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Vctor Snchez Snchez LA HABANERA EN LA ZARZUELA ESPAOLA DEL SIGLO DIECINUEVE: IDEALIZACIN MARINERA DE UN MUNDO TROPICAL Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 3, nm. 1, octubre-marzo, 2007, pp. 4-26, Pontificia Universidad Javeriana Colombia
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=297023469001

Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, ISSN (Versin impresa): 1794-6670 cuadernos.mavae@javeriana.edu.co Pontificia Universidad Javeriana Colombia

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Vctor Snchez Snchez LA HABANERA EN LA ZARZUELA ESPAOLA DEL SIGLO DIECINUEVE: IDEALIZACIN MARINERA DE UN MUNDO TROPICAL

Resumen La habanera es un gnero que se pone de moda en Europa en la segunda mitad del siglo diecinueve, insertando un ritmo afroamericano en una cancin europea. En el presente estudio se analiza la presencia de la habanera (o tango) en el repertorio zarzuelstico espaol, analizando a travs de ejemplos signicativos sus caractersticas musicales y los elementos de caracterizacin que se pueden extraer del contexto dramtico de la representacin. Se establecen as tres modelos: habanera como evocacin de lo marinero, nostalgia de lo tropical (en especial de la sensualidad de sus mujeres) y a nales del siglo una asimilacin descontextualizada que deriva el gnero hacia el tanguillo amenco o convierte sus elementos musicales en un recursos compositivo. Palabras clave: Habanera, tango, negro, zarzuela, teatro musical, relaciones EspaaAmrica.

Abstract The habanera genre became fashionable in Europe during the second half of the nineteenth century, inserting AfroCuban rhythms into European songs. The present article examines the presence of the habanera (or tango) in the Spanish zarzuela repertory, using signicant examples to analyse its musical and dramatic characteristics. Three kinds of habaneras thus emerge: the habanera evoking the sea, nostalgia for tropics (especially the sensuality of tropical women) and, at the end of the century, a decontextualised assimilation leading the genre towards the tanguillo amenco or converting its musical elements into compositional resources. Keywords: Habanera, Tango, Negro, Zarzuela, Music Theater, Relations SpainAmerica.

Vctor Snchez Snchez, Profesor, Historia y Ciencias de la Msica, Facultad

de Geografa e Historia, Universidad Complutense de Madrid, Espaa. Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn., Bogot, D.C. (Colombia), 3 (1): 426, Octubre 2006Marzo 2007. 2006 Ponticia Universidad Javeriana.

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Los orgenes de la habanera han sido una cuestin polmica en la historiografa sobre la msica americana. La visin tradicional la ofreci Alejo Carpentier, hacindola derivar de la contradanza europea introducida en Cuba por los franceses huidos de la revolucin haitiana en 1791, que se establecieron en la zona de Matanzas.1 El trmino contradanza procede del ingls country dance, una danza de origen rstico y campesino que se puso de moda en toda Europa durante el siglo diecisiete a travs de la corte francesa de Luis XIV. Destacando igualmente este sustrato europeo, Carlos Vega ubic la habanera dentro de lo que denomina Cancionero binario colonial, una de las subdivisiones del Cancionero Oriental que recoge los aportes musicales de origen europeo fundamentalmente espaoles que predominan en la zona atlntica, caracterizados de manera genrica por el uso de ritmos binarios, la sncopa y la escala mayor.2 Sin embargo, estas referencias dejan en un segundo lugar el elemento africano, presente inequvocamente en la caracterstica ms distintiva del gnero: el ritmo de tango o habanera. En este sentido, Victoria Eli y Zoila Gmez colocan este ritmo dentro de lo que denominan el complejo de la contradanza binaria, uno de los ms importantes y decisivos en la conformacin del repertorio de msica bailable en rea de Latinoamrica y el Caribe.3 Segn su acertado juicio, en el proceso de criollizacin de la contradanza en Cuba tuvo particular importancia la asimilacin de elementos africanos aportados por los msicos negros integrantes de las orquestas de baile.4 Las dos musiclogas cubanas ubican la habanera dentro del complejo de la cancin, ya que se da un paso de lo bailable a lo cantable, donde asume un carcter suave, dulce y elegante.5 La cuestin clave de este entramado conceptual radica en el origen del denominado ritmo de tango o habanera. Se puede interpretar ste como una frmula que reduce la estructura polirtmica y sincopada de ritmos afrocaribeos, en una simplicacin destinada a la poblacin criolla. En este sentido resulta signicativa la poliritmia formada por la superposicin del caracterstico bajo de habanera con tresillos en la meloda. Zoila Lapique aporta interesante informacin histrica sobre este proceso de sntesis entre rasgos criollos y africanos, desmiticando muchos de los tpicos asumidos de manera acrtica por la historiografa.6 Seala que la contradanza llega a Cuba a travs de los numerosos contactos con los espaoles, ya que desde 1755

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se constatan en Espaa unas contradanzas denominadas nuevas, en las que aparece por primera vez el denominado ritmo de tango; as aparece en la primera publicada en 1803 con el ttulo de San Pascual Bailn, donde ya se observan las caractersticas que sern habituales posteriormente en el gnero: dos secciones (mayor y menor) y el ritmo de tango escrito en un comps de 2/4. El camino de la habanera recupera su vuelta a Espaa, donde a mediados del siglo diecinueve alcanza gran difusin como cancin de saln. En su fundamental estudio sobre la cancin lrica en Espaa, Celsa Alonso seala como la ms antigua la titulada El amor en el baile, que se public en La Habana en el diario La Prensa el 13 de noviembre de 1842, con la indicacin de cantada en el caf de La Lonja.7 En Espaa aparecen poco despus otras muchas con la denominacin de cancin americana o habanera, siempre con el caracterstico bajo. Despus la habanera alcanz una expansin europea gracias al compositor Sebastin Iradier (18091865) que la pone de moda en los salones parisinos como un gnero que se identica con lo espaol; el mejor ejemplo se reeja en que Bizet elige El arreglito de Iradier para caracterizar con una habanera a la protagonista de su pera Carmen.8 Aunque en la zarzuela la habanera se utiliza fundamentalmente como pieza cantada, existe algn ejemplo en la que se la presenta como danza de saln. As aparece en Un sarao y una soire, uno de los primeros xitos de Arrieta para la compaa de los bufos de Arderius, estrenada en diciembre de 1866. El carcter ldico y espectacular de la zarzuela bufa llev a la utilizacin de la danza como un elemento bsico del entramado escnico y musical.9 As en los dos actos de esta zarzuela se ofrece un contraste entre lo antiguo un sarao dieciochesco, en donde Arrieta caricaturiza los estilos pasados de moda (como el minu) y lo moderno en una afrancesada soire contempornea que termina con habanera instrumental (no 9) bailada por todos los presentes, quienes segn el libreto se van quedando dormidos ante la monotona de la msica. La habanera se presenta as como una aburrida danza de saln, por lo que Arrieta insiste de manera caricaturesca en los tpicos musicales del gnero: el ostinato del bajo sin ningn tipo de variacin, un diseo meldico muy soso y una excesiva simplicidad armnica reducida a los acordes de tnica y dominante (Ejemplo 1).

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Ejemplo 1. E. Arrieta: Un sarao y una soire, no 9 (Habanera), cc. 1722.

Los trminos tango y habanera no se diferenciaban a mediados del siglo diecinueve, utilizndose indistintamente. Una carta enviada a Barbieri por Jos Lpez de la Flor en 1860 nos ofrece una referencia de inters de esta ambivalencia de los dos trminos y de la circulacin popular de muchas de estas canciones: Del estreno en Jovellanos de la zarzuela Los piratas te supongo enterado por tu madre; hay un tango o habanerita que se canta y baila en el tercer acto por Galvn y coro (con caras tiznadas, por supuesto), cuya msica cantan desde hace tiempo por las calles hasta los chicos que van por aceite.10 Este comentario reeja adems el carcter permeable de la zarzuela hacia estos usos populares. Como teatro musical de carcter popular en la zarzuela espaola en sus diferentes variantes de zarzuela grande o gnero chico no existe una diferenciacin entre lo popular y lo culto, siendo un lugar de encuentro entre ambos, creando, asimilando y difundiendo msicas populares. A lo largo del siglo diecinueve se estrenaron en Espaa miles de ttulos de zarzuela,11 pudindose rastrear en ellos elementos de la msica popular espaola de muy variadas maneras y procedencias: desde el incipiente amenco y la cancin andaluza hasta la omnipresente jota o la msica campesina del norte peninsular (mueira gallega o zortzico vasco), pasando por la conguracin de danzas urbanas (el madrileo chotis) o la recepcin de las danzas europeas de moda (vals, mazurca o polka). Lo interesante de este amplio corpus popular es que nos permite su estudio sobre la propia partitura de elementos insertos en un contexto dramtico, lo que nos facilita comprender no slo sus caractersticas musicales sino tambin sus usos y funciones. Por ello consideramos de gran inters para reexionar sobre la habanera el aprovechar la amplia base documental que supone el repertorio zarzuelstico, una msica viva en el diecinueve reejo de la sociedad espaola de su poca.

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La habanera evocadora de lo marinero En la segunda mitad del siglo veinte la habanera ha pervivido en la msica popular espaola asociada al mar y al ocio de la marinera, especialmente en localidades que han desarrollado un fuerte comercio con ultramar. Parece lgico pensar que la cancin habanera fue trada a Espaa por marineros y viajeros que evocaban con este canto una nostalgia del otro lado del Atlntico. En su estudio histrico Manuel Moreno Fraginals ha destacado la larga relacin existente entre Espaa y Cuba desde el siglo diecisis y cmo La Habana era el puerto de entrada en Amrica, donde necesariamente deban parar todas las otas, para cargar el suministro de agua y abastecimientos o reparar los navos.12 En este trasiego marinero no resulta difcil pensar en la circulacin de la habanera hacia Espaa, no a la manera de un viaje nico sino en un ujo continuo de un comercio muy activo. Por otra parte, el tpico del bajo de habanera se asocia a lo marinero por su oscilacin repetitiva dentro de un tempo tranquilo generalmente Moderato que reeja la monotona de la navegacin, a la que se une la uidez casi sensual de la una meloda ms exible. Paradjicamente la pervivencia de la habanera se ha producido con mayor fuerza en la costa mediterrnea. Ricardo Lafuente justica su presencia en la zona levantina por el activo comercio desde el siglo diecinueve, como sucede con la explotacin salinera de Torrevieja, localidad donde se celebra un reputado certamen coral de habaneras desde 1955.13 En realidad, esta relacin entre la habanera y el mundo marinero se convirti en un tpico dentro del gnero, tanto en las letras de las canciones como en las justicaciones que los propios intrpretes hacan. Faustino Nez recoge de manera vaga este lugar comn al comentar que muchos han sido los marineros, comerciantes, soldados o aventureros que se han sentido atrados por Cuba y lo cubano.14 Aunque son muchas las zonas espaolas en las que la habanera se ha convertido en un referente de la msica popular no slo costeras, sino tambin del interior como ha demostrado Teresa Prez Daniel15 es en la Costa Brava donde mejor se ha desarrollado y mantenido esta tradicin, cuyo origen est tambin en la actividad marinera. El formato de interpretacin habitual como canto tabernario era el de un terceto de voces masculinas, aunque desde el auge del turismo se han

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desarrollado festivales, siendo el que ms repercusin ha tenido la cantada dhavaneres de Calella de Palafrugell iniciada en 1967.16 Resulta signicativo en este sentido que la habanera ms antigua incluida en una zarzuela ofrezca tanto la referencia al mundo marinero como su relacin con la Costa Brava. Se trata del tangohabanera de Marina de Emilio Arrieta; nos referimos a la zarzuela en dos actos estrenada con gran xito en el Teatro del Circo (Madrid) en noviembre de 1855, que no debe confundirse con la reconversin de este ttulo en pera para el Teatro Real en 1871, que desvirta algunos elementos del original como zarzuela.17 La pera se desarrolla en un pueblo marinero a orillas del Mediterrneo, que en el libreto de la zarzuela se concreta en la localidad de Lloret de Mar, ofreciendo un endeble enredo amoroso en el que todos los personajes viven de la actividad marinera: el capitn de navo Jorge, la protagonista hurfana de otro capitn y que lleva el revelador nombre de Marina, el armador Pascual, el capitn mercante Alberto o el contramaestre Roque. No extraa as que Pea y Goi sealase que Marina pertenece a un gnero nuevo que yo me atrevera a llamar gnero martimopopular, y al que Arrieta, entusiasta ardiente del mar, profesa cario sin ejemplo.18 El nmero nal de la zarzuela (no 11) lleva la indicacin de tango, siendo interpretado por el contramaestre Roque, marino desconado y misntropo curtido por mil tempestades, que entona en este nmero la moraleja de la obra, alabando la vida marinera a modo de alegre celebracin de la reconciliacin entre Marina y Jorge. El texto hace referencia a elementos marineros, especialmente a la idea del balanceo de la navegacin: Dichoso aquel que tiene la casa a ote, a quien el mar le mece su camarote, y oliendo a brea al arrullo del agua se balancea. Merece recordarse que el libreto de Marina est escrito por Francisco Camprodn (18161870), quien conoca muy bien Catalua, ya que haba nacido en Vich (Barcelona), llegando a ser

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diputado del partido progresista por el distrito de Santa Coloma de Farners. Adems Camprodn mantuvo relaciones comerciales con La Habana, a donde se traslad tras la Revolucin de 1868 para hacerse cargo de la Administracin de Hacienda. Musicalmente este tango de Marina responde a los modelos tpicos de la habanera, con una gran sencillez musical sobre la base del ostinato rtmico en el bajo. Sin embargo un pequeo detalle al nal, justo antes de la repeticin de la cancin por todo el coro de marineros, rompe la monotona rtmica de la meloda con un cinquillo que ocupa todo el comps (Ejemplo 2); un buen reejo de la exibilidad rtmica de la meloda de la habanera, precisamente sobre las palabras arrullo y balanceo.

Ejemplo 2. E. Arrieta: Marina, no 11 (Tango de Roque), cc. 3742.

Esta referencia marinera a ritmo de habanera resulta escasa dentro del repertorio zarzuelstico, aunque encontramos otro buen ejemplo en Los sobrinos del capitn Grant, una extravagante parodia de la famosa novela de Julio Verne, estrenada en 1877 como una obra de gran espectculo con casi una veintena de decoraciones y msica de Manuel Fernndez Caballero. En su disparatado viaje en busca del tesoro del capitn nufrago, un grupo madrileo cruza el Atlntico a bordo del buque Escocia rumbo a Chile, en el segundo cuadro del primer acto. La navegacin es un buen momento para ofrecer una habanera cantada por los marineros y grumetes, lgicamente en el contexto cmico general de toda la obra. Este sentido pardico hace referencia sobre todo al tpico musical, especialmente a la asociacin entre la habanera y la marinera, partiendo del propio texto que ironiza sobre esta relacin: As escuchando de la mar, el melanclico rumor, entre la luz crepuscular,

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bogando vamos sin temor. No hay mayor placer que el de navegar Se trata del no 6 de la partitura, que lleva la indicacin de barcarola, aunque responde sin duda a las caractersticas musicales de la habanera, en este caso con un tratamiento polifnico sencillo adecuado a su interpretacin coral, dentro de una forma tripartita en cuya seccin central aparecen los habituales tresillos en la meloda. El sentido irnico lleva a que el ritmo del bajo pase a la meloda, recogiendo el coro con gracia esa idea de la oscilacin del barco (Ejemplo 3); no en vano en el dilogo siguiente el grupo de viajeros todos madrileos y nada familiarizados con el mar lamentan su descontento con la travesa ya que todos estn muy mareados por el balanceo del buque.

Ejemplo 3. M. Fernndez Caballero: Los sobrinos del capitn Grant, no 6 (Barcarola), cc. 58.

La habanera como nostalgia de lo tropical Otro de los usos de la habanera en la zarzuela, dado su origen ultramarino, ser la referencia al mundo de lo tropical y caribeo. Va a ser muy habitual que cuando aparezca un personaje americano se le caracterice musicalmente con la habanera, comentando de manera idealizada los placeres caribeos. As lo podemos encontramos en la zarzuela pera cmica segn se denomina en la partitura Una vieja, una hermosa pieza en un acto estrenada en 1860 que a pesar de su brevedad constituye una de las grandes creaciones de Joaqun Gaztambide; el libreto es del ya mencionado Camprodn. Doa Petra Barbieri informaba a su hijo de este estreno, denindole como de un gnero delicado y no, y la msica, tipo americano, ligerita pero

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de muy buen efecto.19 Este carcter americano derivaba de que la accin se desarrollaba en Mxico en 1826, planteando un sencillo enredo a partir de una boda de conveniencia con una vieja que al nal resulta ser una bella joven disfrazada, heredera de una fortuna en Texas. Se han conservado interesantes fotografas de estudio del estreno, en las que se ve en forzada pose escnica como era habitual en 1860 a los cuatro intrpretes de la obra, los cantantes ms destacados del Teatro de la Zarzuela en aquella temporada: el bajo Ramn Cubero (en el papel del pintor Len), el tenor Manuel Sanz (ocial Conrado), la tiple Trinidad Ramos (Adela) y el bartono cmico Francisco Arderius (en el divertido papel del criado mejicano Pancho, una de sus grandes creaciones).20 Dentro de los seis nmeros musicales de Una vieja se incluyen dos con referencias a msicas americanas. El no 3 lleva la indicacin de Americana a tres, un terceto que se inicia con un solo de tenor. La escena se produce en el momento en que ensayando una cancin, el ocial Conrado (el tenor) canta una melanclica habanera en cuyo texto una mujer lamenta su amor no correspondido por un espaol (Malhayan las brisas que van a Espaa, que hacen llorar las nias americanas Ay mam que noche aquella en que el falso me deca); el tenor realiza as el papel de mujer, al igual que ms tarde la joven Adela la protagonista canta con voz de vieja, generando una situacin fuertemente cmica. Musicalmente, aunque no responde a ningn modelo tpico de msica americana, algunos rasgos recuerdan el esquema de la habanera, especialmente la articulacin formal en dos secciones: una en La menor y otra en La Mayor. Adems el acompaamiento de la seccin inicial ofrece un ostinato rtmico que imita al bajo de la habanera (Ejemplo 4). Resulta signicativa esta utilizacin indirecta, que reeja la exibilidad creativa de Gaztambide, quien est ms interesado en el trabajo compositivo de carcter culto y operstico, elaborando los modelos populares fcilmente reconocibles. De hecho merece destacarse la riqueza del discurso armnico muy lejos de la simplicidad de la habanera y el entramado polifnico del conjunto nal, a la manera de las prcticas opersticas italianas del momento, en el que se plantea una diferente caracterizacin vocal para cada uno de los tres personajes.

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Ejemplo 4. J. Gaztambide: Una vieja, no 3 (Americana a tres), cc. 1521.

En la siguiente escena, el pintor Len (el bajo) decide cantar un tango con la intencin de parecer triste y dar pena a la protagonista; sus palabras iniciales a manera de recitado libre denen muy bien el carcter que se asocia a este tipo de msica: Har por ponerme triste para que digan al verme as, chinito te has puesto malo? Y yo muy serio dir que s. Har que me canten tangos de esos melosos de si se, de aquellos que el escucharlos en una cuna mecido voy Con la idea de mecer aparece ya el puntillo del ritmo del tango, dando paso a ste, que a pesar de la denominacin responde con claridad al modelo de la habanera tanto en el tempo (Moderato), en los tresillos de la meloda, en las dos secciones (Re menor y Re Mayor) y en una nueva referencia textual al desprecio del chinito.21 Paradjicamente lo nico que falta es el caracterstico bajo de habanera, aunque la meloda presenta repetidamente el puntillo (Ejemplo 5). Se percibe con claridad el tono pardico de un modelo de cancin de saln muy difundido en toda Espaa, como sucede en el famoso El Arreglito de Iradier, cuyo texto tambin hace referencia al desaire amoroso de un chinito. El nmero termina con unas seguidillas manchegas de Lavapis segn dice el propio personaje que sirven de alegre contraste para el ensayo de este juego de seduccin que va de lo triste (el tango o habanera) a lo alegre (seguidillas, a tiempo de Manchegas).

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Ejemplo 5. J. Gaztambide: Una vieja, no 4 (Arieta: Tango y seguidillas), cc. 2735.

Resulta de inters en estos nmeros musicales a la americana no tanto la traslacin del modelo musical a travs del Atlntico, sino el desarrollo del tpico en Espaa. Pensemos que estas zarzuelas no slo estn hechas por espaoles, sino que estn pensadas para el pblico espaol y estrenadas en Madrid. Adems el contexto de teatro cmico ofrece muchas veces no slo una visin idealizada de la nostalgia de lo americano, sino tambin un tratamiento claramente pardico tanto en msicas como en textos. Una de las referencias ms repetidas en torno a la habanera es el placentero recuerdo de la mujer caribea. Segn Faustino Nez, la mitologa creada en torno a la mujer cubana es a todas luces providencial y fundamental El mito de la mulata, la belleza y sensualidad de la mujer cubana, su meloso acento y su sabidura amatoria, su hipntico atractivo ha cautivado durante siglos al espaolito.22 Este elemento alcanz gran fortuna en los teatros madrileos a partir del xito del gnero bufo, que revaloriz los aspectos sensuales y protoerticos, muy bien representados en las famosas suripantas, el grupo de coristas de los bufos madrileos, quienes segn el libretista Eusebio Blasco alegraron con su buen ver, su soltura inesperada, sus maneras desenvueltas y sus pantorrillas izquierdas (entonces no se enseaba ms que una), y el pblico las acogi con entusiasmo.23 No en vano en la primera obra del teatro bufo de septiembre de 1866 El joven Telmaco con libreto del propio Eusebio Blasco, donde aparecieron por vez primera el coro femenino cantando a ritmo de vals el famoso tema de las suripantas, uno de los nmeros de mayor xito fue una habanera cantada por el protagonista (no 4) de claras referencias erticas, en la que Telmaco expresaba su inters por las ninfas

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que le rodeaban: Me gustan todas, me gustan todas en general; pero esa rubia, pero esa rubia me gusta ms. El nmero tuvo tal xito, que aos ms tarde lo parafrase el propio Valle Incln en uno de sus esperpentos, quien recordaba que todos los madrileos en aquella hora de licencias y milagros, canturreaban algn aire aprendido en el teatro de los bufos.24 Dada la enorme difusin de estas obras en el Madrid de la poca que iba mucho ms all de los propios teatros, resulta inevitable pensar la fuerza con que se consolidaron estos estereotipos asociados a lo americano y la msica de habanera. Uno de los nmeros de mayor xito en este sentido fue la habanera incluida en la zarzuela en un acto El hombre es dbil, compuesta por Barbieri y estrenada en el Teatro de la Zarzuela en octubre de 1871. Se trataba una ligera pieza de circunstancias, tal como la calicaba Soriano Fuertes en una breve crtica del estreno: Se pusieron en escena dos zarzuelas sin ms pretensiones por parte de los autores poetas que las de promover la hilaridad del pblico y por la del compositor el dar animacin y carcter a los cuadros y tipos en ellas dibujados.25 La msica de la habanera (no 3) se repeta poco despus en la misma obra (no 5), aunque con una letra que contradeca la anterior. Fue tan popular que pronto se edit como pieza independiente en una versin para piano facilitado, mientras que el libreto tuvo hasta siete ediciones (la ltima en 1892) y el pianista Anselmo Gonzlez del Valle realiz una versin para piano solo con carcter virtuosstico. El texto recoga todos los tpicos asociados con la habanera, con referencias a la sensualidad tropical, al mar que une los dos mundos y al vaivn, en este caso debido a la hamaca en vez de al mar: Te llevar a Puerto Rico en un cascarn de nuez, porque yendo muy juntitos cabremos de sobra en l. Ay! que s, t vers columpiarse la hamaca en el cafetal y venir a cantar celebrando tu cara el lorito real. Lor lor lorito azul

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cantando amor en el bamb. Vers que bien se duerme all, con el vaivn marcado as. En este caso la visin del amor idlico caribeo recordemos que estaba pensado para el pblico madrileo se caracteriza no slo por las sensuales referencias al mundo tropical, sino tambin por el carcter meloso del tempo pausado y el rtmico balanceo del ostinato del bajo. La habanera aparece as en otras muchas zarzuelas explotando este carcter sensual, siendo utilizada para dos de amor y canciones seductoras, especialmente a raz de la eclosin del gnero chico. Ejemplos de dohabanera, siempre en situaciones cmicas caricaturizadas, encontramos en el no 4 del juguete El lucero del alba con msica de Fernndez Caballero y en el no 5 de la zarzuela Nos matamos de Manuel Nieto, ambas en un solo acto y estrenadas en 1879 en los teatros Apolo y Eslava respectivamente, dos de los locales ms representativos del nuevo gnero chico. En Para una modista un sastre de Guillermo Cereceda (Teatro Apolo, 1878) la habanera (no 3) aparece en el momento en que el joven intenta seducir a su pareja aludiendo a los encantos americanos: Si quieres vivir feliz a Amrica nia ven, vers en llegando all las gracias del Edn. [] Vente conmigo, luz de mi alma, vers qu dulce es la guayaba, tendrs negritos, tendrs hamacas, que te columpien, hala que hala. Un ejemplo ms tardo lo encontramos en el sainete lrico El bateo (1901), uno de los ltimos xitos de Federico Chueca. Entre los numerosos tipos madrileos que se presentan hay una cmica pareja de jvenes enamorados Virgilio y Visita en cuyo do de amor (no 2) recurren a la habanera. La primera parte del do es una mazurca que sirve para acompaar el animado dilogo de los dos, mientras que la habanera de la segunda parte acompaa el momento de la melosa declaracin

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de Virgilio. El sentido pardico hacia la habanera es evidente, mucho ms cuando el joven enamoradizo hace referencia no a las mulatas de Ultramar sino a una chica muy chulapa, que me trae dislocao. Una de las habaneras ms interesantes de la zarzuela espaola del siglo diecinueve es De la patria del cacao de La gallina ciega , zarzuela cmica en dos actos estrenada en el Teatro de la Zarzuela en octubre de 1873. Fue el primer xito de Manuel Fernndez Caballero tras su regreso de Cuba, donde haba permanecido entre 1864 y 1871 viviendo en La Habana y Matanzas como director de compaas de zarzuelas, dando conciertos e impartiendo clases. Aunque apenas hay informacin de este periodo cubano de su vida, resulta inevitable pensar que conoci los modelos de la habanera de manera directa en la propia isla, de ah el atractivo de este nmero. El argumento de la zarzuela desarrolla una serie de enredos y confusiones como en el juego de la gallina ciega que da el ttulo sobre quin es la madre de una pobre hurfana adoptada por el viejo Don Cleto y un tal Venancio, quien acaba de regresar de Amrica buscando a una hija que tuvo hace aos fruto de una relacin con una costurera; Don Cleto, padrino de la nia, pretende casarse con ella, pero al final todo se soluciona con el habitual final feliz. La habanera se incluye dentro del no 3 que es un do cmico en el que se produce el reencuentro de los dos viejos amigos, Don Venancio y Don Cleto. ste le pregunta qu tal le ha ido por Ultramar y Don Venancio contesta a guisa de viejo verde recordando a la sensualidad de las mujeres caribeas: De la patria del cacao, del chocolate y del caf, vengo amigo enamorado y acaso pronto volver. Las mujeres que hay all en otra parte no hallars, buenas son las que hay aqu, pues son aquellas mucho ms: si te gustan las rubias, las hay de mi flor, si te gustan las morenas,

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son mucho mejor y hay mulata que tiene pintada la piel de color de canela que no hay ms que ver. Te lo digo de vers, las hembras de all a pesar de mis aos, me hacen tiln. [] Brilla el fuego tropical de su mirada en el ardor, y en sus labios de coral hay sonrisa del amor, de su cuerpo la esbeltez nada hay que puedas comparar, y su dulce languidez tiene un encanto singular. Resulta fcil imaginar a travs del personaje de Don Venancio, al propio Fernndez Caballero contando su experiencia americana. Sin embargo, el mayor inters de la habanera radica en la gran flexibilidad con que trata los elementos musicales del gnero. El compositor en vez de recurrir a las frmulas estereotipadas ofrece una gran variedad rtmica en la que el bajo de habanera no es un ostinato, mientras que el tresillo de la meloda puede aparecer tanto en la primera como en la segunda parte del comps, adems de presentar algunas sncopas. Ofrece tambin una gran riqueza armnica dentro de las habituales dos secciones (en La menor y La Mayor), con giros de carcter andalucista en la seccin en modo menor, que se apoya en el acorde de Mi Mayor y modula hacia el relativo mayor (Do Mayor) (Ejemplo 6). Todo esto refleja un momento de fusin entre el ritmo afrocaribeo del ostinato y los elementos andalucistas de la armona y los ritmos ternarios, siendo un significativo ejemplo de la habanera como msica de ida y vuelta, muy fiable adems dada la reciente estancia de Fernndez Caballero en la isla. Esta habanera fue muy popular, como lo demuestra que en 1877 Pablo Sarasate realizase una virtuosstica versin para violn y piano. 26

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Ejemplo 6. M. Fernndez Caballero: La gallina ciega, no 3 (Do), cc. 96 108.

La habanera descontextualizada A nales del siglo diecinueve la habanera aparece menos en el teatro musical espaol, aunque se utiliza cada vez ms un repertorio ms amplio de gneros americanos. Un ejemplo muy interesante lo encontramos en Cuba libre! (1887) sainete de Federico Jaques con msica de Fernndez Caballero, obra que reeja el espritu patritico exaltado por el comienzo de la guerra de Cuba. Protagonizada por los soldados espaoles, la accin se desarrolla en los campamentos militares de los destacamentos en Cuba, cuyos soldados expresan a la vez su sufrimiento por la guerra y su pasin por la isla, adems de su optimismo por un n favorable del conicto. Los nmeros musicales presentan una gran variedad de msicas cubanas: una habanera de carcter cmico (no 3), que en versin instrumental (no 4) serva para acompaar la mutacin escnica del traslado por mar de los militares, un coro de negras vendedoras en el puerto de La Habana a ritmo de guajira (no 9), un zapateado cubano (no 12), fragmento instrumental que serva como mutacin hacia el cuadro del campamento de los insurrectos donde el mulato Esteban canta una guaracha (no 13)

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que parodia un ritual afrocaribeo. Todo este variado repertorio de msicas cubanas slo poda salir de la mano de un compositor como Manuel Fernndez Caballero, quien como ya hemos mencionado residi en la isla durante siete aos. La guaracha aparece en otros ttulos de estos aos, asociada generalmente a lo militar, debido lgicamente al impacto social que tuvo el conicto blico en la dcada nal del siglo diecinueve. As sucede por ejemplo en El cabo primero (Teatro Apolo, 1895), con msica tambin de Caballero, donde un sargento canta una guaracha, que es una especie de ratapln sobre el bajo de habanera en tempo rpido. Sin embargo el gnero que ms aparece en la zarzuela chica va a ser el tanguillo amenco, derivacin de la habanera que reeja la fusin entre lo afroamericano y lo andaluz. Un ejemplo muy interesante en este sentido se localiza en el sainete gaditano La boda de Luis Alonso (Teatro de la Zarzuela, 1897), en cuya academia de baile se ensaya junto a otros aires andaluces como un bolero y varios zapateados una habanera (no 5A), cuya partitura reeja el proceso de sntesis que se produce en la evolucin de la habanera hacia el tanguillo amenco. El tempo se acelera (Allegro animato) ofreciendo un marco ms animado y alegre para un texto gracioso y divertido de la joven Mara Jess (Manu yo me sofoco, to el aire es poco Ay Manolo! que yo necesito que me eches fresquito, no seas cru!). La habanera ofrece las dos secciones caractersticas (Mi menor y Mi Mayor) y el uso del bajo caracterstico, aunque debe destacarse la gran complejidad rtmica. En la introduccin instrumental es decir bailada jaleada por las palmas de todos los presentes podemos observar una superposicin sobre el bajo de tresillos equivalente a 6/8 y unos acentos al nal del comps tanto en las palmas como en el bajo (Ejemplo 7a). En el comienzo de la seccin en Mi mayor coreada por todos posteriormente observamos la transformacin del bajo, en un intento de escribir un ritmo similar con valores ternarios (Ejemplo 7b). Recordemos que Gernimo Gimnez el autor de la partitura era sevillano y haba vivido tiempo en Cdiz, conociendo muy bien estos ritmos amencos que intenta traducir en su partitura.

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Ejemplo 7a. G. Gimnez: La boda de Luis Alonso, no 5A (Habanera), cc. 1317.

Ejemplo 7b. G. Gimnez: La boda de Luis Alonso, no 5A (Habanera), cc. 5357.

Al margen de estos estilos guaracha, tanguillo amenco o guajira, la habanera se utiliza tambin como un mero recurso compositivo, descontextualizndose y perdiendo sus referencias a lo americano y marinero. La obra paradigmtica en este sentido es el sainete La verbena de la Paloma (Teatro Apolo, 1894) de Toms Bretn,27 una de las obras emblemticas del madrileismo del gnero chico, que no obstante emplea la habanera en el momento culminante, el famoso do (no 5B) Donde vas con mantn de Manila (Ejemplo 8). El esperado encuentro de la pareja de chulos Julin y Susana, en el que explotan los celos mal reprimidos segn el segundo ttulo de Ricardo de la Vega, se apoya musicalmente sobre un tiempo lento de habanera, que culmina en un breve pero elaborado concertante cuando se suman otros muchos personajes. La referencia formal no corresponde exactamente a la habanera slo hay una seccin en Re Mayor que se amplia con un crculo de modulaciones en el concertante y adems en el ritmo del acompaamiento no se utiliza el puntillo. Sin embargo, la sonoridad

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evoca la habanera en su tempo pausado, su estabilidad armnica y la repetida base rtmica.

Ejemplo 8. T. Bretn: La verbena de la Paloma, no 5B (Habanera concertante), cc. 37.

Por qu recurre aqu Bretn a la habanera? No hay nada de americano, ni de marinero, ni de lo negro; al contrario nos encontramos en medio del Madrid de nales de siglo, con sus chulos, sus patios de vecindad y la castiza esta de agosto que da ttulo a la obra. Quizs tan slo haya una lejana referencia a la sensualidad del mundo tropical, con que se haba asociado la habanera, aplicada aqu a un encuentro aunque frustrado amoroso. En realidad, Bretn aprovecha la sonoridad de la habanera para caracterizar magistralmente la situacin dramtica: el tenso juego de celos se apoya en una msica de irritante estabilidad armnica reducida slo a los acordes de tnica y dominante sobre un lento oscilar rtmico en el acompaamiento, que sirve para que los dos novios se lancen con la chulera que les caracteriza sus reproches mutuos. Bretn slo se muestra atrado por las caractersticas musicales de la habanera, que en La verbena de la Paloma se ha convertido en un mero recurso compositivo, perdiendo cualquier tipo de contextualizacin anterior. De la misma manera Ruperto Chap en La cara de Dios recurre al bajo de habanera en la introduccin instrumental con que comienza este drama musical en tres actos, una de las ms ambiciosas partituras del proyecto de reactivacin de la zarzuela grande del Circo de Parish, estrenada en 1899. Sus pretensiones opersticas, adems de en la interesante partitura, tienen su base en un libreto de Carlos Arniches de contenido social y fuerte carga melodramtica, que trata sobre el acoso sexual y laboral de trabajadores de la construccin

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que termina con un crimen pasional, temtica que est en la lnea del verismo operstico del momento.28 Al subir el teln en el acto primero vemos a los albailes trabajando en un ambiente tranquilo, mientras cantan frases sueltas de coplas populares con las que acompaan la monotona de su labor. Toda esta escena inicial, en la que no sucede nada, es meramente ambiental y se acompaa por una introduccin orquestal (no 1), que lleva la indicacin de Tango lento (Ejemplo 9), apoyada en una gran estabilidad armnica (un largo pedal en Do Mayor, una modulacin al cuarto grado Fa Mayor y una vuelta a Do), la repeticin continua de los mismos diseos ritmos, dinmicas suaves (pp) y una orquestacin de gran delicadeza con apoyos de las trompas. Una vez ms la habanera que Chap denomina aqu tango lento se utiliza como un recurso compositivo, aprovechando la estabilidad y tranquila oscilacin de la habanera para expresar el monotona de la situacin escnica.

Ejemplo 9. R. Chap: La cara de Dios, no 1 Introduccin (Tango lento), cc. 610.

El tpico de la habanera se mantuvo en la zarzuela del siglo veinte, aunque ya alejado de los contextos de mediados del siglo anterior que relacion el gnero con lo tropical y el mundo del mar y la marinera. Esto resultaba lgico ya que desde la prdida de Cuba en 1898 se haba debilitado un contacto con continuas idas y vueltas, que haba convertido a la isla en una provincia espaola ms, a pesar de su lejana. As en la zarzuela La Chulapona de 1934, con msica del afamado Moreno Torroba, se utiliza la habanera profusamente en los melosos dos amorosos, apoyando en su lento ostinato rtmico las afortunadas melodas del maestro, como Ese pauelito blanco, mujer (no 5).29 En realidad la referencia no es ya la cancin americana o habanera sino la propia zarzuela y el recuerdo de su uso en los sainetes madrileos de nales del diecinueve. Torroba

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piensa ms en el madrileismo de La verbena de la Paloma que en lo americano. Fiel reejo de la prdida de un estrecho contacto entre dos continentes que a lo largo del siglo diecinueve haba generado un tpico musical que alcanz gran fortuna en la zarzuela espaola. Un pblico espaol que vea lo americano a la vez como distante y como propio, como ajeno y como cercano, con la mirada del otro.

NOTAS
Alejo Carpentier, La msica en Cuba. (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1972) 121152. Corresponde a los captulos VI Introduccin de la contradanza y VII Los negros. La primera edicin de este libro fue en 1946 y existe otra de 1979 (La Habana: Letras Cubanas). 2 Carlos Vega, Msica sudamericana. (Buenos Aires: Emec Editores, 1946). 3 Victoria Eli y Zoila Gmez, Msica latinoamericana y caribea. (La Habana: Pueblo y Educacin, 1995) 195. 4 Eli y Gmez 204. 5 Eli y Gmez 26164. 6 Zoila Lapique Becali, Aportes francohaitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades. Panorama de la msica popular cubana. Ed. Radams Gir. (Santiago de Cali: Letras Cubanas, 1996) 153172. 7 Celsa Alonso, La cancin lrica espaola en el siglo XIX. (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998) 263.
1 8 9

Celsa Alonso 311327.

Emilio Casares Rodicio, Historia del teatro de los Bufos, 18661881. Crnica y dramaturgia. Cuadernos de Msica Iberoamericana nos 23 (Madrid: SGAEICCMU, 19961997) 73118. 10 Jos Lpez de la Flor, A F. A. Barbieri. 2 de septiembre de 1860. Legado Barbieri, Ms 14079. Casares Rodicio, Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos. (Madrid: ICCMU, 1994) 99. Carta enviada desde Madrid por el archivero de la Casa de Osuna con destino en Pars, donde se encontraba Barbieri de viaje. La zarzuela mencionada, en tres actos, llevaba msica de Luis Cepeda y libreto de Luis Rivera, habindose estrenado en el Teatro de la Zarzuela (Madrid) el uno de septiembre de 1860. 11 La mayor parte de este repertorio se conserva en los fondos del archivo madrileo de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), que recoge tanto partituras manuscritas, revisadas y rmadas por los propios autores, como los materiales de orquesta que se alquilaban por todo el mundo para las representaciones. Vase adems para las ediciones de partituras Archivo histrico de la Unin Musical Espaola (Madrid: SGAE, 2000) y para los

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libretos Catlogo del Teatro Lrico espaol en la Biblioteca Nacional (Madrid: Ministerio de Cultura, 1991). Manuel Moreno Fraginals, CubaEspaa, EspaaCuba. Historia comn. (Barcelona: Crtica, 1995).
12 13

Ricardo Lafuente Aguado, La habanera en Torrevieja. (Torrevieja:

Ayuntamiento, 1990). 14 M Teresa Linares y Faustino Nez, La msica entre Cuba y Espaa. La ida, La vuelta. (Madrid: Fundacin Autor, 1998) 198. 15 Teresa Prez Daniel, Castilla canta habaneras. (Barcelona: ArtBook 90, 1991). 16 Cstor Prez Diz, Andreu Navarro y M. Teresa Linares, Lhavanera. Un cant popular. (Tarragona: Edicions El Mdol, 1995). Vase adems Xavier Febrs, Les Havaneres: el cant dun mar. (Girona: DiputaciCaixa dEstalvis, 1986). 17 Emilio Arrieta, Marina. pera espaola en tres actos. Edicin crtica a cargo de Mara Encina Cortizo. (Madrid: ICCMU, 1994). Vase adems M Encina Cortizo, Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela. (Madrid: ICCMU, 1998) 219228 y 417430. 18 Antonio Pea y Goi, Impresiones musicales. Coleccin de artculos de crtica y literatura musical. (Madrid: Minuesa de los Ros, 1878) 287288. 19 Petra Barbieri, A F. A. Barbieri. 12 de diciembre de 1860. Legado Barbieri, Ms 14079. Casares: Barbieri. 2. Escritos 115. 20 Casares Rodicio, Historia grca de la zarzuela. II. Del canto y los cantantes. (Madrid: ICCMU, 2000) 89 y 123. 21 El Diccionario de la Real Academia Espaola (20 ed., 1992) incluye como acepcin de la palabra Chino, 4. Cuba. Dcese de descendiente de negro y mulata, o de mulato y negra. adems de 7. Amrica meridional. Designacin emotiva, ora cariosa, ora despectiva, de la persona. 22 Linares y Nez 201. Eusebio Blasco, Olores patrios. (Madrid: Ed. Leopoldo Martnez, 1894). Tomado de Emilio Casares, Suripanta. Diccionario de la Zarzuela. Espaa e
23

Hispanoamrica vol 2. (Madrid: ICCMU, 2003) 807. 24 Ramn Sobrino, Joven Telmaco, El. Diccionario de la Zarzuela vol 2. 74. 25 M. Soriano Fuertes, Estrenos teatrales. La Espaa musical, 26 de octubre de 1871. La otra zarzuela a que se reere es Don Pacco tambin con msica de Barbieri. Se trata de la Habanera op. 21 dedicada a Josef Joachim, editada por Brandus en Pars, 1877. Luis G. Iberni, Pablo Sarasate. (Madrid: ICCMU, 1994) 162, 166 y 172.
26

Vctor Snchez, Toms Bretn. Un msico de la Restauracin. (Madrid: ICCMU, 2002) 212224.
27 28 29

Luis G. Iberni, Ruperto Chap. (Madrid: ICCMU, 1995) 311313. Vctor Snchez, Moreno Torroba y la nostalgia de un Madrid idealizado. La

Chulapona. (Madrid: Teatro de la Zarzuela, 2004) 1927.

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BIBLIOGRAFA
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