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Au seuil des temps et des formes

Une tude de quelques mtaphores temporelles dans Combray de Marcel Proust.

Gunn Inger Sture

Numro d'tudiant : 174049 Mmoire de master Dpartement des langues et littratures trangres Universit de Bergen Septembre 2010

Remerciements
Je tiens tout d'abord remercier Margery Vibe Skagen, ma directrice de mmoire, pour ses conseils perspicaces, ses encouragements et son implication dans mon projet. Travailler sous sa direction a t un privilge. Mes remerciements s'adressent aussi Lova Andriana qui a eu la gentillesse de relire mon mmoire. Merci mes camarades du premier tage pour les bons temps que nous avons passs ensemble dans le salon vert. X *tvi* Finalement, je voudrais remercier ma famille et mes amis qui me soutiennent et encouragent toujours. Merci tous. Gunn Inger Sture Bergen, septembre 2010

Table des matires


Remerciements.............................................................................................................3 Abrviations.................................................................................................................7 1. Introduction..............................................................................................................9 2. La mtaphore.........................................................................................................12
2.1. Aristote..........................................................................................................................12 2.2. Pierre Fontanier............................................................................................................13 2.3. George Lakoff, Mark Johnson et Mark Turner.............................................................15
2.3.1. La mtaphore conceptuelle conventionnelle...............................................................16 2.3.2. La mtaphore potique ...............................................................................................17

3. La mtaphore proustienne.....................................................................................22
3.1. La mmoire involontaire...............................................................................................22 3.2. Mtaphore et ralit......................................................................................................26 3.3. Mtonymie chez Proust de Grard Genette............................................................33

4. Analyses des extraits choisis..................................................................................40


4.1. Nuits d'insomnie............................................................................................................40
4.1.1. Introduction.................................................................................................................40 4.1.1.1. L'incipit...............................................................................................................40 4.1.1.2. Les deux dormeurs..............................................................................................43 4.1.2. Mtaphores conceptuelles conventionnelles et la conception proustienne du temps. .44 4.1.2.1. TEMPS EST ESPACE...................................................................................................44 4.1.2.2. La mtaphore d'orientation temporelle................................................................46 4.1.2.3. Conception cyclique du temps et vision gocentrique du monde........................47 4.1.2.4. Le passage du temps...........................................................................................50 4.1.3. L'univers, le temps et les mtaphores conceptuelles .................................................52 4.1.3.1. Le fil des heures..................................................................................................52 4.1.3.2. LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT..............................................................................54 4.1.4 La mmoire volontaire vs la mmoire involontaire.....................................................56 4.1.5. Ancrage mtonymique................................................................................................62 4.1.6. Le temps paradoxal.....................................................................................................65 Figure I..................................................................................................................................67 Figure II................................................................................................................................68

4.2. Lecture sous le marronnier...........................................................................................69


4.2.1. Introduction.................................................................................................................69 4.2.1.1. Le cristal structurant............................................................................................69 4.2.1.2. Temps verbaux....................................................................................................70 4.2.2. Le cristal et la mtaphore conceptuelle.......................................................................71 4.2.3. Le cristal, le ciel et le temps........................................................................................72 4.2.3.1. Cristal et ciel.......................................................................................................72 4.2.3.2. Ciel et temps........................................................................................................73 4.2.3.3. Inscription ..........................................................................................................73 4.2.4. Ancrage mtonymique...............................................................................................75 4.2.4.1. Synesthsie..........................................................................................................75 4.2.4.2 Une mtaphore rciproque?.................................................................................77 4.2.5. Le cristal et les contrastes...........................................................................................78 4.2.6. Le cristal et l' essence .............................................................................................79

4.3. Une premire tentative littraire...................................................................................81


4.3.1. Introduction.................................................................................................................81 4.3.1.1. Les deux cts.....................................................................................................81 4.3.1.2. Le temps, le ciel et le mouvement.......................................................................83 4.3.2. Mtaphores conceptuelles...........................................................................................84 4.3.2.1. Personnifications ................................................................................................84 4.3.2.1.1. Le soleil.......................................................................................................84 4.3.2.1.2 Les clochers..................................................................................................86 4.3.2.2. Les clochers et le temps......................................................................................90 4.3.2.3. Le soleil, les clochers, la voiture et le temps.......................................................92 4.3.3. Ancrage mtonymique................................................................................................93 4.3.4. La mmoire vs. l'art.....................................................................................................96

5. Conclusion............................................................................................................100 Rsum en norvgien...............................................................................................107 Bibliographie............................................................................................................108


Sites web cits.....................................................................................................................111

Annexe.......................................................................................................................113
Mtaphores conceptuelles conventionnelles traites dans ce mmoire.............................113

Abrviations

RTP I Proust, Marcel. la recherche du temps perdu. Paris : Gallimard (Bibliothque de la Pliade). Tome I. 1987, premires ditions 1913 et 1918. RTP II Proust, Marcel. la recherche du temps perdu. Paris : Gallimard (Bibliothque de la Pliade). Tome II. 1988, premires ditions 1918 et 1921-1922. RTP III Proust Marcel. la recherche du temps perdu. Paris : Gallimard (Bibliothque de la Pliade). Tome III. 1954, premires ditions 1923, 1925 et 1927.

CSB Proust, Marcel. Contre Sainte-Beuve prcde de Pastiches et mlanges et suivi de Essais et articles. Paris : Gallimard (Bibliothque de la Pliade). 1971, premires ditions 1954, 1919 et 1880-1922.

1. Introduction
la recherche du temps perdu est une uvre qui entretient une relation particulire avec le temps. Elle reprsente non seulement la qute d'un pass perdu, mais aussi la recherche artistique de quelque chose d'essentiel et d'ternel, cache derrire les ralits du monde. La mtaphore occupe une fonction trs importante dans cette recherche, ce qui se voit par les loges qu'en fait Proust, et par le vaste nombre d'ouvrages qui traitent de l'esthtique proustienne, du style proustien, des images proustiennes et de la mtaphore proustienne. Dans ce mmoire nous interrogerons la relation entre ces deux dimensions fondamentales de la Recherche : mtaphore et temporalit en nous appuyant sur un nombre limit d'exemples tirs de la premire partie de l'uvre. Aprs avoir prsent certaines thories anciennes et modernes de la mtaphore, nous analyserons trois extraits de Combray, afin de voir comment les mtaphores temporelles y fonctionnent : sur quoi elles jouent et comment elles pourraient se rapporter aux conceptions proustiennes de la ralit, de la mmoire et de l'art. Afin de pouvoir faire une analyse approfondie de nos exemples, tout en tenant compte des limites de ce travail, nous avons choisi trois extraits assez courts de Combray. Il nous semble qu'il soit possible de lire ces extraits comme des units peu prs indpendantes, en nous permettant de les situer trs sommairement dans leur contexte. Ainsi nous avons cherch dcouper des parties cohrentes qui semblent avoir leur propre structure interne. Nous pensons qu'une telle structure peut tre fournie justement par l'emploi des mtaphores. En appliquant aux extraits choisis les outils prsents dans les chapitres thoriques, nous verrons comment l'extension, l'laboration, la mise en question et la composition de mtaphores conventionnelles, ainsi que la cration de nouvelles mtaphores qui prsupposent des mtaphores conventionnelles peuvent crer des rseaux mtaphoriques complexes l'intrieur d'un fragment constitu d'un ou deux paragraphes. En reprant des rptitions, des images frappantes et la position de ces dernires, nous chercherons un noyau dans chaque extrait : une mtaphore ou un domaine qui constitue la base de ces rseaux. De plus, nous examinerons les contrastes qui sont mis en jeu par les mtaphores. Tous ces procds nous semblent contribuer au caractre la fois serr et ouvert des extraits : le rseau de mtaphores est tiss de nombreux lments associs, et il semble que tous les lments sont ncessaires pour le former, mais en mme temps, les mtaphores s'ouvrent vers une multitude 9

d'interprtations. premire vue, il peut tre difficile de dcouvrir les nombreux liens smantiques entre les diffrents lments et de percevoir l'ampleur de ces structures. Pour en rendre compte, il faut rentrer dans les dtails et faire des analyses approfondies ; et c'est ce que nous ferons dans ce mmoire. C'est d'ailleurs souvent de cette manire que l'on lit Proust : il faut rflchir pour vraiment saisir et apprcier la complexit du texte et la richesse des images. Nous avons choisi des extraits dont beaucoup d'entre les mtaphores jouent sur le domaine du ciel, parce que le ciel est la mesure la plus lmentaire du temps : on peut toujours le lire pour dire l'heure, et aussi parce qu'il nous semble utile d'avoir un domaine qui est commun tous les extraits, ce qui nous permettra de comparer les emplois de ce domaine pour expliquer d'autres phnomnes. travers les analyses, nous avons l'intention de montrer comment les extraits peuvent tre reprsentatifs de tout Combray et mme de toute la Recherche. Nous nous permettrons de les lire comme des textes la fois autonomes et reprsentatifs de l'uvre. Le premier extrait est situ presqu'au dbut de Combray, le deuxime prs du milieu et le troisime vers la fin. Ils traitent tous des tats ou des activits qui sont privilgis dans la Recherche : le sommeil et le rve, la lecture, l'criture et la mmoire. Nous considrerons les mtaphores des extraits comme des manifestations de la conception proustienne de la ralit qui imprgne toute la Recherche. Nous nous servirons principalement des thories de George Lakoff, Mark Johnson et Mark Turner, qui parlent de mtaphores conceptuelles, et de l'article Mtonymie chez Proust par Grard Genette, qui traite de la relation entre mtaphore et mtonymie dans la Recherche. Ces thories seront introduites dans les chapitres 2 et 3, qui constituent la base thorique et mthodologique de ce mmoire. Le deuxime chapitre consiste en une prsentation du cadre thorique et des outils qui seront employs dans les analyses des extraits. Nous y traiterons diffrentes dfinitions de la mtaphore : celle d'Aristote, celle de Pierre Fontanier, et celle de Lakoff, Johnson et Turner. Notre travail se servira principalement de la dfinition de la mtaphore fournie par Lakoff, Johnson et Turner, mais nous avons jug pertinent de prsenter aussi des dfinitions plus traditionnelles de la mtaphore, afin de voir sur quels points la thorie de la mtaphore conceptuelle diffre de celles-ci. Dans le troisime chapitre sera prsente la mtaphore proustienne. Nous introduirons la conception proustienne de la ralit et de la mmoire notions qui sont importantes pour la

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comprhension du temps et de la mtaphore proustiens ainsi que l'article Mtonymie chez Proust de Grard Genette. Dans la multitude d'ouvrages publis sur la mtaphore et sur l'uvre de Proust, nous avons fait un choix pragmatique de thories et d'interprtations de Proust qui nous semblent pertinentes pour le propos de ce travail. Parmi les ouvrages secondaires qui ont contribu former notre comprhension de l'esthtique de Proust, mentionnons les plus importants : Proust : Du ct de chez Swann par Valerie Minogue, L'esthtique de Marcel Proust par Emeric Fiser, et Proust et le style de Jean Milly. Dans une certaine mesure, nous nous rfrerons non seulement Combray, mais aussi d'autres parties de l'uvre de Proust, qui contribueraient clairer l'emploi proustien des mtaphores. Dans son ouvrage Le dmon de la thorie, Antoine Compagnon parle de cette mthode : la mthode des passages parallles 1 ou l'emploi d'autres textes du mme auteur pour comprendre le texte en question. C'est la mthode la plus gnrale et la moins controverse, en somme le procd essentiel des tudes et de la recherche littraires. 2 Dans le quatrime chapitre nous analyserons les trois extraits choisis. Pour chaque extrait, nous analyserons l'emploi des mtaphores conceptuelles et leur ancrage mtonymique ventuel. En employant des termes tirs des thories de Lakoff, Johnson et Turner, nous indiquerons des mtaphores conceptuelles employes dans l'extrait en question, et nous examinerons comment elles ont t manipules. Dans les cas o nous n'avons pas trouv (chez Lakoff, Johnson et Turner) la mtaphore conceptuelle conventionnelle prsuppose dans le texte, nous la dduirons partir des expressions actuelles. Nous analyserons aussi l'association entre les mtaphores, et plus brivement, la relation entre les mtaphores et le contexte dans Combray. travers le prsent travail, nous essayerons de rpondre aux questions suivantes : Comment le problme qu'est le temps proustien se manifeste-t-il dans les mtaphores de Combray? Comment les mtaphores peuvent-elles servir la recherche du temps perdu?

1 Antoine Compagnon. Le dmon de la thorie. Paris : Seuil. 1998. p. 71 2 Loc. cit.

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2. La mtaphore
Qu'est-ce qu'une mtaphore ? Diffrents thoriciens donnent des rponses diffrentes cette question. On la discute depuis l'antiquit, et mme aujourd'hui les thories et les opinions sur cette figure sont nombreuses. Nous allons considrer quelques thories de la mtaphore en gnral, avant de regarder de plus prs la mtaphore proustienne dans le chapitre 3.

2.1. Aristote
Le mot grec metaphora a le sens de transport ou de changement, et vient du verbe metapherein qui a le sens de transporter. Aristote dfinit ainsi la mtaphore dans la Potique : La mtaphore est le transfert d'un nom d'autre nature, ou du genre l'espce, ou de l'espce au genre, ou de l'espce l'espce, ou un transfert par analogie. 1 Le sens du mot qui exprime la mtaphore est donc chang et la mtaphore remplace le mot que nous nous attendons normalement voir dans la situation actuelle. Les transferts du genre l'espce, de l'espce au genre et de l'espce l'espce sont des transferts mtonymiques ou synecdochiques. La mtonymie et la synecdoque sont donc incluses dans la dfinition aristotlicienne de la mtaphore. Actuellement, le terme mtaphore fait plutt penser aux transferts par analogie, et dans la Rhtorique Aristote lui-mme attribue plus de valeur ce type de mtaphore qu'aux autres.2 Dans la Potique, Aristote explique comment la mtaphore par analogie fonctionne : Je dis qu'il y a analogie (ou proportion) lorsque le second nom est au premier comme le quatrime est au troisime ; car on dira le quatrime la place du second et le second la place du quatrime [...] .3 Il donne cette mtaphore comme exemple : Ce que le soir est au jour, la vieillesse l'est la vie. 4 Ainsi on peut dire que la vieillesse est le soir de la vie ou que le soir est la vieillesse du jour. Un nom remplace un autre et assume un sens autre que son sens normal. Comme nous le voyons, la mtaphore selon Aristote joue dans les deux sens. Nous avons dj constat qu'Aristote inclut la mtonymie et la synecdoque dans sa dfinition de la mtaphore. Dans la Rhtorique, il crit : L'image est aussi une mtaphore,
1 2 3 4 Aristote. Potique et Rhtorique. Paris : Garnier Frres. 1882. p. 49 Ibid. p. 324 Ibid. p. 50 Loc. cit.

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car il y a peu de diffrence entre elles. 5 Aristote emploie le terme image pour dsigner la figure que nous appelons aujourd'hui comparaison. Comme la comparaison est aussi une figure par analogie, Aristote choisit de la catgoriser comme une mtaphore, mme si la comparaison manifeste explicitement le rapport analogique. Dans la Potique, Aristote affirme que la mtaphore appartient un style ou un niveau de langage plus lev que celui du langage de tous les jours.6 Pourtant, dans la Rhtorique, il affirme que [] tout le monde use des mtaphores dans la conversation [...] .7 Il semble qu'Aristote se contredit, mais cela n'est pas forcment le cas. Si l'on distingue entre des mtaphores conventionnelles et des mtaphores novatrices, ou des mtaphores potiques, les deux affirmations sont correctes. Nous reviendrons cette distinction lorsque nous allons aborder la thorie de Lakoff, Johnson et Turner sur la mtaphore. Aristote traite aussi de la mtaphore comme moyen d'acquisition des connaissances. Il crit dans la Rhtorique : Le fait d'apprendre aisment est agrable pour tout le monde ; or les mots ont toujours une certaine signification et, par suite, tous les mots qui contribuent nous enseigner quelque chose sont les plus agrables. Mais le sens des mots trangers reste obscur et, d'autre part, celui des mots propres est chose connue. La mtaphore est ce qui remplit le mieux cet objet; car, lorsqu'il dit (Homre) que la vieillesse est (comme) la paille, il produit un enseignement et une notion par le genre, l'une et l'autre ayant perdu leurs fleurs.8 En nous montrant une analogie entre deux choses, la mtaphore peut nous aider mieux comprendre ce dont elle traite. Elle a donc une influence sur la manire dont nous pensons.

2.2. Pierre Fontanier


Pierre Fontanier reprsente la rhtorique classique en France. Dans ses deux ouvrages Manuel classique pour l'tude des tropes (1821) et Trait gnral des figures du discours autres que les tropes (1827)9, il propose une classification assez stricte des figures et des tropes. Contrairement Aristote, Fontanier distingue entre tropes et figures. Il dfinit ainsi les
5 6 7 8 9 Ibid. p. 303 Ibid. p. 53 Ibid. p. 295 Ibid. p. 322 Rassembls dans Les figures du discours en 1977.

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tropes : Les Tropes sont certains sens plus ou moins diffrens [sic] du sens primitif, qu'offrent, dans l'expression de la pense, les mots appliqus de nouvelles ides. 10 Les tropes proprement dits une sous-catgorie des tropes ne s'tendent mme pas au-del d'un seul mot.11 Les mots qui constituent des tropes sont donc pris dans un autre sens que le sens qu'ils ont normalement ils dsignent d'autres ides. Les figures sont dfinies ainsi : Les figures du discours sont les traits, les formes ou les tours plus ou moins remarquables et d'un effet plus ou moins heureux, par lesquels le discours, dans l'expression des ides, des penses ou des sentimens [sic], s'loigne plus ou moins de ce qui en et t l'expression simple et commune.12 Les figures consistent donc en la substitution au mot (ou plusieurs mots) simple et commune d'un autre mot (ou plusieurs mots).13 La plupart des tropes sont aussi des figures. Pour qu'il y ait figure, il faut que l'on ait le choix entre deux ou plusieurs mots et qu'il y ait la possibilit de substitution. Les catachrses constituent une troisime catgorie. Elles sont des tropes, mais elles ne sont pas des figures, car il n'existe pas de mot simple pour dsigner la mme notion. On n'a pas de choix, et par consquent, elles ne peuvent pas tre classes comme des figures. Prenons comme exemple le mot dent, dans le sens de dents d'une scie. Ce terme n'est pas peru comme une mtaphore, car il est la dnomination normale pour cet objet. Si l'on en est conscient, il n'est pas difficile de voir la mtaphore ou l'analogie entre les dents d'un animal ou d'un tre humain et les dents d'une scie. Comme il n'existe pas d'autre mot pour dsigner ces derniers, le locuteur ne fait pas un choix dlibr entre un terme littral et un terme figur. Et selon Fontanier, c'est ce choix qui caractrise les figures. L'expression dents d'une scie est donc une catachrse. Fontanier distingue entre quatre types de tropes en un mot : mtonymie, synecdoque, mtaphore et syllepse. La mtonymie et la synecdoque ne sont donc pas incluses dans sa dfinition de la mtaphore comme elles le sont dans la dfinition d'Aristote. La mtaphore selon Fontanier est un trope par ressemblance qui consiste [] prsenter une ide sous le signe d'une autre ide plus frappante ou plus connue, qui, d'ailleurs, ne tient la premire par aucun autre lien que celui d'une certaine conformit ou analogie. 14 Nous voyons ici que
10 11 12 13 14 Pierre Fontanier. Les figures du discours. Paris : Flammarion. 1977. p. 39 Ibid. p. 77 Ibid. p. 64 Voir aussi l'introduction aux Figures du discours par Grard Genette, p. 11 Fontanier. Op.cit. p. 99

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la mtaphore est une figure par analogie, ce qui correspond au quatrime type de mtaphore selon Aristote. En ce qui concerne son fonctionnement, Fontanier ne le prcise pas vraiment, mais comme la mtaphore est un trope qui est une figure, nous savons alors qu'il s'agit d'une substitution du mot simple au sens littral, et que le mot que l'on substitue ce mot simple est pris dans un sens figur. Nous avons dj vu que pour Fontanier la mtonymie et la synecdoque ne sont pas des mtaphores. La mtaphore est un trope par ressemblance, la mtonymie un trope par correspondance et la synecdoque un trope par connexion. Quant la comparaison, elle est, pour Fontanier, une figure, et non pas un trope, car il n'y a pas de transformation de sens. La mtaphore et les autres tropes appartiennent, selon Fontanier, un niveau de langage plus lev que celui de tous les jours, mme si les enfans [sic], les sauvages, les ignorans [sic] 15 les utilisent beaucoup. Ces groupes emploient des tropes parce que leur vocabulaire ne suffit pas pour dire ce qu'ils veulent dire, et ils substituent un mot qu'ils connaissent au mot qui leur manque. Mais comme ils ne font pas de choix dlibr, il ne sagit que de catachrses. Les vrais tropes, nous les utilisons pour donner plus d' agrment 16 au langage.

2.3. George Lakoff, Mark Johnson et Mark Turner


George Lakoff, Mark Johnson et Mark Turner travaillent tous dans le domaine des sciences cognitives, et ils abordent la question de la mtaphore dans cette perspective. Contrairement Fontanier qui ne voit qu'une ornementation du langage dans la mtaphore, ils soulignent la fonction cognitive de cette figure tout comme Aristote. Dans Metaphors we live by17, Lakoff et Johnson traitent de la mtaphore en gnral. Ils montrent comment nous sommes dpendants de la mtaphore pour pouvoir structurer le monde. Dans More Than Cool Reason18, Lakoff et Turner se focalisent sur la mtaphore potique, sur son fonctionnement et sur sa fonction dans la littrature.

15 16 17 18

Ibid. p. 158 Ibid. p. 160 George Lakoff et Mark Johnson. Metaphors we live by. Chicago : The University of Chicago Press. 2003. George Lakoff et Mark Turner. More than Cool Reason. Chicago : The University of Chicago Press. 1989.

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2.3.1. La mtaphore conceptuelle conventionnelle


Selon les auteurs de Metaphors We Live By, la mtaphore joue un rle essentiel dans nos vies. Elle n'est pas qu'un lment du langage potique, mais au contraire, nous trouvons des mtaphores partout dans le langage quotidien. Il ne faut pourtant pas croire que la mtaphore est un phnomne purement linguistique, car en fait, la mtaphore est l'un des moyens que nous employons pour comprendre le monde. Cela se reflte dans la langue, mais la mtaphore est avant toute chose un phnomne insparable de la pense. Pour Lakoff et Johnson, l'essence de la mtaphore est de comprendre une chose l'image d'une autre.19 Il faut distinguer entre la mtaphore et ses expressions linguistiques. Comme elle est un phnomne de la pense, une mme mtaphore peut tre exprime dans un grand nombre de manires diffrentes. Lakoff et Johnson emploient le terme mtaphore conceptuelle pour dsigner la mtaphore en tant que structure cognitive celle qui fournit la base des diffrentes expressions linguistiques. Les mtaphores conceptuelles nous aident comprendre des concepts qui sont difficiles saisir. Le concept que la mtaphore explique est le domaine cible20. Sur ce domaine cible sont appliques certaines des caractristiques d'un autre domaine le domaine source, et nous pouvons comprendre le domaine cible l'image du domaine source.21 Lakoff et Johnson soulignent plusieurs reprises que la mtaphore ne nous donne qu'une comprhension partielle du domaine cible, car elle doit forcment mettre l'accent sur quelques-uns des aspects du domaine source, ce qui entrane le masquage d'autres aspects. Par consquent, des concepts totalisants et abstraits comme la vie, la mort, le temps etc., nous les comprenons l'aide d'un grand nombre de mtaphores selon l'optique choisie, et chacune de ces mtaphores donne naissance un grand nombre d'expressions linguistiques. La question du rapport entre mtaphore et vrit dpend videmment de ce que l'on comprend par vrit. Pour Lakoff et Johnson, il n'existe pas de vrit absolue et objective, les choses n'ont pas de caractristiques inhrentes. Tout dpend de la perception et de la pense
19 Lakoff et Johnson. Metaphors we live by. p. 5 20 Il existe plusieurs termes qui dsignent les constituants de la mtaphore : Selon les terminologies, le terme mtaphorique est dit phore, ou vhicule, ou comparant, le terme mtaphoris thme, ou teneur, ou compar. (Encyclopdie Larousse en ligne. l'entre de Mtaphore ) La thorie dont nous nous servirons le plus sera celle de Lakoff, Johnson et Turner. Nous emploierons par consquent leur terminologie : domaine source et domaine cible. Pour viter la confusion, nous emploierons les termes de Genette : comparant et compar, dans les discussions concernant ses points de vue. 21 Pour indiquer qu'il s'agit d'une mtaphore conceptuelle, Lakoff, Johnson et Turner la met en majuscules, le domaine cible avant le domaine source : DOMAINE CIBLE EST DOMAINE SOURCE

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humaine. Comme nous comprenons le monde l'aide des mtaphores, nos perceptions aussi bien que nos penses peuvent tre mtaphoriques. Dans la mesure o la vrit existe la mtaphore peut donc bien l'exprimer. Il ne faut pas oublier qu'une seule mtaphore ne nous donne qu'une comprhension partielle du concept qu'elle dcrit, donc il s'agit d'un aspect entre autres de la vrit. Selon Lakoff et Johnson, l'imagination et la raison s'unissent dans la mtaphore. On peut donc dire que la mtaphore est une sorte de rationalit ingnieuse .22 La raison et l'imagination ne sont pas des facults opposes. Elles travaillent ensemble pour nous fournir une comprhension de notre environnement. Lakoff et Johnson critiquent la thorie classique de la mtaphore qu'ils appellent la thorie de comparaison23. Selon cette thorie, la mtaphore dcrit des similarits qui existent dj. Lakoff et Johnson affirme que la mtaphore cre des similarits quand nous comprenons quelque chose l'image de quelque chose d'autre. Cette affirmation doit tre comprise selon leur conception de la vrit : comme les choses n'ont pas de caractristiques inhrentes, il n'existe pas de similarits objectives entre elles non plus. En crant des similarits, et en nous faisant voir les choses d'une nouvelle manire, la mtaphore peut nous aider comprendre le monde. Comme Aristote, Lakoff et Johnson attribuent la mtaphore le pouvoir de fournir de nouvelles comprhensions d'un concept. Les mtaphores conventionnelles font dj partie de notre systme cognitif, et par consquent, elles ne fournissent pas de nouvelles connaissances. Lakoff et Johnson distinguent donc entre mtaphores conventionnelles et nouvelles mtaphores ou mtaphores ingnieuses. Ces dernires nous frappent souvent en nous montrant de nouvelles optiques, ce qui nous fait comprendre diffremment notre environnement. Le fonctionnement et l'effet de la nouvelle mtaphore se voient trs clairement dans une de ses sous-catgories la mtaphore potique.24

2.3.2. La mtaphore potique


George Lakoff et Mark Turner traitent justement de ce type de mtaphore dans More than Cool Reason A Field Guide to Poetic Metaphor. Selon ces deux thoriciens, les
22 Lakoff et Johnson. Metaphors we live by. p. 193 23 Cette mme thorie (the comparison theory en anglais) est appele la thorie de similarit (the similarity theory) dans More than Cool Reason de Lakoff et Turner 24 Lakoff et Johnson. Metaphors we live by. p. 235

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mtaphores potiques fonctionnent de la mme manire que les mtaphores conceptuelles conventionnelles. Il y a donc toujours un domaine source et un domaine cible, et une mtaphore conceptuelle qui pourra fournir diffrentes expressions linguistiques. C'est la faon dont l'crivain emploie les mtaphores qui diffrent des mtaphores courantes du langage de tous les jours. L'crivain peut se servir de la mtaphore de trois manires diffrentes : il peut utiliser des mtaphores conventionnelles, les mettre en vers et les agencer syntaxiquement, mais comme elles font dj partie de notre systme conceptuel, de telles mtaphores ne sont pas perues comme bonnes ou frappantes. Ou bien il peut employer des mtaphores conventionnelles de diffrentes manires innovatrices, dtermines par Lakoff et Turner, pour faire des images fortes qui nous font rflchir. Il peut aussi essayer de rompre avec notre manire habituelle de penser en construisant de nouvelles mtaphores.25 Les mtaphores conventionnelles peuvent tre manipules de quatre manires : on peut les tendre, les laborer, les remettre en cause ou les composer.26 Ces quatre manipulations constituent donc l'emploi nouveau des mtaphores conventionnelles qui est mentionn dans le paragraphe ci-dessus. Quand on tend une mtaphore conventionnelle, on en largit la porte pour qu'elle inclue plus d'lments du domaine source. On peut aussi laborer une mtaphore conventionnelle en spcifiant ses aspects d'une manire diffrente de ce que l'on fait normalement. Ces deux procds peuvent tre difficiles distinguer l'un de l'autre, car comme Cristina Flores Moreno le dit, les deux consistent en un ajout de contenu conceptuel.27 Nous prenons comme exemple une mtaphore qui pourrait tre dite soit tendue, soit labore selon les arguments choisis. Cette mtaphore fait partie d'un passage au dbut de Combray o le narrateur dcrit l'tat entre veil et sommeil. Elle est base sur l'identification mtaphorique entre temps et espace : [...] ma pense, qui hsitait au seuil des temps et des formes [...] .28 L'identification TEMPS EST ESPACE, l'une des mtaphores les plus fondamentales pour la pense humaine, implique que l'on peut se dplacer dans le temps, et peut-tre mme que l'on peut sortir du temps. Mais l'attribution d'un seuil au temps ne fait pas partie de la mtaphore conventionnelle. On peut discuter s'il s'agit d'une extension ou d'une laboration. Si l'on a
25 Voir Lakoff et Turner, More than Cool Reason. p. 51 26 Ces quatre manires de manipuler les mtaphores sont introduites dans Lakoff et Turner : More than Cool Reason, pp. 67-72 27 Cristina Flores Moreno. Time, Life and Death Metaphors in Shakespeare's Sonnets: The Lakoffian Approach to Poetic Metaphor in Revista espaola de lingstica aplicada vol.13 1998-1999. p. 293 28 RTP I. p. 6

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faire une extension, le seuil est ajout comme un lment spatial. Si, par contre, il s'agit d'une laboration, l'espace est d'abord spcifi il devient une pice ou une maison des espaces qui ont normalement un seuil. La dernire solution est peut-tre la plus probable, comme espace est un concept trs vague, mais il est peut-tre aussi possible de s'imaginer un espace qui a un seuil, mais qui n'est pourtant pas spcifi, et qui n'est donc ni une pice ni une maison. L'crivain peut aussi employer des mtaphores conventionnelles pour nous montrer les limitations de notre comprhension mtaphorique et remettre en cause sa pertinence.29 Prenons comme exemple la rponse de Franoise quand la tante Lonie lui dit qu'elle fait perdre le temps de sa domestique. Cette conversation fait partie d'un passage qui dcrit la vie quotidienne Combray, au dbut de la deuxime partie de Combray. : Mais non, madame Octave, mon temps n'est pas si cher ; celui qui l'a fait ne nous l'a pas vendu. 30 Les mtaphores conventionnelles LE TEMPS EST UNE DENRE DE GRANDE VALEUR et LE TEMPS EST UNE
RESSOURCE LIMITE

sont remises en cause par Franoise qui affirme que le temps n'a pas une si

grande valeur, car il lui a t donn. Finalement, on peut composer deux ou plusieurs mtaphores pour crer des passages complexes. Selon Lakoff et Turner, c'est ce procd qui engendre les manipulations qui diffrent le plus de la manire dont nous employons les mtaphores conventionnelles.31 Ce procd, comme nous le verrons, est typique de l'criture proustienne. Les passages descriptifs chez Proust sont souvent trs denses et difficiles dmler cause du degr trs lev de composition. Nous trouvons un exemple dans la description de la couleur des feuilles du tilleul de la tante Lonie : Cette flamme rose de cierge, c'tait leur couleur encore, mais demi teinte et assoupie dans cette vie diminue qu'tait la leur maintenant et qui est comme le crpuscule des fleurs. 32 Dans ce passage, les mtaphores conceptuelles conventionnelles
LA VIE EST UNE FLAMME, LA MORT EST UN SOMMEIL

et LA VIE EST UNE JOURNE sont toutes employes.

Les fleurs sont prs de la mort. Comme la vie est une flamme, celle-ci est demi teinte. La mort est un sommeil, et la flamme est aussi assoupie, c'est--dire demi endormie, et leur vie est compare au crpuscule des fleurs, ce qui quivaut la fin de la vie par la mtaphore LA VIE
EST UNE JOURNE.

Lakoff et Turner traitent aussi des mtaphores-image. Ces mtaphores fonctionnent


29 30 31 32 Lakoff et Turner More than Cool Reason. p. 69 RTP I p. 55 Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 70 RTP I. p. 51

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comme les autres, mais au lieu d'appliquer un domaine sur un autre, on applique une image visuelle sur une autre. Les mtaphores-image peuvent former des composes avec d'autres mtaphores.33 Dans ces cas, les deux mtaphores se soutiennent et se renforcent, et par consquent, les mtaphores-image peuvent aussi nous aider comprendre le monde d'une nouvelle manire. Nous verrons ultrieurement que Proust emploie beaucoup de mtaphoresimage dans des passages domins par des mtaphores composes. En ce qui concerne la mtonymie, Lakoff et Turner affirment qu'elle consiste aussi d'une application, mais dans le cadre d'un mme domaine.34 La mtonymie est aussi conceptuelle, et elle fait partie de notre systme de pense. Comme la mtaphore, elle peut tre conventionnelle. Ce qui distingue ces deux figures, c'est le fait que la mtonymie fonctionne dans le cadre du mme domaine alors que la mtaphore transpose des caractristiques d'un domaine un autre, et qu'elle a comme fonction primaire la rfrence, contrairement la mtaphore qui occupe une fonction de comprhension. La mtonymie n'est donc pas une mtaphore selon Lakoff et Turner, mais les deux figures peuvent agir l'une sur l'autre de faons complexes afin de constituer des composs.35 Nous reviendrons la relation qu'entretiennent la mtaphore et la mtonymie dans l'uvre de Proust. Quant la comparaison, Lakoff et Turner ne voient pas de raison pour laquelle elle devrait tre exclue du domaine de la mtaphore. Elle fonctionne de la mme manire : un concept est compris l'image d'un autre.36 Comme la forme syntaxique n'est pas pertinente pour eux, la comparaison emploie bien une mtaphore conceptuelle. Il ne faut pas oublier que pour Lakoff et Turner, le terme mtaphore dnote plus que l'expression linguistique : elle est avant toute chose un fait de la pense.37 La seule diffrence entre le contenu d'une mtaphore et d'une comparaison est le fait que l'affirmation de la comparaison est plus faible.38 Nous voyons donc que sur ce point, Lakoff et Turner sont d'accord avec Aristote. Dans le prsent travail, nous nous servirons de la dfinition et de la dlimitation de la mtaphore fournies par Lakoff, Johnson et Turner : la mtaphore est une structure cognitive qui nous aide comprendre un domaine l'image d'un autre et qui peut engendrer beaucoup d'expressions linguistiques diffrentes. La comparaison tant une telle expression, elle
33 34 35 36 37 Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 95 Ibid. pp. 103-104 Ibid. p. 104 Ibid. p. 133 Lakoff et Johnson crivent dans Metaphors we live by : Metaphor is primarily a matter of thought and action and only derivatively a matter of language. p. 153 38 Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 133

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exprime une mtaphore et par consquent nous ne distinguerons pas entre ces deux figures. La mtonymie n'est pas incluse dans notre comprhension de la mtaphore, comme elle consiste en une application de contenu conceptuel entre deux lments appartenant au mme domaine. Il n'y a donc pas de relation analogique entre les lments. Comme nous le verrons, selon Grard Genette, la mtaphore proustienne entretient une relation mtonymique avec son contexte, et nous emploierons ce terme en examinant ce rapport.

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3. La mtaphore proustienne
3.1. La mmoire involontaire
Selon Lakoff, Johnson et Turner, la mtaphore joue un rle important dans la cognition humaine en gnral : elle nous permet de comprendre un concept l'image d'un autre. Quant la mmoire, elle est une facult cognitive, et il s'ensuit qu'elle entretient une relation troite avec la mtaphore. Mais la mtaphore occupe une fonction plus particulire par rapport la mmoire puisqu'elle peut servir de procd mnmotechnique. La mmoire est le plus souvent provoque par une analogie entre quelque chose dans le pass et une exprience que l'on fait dans le prsent. On dit mme qu'un objet rappelle un autre quand on dcouvre un lien analogique entre eux. Pour Proust, la mmoire est fortement lie l'art1 et la mtaphore. La notion de mmoire involontaire est essentielle dans toute la Recherche, et surtout dans Combray. Pour la cerner, nous regarderons d'abord son pendant oppos, la mmoire volontaire. La premire partie de Combray consiste en des souvenirs d'enfance appartenant la mmoire volontaire du moi adulte, comme le drame du coucher : le moi enfant n'aime pas se coucher, car cela entrane une sparation de sa mre. Quand Swann, ami de la famille, dne avec eux, le jeune hros doit recevoir le baiser de sa mre dans la salle manger, au lieu de le recevoir dans sa chambre, ce qui le rend trs malheureux. Ces souvenirs sont accessibles pour l'intelligence du moi adulte, et il peut les voquer quand il veut, mais ils ne reprsentent qu'une petite partie de son enfance. Le moi narrateur compare la mmoire volontaire un pan lumineux2, entour d'ombres : C'est ainsi que, pendant longtemps, quand, rveill la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n'en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, dcoup au milieu d'indistinctes tnbres [...]3 Ce morceau de mur reprsente la mmoire volontaire. Le moi voit cette partie restreinte, ce fragment de son enfance, qui est environn d'autres souvenirs auxquels il ne peut pas accder. Comme ils sont dans les indistinctes tnbres , ils ne sont accessibles que par la mmoire involontaire.
1 Remarquons que selon la mythologie grec, Mnmosyne, desse de la mmoire, est aussi la mre des neuf muses desses patronnes des arts. (Edith Hamilton. Mythology. New York : The New American Library. 1953. p. 37) 2 Dans son ouvrage Av sporet er du kommet, Henrik Langeland discute le lien entre ce pan lumineux et le petit pan de mur jaune que Bergotte voit dans la peinture Vue sur Delft de Vermeer, dans La Prisonnire. 3 RTP I. p. 43

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De plus, la mmoire volontaire ne peut fournir que des souvenirs morts , qui ne contiennent pas vraiment le pass. Selon Valerie Minogue, la mmoire volontaire rappelle ce que l'intelligence a classifi et mis en ordre, mais elle n'atteint pas l'essence des objets.4 Le narrateur dit propos de la mmoire volontaire : Mais comme ce que je m'en serais rappel m'et t fourni seulement par la mmoire volontaire, la mmoire de l'intelligence, et comme les renseignements qu'elle donne sur le pass ne conservent rien de lui, je n'aurais jamais eu envie de songer ce reste de Combray. Tout cela tait en ralit mort pour moi.5 Le narrateur de la Recherche se sert d'images d'difices pour dcrire la mmoire volontaire et l'opposer la mmoire involontaire : C'est ainsi que, pendant longtemps, quand, rveill la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n'en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, dcoup au milieu d'indistinctes tnbres, pareil ceux que l'embrasement d'un feu de Bengale ou quelque projection lectrique clairent et sectionnent dans un difice dont les autres parties restent plonges dans la nuit : la base assez large, le petit salon, la salle manger, l'amorce de l'alle obscure par o arriverait M. Swann, l'auteur inconscient de mes tristesses, le vestibule o je m'acheminais vers la premire marche de l'escalier, si cruel monter, qui constituait lui seul le tronc fort troit de cette pyramide irrgulire ; et, au fate, ma chambre coucher avec le petit couloir porte vitre pour l'entre de maman ; en un mot, toujours vu la mme heure, isol de tout ce qu'il pouvait y avoir autour, se dtachant seul sur l'obscurit, le dcor strictement ncessaire (comme celui qu'on voit indiqu en tte des vieilles pices pour les reprsentations en province), au drame de mon dshabillage ; comme si Combray n'avait consist qu'en deux tages relis par un mince escalier, et comme s'il n'y avait jamais t que sept heures du soir.6 Cet difice de la mmoire volontaire est assez petit. Il ne consiste que de deux tages et un escalier. Le rez-de-chausse est le plus grand des deux tages, et le moi narrateur compare ce btiment, et par consquent la mmoire volontaire, une pyramide. Elle a donc une base solide. Le moi adulte sait la retrouver il suffit d'y penser. Elle est toujours accessible. Mais cause de cette base, la pyramide est en quelque sorte fige. Elle ne peut pas bouger, elle ne peut pas changer, ce qui peut tre li au fait que les souvenirs de la mmoire volontaire sont morts . En outre, une pyramide est une spulture o l'on trouve des momies, c'est--dire des tres morts qui sont prservs, mais qui n'en reste pas moins figs, immobiles et morts. La momification rend les tres desschs et maigres, tout comme les souvenirs provenant de la
4 Valerie Minogue. Proust : Du ct de chez Swann. London : Edward Arnold. 1973. p. 20 5 RTP I. p. 43 6 Loc. cit.

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mmoire volontaire qui n'a pas la richesse ou la fracheur de ceux qui sont issus de la mmoire involontaire. La mmoire involontaire s'oppose en plusieurs aspects la mmoire volontaire. On ne peut pas l'voquer quand on veut ; elle est hors du contrle de l'intelligence. Ce pass dont le moi se souviendra ultrieurement par la mmoire involontaire, est mort pour lui avant l'exprience qui le ressuscitera. Souvent, ce sont les sens qui provoquent la mmoire involontaire. Un got ou une odeur rappelle une exprience du pass, et tout d'un coup, les souvenirs surgissent de l'oubli : Mais, quand d'un pass ancien rien ne subsiste, aprs la mort des tres, aprs la destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces, plus immatrielles, plus persistantes, plus fidles, l'odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des mes, se rappeler, attendre, esprer, sur la ruine de tout le reste, porter sans flchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l'difice immense du souvenir.7 Les sens conservent en quelque sorte le pass ou ce qui est mort pour le moi adulte dans les profondeurs de la mmoire, et quand il prouve une sensation semblable une autre sensation antrieure, cette dernire est ranime, et un souvenir vivant apparat. La mmoire involontaire fait donc revivre le pass, contrairement la mmoire volontaire qui ne fournit que des souvenirs morts, et elle est donc l'un des moyens par lesquels on peut retrouver le temps perdu. Les indistinctes tnbres sont claires, et le moi adulte peut revivre une plus grande partie de son enfance, au lieu d'un pan lumineux limit. La premire exprience de la mmoire involontaire dans Combray est l'pisode de la madeleine qui est un passage trs connu de la Recherche. Le moi adulte mange des miettes de madeleine trempes dans du th, et le got lui fait prouver une joie dont il ne comprend pas la raison. Il essaye plusieurs stratgies pour arriver la cause de ce plaisir : il mange plus, il essaye de chercher en lui-mme, mais il ne peut pas contrler la mmoire involontaire, et elle n'apparat que quand il abandonne l'effort et pense autre chose. Le got est le mme que celui de la madeleine trempe dans le th de la tante Lonie, qu'elle lui donnait chaque dimanche pendant les ts Combray, et tout d'un coup, le moi adulte redcouvre les ts Combray : Et ds que j'eus reconnu le got du morceau de madeleine tremp dans le tilleul que me donnait ma tante [], aussitt la vieille maison grise sur la rue, o tait sa chambre, vint comme un dcor de thtre s'appliquer au petit pavillon, donnant sur le
7 Ibid. p. 46

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jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrires (ce pan tronqu que seul j'avais revu jusque-l) ; et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps [...]8 Les autres souvenirs viennent s'appliquer celui de la madeleine, formant tout le village de Combray. La seconde partie de Combray, qui est la plus grande, est constitue de ces mmoires. Le narrateur raconte des pisodes revcus de son enfance. Tout Combray est donc intimement li la mmoire involontaire : elle est essentielle pour la seconde partie parce qu'elle consiste en ces souvenirs, et elle joue aussi un rle important dans la premire. C'est dans Combray I que le moi adulte gote la madeleine, et il y a aussi d'autres exemples d'expriences de la mmoire involontaire comme nous le verrons dans le chapitre 4.1. Enfin, en montrant au lecteur les souvenirs issus de la mmoire volontaire, le narrateur lui fournit un contraste la mmoire involontaire qui nous aide comprendre les deux phnomnes. Dans le paragraphe qui prcde celui dont la citation ci-dessus est tire, nous trouvons encore une image d'difice qui illustre trs bien le fonctionnement de la mmoire involontaire : Les sens portent sans flchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l'difice immense du souvenir. 9 On peut s'imaginer que la gouttelette est en fait le th et la madeleine que le moi adulte boit, et qui lui permet d'entrer en contact avec son pass. Le fait quun difice soit pos sur une gouttelette est assez incroyable, mme impossible. Une gouttelette est trs petite, et trs fragile, et l'ide dun difice, surtout un difice immense, qui reste sur quelque chose de si peu solide est vraiment paradoxale, tout comme la mmoire involontaire qui peut ressusciter tout un pass par une seule sensation. Il y a des allusions quelque chose de magique ou de surnaturel dans l'pisode de la madeleine, ce qui souligne son caractre impossible ou paradoxal et donc le fait que l'intelligence ne peut pas accder la mmoire involontaire. Comme un djinn dans une bouteille, motif trs connu de diffrents mythologies et contes de fes, le pass surgit de la tasse de th, accordant au moi adulte une sorte de pouvoir magique : tout d'un coup il peut voquer son pass dans toute sa richesse un pouvoir que l'on ne possde pas normalement. Comme on ne sait pas quelles sensations dclencheront la mmoire involontaire, c'est le hasard qui la gouverne. Cet aspect est soulign par le fait que la gouttelette est si petite, presque impalpable. Parmi tous les gots dans le monde, il faut que le moi adulte gote cette gouttelette pour pouvoir retrouver ses souvenirs. En fait, il refuse le th avant de changer
8 Ibid. p. 47 9 Ibid. p. 46

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d'avis et de prendre une tasse contrairement ses habitudes. Contrairement la pyramide de la mmoire volontaire, l'difice de la mmoire involontaire n'a pas de base solide, puisqu'il se tient quilibr sur un petit point. On peut dire qu'il s'agit dune pyramide renverse, appuyant l'apex, son plus petit point, sur la gouttelette. La gouttelette la porte quand mme sans flchir , ce qui suggre que le rapport entre la sensation et les souvenirs est trs fort, et que dans ce sens, la base est bien solide, mais l'image de la pyramide renverse sur une gouttelette semble pourtant prcaire. Cela peut tre li au fait que la mmoire involontaire n'est pas toujours accessible. Mais si l'on la trouve, ou plus prcisment, si l'on trouve le point sur lequel cet difice repose, on retrouve le pass et donc le temps perdu. L'difice immense sur la gouttelette impalpable peut aussi voquer la notion baudelairienne de l'infini dans le fini.10 Une petite partie de la vie Combray qui reprsente tout le pass vcu Combray la gouttelette contient en mme temps tout ce pass.11 Cette ide est aussi reflte par les images d'difices. Une pyramide renverse semble s'ouvrir vers le ciel, ou vers l'ternit, alors qu'une pyramide comme celle de la mmoire volontaire parat tre plutt ferme. Les lignes qui constituent un angle comme ceux des pyramides, peuvent tre prolonges vers l'infini s'il n'y pas d'obstacles. Pour la pyramide de la mmoire volontaire, le sol sera l'obstacle, alors que celle de la mmoire involontaire peut s'tendre vers l'infini elle est immense. La gouttelette qui la porte, par contre, est trs petite, et donc fini. On peut dire que cette relation entre le fini et l'infini dcrit aussi les mtaphores proustiennes. Une seule expression linguistique peut avoir un grand nombre d'interprtations possibles qui ne s'excluent pas. Comme la pyramide renverse, qui est mme dcrite comme immense , la mtaphore, ralise par un nombre limit de mots, s'ouvre vers l'infini.

3.2. Mtaphore et ralit


La mtaphore occupe une position essentielle dans l'uvre de Proust, ainsi que dans sa conception de la vie, de la ralit et de l'art. Nous essayerons d'abord d'tablir quelques lments de son esthtique en nous appuyant sur des critiques proustiens comme Jean Milly et Valerie Minogue.
10 Charles Baudelaire. Salon de 1859 in uvres compltes, tome II. Paris : Gallimard. 1976. p. 636 11 Le trope synecdoque se base sur la relation partie-tout. L'pisode de la madeleine est souvent vu comme reprsentant toute la Recherche, et il est souvent dit une synecdoque.

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Dans son ouvrage Proust et le style, Jean Milly parle d'un idalisme proustien.12 L'idalisme est un courant philosophique qui ramne ou subordonne la pense toute existence, tout tre objectif et extrieur l'homme.13 La perception joue un rle essentiel dans la vision idaliste du monde. Le slogan esse est percipi tre est tre peru montre comment toutes les caractristiques attribues un objet sont issues de sensations, et par consquent, elles n'existent que quand un sujet pourvu de facults sensorielles les peroit.14 Proust distingue entre deux ralits, ou bien deux cts de la ralit. Milly crit : Aussi parat-il juste de dire que, pour lui, la ralit est une, mais comporte deux faces indissociables : l'une concrte, accessible tous, mais en vrit trompeuse, faite d'un tissu d'erreurs des sens et de perceptions conventionnelles, non ngligeable cependant, parce que l'homme est aussi un tre concret ; l'autre spirituelle , monde d'essences et d'harmonies, domaine de l'ternit.15 La ralit matrielle le monde qui est perceptible pour les sens des tres humains s'oppose une ralit spirituelle ou interne, propre chaque individu. Le temps fait constamment changer la ralit matrielle. Rien ne dure, et le temps et les choses se perdent. La ralit interne, par contre, est le domaine de l'ternit . Elle est hors du temps, et par consquent, elle est aussi le domaine de la stabilit ou des essences . Milly remarque qu'il y a pourtant de l'interaction entre ces deux ralits : [] la ralit intrieure tire son origine, son authenticit et sa force du donn concret. 16 Sans la ralit matrielle, donc, pas de perceptions individuelles et pas de ralit interne. Dans Le temps retrouv, Proust traite de la rminiscence: Mais qu'un bruit, quune odeur, dj entendu ou respire jadis, le soient de nouveau, la fois dans le prsent et dans le pass rels sans tre actuels, idaux sans tre abstraits, aussitt l'essence permanente et habituellement cache des choses se trouve libre, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l'tait pas entirement, s'veille, s'anime en recevant la cleste nourriture qui lui est apporte.17 Milly remarque, propos de ce passage, que la rminiscence participe des deux cts de la ralit, et il cite le terme ralisme idaliste 18, employ par Henri Bonnet. Le ct matriel
12 13 14 15 16 17 18 Jean Milly. Proust et le style. Paris : Minard. 1970. pp. 39-50 Encyclopdie Larousse en ligne. l'entre de Idalisme Encyclopdia Britannica Online. l'entre de Idealism Milly. Op.cit. p. 43 Ibid. p. 42 RTP III pp. 872-873 Henri Bonnet. Cit dans Milly, Op. cit. p. 44

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de la ralit est donc bien soumis au ct interne ou personnel, mais il garde pourtant une certaine importance ou indpendance. Comme Philip E. Lewis le remarque dans son article Idealism and Reality , les choses existent, non pas comme des inventions issues de l'imagination, mais comme des produits rels d'un processus crateur qui est caractris par la dcouverte plutt que de l'invention pure.19 C'est la ralit telle qu'elle est perue par chaque individu qui est la plus intressante pour Proust, car c'est l que l'on peut dcouvrir les essences ou la vrit. Cela peut expliquer sa prfrence pour des tats qui nous emportent au-del de la ralit matrielle : les rves, la mmoire involontaire, la lecture, les expriences d'art. La vrit est plutt chercher dans ces tats, c'est--dire par l'imagination, que dans la ralit extrieure, accessible par l'intelligence. Il faut souligner que selon Proust, il n'existe pas de vrit absolue. Comme on ne peut pas trouver la vrit dans la ralit matrielle, et comme chaque tre humain a sa propre perception de ce monde, la vrit dpend de celui qui voit, et non pas du monde en soi. L'artiste qu'il s'agit d'un peintre ou d'un crivain essaye de rvler aux autres sa perception du monde. Il transforme en art les impressions qu'il reoit du monde matriel. Milly crit : Alors que pour le commun des hommes le monde sensible est opaque, l'artiste est celui qui aperoit, hors de lui-mme et en lui-mme, l'autre ct, et s'efforce de le rendre visible autrui. Le but de l'art est l'lucidation du monde des essences et des rapports, la conversion du rel en spirituel.20 On peut donc chercher une vrit dans une uvre d'art, et si c'est une uvre de bonne qualit, on y trouvera la vrit de l'artiste. Sa vrit lui peut nous aider voir notre propre ralit interne en nous montrant de nouveaux rapports entre les objets. Proust crit dans Le temps retrouv : Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le mme que le ntre [] .21 Mais le but, ce n'est pas d' imposer au lecteur la vision de l'artiste : En ralit, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-mme. L'ouvrage de l'crivain n'est qu'une espce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'et peut-tre pas vu en soi-mme.22

19 20 21 22

Philip E. Lewis. Idealism and reality in Yale French Studies, No. 34, 1965. p. 24 Milly. Op.cit. p. 44 RTP III p. 895 Ibid. p. 911

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Valerie Minogue crit dans son ouvrage Proust : Du ct de chez Swann que la Recherche peut devenir pour le lecteur ce que l'pisode de la madeleine est pour le moi adulte, si le lecteur cherche en lui-mme ce qui correspond aux thmes du roman.23 La relation analogique ou mtaphorique revient : on peut comprendre soi-mme l'image d'autrui. Dans Combray, nous trouvons une assez longue rflexion sur le rapport entre la littrature et la ralit : Mais tous les sentiments que nous font prouver la joie ou l'infortune dun personnage rel ne se produisent en nous que par l'intermdiaire d'une image de cette joie ou de cette infortune ; l'ingniosit du premier romancier consista comprendre que dans l'appareil de nos motions, l'image tant le seul lment essentiel, la simplification qui consisterait supprimer purement et simplement les personnages rels serait un perfectionnement dcisif. Un tre rel, si profondment que nous sympathisions avec lui, pour une grande part est peru par nos sens, c'est--dire nous reste opaque, offre un poids mort que notre sensibilit ne peut soulever. Qu'un malheur le frappe, ce n'est qu'en une petite partie de la notion totale que nous avons de lui, que nous pourrons en tre mus, bien plus, ce n'est qu'en une partie de la notion totale qu'il a de soi, qu'il pourra l'tre lui-mme. La trouvaille du romancier a t d'avoir l'ide de remplacer ces parties impntrables l'me par une quantit gale de parties immatrielles, c'est-dire que notre me peut s'assimiler. 24 Nous comprenons donc mieux les penses et les sentiments d'un personnage fictif que d'une personne relle, car tous les aspects qui appartiennent la ralit matrielle sont limins. Les personnages littraires ne sont pas perus par les sens. Ils nous obligent employer notre imagination et vivre tous les vnements du roman en question avec eux. Dans la littrature les vnements sont aussi condenss , ce qui nous aide en trouver l' essence : [] il [l'crivain] dchane en nous pendant une heure tous les bonheurs et tous les malheurs possibles dont nous mettrions dans la vie des annes connatre quelquesuns, et dont les plus intenses ne nous seraient jamais rvls parce que la lenteur avec laquelle ils se produisent nous en te la perception [...]25 La lecture possde donc la capacit de nous fournir des connaissances que nous ne pouvons pas trouver dans la ralit matrielle. La mtaphore est le moyen par lequel l'artiste montre sa propre ralit atemporelle au monde. Proust accorde un rle essentiel ce procd dans une citation trs connue du Temps retrouv :
23 Minogue. Op. cit. p. 45 24 RTP I. p. 84 25 Loc. cit.

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On peut faire se succder indfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment o l'crivain prendra deux objets diffrents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l'art celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires d'un beau style ; mme, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualit commune deux sensations, il dgagera leur essence commune en les runissant l'une et l'autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore.26 En prenant deux objets et les runissant dans une mtaphore, l'crivain peut montrer au lecteur l' essence de ces objets leur vrit pour lui. Comme les essences appartiennent au ct individuel et intrieur de la ralit, qui est hors du temps, les lments de la mtaphore sont terniss aussi. La relation analogique est donc trs importante pour Proust. De nouveaux liens entre les objets nous font voir de nouveaux aspects des objets, et nous aident comprendre le monde d'une manire plus profonde, et les objets sont sauvs des effets du temps. La mtaphore n'est pas seulement la faon dont on exprime sa ralit interne, elle est aussi le moyen par lequel on la cre. Il n'est pas vident que l'on soit toujours en contact avec la vraie ralit. En ce qui concerne la mmoire involontaire, il faut qu'il y ait une analogie entre deux expriences, souvent des sensations. Le got retrouv de la madeleine fait prouver au moi adulte une joie sans explication. Il faut qu'il identifie le rapport analogique entre le got de la madeleine de son enfance et de celui de l'ge adulte pour que la mmoire involontaire puisse surgir.27 Le principe est le mme pour les rves et pour les expriences d'art. Minogue crit : Perhaps the fundamental human mistake, the fundamental mistake for the artist certainly, is the failure to perceive our own reality. We look to the world outside for things that we can find only in ourselves. We look, in things, for le reflet que notre me a projet sur elles . We fail to see that it is the place of things in the pattern of our internal world that gives them their strange beauty, their mysterious resonance. We thrill to the sound of a sonata or the colours of a sunset, and imagine that by buying the record, or gazing at more sunsets, we can gain something further. But it is only when we pause and discover the nature of the thrill itself, when we find what meaning, what points of reference it has in our experience in short, when we find the metaphor
26 RTP III. p. 889 27 Malcolm Bowie crit dans son ouvrage Proust among the stars : Against the pessimism of linear time and its losses, the book provides us and not just in its ending, but all through and even in its darkest hours with an optimistic view of time as connection-making and irrepressible potentiality. (London : Harper Collins Publishers. 1998. p. 64.) En reliant deux moments loigns l'un de l'autre dans les temps, on peut donc lutter contre le temps linaire qui se perd, et trouver des liens qui l'abolissent.

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that we begin to take possession of the beauty we glimpsed and enjoy the happiness we suspected. In Proust's view (the view of an artist) we achieve true reality only by creation. It is by expressive acts alone that we break down the barriers of our solitude and impose order on our constant flux.28 Les expriences que l'on fait, les motions que provoque la ralit extrieure, ont des contrepoints dans la ralit interne. Pour avoir accs la vrit, il faut crer le lien l'analogie, ou bien la mtaphore entre ces expriences et leurs contrepoints. Il ne suffit pas de lire les mtaphores d'un crivain si l'on veut chercher une vrit, il faut aussi trouver la mtaphore entre celles de l'crivain et de notre ralit interne. Mme si notre ralit n'est pas la mme que celle de l'crivain, nous pouvons non seulement voir de nouvelles analogies, mais aussi reconnatre les mcanismes de la mtaphore, ce qui peut rendre des expriences racontes qui ne ressemblent pas aux ntres, pertinentes pour nous. Ce sont les ruptures avec l'habitude qui sont le fondement de l'art et de la mtaphore proustiens. Henrik Langeland crit dans son ouvrage Marcel Proust qu'en dvoilant des analogies caches, la mtaphore brise notre manire habituelle de comprendre la ralit et propose de nouvelles cohrences.29 Ainsi, le monde est cr de nouveau. Dans Le ct de Guermantes, Proust crit que le monde [] n'a pas t cr une fois, mais aussi souvent qu'un artiste original est survenu [] .30 L'habitude est l'une des raisons pour lesquelles la ralit matrielle n'est pas aussi vivante que la ralit de l'art. Elle est un obstacle qu'il faut franchir pour trouver la vrit, car elle nous empche de percevoir notre environnement ; au lieu de vraiment employer nos sens, nous nous appuyons sur des perceptions conventionnelles, issues des abstractions de l'intelligence. Nous pouvons donc remarquer qu'il y a beaucoup de points communs entre la mtaphore selon Proust et selon Lakoff, Johnson et Turner. Ces trois derniers soulignent notamment la fonction cognitive de la mtaphore : elle nous aide comprendre le monde, et par consquent, elle a une influence sur notre interaction avec le monde et avec autrui. Les nouvelles mtaphores rompent justement avec l'habitude, et fournissent une nouvelle comprhension. Ces auteurs affirment aussi que c'est l'crivain qui cre la similarit entre le domaine source et le domaine cible. Proust crit dans Le temps retrouv31 que c'est l'crivain qui construit le rapport entre les deux lments d'une mtaphore, ce qui, nous semble tre en
28 29 30 31 Minogue. Op. cit. pp. 43-44 Henrik H. Langeland. Marcel Proust. Oslo : Gyldendal 2001. p. 199 RTP II. p. 623 Cit la page 30

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accord avec la vue de Lakoff, Johnson et Turner. Ce rapport n'existe donc pas vraiment avant que l'crivain ne les ait mis ensemble. Dans Mtonymie chez Proust , Genette crit que les mtaphores proustiennes sont caractrises par une indiffrence l'gard du rfrent 32, ce qui peut aussi tre li au fait que l'analogie est cre par l'crivain ; il n'y a pas forcment de ressemblance objective entre les deux lments. Selon Genette, le rfrent est moins important pour Proust que l'ancrage de la mtaphore dans la situation, et il faut donc crer des similarits s'il ne semble pas y en avoir selon la signification habituelle des termes. Pour Proust, la fonction qu'occupe la mtaphore par rapport la ralit, la cration et l'art est beaucoup plus importante que la forme de la figure. Il a dit dans une interview : Le style n'est nullement un enjolivement comme croient certaines personnes, ce n'est mme pas une question de technique, c'est comme la couleur chez les peintres une qualit de la vision, la rvlation de l'univers particulier que chacun de nous voit, et que ne voient pas les autres. Le plaisir que nous donne un artiste, c'est de nous faire connatre un univers de plus.33 La mtaphore est donc plus qu'un procd littraire. Elle n'est pas une ornementation, elle est un lment essentiel et insparable de la pense et de l'criture de Proust. Sans la mtaphore, il ne connatrait pas sa propre ralit, et il ne pourrait pas l'exprimer. Les classifications et les dfinitions ne sont donc pas vraiment pertinentes pour son projet. L'important, c'est le fonctionnement et l'effet de la mtaphore. Par consquent, Proust ne distingue pas, par exemple, entre mtaphore et comparaison, ce qui tait le plus courant au dbut du vingtime sicle. Henrik Langeland inclut encore d'autres procds dans la conception proustienne de la mtaphore. Selon lui, on peut argumenter que toute ambigut de sens, toute signification sous-jacente y sont incluses.34 Quoi qu'il en soit, Proust emploie beaucoup de mtaphores composes, c'est--dire deux ou plusieurs mtaphores conceptuelles employes ensemble dans un passage ou mme dans une phrase.35 Les mtaphores composes forment des passages trs complexes et denses. Une seule mtaphore peut tre interprte de plusieurs manires diffrentes et quand un passage comporte plusieurs mtaphores, la multiplicit d'interprtations possibles devient encore beaucoup plus grande. Les mtaphores proustiennes, comme la mmoire involontaire, peuvent donc faire penser un idal artistique formul par Baudelaire : l'infini dans le
32 33 34 35 Grard Genette. Mtonymie chez Proust in Figures III. Paris : Seuil. 1972. p. 45 CSB p. 559 Langeland. Op.cit. p. 199 Voir 2.3.

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fini .36 L'expression linguistique d'une ou plusieurs mtaphores est videmment finie, mais comme elle rend possible un si grand nombre d'interprtations, les significations possibles sembleraient infinies. Cette notion peut aussi tre vue comme lie avec l'opposition entre l'ternel et le transitoire. Le monde matriel est transitoire, mais les impressions qu'il fournit ou provoque chez chaque individu peuvent tre transformes en mtaphores qui transcendent le temps et qui sont ternelles. Remarquons que la distinction entre les deux cts de la ralit peut aussi faire penser celle entre le moi profond 37 et le moi social . C'est surtout dans Contre Sainte-Beuve que Proust emploie ces termes, car dans cet ouvrage, il rprouve les mthodes du clbre critique littraire, Charles-Augustin Sainte-Beuve. Proust accuse ce dernier de ne pas faire cette distinction, et de fonder ses jugements sur la vie sociale des crivains. Mais selon Proust, [] un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la socit, dans nos vices. Ce moi-l, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mme, en essayant de le recrer en nous, que nous pouvons y parvenir. Rien ne peut nous dispenser de cet effort de notre cur.38 Comme nous l'avons vu, nous ne pouvons pas comprendre le monde que voient les autres que dans la littrature. Nous percevons des tres humains comme des objets dans le monde matriel, et par consquent, nous ne trouvons pas leur essence . C'est donc dans la littrature qu'il faut chercher, si l'on veut trouver le moi vritable de l'crivain.

3.3. Mtonymie chez Proust de Grard Genette


Grard Genette traite de la mtaphore proustienne dans son article Mtonymie chez Proust de 1972. Selon Genette, la mtaphore occupe une position trs importante dans la Recherche, mais elle est souvent surestime au dtriment d'autres relations smantiques 39. Il y a un grand nombre de transpositions mtonymiques chez Proust, mais souvent on ne s'en aperoit pas, car la plupart d'entre elles ne sont pas purement mtonymiques. La mtonymie joue un
36 Baudelaire. Op. cit. p. 636 37 Ce terme est un peu controvers. Dans le prsent mmoire, nous ne le problmatiserons pas. Nous essayerons de comprendre le sens que ce terme a eu pour Proust ainsi que le rapport qui existe entre cette face du moi et l'esthtique proustienne. Dominique Maingueneau conteste la notion du moi profond dans son ouvrage Contre Saint Proust ou la fin de la littrature (2006) 38 CSB pp. 221-222 39 Genette. Mtonymie chez Proust p. 41

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rle trs important l'intrieur du rapport analogique - la mtaphore et la mtonymie se soutiennent et s'interpntrent .40 Chez Proust, les relations de contigut spatiale, temporelle ou psychologique orientent l'imagination mtaphorique.41 Le comparant est tir de l'entourage du compar, qui est en quelque sorte assimil son environnement. Parmi le grand nombre de comparants possibles, Proust choisit toujours celui qui convient le mieux au contexte.42 Par consquent, un mme objet ou des objets fortement semblables peuvent selon leur situation tre compars des objets trs diffrents. Genette parle d'une indiffrence l'gard du rfrent 43. Il lui semble que la ressemblance est moins importante pour Proust que les rapports de contigut. Ce ftichisme du lieu 44 du narrateur de la Recherche est, selon Genette, typique de la sensibilit proustienne. Genette se sert des descriptions de clochers pour illustrer ce phnomne. Le mme clocher ou diffrents clochers qui se ressemblent sont dcrits diffremment selon le contexte. Les clochers des Saint-Andr-des-champs sont dcrits comme des pis quand le hros enfant les voit par-del des champs de bl. Les clochers de Saint-Mars-le-Vtu Balbec, ville ctire normande, sont compars des poissons, alors qu'un autre clocher d'une ville normande dont le nom ne nous est pas fourni est compar des coquillages. Quant au clocher de Saint-Hilare Combray, le moi enfant le voit comme une ruine de pourpre 45 s'levant au-dessus des vignobles en automne, comme une brioche quand sa famille commande une brioche plus grande que d'habitude, et comme un coussin de velours brun 46 quand il rentre le soir. Regardons un autre exemple de description de clocher de Saint-Hilaire tir de Combray : C'tait le clocher de Saint-Hilaire qui donnait toutes les occupations, toutes les heures, tous les points de vue de la ville, leur figure, leur couronnement, leur conscration. De ma chambre, je ne pouvais apercevoir que sa base qui avait t recouverte d'ardoises ; mais quand, le dimanche, je les voyais, par une chaude matine d't, flamboyer comme un soleil noir, je me disais : Mon Dieu ! neuf heures! il faut se prparer pour aller la grand-messe si je veux avoir le temps d'aller embrasser tante Lonie avant , et je savais exactement la couleur qu'avait le soleil sur la place, la chaleur et la poussire du march, l'ombre que faisait le store du magasin o maman entrerait peut-tre avant la messe dans une odeur de toile crue, faire emplette de
40 41 42 43 44 45 46 Ibid. p. 42 Ibid. p. 43 Ibid. p. 44 Ibid. p. 45 Ibid. p. 46 RTP I. p. 62 Ibid. p. 64

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quelque mouchoir que lui ferait montrer, en cambrant la taille, le patron qui, tout en se prparant fermer, venait d'aller dans l'arrire-boutique passer sa veste du dimanche et se savonner les mains qu'il avait l'habitude, toutes les cinq minutes, mme dans les circonstances les plus mlancoliques, de frotter l'une contre l'autre d'un air d'entreprise, de partie fine et de russite.47 Ici, le clocher est dcrit comme le moi enfant le voit les matins d't : il est compar un soleil noir flamboyant. Selon nous, le soleil fait partie de l'ide que l'on se fait gnralement d'une chaude matine d't, et le soleil, au sens propre du terme, est aussi mentionn dans l'extrait. Nous pouvons donc dire que le comparant est tir du contexte. De plus, c'est le soleil qui fait flamboyer le clocher, donc le lien mtonymique entre les deux est bien fort. Le fait que le soleil est noir peut voquer une clipse solaire, et nous pouvons nous imaginer que le clocher se trouve entre le narrateur et le soleil, crant un effet semblable une clipse. Ou bien, la lumire du soleil peut tre reflte par les ardoises qui sont peut-tre noires, les faisant flamboyer . Le soleil noir voque aussi le pome El desdichado de Nerval, o le moi parle du Soleil noir de la Mlancolie .48 De plus, nous trouvons l'expression les circonstances les plus mlancoliques plus tard dans l'extrait. On peut se demander si cette mtaphore frappante est motive par une humeur mlancolique chez le narrateur. Dans le contexte de la Recherche, cette allusion peut faire penser la mlancolie ou la nostalgie du temps perdu. Cet exemple-ci, comme les exemples de clochers que l'on trouve chez Genette, fait partie de la catgorie que Lakoff, Turner et Johnson appellent des mtaphores-image. Ce qui est intressant aussi, c'est que ce ftichisme du lieu entretient un lien assez fort avec le temps que Genette ne traite pas. Les descriptions que nous avons vues du clocher de Saint-Hilaire Combray dcrivent toutes le mme clocher, mais des moments diffrents. Ce n'est donc pas Combray qui est chang les environs de l'glise restent les mmes, mais le temps et les tats d'esprit du hros enfant mettent en valeur diffrents aspects du clocher : la couleur pourpre en automne saison de vignes, le caractre dor et cuit 49 d'une brioche quand le hros enfant commande une brioche, et le caractre doux d'un coussin de velours brun 50 quand il rentre le soir pour se coucher. Le lieu ne semble donc pas tre la seule dimension comprise dans le contexte. La relation de contigut entre comparant et compar n'est pas forcment une relation purement spatiale, elle peut aussi tre temporelle ou plutt lie l'tat d'esprit de celui qui voit, son contexte interne . Pour que l'on puisse regarder
47 48 49 50 Loc. cit. Grard de Nerval. El desdichado in Les Chimres. Bruxelles : Palais des Acadmies. 1966. p. 13 Loc. cit. Loc. cit.

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le clocher, il faut se trouver dans son contexte spatial, mais le contexte temporel et spirituel ne sera pas toujours le mme. Le clocher de Saint-Hilaire change donc d'apparence (pour le hros enfant) selon la situation actuelle. Cela confirme aussi l'ide proustienne que chaque homme a son propre univers, et par consquent, chaque homme voit le monde de sa propre faon. Le contexte d'o les comparants sont tirs englobe donc plus que la dimension spatiale, et selon notre perspective le ftichisme du lieu pourrait tre dit ftichisme de la situation . Il y a chez Proust, crit Genette, des rseaux complexes d'analogies et de proximits une sorte de mosaque.51 Ces rseaux continus effacent parfois les limites entre les objets et leur entourage.52 On peut dire qu'ils peuvent engendrer une sorte de confusion. Ultrieurement dans le chapitre 4.2., nous regarderons de plus prs un extrait de Combray II qui illustre trs bien ce phnomne. Pour l'instant, nous nous appuierons sur un passage de ce mme extrait pour montrer comment ces rseaux continus se manifestent dans le texte. Il s'agit d'une description des journes d't que le moi enfant passait en lisant sous un marronnier dans le jardin : Et chaque heure il me semblait que ctait quelques instants seulement auparavant que la prcdente avait sonn ; la plus rcente venait sinscrire tout prs de lautre dans le ciel et je ne pouvais croire que soixante minutes eussent tenu dans ce petit arc bleu qui tait compris entre leurs deux marques dor. Quelquefois mme cette heure prmature sonnait deux coups de plus que la dernire ; il y en avait donc une que je navais pas entendue, quelque chose qui avait eu lieu navait pas eu lieu pour moi ; lintrt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donn le change mes oreilles hallucines et effac la cloche dor sur la surface azure du silence.53 Dans cette description des dimanches Combray, nous trouvons des lments comme le soleil, le ciel, le clocher, une horloge, mais il n'est jamais vident de quoi le narrateur parle un moment donn. Il y a un grand nombre de mtaphores synesthsiques, c'est--dire qu'elles concernent la perception d'analogies entre les sens.54 On peut parler d'une sorte de confusion sensorielle de l'audible et du visible, de l'abstrait et du concret, ce qui rend ce passage un peu flou. Pourtant, nous verrons ultrieurement qu'il y a une structure vraiment cohrente dans le paragraphe d'o cette citation est tire, et qui la premire lecture n'est pas si facile reconnatre.
51 52 53 54 Genette. Mtonymie chez Proust pp. 48-49 Ibid. p. 52 RTP pp. 86-87 Stephen Ullmann. Transposition of sensations in Proust's imagery in Style in the french novel. Cambridge : Cambridge University Press. 1957. p. 189

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Genette montre aussi comment les mtaphores qui ne reposent pas sur une contigut relle peuvent tre motives par des liens lexicaux, comme dans le cas des mots double sens. La longueur des passages descriptifs et la faon dont ils s'tendent par contigut font croire au lecteur qu'il y a une continuit et donc une contigut entre comparant et compar, quand il n'y a en ralit que multiplication de points de ressemblance.55 La prfrence de Proust pour les mtaphores suivies, s'explique peut-tre par cet effet de continuit. Selon Genette, tout se passe comme si la relation analogique doit s'appuyer sur quelque chose de plus sr ou de plus objectif, comme la relation de contigut, qu'il s'agit d'une relation entre des choses ou des mots.56 Dans la description des premires visites Combray, nous trouvons un autre exemple de ce phnomne, qui est illustr par un extrait tir du Ct de Guermantes chez Genette. Il ne s'agit pas d'un mot double sens, mais plutt d'une mtaphore dont le comparant entretient un rapport mtonymique avec la comparaison qui la prcde : C'tait Franoise, immobile et debout dans l'encadrement de la petite porte du corridor comme une statue de sainte dans sa niche. Quand on tait un peu habitu ces tnbres de chapelle, on distinguait sur son visage l'amour dsintress de l'humanit, le respect attendri pour les hautes classes qu'exaltait dans les meilleures rgions de son cur l'espoir des trennes.57 Il est difficile de voir comment les tnbres de chapelle seraient tires mtonymiquement de la situation dans laquelle les personnages se trouvent, mais comme le narrateur vient de comparer Franoise une statue de sainte, on peut argumenter que ce comparant est tir du contexte lexical. Le phnomne que Proust nomme la mmoire involontaire semble fonctionner de manire purement mtaphorique: deux sensations trs loignes l'une de l'autre dans l'espace et dans le temps sont rapproches par une analogie. La madeleine que mange le moi adulte, voque les madeleines de son enfance par analogie. Cette mtaphore est une sorte de dtonateur 58 analogique. Mais c'est la raction en chane qui s'ensuit qui est l'essentiel selon Genette : tous les autres souvenirs viennent s'ajouter au souvenir des matins dans la chambre de la tante Lonie.59 Ces autres souvenirs ne sont pas analogues la madeleine, mais ils entretiennent un rapport de contigut avec ce premier souvenir. Le vrai miracle, c'est qu'un
55 56 57 58 59 Genette. Mtonymie chez Proust p. 54 Ibid. p. 55 RTP I. p. 52 Genette, Mtonymie chez Proust p. 56 Loc. cit.

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seul souvenir fait resurgir toute une ville, toute une enfance et tout un roman.60 Ainsi, l'pisode de la madeleine marque la transition du Combray de la mmoire volontaire au Combray de la mmoire involontaire. La description de l'pisode de la madeleine constitue l'exemple le plus connu et peuttre le plus important de manifestations de la mmoire involontaire, mais il y en a aussi d'autres exemples dans Combray qui montrent comment le pass est ressuscit par cette mmoire, et qui ne sont pas mentionns chez Genette: Pendant que la fille de cuisine faisant briller involontairement la supriorit de Franoise, comme l'Erreur, par le contraste, rend plus clatant le triomphe de la Vrit servait du caf qui, selon maman n'tait que de l'eau chaude, et montait ensuite dans nos chambres de l'eau chaude qui tait peine tide, je m'tais tendu sur mon lit, un livre la main, dans ma chambre qui protgeait en tremblant sa fracheur transparente et fragile contre le soleil de l'aprs-midi derrire ses volets presque clos o un reflet de jour avait pourtant trouv moyen de faire passer ses ailes jaunes, et restait immobile entre le bois et le vitrage, dans un coin, comme un papillon pos. Il faisait peine assez claire pour lire, et la sensation de la splendeur de la lumire ne m'tait donne que par les coups frapps dans la rue de la Cure par Camus (averti par Franoise que ma tante ne reposait pas et qu'on pouvait faire du bruit) contre des caisses poussireuses, mais qui, retentissant dans l'atmosphre sonore, spciale aux temps chauds, semblaient faire voler au loin des astres carlates ; et aussi par les mouches qui excutaient devant moi, dans leur petit concert, comme la musique de chambre de l't ; elle ne l'voque pas la faon d'un air de musique humaine, qui, entendu par hasard la belle saison, vous la rappelle ensuite ; elle est unie l't par un lien plus ncessaire ; ne des beaux jours, ne renaissant qu'avec eux, contenant un peu de leur essence, elle n'en rveille pas seulement l'image dans notre mmoire, elle en certifie le retour, la prsence effective, ambiante, immdiatement accessible.61 La mention du rveil de l'image dans la mmoire peut voquer une exprience de la mmoire involontaire. Et quand la musique des mouches nous fait rappeler une autre musique de mouche que nous avons entendue autrefois, elle nous fait en mme temps rappeler toute la situation de cette journe d't. La musique est la partie qui reprsente et qui contient le tout. On peut argumenter que le terme mtonymie ne convient pas vraiment dsigner cette solidarit des souvenirs ,62 mais Genette affirme que c'est la relation smantique qui est en cause dans son article, et non pas la forme de la figure.63 La rhtorique classique (dont Pierre Fontanier est un reprsentant) exige une substitution ou changement de sens pour qu'une figure puisse entrer dans la catgorie de tropes, ce qui exclut ce phnomne de la catgorie de
60 61 62 63 Ibid. pp. 57-58 RTP I p. 82 Genette. Mtonymie chez Proust p. 58 Loc.cit

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mtonymie si l'on se base sur une dfinition stricte du terme. Mais Genette remarque aussi que [] l'vocation par contigut est parfois conduite chez Proust aux limites de la substitution. ,64 ce que nous voyons aussi dans l'exemple ci-dessus. La musique des mouches contient un peu de l' essence de ces journes, et on peut argumenter quelle les reprsente mtonymiquement : la partie reprsentant le tout.65 Il y a donc souvent une combinaison de mtaphore et de mtonymie. La mtonymie peut fournir le comparant de la mtaphore, ou bien continuer un processus qui commence par une mtaphore. Nous avons dj cit un passage trs connu du Temps retrouv66, o le narrateur parle de la mtaphore. L'crivain prend deux objets diffrents, qui figurent tous dans le lieu dcrit et pose un rapport entre eux. Selon Genette il s'agit d'un rapport d'analogie, mais comme ces deux objets figurent dans le lieu dcrit , ils sont dj lis par une relation de contigut67, et la mtaphore est donc motive par une relation mtonymique. Il y a une coupure marque entre les deux parties de Combray. Dans la premire partie, le narrateur raconte ce dont il se souvient par la mmoire volontaire, alors que dans la seconde partie, le pass est accessible d'une autre manire, et Combray est ressuscit par les miracles d'analogie et de mtonymie. Genette crit : Sans mtaphore, dit ( peu prs) Proust, pas de vritables souvenirs ; nous ajoutons pour lui (et pour tous) : sans mtonymie, pas d'enchanement de souvenirs, pas d'histoire, pas de roman. Car c'est la mtaphore qui retrouve le Temps perdu, mais c'est la mtonymie qui le ranime [...]68

64 Loc. cit. 65 La distinction entre la mtonymie et la synecdoque, qui est le trope traditionnellement associ la relation partie-tout, n'est pas toujours nette, et elle se discute toujours. Nous considrerons la synecdoque comme une sous-catgorie de la mtonymie, comme le font par exemple Lakoff et Turner. 66 Supra p. 30 67 Loc. cit. 68 Ibid. p. 63

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4. Analyses des extraits choisis


4.1. Nuits d'insomnie 4.1.1. Introduction
4.1.1.1. L'incipit Combray, tant la premire partie du premier volume de la Recherche, occupe une fonction particulire par rapport au reste de l'uvre : il sert introduire au lecteur l'univers textuel dans lequel il est en train d'entrer. L'incipit de Combray est donc aussi l'incipit de la totalit de cette uvre. Dans le prsent chapitre, nous analyserons un extrait tir des premires pages de Combray, o le narrateur dcrit les nuits d'insomnie du moi adulte, et les dplacements mentaux du hros parcourant toute la gamme d'tats entre sommeil et veil. Comme l'extrait cit se trouve au dbut de Combray, il fait partie de l'introduction o le narrateur raconte des vnements pralables l'pisode de la madeleine qui est situ la fin de Combray I.1 Cette section du roman est fortement marque par la mmoire volontaire, mais comme nous le verrons, il y a aussi plusieurs mentions et plusieurs exemples d'expriences que nous pouvons interprter comme relevant de la mmoire involontaire, mme si le moi adulte n'entre pas vraiment dans ces souvenirs. On peut dire que ces expriences le situent au seuil de la mmoire involontaire.
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Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l'ordre des annes et des mondes. Il les consulte d'instinct en s'veillant et y lit en une seconde le point de la terre qu'il occupe, le temps qui s'est coul jusqu' son rveil ; mais leurs rangs peuvent se mler, se rompre. Que vers le matin aprs quelque insomnie, le sommeil le prenne en train de lire, dans une posture trop diffrente de celle o il dort habituellement, il suffit de son bras soulev pour arrter et faire reculer le soleil, et la premire minute de son rveil, il ne saura plus l'heure, il estimera qu'il vient peine de se coucher. Que s'il s'assoupit dans une position encore plus dplace et divergente, par exemple aprs dner assis dans un fauteuil, alors le bouleversement sera complet dans les mondes dsorbits, le fauteuil magique le fera voyager toute vitesse dans le temps et dans l'espace, et au moment d'ouvrir les paupires, il se croira couch quelques mois plus tt dans une autre contre. Mais il suffisait que, dans mon lit mme, mon sommeil ft profond et dtendt entirement mon esprit ; alors celui-ci lchait le plan du lieu o je m'tais endormi, et quand je m'veillais au milieu de la nuit, comme j'ignorais o je me trouvais, je ne savais mme pas au premier instant qui j'tais ; j'avais seulement dans sa simplicit premire, le sentiment de l'existence

1 RTP I. pp. 43-47

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comme il peut frmir au fond d'un animal ; j'tais plus dnu que l'homme des cavernes ; mais alors le souvenir non encore du lieu o j'tais, mais de quelques-uns de ceux que j'avais habits et o j'aurais pu tre venait moi comme un secours d'en haut pour me tirer du nant d'o je n'aurais pu sortir tout seul ; je passais en une seconde par-dessus des sicles de civilisation, et l'image confusment entrevue de lampes ptrole, puis de chemises col rabattu, recomposaient peu peu les traits originaux de mon moi. Peut-tre l'immobilit des choses autour de nous leur est-elle impose par notre certitude que ce sont elles et non pas d'autres, par l'immobilit de notre pense en face d'elles. Toujours est-il que, quand je me rveillais ainsi, mon esprit s'agitant pour chercher, sans y russir, savoir o j'tais, tout tournait autour de moi dans l'obscurit, les choses, les pays, les annes. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d'aprs la forme de sa fatigue, reprer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure o il se trouvait. Sa mmoire, la mmoire de ses ctes, de ses genoux, de ses paules, lui prsentait successivement plusieurs des chambres o il avait dormi, tandis qu'autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pice imagine, tourbillonnaient dans les tnbres. Et avant mme que ma pense, qui hsitait au seuil des temps et des formes, et identifi le logis en rapprochant les circonstances, lui, mon corps, se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fentres, l'existence d'un couloir, avec la pense que j'avais en m'y endormant et que je retrouvais au rveil. Mon ct ankylos, cherchant deviner son orientation, s'imaginait, par exemple, allong face au mur dans un grand lit baldaquin et aussitt je me disais : Tiens, j'ai fini par m'endormir quoique maman ne soit pas venue me dire bonsoir , j'tais la campagne chez mon grand-pre, mort depuis bien des annes ; et mon corps, le ct sur lequel je reposais, gardiens fidles d'un pass que mon esprit n'aurait jamais d oublier, me rappelaient la flamme de la veilleuse de verre de Bohme, en forme d'urne, suspendue au plafond par des chanettes, la chemine en marbre de Sienne, dans ma chambre coucher de Combray, chez mes grands-parents, en des jours lointains qu'en ce moment je me figurais actuels sans me les reprsenter exactement et que je reverrais mieux tout l'heure quand je serais tout fait veill.2

Dans ce chapitre, nous nous focaliserons sur les mtaphores de l'extrait qui peuvent illustrer la conception proustienne du temps et de la mmoire, et surtout les mtaphores qui ont l'univers et les plantes comme domaine source au dbut de l'extrait.3 Ces dernires sont bien frappantes, et elles peuvent conditionner la lecture des mtaphores du second paragraphe, o le domaine du cosmos n'est pas mentionn explicitement, mais o il semble pourtant prsent dans les descriptions de l'espace domestique qui est reprsent par les diffrentes chambres dans lesquelles le moi a dormi auparavant. Nous verrons que ces deux univers correspondent
2 RTP I. pp. 5-6 3 Malcolm Bowie crit dans son ouvrage Proust among the stars : He [le narrateur] looks to nature in his search for figurative representations of selfhood, and has a special fondness for the planets and stars. (p.2) Nous verrons que ce penchant pour les mtaphores qui jouent sur le ciel ou l'univers est fond dans la conception proustienne du temps et de la ralit.

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l'opposition entre le gnral, qui caractrise le premier paragraphe, et le particulier qui caractrise le second. Le lien entre temps et espace est fondamental pour notre conception de ces deux domaines, et cette analogie est souligne dans l'extrait par la prsence des expressions bases sur un certain nombre de mtaphores conceptuelles conventionnelles diffrentes et parfois mme contradictoires, ayant le temps comme domaine cible. Le grand nombre de mtaphores concernant les diffrents aspects du temps, les deux approches de la mmoire et les divers espaces, aide structurer ces deux paragraphes choisis. Ainsi, ces mtaphores temporelles (ou spatio-temporelles) forment un tout cohrent qui contribue introduire le lecteur la conception proustienne de la ralit ainsi qu' l'univers de la Recherche. Le dbut de Combray et donc de la Recherche est caractris par une atemporalit ou du moins par l'absence de repres temporels certains. Le narrateur prsente au lecteur le moi adulte qui s'est couch et qui se trouve dans un tat oscillant entre sommeil et veil. Nous ne savons pas exactement quel moment historique ou biographique le moi adulte et le narrateur se trouvent, et il semble que les vnements raconts se sont produits plusieurs fois. Il s'agit davantage de l' essence ou de la condensation d'un grand nombre de nuits semblables que de la description d'une nuit particulire. Comme nous le verrons, la conception conventionnelle du temps chronologique est mise en question ou modifie dans cet extrait. L' homme qui dort et le moi adulte se voient transports de long en large dans le temps, ce qui anticipe la structure non-chronologique de la Recherche. L'ordre du temps mesurable est remplac par une nouvelle organisation temporelle qui prend comme point de dpart le moi et ses expriences ou perceptions subjectives du temps. La Recherche traite du temps en tant que paradoxe ou problme. On est justement la recherche du temps perdu, et mme si le moi adulte trouve une manire de redcouvrir son pass, le temps reste htrogne et problmatique, ce qui se voit dans ces deux paragraphes. Ce problme est aussi li la tension dont l'extrait est imprgn entre immobilit et mouvement : dans certaines expressions, il semble que l' homme qui dort ou le moi adulte sont immobiles alors que le temps est mobile, et dans d'autres, il semble que ce sont eux qui se dplacent dans un temps qui est stable. Les expressions voquant l'image d'un tourbillonnement, foisonnent dans cet extrait :

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les heures4, les annes5, les mondes6, le soleil7, les chambres8, les murs9 tout10 tourne et tourbillonne autour du moi et de l' homme qui dort . En mme temps, ils oscillent entre diffrents tats ou dimensions : sommeil, veil, lecture. Le fait de suggrer un mouvement de rotation peut tre une manire de marquer la transition d'une dimension une autre. Il peut provoquer une impression de vertige, qui peut aider le lecteur lcher le monde objectif et le prparer pour la fiction ou le voyage dans le temps. Comme le narrateur et le moi adulte, le lecteur est aussi en train d'entrer dans une autre dimension : celle de la Recherche. De plus, le lecteur est au seuil de sa propre personnalit profonde, qui, comme la littrature, est un univers distinct du monde objectif. La lecture est pour Proust une des manires dont on peut se distancer de l'intelligence afin de rechercher quelque chose d'essentiel en soi-mme ; c'est ce que font semble-t-il, le moi adulte dans cet extrait et le moi enfant dans l'extrait trait dans le chapitre 4.2., mais cela peut aussi tre valable pour le lecteur de la Recherche. Le vertige qui le prpare pour le monde fictif, le prpare aussi une autre dimension de son moi.

4.1.1.2. Les deux dormeurs Au dbut de cet extrait, dans les lignes 1 12, le narrateur parle d'un homme qui dort un dormeur gnrique. Jusqu' la ligne 13, il n'y a aucune rfrence au moi adulte. La plupart des verbes dans les lignes 1 3 sont au prsent, ce qui peut indiquer que le narrateur exprime des vrits gnrales, valables de tout temps. Ce dormeur tient en cercle autour de lui le fil des heures, l'ordre des annes et des mondes . Par consquent, il sait o il se trouve dans le temps et dans l'espace quand il s'veille. L'homme qui dort reprsente ce qui est valable pour tous les tres humains, ce qui est universel. L'emploi du cosmos comme domaine source souligne ce fait. Nous verrons par la suite que quand le narrateur raconte les expriences qui lui sont particulires, ce ne sont plus les plantes, mais les chambres dans lesquels il a dormi qui tournent autour du moi adulte. Il montre donc d'abord le fonctionnement du temps en gnral, avant de montrer que pour chaque tre humain, ces plantes reprsentent des
4 5 6 7 8 9 10 Ligne 1 Lignes 1 et 28 Lignes 2 et 10 Ligne 6 Ligne 32 Ligne 33 Ligne 27

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moments dans le temps et des lieux dans l'espace qu'il a occups.11 Dans la ligne 3, la possibilit de la destruction du registre constitu par le fil des heures est introduite. L'environnement du dormeur est transform en un chaos, et il ne sait plus o il se trouve. Les verbes ne sont plus au prsent, mais au subjonctif, l'infinitif et au futur des temps qui dcrivent des vnements qui sont possibles mais qui ne se produisent pas forcment. Le narrateur retourne au moi adulte dans la ligne 12. Il parle de ce qui s'tait pass pendant les nuits qu'il raconte, et les verbes sont pour la plupart l'imparfait. Ce temps indique souvent qu'il s'agit d'vnements qui se sont produits plusieurs fois, ce qui semble tre le cas dans cet extrait. Il y a une gradation du chaos : dans les lignes 1 jusqu' 3, le dormeur gnrique dispose d'un registre qui lui permet de s'orienter dans le temps et dans l'espace tout est ordonn. Mais une position inhabituelle peut entraner une rupture des rangs, ce qui confond le dormeur : son rveil, il croit qu'il vient peine de se coucher .12 S'il s'endort dans une position encore plus inhabituelle, le bouleversement sera complet , et le dormeur se croira couch quelques mois plus tt dans une autre contre .13 Mais quand le sommeil du moi adulte est suffisamment profond, il n'ignore pas seulement son rveil o il est, et le temps, mais il ne sait mme pas qui il est.14 Nous verrons que cette confusion totale engendre des souvenirs qui peuvent tre considrs comme appartenant ou situs au seuil de la mmoire involontaire du moi adulte : quand la pense ne peut pas l'aider se rappeler du temps ou de l'endroit o il s'est couch, son corps commence le travail d'orientation spatiale et temporelle, et c'est la mmoire du corps qui le tirera du nant dont il ne peut pas sortir tout seul.

4.1.2. Mtaphores conceptuelles conventionnelles et la conception proustienne du temps


4.1.2.1. TEMPS EST ESPACE Nous avons dj montr dans 2.3.2. que l'expression le seuil des temps et des formes que
11 Cette correspondance entre les plantes de l'image universelle et les chambres de l'image particulire peut aussi voquer l'analogie entre le macrocosme et le microcosme. 12 Lignes 3-8 13 Lignes 8-12 14 Lignes 12-18

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nous trouvons dans la ligne 35 est base sur la mtaphore conceptuelle conventionnelle TEMPS
EST ESPACE.

Cette mtaphore est fondamentale pour notre conception du temps, et par

consquent pour la manire dont nous en parlons. Elle nous permet par exemple d'employer des prpositions comme en et dans en parlant du temps. L'attribution d'un seuil au temps est une laboration de cette mtaphore conventionnelle. On ne parle normalement pas du seuil des temps . L'espace est donc spcifi et devient une pice ou une maison des espaces qui ont un seuil. Cette spcification correspond au fait que dans le second paragraphe, le narrateur tourne vers les expriences du moi adulte et dcrit un tat dans lequel il est au seuil des souvenirs des chambres qu'il a habites auparavant. Cette mtaphore labore implique aussi la possibilit de sortir du temps. Pour que l'esprit du moi adulte puisse hsiter sur ce seuil, il faut qu'il se trouve en dehors de la pice ou de la maison qui reprsente le temps. TEMPS EST
ESPACE

est considrer comme une mtaphore de niveau gnrique .15 Cela veut dire que

l'on peut trouver beaucoup de mtaphores conventionnelles et novatrices qui sont des laborations ou des extensions de cette mtaphore, et nous en traiterons quelques-unes par la suite. Dans cet extrait, un plus grand nombre des caractristiques de l'espace est appliqu au temps que dans le langage de tous les jours. Le rapport entre temps et espace est plus troit. Par consquent, le moi adulte est plus libre par rapport au temps. Il peut le parcourir dans tous les sens, et comme nous venons de le voir, mme sortir de l'espace qu'est le temps.16 Le mot espace dsigne une notion fondamentale et peut avoir plusieurs sens diffrents, ce qui permet une grande varit d'interprtations de cette mtaphore. Selon Le Trsor de la Langue Franaise, espace peut dsigner un grand nombre de phnomnes, parmi lesquels nous trouvons : Univers extrieur l'atmosphre terrestre et aussi Univers (abstrait) cr, reprsent ou utilis par une uvre d'art .17 De plus, les anciennes chambres du moi adulte constituent aussi un univers ou un espace domestique . Dans cet extrait, ces diffrentes significations peuvent tre exploites : le temps est concrtis au moyen des plantes et leurs orbites, et le lecteur est au seuil de l'univers fictif de la Recherche, qui son tour est fortement li au temps et sa prservation. Le lien entre les mouvements des corps clestes et le temps date de l'Antiquit. Pour Platon, le temps est ces mouvements, ou du moins une des caractristiques primaires des orbites plantaires qui sont
15 George Lakoff et Mark Johnson. More than Cool Reason. Chicago : The University of Chicago Press. 1989 pp. 80-83 16 Malcolm Bowie crit dans son ouvrage Proust among the stars : Time is measured by criss-crossing spatial journeys [...] (p. 40), ce qui nous semble concorder avec notre interprtation. 17 Le Trsor de la Langue Franaise Informatis. l'entre de Espace

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des cycles faisant partie dun cycle universel.18 Nous reviendrons au rapport entre l'univers et le temps dans le sous-chapitre 4.1.3.1.

4.1.2.2. La mtaphore d'orientation temporelle La mtaphore orientationnelle que Lakoff et Johnson appellent la mtaphore d'orientation temporelle19 est aussi parmi les mtaphores temporelles les plus fondamentales de la culture occidentale. Comme toutes les mtaphores orientationnelles, celle-ci consiste en l'attribution d'une orientation spatiale au concept en question.20 Nous avons dj montr que le temps est conu l'image d'un espace, ainsi cette mtaphore orientationnelle spcifie la conception spatiale du temps. Nous concevons le temps comme un espace dans lequel se trouve un observateur . L'emplacement de cet observateur correspond au prsent. L'espace devant lui est le futur, et l'espace derrire lui est le pass.21 Dans l'extrait, cette mtaphore est remise en cause. Au dbut, le fil des heures ou le temps forme un cercle autour du dormeur gnrique. Il se trouve donc au centre de ce cercle, ce qui veut dire qu'il n'occupe pas une place prcise dans l'ordre des heures. Sa position dans l'espace qu'est le temps ne reprsente donc plus le prsent. Il semble qu'il se trouve en quelque sorte hors du temps, ce qui peut correspondre au fait que l'on ignore le passage du temps quand on dort. Cette position est aussi cohrente avec la possibilit de sortir du temps qui rsulte de l'attribution d'un seuil celui-ci. Si le dormeur gnrique n'est pas dans le temps, il ne peut plus tre le point de repre pour cette orientation conventionnelle du temps mesurable ou objectif , mais sa position au centre du cercle temporel suggre qu'il reste pourtant le point de repre pour sa propre orientation et interprtation subjectives du temps. Cette dernire est la dimension temporelle la plus intressante pour Proust. Il y a donc un paradoxe : le dormeur gnrique est en mme temps hors du temps et le fondement du temps, ce qui correspond au caractre htrogne et paradoxal du temps de la Recherche en gnral.

18 Platon. Timaios (Time) publi par C. Heg et H. Rder. Copenhague. 1992., cit dans Trond Berg Eriksen. Tidens historie. Oslo : J. M. Stenersens forlag. 1999 p. 46 19 George Lakoff et Mark Johnson. Philosophy in the Flesh. New York : Basic Books. 1999. p. 140 20 George Lakoff et Mark Turner. Metaphors We Live By. Chicago: The University of Chicago Press. 2003. p. 14 21 Lakoff et Johnson. Philosophy in the Flesh. p. 140

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La position centrale de l'homme22 qui, comme nous l'avons vu, est un homme gnrique et universel qui reprsente toute l'humanit peut tre associe la conception proustienne de la ralit. L'importance accorde la ralit personnelle la manire dont chaque individu voit le monde entrane une valorisation de l'univers personnel. Quand le fil est rompu, les mondes sont dsorbits et le dormeur gnrique voyage dans son pass. Il y a diffrents degrs de confusion : quand il s'endort en lisant, il croit qu'il vient peine de se coucher . Quand il dort dans un fauteuil, il est transport un moment plusieurs mois plus tt , et quand le sommeil du moi adulte est trs profond, il faut qu'il traverse des sicles de civilisation pour revenir au prsent. La position du dormeur gnrique et du moi adulte, dans ces cas, ne correspond donc pas non plus au prsent.

4.1.2.3. Conception cyclique du temps et vision gocentrique du monde Le fil des heures qui forme un cercle peut voquer la conception cyclique du temps qui peut tre considre comme une mtaphore en soi : comme un cercle, le temps n'a ni commencement ni fin il est ternel. Dans son ouvrage Tidens histoire (L'histoire du temps), Trond Berg Eriksen crit que ce modle envisage l'histoire comme un processus naturel : les mmes vnements se reproduisent ternellement et ils sont toujours rgls par les mmes lois constantes.23 Cette conception s'oppose la conception linaire du temps qui est lie au christianisme. Dans cette perspective, l'histoire consiste en un seul processus qui ne peut pas tre rpt : la cration et la chute de l'homme, l'arrive et le sacrifice expiatoire du Christ, le rtablissement de l'homme et le jugement dernier.24 Le temps linaire est aussi voqu par l'volution naturelle que le moi adulte a l'impression de subir dans les lignes 16 jusqu' 23. Il se compare un animal, puis l'homme des cavernes, avant de passer par-dessus des sicles de civilisation , jusqu' l'ge des lampes ptrole, puis des chemises col rabattu . Le temps est alors envisag comme un dveloppement, un progrs de la civilisation, ce qui est conforme la convention qui identifie le progrs de la civilisation un mouvement ascendant. La mtaphore d'orientation temporelle correspond peut-tre mieux cette dernire conception linaire du temps. Il est peut-tre possible d'envisager l'observateur comme situ sur un point du cercle, et ayant le pass derrire lui et le futur devant lui, mais comme le temps est un
22 Ligne 1 23 Trond Berg Eriksen. Tidens historie. Oslo : J. M. Stenersens forlag. 1999 pp. 64-65 24 Loc. cit

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cycle d'vnements qui revient, le pass deviendra le futur et puis le pass, alors que dans la conception linaire du temps, ce qui est dans le pass ne reviendra jamais. Chacun des deux modles temporels est prsent dans cet extrait, ce qui peut s'expliquer par la diversit qui caractrise le temps pour Proust. Le fil des heures ainsi que les mondes et les annes qui orbitent autour du dormeur gnrique peuvent voquer la vision gocentrique du monde, o la terre est le point central de l'univers, et le soleil orbite autour d'elle. Le gocentrisme peut tre vu comme en accord avec l'image d'un dormeur qui se trouve au centre du cercle form par les heures, les mondes et les annes. Le chaos qui rsulte des ruptures avec l'habitude peut tre compar celui qui a rsult de la rvolution copernicienne : l'univers tait ordonn, permanent et constitu de cercles parfaits, mais ce nouveau modle hliocentrique qui met le soleil au centre de l'univers, a tout boulevers. Un peu plus tard, Kepler a dcouvert un autre fait scandaleux : les orbites plantaires ne sont pas rondes mais elliptiques. La stabilit de l'univers telle qu'elle tait envisage a donc encore t mise en question. L'homme au centre de l'univers voque aussi des reprsentations qui prsupposent une vision gocentrique du monde comme la notion anthropomorphique du microcosme et du macrocosme, tel que le clbre homme vitruvien de Lonard de Vinci,25 que Proust connaissait probablement. Microcosme et macrocosme sont des notions qui datent de l'antiquit. Chaque tre humain constitue un univers un microcosme dont la structure est analogue celle du grand univers le macrocosme. Ainsi les proportions mathmatiques du corps humain correspondent aux proportions cosmiques. Regardons une image qui ressemble l'homme vitruvien, mais qui montre plus clairement la relation analogique entre l'homme et l'univers, ainsi que le rle jou par le temps.26 Robert Fludd tait un auteur, mdecin et philosophe anglais du seizime et du dix-septime sicle. Bien qu'il ft postrieur Copernic, il gardait la vision gocentrique du monde. Sur la page de titre de son ouvrage Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia, nous trouvons une telle reprsentation, o il y a un fil qui entoure et le macrocosme et le microcosme, et une figure allgorique qui tire sur ce fil. Selon Frances A. Yates, cet tre est le temps27. Le fil des heures ou le fil du temps est donc concrtis par cette image. Comme il entoure le macrocosme et le microcosme, on peut dire qu'il y a une correspondance entre le
25 Voir la figure I, p. 67 26 Voir la figure II p. 68 27 Frances A. Yates. The Art of Memory. London : Pimlico. 1992. p. 414

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cycle cosmique et le cycle biographique. Il nous semble que Proust exploite la notion du microcosme-macrocosme dans cet extrait. L'individu se trouve au centre de son univers un univers ordonn, rgl et harmonieux mais cet ordre est prcaire et facile branler. De plus, le macrocosme peut correspondre l'espace cosmique autour du dormeur gnrique alors que le microcosme peut correspondre l'espace domestique autour du moi dans son lit, comme Joan Trsa Rosasco crit dans son ouvrage Voies de l'imagination proustienne : Souvent c'est la chambre qui est un microcosme. 28 Le contraste entre le gnral et le particulier est donc aussi soulign par ces deux univers . Fludd a aussi construit un systme de la mmoire. Nous ne pouvons pas entrer dans les dtails de ce systme, mais nous nous contentons de faire quelques remarques l-dessus. Yates crit : It is because Fludd's man as microcosm potentially contains the world that he can reflect it within. Fludd's occult art of memory is an attempt to reproduce or re-create the macrocosm-microcosm relationship by establishing, or composing, or making conscious in the memory of the microcosm the world which he contains, which is the image of the macrocosm, which is the image of God.29 Nous pouvons trouver chez Fludd des points analogues la conception proustienne de la mmoire : chaque tre humain peut trouver la vrit en soi-mme, car le monde y est reflt. Pour Fludd, la mmoire et l'univers entretiennent des relations fortes : la mmoire est fonde sur la correspondance divine entre l'tre humain et l'univers, et sa vision du monde prsuppose l'existence d'un dieu. Dans ce prsent travail, nous ne rendons pas compte du divin selon Proust. Il faut pourtant remarquer que pour Proust il ne s'agit pas de comprendre l'univers en tant que phnomne objectif ou comme dtermin par un dieu, mais c'est la perception personnelle qui est la plus intressante pour lui. La relation entre le microcosme et le macrocosme est une relation analogique. Pour Fludd, l'analogie est un principe fondamental de l'univers ou la cration entire, et pour Proust, elle est le principe fondamental de la cration personnelle. Ce rapport mtaphorique permet chaque individu de comprendre le monde l'image de soi-mme. Dans l'extrait, les images qui voquent le microcosme et le macrocosme dcrivent l'ordre de l'intelligence le fil des heures. Cet ordre est rassurant, mais il n'est qu'apparent. Dans Combray, le sommeil et le fait de se coucher sont associs l'angoisse. Le moi enfant
28 Joan Trsa Rosasco. Voies de l'imagination proustienne. Paris : Librairie A.-G. Nizet. 1980. p. 50 29 Yates. Op. cit. p. 326

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craint le moment de sparation avec sa mre, et quand il dort dans une nouvelle chambre, il lui faut du temps pour s'y habituer. Le fil des heures peut avoir une fonction dans les efforts pour matriser cette angoisse. Il peut tre considr comme une manire de crer un ordre dans le chaos qu'est le monde. Pour Fludd il serait impensable que cet ordre soit dtruit. Dans l'extrait, le fil des heures est rompu. L'ordre du microcosme-macrocosme, selon lequel tous les tres humains peuvent comprendre un mme monde objectif en s'examinant euxmmes, est remplac par ce qui semble tre un chaos, mais qui peut tre ordonn par chaque individu. En dcouvrant les mtaphores qui nous relient au monde, nous crons chacun notre propre ordre. L'analogie entre l'tre humain et l'univers reste donc un principe fondamental.

4.1.2.4. Le passage du temps Nous concevons le passage du temps d'un grand nombre de manires diffrentes, qui semblent parfois incohrentes. Lakoff et Johnson montrent qu'il existe deux mtaphores fondamentales opposes, bases sur le passage du temps. Ce processus se trouve conceptualis comme un mouvement relatif entre l'observateur et le temps.30 La mtaphore LE
TEMPS EST UN OBJET MOUVANT

envisage le temps comme un objet qui s'approche de l'observateur,

alors que ce dernier reste immobile. Par contre, dans la mtaphore LE TEMPS EST FIXE ET NOUS LE
TRAVERSONS,

les rles sont inverss : l'observateur se dplace dans le temps, qui est immobile.31

Dans l'extrait, il y a une tension entre immobilit et mouvement, produite par les expressions employes par le narrateur pour dcrire l'tat du dormeur gnrique et du moi. Parfois, comme dans la ligne 10, c'est le dormeur ou le moi qui est mobile : [...] le fauteuil magique le fera voyager toute vitesse [...] , mais il y a aussi beaucoup de passages, comme dans la ligne 27, o le dormeur ou le moi semblent immobiles : [] tout tournait autour de moi [...] . Nous pouvons donc trouver des expressions bases sur soit LE TEMPS EST UN OBJET
MOUVANT,

soit LE TEMPS EST FIXE ET NOUS LE TRAVERSONS. Il faut remarquer que l'laboration de la

mtaphore TEMPS EST ESPACE et la mise en question de la mtaphore d'orientation temporelle ont des rpercussions sur les mtaphores du passage du temps, qui sont dpendantes de l'organisation spatiale de ce phnomne. Ces dernires prsupposent que le temps est un espace dans lequel se trouve un observateur par rapport la situation duquel se dfinissent le
30 Lakoff et Johnson Philosophy in the Flesh p. 148 31 Lakoff et Johnson. Metaphors we live by. pp. 42-44

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prsent, le pass et le futur. Nous avons vu que le dormeur gnrique et le moi dormeur sortent du temps, et que par consquent, leurs positions ne correspondent pas au prsent. Les expressions de l'extrait qui sont nes des deux mtaphores du passage du temps ne sont donc pas cohrentes avec des expressions conventionnelles qui les ralisent, mais ces images, qui sont des structures gnriques qui fournissent des fondements pour de nombreuses expressions mtaphoriques du passage du temps, peuvent pourtant tre exploites dans l'interprtation de l'extrait. D'un ct, le temps semble orbiter autour des deux dormeurs. Le temps s'coule32, le soleil s'arrte et recule33, les mondes sont dsorbits34 et tout tourne35 autour du moi. Toutes ces expressions semblent tre cohrentes avec la mtaphore LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT si l'on prend en compte les modifications que l'laboration et la mise en question des autres mtaphores apportent celle-ci : dans ce cas, le temps n'atteint jamais l'observateur, tant donn qu'il se trouve hors du temps. Toutefois, le dormeur gnrique reste immobile. Son corps ne se dplace pas, et si l'on envisage le registre du fil des heures et de l'ordre des annes et des mondes comme li la mmoire volontaire, il ne se dplace pas vraiment dans son univers temporel personnel non plus, car son intelligence le relie au prsent. On peut donc argumenter qu'il reste physiquement et mentalement immobile.36 De l'autre ct, le fauteuil magique le fait voyager, et le moi adulte passe par-dessus des sicles de civilisation . Ces expressions prsupposent que le temps est un espace fig avec diffrents lieux que l'on peut visiter, ce qui correspond la mtaphore conceptuelle conventionnelle
NOUS LE TRAVERSONS. LE TEMPS EST FIXE ET

Quand l'intelligence du moi est dsoriente, sa mmoire l'aide retrouver

le lieu et le moment prsent, en lui prsentant plusieurs lieux et moments du pass. Nous verrons par la suite que l'on peut argumenter qu'il s'agit d'expriences potentielles de la mmoire involontaire. Si le moi adulte avait poursuivi les images que sa mmoire lui montrait, il aurait peut-tre pu revivre des vnements passs avec la vivacit de la mmoire involontaire. La tension entre immobilit et mouvement dans cet extrait est donc fortement lie au temps. Il est et un objet mouvant, et un espace fixe. Il s'coule et il est prserv afin d'tre revcu l'aide de la mmoire involontaire. On peut rapprocher cette tension celle entre les
32 33 34 35 36 Ligne 3 Ligne 6 Ligne 10 Ligne 27 Toutefois, les rves du dormeur gnrique peuvent tre vus comme un dplacement mental.

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deux faces de la ralit, ou bien celle entre le moi profond et le moi social. Il ne s'agit pas d'une correspondance absolue, mais il semble que l'ide d'un temps fig ou prserv soit en rapport avec la ralit des essences , du moi profond et de la mmoire involontaire, alors qu'un temps mouvant semble peut-tre plus concordant avec le moi social, la mmoire volontaire et la ralit objective o le temps s'coule. Pour Emeric Fiser, C'est par la mmoire que le moi profond se fait connatre. 37 Il crit aussi, concernant le moi profond : Le temps n'agit pas sur lui, il passe au-dessus de lui. 38 Il n'est donc pas influ par le passage du temps il est stable, sans tre mort , et on accde cette face du moi par le moyen de la mmoire involontaire. Le moi social, par contre, appartient la vie sociale qui est caractrise par l'habitude et par l'automatisme,39 et, comme nous l'avons vu, par la perte du temps. Il faut pourtant remarquer que la prservation du temps telle qu'elle se manifeste dans la mmoire involontaire rend le temps encore mouvant. Nous reviendrons ce paradoxe dans le chapitre 4.2.

4.1.3. L'univers, le temps et les mtaphores conceptuelles


Comme nous venons de le constater, l'univers et le temps sont interdpendants dans la conception traditionnelle du temps. Les corps clestes sont le fondement de notre systme pour mesurer le temps: le soleil cre les jours et les annes, alors que la lune dlimite les mois.40 Comme nous le verrons ultrieurement, une horloge peut tre considre comme une mtaphore concrtise qui joue sur le mouvement du soleil.41 Passons maintenant au rapport entre le temps et les plantes, qui entrane une comprhension du temps selon le rythme cosmique ou plantaire.

4.1.3.1. Le fil des heures Commenons par la premire mtaphore de l'extrait : Un homme qui dort tient en cercle
37 Emeric Fiser. L'esthtique de Marcel Proust. Paris : Librairie de la Revue Franaise Alexis Redier. 1933. p. 95 38 Loc. cit. 39 Ibid. p. 105 40 Eriksen. Op.cit. p. 46 41 Sheila Stern. Marcel Proust, Swann's way. Cambridge : Cambridge University Press. 1989. pp. 86-87. Voir le chapitre 4.2. dans le prsent mmoire.

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autour de lui le fil des heures, l'ordre des annes et des mondes. 42 La mtaphore conceptuelle
LE TEMPS EST UN FIL
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a donn naissance des expressions conventionnelles du langage de tous

les jours comme par exemple au fil du temps . Elle suggre que le temps est mesurable, stable, fixe et linaire. On ne peut pas rarranger l'ordre des moments dans le temps, tout comme on ne peut pas rarranger l'ordre des points sur une ligne. Pour Proust, le temps mesurable s'enfuit, mais il est possible de rompre sa chronologie l'aide de la mmoire involontaire. Ce caractre double du temps est reflt par l'image du fil. En mme temps qu'il fournit une structure au temps qui se perd, le fil peut former un cercle, qui est le symbole canonique de l'ternit. Il reprsente donc la fois la conception linaire du temps et la conception cyclique du temps. Le fil des heures est juxtapos avec l'ordre des annes et des mondes . La mention d'un cercle et des mondes peut voquer l'image de plantes qui orbitent autour du dormeur. Ces plantes reprsentent et le temps (les annes) et l'espace (les mondes). Quand on dort, on garde donc une conscience de la fuite du temps et de son organisation. Le fil des heures et l'ordre des annes et des mondes constituent un registre. Comme on naviguait autrefois l'aide des toiles, le dormeur gnrique le consulte d'instinct en s'veillant, et y lit en une seconde le point de la terre qu'il occupe, le temps qui s'est coul jusqu' son rveil .44 Le fait qu'il consulte les plantes, et la mention du cercle dont il est le point central, peuvent aussi voquer l'image d'un cadran, au centre duquel se trouve cet homme qui dort . Les diffrents points du fil reprsentent diffrents moments dans le temps, et l'on dit mme consulter l'heure dans le langage de tous les jours. Le fil des heures voque aussi les desses du destin humain dans des mythologies europennes : les moires de la mythologie grecque, les parques de la mythologie romaine et les nornes de la mythologie nordique. Ces divinits filent le fil du destin des tres humains, et le coupent quand leur temps accord est pass. Il faut remarquer que dans ces cultures anciennes, la conception cyclique du temps tait la dominante. Le fil n'tait donc pas forcment un aspect de la conception d'une linarit, alors que cette interprtation semble naturelle dans la culture occidentale moderne. Le fil fait aussi partie du domaine du tissu qui est tymologiquement li celui du texte. Comme, selon Proust, l'art et donc la littrature peuvent nous aider retrouver et prserver le temps perdu, on pourrait dire que le fil des heures est la matire dont la littrature est tisse .
42 Lignes 1-2 43 Cette mtaphore n'est pas mentionne chez Lakoff, Johnson et Turner. 44 Lignes 2-3

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4.1.3.2. LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT La mtaphore conceptuelle LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT suppose selon Lakoff et Turner qu'un changement de temps est compris comme un changement de lieu.45 Des expressions comme par exemple le temps est arriv de... ont pour fondement cette mtaphore. Le fait d'arriver implique que l'on s'est dplac entre deux points, et ainsi, le temps qui arrive le changement du temps implique que le temps s'est dplac. Le lien entre le temps et l'espace est donc essentiel pour cette mtaphore aussi. L'identification entre les corps clestes et le temps peut tre dite une laboration de cette mtaphore : l'objet mouvant est spcifi et devient des plantes, et on peut donc dire que LE TEMPS EST DES CORPS CLESTES.46 Comme nous l'avons dj remarqu, l'expression l'ordre des annes et des mondes 47 peut voquer des plantes qui orbitent autour du dormeur gnrique. Le temps est donc un systme solaire. Comme les plantes, il est ordonn dans un systme parfait qui ne change jamais. Pourtant, cette mtaphore, qui est introduite par le narrateur, est aussi mise en question par lui. Dans les lignes 3 et 4 il dit que leurs rangs peuvent se mler, se rompre. , ce qui n'est pas vraiment possible pour les corps clestes. Dans la ligne 6, c'est le soleil qui reprsente le temps, et sa traverse du ciel48 correspond au passage du temps, comme le remarquent Lakoff et Turner.49 Il faut souligner que ce passage prsuppose une conception anthropomorphique du soleil : il se lve, monte dans le ciel, culmine et se couche, ce qui s'oppose ce que l'on sait de la trajectoire de la terre autour du soleil, et le fait que la terre tourne sur elle-mme. De plus, le caractre invitable des mouvements du soleil (et des autres corps clestes) est appliqu la fuite du temps. Elle ne s'arrte jamais, les tres humains n'ont aucune influence sur elle, et ils ne peuvent pas vivre sans elle. cause de ces caractristiques, l'expression arrter et faire reculer le soleil , est une image trs frappante. Contrairement tout ce que nous savons du cours de la journe, il s'arrte, c'est--dire que le temps s'arrte aussi, et le soleil commence reculer. Le temps
45 46 47 48 Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 76 Cette mtaphore n'est pas mentionne chez Lakoff, Johnson et Turner. Lignes 1-2 Nous trouvons aussi une analogie entre le mouvement apparent du soleil et le passage du temps dans la mtaphore conceptuelle conventionnelle LA VIE EST UNE JOURNE. Comme la journe est dlimite et dtermine par le soleil, qui semble traverser le ciel, ses diffrentes positions indiquent de diffrents stades de la vie, et donc de diffrents moments dans le temps. 49 Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 45

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passe dans le sens oppos, et le dormeur gnrique est transport dans le pass. Le caractre invitable et absolu du passage du temps est violemment contest par cette mtaphore. Il faut aussi remarquer que c'est le bras du dormeur gnrique qui provoque cet arrt du soleil : il suffit de son bras soulev pour arrter et faire reculer le soleil . Ce bras soulev d'un dormeur qui se trouve au centre d'un cercle peut voquer une image visuelle d'un cadran o le bras correspond l'aiguille d'une montre.50 Dans les lignes 8 jusqu' 12 le narrateur dcrit une rupture encore plus marque avec l'organisation conventionnelle du temps : Que s'il s'assoupit dans une position encore plus dplace et divergente, par exemple aprs dner assis dans un fauteuil, alors le bouleversement sera complet dans les mondes dsorbits, le fauteuil magique le fera voyager toute vitesse dans le temps et dans l'espace, et au moment d'ouvrir les paupires, il se croira couch quelques mois plus tt dans une autre contre. Ce n'est plus seulement le soleil qui recule, mais plusieurs mondes sont dsorbits, et le bouleversement est total. Le fil des heures est rompu, et le dormeur gnrique ne peut plus consulter l'ordre des annes et des mondes. Le temps est compris l'image du mouvement des corps clestes, mais ce mouvement est radicalement chang. Au lieu de l'organisation stable du temps laquelle il s'est habitu, le dormeur gnrique doit essayer de reconstruire un ordre partir de ce qui, premire vue, ressemble un chaos total. Nous verrons que dans les descriptions des expriences du moi adulte, le temps est d'abord compris comme un espace fixe dans lequel il se dplace, retrouvant ainsi des chambres de son pass. Pourtant, dans le second paragraphe, il y a aussi des exemples d'objets mouvants : [] tout tournait autour de moi dans l'obscurit, les choses, les pays, les annes. 51 et [] autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pice imagine, tourbillonnaient dans les tnbres. 52 Ce sont donc toujours et le temps et l'espace qui tournent autour du moi, mais d'une manire diffrente qu'au dbut de l'extrait ; le mot tourbillonner implique un mouvement violent, incontrl et extraordinaire. Ce mouvement s'oppose donc celui des corps clestes, qui est plutt lent, stable et constant, et dont on peut garder une vue d'ensemble. Il s'agit d'une opposition qui correspond celle entre, d'un ct, le chaos qui rsulte du sommeil du moi adulte et, de l'autre ct, l'ordre de
50 Joan Trsa Rosasco commente cette image de cadran dans son ouvrage Voies de l'imagination Proustienne : Et, dans son lit, la fois l'axe qui relie le haut et le bas et le pivot autour duquel tout tourne, le narrateur luimme est au centre d'un cadran solaire. (p. 52) 51 Lignes 27-28 52 Lignes 33-34

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l'intelligence, qui est facile saisir, mais trop simplifi pour pouvoir nous montrer des essences . Le tourbillonnement peut aussi tre associ une force cosmique bouleversante, mais cratrice, qui, dans un contexte fantastique, sert emporter les personnages dans un autre monde. Un tourbillon est une spirale, et il pourrait voquer des cercles qui peuvent faire penser la conception cyclique du temps, mais une spirale ne revient jamais au mme point. Elle semble plus cohrente avec un dynamisme infini du temps qu'avec le registre fig qu'est le fil des heures. Le caractre vertical des tourbillons correspond au fait que le moi adulte se perd dans les profondeurs de sa personnalit, dont la mmoire le retire des mouvements qui semblent tous les deux verticaux. Cette verticalit peut tre vue comme oppose l'image du cercle form par le fil des heures, qui peut sembler plus superficielle. Ainsi, les deux modles du temps peuvent correspondre l'opposition entre le moi social ou la superficie et le moi profond multidimensionnel qui est chercher au-dessous de cette surface. On peut envisager le tourbillonnement comme un gouffre qui s'oppose l'ordre stable et parfait du fil des heures . Le fait que la mmoire le tire du nant indique que le moi adulte se laisse emporter par le mouvement du tourbillon. On peut donc l'envisager comme mouvant en mme temps que les lieux, les choses et les temps tournent autour de lui. Le travail mnmonique du corps peut tre considr comme un aspect de la mmoire involontaire. Cette mmoire peut tre vue comme plus cohrente avec la mtaphore selon laquelle le temps est fixe. Mais on pourrait dire qu'tant donn que le narrateur parle du corps du moi adulte dormant, il semble naturel que les choses tournent autour de lui, mme si mentalement, il se dplace toute vitesse dans les temps vcus.

4.1.4 La mmoire volontaire vs la mmoire involontaire

Nous avons vu qu'il y a des contrastes dans l'extrait entre l'ordre cosmique et le chaos qui rsulte de la dsorbitation des plantes, entre la conception cyclique et la conception linaire du temps, entre le temps qui passe alors que le dormeur gnrique reste immobile et le temps fixe dans lequel il peut se dplacer. Au dbut, cet homme qui dort peut consulter le registre constitu par le fil des heures, l'ordre des annes et des mondes . Il s'agit d'un

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ordre stable et permanent, o chaque moment et chaque lieu ont leur place dans le systme. Nous avons suggr que cet ordre spatio-temporel peut tre rapproch de la mmoire de l'intelligence ou la mmoire volontaire, alors que le chaos des plantes dsorbites, et du soleil recul, dans lequel on perd tout repre de lieu, de temps et mme de son propre moi, est analogue la mmoire involontaire ou une condition qui pourrait donner accs cette mmoire. Mme quand on dort, la mmoire de l'intelligence est active . Elle permet au dormeur gnrique de se situer dans le temps et dans l'espace au moment o il s'veille, comme elle ordonne des moments vcus selon une chronologie objective . Quand le dormeur gnrique se trouve dans cet tat, il a l'impression de rester immobile pendant que le temps passe. Sa mmoire volontaire et son intelligence s'accrochent au monde matriel et son organisation conventionnelle du temps, et par consquent il sait o il se trouve, et quelle heure il est. Tout se passe comme s'il reste conscient mme en dormant. Mais comme nous l'avons vu, ce que l'on retient l'aide de la mmoire volontaire n'est que des souvenirs morts . On ne revit pas le pass comme on pourrait le faire l'aide de la mmoire involontaire. Quand le dormeur gnrique s'veille dans une posture inhabituelle ou quand le sommeil du moi adulte est suffisamment profond, leur intelligence et leur mmoire volontaire ne peuvent plus les aider. Si le dormeur gnrique s'endort en train de lire, le bras soulev ou dans un fauteuil aprs le dner, son systme cosmique ordonn et rationnel est dtruit. Le temps, reprsent par le soleil, s'arrte et recule, et les mondes sont dsorbits. Il n'a plus un registre qu'il peut consulter, et par consquent il est emport par le pass, dans d'autres lieux que ceux o il s'est endormi. Dans ces cas-ci53, ce sont toujours les expriences du dormeur gnrique qui sont dcrites. Dans la ligne 12, le narrateur se tourne vers le moi adulte. Il ne parle plus d'un dormeur gnrique, de l'universel, mais de ses propres expriences, du particulier : Mais il suffisait que, dans mon lit mme, mon sommeil ft profond et dtendt entirement mon esprit ; alors celui-ci lchait le plan du lieu o je m'tais endormi, et quand je m'veillais au milieu de la nuit, comme j'ignorais o je me trouvais, je ne savais mme pas au premier instant qui j'tais []54 L'esprit du moi adulte ne l'aide plus reconnatre ni le lieu o il se trouve, ni quel point dans le temps il se trouve. Cette confusion entrane aussi qu'il ne sait plus qui il est. Son esprit s'est
53 Voir lignes 4-12 54 Lignes 12-16

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abandonn au chaos qu'est le monde sans l'organisation de l'intelligence, et sans l'aide de la mmoire. Dans ce chaos, il ne peut plus identifier son propre moi. Il sent qu'il existe, comme le fait les animaux, et il est plus dnu que l'homme des cavernes .55 Cet tat est aussi dcrit comme un nant d'o il ne peut pas sortir sans aide.56 Pour pouvoir retourner, il faut que sa mmoire le sauve. Elle vient comme un secours d'en haut ,57 et le tire de ce nant. Cette mtaphore peut voquer une divinit qui intervient dans les vnements, assurant le dnouement un moment critique, comme le phnomne dramatique deus ex machina. La mmoire est donc comprise l'image d'un secours miraculeux, et comme les actes des divinits, elle est un phnomne que le moi adulte ne contrle pas. Il nous semble donc probable qu'il s'agit d'une sorte d'exprience apparente celle de la mmoire involontaire. Contrairement la mmoire volontaire, qui gardait un systme des temps et des lieux, la mmoire involontaire dpend de facteurs qui sont hors de la porte de la mmoire volontaire et de l'intelligence. Souvent, c'est une sensation qui la dclenche, et quand on trouve le lien mtaphorique entre cette sensation et ce qu'elle veille dans l'esprit, on peut revivre le pass. Comme nous l'avons dj vu, la mmoire involontaire est gouverne par le hasard. On ne sait jamais quand elle surgira, tout comme le secours d'en haut . Pourtant, il ne faut pas oublier que, mme si la mmoire involontaire est comprise comme quelque chose de tout fait extrieur celui qui l'prouve, elle vient des profondeurs du dormeur. Une des raisons pour lesquelles la mmoire involontaire est valorise, est le fait qu'elle force le moi adulte chercher la vrit en lui-mme plutt que dans le monde objectif. L'analogie entre cette exprience et le secours d'en haut, souligne le caractre magique ou miraculeux de cette mmoire. Le fauteuil qui fait voyager le dormeur gnrique dans le pass est mme dit magique dans la ligne 10. Dans le premier paragraphe de Combray,58 la mtempsycose est mentionne. Le moi s'est endormi en lisant, et quand il s'veille une demi-heure aprs, il ne peut pas distinguer ce dont parle le livre de son propre moi. Mais cette croyance s'estompe, et devient inintelligible . La mtempsycose est donc mise en relation avec le rve qui s'oppose la conscience rationnelle d'une manire semblable celle dont la mmoire involontaire s'oppose la mmoire de l'intelligence : chez Proust le rve et la mmoire involontaire sont des tats qui jouent sur l'imagination, et l'aide desquelles on peut avoir accs aux profondeurs de son
55 56 57 58 Lignes 16-18 Ligne 20 Lignes 19-20 la page 3, c'est--dire trois pages avant la description du travail mnmonique du corps, la page 6

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moi, alors que la rationalit et la mmoire volontaire sont associes la superficie. L'extrait dont nous traitons fait aussi partie du dbut de Combray, et le fait que le moi adulte passe par-dessus des sicles de civilisation 59 peut suggrer que la mmoire involontaire, tout comme le rve, est aussi inconsciente, mystrieuse et loigne de la conscience que des vies antrieures , mais elle permet des retours au pass, elle permet au moi adulte de voyager dans le temps. Les annes et les mondes n'orbitent plus autour de lui. Le temps est envisag comme stable, alors que le moi adulte le traverse tout vitesse. Ce parcours du temps lui permet de voir des sicles de civilisation en se rapprochant du moment prsent et de son propre moi. Il semble donc probable qu'il voit des lieux et des moments qui ne faisaient pas partie du fil des heures et du systme gouvern par son intelligence. Dans l'extrait, le moi adulte voit plusieurs chambres de son pass, mais il n'entre pas vraiment dans celles-ci. Comme nous l'avons dit, il se trouve en quelque sorte au seuil de la mmoire involontaire. Ces chambres peuvent tre vues comme des souvenirs potentiels qui auraient pu dclencher la mmoire involontaire si le dormeur avait essay de l'invoquer. C'est le corps du moi adulte qui travaille pour retrouver son identit et pour reconnatre le lieu et le temps o il se trouve : Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d'aprs la forme de sa fatigue, reprer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure o il se trouvait. Sa mmoire, la mmoire de ses ctes, de ses genoux, de ses paules, lui prsentait successivement plusieurs des chambres o il avait dormi, tandis qu'autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pice imagine, tourbillonnaient dans les tnbres.60 Ce passage est tir du second paragraphe, qui peut tre vu comme une prcision de la description des expriences du moi adulte, o le narrateur explique comment la mmoire le tirait du nant . Il semble que le corps du moi adulte a sa propre mmoire, distincte de celle de l'esprit. De plus, le narrateur emploie des pronoms de la troisime personne pour dsigner son propre corps. Il s'objective et se regarde d'une position extrieure lui-mme. En sortant du temps, il sort aussi de son corps, et celui-ci, en tant qu'objet, est dot d'une mmoire, et

59 Ligne 21 60 Lignes 28-34

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devient un sujet capable de s'orienter dans le temps et dans l'espace.61 Dans cette mtaphore, des caractristiques propres l'esprit du moi adulte sont donc appliques son corps et on comprend le corps l'image d'un sujet ou d'un esprit. Nous avons vu que les sensations sont essentielles pour la mmoire involontaire. Celle-ci dpend donc des sens, et par consquent du corps. Il est difficile de faire une distinction absolue entre la mmoire de l'esprit et la mmoire du corps, comme il est difficile de distinguer l'esprit du corps, mais il semble pourtant que le moi adulte ne contrle pas la mmoire de son corps comme il contrle celle de son esprit. Le fait que le narrateur numre les diffrentes parties du corps : les ctes, les genoux, les paules, souligne qu'il s'agit d'une mmoire corporelle. Grce leur mmoire, ces parties peuvent se reprsenter les anciennes chambres, ce qui peut indiquer que le corps occupe la fonction normalement assure par l'esprit : il s'oriente dans le temps et dans l'espace l'aide de l'information que les sens lui apportent. Quand son esprit, celui qui semble tenir le fil des heures, choue, le corps du moi adulte cherche reprer la position de ses membres, pour induire, reconstruire et nommer l'endroit o il se trouve. Le corps est mme pourvu d'une imagination : Mon ct ankylos, cherchant deviner son orientation, s'imaginait, par exemple, allong face au mur dans un grand lit baldaquin [...] .62 Cette imagination est donc au service de la mmoire. Le corps et la mmoire sont fortement lis. La mmoire involontaire est typiquement dclenche par une sensation, par exemple dans l'pisode de la madeleine. Les sensations sont des phnomnes corporels que l'on ne contrle pas. Mais l'esprit joue aussi un rle important dans le processus mnmonique. Comme il n'est pas actif dans ce cas, le moi adulte ne peut pas entrer dans les souvenirs des chambres. Il se trouve au seuil de la mmoire involontaire. La relation analogique ou mtaphorique entre le prsent et un moment dans le pass, qui constitue le point de dpart pour la mmoire involontaire est tablie par le corps du moi adulte, mais son esprit n'a pas trouv les lments qui entourent le point actuel dans le pass les objets qui entretiennent un rapport mtonymique avec ce point. Pour avoir accs la totalit de ces souvenirs, il faudrait un travail mnmonique comme celui que le moi adulte fait dans l'pisode de la madeleine,63 o l'esprit occupe une fonction vraiment essentielle pour
61 Cette mtaphore pourrait tre vue comme apparente une personnification, qui consiste en l'attribution de caractristiques ou de capacits humaines des inanims. Comme il s'agit du corps du moi adulte, et comme il est difficile de faire une distinction absolue entre le corps et l'esprit, on ne peut pas vraiment parler d'une personnification dans ce cas-ci, mais le fait que son corps en tant qu'objet, et du moins un certain degr spar de son esprit, soit dot de traits que l'on associe normalement l'esprit suggre qu'il s'agit d'une mtaphore semblable une personnification. 62 Lignes 38-40 63 RTP I, pp. 43-47

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la rvlation de Combray. La cause de la joie que le moi adulte prouve en gotant la madeleine et le th n'est pas vidente, et il faut un vrai effort pour la trouver : Je demande mon esprit un effort de plus, de ramener encore une fois la sensation qui s'enfuit. 64 Quand cet effort ne lui donne pas d'explication, il essaye une autre stratgie : Mais sentant mon esprit qui se fatigue sans russir, je le force au contraire prendre cette distraction que je lui refusais, penser autre chose, se refaire avant une tentative suprme. 65 Il essaye plusieurs fois, alternant entre ces deux mthodes, et quand il est sur le point de laisser l'effort, tout d'un coup, le lien mtaphorique entre le prsent et le pass devient clair, et le souvenir apparat. L'esprit joue donc un rle actif dans cette exprience de la mmoire involontaire, mais comme il s'agit justement de cette mmoire, le moi adulte ne peut pas le contrler, et ce n'est qu'aprs un grand nombre d'essais, quand il a presque laiss tomber ce projet, qu'il trouve le lien entre le got et son pass. L'esprit ne saurait pas retrouver le pass sans une sensation dclencheur, et il reste donc secondaire par rapport cette sensation. Le corps se rappelle de plus que ne le fait l'esprit : [] mon corps, le ct sur lequel je reposais, gardiens fidles d'un pass que mon esprit n'aurait jamais d oublier [] .66 Il n'est peut-tre pas possible de dire que la mmoire du corps est la mmoire involontaire, mais comme le moi adulte ne le contrle pas, on peut argumenter que du moins, la mmoire du corps est plus proche de la mmoire involontaire que de la mmoire volontaire. Emeric Fiser crit : Sous cette vie drisoire, pessimiste, vibre toute la vie passe, toute la vie spirituelle profonde, que notre corps tient hermtiquement close, car elle ne supporte pas le contact matriel des choses.67 Pour lui, le moi profond, que l'on ne peut connatre sans l'aide de la mmoire involontaire, est dpendant du corps. Quant la spiritualit , elle appartient aux deux faces du moi, et donc aux deux types de mmoire : Notre vie sociale, les souvenirs, les sensations qui s'y attachent et qui forment la totalit de la personnalit sociale, ne reprsentent que la surface de notre spiritualit. 68 Selon notre interprtation, la mmoire involontaire peut tre compare , ou comprise l'image d'un mouvement involontaire du corps. Les processus corporels sont inconscients et
64 65 66 67 68 RTP I, p. 45 Loc. cit. Lignes 42-43 Fiser. Op. cit. p. 106 Ibid. p. 105

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hors du contrle des tres humains. Quand on dort, comme on n'est pas vraiment conscient, on est la merci de son corps le souffle, le battement du cur toutes ces fonctions sont assures par lui. Le fait de s'veiller est un tel processus inconscient et involontaire, et dans l'extrait, il semble que l'orientation spatiale et temporelle est un lment dans ce processus. Selon notre lecture, l'intelligence et la mmoire involontaire sont supposes comme des contrastes dans l'extrait, mais il ne s'agit pas d'une opposition absolue et totale. Toutes les deux aident le dormeur et le moi adulte organiser le temps et l'espace. La diffrence est que l'intelligence a pour point de dpart le monde objectif, alors que la mmoire involontaire cherche mettre de l'ordre dans le chaos en prenant comme base l'univers personnel du moi adulte.69 Quand l'ordre de l'intelligence, qui appartient au monde extrieur, et qui n'atteint donc pas les essences , est branl et remplac par un chaos, il faut que la mmoire involontaire cre un nouvel ordre. Le monde redevient cohrent et consistent, sans que l'on retourne au fil des heures . Bien que la mmoire involontaire soit mise en valeur par Proust, la mmoire volontaire reste indispensable pour pouvoir survivre. Il serait impossible de se trouver constamment dans un tat comme le nant dcrit dans l'extrait, o l'on ne sait mme pas qui on est, tant la merci d'une mmoire incontrlable. L'esprit joue aussi un rle important dans les expriences de la mmoire involontaire : pour vraiment entrer dans ces souvenirs, il faut un effort spirituel. La mmoire volontaire et l'intelligence ne sont donc pas dvalorises, mais il faut, selon Proust, modifier la vue que l'on a de leur importance par rapport la mmoire involontaire et ce qui est hors de la porte de l'intelligence. Les essences , la vraie vie est chercher dans cette ralit personnelle et subjective, et non pas dans la ralit objective .

4.1.5. Ancrage mtonymique


Le dbut de cet extrait, est, comme nous l'avons remarqu plus haut, marqu par l'absence de repres spatio-temporels srs. Cela peut tre li plusieurs faits : Le dormeur gnrique n'est situ aucun endroit, ni aucun moment. Nous avons vu qu'il se trouve hors du temps et de l'espace, au centre du cercle form par les heures et les orbites des mondes. Les comparants des mtaphores pourraient donc difficilement tre tirs d'un contexte spatio-temporel
69 Il ne faut pourtant pas oublier que ces deux mondes sont inextricablement lis.

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particularis. Aprs que la rupture de l'ordre temporel soit introduite, il y a quelques expressions comme matin 70, aprs dner 71, dans un fauteuil 72, dans mon lit 73 et au milieu de la nuit 74 qui fournissent quelques indications sur la situation du dormeur, mais ses environs ne sont pas vraiment prciss, et il reste donc difficile d'ancrer les mtaphores dans le contexte. En plus du caractre gnral de cet extrait, l' homme qui dort et le moi adulte dorment justement, ce qui implique une insensibilit aux impressions du monde extrieur. Par consquent, il n'y a pas de mtaphores synesthsiques ni de mtaphores-image, toutes les deux entretenant un rapport troit avec les sensations.75 Comme nous l'avons vu, il y a nanmoins une cohrence frappante entre les diffrentes expressions mtaphoriques de l'extrait. Le domaine de l'univers cosmique (et de l' univers personnel) peut tre vu comme un noyau de ces deux paragraphes : il est prsent explicitement dans le premier, et le grand nombre d'expressions bases sur des mtaphores ayant l'univers cosmique comme domaine source peut influencer la lecture du second paragraphe, o les choses tournent et tourbillonnent toujours. On pourrait donc argumenter qu'il y a des liens mtonymiques au niveau textuel, c'est--dire entre les expressions mtaphoriques de l'extrait. Ces rapports de contigut n'existent pas forcment dans le monde objectif , mais ils existent dans le texte, o diffrents lments appartenant au mme domaine sont mis ensemble. Les mtaphores le fil des heures, l'ordre des annes et des mondes 76 peuvent donc tre vues comme la motivation pour les mtaphores suivantes, dont les comparants sont aussi tirs du mme domaine. Dans les lignes 4 jusqu' 6, le matin est mentionn et puis le soleil, deux lments appartenant au mme domaine, et qui pourrait donc tre vus comme lis par mtonymie. Mais puisque le domaine de l'univers et donc des corps clestes est dj introduit, tous les deux peuvent tre conditionns par celui-ci. La multitude de comparants tirs du domaine du cosmos peuvent tre motivs par le caractre gnral et universel de la description du dormeur gnrique, dont les expriences du moi adulte pourraient servir d'une exemplification. On peut aussi argumenter que la description de la mmoire involontaire comme un
70 71 72 73 74 75 76 Ligne 4 Ligne 9 Ligne 9 Ligne 12 Lignes 14-15 Ces deux types de mtaphores seront traits dans le chapitre 4.2. Lignes 1-2

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secours d'en haut 77 est motive justement par le domaine du cosmos. En haut dsigne probablement le ciel, qui est souvent envisag comme la demeure des divinits. La correspondance entre le microcosme et le macrocosme se base sur une relation analogique, mais comme l'tre humain fait partie de l'univers, il y a aussi une relation de la partie au tout, qui peut tre considre comme appartenant au domaine de la mtonymie. La mtaphore du seuil de temps que nous avons trait dans 4.1.2.1. peut aussi tre vue comme motive par le contexte : le moi adulte hsite sur le seuil imaginaire des chambres dont il se souvient et dans lesquelles il a dormi auparavant, alors que le dormeur gnrique hsite au seuil des temps et des formes .78 Cet extrait peut tre vu comme un exemple de la mtaphore file proustienne. Un seul comparant donne naissance un grand nombre d'expressions mtaphoriques. La rhtorique classique rserve le terme mtaphore pour des tropes en un seul mot .79 Selon Genette, ce type de mtaphore est trs rare chez Proust qui a une [] prfrence marque [] pour les mtaphores ou comparaisons suivies. 80 Tout au long de ces deux paragraphes, le temps est compris l'image d'un systme solaire. Il semble donc que la position de Genette n'est pas trs loigne de celle de Lakoff, Turner et Johnson, qui soulignent justement le fait que le terme mtaphore dsigne plus que ce qui est inclus dans la dfinition classique. Pour ces thoriciens amricains, quelques mtaphores conceptuelles peuvent tre labores, tendues et composes pour crer un tout cohrent et complexe, comme l'extrait. Il semble que Genette distingue pourtant un peu plus entre diffrentes mtaphores, mais il souligne qu'elles sont lies entre elles par un lien mtonymique. Comme il n'y a pas vraiment de rfrence un contexte spatio-temporel qui permettrait de situer le moi adulte ou le dormeur, il faut qu'une motivation mtonymique ventuelle soit intrieure au texte. La mtaphore TEMPS EST ESPACE imprgne tout cet extrait. Les diffrentes interprtations de ce que reprsente l'espace le cosmos, l'univers personnel, l'univers textuel sont aussi apparentes cause de leur base commune.

77 78 79 80

Lignes 19-20 Ligne 35 Pierre Fontanier. Les figures du discours. Paris : Flammarion. 1977. p. 77 Grard Genette. Mtonymie chez Proust in Figures III Paris : Seuil. 1972. p. 55

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4.1.6. Le temps paradoxal


Nous avons vu qu'il y a certains contrastes ou certaines dualits qui permettent de structurer cet extrait : celui de l'espace cosmique et de l'espace domestique, celui du temps cyclique et du temps linaire, celui de la mmoire volontaire et de la mmoire involontaire, de l'immobilit et du mouvement, de l'esprit et du corps, de la vision gocentrique et de la vision hliocentrique du monde. Il faut souligner que dans cet extrait, il ne s'agit pas d'oppositions absolues, mais plutt de paradoxes qui coexistent toujours, et qui reprsentent diffrents aspects du temps et de la mmoire. Dans l'extrait l'exploitation des corps clestes et le systme solaire nous aident comprendre le fonctionnement du temps et de la mmoire proustiens. De l'ordre gocentrique de l'univers et le temps cyclique, le dormeur gnrique passe par une rvolution copernicienne un chaos total, et puis la tentative de construire un diffrent type d'ordre individualis. Tous ces stades reprsentent des aspects diffrents du temps. Pour Proust, l'ordre de la mmoire involontaire est plus intressant que celui de l'intelligence. Comme la vision gocentrique du monde qui est stable et rassurant, le moi social est cart par la rvolution copernicienne qui rsulte du fait que l'intelligence lche la ralit objective et s'abandonne la mmoire involontaire. La premire image l'homme qui dort au centre du cercle constitu par le temps et l'espace est une rationalisation de la personnalit, de la mmoire et de l'histoire personnelle qui les rend figes une simplification qui s'avre n'tre qu'une illusion. Il nous semble que se manifeste dans l'extrait une volont de trouver des moyens de connaissance qui exigent un rexamen du monde, en mettant l'accent sur la perception personnelle et l'exprience personnelle du temps. On peut dire que ce projet se trouve thmatis dans ces deux paragraphes. Le grand nombre de mtaphores conceptuelles conventionnelles exploites dans cet extrait contribue aussi mettre en valeur la complexit du temps. Il est en mme temps fig et mouvant, cyclique et linaire. Mais ce qui est peut-tre le plus important, c'est que le vrai temps, le temps le plus intressant, est celui du moi dormeur particularis et de chaque

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individu.81 L'coulement du temps ne peut pas tre arrt, mais on peut trouver tous les temps vcus en soi-mme. Tous les tres humains disposent de cette facult, et tous peuvent donc trouver leur propre univers. Le chaos temporel peut tre effrayant, mais il est aussi fructueux. Le tourbillonnement peut voquer une force primitive cratrice. Si l'on ose lcher l'ordre rassurant, on peut redcouvrir le temps perdu. Le chaos peut aussi promouvoir la cration artistique. Cette dernire est fonde sur la dcouverte de relations mtaphoriques entre le monde objectif et le moi profond de l'artiste. Pour dceler ces liens, il faut se librer de la perception conventionnelle du monde. En crant une uvre d'art, l'artiste soustrait des objets, des expriences, des sentiments au temps. Ainsi, la cration artistique aussi bien que les expriences que l'on fait en lisant, en regardant, en entendant ou en faisant l'exprience d'une uvre d'art cre par quelqu'un d'autre, peut tre un moyen pour retrouver, recrer et revivre le temps perdu.

81 Le temps proustien est pourtant bas sur la conception conventionnelle du temps. Comme nous l'avons vu, Proust manipule des mtaphores conventionnelles pour exprimer sa notion du temps. Malcolm Bowie crit dans son ouvrage Proust among the stars : A significant advantage is to be had from thinking of Proust as an artful manipulator of ordinary time rather than as the harbinger of an unusual, specialised or occult temporal vision. By this route more of his text remains readable, and its overall account of time becomes richer and more provoking. (p. 64)

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Figure I82

82 Tir d'Encylopdia Britannica Online. l'entre de Vitruvian man Disponible sur <http://search.eb.com/eb/art-38860/Vitruvian-man-a-figure-study-by-Leonardo-da-Vinci-illustrating? articleTypeId=1> le 23 aot 2010

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Figure II83

83 Tir de Chemical Heritage Foundation sur Flickr. Disponible sur <http://www.flickr.com/photos/chemheritage/3554869434/sizes/o/#cc_license> le 4 mai 2010

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4.2. Lecture sous le marronnier 4.2.1. Introduction


4.2.1.1. Le cristal structurant Dans Combray II, le narrateur raconte les souvenirs qui surgissent de sa mmoire involontaire aprs l'pisode de la madeleine : il dcrit la vie quotidienne Combray. Dans le prsent chapitre, nous analyserons un extrait tir de cette partie de l'uvre. Le moi adulte est donc dj pos dans son pass et il revit certains pisodes des ts qu'il passait chez la tante Lonie Combray. Les journes chaudes, le hros enfant aime lire dans sa chambre. Comme sa grand-mre s'inquite pour la sant du garon, elle l'envoie dans le jardin o il s'assoit sous un marronnier. Le livre l'emporte au-del du monde matriel, et les limites entre les diffrentes ralits s'effacent. La lecture et la mmoire, tats ou activits privilgis dans la Recherche, sont donc toutes prsentes dans cet extrait : le moi adulte se souvient des aprs-midi de lecture :
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Enfin en continuant suivre du dedans au dehors les tats simultanment juxtaposs dans ma conscience, et avant d'arriver jusqu' l'horizon rel qui les enveloppait, je trouve des plaisirs d'un autre genre, celui d'tre bien assis, de sentir la bonne odeur de l'air, de ne pas tre drang par une visite ; et, quand une heure sonnait au clocher de Saint-Hilaire, de voir tomber morceau par morceau ce qui de l'aprs-midi tait dj consomm, jusqu' ce que j'entendisse le dernier coup qui me permettait de faire le total et aprs lequel le long silence qui le suivait semblait faire commencer dans le ciel bleu toute la partie qui m'tait encore concde pour lire jusqu'au bon dner qu'apprtait Franoise et qui me rconforterait des fatigues prises, pendant la lecture du livre, la suite de son hros. Et chaque heure il me semblait que ctait quelques instants seulement auparavant que la prcdente avait sonn ; la plus rcente venait sinscrire tout prs de lautre dans le ciel et je ne pouvais croire que soixante minutes eussent tenu dans ce petit arc bleu qui tait compris entre leurs deux marques dor. Quelquefois mme cette heure prmature sonnait deux coups de plus que la dernire ; il y en avait donc une que je navais pas entendue, quelque chose qui avait eu lieu navait pas eu lieu pour moi ; lintrt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donn le change mes oreilles hallucines et effac la cloche dor sur la surface azure du silence. Beaux aprs-midi du dimanche sous le marronnier du jardin de Combray, soigneusement vids par moi des incidents mdiocres de mon existence personnelle que jy avais remplacs par une vie daventures et daspirations tranges au sein dun pays arros deaux vives, vous mvoquez encore cette vie quand je pense vous et vous la contenez en effet pour lavoir peu peu contourne et enclose tandis que je progressais dans ma lecture et que tombait la chaleur du jour dans le cristal successif, lentement changeant et travers de feuillages, de vos heures 69

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silencieuses, sonores, odorantes et limpides.84

tant donn la complexit de ce passage, il serait impossible d'expliquer toutes les interprtations que les figures superposes et entremles pourraient susciter. Il nous faut donc choisir quelques mtaphores et aussi quelques-unes de leurs interprtations possibles. Ici, nous prenons comme point de dpart la dernire mtaphore du paragraphe cit la figure du cristal la posant comme le noyau d'une partie importante de l'imagerie de cet extrait. Le cristal n'est mentionn explicitement que vers la fin, dans les lignes 24 25 : le cristal successif, lentement changeant et travers de feuillages, de vos heures silencieuses, sonores, odorantes et limpides. Mme si les rfrences au cristal se trouvent vers la fin de l'extrait, le cristal peut quand mme tre vu comme un lment cl qui fournit une structure et une cohrence entre les images qui le prcdent. Cette phrase termine la dernire partie de l'extrait,85 qui est une apostrophe o le narrateur s'adresse aux aprs-midi Combray. Il dit que ces aprs-midi contiennent et voquent la vie d'aventures sous le marronnier et qu'ils l'ont contourne et enclose dans le cristal. Le cristal, comme nous le verrons, condense deux champs lexicaux importants dans l'extrait : celui du ciel bleu et celui des heures qui sonnent. Il y a un nombre tonnant d'occurrences de mots qui voquent ces notions, et la plupart des images dans ce paragraphe peuvent tre vues comme menant cette dernire mtaphore qui unit toutes les autres, et qui rend cohrent tout le passage. Ainsi le cristal est un vritable noyau structural pour ce paragraphe. Le cristal voque un grand nombre d'associations. Nous nous focaliserons sur celles qui sont lies ou qui peuvent tre vues comme lies d'autres lments dans le passage cit ou dans la conception proustienne de la vie, du temps et de l'art. Transparence, voyance, figement, sonorit, silence, prservation, duret et fragilit sont tous des exemples de concepts ou domaines que l'on peut associer au cristal.

4.2.1.2. Temps verbaux Avant d'aborder les mtaphores, il nous semble utile de faire quelques remarques sur les temps verbaux dans l'extrait. Dans la troisime ligne, il y a un verbe au prsent : trouve .
84 RTP I. pp. 86-87 85 Lignes 18-25

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Dans le paragraphe prcdent, c'est le narrateur qui parle de sa situation actuelle, c'est--dire la situation d'nonciation. Comme il revit le souvenir racont dans l'extrait, il utilise le prsent au dbut de la description des dimanches Combray. Il se trouve en quelque sorte l, sous le marronnier, mme beaucoup plus tard dans sa vie. La plupart des verbes dans l'extrait sont soit l'imparfait, soit au subjonctif, et nous trouvons aussi des verbes l'infinitif et au participe prsent qui sont tous des temps et des modes qui peuvent suggrer une sorte d'atemporalit, comme ils ne situent pas les vnements d'une manire exacte dans le temps. L'imparfait exprime aussi un aspect itratif, ce qui indique qu'il ne s'agit pas d'une description des vnements d'un seul dimanche, mais plutt de l' essence de plusieurs dimanches. Le temps qui passe, les heures qui sonnent au cours de l'aprs-midi, s'opposent donc en quelque sorte l'atemporalit ou au caractre ternel du souvenir prserv.

4.2.2. Le cristal et la mtaphore conceptuelle


Le cristal, en tant que phnomne naturel, est gnralement form quand un liquide se solidifie.86 Dans l'extrait, le souvenir des aprs-midi de lecture sous le marronnier Combray a form le cristal [] de vos heures , ce qui prsuppose la mtaphore conceptuelle conventionnelle LE TEMPS EST UNE SUBSTANCE QUI COULE. Elle est la base d'expressions comme par exemple l'coulement du temps .87 Selon Lakoff et Johnson, nous conceptualisons cet coulement l'image d'une substance qui coule linairement : un fleuve.88 La mention d' eaux vives , qui peut signifier eaux courantes, aide aussi produire cette mtaphore. Nous reviendrons l'allusion biblique de cette expression. Il nous semble aussi que le rapprochement analogique du temps aux fleuves joue sur le fait que l'on ne peut pas arrter le temps. Les digues, par exemple, ne font pas partie des aspects normalement appliqus ce concept. Mais dans cet extrait, la mtaphore conventionnelle est tendue : elle inclut la possibilit que le liquide qu'est le temps s'arrte en se solidifiant et en formant un cristal. Le temps est immobilis, et donc prserv, ce qui permet au moi adulte de le retrouver. Le rle organisateur qu'occupe le cristal dans cet extrait voque la mtaphore conceptuelle conventionnelle CONCRTISATION EST CRISTALLISATION. Celle-ci constitue le fondement des sens figurs du mot cristallisation : fait de s'organiser, de se concrtiser, de se
86 Encyclopdia britannica en ligne. l'entre de Crystal 87 George Lakoff et Mark Johnson. Philosophy in the Flesh. New York : Basic Books. 1999. p. 144 88 Loc. cit.

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fixer.89 La mtaphore du cristal condense et concentre les images du passage d'une manire analogue celle dont le cristal condense et concentre les souvenirs du moi. La concrtisation des souvenirs aide le moi adulte se rappeler des dimanches Combray. Le cristal peut aussi tre li une mtaphore conventionnelle vraiment fondamentale,
SAVOIR EST VOIR.

Un grand nombre d'expressions employes dans le langage de tous les jours

sont des ralisations linguistiques conventionnelles de cette mtaphore conceptuelle : voir ce que quelqu'un veut dire , argumentation claire etc. On dit mme clair comme du cristal quand ce dont on parle est vident et facile comprendre. Comme il s'agit d'un cristal temporel, la clart et la transparence voquent l'accs au pass, c'est--dire aux souvenirs et donc la ralit interne. Cette mtaphore correspond trs bien la conception proustienne de la ralit, o la perception et les tats qui transcendent la ralit matrielle tout en tant fonds dans celle-ci sont au centre de l'intrt, comme la littrature, la mmoire et le sommeil, qui sont tous prsents dans l'extrait. Le moi enfant lit, et la lecture est compare un sommeil magique. Dans le cristal transparent des heures silencieuses, sonores, odorantes et limpides 90, le narrateur peut retrouver le pass, qui est fortement li la littrature, et dcouvrir l' essence que ce cristal reprsente et laquelle nous reviendrons. Il peut voir, et donc connatre et ressentir ce que le cristal contient ou ce dont il est form, et par consquent, il peut revivre ces heures mme plusieurs annes plus tard. Le lien entre le cristal et la connaissance voque aussi la boule de cristal qui est un symbole trs connu de la voyance, et qui fait aussi penser l'aspect presque surnaturel ou magique de la mmoire pour Proust.

4.2.3. Le cristal, le ciel et le temps


4.2.3.1. Cristal et ciel Le cristal est dcrit comme successif, lentement changeant et travers de feuillages .91 Cette description peut bien correspondre au ciel comme le moi enfant doit le voir de sa position sous le marronnier : il peut voir le changement successif et lent du ciel entre les branches de l'arbre. Plus haut dans l'extrait, le ciel est dcrit comme bleu : il n'y a pas de nuages dans son souvenir idalis de ces aprs-midi. On peut bien parler d'un ciel clair, ce qui
89 Le Trsor de la Langue Franaise Informatis. l'entre de Cristallisation 90 Lignes 24-25 91 Soulign par nous. Ligne 24

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constitue encore un lien entre le cristal et le ciel, et avec la clart viennent toutes les associations que nous avons vues propos de la mtaphore conceptuelle SAVOIR EST VOIR.

4.2.3.2. Ciel et temps Le ciel est la base de nos mesures du temps et de l'espace. Les mouvements des corps clestes leurs positions indiquent l'heure, et avant les instruments modernes de navigation, on naviguait l'aide des toiles. Quand on mesure de vastes distances, comme celles entre diffrents plantes et galaxies, on emploie la mesure anne-lumire, qui se base sur le temps. La mtaphore conventionnelle TEMPS EST ESPACE est fondamentale pour notre conception de ces domaines. Quand on regarde le ciel, il peut sembler que le rapport entre ces deux dimensions est plus troit, ou bien que la diffrence entre elles s'efface.

4.2.3.3. Inscription Pour pouvoir examiner d'autres images lies au cristal, au ciel et au temps, il faut d'abord rappeler la distinction que fait Proust entre les deux ralits ou les deux faces de la ralit. Dans l'extrait, le jeune hros se trouve entre les deux : la lecture l'emporte, mais parfois, sa conscience revient la ralit extrieure. Il semble qu'il s'agit non d'opposs absolus, mais plutt d'une sorte de gamme, comme le moi enfant peut [] suivre du dedans au dehors les tats simultanment juxtaposs dans [sa] conscience [] .92 Il se trouve donc dans plusieurs tats en mme temps. Nous trouvons une sorte d'explication de cette situation de sa conscience quelques pages avant : Dans l'espce d'cran diapr d'tats diffrents que, tandis que je lisais, dployait simultanment ma conscience, et qui allaient des aspirations les plus profondment caches en moi-mme jusqu' la vision tout extrieure de l'horizon que j'avais, au bout du jardin, sous les yeux, ce qu'il y avait d'abord en moi, de plus intime, la poigne sans cesse en mouvement qui gouvernait le reste, c'tait ma croyance en la richesse philosophique, en la beaut du livre que je lisais, et mon dsir de me les approprier, quel que ft ce livre.93 Il s'agit donc et de ce qui est cach en lui-mme, qu'il ne connat peut-tre mme pas, et de la
92 Lignes 1-2 93 RTP I. p. 83

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ralit extrieure, et de tout ce qui se trouve entre ces deux ples. L' cran diapr peut aussi tre li au ciel : les deux sont des surfaces vides sur lesquels on peut projeter des images relles ou mentales. Le moi enfant se trouvant dans un autre monde celui de la lecture la fuite du temps mesurable lui chappe. Alors, quand l'heure sonne, il lui semble quil ne sest pas pass toute une heure depuis la dernire fois que celle-ci a sonn. Dans les lignes 10 13 de l'extrait, l'heure qui sonne est concrtise, elle s'inscrit dans le ciel94 et par consquent, selon l'interprtation que nous avons choisie, dans l'image du cristal des heures laquelle tout le paragraphe aboutit. Pour que l'on puisse dire que les heures s'inscrivent dans le cristal, qui n'a pas encore t mentionn, il faut que l'on ait lu le paragraphe plusieurs fois. Comme nous avons montr qu'il y a un rapport d'analogie entre le ciel et le cristal, et comme le ciel-cran sert conserver justement le temps, il nous semble que cette interprtation soit bien fonde. On peut concevoir la vie imaginaire des dimanches Combray comme un cristal, dans lequel se sont inscrites, ou graves, les heures ou le temps. L'inscription est un moyen de conservation de la mmoire et donc de prservation du temps, ce qui est soulign par le fait que ce sont les heures qui s'inscrivent. On peut aussi penser que les heures ou le temps, s'inscrivent dans la littrature, dont il est question dans tout l'extrait. C'est dans le ciel au-dessus de Combray, l'endroit o se trouve le moi enfant quand il est assis sous le marronnier, que les heures s'inscrivent, mais il ne faut pas oublier que Combray est aussi une uvre d'art, et l'on peut dire que les heures s'inscrivent directement dans l'uvre qui traite de l'enfance du narrateur. Cela concide avec la vue de Proust que l'art peut sauver le temps, et en le prservant, permettre de le retrouver. Le narrateur parle aussi, dans la ligne 13, d'un petit arc bleu entre deux marques d'or , ce qui voque une sorte d'horloge ou de cadran imaginaire. Sheila Stern remarque dans Marcel Proust : Swann's Way, propos de ce passage, que les marques sur une montre indiquent la fois cinq minutes et soixante minutes selon l'aiguille.95 Elle signale aussi la mtaphore qu'est le cadran : il reprsente le mouvement du soleil.96 L'heure s'inscrit tout prs de la prcdente, ce qui souligne le fait que pour le petit garon, elle semble tre plus courte qu'une heure, et qui joue en mme temps sur la double signification des marques sur un cadran. Les marques d'or que le temps laisse sur le ciel fait penser au soleil qui traverse le ciel
94 Un aspect de volition est donc attribue l'heure, et par consquent, on pourrait argumenter qu'il s'agit d'une mtaphore qui se rapproche de la personnification. Cette dernire serait traite dans 4.3.2.1. 95 Sheila Stern. Marcel Proust : Swann's Way. Cambridge : Cambridge University Press. 1989. p. 86 96 Ibid. p. 87

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pendant que le hros enfant lit. Comme le jeune hros oublie le monde extrieur, il ne regarde probablement pas consciemment le ciel que quand l'heure sonne et qu'il se rend compte qu'une heure est passe. Le soleil sera donc dans une autre position que la fois prcdente que le moi enfant l'a regard. L'heure qui s'inscrit tout prs de l'autre peut aussi tre comprise la lumire de la mtaphore fondamentale TEMPS EST ESPACE. L'espace entre les marques est plus petit qu'il ne l'est normalement, et l'heure semble tre plus courte qu'elle ne l'est normalement. Moins de temps est reprsent par moins d'espace. Dans les lignes 16 17, la lecture est compare un profond sommeil, qui son tour est caractris comme magique.97 Cela peut tre li au fait que ces deux tats sommeil et lecture ont en commun le fait qu'ils se distinguent de l'tat normal de la conscience veille et attentive la ralit matrielle. Les rves et la littrature ne sont pas soumis aux lois qui gouvernent surtout notre perception du monde extrieur, ou ce monde lui-mme. Pour le hros enfant, la lecture efface la cloche d'or sur la surface azure du silence. 98 La cloche d'or marque le temps, et son effacement peut donc tre interprt comme l'effacement du temps. Dans la lecture, le moi enfant trouve quelque chose qui appartient la ralit interne, qui transcende le temps ou qui obit une autre temporalit.

4.2.4. Ancrage mtonymique


4.2.4.1. Synesthsie Tout au dbut de son article Mtonymie chez Proust , Genette remarque que Stephen Ullmann a t le premier dcouvrir la prsence de relations mtonymiques dans le style proustien. Ullmann parle notamment des transpositions de sensations, ou des synesthsies dans son ouvrage Style in the french novel. La synesthsie consiste en la perception des analogies entre les diffrents types de sensations.99 Ullmann distingue entre des transpositions synesthsiques mtaphoriques et mtonymiques selon la nature de la relation qui existe entre les deux lments, et qui peut tre analogique ou de contigut100. Pour Genette, par contre, les
97 Cette mtaphore correspond l'extrait trait dans 4.1., o le fauteuil qui transporte le dormeur dans le pass est aussi dcrit comme magique. La lecture, le sommeil et la mmoire nous semblent donc bien entretenir un rapport troit, et avoir en commun le caractre magique ou mystrieux. 98 Lignes 17-18 99 Stephen Ullmann. Transposition of sensations in Proust's imagery in Style in the french novel. Cambridge : Cambridge University Press. 1957. p. 189 100Ibid. p. 196-197

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synesthsies proustiennes ne sont pas purement mtonymiques. Elles peuvent tre nes d'une relation de contigut, mais elles sont pourtant interprtes comme des prdications mtaphoriques.101 Nous verrons que les lments constitutifs des images synesthsiques dans cet extrait sont le plus souvent tirs du contexte. Ils entretiennent donc dj une relation de contigut avant d'tre mis ensemble dans une mtaphore. Un grand nombre des mtaphores dans cet extrait sont bases sur des synesthsies. Le point de dpart pour l'enchanement synesthsique des images que nous trouvons dans les lignes 4 18, et qui est repris dans la ligne 24 dans la mtaphore du cristal, est le son du clocher. L'heure sonne, ce qui est transpos en une image visuelle d'un cadran bleu aux marques d'or dans le ciel.102 Les couleurs bleu et or voquent le ciel et le soleil, lments du contexte dans lequel le moi enfant se trouve. Ce cadran est un exemple de ce que Lakoff, Johnson et Turner appellent des mtaphores-image103 et qui consistent en l'application d'une image visuelle sur une autre, au lieu d'un domaine conceptuel sur un autre. Ce terme dsigne galement des mtaphores qui appliquent une image visuelle un domaine abstrait.104 Dans ce cas-ci, il s'agit d'une mtaphore base sur l'analogie entre le ciel et une horloge. Le mouvement du soleil, les marques que les heures laissent, justifient cette image du cadran cleste. Dans la conscience du moi enfant, nous avons vu que la lecture avait effac la cloche d'or sur la surface azure du silence. 105 La cloche peut renvoyer au son provenant du clocher de Saint-Hilaire, mais comme elle est en or, elle fait aussi penser au cadran imaginaire qui est une image visuelle. Le son et les marques que les heures ont laisss sur le ciel peuvent donc tre effacs, et avec eux, le temps mme. La surface azure du silence est une image synesthsique qui unit la vue et l'oue, et peut-tre aussi le toucher. Il semble clair que la couleur est tire du contexte et renvoie au ciel. Quant au mot silence , il peut aussi tre interprt visuellement : un ciel clair, dpourvu de nuages ou d'autres lments qui troublent
101Grard Genette. Mtonymie chez Proust in Figures III. Paris : Seuil. 1972. p. 42 102Dans son ouvrage Voies de l'imagination proustienne, Joan Trsa Rosasco remarque propos du clocher de Saint-Hilaire : Dans un sens, tout Combray n'est qu'un immense cadran solaire. Au centre de la ville, le clocher de Saint-Hilaire est le pivot autour duquel tout tourne. La vie Combray est une sorte de mcanisme compliqu de rouages imbriqus cycle de l'anne, de la semaine, des heures du jour. Pour Tante Lonie qui de son lit consulte d'en haut la chronique invariable de Combray, celle-ci est joue par de petits personnages pareils des jaquemarts, et mme les chiens ont leur rle ternel. [] Le clocher, visible de loin, semble rgner sur la ville et ses environs. (p. 49) Elle cite aussi Proust ( la page 50), qui crit dans La fugitive : [] le monde n'est qu'un vaste cadran solaire o un seul segment ensoleill nous permet de voir l'heure qu'il est [...] (RTP III, p. 623) 103 Image metaphor en anglais. 104Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 94 105Lignes 17-18

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la paix pour la vue peut tre dit silencieux. Cette partie de l'extrait106 est caractrise par des transformations successives de sensations. Le son du clocher devient une image visuelle qui disparat et devient silence et ce silence a une couleur. Toutes ces transformations engendrent une sorte de confusion ou de flou. Les limites entre les lments ne sont pas du tout nettes. La mmoire unit les impressions d'oue et de vue, et en recre le souvenir des dimanches sous le marronnier. Le cristal, qui fonctionne comme rcipient et cristallisation de la mmoire, est fait des heures silencieuses, sonores, odorantes et limpides , ce qui souligne l'aspect sensoriel et totalisant du souvenir proustien.

4.2.4.2 Une mtaphore rciproque? Le narrateur dit vers la fin de l'extrait, dans la ligne 22, que le cristal contient la vie. Il est donc un contenant, ce qui peut faire penser un verre de cristal. En mme temps, le cristal est cette vie, elle est les heures solidifies. Genette parle dans Mtonymie chez Proust de mtaphores rciproques107 propos de carafes de verre plonges dans la rivire Vivonne que le moi enfant regarde. La rivire est la fois contenant et contenu, de cristal liquide ,108 et les carafes sont la solidification de ce cristal. Il y a donc, crit Genette, une concidence de l'analogue et du contigu .109 Il faut remarquer que dans l'extrait que nous analysons ici, le verre de cristal n'est jamais mentionn explicitement, mais il peut faire partie des associations qui surgissent quand on lit ce passage, et il s'agit d'une relation semblable celle qu'entretient les carafes avec l'eau de la Vivonne : la vie ou le temps est un fluide qui est contenu dans un verre de cristal, et en mme temps, ce cristal n'est que ce mme fluide qui s'est solidifi. La lecture est comparable un sommeil magique, mais aussi une ivresse, ce qui est soulign par le verre de cristal. Un peu plus haut dans l'extrait, dans la ligne 17, nous trouvons l'expression mes oreilles hallucines , et la confusion ou le flou qui nat du grand nombre de transpositions de sensations peut aussi suggrer que l'ivresse, comme le rve ou la lecture est un tat qui transcende les lois de la ralit matrielle, et qui peut donc tre un moyen de trouver l' essence ou la vrit. L'ivresse produite par des stimulants matriels peut aussi
106Lignes 4-18 107Genette. Mtonymie chez Proust p. 54 108RTP I. p. 166 109Genette. Mtonymie chez Proust p. 54

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tre vue comme analogue celle de l'art, de la lecture et de l'criture. Le lien entre l'ivresse et l'art date de l'antiquit. Dionysos, le dieu grec du vin, est aussi le dieu de la tragdie, qui tait le genre littraire le plus estim.110 En outre, il est li l'inspiration,111 qui peut aussi tre vue comme un tat analogue l'ivresse et qui joue un rle important dans la Recherche, vu que le moi devient crivain. Comme le verre et le contenu du verre sont des aspects de son souvenir, on peut penser qu'il s'agit d'une sorte d'ivresse provoque par les sources d'eaux vives : la lecture dans le pass et peut-tre aussi la lecture du pass. Le moi adulte lit les inscriptions dans le cristal et dans son souvenir.

4.2.5. Le cristal et les contrastes


Le cristal est li plusieurs contrastes dont l'extrait est imbu, comme silence/sonorit et fluidit/duret. La lecture qui emporte le moi enfant, rend aussi silencieux le monde qui l'entoure. Certains des coups du clocher n'existent pas pour lui, mais parfois, tout se passe comme s'il s'veille, et il entend sonner l'heure. Il en va de mme pour le cristal. Le fait qu'il soit form par solidification du liquide qu'est le temps, fait penser que le cristal est li au silence. En mme temps, le cristal peut tre associ des sons, comme la rsonance. Celle-ci est produite quand un son de la mme frquence que la frquence propre du cristal le fait sonner. Il s'agit donc d'une sorte de relation littralement analogique. Le cristal est une mtaphore qui nous aide comprendre le fonctionnement de la mmoire involontaire. Comme nous l'avons vu, elle est un phnomne paradoxal, ce qui est confirm par l'analyse de cette mtaphore aussi. La mmoire involontaire retrouve le pass et fait revivre le temps perdu. Les souvenirs sont prservs, et en mme temps, quand ils sont retrouvs, ils sont vivants. Le processus de cristallisation correspond au figement du temps, mais comme le cristal contient des souvenirs appartenant la mmoire involontaire, il ne s'agit pas d'un figement dfinitif comme pour la mmoire volontaire. Dans un seul instant, le moi adulte voit beaucoup plus qu'une seule scne dans ce cristal. Il s'agit d'une dure qui est fige et mouvante, ce qui semble tre impossible, mais qui arrive tout de mme. On peut penser que le cristal redevient liquide quand le moi adulte revit ce souvenir, et comme la
110Edith Hamilton. Mythology. New York : The New American Library. 1953. p. 61-62 111Ibid. p. 60

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mmoire involontaire transcende le temps, ce liquide ne s'coulera pas et le temps ne se perdra pas. La mmoire, comme l'eau vive, devient une source de vie.

4.2.6. Le cristal et l' essence


Dans la dernire partie de cet extrait,112 nous avons vu que le narrateur s'adresse aux Beaux aprs-midi du dimanche . Le cristal ne semble donc pas tre la condensation du souvenir d'un seul dimanche d't, mais plutt de l' essence de plusieurs journes qui se sont droules peu prs de la mme manire. Nous y voyons une ralisation de la prfrence de Proust pour la vrit personnelle. Le plus important, ce n'est pas les faits objectifs, et leur chronologie selon le temps mesurable, mais plutt l'exprience individuelle du moi enfant. Ce souvenir ne fournit pas forcment au moi adulte un compte rendu exact des vnements, mais sa condensation des sentiments et des rveries des dimanches vcus Combray. Nous trouvons une ide analogue chez Aristote, qui compare le pote et l'historien dans la Potique : [] l'affaire du pote, ce n'est pas de parler de ce qui est arriv, mais bien de ce qui aurait pu arriver et des choses possibles, selon la vraisemblance ou la ncessit. 113 Par consquent, Aussi la posie est quelque chose de plus philosophique et de plus lev que l'histoire ; car la posie parle plutt de gnralits, et l'histoire de dtails particuliers. 114 Comme Proust, Aristote estime aussi que l'on peut trouver une sorte d' essence ou de vrit dans la littrature. Et la vie contenue dans le cristal est en fait une vie littraire . Les dimanches Combray sont vids par moi des incidents mdiocres de mon existence personnelle que j'y avais remplacs par une vie d'aventures et d'aspirations tranges au sein d'un pays arros d'eaux vives [] .115 Ce souvenir n'voque donc pas des vnements de la vie sociale ou familiale du moi, mais des vnements qu'il a vcus avec les personnages des livres. L'expression eaux vives que nous trouvons dans la ligne 21, voque la mtaphore conventionnelle dont nous avons dj trait : LE TEMPS EST UNE SUBSTANCE QUI COULE. C'est cette substance qui en se solidifiant forme le cristal, mais les eaux vives font partie du monde
112Lignes 18-25 113Aristote. Potique et Rhtorique. Paris : Garnier Frres. 1882. p. 20 114Ibid. p. 21 115Lignes 19-21

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fictif des livres que le jeune hros lit. Il s'agit donc d'un souvenir littraire , appartenant doublement la ralit interne. Eaux vives est en fait une allusion la Bible, l'vangile selon Jean. Jsus veut donner de l'eau vive une femme samaritaine, et il dit : Quiconque boit de cette eau aura encore soif ; mais celui qui boira de l'eau que je lui donnerai n'aura jamais soif, et l'eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d'eau qui jaillira jusque dans la vie ternelle.116 Cette eau vive est donc une source de vie, et elle est lie la vie ternelle. Dans le contexte de l'uvre proustienne, la vie ternelle voque surtout le domaine des essences , le ct intrieure de la ralit, qui n'est pas soumis aux lois de la ralit matrielle, et qui, par consquent, n'est pas influence par l'coulement du temps. Mme si les eaux vives de l'extrait font partie de l'univers littraire, la substance coulant qu'est le temps comporte aussi le jardin de Combray, l'environnement du moi enfant. Le cristal est la fois contenu et contenant, dur et liquide, eau solidifie et eau vive, le temps qui coule et le temps fig, le transitoire et l'ternel ou le temps perdu et le temps retrouv. Il englobe tous ces paradoxes lis la vision proustienne du temps et de la ralit.

116L'vangile selon Jean. 4,14. Info-bible en ligne.

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4.3. Une premire tentative littraire 4.3.1. Introduction


4.3.1.1. Les deux cts

Dans Combray, sont introduits les deux cts qui seront des fils conducteurs tout au long de la Recherche. Il s'agit de deux promenades diffrentes que la famille du moi enfant pouvait faire Combray : le ct de chez Swann et le ct de Guermantes . Pour le moi, ces deux cts et les valeurs qui leur sont associes117 restent tout fait opposs jusqu' la fin de la Recherche, o il dcouvre un lien entre eux.118 Le ct de chez Swann, ou de Msglise-la-Vineuse est l'idal de la vue de plaine ,119 et la promenade la plus courte, alors que le ct de Guermantes est l'idal du paysage de rivire ,120 promenade plus longue, que la famille n'abordait que quand il faisait vraiment beau. Dans le prsent chapitre nous analyserons un extrait tir de la description d'une promenade du ct de Guermantes. Le moi enfant et sa famille sont de retour, quand ils rencontrent le docteur Percepied qui les amne Combray dans sa voiture. Le docteur doit visiter un malade Martinville-le-Sec, et quand le moi enfant aperoit les clochers des glises de Martinville et de Vieuxvicq, il prouve un plaisir inexplicable : Je ne savais pas la raison du plaisir que j'avais eu les apercevoir l'horizon et l'obligation de chercher dcouvrir cette raison me semblait bien pnible [...] .121 Puisque le cocher ne parle pas beaucoup, le moi enfant se met rflchir, et il trouve l'explication de sa joie. Il demande du papier et un crayon, et il crit un petit morceau sur ces clochers :
1

Sans me dire que ce qui tait cach derrire les clochers de Martinville devait

117Selon Henrik Langeland, les deux cts peuvent reprsenter le grand nombre de dichotomies dans l'uvre, comme joie et dception, amiti et solitude, haine et amour, amour et jalousie, dreyfusisme et antidreyfusisme, bourgeoisie et aristocratie, homosexualit et htrosexualit, christianisme et judasme, diffrence et rptition, rminiscence et premire impression, mmoire volontaire et mmoire involontaire, essai et narration, fiction et ralit, autobiographie et roman, et aussi le social et l'artistique. (Henrik H. Langeland. Marcel Proust. Oslo : Gyldendal. 1992. pp. 121-122) 118C'est mademoiselle de Saint-Loup qui incarne ce lien. Elle est la fille de Gilberte de Forcheville, ne Swann et de Robert de Saint-Loup qui est de la famille de Guermantes. Cette fille unit donc les deux cts. Ibid. p. 122 119RTP I. p. 133 120Loc.cit. 121RTP I. p. 178

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tre quelque chose d'analogue une jolie phrase, puisque c'tait sous la forme de mots qui me faisaient plaisir, que cela m'tait apparu, demandant un crayon et du papier au docteur, je composai malgr les cahots de la voiture, pour soulager ma conscience et obir mon enthousiasme, le petit morceau suivant que j'ai retrouv depuis et auquel je n'ai eu faire subir que peu de changements : Seuls, s'levant du niveau de la plaine et comme perdus en rase campagne, montaient vers le ciel les deux clochers de Martinville. Bientt nous en vmes trois : venant se placer en face d'eux par une volte hardie, un clocher retardataire, celui de Vieuxvicq, les avait rejoints. Les minutes passaient, nous allions vite et pourtant les trois clochers taient toujours au loin devant nous, comme trois oiseaux poss sur la plaine, immobiles et qu'on distingue au soleil. Puis le clocher de Vieuxvicq s'carta, prit ses distances, et les clochers de Martinville restrent seuls, clairs par la lumire du couchant que mme cette distance, sur leurs pentes, je voyais jouer et sourire. Nous avions t si longs nous rapprocher d'eux, que je pensais au temps qu'il faudrait encore pour les atteindre quand, tout d'un coup, la voiture ayant tourn, elle nous dposa leurs pieds ; et ils s'taient jets si rudement au-devant d'elle, qu'on n'eut que le temps d'arrter pour ne pas se heurter au porche. Nous poursuivmes notre route ; nous avions dj quitt Martinville depuis un peu de temps et le village aprs nous avoir accompagns quelques secondes avait disparu, que rests seuls l'horizon nous regarder fuir, ses clochers et celui de Vieuxvicq agitaient encore en signe d'adieu leurs cimes ensoleilles. Parfois l'un s'effaait pour que les deux autres pussent nous apercevoir un instant encore ; mais la route changea de direction, ils virrent dans la lumire comme trois pivots dor et disparurent mes yeux. Mais, un peu plus tard, comme nous tions dj prs de Combray, le soleil tant maintenant couch, je les aperus une dernire fois de trs loin qui n'taient plus que comme trois fleurs peintes sur le ciel au-dessus de la ligne basse des champs. Ils me faisaient penser aussi aux trois jeunes filles dune lgende, abandonnes dans une solitude o tombait dj l'obscurit ; et tandis que nous nous loignions au galop, je les vis timidement chercher leur chemin et aprs quelques gauches trbuchements de leurs nobles silhouettes, se serrer les uns contre les autres, glisser l'un derrire l'autre, ne plus faire sur le ciel encore rose qu'une seule forme noire, charmante et rsigne, et s'effacer dans la nuit. Je ne repensai jamais cette page, mais ce moment-l, quand, au coin du sige o le cocher du docteur plaait habituellement dans un panier les volailles qu'il avait achetes au march de Martinville, j'eus fini de l'crire, je me trouvai si heureux, je sentais qu'elle m'avait si parfaitement dbarrass de ces clochers et de ce qu'ils cachaient derrire eux, que, comme si j'avais t moi-mme une poule et si je venais de pondre un uf, je me mis chanter tue-tte.122

Cet extrait occupe une fonction importante dans la Recherche et dans Combray, justement parce qu'il contient le premier texte littraire que le moi produit. Il constitue donc le dbut de sa carrire littraire. Ce processus de formation esthtique est le dveloppement fondamental de la Recherche pour Grard Genette. En fait, il rsume toute l'uvre en trois mots clbres : Marcel devient crivain .123
122RTP I. pp. 179-180 123Grard Genette. Discours du rcit in Figures III. Paris : Seuil. 1972. p 75

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La cration artistique est donc un thme central dans la Recherche et dans la conception proustienne de la ralit. L'uvre d'art est une manire de retrouver ou plutt de recrer le temps perdu en soustrayant ce dont elle parle ou ce qu'elle reprsente au temps. Ainsi, grce l'art, les objets et les vnements peuvent sembler ternels. Comme le rve ou le sommeil, trait dans 4.1., et la lecture, trait dans 4.2., l'criture est un tat ou une activit privilgi qui nous permet d'aller au-del de la ralit objective, et d'avoir l'impression de transcender le passage du temps.

4.3.1.2. Le temps, le ciel et le mouvement Comme cet extrait est en fait une description des impressions que le moi enfant reoit en voyant les clochers de Martinville et de Vieuxvicq, il peut sembler que le temps n'est pas l'lment le plus important de ce texte. Mais les mots et les expressions qui dsignent diffrents aspects du temps foisonnent : bientt dans la ligne 8, retardataire dans la ligne 9, minutes dans la ligne 10, longs dans la ligne 15, temps dans les lignes 15, 18 et 19, quand dans les lignes 16 et 33, tout d'un coup dans la ligne 16, dj dans les lignes 19, 25 et 28, depuis un peu de temps dans la ligne 19, aprs dans les lignes 19 et 30, secondes dans la ligne 20, parfois dans la ligne 22, un instant encore dans la ligne 23, un peu plus tard dans la ligne 24, maintenant dans la ligne 25, une dernire fois dans la ligne 26, plus dans les lignes 26 et 31, tandis que dans la ligne 29, la nuit dans la ligne 32, jamais et ce moment-l dans la ligne 33 et habituellement dans la ligne 34 en sont des exemples. Cette grande frquence d'expressions appartenant au domaine du temps suggre que ce dernier joue un rle important dans l'extrait, et nous y retrouverons plusieurs des mtaphores temporelles dj traites dans les autres analyses. Nous savons que l'univers, le ciel et les corps clestes sont des entits fondamentales pour notre conception du temps, et nous avons vu que cela est particulirement manifeste dans les exemples que nous avons analyss de l'uvre de Proust. Le petit morceau le confirme galement par le grand nombre de mots ou d'expressions qui dsignent ou qui voquent le ciel : ciel dans les lignes 8, 27 et 31, soleil dans les lignes 12 et 25, la lumire du couchant dans les lignes 13 jusqu' 14, cimes ensoleilles dans la ligne 22, pivots d'or dans la ligne 24, l'obscurit qui tombe dans les lignes 28 jusqu' 29 et 83

silhouettes dans la ligne 30. Nous verrons que le soleil couchant joue un rle important dans la temporalisation de l'espace dcrit et que le moi enfant et ses compagnons traversent. Dans ce chapitre nous nous focaliserons sur la tension entre mouvement et immobilit, et sur la manire dont cette opposition souligne le rapport troit entre temps et espace. Il nous semble que cette tension contribue largement la structure de cet extrait. Nous avons dj vu dans le chapitre 4.1., que chez Proust, un plus grand nombre des caractristiques de l'espace sont appliques au domaine du temps, entrainant une spatialisation plus accentue des mtaphores temporelles que dans le langage quotidien. Dans ces paragraphes, le moi et sa famille traversent le paysage dans la voiture du docteur ; selon leur vue, les clochers semblent se dplacer en mme temps qu'ils sont dcrits comme immobiles, et le soleil semble traverser le ciel. Le soleil et les clochers peuvent tre vus comme des marqueurs du temps, et leurs mouvements peuvent donc reprsenter le mouvement du temps. Ils peuvent tre mis en rapport avec deux mtaphores du passage du temps dj traits dans 4.1.2.4., et auxquelles nous reviendrons aussi dans le prsent chapitre.

4.3.2. Mtaphores conceptuelles


4.3.2.1. Personnifications 4.3.2.1.1. Le soleil Il y a plusieurs mtaphores conceptuelles conventionnelles qui conditionnent notre comprhension du soleil, ce qui se voit dans le langage de tous les jours. Souvent, le soleil est personnifi. Selon Lakoff et Turner, la personnification est une mtaphore compose. Il s'agit, pour eux, d'une combinaison de la mtaphore DES VNEMENTS SONT DES ACTES, qui attribue une volition l'vnement en question, et un ou plusieurs autres lments qui spcifient l'vnement et l'agent l'aide d'autres mtaphores, ou de savoir culturel.124 C'est ainsi que nous pouvons parler du soleil qui se lve et se couche. Le fait que la terre tourne autour de luimme, crant la course apparente du soleil de l'horizon est l'horizon ouest, devient un acte conscient - le soleil devient un sujet qui peut agir, qui se lve le matin et se couche le soir. Dans cet extrait, le soleil est en train de se coucher, et ce fait est mentionn explicitement dans
124Lakoff et Turner. More than Cool Reason. pp. 72-80

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la ligne 14 et la ligne 25. Le moi enfant se sert donc de la personnification conventionnelle125 du soleil, mais il ajoute aussi des lments qui n'en font pas partie : [...] les clochers de Martinville restrent seuls, clairs par la lumire du couchant que mme cette distance, sur leurs pentes, je voyais jouer et sourire. 126 La lumire du couchant joue et sourit sur les pentes des clochers. Ces traits ne font pas partie de la personnification conventionnelle du soleil. Elle est tendue, et plus d'aspects humains sont appliqus au soleil. Nous avons vu dans les analyses des deux extraits prcdents, que le soleil a une fonction importante dans la conception proustienne du temps. En lui confiant plus de traits et parfois mme la capacit de faire l'oppos de ce qu'il fait normalement, le narrateur et le moi enfant soulignent le fait que le temps objectif n'est pas la seule manire possible d'organiser le temps. Comme nous le savons, la terre orbite autour du soleil, mais la personnification conventionnelle du soleil, qui reflte et conditionne notre comprhension inconsciente du passage de la journe, est fonde sur la vision gocentrique du monde. C'est ainsi que nous pouvons parler du soleil qui se lve, traverse le ciel, et se couche. Ce mouvement marque le passage du temps,127 comme nous l'avons vu dans les analyses des deux extraits prcdents. Le mouvement apparent du soleil est surtout perceptible au moment o il se couche, cause des grands changements de la lumire qui influencent tout ce que l'on voit. Si l'on regarde le ciel pendant la journe, son aspect et la lumire resteront peu prs les mmes, bien que le soleil ne reste pas dans la mme position, mais le soleil couchant transforme radicalement tout le ciel, et en regardant attentivement on peut suivre son dveloppement presque d'une minute l'autre. Ainsi, tout l'espace est temporalis. Au dbut du petit morceau , les clochers sont compars des oiseaux qu'on distingue au soleil .128 Puis, ils sont clairs par la lumire du couchant .129 Le soleil a disparu quand les voyageurs sont presque arrivs Combray,130 et le moi enfant voit les silhouettes des clochers sur le ciel encore rose 131 avant qu'elles s'effacent dans la nuit .132 Le moment du dclin du soleil est tendu et les variations de la lumire montrent trs clairement que le temps passe.
125Cette personnification conventionnelle n'est pas mentionne chez Lakoff, Johnson et Turner. 126Lignes 13-14 127Le soleil traversant le ciel peut voquer les reprsentations du soleil dans les mythologies grecque et romaine, o Hlios ou Sol conduit le chariot du soleil. (Hamilton. Op. cit. p. 132) 128Lignes 11- 12 129Lignes 13-14 130Ligne 25 131Lignes 31-32 132Ligne 32

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Nous avons vu qu'il y a plusieurs mtaphores conceptuelles conventionnelles qui sont fondamentales pour notre manire de penser le temps et de parler du temps : TEMPS EST ESPACE, la mtaphore d'orientation temporelle, les mtaphores du passage du temps, LE TEMPS EST UN
OBJET MOUVANT

et LE TEMPS EST FIXE ET NOUS LE TRAVERSONS. Ces mtaphores sont toutes

prsupposes dans l'extrait. Pour pouvoir envisager le temps comme un corps cleste, il faut qu'il soit un objet mouvant. Nous avons vu que ces mtaphores du passage du temps sont fondes sur la mtaphore d'orientation temporelle, qui son tour est fonde sur la mtaphore
TEMPS EST ESPACE.

Le soleil qui reprsente le passage du temps est une laboration de la

mtaphore LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT. Mais le fait que le moi enfant et sa famille traversent cet espace qui est si fortement influenc par le changement de temps, peut voquer la mtaphore inverse : LE TEMPS EST FIXE ET NOUS LE TRAVERSONS. Nous retrouvons donc cette problmatisation du temps qui caractrise Combray et toute la Recherche.

4.3.2.1.2 Les clochers Tout au long du petit morceau les clochers de Martinville et de Vieuxvicq sont dcrits. Il y a donc un grand nombre d'expressions mtaphoriques qui montrent au lecteur ces clochers tels que le moi du texte les peroit. Comme le soleil, les clochers sont personnifis. Dans le langage de tous les jours, nous avons des expressions bases sur une personnification conventionnelle des clochers,133 comme par exemple le clocher appelle au rassemblement . Le clocher est donc envisag comme un agent. Il existe aussi une mtaphore conventionnelle qui nous permet de parler des pieds d'un clocher : UN BTIMENT EST UNE
PERSONNE
134

Comme nous allons voir, la personnification des clochers dans le petit morceau

inclut beaucoup plus de traits humains. D'abord ils acquirent la capacit de se dplacer, et quand cette personnification tendue est mise en relation avec l'expression leurs pieds ,135 la mtaphore conventionnelle est en quelque sorte revitalise, et peut tre perue comme une mtaphore novatrice. Dans l'extrait, on dirait que les clochers sont dots de la capacit d'utiliser leurs pieds,
133Cette personnification conventionnelle n'est pas mentionne chez Lakoff, Johnson et Turner. 134Cette mtaphore est apparente la mtaphore UNE MONTAGNE EST UNE PERSONNE, dont traitent Lakoff et Johnson dans Metaphors we live by. Selon eux, il s'agit d'une mtaphore particulire qui ne fait pas partie d'un systme mtaphorique, comme on n'identifie pas d'autres parties du corps avec d'autres parties de la montagne. Voir pp. 54-55 135Ligne 17

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et il semble parfois que la voiture du docteur Percepied reste immobile tandis que les clochers se dplacent. Les changements de la position relative entre le moi enfant et les clochers sont donc compris comme des actes que les clochers commettent, par la mtaphore DES VNEMENTS
SONT DES ACTES

: Bientt nous en vmes trois : venant se placer en face d'eux par une volte

hardie, un clocher retardataire, celui de Vieuxvicq, les avait rejoints. 136 Il semble que c'est le clocher de Vieuxvicq et non pas la voiture qui fait une volte hardie . La personnification est aussi souligne par l'adjectif retardataire . Ce mot implique que le clocher devrait tre arriv plus tt.137 La personnification des clochers est reprise travers tout l'extrait : Puis le clocher de Vieuxvicq s'carta, prit ses distances, et les clochers de Martinville restrent seuls [...] 138 [] ils [les clochers] s'taient jets si rudement au devant d'elle [la voiture] qu'on n'eut que le temps d'arrter pour ne pas se heurter au porche. 139 Ils se rapprochent et s'loignent successivement les uns des autres, en mme temps qu'ils changent de position par rapport l'observateur. Quand le moi du petit morceau a quitt Martinville, encore d'autres traits humains sont attribus aux clochers : Nous poursuivmes notre route ; nous avions dj quitt Martinville depuis un peu de temps et le village aprs nous avoir accompagns quelques secondes avait disparu, que rests seuls l'horizon nous regarder fuir, ses clochers et celui de Vieuxvicq agitaient encore en signe d'adieu leurs cimes ensoleilles. Parfois l'un s'effaait pour que les deux autres pussent nous apercevoir un instant encore ; mais la route changea de direction, ils virrent dans la lumire comme trois pivots d'or et disparurent mes yeux.140 [soulign par nous] Le geste d'adieu mtaphorique implique qu'ils communiquent avec le moi et les autres dans la voiture. De plus, ils peuvent regarder fuir le moi, et chacun des clochers change de place pour que les autres puissent regarder aussi, ce qui peut suggrer qu'ils le font par considration pour les autres. Les clochers sont donc aussi pourvus de la capacit de communiquer, de la facult de vision, et de l'gard pour les autres. Vers la fin du texte du moi enfant, la personnification des clochers est encore maintenue et labore. Le hros enfant les compare trois jeunes filles avant de dvelopper leurs personnalits . La comparaison, tant une mtaphore qui fait une affirmation un peu
136Lignes 8-10 137On peut aussi se demander s'il s'agit d'un trait moral caractristique du clocher personnifi. 138Lignes 12-13 139Lignes 17-18 140Lignes 18-24

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plus faible que les autres mtaphores, peut tre plus facile accepter pour le lecteur.141 En introduisant les jeunes filles par une comparaison, on pourrait dire que le moi enfant rend plus acceptable l'laboration de la personnification : Ils me faisaient penser aussi aux trois jeunes filles d'une lgende, abandonnes dans une solitude o tombait dj l'obscurit ; et tandis que nous nous loignions au galop, je les vis timidement chercher leur chemin et, aprs quelques gauches trbuchements de leurs nobles silhouettes, se serrer les uns contre les autres, glisser l'un derrire l'autre, ne plus faire sur le ciel encore rose qu'une seule forme noire, charmante et rsigne, et s'effacer dans la nuit.142 Les clochers deviennent trois jeunes filles d'une lgende , et par consquent, des caractristiques plus spcifiques et plus psychologiques ou morales leur sont attribues. Ils sont timides et nobles , et la forme qu'ils constituent sur le ciel est charmante et rsigne . Nous remarquons que la personnification des clochers, qui se dveloppe tout au long de l'extrait, devient de plus en plus spcifique. Au dbut, c'est avant toute chose la capacit de bouger qui est attribue aux clochers.143 Puis, ils font leurs adieux aux voyageurs, et ils manifestent une considration envers les autres,144 et vers la fin, quand le soleil a disparu, ils deviennent ces trois jeunes filles de lgende.145 Cette progression de la mtaphore concide avec le soleil qui se couche. Cela peut voquer l'ide que l'imagination devient plus active quand la nuit tombe, comme dans le texte de Baudelaire Le crpuscule du soir , o il fait l'loge du crpuscule et des couleurs du couchant, compares aux robes de danseuses, cause de leur pouvoir de rveiller son imagination et sa mmoire : On dirait encore une de ces robes tranges de danseuses, o une gaze transparente et sombre laisse entrevoir les splendeurs amorties d'une jupe clatante, comme sous le noir prsent transperce le dlicieux pass ; et les toiles vacillantes d'or et d'argent, dont elle est seme, reprsentent ces feux de la fantaisie qui ne s'allument bien que sous le deuil profond de la Nuit.146 Il nous semble que le couchant, qui introduit la nuit, inspire le moi enfant d'une manire analogue. La personnification des clochers ne prend la forme des trois jeunes filles qu'aprs la disparition du soleil. On peut aussi dire que comme ce petit morceau est la premire
141Voir pp. 20-21 pour la comprhension largie de la mtaphore que nous avons adopte pour ce travail. 142Lignes 27-32 143Lignes 7-20 144Lignes 21-23 145Lignes 27-32 146Charles Baudelaire. Le crpuscule du soir in uvres compltes, tome I. Paris : Gallimard. 1975. p. 312

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uvre littraire du moi, le couchant veille sa vocation littraire. La personnification des clochers inclut aussi des descriptions de leurs traits psychologiques et individuels. Ils sont dpeints comme solitaires : il y a plusieurs occurrences du mot seul 147, et nous trouvons aussi d'autres expressions avec des sens apparents : perdu 148, abandonnes dans une solitude .149 On peut argumenter que le moi enfant joue sur la relation conventionnelle entre solitude et mlancolie, et sur la mlancolie du couchant, qui est un motif courant de la posie. Les trois jeunes filles sont aussi dcrites comme timides et un peu maladroites : [...]je les vis timidement chercher leur chemin et, aprs quelques gauches trbuchements de leurs nobles silhouettes, se serrer les uns contre les autres, glisser l'un derrire l'autre, ne plus faire sur le ciel encore rose qu'une seule forme noire, charmante et rsigne, et s'effacer dans la nuit.150 Le fait que les clochers se serrent les uns contres les autres souligne aussi leur solitude. De plus, le clocher de Vieuxvicq prit ses distances 151, ce qui peut suggrer qu'il se retire, et qui concorde avec la description des clochers timides. De l'autre ct, il semble aussi que les clochers veulent entrer en contact avec le moi du texte : le clocher du Vieuxvicq fait une volte hardie 152 et ils se jettent rudement devant la voiture,153 ce qui semble contredire la description des personnages timides et maladroites. On peut dire que l'aspect contradictoire rend encore plus crdible la personnification, comme les tres humains sont normalement assez complexes. Le comportement inconsquent des clochers peut faire penser aux jeux des enfants qui se cachent, se laissent presque attraper et s'enfuient de nouveau, ou mme un flirt o les clochers attirent et repoussent le moi simultanment. Les clochers semblent poursuivre et intriguer le hros, essayer de le sduire et puis de lui chapper. Nous verrons ultrieurement qu'il y a des lments dans le petit morceau qui peuvent voquer le conte. On peut dire que les clochers font appel au moi enfant : ils veulent qu'il les sauve ou les librent, qu'il dcouvre et crive leur secret. Le jeune hros devient comparable un hros de conte de fe qui aide des demoiselles en dtresse .
147Lignes 7, 13 et 20 148Ligne 7 149Ligne 28 150Lignes 29-32 151Ligne 13 152Ligne 9 153Ligne 17

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4.3.2.2. Les clochers et le temps Un clocher peut tre vu comme un marqueur du temps. Souvent, les cloches sonnent chaque heure, et elles ont aussi pour fonction d'annoncer le temps d'aller la messe. Ainsi les clochers de Martinville et de Vieuxvicq peuvent aussi reprsenter le temps. Comme nous venons de le voir, ces trois clochers sont pourvus de caractristiques humaines. Le fait que parfois ils restent immobiles, parfois ils se dplacent peut tre mis en relation avec les deux mtaphores du passage du temps : LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT et LE TEMPS EST FIXE ET NOUS LE TRAVERSONS. Nous avons vu que chez Proust, ces deux mtaphores contradictoires peuvent tre prsentes en mme temps. Le temps est envisag comme quelque chose de complexe et de paradoxal. Ce paradoxe est soulign par une expression mtaphorique dans le texte. Les clochers sont compars trois pivots d'or .154 Le mot pivot peut dsigner soit un point autour duquel tourne quelque chose, mais aussi ce mouvement de rotation lui-mme ; un pivot peut donc tre soit mouvant, soit immobile, comme les clochers, et comme le temps. En outre, pivot a aussi un sens particulier dans le domaine de l'horlogerie. Le pivot est l'lment qui porte les roues d'une montre le support du mouvement de l'horloge qui son tour est une reprsentation du mouvement du temps. Il y a donc encore un lien entre les clochers-pivots et le temps. On peut dire galement que le pivot est l'lment qui se trouve au cur d'un mouvement ou d'une action, tout comme les clochers sont au cur de cet extrait, qui dcrit son tour un vnement pivotal dans la carrire littraire du moi. L'expression pivots d'or peut aussi faire penser au cadran imaginaire que crent les cloches de Saint-Hilaire dans l'extrait trait dans 4.2. Dans tous les deux cas, il y a des marques d'or projets sur le ciel. C'est le son des cloches de Saint-Hilaire qui les crent dans l'extrait prcdent, alors que dans le petit morceau , ce sont les clochers eux-mmes qui constituent les pivots. Le domaine des clochers est souvent employ dans Combray. Dans le chapitre 3.3., nous avons mentionn plusieurs exemples de descriptions de clochers. Genette utilise certaines d'entre elles pour illustrer ce qu'il appelle le ftichisme du lieu 155. Nous avons remarqu que les diffrentes descriptions d'un mme clocher sont aussi le rsultat du changement temporel, ce qui se voit clairement dans cet extrait. Selon Genette, [] il y a
154Ligne 24 155Grard Genette. Mtonymie chez Proust in Figures III. Paris : Seuil. 1972. p. 46

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manifestement chez Proust une sorte de schme stylistique rcurrent, presque strotyp, qu'on pourrait appeler le topos du clocher-camlon. 156 Lakoff et Turner remarquent qu'un clocher est une des manifestations de la mtaphore religieuse LE DIVIN EST AU-DESSUS.157 Les clochers sont des flches qui dsignent le ciel, et donc le divin. Comme le ciel et le temps sont intimement lis dans le petit morceau , cela veut dire que les clochers indiquent aussi le temps, ce qui son tour peut voquer une image analogue celle de l'aiguille d'une montre. Nous savons que le ciel change quand le soleil est en train de se coucher, et que ce changement est une manifestation du passage du temps. Dans cet extrait, il semble qu'il y ait une relation de rciprocit complexe entre le soleil et les clochers en tant que marqueurs du temps : les changements du ciel dus au couchant se manifestent dans l'aspect des clochers, et les clochers, leur tour, sont vus sur le ciel, ce qui peut correspondre la diversit qui caractrise le temps proustien. Proust admirait les peintures de Monet, et il a comment la srie des peintures reprsentant la cathdrale de Rouen. Ces remarques ressemblent sur plusieurs points la description des clochers de Martinville et de Vieuxvicq : Sans doute, avant de le savoir, quand vous voyez pour la premire fois la faade occidentale d'Amiens, bleue dans le brouillard, blouissante au matin, ayant absorb le soleil et grassement dore l'aprs-midi, rose et dj frachement nocturne au couchant, n'importe laquelle de ces heures que ses cloches sonnent dans le ciel, et que Claude Monet a fixes dans des toiles sublimes158 o se dcouvre la vie de cette chose que les hommes ont faite, mais que la nature a reprise en l'immergeant en elle, une cathdrale, et dont la vie comme celle de la terre en sa double rvolution se droule dans les sicles et d'autre part se renouvelle et s'achve chaque jour, alors, la dgageant des changeantes couleurs dont la nature l'enveloppe, vous ressentez devant cette faade une impression confuse mais forte.159 En peignant la cathdrale de Rouen diffrents moments, Monet saisit les changements qui rsultent du temps qui passe, comme le moi enfant le fait dans son petit morceau. Dans ces peintures, on peut aussi dcouvrir la vie de la cathdrale, ce qui correspond aussi la personnification des clochers. Proust voit aussi dans les peintures de Monet comment la vie de la terre et de la cathdrale se renouvelle et s'achve chaque jour, ce que nous pouvons retrouver dans l'extrait.
156Ibid. p. 44 157Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 150 158La cathdrale de Rouen aux diffrentes heures du jour. 159CSB p. 89

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Comme le soleil qui se couche et qui disparat, mais qui se lvera le matin, les filles, qui sont les clochers, disparaissent de la vue du moi, mais elles rapparatront dans son texte. Ainsi, on peut dire que la fin est en fait un dbut, et que la disparition ne fait que prparer une apparition. Le moment disparat, mais l'uvre d'art apparat et l'ternise. Il y a un sentiment de tristesse ou de perte d la disparition, qui peut motiver la cration. Quand on perd le moment, on cherche le rcrer dans l'art afin de le soustraire au temps qui se perd.

4.3.2.3. Le soleil, les clochers, la voiture et le temps Dans le petit morceau il y a beaucoup de mouvement. Le soleil semble traverser le ciel, les clochers se dplacent dans diffrentes directions, et la voiture traverse le paysage. En mme temps, nous savons que c'est la Terre qui orbite autour du soleil, que les clochers sont, dans le monde objectif et aussi parfois dans l'extrait, immobiles, et que la voiture semble parfois tre immobile aussi. La tension entre mouvement et immobilit se retrouve donc sur tous ces niveaux. Il y a une analogie entre le mouvement du soleil, celui de la voiture et celui du temps. La superposition de toutes ces progressions renforce le sentiment d'un espace temporalis que cet extrait peut susciter un sentiment cosmique : l'espace est en mouvement, et nous faisons partie de ce mouvement. Nous avons vu que chez Proust, le lien entre temps et espace est plus fort qu'il ne l'est normalement. Dans le petit morceau il y a vraiment un rseau complexe de rapports entre des lments temporels et des lments spatiaux. Cette complexit semble effacer les limites entre temps et espace, car on ne sait plus si c'est l'espace, le temps ou l'observateur qui se dplace. Le texte du jeune crivain peut donc tre lu comme une unit structure par des oppositions. Comme tous les lments les plus importants sont la fois immobiles et en mouvement les clochers, le soleil, le temps, le moi enfant dans la voiture ils forment un tout cohrent et dynamique. Par les mtaphores conceptuelles conventionnelles LA VIE EST UNE JOURNE et LA VIE EST
UN VOYAGE,

on pourrait aussi interprter ce texte la lumire de l'expression conventionnelle

le chemin de la vie . La forte prsence du couchant et l'importance du petit morceau dans la vie du moi supportent cette interprtation.

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4.3.3. Ancrage mtonymique

Dans l'extrait, il y a plusieurs exemples de ce que Lakoff et Johnson appellent des mtaphores-image : une image visuelle applique sur une autre.160 Comme nous l'avons vu, cette sous-catgorie de la mtaphore illustre trs bien ce que dit Genette sur l'ancrage mtonymique des mtaphores proustiennes. Dans le petit morceau , ce sont surtout les trois clochers qui sont compars diffrents objets selon la position que le moi enfant occupe par rapport eux. Dans les lignes 10 jusqu' 12, les clochers sont compars des oiseaux : Les minutes passaient, nous allions vite et pourtant les trois clochers taient toujours au loin devant nous, comme trois oiseaux poss sur la plaine, immobiles et qu'on distingue au soleil. Il nous semble qu'avant toute chose c'est l'image visuelle des trois oiseaux qui est applique aux clochers. Mais on peut aussi argumenter que la description des oiseaux comme immobiles constitue une application de caractristiques non visuelles. Le fait que la prochaine phrase commence par Puis le clocher de Vieuxvicq s'carta [...] ,161 peut indiquer que comme les oiseaux, le clocher qui tait immobile peut s'envoler . Pourtant, l'image visuelle des oiseaux est employe pour dcrire l'image visuelle des clochers. Les clochers et les oiseaux ont aussi en commun leur position entre terre et ciel.162 Quelques lignes avant, le moi enfant dcrit les clochers comme s'levant du niveau de la plaine . La famille et le docteur traversent la plaine , et les oiseaux peuvent bien tre vus comme appartenant au domaine de ce paysage. On peut donc dire que le comparant est tir du contexte, et qu'il existe un lien mtonymique entre le comparant et le compar, tout comme le dit Genette. Nous avons dj trait l'expression trois pivots d'or ,163 mais il faut remarquer que comme dans le cas des marques d'or traces sur le ciel par les heures qui sonnaient du clocher de Saint-Hilaire, la couleur dore peut tre dite motive par la prsence du soleil dans le contexte. Comme nous avons vu, le soleil joue un rle important dans cet extrait, et le fait qu'il soit en train de se coucher peut expliquer l'accentuation de la couleur d'or. Aux sommets de clochers, il y a souvent une girouette. Si l'on s'imagine qu'il y a une
160Lakoff et Turner. More than Cool Reason. p. 90 161Ligne 12 162En outre, les clochers ont pour fonction d'tablir des rapports entre le divin et le terrestre. 163Ligne 24

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girouette la cime des clochers de l'extrait, on peut se demander s'il y a un rapport mtonymique entre celle-ci et les mots virrent et pivot . En tout cas, ces mots dnotent le mouvement typique des girouettes. De plus, la girouette indique la direction du vent, ce qui veut dire qu'elle oriente le vent dans l'espace. Les clochers sont ainsi des marqueurs du temps et de l'espace qui sont des domaines inextricablement lis chez Proust. Dans les lignes 26 et 27, les clochers sont pour le moi enfant comme trois fleurs peintes sur le ciel au-dessus de la ligne basse des champs . Il s'agit d'une mtaphore-image. Les fleurs font aussi partie du contexte dans lequel se trouve la voiture du docteur. En fait, si l'on omet la partie centrale de cette citation, on aura comme trois fleurs des champs , ce qui rend encore plus vident le rapport mtonymique. Le fait que ces fleurs soient peintes sur le ciel voque encore l'image du ciel comme un cran sur lequel sont projetes d'autres images. Elles peuvent aussi faire penser la peinture sur verre des vitrails que l'on trouve dans les glises et leurs clochers. On pourrait argumenter qu'il y a une relation mtonymique entre les vitrails et les fleurs. Il y aussi un exemple d'une mtaphore entretenant une relation mtonymique avec un contexte plus largi. Relisons la dernire partie du petit morceau rdig par le moi enfant : Ils me faisaient penser aussi aux trois jeunes filles d'une lgende, abandonnes dans une solitude o tombait dj l'obscurit ; et tandis que nous nous loignions au galop, je les vis timidement chercher leur chemin et aprs quelques gauches trbuchements de leurs nobles silhouettes, se serrer les uns contre les autres, glisser l'un derrire l'autre, ne plus faire sur le ciel encore rose qu'une seule forme noire, charmante et rsigne, et s'effacer dans la nuit.164 Nous avons dj vu que la comprhension des clochers comme ces trois filles est une laboration de la personnification dont cet extrait est imbu. Il s'agit donc d'une mtaphore qui exploite plus d'lments que l'image visuelle. Le paysage, le contexte strictement spatial, n'voquerait pas forcment de telles associations, mais quand on considre le fait que le moi enfant se trouve du ct de Guermantes , le rapport semble plus clair. La famille de Guermantes est noble, et bien connue Combray. En outre, ses membres sont les descendants de Genevive de Brabant l'hrone de la lgende de Golo l'histoire visualise par la lanterne magique du moi enfant.165 Ce dernier associe donc les Guermantes au temps mrovingien. La lgende est un genre littraire ancien, ce qui correspond au fait que cet extrait est le premier texte littraire qu'crit
164Lignes 27-32 165RTP I pp. 9-10

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le moi. Le nombre trois revient plusieurs fois dans l'extrait. Il y a trois clochers,166 et ce nombre est soulign chaque fois qu'ils sont compars une autre chose : trois oiseaux 167, trois pivots d'or 168, trois fleurs 169 et trois jeunes filles 170. Dans les contes populaires, le nombre trois occupe une position particulire. Il est considr un nombre magique, et les vnements se produisent souvent trois fois, il y a souvent trois frres, trois princesses etc. L'insistance sur le nombre trois dans l'extrait, ainsi que la prsence des filles d'une lgende ,171 motives par les associations mrovingiennes que provoque le ct de Guermantes , fait penser justement aux contes populaires. Les trois filles, qui sont dcrites comme nobles 172, peuvent tre rapproches de princesses ou d'hrones de tels contes, ce qui est cohrent aussi avec la sympathie que le moi semble prouver pour les trois hrones solitaires qui cherchent leur chemin .173 Les vieux clochers et le paysage champtre peuvent aussi produire des associations lgendaires . De plus, l'un des traits caractristiques de ce genre est l'absence de repres spatio-temporels. Les contes commencent par Il tait une fois , et souvent, l'histoire se droule dans un pays lointain . Ils se trouvent donc en quelque sorte hors du temps, ce qui correspond la conception proustienne du temps, selon laquelle on peut soustraire des objets au temps l'aide de la mtaphore. Comme nous l'avons dj remarqu, la tendance qu'a Proust de tirer le comparant du contexte spatiale a t introduit par Genette dans son article Mtonymie chez Proust , o il parle d'un ftichisme du lieu .174 Nous avons vu dans 3.3, que dans les exemples traits ici il s'agit plutt dun ftichisme de la situation. Les diffrentes descriptions du clocher de SaintHilaire, dont traite Genette, sont toutes faites dans le mme contexte spatial, mais diffrents moments. Le temps joue donc un rle aussi important que l'espace dans la motivation du choix du comparant. Les changements des trois clochers de Martinville et de Vieuxvicq sont dus aux changements de lieu et aux changements temporels. Le moi enfant se dplace dans l'espace par rapport aux clochers, ce qui influence sa perception d'eux, en mme temps que le
166Mentionn explicitement dans les lignes 8 et 11 167Ligne 11 168Ligne 24 169Ligne 26 170Ligne 28 171Ligne 28 172Ligne 30 173Ligne 30 174Genette Mtonymie chez Proust p. 46

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soleil est en train de se coucher. La position du soleil est, comme nous l'avons vu, une manifestation du temps, et elle conditionne ce que voit et peroit le moi enfant.

4.3.4. La mmoire vs. l'art

Dans cet extrait, le narrateur ne nous raconte pas une exprience de la mmoire involontaire, et le petit morceau ne nous montre pas comment cette mmoire fonctionne. L'vnement a t prserv moins par la mmoire que par l'criture. Ce texte se distingue donc des deux extraits prcdents. Nous allons cependant essayer de montrer comment la cration artistique est apparente la mmoire involontaire, et que cet extrait pourrait tre interprt la lumire de la conception proustienne de la mmoire. Comme dans une exprience de la mmoire involontaire, le processus qui aboutit l'criture du petit morceau , commence par un sentiment inexplicable. Dans les pages qui prcdent l'extrait, le narrateur explique comment fonctionne ce type de sentiment : Je ne savais pas la raison du plaisir que j'avais eu les apercevoir l'horizon et l'obligation de chercher dcouvrir cette raison me semblait bien pnible ; j'avais envie de garder en rserve dans ma tte ces lignes remuantes au soleil et de n'y plus penser maintenant. Et il est probable que si je l'avais fait, les deux clochers seraient alls jamais rejoindre tant d'arbres, de toits, de parfums, de sons, que j'avais distingus des autres cause de ce plaisir obscur qu'ils m'avaient procur et que je n'ai jamais approfondi.175 Comme nous l'avons vu, le moi enfant s'ennuie parce que le cocher ne parle pas. Il commence donc approfondir ce plaisir, et il arrive crire un petit texte qui exprime ses impressions. L'effort qu'il faut faire pour trouver la raison du plaisir semble aussi tre semblable celui qui est dcrit dans l'pisode de la madeleine. Dans le chapitre 3.2., nous avons cit Valerie Minogue, qui crit que pour vraiment percevoir notre propre ralit, il faut la chercher en nous, et non pas dans le monde objectif. C'est quand on trouve la mtaphore, c'est--dire le contrepoint qu'a un objet dans notre ralit intrieure, que l'on atteint les essences .176 Il nous semble que c'est cela qui arrive au moi enfant quand il crit son petit morceau . Il trouve la mtaphore, et par consquent, pour lui, son exprience de ces clochers ne sera plus influence par le passage du temps. On pourrait
175RTP I. p. 178 176Minogue, Valerie. Proust : Du ct de chez Swann London : Edward Arnold 1973 pp. 43-44

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dire qu'il a fait le travail mnmonique en avance. Au lieu de trouver le lien analogique entre le prsent et le pass, il trouve un lien analogique entre le monde objectif et sa propre ralit. En crant une uvre d'art, il a soustrait les clochers au temps, et il n'a plus besoin d'y penser : Je ne repensai jamais cette page, [] je sentais qu'elle m'avait si parfaitement dbarrass de ces clochers et de ce qu'ils cachaient derrire eux, que, comme si j'avais t moi-mme une poule et si je venais de pondre un uf, je me mis chanter tue-| tte.177 Il arrive au bout du sentiment suscit par les clochers, il trouve ce qu'ils cachent, son travail est achev, et pour la premire fois, le moi enfant a traduit une telle impression en une uvre d'art. On peut se demander si c'est le moi profond du hros-narrateur qui se manifeste dans ce texte : une face de sa personnalit qui serait assez stable et qui ne se perdrait pas avec le temps. Le narrateur dit : [] je composai malgr les cahots de la voiture, pour soulager ma conscience et obir mon enthousiasme, le petit morceau suivant que j'ai retrouv depuis et auquel je n'ai eu faire subir que peu de changements178 Comme le petit morceau est une uvre d'art qui montre au lecteur l' essence des clochers selon le moi enfant, il n'est pas ncessaire de le changer, mme des annes plus tard. Les mtaphores sont toujours valables, et elles contiennent toujours les impressions qu'il a eues quand il a vu les clochers. Le fait que c'est dans une voiture qui cahote que le moi enfant crit ce texte peut tre vu comme un paradoxe : il cre quelque chose d'atemporel ou d'ternel mme s'il se trouve dans une voiture qui se dplace irrgulirement. On peut dire qu'il s'agit d'encore une occurrence de la tension entre immobilit et mouvement qui souligne le caractre presque impossible du projet de saisir le temps qui fuit. Dans son ouvrage Un chasseur dans l'image Proust et le temps cach, liane Boucquey montre comment le petit morceau peut tre interprt comme une nigme fondamentale dans la Recherche. Elle fonde cette interprtation sur l'opposition entre la mtaphore, qui est temporelle, et la mtonymie, qui est spatiale,179 ce qui correspond notre interprtation : c'est une relation analogique qui permet le dplacement dans le temps caractristique des expriences de la mmoire involontaire, alors que c'est la mtonymie qui
177Lignes 33-38 178Lignes 4-6 179Boucquey, liane. Un chasseur dans l'image. Paris : Armand Colin. 1992. p. 24

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permet d'en revivre une plus grande partie que le point avec lequel le prsent entretient une relation analogique. Comme le moi enfant ne retrouve pas un souvenir en regardant ces clochers, Boucquey affirme que le texte qu'il crit est [] le triomphe de la mtonymie sur la mtaphore.180 Le jeune hros ne trouve pas un lien mtaphorique entre le moment prsent et un moment dans le pass : il ne s'agit pas d'un souvenir. Il dcrit les sentiments que les clochers suscitent au moment et dans l'espace prsent, qui, selon Boucquey, entretiennent un rapport mtonymique avec les clochers. Pour Boucquey, le moi enfant choue : [.] le narrateur ne parvient pas nommer ce qu'ils tentent de rappeler.181 Le moi ne russit donc pas retrouver le souvenir auquel correspond la vue des clochers, mais il laisse le projet au lecteur : Tel est, tel tait le vritable projet du livre. Il nous propose, aujourd'hui encore, d'aller la recherche du temps perdu par le narrateur .182 Pour Boucquey les trois clochers anticipent trois arbres que le moi voit prs d'Hudimesnil, dans l'ombre des jeunes filles en fleurs.183 Les clochers seront donc la base d'un souvenir futur.184 Il nous semble pourtant qu'il soit possible que ce plaisir ne provienne pas forcment d'un souvenir du pass que le moi n'arrive pas retrouver. Il ne faut pas oublier que selon l'idalisme de Proust, la vraie ralit est chercher aussi dans l'art et dans les rves. En tout cas, pour trouver cette essence , il faut avoir recours aux profondeurs de son moi. Le moi profond et la mmoire involontaire sont apparents, mais il nous semble qu'ils ne soient pas identiques. En fait, il est impossible de distinguer entre moi profond et les profondeurs de la mmoire. Les impressions subies par le moi enfant produisent un plaisir qu'il analyse aprs-coup. Sans cela, les impressions seraient oublies. Il s'agit donc d'un travail de la mmoire. La combinaison du plaisir inexplicable que le moi enfant ne contrle pas et l'effort qu'il fait en crivant le petit morceau engendrent une perception ou une comprhension profonde, fonde sur une relation d'analogie entre ce qu'il voit et le contrepoint qui se trouve dans son moi profond. Cette manire de crer une uvre d'art peut voquer le symbolisme et la thorie des correspondances, selon laquelle il y a des rapports entre la ralit que l'on peroit avec les sens et une ralit sous-jacente. L'artiste essaye de recrer ou renvoyer cette ralit sous-

180Ibid. p. 33 181Ibid. p. 15 182Ibid. p. 42 183RTP II. pp. 76-77 184Boucquey. Op.cit. pp. 15-16

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jacente.185 Il nous semble que c'est ce qu'essaye de faire le moi enfant. Il veut saisir ce que cachent les clochers, et en cherchant en lui-mme, il russit trouver la raison de son plaisir, il trouve la mtaphore. En dcouvrant le lien entre les clochers et les profondeurs de son moi, il ne dcle pas seulement le secret des clochers, mais il a en mme temps accs son moi profond . Le contraste frquent entre immobilit et mouvement semble renvoyer un motif sous-jacent de la Recherche. Il est une expression du dsir d'immobiliser le temps fuyant, qui accentue que ce projet est un dfi presque impossible. Mais l'aide des mtaphores, le moi enfant arrive soustraire au temps le moment dans la voiture en mouvement, offrant ainsi au lecteur la possibilit de faire l'exprience de la mtaphore.

185Jakob Lothe, Christian Refsum et Unni Solberg. Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo : Kunnskapsforlaget. 1997. p. 245

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5. Conclusion
La mtaphore est l'une des manires dont l'tre humain conceptualise le monde. En comprenant un objet l'image d'un autre, on peut voir de nouveaux aspects de l'objet en question. La mtaphore est aussi un principe fondamental dans la vision du monde et dans l'esthtique de Proust. La mmoire, le rve, l'art tout ce qui est vraiment important dans la vie peut sembler fond sur un rapport mtaphorique. La Recherche, Combray et donc les extraits analyss dans le prsent mmoire sont imbus de mtaphores. Nous n'avons trait que certaines des mtaphores qui sont prsentes dans trois courts extraits ; rien que ceci peut donner une impression du vaste nombre d'expressions mtaphoriques que l'on peut trouver dans le texte global. Les mtaphores de ces trois extraits sont souvent motives par le contexte : un lment avec lequel le compar entretient dj une relation mtonymique devient le comparant. Nous avons vu que dans les deux extraits o il y a un contexte spatio-temporel spcifi le jardin Combray et le ct de Guermantes les comparants sont tirs des environs du moi enfant. C'est surtout quand une image visuelle est applique sur une autre que nous pouvons constater des rapports mtonymiques entre comparant et compar, mais il y a aussi certains exemples o d'autres traits d'un comparant tir du contexte sont attribus au compar. Nos lectures confirment donc ce que dit Genette dans Mtonymie chez Proust . Mais dans ces mtaphores mtonymiques, o le comparant est tir de ce qui entoure le moi, il nous semble que le temps est parfois aussi important que le lieu. Dans les descriptions de clochers que nous avons analyses, ainsi que celles qui sont employes par Genette dans Mtonymie chez Proust , ce n'est pas forcment un changement de lieu qui provoque les changements de l'aspect des clochers, c'est plutt le changement de temps qui l'effectue. Ainsi, le clocher de Saint-Hilaire, comme nous le montre Genette, peut tre dcrit de manires trs diverses cause des changements que le temps fait subir l'espace. Dans le petit morceau que le moi enfant crit, il est vrai qu'il se dplace par rapport aux clochers, et que ce dplacement entrane des changements dans sa manire de les percevoir, mais le soleil qui est en train de se coucher effectue aussi de grands changements. Les comparants des mtaphores sont tirs des environs des compars : les clochers sont dits d'or quand le soleil les claire, peintes sur un ciel rose quand le soleil s'est presque couch, et les filles de lgende deviennent une forme noire aprs que le soleil a disparu l'horizon. Tous les aspects des comparants ne 100

sont donc pas prsents dans l'espace dont ils sont tirs tous les moments. Ce n'est pas seulement le lieu qui les motive, mais le passage du temps aussi. Nous avons donc suggr qu'il serait peut-tre mieux de parler d'un ftichisme de la situation , que d'un ftichisme du lieu comme le fait Genette.1 Cela est videmment une consquence de l'identification accentue entre temps et espace. Nous avons vu que parfois, il est mme difficile de distinguer ces deux domaines. Ainsi, un lieu n'est pas seulement un lieu, car il change avec le temps, et il peut mme reprsenter le temps. Dans les cas o le comparant peut difficilement tre vu comme tir du contexte dans lequel se trouve le moi, il est souvent tir du contexte constitu par le texte. Quand un domaine est introduit, les comparants suivants sont souvent tirs du mme domaine. On peut discuter s'il s'agit de diffrentes mtaphores lies entre elles par une relation mtonymique ce qui nous semble tre le point de vue de Genette ou s'il s'agit d'une seule mtaphore conceptuelle, ou de quelques mtaphores conceptuelles apparentes, reprises par un grand nombre d'expressions linguistiques, et peut-tre modifies, comme le diraient Lakoff, Johnson et Turner. Il ne s'agit donc pas d'une opposition totale entre Genette et les autres thoriciens. Ils emploient diffrentes terminologies, et ils focalisent sur diffrents aspects, mais sur plusieurs points, leurs ides sont apparentes. Il y a aussi d'autres points communs entre les ides de Genette et celles de Lakoff, Johnson et Turner. Ce que Genette appelle l'indiffrence l'gard du rfrent 2 peut tre expliqu par la thorie de Lakoff, Johnson et Turner. Pour eux, la mtaphore ne dcrit pas des similarits qui existent dj, mais elle cre des similarits en focalisant sur quelques aspects des deux domaines mises ensemble. L'aspect crateur de la mtaphore nous semble aussi tre en accord avec la vision proustienne du monde. De plus, l'ancrage des mtaphores dans les environs du moi peut tre vu comme conforme l'impressionnisme de Proust : La mtaphore qui nous rvle les essences des choses doit mettre en relation ce que l'on peroit et l'effet que cette perception produit sur nous. Les sens sont trs importants pour Proust, et on peut argumenter que notre perception des choses est influence par leur milieu rfrentiel ou textuel. Il nous semble que la thorie cognitive de la mtaphore, reprsente dans ce mmoire par Lakoff, Johnson et Turner soit pertinente pour des analyses des mtaphores dans la
1 Grard Genette Mtonymie chez Proust in Figures III. Paris : Seuil. 1972. p. 46 2 Ibid. p. 45

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Recherche. Elle permet de systmatiser les diffrentes expressions mtaphoriques, et de trouver des rapports entre elles. L'ide qu'il y a des structures cognitives qui constituent le fondement des expressions que l'on peut trouver dans Combray peut contribuer expliquer la cohrence entre les diffrents extraits. Comme ces mtaphores ont comme point de dpart des mtaphores conceptuelles conventionnelles, on peut aussi comparer leur emploi novateur l'emploi dans le langage de tous les jours. Ainsi, il est possible de voir sur quels points la conception proustienne du temps diffre de la conception conventionnelle. Nous avons vu que Proust emploie tous les outils de manipulation des mtaphores conventionnelles numrs par Lakoff et Turner.3 Il les tend, les labore, les met en question et les compose. Ainsi, il fait travailler l'imagination du lecteur, qui doit dmler ces rseaux mtaphoriques complexes. Les mtaphores centrales aident structurer les extraits analyss : ils crent des units qui peuvent fonctionner comme des textes autonomes. Le lecteur peut les lire sans tenir compte de leur contexte, et il verra qu'ils ont une qualit potique comme des textes indpendants. La prsence de mtaphores-cls structurantes et la complexit des rseaux mtaphoriques donnent l'impression d'un texte serr, caractris par la ncessit, o chaque lment joue un rle important dans la cration de la signification globale du texte. En mme temps, la grande possibilit d'interprtations, et le fait qu'il puisse y avoir plusieurs noyaux potentiels dans chaque extrait ouvrent les textes. Il nous semble utile de lire Proust de cette manire, comme il emploie beaucoup de mtaphores auxquelles il faut rflchir pour vraiment saisir ce qu'il crit. Si l'on en juge par ces trois parties analyses, il semble que l'emploi de mtaphores temporelles dans Combray soit assez unitaire. Nous avons reconnu certaines mtaphores conceptuelles qui constituent le fondement des images de tous les extraits. Comme l'esthtique de Proust est dpendante de sa vision de la ralit, du temps, de la mmoire, et de l'art, on retrouve des traces de ses points de vue dans tous les extraits, et aussi dans tout Combray et toute la Recherche. On peut argumenter qu' partir d'analyses de parties isoles de cette uvre, on peut dire quelque chose de la totalit. Il est vrai que, comme le remarque Genette dans Proust palimpseste , Proust [] n'a cess de revendiquer pour son uvre le bnfice de la patience, de l'attention, de la perception des rapports distance [...] .4 Pour
3 Voir 2.3.2. 4 Genette. Proust palimpseste in Figures. Paris : Seuil. 1966. p. 58

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pouvoir dcouvrir les rapports distance , il faut bien sr tenir compte de toute l'uvre, mais il nous semble que des analyses dtailles de quelques extraits puissent aussi tre fructueuses. La mtaphore TEMPS EST ESPACE est, comme nous l'avons vu, l'une des mtaphores les plus fondamentales pour notre comprhension habituelle du temps. Dans les extraits que nous avons analyss, surtout ceux des chapitres 4.1. et 4.3.,5 nous avons constat une plus grande tendance concevoir le temps l'aide des notions spatiales que dans le langage courant : un plus grand nombre de caractristiques de l'espace est appliqu au temps. Comme la relation entre temps et espace est donc plus troite, il est plus difficile de distinguer entre ces deux dimensions. Par consquent, le moi est plus libre par rapport au temps : il peut se dplacer plus librement l'intrieur du temps, et mme en sortir. Cette spatialisation mtaphorique du temps se rvle tre un moyen d'exprimer les dplacements temporels dus la mmoire involontaire, le rve ou l'art. Elle sert aussi valoriser le temps personnel. Ce procd, qui rompt avec l'ordre conventionnel du temps, assure une plus grande libert imaginaire. Comme la mtaphore TEMPS EST ESPACE est de niveau gnrique, elle permet une grande diversit de ralisations spcifiques. Ainsi, nous avons vu que diffrents types d'espaces sont employs dans les extraits pour concrtiser le temps : l'espace cosmique avec les plantes qui orbitent autour du dormeur, ou le ciel sur lequel le soleil laisse ses marques ; l'espace domestique reprsent par les anciennes chambres du moi ; et l'espace littraire qui est reprsent par le livre que le moi enfant lit sous le marronnier, par le texte qu'il cre aprs avoir vu les clochers de Martinville et de Vieuxvicq et finalement par l'uvre elle-mme. Les modifications de la mtaphore TEMPS EST ESPACE ont des rpercussions sur d'autres mtaphores du temps employes dans les extraits. La mtaphore d'orientation temporelle est mise en question, car si l'on peut aller o l'on veut dans le temps, le futur n'est plus forcment devant l'observateur, et le pass n'est plus forcment derrire lui. Cette mtaphore prsuppose aussi que le temps passe chronologiquement, mais comme le moi peut revivre le pass dans le prsent, cette chronologie est rompue. L'ordre rassurant du temps objectif est trop restreint : ce n'est qu'en s'abandonnant au chaos, au paradoxe, au problme qu'est le temps que l'on peut trouver les essences .
5 Dans l'extrait trait dans 4.2., le narrateur ne nous montre pas ce qui prcde le souvenir le passage du prsent au pass. Par consquent, le moi s'est dj dplac dans le temps au dbut de cet extrait. La mtaphore TEMPS EST ESPACE est prsent comme le fondement d'autres mtaphores, et mme de quelques expressions mtaphoriques, mais on ne voit pas aussi clairement l'application de plusieurs aspects de l'espace au temps que dans les deux autres extraits.

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Normalement, la prsence simultane des deux mtaphores du passage du temps : LE


TEMPS EST FIXE ET NOUS LE TRAVERSONS

et LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT, n'est pas possible.

Logiquement, il s'agit de deux mtaphores incohrentes. Pourtant, dans les extraits, il y a des expressions bases sur les deux, ce qui peut tre vu comme une manifestation du caractre paradoxal et problmatique du temps proustien : le temps se perd, mais il peut tre arrt ou rendu fixe par la mmoire, les rves, la lecture ou l'criture. Ces tats ou activits privilgis restaurent le temps perdu ou ternisent un moment vcu. Ils sont souvent dcrits comme magiques ou mystrieux, ce qui correspond au miracle du temps retrouv. La tension entre immobilit et mouvement, que nous avons retrouve dans tous les extraits, nous semble inhrente ces deux mtaphores de base. Cette opposition reflte le conflit central de l'uvre entre le temps qui se perd et la prservation du temps. Dans le premier extrait, cette opposition est, selon notre interprtation, surtout mise en relation avec celle qui existe entre la mmoire volontaire et la mmoire involontaire. Quand le sommeil du dormeur lui permet de garder le registre constitu par le fil des heures et l'ordre des annes et de mondes , il semble que le temps orbite autour de lui, alors qu'il reste immobile au centre du cercle. Mais cet ordre est rompu, et le moi est transport de long en large dans le temps par une impulsion que nous avons rapproche de la mmoire involontaire. Il semble alors que le temps est fixe, et que le moi le traverse. En mme temps, les anciennes chambres que le corps du moi se reprsente, tourbillonnent autour de lui. Dans l'exprience potentielle de la mmoire involontaire, il y a donc aussi du mouvement, ce qui peut correspondre au fait que le pass est revitalis il ne s'agit pas de souvenirs morts comme ceux de la mmoire volontaire. Dans le deuxime extrait, le moi est dj transpos dans son pass, et il raconte le souvenir des dimanches Combray. Mais nous y retrouvons la tension entre un temps mouvant et un temps fig. Nous avons considr le cristal, qui reprsente la mmoire du moi, comme une extension de la mtaphore LE TEMPS EST UNE SUBSTANCE QUI COULE. Le temps qui se perd est donc cristallis dans un souvenir auquel le moi peut revenir, qui contient ces jours sous le marronnier de son enfance. Mais quand le moi revit ce souvenir, il peut sembler que le cristal redevient coulant. La structure est donc semblable celle de l'extrait prcdent : le temps qui se perd, celui du monde objectif, est mouvant, alors que le temps qui appartient au domaine des essences comme celui de la mmoire involontaire est fixe et mouvant en mme temps.

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Dans le troisime extrait, la tension entre immobilit et mouvement est encore plus importante pour notre interprtation. Mme si le thme principal de cet extrait n'est pas la mmoire, nous avons vu que le texte crit par le moi enfant peut tre envisag comme un travail mnmonique l'avance : En crant une uvre d'art base sur les motions suscites par les clochers, il soustrait cette exprience au temps. Elle est prserve dans le petit morceau . Le texte que le moi enfant crit est une description du retour Combray tel qu'il le peroit, et l'espace qu'il traverse dans la voiture du docteur Percepied, est temporalis par les mouvements relatifs du soleil, des clochers et de la voiture. Le soleil, qui dans cet extrait semble reprsenter le temps conventionnel, se couche, et il est donc en mouvement6 tout le temps, alors que les clochers et la voiture sont tous les deux immobiles et mouvants, ce qui voque le temps plus problmatique de la ralit personnelle. Le fait que le moi adulte pense qu'il n'est pas ncessaire de changer ce petit morceau suggre que pour lui, cette premire tentative littraire est capable de transcender le temps et qu'elle a saisi quelque chose de stable dans les profondeurs de son moi. Dans tous les trois extraits, le ciel, l'univers et les corps clestes jouent un rle important, ce qui n'est pas tonnant, tant donn que le ciel est la mesure primitive et intuitive pour le temps et pour l'espace. Il est aussi le lieu o les deux domaines se runissent, et o il est difficile de les distinguer l'un de l'autre. De plus, l'univers est quelque chose d'infini, de mystrieux, d'nigmatique que nous ne pouvons pas contrler, ce qui correspond la conception proustienne du temps. On peut aussi interprter la prsence de l'univers comme motive par le caractre universel de ce que Proust crit. Mme si chaque tre humain a son propre univers personnel, les mcanismes qui nous mettent en contact avec cet univers ou cette face de la ralit sont universels. Ainsi, Combray n'est pas seulement l'histoire du hros. En le lisant, nous pouvons peut-tre apprendre reconnatre ou recrer notre propre univers personnel, entrer en contact avec notre moi profond et rejoindre notre temps perdu. La prsence des images qui voquent un cadran est galement remarquable dans tous les extraits. Dans le premier, le fil des heures qui entoure le dormeur, qui dort parfois le bras soulev, peut faire penser un cadran. Dans le deuxime extrait, le son des cloches cre un cadran sur le ciel au-dessus de Combray, et dans le troisime, les clochers voquent des aiguilles d'une montre en mme temps qu'ils sont dcrits comme des pivots d'or - une
6 Si l'on prend comme base la vision gocentrique du monde, ce qui est le cas pour la personnification conventionnelle du soleil.

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expression qui s'associe naturellement l'image d'un cadran.7 Les cadrans nous semblent rvlateurs de la prsence obsdante du motif temporel mme dans les extraits qui ont pour thme apparent le sommeil, la lecture, l'criture. Nos analyses montrent donc qu'il y a une cohrence frappante de l'emploi de mtaphores dans les extraits. On peut se demander quels seraient les rsultats si nous avions choisi d'autres extraits, un plus grand nombre d'extraits ou des extraits tirs de toute la Recherche au lieu de nous limiter Combray. Le fondement mtaphorique que nous avons trouv pour ces trois extraits, serait-il valable pour de plus grandes parties de l'uvre? Seraitil possible d'identifier les mtaphores fondamentales qui structurent la totalit de l'uvre des noyaux dterminants pour tous les rseaux mtaphoriques de la Recherche? La combinaison de diffrentes mtaphores du passage du temps souligne le caractre paradoxal du temps qui se perd mais qui est prserv dans la mmoire, dans l'art et peut-tre mme dans les rves, et qui peut en resurgir mouvant encore. Selon Genette, le paradoxe qu'est le temps proustien caractrise toute la Recherche : L se trouve en effet le plus troublant paradoxe de la Recherche : c'est qu'elle se prsente la fois comme uvre et comme approche de l'uvre, comme terme et comme gense, comme recherche du temps perdu et comme offrande du temps retrouv.8 La composition de mtaphores incohrentes peut donc aussi tre vue comme une manifestation de ce double statut de la Recherche. Elle est en mme temps le temps qui passe et se perd, et le temps qui est fixe, que nous pouvons traverser, et qui est prserv.

7 Les positions de ces images suggrent aussi qu'elles sont importantes. Dans le premier extrait, nous trouvons l'image du cadran au dbut, alors que dans le deuxime et le troisime, nous les trouvons peu prs au milieu de l'extrait. 8 Grard Genette. Proust palimpseste p. 62

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Rsum en norvgien
Denne oppgva handlar om bruken av tidsmetaforar i Combray, som er den fyrste delen i P sporet av den tapte tid av Marcel Proust. Med utgangspunkt i George Lakoff, Mark Johnson og Mark Turner sin kognitive metaforteori, har eg sett p koss metaforar me alle bruker i daglegtalen blir utvida, spesifiserte, problematiserte og sette saman for skapa den komplekse veven av metaforar som er typisk for skrivemten til Proust. Eg har studert nokre nkkelmetaforar i tri einskilde utdrag som strukturerer desse, og gjer dei til einingar som kan lesast som sjlvstendige tekstar og som uttrykk for Proust sitt syn p tida, verda og kunsten. For Proust er tida paradoksal. Ho gr heile tida tapt, samstundes som det finst mtar ein kan bevara og gjenoppleva henne p. Motsetnaden mellom rrsle og urrlegheit, som er viktig i dei analyserte utdraga, speglar denne sentrale konflikten i verket. Han er sterkt knytt til dei to grunnleggjande, men motseiande tidsmetaforane : TIDA ER NOKO SOM RRER SEG og TIDA
STR STILLE MEDAN ME RRER OSS GJENNOM HENNE,

som ein vanlegvis ikkje kan bruka samstundes,

men som begge er til stades i utdraga. Proust legg strst vekt p den personlege, subjektive opplevinga av tida, noko som syner seg i den nyskapande bruken hans av den konvensjonelle metaforen TID ER ROM. I utdraga er samanhengen mellom desse to dimensjonane sterkare enn i daglegsprket : fleire av eigenskapane til rommet blir tillagde tida enn det som er vanleg. Dette frer til at eget kan flytta seg friare i tida, srleg ved hjelp av det ufrivillige minnet. I tillegg til kognitiv metaforteori har eg brukt Grard Genette sin tanke om at Proust sin biletbruk ofte er knytta til ein kontekst. Dei to elementa metaforen bestr av er som regel alt knytta saman i ein nrleiksrelasjon anten er begge til stades i den situasjonen teksten skildrar, eller s er dei begge til stades i konteksten i bokstaveleg meining. Lesinga mi stadfestar alts det Genette hevdar. Ifylgje Genette har forteljaren i P sporet av den tapte tid ein stadsfetisj som gjer at ting blir samanlikna med noko som finst p staden der dei er. Men ein kunne kanskje like gjerne ha snakka om ein situasjonsfetisj ettersom det ofte er mten ting ser ut til ulike tider som blir skildra gjennom metaforane. For Proust er det gjennom metaforane at me skaper rynda. Nr me skaper ein likskap mellom det me ser og det inntrykket som blir skapt i oss av det me ser, fangar me den tidlause essensen som ligg bak. Sleis stadfestar oppgva den sentrale rolla metaforen og srleg tidsmetaforen speler i Proust sitt prosjekt. 107

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Annexe
Mtaphores conceptuelles conventionnelles traites dans ce mmoire Mtaphores conceptuelles conventionnelles mentionnes explicitement chez Lakoff, Johnson et Turner :
TEMPS EST ESPACE
1

LE TEMPS EST UNE DENRE DE GRANDE VALEUR LE TEMPS EST UNE RESSOURCE LIMITE LA VIE EST UNE FLAMME LA MORT EST UN SOMMEIL LA VIE EST UNE JOURNE LE TEMPS EST UN OBJET MOUVANT LE TEMPS EST FIXE ET NOUS LE TRAVERSONS DES VNEMENTS SONT DES ACTES LE TEMPS EST UNE SUBSTANCE QUI COULE SAVOIR EST VOIR LE DIVIN EST AU-DESSUS LA VIE EST UN VOYAGE

La mtaphore d'orientation temporelle2

Mtaphores conceptuelles conventionnelles dduites par nous :


LE TEMPS EST UN FIL LE TEMPS EST DES CORPS CLESTES CONCRTISATION EST CRISTALLISATION

1 Cette mtaphore n'est pas mentionne sous cette forme, mais Lakoff et Johnson parlent de the space-time metaphor dans Philosophy in the Flesh. (p. 159), et elle est prsuppose par d'autres mtaphores qu'ils mentionnent. 2 Cette mtaphore est un peu complexe, car elle contient plusieurs autres mtaphores (LE PASS EST DERRIRE L'OBSERVATEUR, LE FUTUR EST DEVANT L'OBSERVATEUR, et LE PRSENT EST LA POSITION DE L'OBSERVATEUR) en mme temps qu'elle peut tre dite une mtaphore indpendante. Lakoff, Johnson et Turner ne la met donc pas en majuscules.

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La personnification conventionnelle du soleil3 La personnification conventionnelle de clochers

3 La personnification consiste en la mtaphore conceptuelle DES VNEMENTS SONT DES ACTES et une autre mtaphore ou du savoir culturel qui spcifie l'action et l'agent. Comme elle est une composition, on ne la met pas en majuscules.

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