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Teoría y análisis literario

(Cátedra “c”)

Jorge Panesi

Primer cuatrimestre 2007

Departamento de Letras Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires

PROGRAMA

TEÓRICOS

Teórico 1 – 22/03/2007 Profesor: Jorge Panesi

[PRESENTACIÓN. "LA CASA DE ASTERIÓN"]

Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy esta clase inaugural que no inaugurará nada. [Durante los minutos siguientes, el profesor presenta a sus

ayudantes quienes reparten las planillas de inscripción a prácticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si no la tienen, se encargarán de tenerla cuanto antes. Ahí, en

el programa, está la ideología de la cátedra; ahí uno puede ver la calaña de profesores que ha

redactado el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ahí tienen ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia.

De eso les voy a hablar después. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja, impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripción a trabajos prácticos. Seguramente ha circulado por los pasillos de

la facultad, que es donde está la verdad -la verdad reina en los pasillos, no en los despachos- , una lista

con las distintas comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si ustedes ya tienen una lista de comisiones, no sé cuál será, pero la "verdadera" es la que les daremos ahora.

Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fáciles de seguir, las pensamos para niños de jardín de infantes por lo tanto creo que podrán seguirlas, aunque no faltará quien, retrotraído a esa tumultuosa franja etaria del pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan vergüenza, siempre se vuelve al jardín de infantes. Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos comisiones posibles, no una sola. Todavía no empiecen a llenar nada, porque hay una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisión, no podemos hacer nada; tendríamos entonces que recurrir a una solución desagradable y decir algo así como "hasta acá entran; a partir de acá, afuera". Pretendemos que esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de inscripción

haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes puedan, en principio, asistir -la inscripción acabará siendo, por supuesto, a una sola. Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada más. Sencillamente. Busquen afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo

el

mundo.

Y

existe una restricción a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo inventé yo sino mis amigos

de la cátedra, que son mentes diabólicas. Pero ellos son, además de maléficos, sabios. Noten de paso que la sabiduría no está ligada a la bienaventuranza sino más bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios.

La restricción es la siguiente. Dentro de todas las comisiones disponibles, hay cinco que se dictan en horario nocturno [ver ficha de comisiones]. De las dos comisiones que cada uno de ustedes elegirá como posibles, solamente una puede estar en esa franja horaria. Es decir que si ustedes eligen como primera opción una de ellas, no pueden elegir como segunda opción ninguna de las otras cuatro.

Si al entregar la ficha de inscripción dejan la segunda opción en blanco, eso quiere decir que nosotros

estamos en la libertad de enchufarlos en el primer hueco que encontremos. Entonces no hagan ese tipo de tontería, por favor.

Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo momento. La otra hojita

es

un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y atentos al tema del programa de este año, que

se

llama "Las acciones de la crítica". Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten

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cómo analizan un cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endémica argentina, una enfermedad que contraría aparentemente esa especie de psicología nacional que dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra

opinión. Y esta es la enfermedad endémica a la que me refiero, la enfermedad de la vergüenza que no contraría sino que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. ¿Vergüenza de qué? De meter

la pata, de decir un disparate, de que el compañero a quien no conozco -el compañero, la compañera,

el futuro novio, la futura novia- descubra un bache, una falta. Se supone que están acá no sé si para llenar faltas pero sí para interaccionar. Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy

a invitar hoy a que me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto

-digo "por supuesto" porque es elemental que sea corto para el propósito de esta clase de hoy- y que es además de un autor canónico como Jorge Luis Borges, un autor que ustedes, a lo mejor, esperarían no leer nunca más, pero, bueno, acá está. Es el cuento "La casa de Asterión".

De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy específico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos años. Y este año vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer en las comisiones de prácticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el primer tramo de la producción literaria de Rodolfo Walsh entra también dentro de la estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operación masacre, y que ustedes van a leer después, hay un cambio muy grande en la producción de Walsh. Un cambio que afecta no sólo a su producción sino al periodismo argentino, por un lado, y a la literatura argentina también.

Entonces, nos vamos a centrar este año en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a mí me toca, por prurito -como soy viejo estoy a favor del canon-, ofrecerles un pequeño pantallazo de Borges. Pequeño nomás. Empezaremos con un texto de una paginita, un texto corto como es "La casa de Asterión", fácil de leer, fácil de comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los más fáciles son en realidad los más complicados para la crítica literaria. De tan fáciles, uno sabe qué decir, dónde hincar el diente, por dónde empezar, y eso puede ser un problema.

[Se hace una pausa para la inscripción a prácticos]

Les cuento que, luego de la inscripción que ahora estamos haciendo, los profesores de la cátedra procederán a la organización de las comisiones. Ellos retornarán al final de la clase para decirles en qué comisión quedaron, si en la primera opción o en la segunda opción elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrún de mi voz los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados de la inscripción estarán pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el tercer piso, la cartelera que está al lado de la oficina del Departamento. Esas listas van a estar pegadas a partir del lunes próximo.

Les recuerdo que esta materia tiene ocho horas semanales de clase, repartidas de la siguiente manera:

cuatro horas de clase teórica -que son éstas-, dos horas de teórico-práctico y dos horas de prácticos (a los que se están inscribiendo).

Las clases teóricas no son obligatorias pero sí imprescindibles. Esto no es un cinismo ni un juego de palabras. Las clases prácticas son, por supuesto, obligatorias; se toma lista y las ausencias se registran. Y luego tienen estas clases que llamamos teórico-prácticas, que están a cargo no de mí sino de todos los otros profesores de esta cátedra -cada uno de ellos dictará su teórico-práctico en cada una de las semanas a lo largo de la cursada- y que tienen la particularidad de realizarse, estos teórico-prácticos, en doble función: cada semana, la clase correspondiente es dictada dos veces por el

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mismo profesor. Es la misma clase repetida, y esto es así para que ustedes, por un lado, puedan asistir al teórico-práctico en el horario que mejor les convenga y, por otro, para que de ese modo ustedes se dividan naturalmente en dos grupos y la clase se pueda desarrollar sin tanto tumulto -y ustedes puedan participar más, hacer más preguntas, etc.

Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos teórico-prácticos de cada semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga según sus horarios. No hay inscripción previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta alternar según su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas. Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prácticos, los teórico-prácticos son de asistencia obligatoria: sea cual fuere el turno de teórico-práctico al que cada semana asistirán, cada día ustedes debe dar presente firmando en una hojita.

Necesitan el 75% de la asistencia a prácticos y teórico-prácticos para ponerse en camino de aprobar el curso. Por lo demás, ¿cómo se aprueba esta materia? Se me ocurre decirles: con coraje. Se aprueba con 4 puntos promedio. Hay tres ejercicios durante la cursada. Uno, el primero, tendrá lugar dentro de tres o cuatro semanas, así que vayan apuntando. Los ayudantes de prácticos ya les dirán exactamente en qué momento es este primer ejercicio. El cual consiste en redactar una especie de artículo. Una monografía, dicen otros. Yo no quisiera usar la palabra monografía porque me trae alergia: me lleva a un tipo de escritura burocrática, que es lo yo que más detesto en el mundo. De todos modos, ya aprenderán ustedes a codearse con esa palabra monografía. Ya van a tener tiempo para degenerarse; por el momento trataremos de que eso no ocurra y de que haya algo de creatividad en este primer ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio será un análisis o un artículo o un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh.

No les puedo adelantar qué texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prácticos la semana próxima porque cada profesor de trabajos prácticos va a elegir el suyo, el que más le divierte, el que más le gusta o el que más odia. O sea que cada comisión empezará con un texto diferente.

El segundo y el tercer ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas desarrollados en teóricos, teórico-prácticos y prácticos. Como tenemos una concepción de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van a ser domiciliarios.

Si ustedes me preguntaran cuál es la condición de la literatura, yo les diría sin dudar que la condición número uno para que exista la literatura es el ocio. No hay literatura sin ocio. Es el hueco que el lector tiene para sentarse y desplegar el ejercicio masturbatorio que llamamos lectura. Para leer se necesita un hueco en las ocupaciones. Claro que, dicho así, la palabra ocio supone la dimensión económica de la literatura. Para tener ocio hay que pagarlo, así de sencillo. Acá la literatura se entronca con esta dimensión económica, social y política. Si quiero ocio, tengo que ser capaz de pagarme el ocio. Acá nos encontramos con un desajuste que cada sociedad tiene respecto del acceso, primero, al conocimiento -ustedes están acá para desarrollar el conocimiento de la literatura que ya tienen- y del acceso al ocio. Un acceso que tiene sus desajustes, acá y en todos lados. Están los ociosos totales, que no tienen problemas, y están los que necesita pagar su ocio para la literatura con un esfuerzo. He aquí el primer desequilibrio en este asunto en torno a la literatura, el cual, en determinados contextos, puede llevarnos a la pregunta acerca de si la literatura es una actividad para elites. Yo sospecho que en este momento los que nos dedicamos a la literatura somos una elite. No porque tengamos el ocio asegurado -yo, por lo menos, no lo tengo, me cuesta, aunque hay muchos que sí lo tienen y a los que no les cuesta tanto. Estancieros quizás.

Ustedes habrán notado que la literatura argentina es un poco tilinga -palabra pasada de moda-: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligárquicos. Lo vemos en Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribió mal la pobre. Es como una especie de estandarte cultural de la cultura argentina.

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A Borges lo pondría aparte de esa tradición oligárquica donde, entre otros, sin duda está Güiraldes.

Borges es, como dice David Viñas, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca Miguel Cané donde se gana la vida. Según el mito, ocurre que el gobierno peronista o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevarían a Perón a la presidencia, lo nombra o la "asciende" a Borges de bibliotecario -esto no está demasiado comprobado- a Inspector de Pollos y Conejos -la denominación de este hipotético cargo varía según las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector de Ferias. Tras lo cual Borges "se saca el yugo" de la biblioteca, y le debe al peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante público. Él, que nunca había podido hablar en público, no

asegurada su fuente de ocio, debe a partir de allí dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe

al peronismo -por supuesto, Borges detesta el peronismo.

Alumno: ¿Y el caso de Bioy Casares? Profesor: Bioy Casares se dedica a dos cosas: la literatura y el amor de estanciero. Noten que Bioy Casares termina dedicándose a un género que no ha despertado mucha pasión o que no es muy central en la literatura argentina: las memorias. Los argentinos somos pudorosos, no escribimos memorias, ¿no? Es el mismo pudor que ustedes sienten para hablar en público, o que sentía Borges. Yo sospecho que Bioy Casares tiene en la cabeza a la literatura inglesa y norteamericana a la hora de escribir memorias. Y lo cierto es que gran parte de sus memorias tienen a Borges como protagonista. De su extenso diario, se extrajo hace poco las partes dedicadas a Borges y se publicó un también extenso libro, llamado Borges; allí se puede comprobar, entre otras cosas, que Borges no tenía su ocio asegurado y que Bioy Casares sí. Una pequeña diferencia.

Alumna: Yo soy de Filosofía, por ahí mi pregunta no tenga mucho que ver en una clase de Letras. Yo pensaba en Cortázar: el tipo escribe "en argentino", pero lo escuchás hablar y no puede pronunciar la erre.

Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que él haya residido en Francia, sino con algo que a muchos niños quizás muy apegados a sus mamás les ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los niños que más tardan en despegarse del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que ver con el pasaje de Cortázar a Francia -además ya era bastante grandecito cuando se instaló en Francia.

Veo que tendríamos que enseñar a Cortázar. Pero a mí no me gusta. Alumna: A mí me parece mucho mejor que Borges.

Profesor: Ay

prohibido hablar, ni bien ni mal, por razones que no voy a explicar a esta altura, es de Sábato. [risas] La palabra "Sábato" está prohibida. Ustedes dirán qué prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de él. Si quieren hablar, hablen mal y serán escuchados.

Primer desacuerdo. De Cortázar, de todos modos, pueden hablarme. De quien está

Lamentablemente no está Cortázar en el programa. Pero está Walsh, que me parece un autor muy interesante. Bueno, como ven, yo le rindo homenaje a la espontaneidad más que al orden, lo cual, a mi edad, significa que suelo perder el hilo de la clase. Pero creo que estábamos en la evaluación y les había dicho que ustedes tendrán dos parciales del tipo que en la jerga se llama "domiciliarios". La literatura, decíamos, se debe al ocio. Y la literatura, salvo para Sábato, es una fuente de placer. Imagínense ustedes qué pasaría si nosotros les exigiésemos hacer un parcial presencial, acá, en esta aula, con todos ustedes escribiendo en estas condiciones, amuchados, en banquillos no demasiado cómodos. ¿Podrían ustedes escribir en estas condiciones tan tormentosas? Ustedes me dirán, quizás,

que los poetas malditos etc

demonio. La idea del tormento, el túnel de la escritura. Con la cual estoy en absoluto desacuerdo.

Ése es un poco Sábato, que cree que cada escritor lleva de la colita un

Tanto tormento debe causar algún tipo de placer; si no, nadie escribiría.

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Una clase ya es un tormento, seguro. Un tormento de aburrimiento al menos. Por eso, someterlos a la

tortura de que ustedes escriban en estas condiciones ya sería terrible. No sería escribir sino invitarlos

a cumplir con un trámite, cosa que nosotros nunca hacemos porque no pensamos en el estudio de esta materia como un trámite para ganar no sé qué laurel.

Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes tendrán una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirán en las condiciones que crean más convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que supieron conseguir.

Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. "Nos podemos copiar", pensarán ustedes. Al respecto, yo hace muchos años que vengo repitiendo lo mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestión de robo. La literatura no viene de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros textos. Un texto, dicen los teóricos de la literatura, es una panoplia de citas. Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes dirán "¿usted está de acuerdo con el robo, profesor?" Sí, estoy de acuerdo. Pero con un tipo de robo. Que es el robo auténtico. Ése que el lector tarda años en descubrir. Donde el autor ha robado bien. Imagínense un robo que el lector detecta inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sería el colmo. Hay una seriedad detrás de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es una figura retórica, les aclaro; es un proceso genético, que responde a la pregunta acerca de cómo genera un texto. La teoría de la intertextualidad sostiene que un texto se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet verán que esto que estoy diciendo ha aparecido en relación a un pequeño escandalito reciente en torno a un premio que un jurado de notables otorgó a una novela, Bolivia Construcciones, de alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo para defender a un joven escritor a quien la institución que realiza tal concurso, y el jurado de notables que lo evalúa, decidió sacarle el premio. El jurado no se había dado cuenta del robo, es decir que el robo funcionó perfecto. Y después, con el premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de 17 años, descubrió el intertexto o el robo o el plagio. ¿Qué hace el jurado? Decide retirar el premio.

Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije también en torno a este episodio: para mí la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy específicas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si copian íntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que roban, de lo que sacan de acá y de allá, de lo que creían no saber pero lo sabían, de lo que tenían olvidado

pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es también la literatura y la crítica literaria. Entonces,

a mí no me preocupa lo que ustedes hagan en materia de robo o de copia. Eso sí: van a tener que

convencernos de que son capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teoría literaria. Y ahí no hay robo: ahí piensan o no piensan.

Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios serán lo suficientemente complejas como para que la ganzúa a ser empleada por ustedes sea lo suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fácil, si roban fácil y copian, quiere decir que la pregunta es estúpida y el que la redactó también. Así de sencillo. ¿Alguna pregunta?

Alumna: la fecha de los parciales. Profesor: Me gustaría saber contestarte. Te lo digo la próxima, porque no lo sé. Alumna: ¿Las clases se graban?

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Profesor: Tengo entendido que sí. Por supuesto, no me hagan responsable de lo que aparezca escrito ahí. Conozco a las personas que desgraban las clases y me merecen no sólo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mínimas quizás, tontas quizás, ridículas quizás, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son cosas concretas que se dan acá, en una entonación de una palabra, en un gesto, etc etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los teóricos, o si el calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo.

Acá alguien que me haya seguido puede decir "cómo es posible, el profesor habla del robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras". En esta sociedad capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: ¿La palabra tiene propiedad privada?

Alumno: No. Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, diría Wittgenstein.

Alumna: ¿Tampoco si está patentada? Profesor: Hay como una especie de chiste de la propiedad privada. Yo tengo un objeto, pongamos windows, "ventanas". Si yo fuera Bill Gates, ¿qué propiedad tengo sobre la palabra ventanas?

Alumna: Moria Casán patentó la frase "Si querés llorar, llorá". Profesor: ¿Sí? Bueno, yo lo que estoy señalando es una deficiencia de la reflexión y del pensamiento y no me hago cargo de las leyes del mercado capitalista. Yo señalo que en rigor es un contrasentido hablar de una región privada en el lenguaje. Eso no se sostiene lógicamente de ninguna manera.

Como verán, estoy volviendo a la cuestión del robo. Porque, en realidad, si en el lenguaje no hay propiedad privada, ¿de qué robo estoy hablando? A nadie se le ocurría pensar en el siglo XVI, y menos en la Edad Media, que un autor robaba a otro. Los textos se copiaban. Y este asunto tan omnipresente a la fecha que es el autor (la propiedad del autor, la propiedad económica del autor, la propiedad privada, la propiedad intelectual) es algo muy reciente, no va más allá del siglo XVIII. En el siglo XVIII comienza el ciclo del autor, que es el ciclo de la propiedad privada o, como dice Foucault, el momento en que el poder político, sintonizado con los cimbronazos filosóficos de la época (la Enciclopedia de Diderot, por ejemplo), sintonizado y alertado por esto, adquiere un interés en que los manuscritos, los libros, tengan un autor. ¿Para qué quiere el poder que los libros tengan un nombre de autor? La respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar.

El problema del autor no es sencillo. No es simplemente un joven de bucles dorados que fuma haschish o su equivalente contemporáneo y toma su corazón y lo estruja literalmente en la página -¡qué imagen!-; que chorrea la página con su "interior". La idea de que el autor es como una fuente que expresa su interior en el papel y que es el único dueño, en consecuencia, de esa "expresión". Y yo diría: ¿y dónde queda el lenguaje en todo esto? El lenguaje en el que todos quedamos coincidiendo -no sé si a regañadientes o no- en que no hay propiedad privada. Las palabras corazón, amada, dolor, llanto y todas ésas que un poeta joven o no tan joven utiliza, no tienen propiedad privada.

Alumno: ¿Pero cuando las palabras se combinan? Profesor: ¿Hay propiedad privada ahí, decís vos? Porque resulta que también en la lengua las palabras se combinan. Por ejemplo, cuando yo digo. no sé, una frase cualquiera, sugieran una ustedes.

Alumna: "La pucha". Profesor: "La puta" no. Alumna: Dije "la pucha".

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Profesor: Por eso, es lo mismo. Otra frase. Alguna frase porteña típica. Alumna: "Te conozco, mascarita". Profesor: ¿Lo dirás por mí? Bueno, ésa ya es una manera de ordenar las palabras. En eso concedo, muy a regañadientes -la primera de las tantas veces que voy a morder el polvo en estas clases-, que en esa frase como en cualquier frase hay un margen de individualidad para que el hablante ponga lo que cree más. personal suyo. Pero esa particularidad del que escribe como autor no puede darse sin ese "tesoro compartido"; es eso lo que da lugar a ese otro "poquitito" personal que puedo hacer con la lengua.

Tomemos por ejemplo la palabra "laberinto". Cuando uno la lee, ¿en quién piensa? Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa palabra una particular obsesión. Los escritores, también Sábato, suelen tener ciertas obsesiones. En Hemingway por ejemplo será la palabra daiquiri: sus personajes toman daiquiri hasta morir. Borges está obsesionado por los laberintos. Y lo que él hace con una palabra como laberinto, que es una palabra común y corriente y que tiene una carga mítica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es como si Borges hubiera tomado un texto -y esto hablando ya del texto que hoy vamos a leer- y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es sellar, poner una marca distintiva, en algo que es común. Ese algo sigue siendo común -la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas- pero esas palabras, a partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una operación mágica sino, todo lo contrario, por una operación muy concreta que depende de muchos factores, en señales de esta sobremarca añadida a un texto que es de todos y no es de nadie.

Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta cátedra. Seguramente circularán por ahí vocabularios que a ustedes les servirán de ayuda para no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo "intertexto". O, cuando estoy a punto de decir autor, hablaré de productor. Hablando en serio, las palabras nunca son inocentes, y detrás de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la literatura, del mundo).

Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos para tomar aire. ¿Alguno quiere hacer una pregunta antes?

Alumno: ¿Cuál es la bibliografía? Profesor: No me pidan bibliografía, que se van a arrepentir. Si ustedes se fijaron en el programa, hay una bibliografía extensísima. El programa es imprescindible. Lo pueden conseguir en SIM y en el Centro de Estudiantes. Toda la bibliografía, en forma de fichas, está disponible en esos dos lugares.

La bibliografía obligatoria se les irá dando clase tras clase con algunas semanas de anticipación respecto del día en cuestión en que esa ficha bibliográfica sea tratada en clase. Y la bibliografía obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque nosotros no podemos saber cómo ustedes van a responder a la bibliografía prevista a comienzo de la cursada.

Les voy a indicar la bibliografía de las primeras semanas para teóricos y teórico-prácticos; para prácticos, lo irán viendo en cada comisión. Para eso es necesario aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer teórico-práctico, Jorge Warley, no puede asistir a uno de los dos turnos, específicamente al de las 17 horas. Pero yo voy a estar ahí para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Sólo que, porque el aula de ese primer turno es más chica, yo les pediría que, en lo posible, y sólo por la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego un aula más grande para el primer turno de TP [de aquí en más, TP = teórico-prácticos] El primer TP va a ser muy particular. Esta cátedra no cree en las recetas, nunca creyó en ninguna receta. Y cree que la teoría literaria no debe dar recetas para analizar textos. Si algo es la teoría

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literaria, seguramente es un saber que no sirve para analizar textos. ¿Para qué sirve la teoría literaria? Para pensar la literatura. Yo diría, sacando la palabra literatura, para pensar.

Alumno: Para pensar pero con un punto de partida. Profesor: Sí, desde luego, porque ustedes no vienen vírgenes, por lo menos en materia de teoría literaria. En el colegio hay una concepción extendida de la literatura. Y esa concepción vulgar o popular que tienen los medios masivos o los diarios, o que tiene la escuela argentina, son concepciones que no llamaría teorías pero son un grado, débil, primerizo, de reflexión sobre la literatura. Es la concepción que tal vez ustedes tienen, y los incito a que se desprendan de ella lo más rápido posible. ¿Se enseña literatura en las escuelas? ¿Poco, no? Pertenecemos a la última de las sectas; la literatura es un bien en extinción y nosotros somos algo así como sus últimos custodios. No estoy hablando de la "muerte de la literatura", no. Nada por el estilo. Pero evidentemente en la escuela secundaria la literatura retrocede, y lo hace porque en la cultura actual la literatura retrocede. De ser el centro de la cultura letrada en el siglo XIX ha pasado a ser un margen. Nos duele pero es así. La literatura comparte con muchas otras cosas -otros medios de distracción- esa deriva.

Bueno, les decía que el primer TP -que va a ser dictado por Jorge Warley, quien sólo puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estaré yo para dar la clase si es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas- va a ser un TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos propuesto algo así como una clase, que dará Warley, sobre cómo analizar un texto literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo más rápido posible. Todas las recetas, las que dé yo o quien fuere.

¿Por qué? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy típico de una cultura como la nuestra, la porteña, que es una cultura devastada por el psicoanálisis. El psicoanálisis tiene su receta también para analizar textos. En esa receta -simplifico, desde luego-todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la vagina o la castración. Por supuesto está el psicoanálisis lacaniano, y algo vamos a tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello. En el psicoanálisis está la idea o la declaración de que el edipo es universal. Si el edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edípicas en cualquier texto, las voy a encontrar acá, en la clase, en la relación entre alumnos y profesores -para el edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra mí yo tendré que decir "pobre, está atravesando un edipo negativo, lo perdonamos". Es un discurso y un vocabulario, el psicoanalítico, muy típico nuestro; en vez de hablar de la sequía o la inundación, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su última sesión psicoanalítica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan secreto, esto que es lo más íntimo o lo más secreto o lo más sucio y que le pago a un tipo para contárselo, en la cultura porteña o argentina no queda enclaustrado ahí: cuando una mujer sale de la sesión, se encuentra con la amiga o el amigo ¿y qué le cuenta? Le cuenta lo que le pasó con el psicoanalista: el tipo la miró con una mirada intencional, está perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que solamente ocurre en las películas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires.

Por lo tanto, si yo analizara un texto psicoanalíticamente, siempre voy a encontrar edipos porque parto de algo que es universal. Entonces acabo encontrando un texto lo que la receta me deja encontrar. Ése es el problema de las recetas: las tortas van a salir siempre iguales. Mientras que el texto es un acontecimiento irrepetible, a pesar de que se maneja con las palabras de todos, las palabras que repetimos, lo que es propiedad pública.

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Hay dos problemas con la teoría literaria. El primer problema es que no se lee inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qué es un texto, qué es el lenguaje y cómo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre qué es poesía. Siempre hay una teoría funcionando. El lector tiene ideas, tiene prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan fácilmente. Yo apelaría a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber más. Y evidentemente un lector más avezado, alguien que haya transitado por estas aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos.

Entonces, hay teoría, siempre; si no hay teoría no se lee nada, no se puede leer. Pero está también el otro problema: un exceso de teoría. Ahí se cae en el problema del molde al que antes me refería, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su carácter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teoría. Bien, ahora sí vamos a hacer una pausa de cinco minutos. Vamos a empezar a ver este texto, "La casa de Asterión". Después, en las próximas clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, "La muerte y la brújula", un cuento que les va a servir también para pensar qué es lo que luego Walsh hace con el género policial.

Olvidé decirles algo: para el primer TP no hay bibliografía porque va a ser, como les dije, una clase de "recetas" sobre cómo se analiza un texto literario -una cosa que nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la próxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que leer dos textos clásicos de la teoría literaria, dos clásicos también de una teoría literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo que estamos hablando. Pero esa confusión va a ir desapareciendo lentamente después de quince días. A algunos les llevará más tiempo. Lo peligroso es que ustedes no sepan de qué va esta materia promediando junio. Ahí es para alarmarse. Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusión.

Decía que para ese teórico-práctico ustedes tienen que leer el que es el primer manifiesto del formalismo ruso: "El arte como artificio", escrito por Victor Shklovski. Y también tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que es "La teoría del método formal", escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer mal dos.

Para los teóricos próximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer "La muerte y la brújula" de Borges. Les hago una aclaración, pueden tomarla, si quieren, como una receta, aunque no sé si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se empieza a "abrir" al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una única lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres veces, quizás cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se entera del color de la tipografía. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es así.

Bueno, como les decía, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasión por la literatura, y "enchufarles" de entrada un texto de teoría literaria sería un mal comienzo, una mala recepción respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer literatura. No vamos a agotar el análisis de este cuento hoy, pero sí vamos a comenzar. El cuento en cuestión es "La casa de Asterión", un texto que seguramente no está entre los diez ni entre los veinte "grandes cuentos de Borges" que todo el mundo ama o deplora, pero que es muy útil para nuestro propósito de comenzar leyendo un cuento.

Ahora voy a pasarle el micrófono a alguien con voz clara y argentina -digo argentina en sentido de cristalina. A ver un voluntario.

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[Un alumno lee "La casa de Asterión" en voz alta. Como el alumno saltea de su lectura la referencia bibliográfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor señala que se trata de un acápite, el cual, al igual que la nota al pie que también aparece allí, es una de las tantas marcas textuales que, según cierto vocabulario de la teoría literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ]

Según cuenta el biógrafo de Borges Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo muy amigo de Borges y que realizó una hagiografía más que una biografía, cuenta que, siendo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, Borges ante determinada edición de esa revista tenía un hueco -un hueco en la revista, no hablo psicoanalíticamente-, no sabía qué poner y, según Monegal, escribió este cuentito, un cuento que no pertenece a sus grandes relatos pero sí es una especie de miniatura, de pequeña cosa.

Antes de que ustedes se queden tímidamente en silencio y no me digan nada acerca del cuento, o antes de que posterguemos el análisis para la próxima, yo les voy a leer algunos disparates de colegas míos, de críticos literarios. He buscado en internet y me encontré con tres disparates, entre muchos otros, que quiero leerles.

Los dos primeros son de un señor que se llama Víctor Vásquez, a quien no conozco, que escribió un sesudo artículo llamado "Ariadna en el laberinto: una lectura de 'La casa de Asterión'" al que publicó según parece en un periódico llamado Cifra nueva de la ciudad de Trujillo -ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no sé a cuál pertenece- en el año 2002. Primera cita:

La presencia concreta del espíritu borgiano cruza los límites de la significación y hace que las palabras floten en la fluctuante naturaleza del lenguaje. Ese espíritu, ese fantasma, propone una nueva conexión entre las cosas y las palabras.

Qué perplejidad, ¿no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana, etc. Es un blablablá sin sentido. Eso

de "la presencia concreta del espíritu". Y las palabras que "floten en la fluctuante"

aliteración de sonidos que lo dijo. ¿Por qué es fluctuante la naturaleza del lenguaje? ¿Por qué no es

amarga, o volcánica?

será por la

Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje, del mismo autor:

Según Borges, Asterión ve a Teseo cuando éste se esconde en las entrañas del mar leyó otro cuento- pero sólo es una intuición: "Alguno, creo, se ocultó bajo el mar".

El crítico acá está citando el texto. Ése que se "ocultó bajo el mar", nos dice, es Teseo. Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocultó bajó el mar. El señor en cuestión se está olvidando acá del contexto de lo que está leyendo. "Ocultarse bajo el mar" ¿qué significa en el contexto de este cuento?

Alumno: Que se mataron. Profesor: Claro, se suicidó, vio al monstruo y, aterrorizado, se suicidó. A Teseo no le pasa eso. Teseo, sí, se hace pasar por uno de los jóvenes que le realizan un tributo; se esconde en todo caso entre otros jóvenes.

Hay una anécdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le escribe a su hijo y algo que éste le responde. Algunos de ustedes habrán leído la poesía de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre había leído, creo, Una temporada en el infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cómo debería leer esos poemas. A lo cual Rimbaud le responde: "literalmente y en todos los sentidos posibles".

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Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les diría que primero deben leer literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este señor, quien no lee el contexto de la frase: se entusiasma con el carácter poético de una frase como "se ocultó bajo el mar" y automáticamente se lanza a la interpretación. Gran error. Lo más parecido a la interpretación es el delirio. Yo no veo mal que la

gente delire, siempre que el delirio sea riguroso. Así debe ser el delirio del que lee un texto literario.

Si lee como este señor, es una patraña.

Por último, les traje una cita de una señora o señorita que responde al simpático nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver acá es muy común y es de lo peor que pueden hacer. Hay una tentación en la teoría de la

"expresividad" que es la siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo, seguramente el monstruo. Es él.

Y esta paloma que vuela bajo dice:

Asterión es ahora Borges, atormentadamente Borges. [el profesor lee sílaba por sílaba la

palabra "atormentadamente", y hay un estallido general de risa] Criatura o sueño suyo, doble en el

espejo, ficción mimética de su alma

testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue:

con todos sus fantasmas -Sábato está en todas partes- y personales carencias. Es por ello que el relato adquiere el temblor de lo íntimo y nos conmueve con su verdad, desconcierto del vivir, ¿para qué? -acá hay una especie da salto estilístico o sintáctico, Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: "¿para qué?", y lo que sigue es una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les decía que siempre robamos:

-parece que Paloma conocía el alma de Borges y puede dar

.desconcierto del vivir, ¿para qué?, laberinto de la soledad.

El "laberinto de la soledad" no lo inventó la señora; es el título de un libro de Octavio Paz. Bueno, creo que les he enseñado mucho hoy; les he enseñado qué no hacer con un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qué comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qué haría con este texto, por dónde empezaría. No tengan miedo, somos 400 o 500 acá y el que hable será totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una genialidad. Pero imagino que no cometerán la torpeza de decir genialidades el primer día de clase; guárdensela para más adelante.

Alumno: Es como una versión muy primaria del mito. Profesor: ¿En qué sentido?

[Nota: éste, como muchos

otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser registrados por el grabador, aparece aquí simplificado y quizás modificado sustancialmente a partir de lo que se llegó a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que aparecerán en las desgrabaciones posteriores] Profesor: ¿Harías lo que en la jerga crítica se conoce como un análisis psicológico del personaje? Alumno: No, pero se le puede prestar atención al estilo. Profesor: No está mal. Alumno: Yo empezaría por el narrador. Profesor: Tampoco está mal. Es un relato, alguien narra una historia y la narra de una determinada manera. Uno de los modos que el hombre tiene de conformar el mundo es narrando historias. Como dice León Felipe, "al hombre y al niño lo acunan con cuentos". Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten. Cuando nos preguntan quién sos, uno hace un relato. El relato está por todas partes, conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos.

Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus características

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A partir de esto que digo surge una pregunta: ¿puede haber un narrador que no sea humano? Uno

podría decir que sí. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algún momento de liberarse de esta categoría del narrador y hace hablar a las lápidas de un cementerio. Ésta sería una manera de esquivar la voz

humana de un narrador.

Imaginemos una narración que sea solamente descripción, lo cual le provocaría horror a Lukács, un teórico del cual ya nos ocuparemos. Hay experimentos literarios de este tipo: el llamado objetivismo francés donde los objetos se describen de modo que esta descripción sustituya de algún modo a la narración. Algo así como aquí no hay nada humano, las cosas hablan de por sí. Pero insisto en que el narrador supone alguna entidad humana.

¿Acá hay un solo narrador? Alumna: No.

Profesor: No. Hay distintas posiciones de narrador. Para empezar, el blanco de la página corta el

y una narración en 3 a donde el que habla

es

relato en dos tipos: narrador en primera ("Yo, Asterión

")

¿quién? Es el mito el que habla, el mito de donde Borges tomó sus cuentos.

Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epígrafe. ¿Quién dice que "la reina dio luz a Apolodoro"? ¿Borges? ¿Un sujeto textual?

O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarándoles algo a los lectores.

Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijéramos "es una narración en primera" o "es una narración en primera y en tercera" lo estaríamos simplificando. Yo preferiría decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos hablar también de una quinta posición: "A Marta Mosquera". ¿Quién habla ahí? Borges, seguro. Esa señora será una de esas amigas imposibles de Borges. En algún lado está Borges, qué le vamos a hacer. Yo sé que ustedes vienen con la prevención de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algún lugar está.

Y está también el título. Uno puede decir que el título y la dedicatoria son cosas que puso el autor,

algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habría otra voz ahí. Una cosa: ¿qué género discursivo conforma este cuento? No les hablo de género literario en el sentido de literatura fantástica, sino de géneros discursivos, géneros que aparecen en el lenguaje en general.

Alumna: El del mito. Profesor: Hay dos. Uno es el del mito. Pero hay otro género. ¿Qué hace Borges con el lector? ¿Qué le propone? Partamos del título, allí aparece la palabra "Asterión". Si el lector hubiera leído a Apolodoro o a su traductor Pausanias, sabría que el minotauro se llama Asterión. Un latinista quizás sabe esto. Entonces, un lector especialista en cierto sentido no necesita seguir leyendo el cuento, porque el principal desafío que Borges le propone, su principal ardid en este cuento, ya ha sido resuelto.

Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafío intelectual con el lector. Entonces, ¿qué género discursivo propone siempre un desafío al lector? Piensen en un género popular.

Alumna: Las adivinanzas. Profesor: Exactamente, el acertijo o la adivinanza. Y este cuento, sí, es una adivinanza. Es una adivinanza hipertrofiada. Una adivinanza pone en juego la capacidad, la inteligencia y la astucia del lector que la descifre. El lector que ya ha leído Apolodoro ya adivinó en la primera línea quién es esa persona que dice "yo". Y si el lector tiene que esperar a la última línea del cuento para saber quién es ese yo, no pertenece a la cultura occidental. O fue a una mala escuela, cosa que ocurre.

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Bueno, les pido que para la próxima clase traten de armar alguna lectura de este cuento. Yo esperaré que algún o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo ahora con los profesores de prácticos para ver en qué comisión quedó cada uno.

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Versión: Cristian De Nápoli

Teórico 2 – 27/03/2007 Profesor: Jorge Panesi

Estoy acá con ustedes en una especie de "clase de compromiso" porque, como ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Más claro que lanzarse a un discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos prácticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo. Aunque podríamos seguir. También hay un porcentaje muy alto de docentes de esta universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a más del 30% de los docentes de toda la universidad. No comento nada más. Esos ejemplos, para mí, ya justifican la huelga.

Lo que voy a hacer hoy, ya que están acá, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como habíamos convenido. Los voy a oír, los voy a corregir (o no, según). Pero previamente hago unas aclaraciones.

Hoy no va a haber teórico-práctico, por las razones de la huelga. La próxima semana va a ir el primer

TP [teórico-práctico], que va a ser dictado por el profesor Jorge Warley. Seguimos teniendo problemas con el aula asignada para el primer turno de TP (de 17 a 19), y además Warley tiene compromisos laborales a esa hora, por lo que mantenemos lo convenido en la clase pasada: traten de asistir al segundo turno (21 a 23). Esto vale sólo para el primer TP; a partir del segundo ya tendrán las dos opciones o turnos convenidos. Seguro la próxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por más que yo insista, algunos van

a ir. Ustedes saben que la comunicación entre los seres humanos existe por excepción: normalmente

es un desenchufe absoluto donde nadie se entiende con nadie. Eso de la comunicación es algo muy extraño, no se da. Yo he llegado a esa conclusión por dos vías. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho más enérgica que la primera.

Alumna: ¿Los profesores de prácticos se adhieren? Profesor: Yo no les puedo decir de una vez y para siempre qué hacen los profesores. No soy policía, no pregunto ni comando nada, por lo tanto cada profesor es libre de hacer lo que quiera. No sé ni quiero saberlo. Como a mí no me gusta que me encasillen por lo que pienso, tampoco lo hago con mis compañeros de trabajo.

Una cosa: muchos de ustedes, quizás por problemas de comunicación, quizás porque hacía mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy a inscribir a quienes no están inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya están "cerradas". A los que ya se inscribieron pero todavía no saben dónde están, hay una lista en la cartela del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les traspapelaron algunas fichas, quizás estaban un poco borrachos cuando organizaron la inscripción, pero eso ya estará solucionado y todos ustedes van a poder encontrar sus nombres y apellidos allí en la cartelera.

Alumna: La semana que viene, entonces, sólo de 21 a 23. Profesor: "Profesor, repita": he aquí una cosa de la comunicación, o una cosa del desorden que más o

menos se encamina hacia la comunicación. Sí, la semana que viene el teórico-práctico será sólo de 21

a 23 -los teóricos se desarrollarán con toda normalidad.

Alumna: Yo no puedo quedarme al turno de las 21; después no tengo colectivo. Profesor: Entiendo. Pero por esta vez. Te pido comprensión. Perderás una clase, pero la podrás leer tal vez. En algunos cursos hemos intentado impedir que se graben las clases, pero es imposible: la reproducción mecánica

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avanza en su marcha inexorable -ya lo verán en los textos de Walter Benjamin. Alumno: Entonces lo de un único TP sólo la semana que viene. Profesor: Es como digo: la comunicación es imposible. Pero también es cierto que lo imposible es lo único que vale la pena intentar. Lo posible, ¿para qué?: ya es posible. Intentemos lo imposible. No faltará alguien de mi propia edad en el público que diga "Mayo del '68, ya te vemos". Lo imposible es lo único que vale. Y, ya que este año el programa versa sobre las acciones, lo imposible actúa, no crean que no. Pero dejémoslo ahí.

Repito entonces: próxima semana, un solo turno de TP, de 21 a 23 horas. Semanas siguientes: dos turnos de TP y ustedes van al que mejor les venga. En cuanto a los teóricos, todo transcurrirá normalmente. Y en los prácticos también. Ahora viene que vos me digas "pero yo no puedo ir a las 21, tengo que cuidar a la tortuga". Hoy no hay TP porque el profesor Jorge Warley hace huelga; me parece bien, no es como yo que hago esta clase compromiso que es y no es sumarse a la huelga.

¿Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, había un temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrán oído a un joven que, con agradable voz, leyó magistralmente o casi un cuento de Borges llamado "La casa de Asterión".

Alumna: Yo encontré relaciones entre "La casa de Asterión" y "La muerte y la brújula" que es el otro cuento que usted pidió que leyéramos. Profesor: Me parece muy bien, porque hay relaciones entre ambos cuentos. Si yo fuera un poco loco, te preguntaría por qué. Bah, te pregunto por qué.

habla de la soledad de Asterión y además en esa casa hay un crimen. Y

en "La muerte y la brújula" hay un asesinato, el último asesinato, que se comete en una casa parecida. Profesor: El único o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la estructura de la novela policial. Lo de la soledad. Hay solamente una casa, que es laberíntica, y en "La muerte y la brújula" tenemos al final una casa que es muy extraña, en eso tenés razón. En esa casa todo se duplica:

un sótano da a otro sótano y así. Es casi un laberinto simétrico. Ahí está bien tu comentario.

Alumna: Porque "La casa

"

Pero me resulta más interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa estructura -que también tiene un relato policial- es la de la adivinanza. ¿Por qué? Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solución en el texto mismo. Toda adivinanza, en su propia enunciación como problema, debe contener la respuesta. La respuesta a quién es el asesino está, en un texto policial, en el interior del texto, en su desarrollo. La solución del acertijo o el enigma o la adivinanza está en su enunciación misma, sólo que el lector no puede leerla.

Alumna: ¿Y cuál es la adivinanza en "La casa de Asterión"? Profesor: Yo diría que la adivinanza ahí se proyecta en la siguiente pregunta: ¿quién soy? Si el lector sabe que Asterión = minotauro, leerá por condescendencia a Borges, porque para él este cuento no tiene enigma. El único enigma, en todo caso, pasa a ser descubrir cómo Borges reelaboró el mito, qué hizo Borges con ese mito que ya identifico de entrada.

Yo decía que este cuento tiene en su base dos géneros, que no son géneros literarios pero sí géneros que están en casi todos los tesoros folclóricos universales. Por un lado está el mito, que es una forma de narración. Un mito pone un cierto contenido en forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna forma también es un relato. La adivinanza tiene una forma de diálogo, diálogo con dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la "literatura" sino que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral ágrafa o casi ágrafa, de la antigüedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de relatos y también adivinanzas.

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Pero yo quería oírlos. La pregunta era qué hacer con un texto. Ya les dije que hay que leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podría ser, frente a este cuento, leer el mito: leer cómo queda el mito en este cuento. Porque el mito no queda igual, ¿no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos esto, yo me preguntaría sobre esas transformaciones:

transformaciones en qué niveles. Porque un texto tiene niveles -esto no es una receta. Un texto narrativo tiene una instancia -también la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferiría la palabra instancia- que es la instancia de la narración. La clase pasada dijimos que es difícil concebir (aunque podría ser posible) "máquinas de narrar"; que la narración es una actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se forma a través de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos (Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato. Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cómo narrar otro relato, cómo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato. Quizás ustedes están muy cómodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa trama es un poco complicada. O es un poco psicótica. Entonces más vale huir para otro relato.

Uno puede pensar también que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos sostenemos, también es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos pregunta quién sos, ahí uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trámite de las papeletas en la inscripción. Algo que me hizo llegar a una conclusión:

ustedes, mucho más que yo, están viviendo en la Era de la Información, por eso pasó lo que pasó. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de ustedes, no sé si hombre o señorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el casillero donde les pedíamos domicilio y teléfono y esas cosas, puso "¿qué te importa?". Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir "en efecto, no me importa un cuerno". Pero resulta que yo me quedé pensando por qué son renuentes a dar esos datos. Y pensé: evidentemente ustedes están al tanto de esos asuntos sobre robo de datos por internet, los bancos de datos, la información robada, etc. Pero estas papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Quédense tranquilos. Y, en lo que a mí respecta, no me importa un cuerno. Sí importa poder comunicarse con ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o alumna en razón de este advenimiento de la Era de la Información. Con todo derecho nos dijo "¿qué te importa?". Y, para no repetir el dictado de Asterión -"esta falta que castigaré a su debido tiempo"- no quise saber de quién se trataba, no sé si es hombre o mujer. Pero no sean paranoicos.

Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narración. Pero aclaro: no les digo esto para que "

como si se tratara de un ejercicio escolar. Eso es

escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia de la narración. Y la instancia de la narración en este cuento es un problema, como ya vimos la clase pasada. ¿Por qué? Porque no sólo hay más de una voz narrando sino que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos -hasta yo me resigno a esta palabra. ¿Qué paratextos? Hay un epígrafe (que también es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acápite y la instancia que pone las notas. Diferentes también del yo que narra. Y de esa narración en 3 a persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3 a persona.

ustedes luego repitan "1) nivel de la narración:

Como verán, sería incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son muchas instancias de narración. Bueno, los sigo escuchando.

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Alumna: Yo escribí algo. Profesor: Bien, ¿querés venir acá y leerlo en el micrófono?

Alumna: Sí. Esto lo escribí más que nada para aprender qué no hacer. Lo leo:

El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigüedad. El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus características: se lo puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega con la ambigüedad hasta en esto mismo, ya que, inexplicablemente, aparece la calle -aparentemente un afuera- pero esto también cae bajo la ambigüedad cuando dice: "La casa es del tamaño del mundo; "

Allí donde parece haber una

diferencia, vuelve al encierro laberíntico, ahora trasladado a los mares y templos que se vuelven también infinitos. Luego, nuevamente, cuando define dos cosas que parecen estar una sola vez -el sol y Asterión- retorna la ambigüedad cuando duda acerca de si no ha sido él quien lo ha creado. La ambigüedad también aparece en algunos detalles del relato que quedan en el aire o se contradicen, por ejemplo cuando dice "lo castigaré a su debido tiempo" y después parece que no era un castigo sino una redención. O las acusaciones, que no se saben a qué viene, a quién se dirigen. En su vida en el laberinto, junto con la ambigüedad espacial hay una ambigüedad temporal: puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia también. En el último párrafo me parece que se quiebra la ambigüedad. Aparecen precisiones, números concretos (nueve años, nueve hombres) y un elemento que terminaría de romper la ambigüedad, la muerte, que es la que pone límite también en cuanto a los cadáveres tirados en el piso: la que pone marcas (los cadáveres son marcas) donde faltan las marcas.

mejor dicho, es el mundo. Sin embargo ( . ) he alcanzado la calle

Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los críticos literarios tenemos que encontrar defectos, y yo encontré uno. El eje es la ambigüedad, un eje quizás un tanto excesivo, pero yo distinguiría ahí que la ambigüedad es "controlada", en la medida en que está al servicio de la adivinanza. Pero es cierto -y en eso tu lectura me pareció muy aguda- el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo.

Lo de la ambigüedad es adrede, ¿no? Todo eso de "son catorce, son infinitos". Pero eso se explica porque Asterión no sabe contar; todo lo que escapa a uno para él es múltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto).

Pero hay algo que yo retomo de lo que decís -en realidad son muchas más las cosas en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo-, que es el problema de la diferencia. Eso me pareció una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no me voy a andar con adivinanzas.

Uno puede pensar que, como el mismo Borges diría, llamar casa al laberinto es, en primer lugar, una humanización. Un procedimiento que es la humanización. Hay algo que no me gustó de tu lectura y no dije: la palabra "recurso". Prefiero la palabra procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso, que es donde se inventó esta palabrita procedimiento. Me parece más técnica. "Recurso" es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier cosa. Y no es así. Hay siempre una correlación forma-contenido, en todo texto literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es "ornamental" ni casual la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es parte del sentido de un texto. Preferiría entonces la palabra procedimiento.

Pero lo que decías de la diferencia me pareció muy agudo. Pensemos por ejemplo en una casa. Una

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casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterión, que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cuál es el procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito.

Es la humanización del personaje. Eso es lo que me confunde en el plano de la lectura, porque el mito presenta al minotauro como un monstruo. En el mito, el minotauro era hijo de una reina, Pasifae, y de un toro enviado por un dios, por Poseidón.

Y de la humanización, que es el procedimiento básico, depende otros. Por ejemplo el que la narración

sea en primera persona. Sólo a través de ese procedimiento básico es posible que el minotauro narre.

En el mito, Asterión representa la encarnación del caos: lo monstruoso, lo bestial, el caos, lo inconcebible (hijo de una reina y un toro). Como el laberinto. Porque el laberinto también representa lo bestial, lo informe. A un personaje monstruoso corresponde un hábitat también monstruoso, caótico. En el laberinto uno se pierde; evidentemente es caótico, es un desafío a la concepción racionalista, humana.

Alumno: Con respecto a la humanización del mito, me parece que se puede ver de otra manera. Habría que ver si no es, en realidad, una minotaurización del mito.

Profesor: Eso sí que no me lo esperaba. El compañero [el profesor reproduce el comentario para los que no lo oyeron], en un rasgo de estar en contra que aprecio, está en desacuerdo con todo lo dicho hasta acá y dice "para mí acá la humanización no tiene nada que ver y, si hay que ver algo, eso que hay que ver yo lo llamaría minotaurización del mito". Ahora vamos a ver.

Alumno: Se me ocurren tres motivos. El primer y más sencillo es que terminamos enterándonos de que habla el minotauro. El segundo tiene que ver con la pregunta que Asterión se hace -"¿será un toro o un hombre?, ¿será un toro con cara.?"-, o sea que ahí no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre la nota, "el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos". No es que no sabe contar, porque de hecho cuenta hasta nueve. A mí me hace acordar a algunos experimentos con animales; por ejemplo, está comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los seres humanos cuentan hasta bastante más. Entonces, más que humanización, diría minotaurización del mito.

Profesor: Los compañeros te aplauden. A ver. Lo que decís está presente en el cuento. No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza está todo lo que la compañera había despejado con el nombre de ambigüedad: todos estos problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga "hombre", "animal". Pero, sí, volvemos al punto del que hemos partido: ¿cuáles son los tipos de género con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el mito, el minotauro tiene una serie de características que son bestiales. En el mito el minotauro no habla; si hablara, introduciría algún término de racionalidad, con lo que dejaría, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto independientemente de que haya gente que hable al pedo.

Entonces, ahí hay cierta racionalidad. Y también hablamos de la casa de Asterión: él dice vivir en una casa, y la casa es algo humano también. Acá hay una conexión muy importante. Si ustedes me preguntan cómo entra este elemento de la casa en mi lectura, yo les diría -y esto no me viene a mí del aire; viene de Heidegger- que casa y lenguaje están muy ligados. La frase de Heidegger: "El lenguaje

es la casa".

Asterión tiene una casa y así la llama. Y Asterión está dotado de lenguaje. La humanización está en el texto, no la inventé yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no me convenciste -claro, esos aplausos. ahí

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está la famosa solidaridad gremial, que me parece maravillosa.

En este cuento hay una reflexión sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterión no puede hacer es establecer diferencias. ¿Por qué no puede establecer diferencias?

Alumna: Vivió todo el tiempo en el laberinto. ¿Cómo podría establecer diferencias si vivió continuamente en un mismo lugar? Profesor: Bueno, hay mucha gente que vivió continuamente en un mismo lugar y puede establecer

diferencias. Las monjas, por ejemplo. Y atención porque en el texto se nos informa que Asterión salió a la calle alguna vez. Yo diría que Asterión no puede establecer diferencias porque él es la diferencia. Es la diferencia absoluta. "El hecho es que soy único".

Y uno puede decir que Asterión, en esta teoría vía Heidegger de que la casa es el lenguaje, a pesar de

que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe. Una de las partes más sangrientas del mito está "dulcificada" por Borges. Esos jóvenes que vienen a rendir tributo, esos cadáveres que quedan en los pisos del laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. ¿Y qué es escribir sino establecer marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un árbol. Eso es escritura, en sentido amplio.

Si los alumnos de filosofía, que no deben faltar en este auditorio, me apuran -y está muy bien que me

apuren-, me dicen "usted se está metiendo acá con Jacques Derrida, respondería que sí, que acá me meto con Derrida, nada menos. La teoría sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teoría me permite leer cosas que, sin teoría, no podría leer. Por ejemplo esta interpretación vía Heidegger y Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes -veo las caras- pero haciendo una lectura posible. En la cual Asterión "escribe". En rigor, escribe si me pongo en la teoría de Derrida, según la cual toda huella es una escritura. El minotauro, al poner un cadáver en determinado recodo de un pasadizo, establece una diferencia.

Asterión, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan también. Esto que les voy a preguntar ahora me lo podrán responder los alumnos de Filosofía, los alumnos del CBC y los alumnos de Letras -fíjense que establecí una jerarquización, porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una bestia: "Como el filósofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura".

Alumna: Platón. Profesor: Muy bien, Platón. La compañera hablaba muy bien de la ambigüedad, y en efecto: este

monstruo habla y además conoce el discurso filosófico. Y no sólo el discurso filosófico, sino también

el discurso histórico. Fíjense: "Mienten los que creen que hay una casa igual en Egipto". El que dice

que en Egipto hay un laberinto es Heródoto, un historiador griego. Heródoto es quien contó a los griegos acerca de la existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizás, tenían un diseño laberíntico. Por lo tanto, el minotauro está enterado de la existencia de un discurso histórico. Y, por lo tanto, el minotauro no sólo está humanizado sino, dando un paso más, está intelectualizado. Mantiene un discurso filosófico, y un discurso de conocimiento histórico.

Volvamos a la tesis de la compañera de aquí adelante, la tesis del encierro del minotauro: ¿cómo entonces, si ha estado encerrado, sabe todo eso? El mismo minotauro dice "mienten los que dicen que soy un prisionero". Ha salido, gente ha entrado. Está, de todos modos, la ambigüedad, que dijimos que forma parte de la estructura de la adivinanza en este cuento.

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Alumno: Este tema también aparece en otro cuento de Borges, "Los dos reyes y los dos laberintos". Profesor: Muy bien. ¿Por qué no lo contás al cuento? No está mal contar un cuento. A lo mejor los de Filosofía leyeron a Borges, pero los de Letras.

Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafío. Cada uno encerrará al otro en un laberinto, el que consiga salir será el triunfador. Uno de los reyes manda construir un laberinto magnífico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a éste que logró salir de ser el encerrador. ¿Y qué hace? Lo "encierra" en un desierto: un laberinto que está hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida.

Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola línea. Que es exactamente el final de "La muerte y la brújula". "La muerte y la brújula" es también un desafío intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser quien va a morir, le propone a Scarlach un desafío intelectual mayor donde los filósofos se han perdido tratando de hallar una explicación. Le propone una paradoja, que es la paradoja de la línea de Zenón, la paradoja de Aquiles y la tortuga. Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola línea, y es un laberinto incesante. Como el desierto.

Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesión suya con los laberintos, Borges respondió con esa voz medio apagada: "Yyy. Yo no tengo la suerte de Sábato, que tiene túneles". De todos modos, esto lo cuento a modo de chiste, la hipótesis de lectura "Borges, un escritor obsesionado con los laberintos" no nos interesa. Seguir eso sería hacer un tratado psicológico sobre Borges, que a la literatura no le interesa tanto y al análisis de un cuento le interesa mucho menos. No digo que las biografías no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y para un análisis todo sirve. El problema es cuando la biografía se impone. Explicar un cuento a partir de la biografía de un autor es algo que se llama biografismo. Ya les hablé de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es hacer una paráfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del análisis de un texto, que es el biografismo. Una biografía es un texto como cualquier otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como cualquier otra narración.

Alumna: Me queda una duda. ¿Borges pone todas estas ambigüedades con qué propósito? Profesor: Bueno, si dijimos que el género que opera en este texto (o uno de los géneros que opera acá) es la adivinanza, todas las ambigüedades estarán en función de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para despistar al lector. Yo voy pensando que éste es un monstruo y de repente me encuentro con una cita de Platón o de Heródoto.

Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decidí dar para que ustedes no pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeño trabajo para este cuento, además de la lectura que deben hacer de "La muerte y la brújula". Yo voy a concluir el análisis de este cuento con una retórica que tratará de reproducir la hipótesis básica de lectura, que es la modificación del mito por medio de esta adivinanza y siguiendo el procedimiento básico de la humanización.

Lo que yo les pediría como parte de un análisis es tomar las acciones que hay en el texto. Estoy pasando a un segundo plano de análisis -ya no estamos en las instancias de la narración de las que hablamos al comienzo-, que es el plano de las acciones.

En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterión cuando sale del laberinto a la calle. Yo diría, ahí, "salida": ésa es

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la

acción.

Y

hay otra acción, que podríamos llamar "entrada". En rigor, ésas son las dos únicas acciones que el

cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden interpretar que hay una tercera acción, que es la muerte. Ésa sería otra "salida": hay dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparición, de salida.

Esto en el plano de las acciones. Lo que estoy mimando acá es la teoría de un formalista ruso llamado Vladimir Propp. Ya saben que vamos a empezar, en lo que respecta a los textos de teoría literaria, con

el formalismo ruso, que fue una escuela teórica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje

lateral dentro del formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido muy llevado y traído en este campo del análisis lógico de la narración. Propp lo que hizo fue analizar los cuentos folclóricos rusos: tomó o recopiló los distintos cuentos populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intención de detectar las acciones básicas, las acciones que se repiten en todos

ellos.

Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el mismo tipo de acción en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o muerte es lo mismo.

Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina. Todas estas cosas, todas estas acciones, están en otro plano de acciones. Todas ellas dan por resultado la humanización del personaje.

Y yo pondría todas estas acciones en una lista, y en infinitivo. Como es un cuento corto, se presta muy

bien a este trabajo. Por ejemplo, voy a tomar una sola que demuestra exactamente esto que decía de la humanización: jugar. El minotauro juega. Evidentemente, esta acción de jugar no está en el mismo nivel en la narración que la acción de la salida o la entrada del espacio. Son acciones que pasan por lo

que el personaje recuerda o imagina. Pero son acciones también que el personaje realiza de manera sistemática.

Entonces, ¿serían capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. ¿Qué otra habría?

Alumno: Meditar. Profesor: Muy bien: meditar, pensar. Alumno:

Dormir. Profesor: También. Alumna: También dice que se defiende apenas. Profesor: Bueno, eso yo lo pondría directamente con un verbo fuerte: suicidarse. Sí. Si apenas se defendió es porque se dejó matar, entonces se suicidó.

Fíjense ustedes que, ideológicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento. Por un lado está

el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo grecorromano. Por otro lado, y por

medio de una cita del padrenuestro -"para que yo los libere de todo mal", esto es el padrenuestro-, el cristianismo. Alumno: Y aparece la idea de redención, que es cristiana. Profesor: Evidentemente. Esta mezcla está ahí. El personaje forma un relato de la redención, y eso es

el cristianismo. Esto es un plano interesante también; a mí no me interesa demasiado como eje de

análisis pero hay que decirlo.

Suicidarse, pensar, jugar. También yo les anuncié hoy la acción de escribir, escribir en un sentido amplio -ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer marcas, huellas distintivas

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entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podría organizar un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy

diciendo que este relato se debe organizar así. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van

a ver. A mí me sirve para convencerlos a ustedes de cómo podría analizarse un relato. Esto no es un

análisis, más bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas. Sí hay puntos en los que nos podemos poner

de acuerdo para analizar todo relato. Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme

a buscar una hipótesis de lectura. El plano de la narración es uno de ellos; ya hablamos de eso. En

todo relato tengo que ver el plano de la narración. También tengo que ver el plano de las acciones: qué acciones se repiten, qué acciones son "importantes". Y yo agregaría un tercer y cuarto niveles.

El tercer nivel sería el plano de los personajes. Cómo se construyen los personajes, cómo se los

identifica. En este caso, en este cuento, qué tienen de humanos, qué tienen de animales. Porque acá se mezclan dos instancias en la representación del personaje: lo animal y lo humano.

El cuarto nivel sería el plano de la representación del espacio y tiempo. Ver cómo aparece esto en el

texto. Porque se representan personajes pero también se representa espacio(s) y tiempo(s). Eso es

algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo que tengo que ver.

Y un quinto nivel -o un cuarto, si ustedes prefieren unificar esto de los personajes y del

espacio/tiempo en un mismo plano de la representación con dos apartados- sería el plano retórico o estilístico. Ya armé un esquema y se pusieron contentos; les encanta.

El plano retórico o estilístico en un comentario (no un análisis) pasaría por observar las características retóricas del texto; ciertas frases que se repiten, ciertos procedimientos, etc.

En realidad, un buen análisis es el análisis que puede relacionar un plano con otro. Ya van a ver,

cuando lleguemos a la teoría de Mukarovsky (que es un teórico checo posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela formalista rusa), la noción de gesto semántico. Un buen análisis relaciona un plano con otro. Así, uno diría, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no sé si laberíntica pero sí dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera persona y la otra en tercera. Hay también "dos" Asteriones, etc etc.

Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro, esto de la dualidad, dirán algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento fantástico. En el género fantástico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos son una de las canteras del género fantástico) pero sobre todo se caracteriza, este género, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario más que lo real. Entre esa cuestiones está -sobresale más que "está"- el tema del doble, que es, Lacan dixit, la síntesis misma de lo imaginario.

Que Dios los bendiga. Hasta la próxima.

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Versión: Cristian De Nápoli

Teórico 3 – 29/03/ 2007 Profesor: Jorge Panesi

Antes de comenzar con la clase de hoy, voy a indicarles algo respecto de la organización (o la desorganización) de la cátedra. Esta cátedra pone a disposición de ustedes -y sino les interesa esto, no lo anoten- una dirección de mail para que hagan las consultas que quieran, ya sean de orden académico o de orden académico-existencial. Existencial solo no, por favor. Traten de no preguntar cosas cómo "¿En qué aula es el práctico de mañana?". Esas consultas muy de "cocina", a mí no; yo no sé hacer la sopa.

Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un trabajo o un parcial, quizás pueda serles muy útil. La dirección, entonces, es la siguiente: teoria@fibertel.com.ar

Yo les dije el otro día que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro de la incomunicación, este problema donde alguien cree que entendió pero en realidad no -Lacan dice que la comunicación es un malentendido completo, y de ahí la literatura.

Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que ustedes escriban cómodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho también que la condición de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto desde otro ángulo, todos estos trabajos de crítica, de literatura o de escritura sean en sí mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el "negocio", la negación del otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del negocio, pero que siempre están sujetos a la posibilidad del ocio. Un poco por esto es que les decimos, también, que no aceptamos trabajos manuscritos. No voy a dar razones; sería acentuar el polo de la incomunicación. Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a máquina -esta última opción ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a máquina bien. ¿Alguna pregunta?

Alumno: ¿Y sobre el final? Profesor: ¡Para el final falta tanto

Pero es bueno ponerlos nerviosos un poco: alumno asustado,

alumno acomodado. Mi precepto es que si los alumnos no tienen miedo no aprenden. No mucho miedo, porque eso los paralizaría, pero un miedo razonable. Un miedo razonable es la base de toda buena pedagogía. Una pequeña dosis homeopática de miedo entonces.

!

El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicación humana, otra vez. Puede ocurrir que ustedes estén nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas, que se potencia ante una situación de nervios, por lo general los nervios traicionan. Piensen también que un examen es una adivinanza. Es una confrontación o, quizás, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y perfumes, pero.

No los veo muy contentos con mi definición de examen. Bien, el examen de esta materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un texto en particular, o de la distinta bibliografía de un mismo autor, o puede ser un combo de textos. A mí lo único que me interesa es que le pongan un buen título al tema que van a preparar. Un lindo título, yo ante todo me fijo en eso.

La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratará de que ustedes demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa, eso para ver cuánto pensaron. Se trata ahí de saber manejar el programa de la materia en función del tema que eligen.

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Y la tercera y última parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa. Para que ustedes se

luzcan, obviamente.

Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro, conciso, y que les lleve no más de ocho minutos de exposición oral, o no más de diez minutos. Y traten, durante la exposición, de no ser interrumpidos. Ustedes tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien diría "aguantate todas tus críticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para después". Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difícil quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. ¿Alguna otra pregunta? Por supuesto que un examen escrito sería mucho más sencillo, pero en esta profesión a veces van a tener que hablar -si terminan siendo docentes, más aun.

Alumno: Me da la impresión de que el modelo de examen final que usted plantea tiene mucho que ver con la teoría y poco con el análisis. Profesor: ¿Poco con el análisis? No. ¿Por qué? Ustedes pueden elegir un tema teórico cualquiera de

los que están en el programa, también pueden elegir un tema teórico que roce el programa aunque no esté específicamente incluido en él -por ejemplo, un tema teórico como el sujeto en la literatura: es un tema abordado por muchos de los teóricos que vamos a ver, y si bien el programa de este año no pasa por ahí, sería un tema (largo, complejo) que bien pueden preparar si quieren- y también pueden tomar

el análisis de un texto de los dados o de los no dados, por ejemplo un texto cualquiera de Walsh que es

uno de los autores del programa. O pueden recurrir a todo el bagaje teórico sobre la poesía que van a ver en clases para abordar un poema no visto durante la cursada: algún otro poema de Pizarnik, por ejemplo.

Lógicamente, si ustedes eligen un tema teórico, las preguntas que se les hagan van a tener que ver con los textos teóricos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen hacer un análisis, yo no les voy a pedir que repitan el análisis que yo les di, por ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sería muy escolar hacer eso. Por lo tanto también no es recomendable que presenten como tema un análisis de un cuento ya discutido en clases -a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es oír lo que yo dije en clase sobre un texto literario; eso es molesto.

Tiene, les decía, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es de los dos lados, porque el profesor también puede sentirse intimidado. Ustedes saben que Freud decía que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una, obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qué tienen en común estas tres, yo diría que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que está subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al analista, lo cual es algo así como la evidencia máxima de esta relación de poder que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes también. Claro que el ejercicio impúdico del poder es otra cosa, y es deleznable.

Y claro que también toda relación de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene poder lo tiene por

un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al análisis de "La casa de Asterión". Yo les había propuesto una disposición retórica, no del cuento sino de la exposición del cuento. En ella se me ocurría interesante reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos de la narración en los que ustedes tendrían que fijarse. Esos puntos son, por ejemplo, el narrador, o las acciones.

El primero es el plano del narrador. Normalmente ustedes tienden a pensar que la narración es en 1 a

o en 3 a . Acá justamente vemos que no es tan sencillo. No es sencillo porque hay varias instancias

narrativas. Y no es sencillo porque además hay un procedimiento, el de la humanización, por el medio

del cual nos encontramos que un monstruo habla, narra. Ese solo hecho de narrar humaniza al monstruo y además, como habíamos visto, lo intelectualiza.

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Hay además, en el conjunto de las narraciones, diversos experimentos que hacen que no sea tan sencillo como decir "el narrador es en 1 a o en 3 a ". Hay experimentos por ejemplo de narrador en 2a persona -que en rigor es una mezcla de la y 3a. Narraciones donde lo que vemos es un tú: "Te

levantaste temprano, fuiste a

Esa 2a persona es el interlocutor de todo el discurso, manifiesto o no.

Sería poner en juego a ese que está leyendo; el texto estaría dirigido al lector. Pero puede ser también que ese sea un personaje. Por ejemplo, hay una narración en 1a persona en un cuento de Walsh que

se llama "Imaginaria", donde el que habla es un soldado que le habla a su superior. Ahí la narración

no está dirigida al lector, no le habla al lector, sino a otro personaje. Y es una narración en 1a pero con una presencia del al que constantemente alude.

".

En los años '60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La modificación -mención número 1: los títulos de libros van siempre subrayados o en cursivas-, donde todo el tiempo aparece la 2a persona. Si se ponen a pensar, quizás el modelo o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2a persona es una receta "

Ese tú aparece fuera del texto, es el

de cocina: "usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle lector.

También hay otros casos donde la narración puede ser en 2a durante un determinado pasaje. Por ejemplo al comienzo: "Oh, tú, lector que estás sentado cómodamente junto a la chimenea fumando tu

pipa". Esto es Balzac, pero hay muchísimos ejemplos. Y ahí ese tú va claramente dirigido al lector. En

la novela de

Butor, en cambio, el tú es el personaje de las acciones de la novela, que se nos presenta a nosotros

lectores a través de ese "yo que dice tú".

A

veces puede pasar que una narración escrita en 1 a persona o en 3 a se "alía" con una 2 a persona que

es

el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos casos, el narrador apela directamente al

lector y de esa forma refuerza una condena sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un especial interés en condenar la inmigración italiana pobre. Y lo que hace por ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2a persona -el lector de su misma clase social- para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un degenerado, que tiene una degeneración "en la sangre", heredada, y que por lo tanto no tiene arreglo. Hay es un yo-tú en contra de un él que es el inmigrante.

Pero puede darse también, por ejemplo en los textos románticos, una alianza entre la voz que narra (ya sea en 1a o en 3a) y a voz del personaje: un personaje que puede ser un loco, un apasionado, un romántico incurable, y entonces la voz narrativa, la voz de la enunciación, "usa" a esa voz del enunciado en contra de un "tú" implícito o explícito que sería la "voz de la época", del sentido común burgués, etc. Noten algo muy importante acá: no hay que confundir nunca la voz o el sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado.

Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el tú o el él. Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de valoración ideológica.

También puede haber una variación muy interesante dentro de la 1a persona: una 1a en plural. Una narración donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto más espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama "Una rosa para Emily". Léanlo. Es uno de los más grandes cuentos de la literatura mundial. Y allí lo que narra (la figura del narrador) es, más que una persona, una comunidad. Y esa comunidad narra una especie de "tesoro", un ancestro, que es justamente esta señorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido con él ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento, entonces, tenemos una primera persona plural. Y ése es un dato que, para un análisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montón de implicancias

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de lectura.

Un experimento narrativo similar, ya dentro de la literatura latinoamericana, es un texto de Mario Vargas Llosa que se llama Los cachorros, de 1967. Allí la voz narradora dice "nosotros", y ese nosotros es un grupo de jóvenes. Detrás de la escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando -ustedes ya saben que yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantísimo para esa generación de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa.

Hay un cuento que aborda el problema del narrador o de esta instancia de narración, que es "Las babas del diablo" de Julio Cortázar. El texto pasa de la a 3a. Hay una perspectiva doble del narrador, y el narrador está como "tocado" por este tema del doble al que nos referimos el otro día. El narrador es un traductor y está entre dos mundos: el mundo del francés y el del español, lo francés y lo chileno (porque es chileno). Y al mismo tiempo no sólo es traductor sino que además es fotógrafo; está esta otra dualidad. De este relato se hizo una película muy famosa, dirigida por Antonioni, que se llama Blow-up.

Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir "es en 1a persona" o "es en 3a". Si dicen sólo eso, no dicen nada.

Alumna [Desde adelante no se escucha su intervención. Hace referencia a la escritura en las novelas de Manuel Puig] Profesor: El caso de Puig es interesante porque Puig tenía la idea de que el narrador es la instancia de autoridad de un texto, y de hecho lo es. Y lo que Puig hace es tratar por todos los medios posibles de liquidar la autoridad del narrador. Eso da lugar a toda una serie de procedimientos, entre ellos el diálogo. En su última novela, Cae la noche tropical, sólo hay diálogo. Uno diría que este texto de Puig se parece al teatro leído; no al teatro tal como lo conocemos, donde hay indicaciones escénicas, sino al teatro leído. La Celestina, quizás. ¿Alguien leyó La Celestina? . Bue, la escuela pública. La Celestina es una obra de muchos autos (muchos actos) que no pudo representarse nunca. Se supone que se leía, era como una especie de teatro leído.

Puig es un ejemplo muy oportuno de esta incomodidad a la hora de abordar la instancia de autoridad que es el narrador. Hay un teórico que ustedes pronto van a ver en estas clases, Walter Benjamin, que escribió un artículo excelente, maravilloso, extraordinario. Qué torpe soy, todos estos adjetivos son claramente para que ustedes no lean ese artículo; si yo dijera que es un texto asqueroso, inmediatamente ustedes se precipitarían a leerlo. En fin, el de Walter Benjamin no deja de ser un artículo estupendo y harían muy mal si no lo leyeran. Se trata de "El narrador". En ese artículo, Benjamin se refiere justamente a esta figura del narrador en las culturas orales. Las culturas medievales y del Renacimiento, por ejemplo, seguían atadas a una cultura material. Esa cultura material -dice Benjamin- es el modo de producción artesanal. El narrador es como un artesano, un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicología de personajes. El personaje está ligado a la acción, no tiene una interioridad psicológica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar ¿cuándo?

Alumno: ¿Con el Romanticismo? Profesor: Ahí se agudizó esto, pero antes ya está. Si bien hay individualismo en cualquier momento y lugar en que hay conatos de capitalismo -en cualquier momento en que esto ocurra-, es con el surgimiento de la novela que esto se instala y se destrona a la vieja figura del narrador. La novela destrona este sistema del narrador oral. El narrador oral está íntimamente unido a la comunidad que lo soporta, a tal punto que, en los ambientes tradicionales, el narrador oral es al mismo tiempo narrador y oyente. Cuando ustedes cuentan chistes, hay como una competencia: uno cuenta primero, luego ése

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es oyente del chiste de otro. Ahí no hay una individualidad de una voz narrativa; la voz narrativa está sujeta al campo social como un todo.

Y en la novela esto es diferente. Benjamin dice que la novela es el triunfo de lo escrito. Y el triunfo de

lo escrito supone la novela como una actividad solitaria. El lector de novelas es el que lee solitariamente. No hay ya una comunidad que se reúne a escuchar cuentos.

Bien, pasemos al segundo plano, que habíamos dicho es el plano de las acciones. Yo les hablé al pasar de Vladimir propp, el formalista ruso que se dedicó al estudio de los cuentos folklóricos rusos. Propp tiene un trabajo que está dentro de la línea formalista, donde hace total hincapié en el plano de las funciones o las acciones de un relato. Las acciones en un sentido abstracto, en un nivel de abstracción del análisis Y las acciones., se entiende, siempre ligadas a los personajes: tal personaje ejecuta tal acción que es determinante en la estructura del relato. Hay funciones más importantes, otras menos importantes; hay acciones subordinadas a otras.

Por ejemplo, habíamos visto que Propp decía que toda ausencia en un relato podía ser equiparada a una muerte. La desaparición de un personaje, un viaje, una salida de la casa, la muerte, todo eso entraría en un mismo plano abstracto bajo una función, que es la de la ausencia.

Hay un cuentito muy agradable de un autor que a mí no me gusta para nada, que se llama Alejo Carpentier. El cuento es "Viaje a la semilla". ¿Alguien ha leído esto? [Una alumna dice que sí] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sería interesante que contaras el cuento. ¿Te acordás?

Alumna: Lo que me acuerdo es que la secuencia temporal estaba invertida. Profesor: Así es. Es un cuento ideal para la gente que se dedica a la deconstrucción. La deconstrucción es una teoría y es, como su nombre lo indica, una metáfora. Una metáfora proveniente de la arquitectura, podríamos decir, ya que se trata de construir, de destruir, de deconstruir. Y este cuento empieza con un negro, seguramente un antiguo servidor, asistiendo a la demolición de una casa. Una casa arruinada, deconstruida. Luego esa casa, en otra secuencia del texto, "se vuelve a levantar". Quiero decir: el cuento avanza para atrás: parte de la demolición, luego se llega a la casa, a los salones. Del mismo modo, un personaje que es un marqués está al comienzo en su lecho de muerte, y luego lo encontramos sano, luego contrayendo matrimonio y así hasta que llega al nacimiento. Esto es invertir justamente el orden temporal de las acciones del relato. Y Carpentier lo hace divertidamente.

Tercero, el plano de la representación. Noten ustedes que los cuentos folclóricos son bastante pobres respecto de este plano de la representación. ¿Por qué? Porque el personaje casi coincide con la acción que comete. Por ejemplo, el extranjero "hace" siempre de extranjero, el ogro de ogro, el príncipe de príncipe. Coinciden con lo que hacen: el ogro es siempre malvado, el extranjero anda siempre perdido, y así.

Cada época y cada cultura tiene su sistema de representación; además, el de la literatura sería un modelo de representación distinto de otros discursos. En la literatura hay distintos modelos de representación. Hay un modelo de representación realista, el que encontramos a partir de cierto momento en la historia de los relatos. En la representación realista vamos a encontrar algo muy distinto de esos cuentos folclóricos donde los personajes siempre coinciden con sus acciones. Porque en la novela realista la representación no sólo es, generalmente, de "tipos" sociales sino que es psicológica.

Ni en el folclore ni, en general, en las novelas policiales interesa la psicología. En el esqueleto de este tipo de relatos, el nombre coincide con la función. En el realismo la representación es o suele ser

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notoriamente psicológica.

Los criterios o modos de representación no son los mismos a lo largo de la historia. No es lo mismo el modo de representación en el clasicismo que en el romanticismo o en el realismo. Todos podríamos decir que la realidad es siempre una alucinación en literatura. Que la "realidad" de la literatura es siempre el lenguaje. Aun así, entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. También hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones (de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la literatura engancha con una cierta realidad social, histórica, etc.

El texto evidentemente evoca realidades, pero al mismo tiempo es él mismo una realidad en sí. Un

texto se lee, se discute, se comenta, se recibe como algo sagrado (acá mismo estamos haciendo eso):

es una realidad en sí. Uno diría cuál es la "realidad" de este texto, de este cuento que analizamos. Es

un cuento que está representando un mito. Su realidad es el mito. Pero quizás estos mitos no nos digan nada a nosotros ahora; sabemos que son de nuestro pasado cultural, hoy habrá otros mitos. Son

construcciones imaginarias. Pero funcionan, están, siguen estando; son realidad.

Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona es un mito. El mito

no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y funciona -si no, no hablaríamos de eso. Dice

algo. No importa que la sociedad construya una ficción sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay otros mitos con una presencia mayor.

Decíamos que hay modos de representación de los personajes; esos modos o modelos también son

modelos de representación del espacio y del tiempo, por ejemplo. Todo esto forma parte, obviamente,

de la representación. Fíjense que los personajes no están solos, sino que funcionan en un sistema.

Funcionan bajo una serie de códigos.

Por ejemplo, en el teatro clásico francés había un código, llamado bienséance, por el cual no podía nadie morir en escena. No podía haber escenas sangrientas. En cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son códigos que hacen a distintos modos de representación (del tiempo, del espacio, de la sociedad). No hay una manera "más real" de representar en arte a la sociedad; hay diferentes códigos que, en determinado momento, uno siente como más potentes que otros.

Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos -como pronto vamos a ver- cuando

hablaban de la automatización de un procedimiento. Llega un determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve automático, pierde su fuerza por repetición. Por ejemplo, si yo hoy le digo a alguien "las perlas de tus dientes", esa persona se me ríe en la cara, porque esta metáfora, evidentemente, es viejísima; no va a crear ningún efecto de piropo en ningún lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el nivel de la representación de una realidad determinada.

Esto es acelerado hoy por los medios masivos de comunicación. Los procedimientos se gastan más rápido, quizás.

Alumno: ¿Puede afirmarse que en "La casa de Asterión" el plano de la representación es una mentira? Profesor: Yo dije eso. Alumno: No. Usted dijo que el mito no es real. Profesor: Dije que no es real porque, en efecto, el mito es una construcción imaginaria. En toda

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cultura circulan mitos. En internet uno va a encontrar montones de mitos. Por ejemplo, esa leyenda de las cadenas de mails que circula entre todos nosotros -"no abras tal tipo de mail porque el virus Éste sería un mito oral, popular quizás, en un nivel bastante anecdótico. Pero además están los mitos mantenidos o creados por la misma industria. Que cada seis meses tengamos que renovar nuestro software es un mito. ¿Qué necesidad tengo para escribir mi poema de comprar una tarjeta de 1066 megas? Es un mito. Una ficción inventada por los fabricantes de software de común acuerdo. La creación de una necesidad donde no la hay es un mito.

Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene un texto. Por supuesto, hay personajes que están representados de una manera, otros de otra, y esto tiene implicancias ideológicas. Noten que yo estoy hablando de los distintos planos de una narración -acciones, narrador, representación, recursos estilísticos- y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideológicas. No se trata de un plano ideológico o una plano de la ideología, por favor; sino que en cada plano uno puede extraer implicancias ideológicas.

Por último, también está lo que yo llamaría el plano retórico o estilístico. En el plano retórico, por ejemplo este cuento tiene una retórica muy particular que está sujeta a la adivinanza. ¿Cuál es la palabra que está prohibida en una adivinanza? Justamente la palabra que hay que adivinar. Es decir:

uno de los procedimientos de este cuento es la evitación, la perífrasis para no decir aquello que se quiere decir.

Vean este ejemplo: en un momento el texto dice "Alguno se ocultó bajo el mar". Recuerden lo que decía el crítico literario en ese texto que se puede consultar en internet: el que se "ocultó bajo el mar" es Teseo. Es decir: no entendió nada. Porque "se ocultó bajo el mar" quiere decir eso: se espantó y se mató, se suicidó. Y Teseo no se mató. Fíjense ustedes los disparates que un crítico puede decir.

Otro ejemplo: el último párrafo del cuento habla de nueve hombres que entran cada nueve años "para que yo los libere de todo mal". ¿Qué texto está funcionando ahí? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilístico, que además tiene una repercusión enorme en el nivel ideológico del relato. Borges está mezclando una sustancia mitológica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redención no está en el mundo grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofía, ciertos ecos nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el "veneno del cristianismo" -no estoy hablando yo, ésta es una expresión de Nietzsche.

Alumno: Yo no sé si es una burla, porque en un momento el minotauro se pregunta en serio "¿cómo será mi redentor?" Profesor: Está bien lo que decís, evidentemente el minotauro no se está burlando. De haber una burla, en todo caso, hay que leerla por fuera del personaje: hay que leerla en el productor de este texto que es Borges. Piensen además que este texto está básicamente inscripto, por toda una larga serie de referencias, en la tradición de lo grecorromano. Esa es la tradición que predomina; la otra se inserta generando un roce como mínimo curioso, llamativo. Lo que pasa es que esto está escrito en un momento donde la escuela argentina era otra. Los lectores de este cuento reconocían, en su momento, perfectamente bien todo lo grecorromano que hay acá. Borges, además, digamos que es un autor que no piensa en absoluto en un lector que no haya pasado por la escuela. Y todos estos temas de cultura y de mitos grecorromanos se conocían bien en la escuela. Otra cosa es el momento actual, donde las escuelas argentinas son lo que son, villas-miseria de la cultura. Igual, no te estoy achacando nada; estoy protestando en contra de la escuela, nada más.

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Alumno [No se escucha] Profesor: No digo que estés haciendo lo mismo que el crítico que ahora voy a mencionar, pero casi. Hay un famoso crítico literario argentino, que primero fue afiliado al Partido Socialista y siempre detestó a Borges. Escribió una pequeña guía telefónica de la literatura latinoamericana este crítico. Se llama Enrique Anderson Imbert. También fue narrador, un pésimo narrador. Y él dijo de este cuento:

"Borges se puso en la piel del minotauro". Como si Borges fuera el minotauro. Hay críticos que lo han dicho. Por eso yo te pregunto si no te estás poniendo un poco en ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representación de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, está ahí, evidentemente está. Pero eso no se puede transpolar a Borges.

A mí me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unión de los contrarios. El animal y el ser racional -insistiendo en lo racional. Uno puede pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la revista Los anales de Buenos Aires. En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel político: la llegada de Perón al poder dentro de la institución, con las elecciones del 17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Cané -acá también entra en juego todo un mito que él mismo se inventa, un mito heroico de uso personal- y ese año es echado de la biblioteca.

¿Cómo interpretan Borges, Sábato o Martínez Estrada en su momento al peronismo? El peronismo es una reedición de: a) el rosismo respecto de la historia argentina, b) el fascismo o el nazismo respecto de la historia universal. Así lo interpreta Sábato en "El otro rostro del peronismo"; así lo interpreta Martínez Estrada en un libro que justamente se llama ¿Qué es esto?

Ustedes dirán que estoy haciendo crítica sociológica de baja estofa. No. Estoy diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temática que es la de civilización-barbarie. Que la unión de lo animal y lo racional se inscribe en esa temática que está en todo Borges. Porque la temática civilización-barbarie está sin duda en toda su obra: está en ese poema que había escrito mucho antes del peronismo aun cuando a él le encantaba que se lo confundan, y que es "Poema conjetural". El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los montoneros y lo matan.

Siempre en los cuentos de Borges la que triunfa es la barbarie. Es así en "Poema conjetural", lo mismo en "El sur" y en muchos otros textos. Acá no. Acá triunfa Teseo. Pero

Hay un pero en este cuento. Teseo en realidad no lo mata, porque el minotauro se deja matar. Teseo en consecuencia queda a nivel de un pavote. No es ya el héroe que cumple la hazaña, porque no hay ninguna hazaña acá.

Hay una insistencia de Borges que ya está en Sarmiento, quien escribe un libro en contra de Facundo Quiroga y por interpósita alianza en contra de Rosas. O fíjense en El matadero: allí también vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la barbarie. No sólo su triunfo sino la fascinación que ésta despierta en el hombre racional. Porque en El matadero ¿qué es lo que nos interesa estéticamente: el unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como acá Teseo un pavote. Un chabón. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lógicamente, lo liquidan y lo violan -como dice David Viñas, la literatura argentina comienza por una violación, que es ésta del unitario.

Entonces hay una especie no sé si de regodeo pero de inconsciente admiración por esta barbarie. En Borges es evidente. Y este cuento se conectaría con este momento al que me refería a través de esta temática civilización-barbarie.

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Hacemos cinco minutos de descanso.

Hace dos clases yo les pasé una lámina con una modesta reproducción de un cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la génesis de cómo se le ocurrió este relato. Nos dice que se le ocurrió, justamente, mirando un cuadro de Watts, que es un pintor inglés. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su amadísimo autor de novelas policiales, el mismo que engendró al Padre Brown, Chesterton, escribió una biografía de este pintor. A partir de esa biografía Borges llegó al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovió. Si ustedes recuerdan, en la reproducción se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada, una terraza o algo por el estilo y está mirando como melancólicamente el horizonte. Está, evidentemente, realizando una acción puramente humana el minotauro.

Yo les había dado una tarea: los verbos, las acciones. ¿Cuáles son esas acciones? ¿Cuál es la primera acción del cuento?

Alumno: Saber.

Profesor: Así es. Y esto es interesante. Fíjense cuál es el primer verbo que aparece en el relato. "Sé".

El minotauro es un ser pensante. El verbo está en una posición privilegiada, es la primera palabra. No

desatender en un texto lo que podemos llamar posición inicial y posición final: el comienzo y el final. En esa posición inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a partir de ahí) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere realista marcará

muy claramente, en esa posición inicial, su "oposición" a lo real. Sería el caso de "Había una vez". Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias res: "Fulana decidió bañarse". Como si está acción siguiera a otra -y a otra que viene de lo extra-discursivo. Como si la acción discursiva estuviera en contacto con lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras.

El género fantástico evidentemente no cultiva ese mismo entusiasmo del realismo por borrar la

barrera entre lo discursivo y lo extra-discursivo. Hay algo acá que lo da por sentado: este verbo "sé".

Y en efecto el minotauro sabe, conoce. Veamos algunas otras acciones.

Yo diría otra: querer saber. Que sería una variante del saber: la curiosidad. Hay algo que no se sabe y

se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y conocer ese otro mundo que no conoce.

Alumna: Hay otra acción antes, que es la acción de castigar. Profesor: En efecto, castigar. Ahí está la parte monstruosa del minotauro. Alumna: Para mí es la parte humana. Profesor: Bueno, eso depende de tus experiencias pedagógicas. Sí, es verdad, porque uno puede decir que los animales no castigan; se matan unos a otros por un fin determinado (comida, sexo), pero no se castigan. No sé qué opina el experto en Discovery Channel, el compañero que nos dijo el otro día que los cuervos reconocen hasta cinco, ¿está? En efecto, castigar entra en la parte humana del minotauro.

Otra acción: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofía, la tradición. Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo bibliográfico, que es un libro de Alan Pauls, El factor Borges. Hay muchas cosas escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los mejores textos de crítica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de introducción a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero está muy bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la crítica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crítica antes de dormirse, por ejemplo, porque eso abreviaría el proceso

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de manera notable. Los críticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crítica; no es el caso de Alan, que además fue profesor de esta cátedra y una persona muy querida.

¿Qué más? Alumno: Otra frase donde está implícita la acción de saber es "¿Cómo será mi redentor?"

Profesor: Muy bien. También se puede decir que ahí funciona el querer saber al que me refería antes:

la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es más bien que cree en su redentor y quiere

saber sobre él. No es un saber sino una creencia. Cree que hay un redentor y que éste va a venir.

Alumna: También la acción de comer. Profesor: ¿Dónde? Alumna: Se come a los que entran. Profesor: ¡No! Justamente lo dijimos en una brillantísima interpretación de mi parte, donde yo decía que el minotauro escribía y entonces hice una genial referencia a Derrida -incomprensible a esta altura del curso- quien dice que toda huella o toda marca natural o artificial puede ser una escritura. El minotauro no se come a los niños que entran, sino que los utiliza -utiliza sus cadáveres- para diferenciar una galería o un pasadizo de otro. O sea, para establecer diferencias. Que es muy otra cosa que morfarlos.

El minotauro usa de alguna manera a los cadáveres en una función intelectual, clasificatoria de ese caos que es el laberinto. Por lo tanto esa acción refuerza el polo intelectual en la construcción del personaje.

Acá viene un consejo: hay muchos peligros en la interpretación, lo que distingue una interpretación de un delirio es muy tenue, por lo tanto más vale ser cautos, atenerse a lo escrito. Los formalistas rusos, por ejemplo, cuando se enfrentan con un texto dejaban fuera cualquier significación de un texto. La significación está, diría un formalista ruso, pero no me interesa. Y diría: un texto es una máquina, que tiene un engranaje, y lo que tengo que hacer con el texto es describirlo en su funcionamiento como tal, despreocupándome del sentido.

Un estructuralista no se desembaraza del problema del sentido, no dice "el sentido no me interesa" sino que dice algo así como "el sentido está pero es dependiente de la estructura". Entonces, yo describo la estructura del texto y por añadidura se me va a dar el significado. Para establecer el significado de un cuento o un poema, debo tener clara su estructura, la relación entre sus partes, etc.

La hermenéutica, en cambio, no contempla estos pasos y cree que el proceso de interpretación va del todo a las partes y de las partes al todo. Y cree que a un texto vamos con una cierta precomprensión:

sabemos qué es un relato, qué es el minotauro, cómo es el mito. Esa serie de cosas conforma un saber previo que se ajusta o se desajusta a la lectura del cuento.

A las preguntas de cómo se analiza un texto yo no voy a responder. La teoría literaria no se ocupa de

analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en particular. A eso se dedica la teoría. Nosotros empezamos con la crítica; lo que estamos haciendo no tiene nada que ver con la teoría.

¿Cómo se analiza un texto? Una respuesta que da Barthes en "¿Por dónde empezar?" es la siguiente:

el alumno ante un texto tiene que tomar el conjunto inicial (qué personajes, qué acciones) y cotejarlo

con el conjunto final (qué personajes murieron, cuáles cambiaron, cuáles quedaron igual, etc). Tomando un concepto de la física, Barthes dice que el texto es una especie de caja negra donde se operan una serie de transformaciones cuyo resultado está en ese conjunto final. Entonces, ver cómo se han transmutado todos los elementos es una manera de empezar a analizar un relato. Una receta.

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Otra receta, totalmente diferente a la receta estructuralista-formalista de Barthes (por ahora tomen estos conceptos como una música, vayan acostumbrándose a esa música, luego los iremos viendo en profundidad), es la receta del gran hermeneuta que es Gadamer, quien sugiere que todo texto es la respuesta explícita a una pregunta que no está formulada en el texto pero que está implícita, y que el lector debe reconstruir. Analizar un texto es entonces, para Gadamer, reconstruir y llegar a esa pregunta implícita. Acá sí aparece el sentido, y acá sí vamos al texto con una serie de prejuicios y preconceptos que para Gadamer, en contra del Iluminismo, son positivos, no tiene carácter negativo, son un conocimiento previo que luego debo ajustar.

Entonces, lo que debo preguntarme es cuál es la pregunta que el texto responde y que sin embargo no enuncia. Por ejemplo, uno podría decir que, a la dicotomía de la cultura sarmientina civilización-barbarie, la pregunta es cómo unir estos dos bandos que forman una larga cadena en la historia argentina. Que ésa es la pregunta del texto. Y la respuesta que da el texto sería:

intelectualizando la barbarie.

Me queda una pequeña cosa, que es la teoría de la adivinanza. Pero esto será el martes que viene.

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Versión: Cristian D

Teórico 4 – 3/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi

Les recuerdo que para el teórico-práctico de la semana que viene tienen que leer los dos textos del formalismo ruso: "El arte como artificio" y "La teoría del método formal", de Shklovski y Eijenbaun respectivamente.

Concluyendo con el análisis de "La casa de Asterión", quisiera reponer una cita de Apolodoro -y algunos especialistas en lenguas clásicas en realidad hablan de un falso Apolodoro- del texto que Borges seguramente leyó en inglés. A modo de repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en comunicación con otro género -no literario, más bien de las comunidades folclóricas- que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas clásicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra "minotauro". Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un humano.

Alumno: Entonces, ¿la adivinanza vendría a ser descubrir que el que habla es el minotauro? Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego según ciertas definiciones teóricas, siempre supone una pregunta y una respuesta. "Adivina adivinador": ahí está la pregunta. ¿Y una pregunta para qué? La adivinanza, igual que el mito, tiene que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela policial es una relación con el saber. En el plano folclórico, la adivinanza pone a prueba un saber: alguien pregunta -el que pregunta es quien sabe el resultado- y otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya está previamente fabricado en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta. Como vamos a ver, según cierto autor que ya les especificaré cuál es, el mito y la adivinanza están unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una respuesta: ésa es la forma lingüística de toda adivinanza y de todo mito.

Y Borges lo que hace es mezclar ambos géneros: pone el mito en forma de adivinanza.

Estructuralmente, si es cierto lo que nos dicen los teóricos, esta fusión es muy posible puesto que comparten la estructura pregunta-respuesta.

Alumno: Yo no entendía cuando usted decía en las clases anteriores que el cuento plantea una adivinanza, porque yo ya sabía que se trataba del minotauro. Profesor: Estamos ante un compañero sabio.

Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya leído este cuento previamente

ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre leyó este cuento y alguna noche me lo habrá

contado. Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga. Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan contado) la estructura de la adivinanza funciona.

De todos modos, hay algo muy marginal en tu comentario que a mí me interesó mucho. Vos dijiste

"yo al principio no entendía nada". Y yo celebro eso. Porque, insisto en esto, yo no hablo para que me entiendan: hablo para que me oigan. Y nada más. La comunicación, ya lo dijimos, es medio extraña. Pero el saber en algún momento hace clic, y eso es bueno. En algún momento uno conoce la respuesta a la adivinanza; en el caso del compañero eso ocurrió hace mucho tiempo.

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Entonces, la cita de (¿el falso?) Apolodoro, la cita completa, es la siguiente:

Y ella dio a luz a Asterión, al que se conoció también por el nombre de minotauro, pues tenía el rostro de toro y lo demás de hombre. Minos quiso cuidarse de ciertos oráculos encerrándolo en un laberinto. Era el laberinto obra de Dédalo: una construcción de enmarañadas revueltas que extraviaba la salida.

Ustedes van a tener como problema tema de parcial relacionado con esto, y postulado de alguna manera en forma de adivinanza (no sé todavía), la comparación del tratamiento de este mito y del personaje de este mito en este cuento con dos poesías de Borges. Las dos poesías están en un libro de Borges que se llama Elogio de la sombra, y también están recogidos en el volumen El otro, el mismo.

Y esos poemas son: "El laberinto", publicado en el diario La Nación el 11 de junio de 1967, y

"Laberinto", escrito especialmente para ese volumen. Son dos poemas cortos [reproducidos al final de

la clase]. ¿Qué pueden hacer ustedes con esos poemas? Muchas cosas. Está la dificultad, claro, de que

uno es un cuento y estos dos textos son poesía, pero evidentemente algo podrán hacer.

A modo de repaso, habíamos visto que, para abordar este relato, podíamos considerar las acciones, no

entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que están, implícitas o explícitas, en el discurso de Asterión.

Una de ellas era "sé", el primer verbo, y dijimos que esa acción rige todo el cuento. Con esto quiero decir que "saber" es la operación básica de transformación que entraría en este cuento respecto del mito. Y lo que habíamos dicho como interpretación era que Borges no sólo humanizaba lo que se presentaba como monstruoso (el minotauro) sino que, es más, lo intelectualizaba. Y habíamos avanzado a dos interpretaciones: una interpretación nietzscheana -Borges ha sido un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en "Las ruinas circulares" respecto del tema del eterno retorno- y por otro lado una interpretación que trataba de leer esto en una clave política, tomando el contexto de Borges: la clave civilización-barbarie.

Este cuestión civilización-barbarie sería un mediador entre el texto y lo real, y es una interpretación posible en la medida en que esta cuestión aparece y reaparece en otros textos (todo esto, claro, a partir de una lectura de Sarmiento). El minotauro, en tanto que está dividido en animal y en hombre racional, vendría a ser un emblema de esta cuestión.

Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aquí es, evidentemente, intelectualizar la

barbarie. De la barbarie queda muy poco acá. Para muchos liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el "Poema conjetural", que es uno de los más conocidos de Borges, hay un verso que dice "Vencen los bárbaros, los gauchos vencen". Y pensemos en el contexto

de este cuento, 1946, 1947. Son los años del triunfo del peronismo. Y la interpretación que muchos

intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenómeno político y social -liberales como Borges, Sábato, también Martínez Estrada- es que el peronismo es algo así como un monstruo político que tiene partes iguales (como un minotauro): por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazi-fascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. Ésa es la interpretación de los intelectuales contreras a Perón en ese momento.

Si yo quiero hacer una lectura en clave política o una interpretación política de este cuento no puedo

decir "Ah, el monstruo es el peronismo". Eso sería una barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestión política y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos políticos del momento, etc.

Cierta literatura ha presentado a Borges como un escritor apolítico. No hay nada más lejos de la verdad que eso. Borges se ha comprometido políticamente a cada paso de su trayectoria como

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escritor. En un primer momento se compromete con el yrigoyenismo; luego, con algo que hoy parece lejano y que fue la guerra civil española; y luego con la segunda guerra mundial. Con la venida de Perón al poder, desde la SADE -fue presidente de la SADE durante varios años- Borges sigue siendo un escritor políticamente comprometido con una opción: el antiperonismo. Por supuesto, su compromiso es moderado, quizás por temor.

Por eso, sería espantoso hacer un ejercicio de análisis del cuento diciendo Borges = peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del texto; necesito crear para este texto un contexto de análisis, y no me alcanza con la historia argentina. Hace falta una construcción de un contexto ad hoc. Lo que hacen los historiadores siempre es la reconstrucción de un contexto que está perdido; lo que deben hacer los críticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la historiografía: quiere reponer un determinado contexto para la enseñanza o el estudio de la historia. Lo que hace un crítico literario o un lector de literatura es proponer un contexto histórico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o historiografía. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto idóneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la historia de Borges -si se peleó o no con Lugones, etc.- pero a un lector de literatura estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto.

Alumno: [No se entiende en detalle. Hace referencia a un pasaje de un texto de Tinianov y le dice que lo que aquí está planteando el profesor sería un poco contrario a lo que propone Tinianov] Profesor: Bueno, yo no quiero avanzar mucho porque los compañeros aún no leyeron a Tinianov, que

¿te parece contraria? Yo no estoy hablando de las novias de Borges. Hay

algo que está en Tinianov y que, creo yo, es más o menos lo que les dije antes: no podemos hacer una ecuación, en este caso, minotauro = peronismo. ¿Por qué no? Por la literatura se inscribe en una serie, la serie literaria (con sus propias leyes, dirían los formalistas), y esa serie se inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a otra hay que establecer algún tipo de mediación. Primero tenemos que saber cómo funciona la estructura del cuento en cuestión. Luego tenemos que saber cómo es la estructura o el sistema Borges -esto es, ciertos elementos que se repiten en sus textos-. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a través de la mediación de ciertos "temas" que son literarios pero que también pertenecen a otras series de discursos sociales o políticos (como lo es el tema civilización-barbarie), recién ahí podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les decía. Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsejé que nunca tomen la causalidad o la historia política y la trasladen directamente al texto. En algún sentido estoy diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me casé con Tinianov.

es un formalista ruso, pero

Alumno: ¿Acá la referencia a Sarmiento a través del eje civilización-barbarie pertenece estrictamente

a la serie literaria?

Profesor: No hay una referencia a Sarmiento acá, partamos de eso. Lo que sí hay es una serie de elementos textuales que permiten relacionar el cuento con este eje que vos decís. Y, si tomamos otros textos de Borges donde este "eje" aparece, esa relación se hace más "necesaria". Borges cita muy poco a Sarmiento, pero acá hay una temática sarmientina liberal, eso es evidente. Lo mismo ocurre con aquella otra interpretación que les mencioné como posible, la nietzscheana: acá no hay referencia

a Nietzsche, pero en otros textos de Borges sí la hay, y eso acelera esta lectura posible del paganismo que está en el cuento en relación con Nietzsche. Por eso, si yo quiero decir "este cuento es nietzscheano", debo crear el contexto de lectura; dicho así nomás no alcanza.

Ese contexto de lectura nunca está dado. Lo tengo que producir. La mera referencia a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fíjense en Borges. Borges, durante los años 20, es un personaje moderadamente embanderado con cierto nacionalismo argentino. ¿Qué nos encontramos? Nos encontramos con esos libros de ensayos que Borges publicó en los '20 -y que luego

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expulsó de su biblioteca, no volvió a publicarlos en vida- donde dice "yo soy enciclopédico y montonero", o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ahí hay un pensamiento político que está para el lado del nacionalismo Alumno: ¿Rosas? Profesor: Sí. El Brigadier. Alumno: ¿Está seguro? Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los años 20 donde justamente se está gestando un nuevo

modo de hacer historiografía que es el revisionismo. Borges está ahí. En el '30 cambia absolutamente

y se vuelve militante de un cierto liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestión pero está ahí, en los textos, en los ensayos de juventud.

Alumno: ¿Borges no dice que tiene la tradición ancestral de ser un unitario? Profesor: Eso es posterior. Lo cierto es que en estos años a los que me refiero Borges entroniza la figura de Rosas, y lo hace ¿en contra de quién? En contra de toda la historiografía y de toda la tradición liberal.

Alumno: Yo no recuerdo un solo texto de Borges donde él entronice la figura de Rosas. Profesor: Bueno, es el momento. y pido disculpas. del autobombo. Hay un excelente artículo que yo escribí sobre el tema que se llama "Borges nacionalista". Créanme.

Alumno: A favor de su planteo está el hecho de que Borges prologa un libro de Arturo Jauretche en esos mismos años. Profesor: [Haciendo un signo de reverencia] Maravilloso. Fíjense ustedes que Jauretche, quien luego sería ministro de Perón, hizo una revolución en Corrientes mientras formaba parte de un ala "encendida" o molesta del Partido Radical. Y un ala con un planteo nacionalista. Esta revolución es en Paso de los Libres, y fue aniquilada. Tras lo cual Jauretche escribe un poema gauchesco que se

llama El paso de los libres. Y fíjense algo: no es que Jauretche fue a pedirle a Borges un prólogo para

el libro. Borges -esto lo cuenta Jauretche en un libro llamado Los profetas del odio, donde uno de los

profetas es justamente Borges- le pide prologar el libro.

Ese prólogo es el último momento de este nacionalismo de Borges, y ya está escrito en un momento en que Borges ya no entroniza a ningún caudillo casi. Muy buena la observación.

¿Estábamos en "La casa de Asterión? Bien, hablamos del saber, y también habíamos visto en la clase

anterior esto del "querer saber", la curiosidad. También "salir", salir de su casa, su casa que, se dice,

es un mundo, y un mundo construido a su imagen y semejanza -un mundo monstruoso.

Luego se nos habla de un "temer", un temor por las caras de la plebe. Es un temor especular, en realidad. Un miedo de ida y vuelta: la plebe se asusta del monstruo, y el minotauro le teme a la uniformidad de sus caras. Es decir: la plebe le teme a la diferencia (lo monstruoso por diferente), el minotauro le teme a la igualdad que conforma esa identidad de la masa en todos sus elementos.

No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe "leer" esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra. Alumno: Pero él sabe que ahí hay letras. Profesor: Sí, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que ahí [señala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que está facultad está llena de escritos.

"Conocer" sería otro verbo. Conoce la filosofía, el discurso histórico (Heródoto), sabe lo que se dice de él y lo "refuta" (refutar es una operación intelectual).

Y también "juega". Claro que los animales también juegan, pero estos juegos son algo más

complicados que la mera distensión muscular de los animales. "De tantos juegos, el que prefiero es el de otro Asterión". Ahí vemos este juego más complicado, el de otro que solamente puede concebir a su imagen y semejanza.

"Reír" sería otra acción. "Nos reímos buenamente los dos" o "Corro alegremente a buscarlo".

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"Imaginar": "No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado -otro verbo intelectual- sobre la casa".

Además interroga, pregunta: "¿cómo será mi redentor?"

Y además cuenta. En el doble sentido de contar. Cuenta porque narra -esto ya lo hemos visto- y

cuenta en el sentido aritmético: uno, catorce, infinito. Así como no sabe distinguir una letra de otra,

tampoco sabe distinguir números, pero cuenta.

Y lo último, sacrificarse, suicidarse: "El monstruo apenas se defendió". Con esto Borges trastoca

todo el mito, puesto que Teseo pasa de héroe a tonto frente al minotauro.

Alumna: Teseo podría ser también el redentor. Profesor: Sí, y así lo llama. Y ahí hay una ironía borgiana: el redentor es el que mata. Por ahí se colaba esa interpretación nietzscheana que postulé.

Alumna: También podría leerse todo el cuento como un triunfo de la barbarie encarnada acá por Teseo. Profesor: Sí, evidentemente, y ésa sería una lectura afín a otros textos de Borges donde la barbarie siempre triunfa. No tenemos muchos datos para evaluar a Teseo, de todos modos. De este Teseo sabemos que es un palurdo, un nabo, no mucho más. Por último en esta interpretación, ustedes recordarán lo que les dije: que este cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una interpretación derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo: producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadáveres: distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro establece diferencias, y eso es escribir.

Y lo que surge de todo esto es evidentemente una fascinación de Borges por la barbarie, una

fascinación o una pasión o un interés estético tan importante como el mundo del intelecto. Uno puede

dividir los cuentos de Borges exactamente en partes donde se rinde tributo o fervor por el mundo intelectual y partes donde el fervor está volcado en el mundo de la pelea, etc.

Dicho esto, y como conclusión, retomo el problema del género. Acá también hay, justamente, una

mezcla de dos géneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para este punto me baso en un teórico muy poco estudiado hoy día, que se llama André Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pensé que

no estaba en castellano pero, dando clases en Chile el año pasado, descubrí que hubo una edición

bastante inmediata a la edición francesa en Chile. El libro está escrito en alemán; el autor es holandés. Jolles nació en 1874, publicó sus primeros trabajos en neerlandés pero pronto pasó al alemán, y se

volvió de hecho ciudadano alemán -y nazi.

Según André Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor particular sino formas que "salen" de la lengua misma, es la lengua la que las fabrica. ¿Cuáles son las formas simples? Esas formas son:

*la hagiografía. Esto es lo que también se llama "vidas de santos". Eran muy leídas en la Edad Media, parece que la gente se divertía leyendo vidas de santos. Y Jolles, que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (años 30) de las vidas de santos son las biografías de los deportistas -y yo agregaría actores, etc. *la leyenda, que es un relato, evidentemente. *el mito y la adivinanza -como les adelanté al comienzo de la clase, para este teórico ambos géneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en común y conformarían entonces la misma forma simple. *la sentencia, aunque yo prefiero traducir acá el refrán. *el caso *la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde luego con la memoria.

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*el cuento (refiriéndose al cuento folclórico), y *el chiste. Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: acá el trabajo está dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua también trabaja.

Algo interesante que este pragmático avant la letre que es Jolles dice, es que estas formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo así como una "forma mental". Nosotros usaríamos hoy otra expresión -la idea de "forma mental" es bastante cuestionable-; nosotros diríamos una ideología, en el sentido de una visión del mundo particular.

El libro, su traducción, ha sido publicado en Santiago de Chile en 1972. La razón por la cual yo me enteré hace un año que existía es obvia: en 1973, con Pinochet, este libro habrá desaparecido del mercado y nadie pudo enterarse de su existencia. Pero no hay que perder la esperanza porque, ya vemos, todo lector de libros tiene siempre un libro que lo está esperando.

Les decía que Jolles, que es holandés, sostiene que, como forma lingüística, el mito y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada: la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implícita -cómo surgieron las montañas, cómo surgió el río, etc., etc.- a la cual responde el relato mismo del mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber que de alguna manera por qué, por ejemplo, las montañas escupen fuego -y ahí cada cultura tendrá su explicación para los volcanes.

La adivinanza, a diferencia del mito, plantea la pregunta y la respuesta pero en una relación de exigencia, de constricción: aquel que pregunta, primero, ya sabe la respuesta, y hace la pregunta, segunda, a quien debe contestarla. Ahí un apremio allí, alguien fuerza a otro a producir un saber. El que pregunta sería el sabio/ el profesor, y el interlocutor es el que le hace frente a este monstruo que exige una respuesta -así lo llama Jolles.

Alumno: Como la Esfinge. Profesor: parece que este año no hacen preguntas taradas. Muy bien. En la adivinanza siempre se trata de lo mismo: responder o morir. Y ahí tenemos un mito que pone en escena una adivinanza explícita, en la relación de Edipo y la Esfinge. Es el sistema opresivo de la adivinanza: "o contestás o te morís". Otro ejemplo tenemos en Turandot: si contestás, te casás con la princesa.

Alumno: Lo mismo en "La muerte y la brújula". Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado levitación intelectual. Sí, así es. En "La muerte y la brújula" se trata de un desafío: responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura de un desafío o duelo -"El sur" es otro ejemplo- pero acá ese duelo es intelectual.

Alumno: ¿Pero esto en "La muerte y la brújula" no se invierte de modo que el que adivina es el que pierde? Profesor: También es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escapó, y justamente eso que se le escapó lo condena. Lo dice el texto:

Lonnrot vio el diseño de la serie pero no pudo ver que detrás estaba Scarlach. Pero déjenme terminar con la teoría de la adivinanza y ya entramos a "La muerte y la brújula".

Dice Jolles, entonces, que la adiv