VANGUARDIA, POST-VANGUARDISMO Y LAS LTIMAS EDICIONES DEL PUSH PIN GRAPHIC

MNICA ANDINO Universidad de Buenos Aires

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El propuesto ensayo tiene por objeto analizar y relacionar, breve y esencialmente, los aportes de la vanguardia histrica y del post-vanguardismo que influyeron directamente en la publicacin editorial independiente llamada PushPin Graphic gestada en 1957 y activa durante casi tres dcadas. El Graphic fue un tipo de revista de formato libre, que circul originalmente en la ciudad de Nueva York desde 1957 hasta 1986. Dirigida por los ahora reconocidos artistas grficos; Seymour Chwast y Milton Glaser, quienes juntos fundaron en 1954 el clebre Push Pin Studios. El estudio se caracteriz en sus comienzos por el uso de imgenes conceptuales en las que resonaban las vanguardias histricas y algunas configuraciones estticas del Art Nouveau, como medio de persuasin, pero que ms tarde toma un giro positivamente experimental y auto-consciente de sus efectos en el diseo grfico contemporneo. El Graphic surgi con el objetivo de ser un mero producto comercial, pues serva para la autopromocin que los artistas grficos de Push Pin Studios necesitaban hacer, en aquellos das de 1957, para llegar a potenciales clientes. Los contenidos de la revista trataban temas que interesaban a un pequeo nicho de directores de arte o conocedores de las artes grficas. Estos contenidos, eran diseados de tal manera que los lectores pudiesen conocer el potencial conceptual, creativo y tcnico del estudio. Segn Chwast, la creacin del Graphic era la parte ms amena del da. Era el medio de experimentacin a travs del cual poda expresar su grfica libremente (Chwast, 2004). La naturaleza de los creadores del Graphic es curiosa: Glaser fue y sigue siendo un admirador de los maestros renacentistas y del arte vanguardista del siglo xx. Chwast por otro lado, senta afinidad hacia el arte popular, lo kitsch y la vanguardia expresionista. El resultado de esta combinacin produjo una objeto particular, diferente e innovador, un tipo de showcase de talentos de la artes grficas, que mostraban mayores desasosiegos artsticos que la media: John Alcorn, Edward Sorel, Reynold Ruffins, Paul Davis, Isadore Seltzer, James McMullan entre otros, se distinguieron como frecuentes

colaboradores. Sin embargo, el xito esttico y tcnico del Graphic no se puede incluir precisamente dentro las manifestaciones artsticas de la esfera del post-vanguardismo, ni tampoco dentro de la esfera del arte popular y el kitsch. Clement Greenberg comenta en Arte y Cultura (1961) acerca de el tipo de publicaciones, como The New Yorker que pueden engaar la percepcin y hacerse pasar por high art es fundamentalmente kitsch de clase alta para un trfico de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad de material de vanguardia (Greenberg, p. 23) Ciertamente Glaser, Chwast y los dems colaboradores revisaron y substrajeron gran cantidad de material vanguardista para integrar a sus propios trabajos de diseo. Si miramos por ejemplo, las ltimas portadas del Graphic, estas contienen diversas temticas tratadas en el surrealismo, el expresionismo y el dadasmo, son pues, una relectura de los estilos de vanguardia en forma de pastiche. Por lo que, en este particular contexto espacial y temporal el Graphic si podra considerarse como un objeto kitsch. Pues se ha producido para ser alcanzado por las masas y se ayuda de las vanguardias para atraer las miradas de los consumidores. Peter Brger argumenta en su Teora de la Vanguardia (1974) sobre este pastiche que surge en la postmodernidad, como consecuencia del fallecimiento de las vanguardias con el arte conceptual de los aos setenta. Veamos de que se trata el material vanguardista. A diferencia de estas relecturas, en el primer manifiesto surrealista, Andr Breton declar que la representacin de ahora en adelante se buscar en el mundo interior y no en el exterior, como los academicistas de las beaux-arts lo haban enseado. Esta manera de representar permite a la forma plstica existir en trminos de su relacin con el mundo de la consciencia. Si el autor surrealista buscaba imitar, en cualquier caso, una pintura o una tcnica, su referente mas cercano se encontraba en sus compaeros surrealistas. Pues la imitacin de los objetos externos no era una opcin del movimiento. Si hubiese cado en esto, su producto sera una obra de arte ms de la Institucin arte y no un objet trouv, como Brger llama al objeto que es resultado del encuentro accidental, en el cual el propsito vanguardista se vuelve slido, contrario al resultado de la produccin individualista. El origen de las vanguardias histricas es complejo y profundo. En los siglos xv y xvi mientras ocurra el Renacimiento, la actual concepcin de artista plstico no exista, el pintor cumpla con el nico papel de artfice, no visionario, no pensador. El

cliente adinerado se encargaba de decidir el contenido de la obra. Fue hasta finales del xvii, que los artistas del Romanticismo alemn pasaron a ser los artistas que adems de ejecutar la tcnica de la obra, tambin eran los autores del contenido de la misma. Con la llegada de la Revolucin Industrial, el mercado del consumo se desarroll de manera acelerada y a partir del finales del siglo xviii, los artistas muestran oposicin hacia la mercantilizacin del arte para el consumo de las masas. Esta lucha estalla en 1890, cuando nacen las vanguardias histricas que temen la disminucin del desarrollo psquico y lingstico del arte, por lo que reclaman la autonoma y la destruccin de la institucin arte en Europa. Entre 1960 y 1980 la resistencia resurge en el postmodernismo, Jean Franois Lyotard le dice trans-vanguardismo, pero Brger le identifica como post-vanguardismo (post-avant-garde en el ingles original). Ambos movimientos (vanguardismo y postvanguardismo) observan la presencia del arte en el mundo moderno como algo fundamentalmente cuestionable y dudoso. Por tanto, para Brger ambos fenmenos deben estar juntos histricamente y estticamente. El perodo post-vanguardista se preocupo por recomponer el estado de la obra y de continuar con el sentido antiartstico de sus fundadores. Sin embargo, el objet trouv tambin fracas en su instancia antiartstica y paso a ser una obra de arte de museo. La vanguardia fue institucionalizada por la neo-vanguardia, la cual contradice los deseos naturales y verdaderos de la vanguardia. Entre 1970 y 1972, las piezas del Push Pin Studios pasaron de ser -low art o kitsch- a obras de arte cuando se exhibieron en el Museo de Artes Decorativas del Louvre y en Galeras de Arte de Japn y Brasil. La autonoma del arte, como Pierre Bordieu lo explica en Choses Dites (1987), es diversa segn el espacio y el tiempo de las sociedades, es inseparable de la realidad sociopoltica en que se desarrolla. El artista se encontr en todo momento al servicio de los dominadores burgueses quienes son a la vez sus mayores consumidores, y a pesar de sus revueltas haca esta relacin, las tensiones son frecuentes. En la Dialctica del Iluminismo (1944) Theodore Adorno explica esta temtica con mayor lucidez y claridad, al referirse a las industrias culturales como los intermediarios que ofrecen el entretenimiento a las masas para que ests reaccionen con simpata y contentamiento, hacia el falso prometedor sistema del que forman parte.

Dado lo anterior, adyacente a la vanguardia creci tambin el kitsch. Si bien exista la vanguardia, sta termin paradjicamente perteneciendo nuevamente a la institucin del arte - la cual hoy da es mas pblica que nunca - tambin el kitsch supo llenar los placeres de las mayoras. Originado en el siglo xviii por la Revolucin Industrial, el kitsch se gener para satisfacer el consumo masivo de los objetos que imitaban el gusto imperante. El kitsch es el mercado de la cultura popular. Greenberg ejemplifica con T. S. Elliot como representante del arte culto y a Tin Pan Alley como el representante del arte popular. Los dos artes forman parte de la cultura; uno es high art y otro es low art. La industria cultural, como seala Adorno, es la encargada de ofrecer el ocio a los individuos que se encuentran agotados del trabajo y de la mecnica diaria de sus vidas. Crea mercancas kitsch pseudo-individualistas, para el entretenimiento de los hombres, que se han convertido en casi autmatas de la vida. Mercancas baratas y de fcil digestin para contentar a las masas. A la hegemona no le interesa la vanguardia, le interesa el kitsch. No le interesa el trabajo del pensamiento, sino su pasividad. Se interesa en el bajo arte, en la imitacin y la repeticin. Anuncios, publicidad, cubiertas de revistas y libros, ilustraciones, videos musicales, Hollywood, comics, son todos kitsch. El kitsch es la inculturizacin de los pueblos mas primitivos, es el pop culture. Una interesante ancdota que Glaser cuenta en la introduccin del libro Graphic Design ejemplifica mejor este hecho: - un da un fotgrafo francs visit mi estudio y me cont un hecho curioso acerca del poster Dylan se encontraba realizando un proyecto en medio de la Amazona y se detuvo en una comunidad de alrededor de cien indgenas, entr en una de las chozas y mientras sus ojos buscaban un poco de luz en la oscuridad vio el famosos afiche Dylan (1967) en la pared de la choza, nunca tuvo la oportunidad de entender porque ese afiche haba llegado a ese lugar - . Lo que nos interesa en esta historia es la aprobacin y el acogimiento de la comunidad indgena hacia el afiche Dylan. No podemos saber las razones reales de esto, pero si sabemos que el kitsch se utiliza como medio de alfabetizacin mundial, lleva prestigio en s mismo por ser occidental, es de goce sencillo e irracional. El kitsch hace uso de las apariencias clsicas que han sido degeneradas de la cultura real. Debido a su masividad, atrae de inmediato las ganancias econmicas, es el taln de Aquiles del artista, es la anttesis del artista romntico del lart pour lart. La

cultura kitsch esta designada para los inconscientes de la cultura autntica, aquellos consumidores deseosos del ocio que solo la industria cultural puede proporcionar. No quiere decir que la superestructura sea ocupada por una cantidad de incultos, si no que es la forma barata con que los poderosos estados buscan amistarse con sus subordinados. En conclusin, podemos decir que los objetivos de la doctrina de las vanguardias histricas no superaron la prueba de la postmodernidad. Empero, revolucionaron el concepto clsico de la obra de arte, a un nivel mas elevado e introspectivo del ser humano. A la vez, la vanguardia se encargo de denunciar las actividades de la hegemona sobre los subordinados. La autonoma del arte se define solo segn el contexto en que el objeto se encuentre y el objeto es arte en el momento en que este se declara como tal.

BIBLIOGRAFA _____________________________________________________________________ ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max (1994) Dialctica de la Ilustracin. Madrid, Trotta. BERMAN, Marshall (1989). Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI. BURGER, Peter (1974) . Teora de la Vanguardia. Barcelona, Ediciones Pennsula. BORDIEU, Pierre (1987).Choses Dites. Pars, Les Editions de Minuit. CHWAST, Seymour (2004). The Push Pin Graphic. California, Princenton Architectural Press GREENBERG, Clement (1961). Arte y Cultura. Massachussets, Beacon Press. LEVY, Silvano (1997). Surrealist Visuality. New York University Press. SCHULTE-SASSE, Jochen (1989). La Vanguardia Artstica publicado originalmente en la International Encyclepedia of Communications, Nueva York y Oxford, University Press, 1989.