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El juego dramtico de la energa en el Fivasmo de Cachemira. Un estudio de esttica comparada

Mara Rosa Fernndez Gmez

Tesis Doctoral dirigida por

la Dra. Da. Chantal Maillard

Profesora Titular de Esttica y Teora de las Artes de la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Mlaga

Departamento de Filosofa Universidad de Mlaga Septiembre de 2000

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AGRADECIMIENTOS En la cultura india la gran importancia de la relacin maestro-discpulo se debe al carcter oral que reviste la transmisin del conocimiento espiritual. Se trata de una relacin en cierto modo comparable a la del darFan religioso, por la cual el devoto, a travs del contacto visual directo con la divinidad encarnada en la imagen, recibe la gracia de sta. Adems, un darFan es tambin un sistema filosfico, literalmente un punto de vista. No es casual que ambos significados estn recogidos bajo el mismo trmino en una cultura que siempre ha considerado la intuicin espiritual como el conocimiento ms elevado. A lo largo de mi investigacin he tenido la suerte de recibir varios darFans que han dejado su impronta en la misma. l primero y ms profundo fue el de la profesora Chantal Maillard, una gran maestra que desde las primeras clases de filosofa oriental me contagi su entusiasmo por una materia an desconocida en nuestro pas. Doble suerte, pues, para mi, en un encuentro en el que creo que nada ha sido azaroso o todo lo ha sido. La profesora Maillard, no slo me inici en los estudios indolgicos sino que, adems, orient mi atencin hacia uno de sus ms elevados sistemas de pensamiento, el de la esttica y la metafsica del Fivasmo de Cachemira. Me proporcion gran parte del material bibliogrfico de mi trabajo, prcticamente inaccesible en nuestro pas, y, por ltimo, me impuls a continuar mi formacin en la India. En un pas en el que este tipo de investigaciones son an pobres, su constante estmulo, su generosa disponibilidad y la confianza que deposit en mi en todo momento, han hecho posible un estudio que, adems, se ha contagiado de su inters pluridisciplinar y comparado. A ella va dirigido, pues, mi primer y ms profundo agradecimiento. Una segunda fase de mi trabajo se desarroll gracias a la beca que el Ministerio de Asuntos Exteriores (Agencia Espaola para la Cooperacin Internacional) me concedi para realizar estudios en la Universidad de Benars (1997-1999). All pude acceder a una bibliografa imposible de hallar en nuestro pas y tuve ocasin de mantener valiosas entrevistas con profesores y estudiosos. Las numerosas conversaciones con la profesora Bettina Bumer me han sido de gran ayuda. Igualmente, agradezco al pandit H.N. Chakravarty su lectura de textos del Fivasmo de Cachemira relacionados con el juego. En el tema del teatro y la esttica las entrevistas con los profesores K. D. Tripathi y David Habermann fueron esclarecedoras para mi. Finalmente, el contacto con especialistas como scar Pujol, Mark Dyczkowski, Navjivan Rastogi, Loriliai Biernacki, Selina Thielemann,

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John Dupuche y los profesores del Departamento de Indian Philosophy and Religion de la Universidad de Benars, el Dr. K. P. Mishra y el Dr. K.N. Mishra, han contribudo de un modo u otro en el resultado final de mi investigacin. A todos ellos les estoy agradecida. En la fase final de mi trabajo la extraordinaria implicacin de mi marido, Ral, ha sido decisiva. La tesis es ya casi tan suya como ma. A lo largo de todo el proceso el apoyo incondicional de mis padres y de toda mi familia han sido el alimento afectivo que me ha permitido finalizar este trabajo. Con todos ellos estoy en deuda. A Jess Aguado le doy las gracias por sus recomendaciones literarias que me inspiraron en parte el tema de la tesis y por todo su nimo y positividad.

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A Rita Lucette

EL NOMBRE DE DIOS. KRISHNA

jugar se es tu nombre y me has creado por capricho por nada para hacerme una broma jugar se es el nombre que le has puesto a mis manos y a mis ojos desde que s que nada es importante que es lo mismo que palpe o que contemple con manos y con ojos de asesino que de amante o de nube que les crea cuando dicen que existes o que no que aspire a ser perfecto o me destruya que me ponga a escribir este poema o acariciar la suave piel de un bfalo es igual que te escupa o que te bese no hay reglas en mi amor me has enseado a que no hay diferencia entre abrazarte o rerme de ti y proclamar tu muerte siempre juegas con nosotros no dejas de crearnos cada instante te inventas una forma de gozarnos jugar se es tu nombre se es el nombre que alguna vez quisiera merecerme el nombre de las olas de los pjaros de la palabra cuerpo de las ramas que el vendaval enreda y acaricia de los tambores y la muerte yo quisiera merecerme que jugaras conmigo que me amaras hasta el punto

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de arrancarme los brazos y las piernas de masticar mis ojos de romperme los huesos de la espalda de aplastarme la granada del sexo que tu amor me dividiera y fragmentara como el amor de los nios que lo rompe todo que lo desarma todo siempre jugar se es tu nombre se es tu nombre cuando me abrasa el sol y una bandada de cuervos desenlaza nuestros cuerpos cuando dibujas remolinos simas en nuestra geografa si moldeas en mi mente de barro los fantasmas que me arrastran consigo hacia otros mundos y dudas en dejarme en ellos darme el don de la locura siempre encuentras relaciones extraas en las cosas colores imposibles ritmos nuevos sentimientos que nunca sensaciones haces falsas las leyes de los hombres y te burlas de nuestra seriedad prefieres al que juega consigo y como t se llama el salto leve de una ardilla el aullido de los lobos cuando la luna llena la montaa que ruge el planear de la gaviota el suicidio feliz de los cetceos un hombre juega a ser un hombre y luego la luz que riela sobre el mar de pronto sospecha que te encuentras prisionero en la piedra de arena y dedica su vida a rescatarte jugar se podra ser tu nombre si tuvieras alguno

Jess Aguado

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NDICE
AGRADECIMIENTOS........................................................................................................ 3 ABREVIATURAS................................................................................................................. 11 PRESENTACIN................................................................................................................. 13 I. EL UNIVERSO COMO CREACIN LDICO-DRAMTICA EN LA TRADICIN INDIA............................................................................................................................... 14 1. El juego como actividad de los dioses en la mitologa india.................................. 15 2. Teologa y filosofa del juego en la tradicin india................................................ 21 3. Las reglas artsticas del juego metafsico: mAyA y Fakti......................................... 27 4. Drama csmico y teatralidad en la tradicin india................................................... 31 4.1. El drama csmico en el pensamiento indio: entre ilusionismo y autorepresentacin.................................................................................................... 31 4.2. La teatralidad en la tradicin india................................................................ 35 4.2.1. El sacrificio ritual como estructura del drama csmico indio.......................... 37 4.2.2. La dimensin esttica del sacrificio y el placer esttico (rasa) como parte del sacrificio reintegrador............................................................................... 45 II. EL JUEGO DRAMTICO DE LA ENERGA EN EL IVASMO DE CACHEMIRA................................................................................................................... 52 1. El contexto: el Fivasmo y el tantra........................................................................... 53 1.1. El Fivasmo de Cachemira: escuelas y autores............................................. 61 2. Las metforas del juego y el drama en el sivasmo de Cachemira........................... 70 3. Las premisas metafsicas del juego dramtico......................................................... 79 3.1. El estatuto de la mscara: el no dualismo como unidad en la diversidad............................................................................................................ 79 3.2. La Conciencia Absoluta como Yo Universal: el juego de la polaridad (iva-akti, Yo-Esto, Sujeto-Objeto)................................................................... 82 3.3. El yo escindido: conocimiento y accin........................................................ 86 3.4. El placer de la actividad consciente: un lugar para lo esttico...................... 88 3.5. El juego entre la trascendencia y la inmanencia............................................ 91 3.6. PrakAFa- vimarFa: el espejo y la mscara...................................................... 93 3.7. Spanda: la energa del corazn...... ............................................................ 102 3.8. El juego de la libertad................................................................................. 106 3.9. La energa creadora y sus rostros............................................................... 111

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3.9.1. Manifestacin creadora y disolucin reintegradora................................ 113 3.9.2. El camino del aparecer. bhAsavAda...................................................... 115 3.9.3. El poder creador de la palabra................................................................. 120 4. El juego dramtico de la energa (FaktilIlA) como drama csmico en dos Partes: estticas de la creacin y de la reintegracin universal......................................... 126 4.1. Parte I: esttica de la creacin universal en 36 actos.................................. 130 4.2. Parte II: esttica de la reintegracin universal............................................ 146 4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueo de la ignorancia...................................... 148 4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento........................................... 156 5. El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivasmo de Cachemira como autor, actor y espectador del drama csmico.............................................................................. 160 5.1. La dimensin esttica de la liberacin en el Fivasmo de Cachemira: el liberado en vida (jIvanmukta) como mstico-esteta........................................ 160 5.1.1 El misticismo esttico del Fivasmo de Cachemira.................................... 167 5.2. La experiencia esttica (rasa) del drama universal.Una interpretacin....... 170 III. ESTUDIO COMPARADO: EL MUNDO COMO TEATRO Y COMO OBRA DE ARTE EN OCCIDENTE, UNA OBRA DE ARTE DRAMTICA?........................... 176 1. La belleza del mundo y la comedia de la vida en la Antigedad............................ 178 2. El mundo como obra de Dios en la esttica medieval cristiana............................... 194 3. El teatro del mundo en el Renacimiento y en el barroco: metateatro e ilusin universal.................................................................................................................. 203 4. La modernidad: placer, desinters y juego esttico. La transicin subjetiva.......... 215 5. El idealismo romntico: el mundo como obra de arte y como drama en Schelling................................................................................................................ 220 6. La contemporaneidad: el juego dramtico de la vida ante el espectador gadameriano........................................................................................................... 228 IV. CONCLUSIN................................................................................................................ 240 APNDICES......................................................................................................................... 248 I. Gua de pronunciacin de trminos snscritos.................................................................. 249 II. Glosario de trminos snscritos........................................................................................ 250 BIBLIOGRAFA...................................................................................................................261

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El juego dramtico de la energa en el Fivasmo de Cachemira. Un estudio de esttica comparada

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ABREVIATURAS

ABh BP ISMEO

PK PV PVv KrS Krst KSTS MM MVV N PC PS PTV PTLV PH{ PICI D st. S SvArt Svi SpK SpN SpS StC T TS VB YH

AbhinavabhAratI de Abhinavagupta BodhapacadaFikA de Abhinavagupta Istituto Italiano Per il Medio ed Estremo Oriente FvarapratyabhijAkArikA de Utpaladeva FvarapratyabhijAvimarFinI de Abhinavagupta

FvarapratyabhijAviv{ttivimarFinI de Abhinavagupta Kramastotra (annimo) Kramastotra de Abhinavagupta Kashmir Series of Texts and Studies MahArthamanjarI de MaheFvarAnanda MalinIvijayavArttika de Abhinavagupta NATyaFAstra de Bharata ParamArthacarcA de Abhinavagupta ParamArthasAra de Abhinavagupta ParAtriMFikAvivaraNa de Abhinavagupta ParAtriMFikAlaghuv{tti de Abhinavagupta PratyabhijAh{daya de KSemarAja Publications de LInstitut de Civilisation Indienne ivad{Sti de SomAnanda ivastotrAvalI de Utpaladeva ivasUtra atribudo a Vasugupta o a KallaTa ivasUtravartika de BhAskara ivasUtravimarFinI de KSemarAja Spanda-kArikAs atribudo a Vasugupta o KallaTa SpandanirNaya de KSemarAja SpandasaMdoha de KSemarAja StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa TantrAloka de Abhinavagupta TantrasAra de Abhinavagupta VijAnabhairava tantra YoginIh{daya tantra

Nota: Estas obras aparecen en la bibliografa acompaadas de su abreviatura con objeto de sealar las versiones (casi siempre con original snscrito y traduccin a alguna lengua occidental) que hemos seguido en nuestro trabajo siempre que no hayamos indicado lo contrario.

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PRESENTACIN

Si se percibe el cosmos como un mero malabarismo conjurado por un mago o como la configuracin de una pintura, o tan ilusorio como el movimiento de los rboles (desde el punto de vista de personas sentadas en una barca en movimiento) y se medita profundamente sobre este hecho, entonces se experimentar gran felicidad1.

El presente trabajo es un estudio de esttica en torno a la nocin de juego dramtico de la energa a partir de la metafsica del Fivasmo de Cachemira y en comparacin con diversos autores de la tradicin occidental. La expresin juego dramtico de la energa alude a la concepcin del universo en tanto que creacin ldico-dramtica a partir de la consideracin de la energa como principio ltimo. La idea de juego dramtico apunta concretamente a dos conceptos metafsicos fundamentales del pensamiento indio: el de Fakti, energa que es el principio dinmico del cosmos y ser ms interior de toda forma de vida y el de mAyA, poder de ilusin generador del mundo fenomnico. Que el mundo es el juego dramtico de la energa quiere decir, pues, que es el espectculo dramtico en el que interactan los fenmenos. Esta cosmovisin est presente en el conjunto de la tradicin india. En ella, el Absoluto es el Actor Universal Puro, energa representativa, poder de encarnacin o dramatizacin cuya accin, como la de iva o la de BrahmA, es pura representacin. El mundo es el despliegue de su magia creadora (mAyAFakti), el espectculo mediante el cual l se representa a s mismo de infinitas formas. Consecuentemente, en el arte dramtico se reproduce la actividad libre de la Energa Suprema generadora de mundo. La actividad del Absoluto es el juego autorepresentativo que tiene por obra el mundo, una obra que ha sido interpretada estticamente al modo de una obra de arte dramtico universal.

VijAna Bhairava, 102.

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La eleccin del gnero dramtico como smil de la comparacin es debida a la gran importancia del teatro en la cultura india, la cual, a su vez, se vincula directamente con la metafsica. Conceptos como el de mAyA o la doctrina de los avatAra, la del karma y la transmigracin son parte integrante de la concepcin india del teatro y la teatralidad y explican por qu la mentalidad india elige esta forma artstica para explicar la realidad del cosmos. La creencia hinduista en un proceso cclico eterno entre creacin y destruccin o, mejor dicho, entre manifestacin y reabsorcin, unida a la tendencia no dualizante a creer en un solo principio ltimo, (Atman-brahman), trae aparejadas las doctrinas de la transmigracin y el saMsAra por una parte, y la de mAyA, por la otra. El tman transmigra de existencia en existencia asumiendo en cada una de ellas roles, al modo de un actor que asume distintos personajes sin identificar su verdadero ser con ninguno de ellos. El mundo fenomnico del saMsAra es tambin irreal e ilusorio en el sentido de que en l, el S mismo (tman) permanece escondido tras la mscara de los personajes que representa. Para el S mismo universal encarnado en este mundo fenomnico, la realidad del mundo es igual que la del teatro, la del juego, la del como si, pues todo en su evanescencia y en su discurrir fugaz tiene la frgil consistencia de la mscara hueca, de la apariencia pura. Nosotros no podramos ser la autorepresentacin del principio ltimo si no fusemos efmeros y temporales. La concepcin del mundo ldico-dramtica que domina el panorama del pensamiento indio desde sus conceptos ms fundamentales (avidyA, mAyA, saMsAra, avatAra, etc.), es desarrollada por el Fivasmo de Cachemira con particular consistencia dentro de un complejo sistema metafsico. Esta filosofa, no slo por resaltar la importancia de mAyA, elevada a la categora de Diosa MAyAFakti, sino tambin por efectuar la integracin positiva en su sistema de aspectos tales como la ignorancia, la ilusin, el error, la esclavitud, e incluso el placer mundano, aspectos que en su mayora han sido abiertamente rechazados por las principales filosofas ortodoxas, abre un espacio para la experiencia esttica de la propia vida imposible de hallar en otras tradiciones marcadas en exceso por el sello de la renuncia y el ascetismo. La originalidad esttica de su perspectiva es deudora de la gran inspiracin tntrica. La concepcin tntrica de un placer (bhoga) que, aunque no proviene del deseo ni tampoco lo genera, s engendra accin actividad que es ldica energa (Fakti) en estado puro, es uno de los elementos distintivos que justifican la concepcin de una vida mstica que no anula ni renuncia al mundo de las formas, sino que, por el contrario, se deja impregnar de gozo esttico.

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Pero, adems, lo que confiere especial relevancia al Fivasmo de Cachemira es el gran desarrollo terico y metafsico que alcanzan en esta filosofa los principios tntricos y que le ha valido, una vez superados los prejuicios ortodoxos contra su procedencia, el reconocimiento actual como sistema especulativo indio de primersimo orden. En concreto, es la consideracin positiva del ser como aparecer (AbhAsa) la que hace de la metafsica del Fivasmo de Cachemira un pensamiento impregnado de arte y esttica. La apariencia y la ilusin son reales en tanto que manifestacin de la conciencia y este hecho fundamental permite una lectura esttica de la misma. Precisamente, por la importancia de la esttica en esta filosofa, las ideas de juego y de drama cobran gran relevancia en sus obras para aludir a la esencia del Absoluto y a la manifestacin del cosmos. Ello explica que el estudio ms extenso acerca del tema metafsico del juego en la tradicin india est expuesto en este sistema de pensamiento. Es en uno de sus textos fundacionales del siglo VIII, el ivasUtra (3. 9-11), en el que se compara al S mismo con un actor, donde se inaugura el tema, el cual se vuelve a encontrar reiteradamente tanto en comentarios al mismo (i.e. el ivasUtravimarFinI de KsemarAja 3.11.), como en pasajes de otras obras principales (i.e., el ivad{Sti I.37b-38 de SomAnanda, en las Spanda-kArikAs 2.5., en la MahArthamanjarI 19 de MaheFvarAnanda y en numerosas obras de Abhinavagupta). Asimismo, la teora esttica acerca del placer de la representacin (rasa) que se desarroll de modo paralelo a las doctrinas metafsicas arroja luz para explicar esta cosmovisin estticometafsica. El AbhinavabhAratI del propio Abhinavagupta es el texto sobre esttica que nos permite corroborar la intrnseca conexin que el Fivasmo de Cachemira establece entre esttica y metafsica. Respecto a la aplicacin de la teora metafsica a la propia vida y a la dimensin esttica de la experiencia mstica, ambas resultan patentes en la obra potica y devocional ivastotrAvalI de otro de los mayores exponentes de esta filosofa, Utpaladeva. Por todo ello, en nuestro trabajo nos hemos propuesto como objetivo realizar una interpretacin esttica del universo en tanto que creacin ldico-dramtica a partir de la metafsica del Fivasmo de Cachemira y resaltar la originalidad de la misma mediante la comparacin con temas similares dentro de la tradicin occidental. En definitiva, pretendemos mostrar que el estatuto esttico del universo entendido como creacin ldico-dramtica slo se puede sostener a partir de un pensamiento metafsico no-dualista cuyo principio ltimo se defina en trminos de un dinamismo de tipo impersonal, cclico y alternante entre opuestos, un dinamismo consistente en actividad consciente libre, gozosa y autorepresentativa. Creemos que el Fivasmo de Cachemira ilustra lo anterior sobradamente a partir de conceptos

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fundamentales de su metafsica tales como el de la Conciencia Universal (Caitanya, Samvid, etc.) y la energa creadora del universo (MAyAFakti). Por su parte, la ausencia de dichos elementos en la tradicin occidental explica por qu, incluso en pensamientos aparentemente afines en los que el mundo ha sido entendido como una obra de arte o como un teatro, la concepcin del universo como obra dramtica digna de despertar placer esttico no ha sido predominante.

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I EL UNIVERSO COMO CREACIN LDICO-DRAMTICA EN LA TRADICIN INDIA

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T eres el amigo de la danza. T eres el que

siempre est ocupado en el baile. T eres el que hace bailar a los dems. (...) T eres el que juegas con el universo como si ste fuera su pelota de mrmol MahAbhArata, ( nuFAsana Parva XVII.50, XVII (X.107)

1. EL JUEGO COMO ACTIVIDAD DE LOS DIOSES EN LA MITOLOGA INDIA

Del mismo modo que una perspectiva esttica del juego como la que se ha desarrollado en Occidente no tendra sentido en la India, la concepcin del Absoluto en trminos ldicos no ha sido predominante en el Occidente judeocristiano.1 Las teologas ldicas del pensamiento indio enfatizan el carcter no-dual, inmanente y activo de la divinidad y tienden a desarrollar cosmogonas emanatistas con un Absoluto definido en trminos de principio impersonal inmanente al mundo. Estos son rasgos a los que las religiones de origen semtico son reacias debido a sus puntos de partida opuestos: concepcin de lo divino en trminos trascendentalistas y personalistas, por lo general vinculado a posturas dualistas. Es, en este sentido, el cristianismo, gracias al mensaje trinitario del Nuevo Testamento, la religin semtica en la que se abrira un espacio mayor para la atribucin de rasgos ldicos al Absoluto y al proceso de la creacin, espacio que ha sido ocupado principalmente por sus grandes msticos, como el Maestro Eckhart, Henry Suso o Angelo Silesio. Por otra parte, la predileccin de los msticos de todas las tradiciones por las cosmovisiones ldicas corrobora la importancia que tiene el juego en una cultura como la india, en la que la experiencia mstica es el centro de la espiritualidad.

Hay excepciones como los comentarios que se han hecho al siguiente pasaje de los Proverbios referido a la Sabidura: Proverbios 8. ( 27-31) Cuando estableci los cielos, all estuve; cuando traz el horizonte sobre el abismo, cuando fij las nubes en la altura, cuando asent las fuentes del abismo, cuando impuso al mar su mandato de que las aguas no saltaran la orilla, All estuve a su lado como arquitecto, haciendo sus delicias cada da, recrendome siempre en su presencia, recrendome en el orbe de la tierra y teniendo mis delicias con los hombres.

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De acuerdo con la cosmovisin india, la naturaleza del Absoluto es una actividad gozosa y desinteresada, sin causa y sin finalidad, que libre y espontneamente lleva a cabo la obra del universo, una obra que es un juego no slo por ser el resultado de una actividad ldica (gozosa, libre y desinteresada) sino porque en s misma forma un todo dinmico, tradicionalmente dividido en los momentos de la creacin, conservacin y destruccin. En la tradicin india el proceso del devenir csmico ha sido frecuentemente entendido en trminos artsticos como actividad consistente en la continua creacin, conservacin y destruccin de las formas fenomnicas que componen el universo2. La actividad ldica no abarca slo la creacin. El juego csmico es la totalidad que en su dinamismo omnicomprensivo incluye los extremos opuestos de la creacin y la destruccin. La obra es propiamente el juego, el dinamismo procesual. En primer lugar, para ilustrar dicho proceso artstico, remitmonos a la mitologa. Si hubiese que elegir un smbolo que resumiera la esencia del hinduismo por relacin al tema que nos ocupa ste sera probablemente el de la rueda (cakra), una de cuyas plasmaciones artsticas ms logradas se encuentra en el templo del Sol en Konarak (Orissa, siglo XIII)3. Este templo est construdo siguiendo la forma del carro del Sol, el dios vdico SuryA, uno de los arquitectos del ciclo csmico. Las grandes ruedas esculpidas en esta obra maestra del arte indio representan el dinamismo regular del universo; un ciclo comprendido entre los momentos de nacimiento y muerte, llegada al ser, maduracin y decaimiento, disolucin y reemergencia. Este cclico retornar, dinamismo sin fin, es el ritmo mtico vertebrador del pensar y sentir indios que se plasma conceptualmente, entre otras, en la idea de juego. Por ello, la sabidura consiste en comprender los cambios cclicos del universo. H. Zimmer expone lcidamente esta idea vertebradora del hinduismo:
Consideradas desde el punto de vista de lo divino mismo (posicin alcanzada en la iluminacin del yoga) los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia creacin, duracin, disolucin son uno y el mismo en cuanto a origen, significado y fin. Son autoexpresiones fenomnicas cambiantes de una nica sustancia divina o energa de la vida, la cual, aunque revelada de forma triple, est en definitiva ms all de los cambios que parece recibir y que, por tanto, no la afectan. Poder no ser confundido por el juego fluido de la energa MAyA, sino gozar de la visin incluso de la ms desgarradora de sus manifestaciones, constituye la victoria y el solaz de esta visin.4

La teora del arte y la esttica han estado siempre estrechamente vinculadas a la filosofa. A este respecto ha sealado G.H. Rao: Toda esttica que se haya desarrollado en la India lo ha sido a partir del contexto general de la filosofa. (...) Cualquiera que fuese el Dios del arte, est claro que la actividad artstica se conceba como un aspecto genuino de la realidad, ya fuese revelado por BrahmA, iva o NArayana. La creacin era concebida como su arte (JagannAtya).(Comparative Aesthetics. Eastern and Western, D.V.K. Murthy, Mysore, 1974, p. 179.) 3 Tambin se podra ilustrar con el famoso capitel de Sarnath, del que se encuentra una rplica en la bandera nacional india. Sobre arte indio vase C. Garca-Ormaechea, El arte indio, Historia 16, (Historia del Arte n 24), Madrid, 1991; Arte y cultura de la India, Ed. Serbal, Barcelona, 1998. 4 H. Zimmer, Mitos y smbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 134.

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La visin iluminada es aquella que percibe conscientemente el juego de MAyA: el juego de las formas en su eterna alternancia entre creacin, conservacin y destruccin. Tres son los dioses del panten hind que encarnan unitariamente estos tres aspectos bajo la divinidad de tres caras, la TrimurtI (lit. tres caras). En realidad se trata de tres Dioses Artistas pues su poder (Fakti) es de naturaleza esencialmente artstica: BrahmA, el dios del teatro, representa la cara creadora, pues mediante el poder de la auto-representacin crea el universo; ViSNu, el dios actor, simboliza la cara conservadora, ya que mediante su poder de encarnarse en forma fenomnica animal o humana (avatAra) desciende peridicamente al mundo para preservar el orden y alejar las fuerzas destructivas; y, por ltimo, iva el dios danzante, asume el rol de la destruccin y mediante su terrible danza tAnDava disuelve las formas fenomnicas e instaura la pura trascendencia. Pero de estas tres actividades y divinidades la que ha prevalecido por sus rasgos puramente ldicos es la de ViSNu y especialmente su encarnacin (avatAra) en la forma de K{SNa. Es en el contexto y en la literatura del viSNusmo donde ms auge cobra la idea del juego divino, el lIlA de los dioses, y a l nos referiremos en primer lugar. En segundo lugar aludiremos a la mitologa Fivasta, aunque no en profundidad, puesto que volveremos a tratarla en el segundo captulo, y por ltimo, al referirnos a la concepcin de la teatralidad india, nos volver a aparecer BrahmA, el creador del teatro. LIlA es el nombre snscrito con el que se designa el juego, la diversin ldica propia de los dioses. W.S. Sax afirma que: lIlA parece marcar una deleitosa diferencia entre las tradiciones europea y sudasiticas, encarnando una dimensin ldica en la vida religiosa india que est silenciada o incluso ausente en las religiones occidentales. Aunque pueden darse muchos ejemplos de lo ldico en el judasmo, en el cristianismo o en el islam, sin embargo, parece justo afirmar que el hinduismo ha desarrollado la doctrina del juego ms que ninguna otra de las denominadas religiones del mundo5. La idea de juego como actividad divina surge a principios de la era cristiana con la elaboracin de la literatura de los PurANas6. En estos textos se encuentran las primeras apariciones del trmino snscrito lIlA (sustantivo femenino que significa juego, diversin), con el cual se designa normalmente a la actividad divina como ldica. Como hemos anunciado, la rama del hinduismo que ms ampliamente desarroll una teologa del juego a partir de la literatura acerca del lIlA existente en los PurANas fue la viSNuista. ViSNu es el dios nio que juega a encarnarse en los distintos personajes que conforman sus avatAras (lit. encarnaciones). Pero es sobre todo su avatAra K{SNa en su aspecto de joven vaquero, el dios que puede calificarse como el el dios del juego por excelencia7.

W.S. Sax, (Ed.), The Gods at Play. LIlA in South Asia, Oxford University Press, Nueva York, 1995, p. 3. Especialmente en el ViSNu PurANa y en el BhAgavata PurANa. Los PurANas (lit. antiguo) son textos datados alrededor de los primeros siglos de la era cristiana que narran genealogas de divinidades, cosmologas, cdigos de legislacin, descripciones de rituales y peregrinaciones a lugares sagrados y en cuya autoridad se funda principalmente el hinduismo popular. Con ellos surgen las tres grandes divinidades del panten hind actual y, basadas en la veneracin a las mismas, las ramas fundamentales del hinduismo. Cf. W. Doniger OFlaherty, Hindu Myths, Penguin, Delhi, 1994. 7 Cf. D. Kinsley, The Divine Player. A Study of K{SNa LIlA, Motilal, Nueva Delhi, 1979.
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En el viSNuismo el trmino lIlA tiene tambin otra acepcin importante de cara a la presente investigacin: la de representacin dramtica o escenificacin de los pasajes mitolgicos que narran la vida de los dioses. Se corresponde, pues, con otros trminos occidentales que recogen tanto la acepcin ldica como la dramtica bajo un solo trmino8. El juego (lIlA) es, tambin en el hinduismo, a la vez, la actividad ldica y la representacin dramtica derivada de la misma. Los principales lIlAs son el RAmalIlA, en el que se escenifica el RAmAyana, epopeya que narra la vida del rey RAma, una de las principales encarnaciones de ViSNu, y el K{SNalIlA, centrado en torno a pasajes de la niez y juventud de K{SNa en los que se narran las travesuras y juegos infantiles de este dios9. El movimiento bhakti (devocional) medieval interpret el juego eterno entre K{SNa y su amada RAdhA como la relacin de amor mstico entre el alma humana y Dios. K{SNa, junto con su amada RAdhA, simbolizan en este contexto la unin entre el alma y el amado. Su relacin ha sido narrada desde el punto de vista de la ertica mstica medieval india como la representacin ideal del amor adltero, secreto, ilegtimo y antisocial, transgresor de la moral social convencional (en muchos textos se supone que RAdhA est casada o comprometida oficialmente con otro hombre). El juego amoroso de RAdhA y K{SNa es pura espontaneidad liberada de toda gravedad csmica. Las piezas dramticas devocionales, mediante la representacin, persiguen la unificacin entre el devoto y la divinidad, ritualmente encarnada en los nios actores en el momento de la escenificacin. J. Stratton Hawley afirma que los roles de RAdhA, K{SNa y las vaqueras (gopIs) son santificados y dignificados con svarUp que significa que se piensa que los nios brahmanes que los interpretan toman la forma propia de los personajes que escenifican una vez que sus trajes estn completos (...), [entonces] son venerados como si fueran la misma pareja divina10. La preeminencia de la idea de juego en el viSNusmo es indicativa de la presencia del smil del juego en los misticismos devocionales de corte testa. La explicacin del universo en trminos de juego va generalmente unida a una afirmacin de la pluralidad de lo real y del mundo fenomnico11 la cual es bien manifiesta en ViSNu, dios conservador del mundo de las formas. Este hecho nos permite comprender por qu el concepto de lIlA en tanto que juego y drama litrgico de la divinidad ha estado tradicionalmente unido a las corrientes de misticismo devocional que ponen el acento en la dualidad de partida (devoto-divinidad) a partir de la cual surge la bhakti (devocin), el juego de amor entre los dos polos, el del devoto y el de la divinidad. Ahora bien, si de modo general la TrimurtI simboliza la alternancia entre los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia (creacin, conservacin y destruccin) es, sin
El sustantivo play y el verbo to play en ingls, el verbo jouer en francs y el sustantivo Spiel y el verbo Spielen en alemn, entre otros. 9 Sobre el tema del K{SnalIlA vase N. Hein, The Miracle Plays of MathurA, Oxford University Press, Delhi, 1972. 10 J. Sratton Hawley, At Play with K{SNa. Pilgrimage Dramas from Brindavan, Princeton Univesity Press, 1981, p.13-14. Los corchetes son mos. 11 As ocurre en general en los sistemas tntricos, entre ellos el Fivasmo de Cachemira, en el que, como veremos, tambin se da una postura testa y rasgos devocionales en la concepcin del juego de la divinidad. Una de las principales excepciones es la del advaita vedAnta de aMkara, desarrollado ms adelante en este captulo.
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duda, en el Fivasmo y en la figura de iva donde la reunin dinmica de elementos opuestos alcanza su exposicin paradigmtica12. En el Fivasmo este carcter dinmico de la realidad queda maximizado a travs de la indisoluble unin de iva y akti. Adems, iva es el dios que, bajo la figura del NaTarAja, encarna en solitario los tres aspectos de la TrimurtI. Y ninguna actividad artstica ms apropiada para expresar dicho dinamismo unitario que la danza. En efecto, en la mitologa Fivasta, el carcter artstico del juego divino est representado en la danza. El dinamismo de la energa es la danza csmica de la creacin, conservacin y destruccin. Cuando iva es venerado como divinidad suprema, asume los tres aspectos csmicos y bajo la figura del NaTarAja, El rey de la danza, rtmicamente crea, conserva y destruye el universo. La actividad ldica de este dios queda igualmente expresada en su naturaleza paradjica, pues l combina los aspectos de la renuncia, al encarnar la figura del yogui, junto con los del gozo expansivo cuando se transforma en bailarn. En el KUrma PurANa (550-850 d.C.) iva afirma: Yo soy el que lo origina todo, el dios que descansa en el gozo supremo. Yo, el yogui, bailo eternamente13. En el mismo PurANa se dice que slo los yoguis y los sabios contemplan el baile celestial de iva mientras que la totalidad del cosmos forma el escenario de dicho baile. La elevacin de la actividad ldica sobre la moralidad es especialmente manifiesta en el Fivasmo puesto que con iva, la destruccin, valor propiamente antimoral (adhrmico), es reivindicada. Es en este Dios en quien se aprecia ms claramente los rasgos destructivos y renovadores del juego csmico; sobre todo cuando, al final de los tiempos, baila enloquecidamente la terrible danza tANDava, mientras re y se desprenden cenizas de su cuerpo. Bailando destruye el mundo para, as, realizar su paradjica perpetuacin mediante la renovacin peridica. El universo se regenera con el baile del terrible iva KAla-MahAkAla, el Destructor que destruye la destruccin (el tiempo, kAla). Pero tal vez sea el simbolismo del iva NaTarAja el ms conocido por su cosmogona artstica pues en su movimiento artstico continuo, iva trae el universo a la existencia, lo mantiene y lo disuelve. S. Kramrisch lo explica del siguiente modo: El Seor oscurece la existencia con la ilusin para que parezca real y, bailando, quita el velo. La pierna levantada muestra la libertad liberadora de su danza, el tambor que eleva la mano derecha reproduce el sonido de la creacin, la llama en la mano izquierda destellea en el cambio que conlleva la destruccin, la mano derecha concede libertad respecto al miedo, el miedo de los repetidos nacimientos y muertes, y asegura el mantenimiento de la vida. El pie del bailarn est plantado firmemente en la forma de nio del demonio Amnesia, el ApasmAra PuruSa, y acenta el axis csmico vertical del cuerpo del dios.14 La paradjica condicin de iva se expresa en el NaTarAja a travs del contraste entre su semblante impasible y sus miembros en eterno

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Uno de los ejemplos artsticos ms elevados de la TrimUrti es el de la representacin de iva en el famoso templo de Elephanta,datado entorno al siglo VI?. 13 Kurma PurANa, 2.4.33. 14 S. Kramrisch, The Presence of iva, Motilal, Delhi, 1988, p. 440.

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movimiento, nada en esta figura permanece esttico.15 Se trata de un dinamismo, que, por su carcter eterno (sin comienzo ni finalidad) es danza ldica. En palabras de Ch. Maillard, el NaTarAja: crea y destruye simultneamente, a la vez que invita a los seres a la liberacin de aquel proceso continuo. Danza rodeado de llamas, el fuego que destruye pero que tambin purifica e ilumina. (...) La danza csmica simboliza una accin ldica inacabable, eterna, sin causa.16 La iconografa del Dios danzante refleja de modo excepcional la relacin entre lo ldico-artstico y el carcter cclico de la creacin, conservacin y destruccin del cosmos. iva NaTarAja, el Seor de los danzantes, es el actor universal y bailarn que al danzar crea el mundo. El mundo es el juguete que crea al abrir sus ojos y destruye al cerrarlos. A. Coomaraswamy, en su artculo sobre el simbolismo del NaTarAja (lit. Rey de la danza), apunta como aspecto fundamental de la danza de iva el ser sta la imagen de Su rtmico juego, que es la fuente de todo movimiento en el cosmos y viene representado por el arco17 . Segn Coomaraswamy, en la danza de iva se anan la creatividad del espritu artstico y el conocimiento cientfico y metafsico en la explicacin del cosmos:
Ningn artista de hoy, por muy grande que sea, podra crear con ms precisin ni sabidura una imagen de esa energa cuya existencia postula la ciencia detrs de todo fenmeno. La nica forma de reconciliar el tiempo con la eternidad consiste en la concepcin de fases alternativas que se expanden sobre enormes periodos de tiempo y vastas extensiones de espacio. Desde este punto de vista, es especialmente significativa la alternancia de distintas fases a la que aluden el tambor y el fuego, que trasforma y no destruye. stos no son ms que smbolos visuales de la teora del da y la noche de BrahmA. En la noche de BrahmA la naturaleza est inerte, y no puede danzar hasta que iva no lo desee. l sale entonces de su xtasis y, con su danza, transmite a la materia inerte las ondas vibrantes y revivificadoras del eco del canto del despertar. Y he aqu que tambin la materia entonces comienza a bailar transformndose en un halo en torno suyo! l sostiene con su danza toda esta fenomenologa multifactica, pero, cuando el tiempo llega a su plenitud, todava bailando, destruye con fuego todas las formas y todos los nombres, dndoles un nuevo descanso. Esto es poesa, pero no por ello deja de ser ciencia.18

El simbolismo de la danza de iva pone de manifiesto el carcter paradjico que adquiere el juego csmico desde la perspectiva india y que, como veremos, permite interpretarlo en trminos dramticos. En especial la danza tANDava, al representar la alternancia entre vida y muerte, apunta, en ltima instancia, a la estructura cclica y circular de la existencia, desde la que se sostiene la teora de las reencarnaciones, concepcin dramatizada del universo el saMsAra como producto de la actividad ldica divina. El
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Vase H. Zimmer, Mitos y smbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 129. H. Zimmer, Mitos y smbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 28. 17 A. Coomaraswamy, La danza de iva. Ensayos sobre arte y cultura india., Siruela, Madrid, 1996, p. 97. 18 A. Coomaraswamy, op.cit., p. 98.

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simbolismo de la paradjica reconciliacin de los opuestos tambin se refleja en el hecho de ser iva un danzante que, sin embargo, no deja de ser un asceta. De modo conjunto, la TrimurtI, al reunir a BrahmA bajo el aspecto de la creacin, a ViSNu bajo el de la conservacin, y a iva bajo el de la destruccin, simboliza el despliegue csmico, el juego de mAyA que nos refera Zimmer. La obra (el universo) no reside propiamente en ninguno de los momentos, sino en el proceso, en el juego jugndose, en el dinamismo (Fakti) que permite la alternancia entre ellos.

2. TEOLOGA Y FILOSOFA DEL JUEGO EN LA TRADICIN INDIA19

En el plano propiamente especulativo, ya en la Chandogya UpaniSad ( siglo VII a.C. aprox.) se alude a la relacin entre el placer y el juego por referencia al mstico que experimenta el gozo del Absoluto (Atman) y transforma esta energa deleitosa en actividad ldica:
El Atman es todo esto. Quien ve esto, quien piensa esto, sabe esto, quien encuentra placer en el Atman, juega con el Atman, se une con el Atman, tiene su dicha en el Atman, es autnomo en todos los mundos, hace cuanto desea. Pero quienes piensan de otra forma son dependientes, poseen mundos perecederos. En ningn mundo hacen cuanto desean.20

El proceso creador del universo es ldico, entendindose ldico en un doble sentido; primero, por relacionarse con el placer, el gozo del Absoluto del cual, espontneamente emana el mundo; y, segundo, porque la creacin tiene lugar sin finalidad (desinteresadamente) y, en esa medida, su carcter ldico apela a la trascendencia del principio creador sobre su propia creacin. La defensa de la trascendencia divina mediante el smil del juego ha sido un argumento esgrimido por algunos autores, fundamentalmente occidentales, al tratar el tema del juego en las teologas indias21. El gozo ldico del que emana el universo es signo de la plenitud y la trascendencia divina respecto de su propia creacin, una creacin que, por lo dems, ha de entenderse no en trminos causales sino ms bien emanatistas. El juego sirve como smil ejemplificador del carcter libre y autnomo de la actividad divina,

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Respecto a la aplicabilidad del calificativo de teologa al pensamiento indio secundamos aqu la posicin de autores como G. Flood (El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998, p. 243) quien sostiene que la elucubracin filosfica del hinduismo slo sera parcialmente reconocido como filosofa por las universidades occidentales actuales y que el trmino teologa recoge ms adecuadamente los aspectos sistemticos y trascendentales del pensamiento indio as como su carcter exegtico. En este apartado con la denominacin de teologa india queremos sealar aquellos aspectos de la elucubracin metafsica que parten de la concepcin de un Absoluto entendido en trminos personalistas y trascendentalistas. En la tradicin india estas posturas se encuentran fundamentalmente en las corrientes devocionales, dualistas o no. 20 Chandogya UpaniSad 7.25.2., en UpaniSads, Siruela, Madrid, 1995, p. 106-107. 21 Cf. R.E.Goodwin, The Play World of Sanskrit Poetry, en The Gods at Play, cit.

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cuya espontnea emanacin en forma de mundo en modo alguno merma su trascendencia respecto a ste. La trascendencia se evidencia en la falta de finalidad o, en otros trminos, en el desinters de la propia actividad. Desde un enfoque teolgico del hinduismo, el placer y el desinters del Absoluto son la inagotable plenitud que de modo espontneo y des-interesado (sin finalidad) transforma su dinamismo ldico en mundo, en autorepresentacin dramtica. Que el mundo es producto del gozo ldico divino quiere decir que no implica la ms mnima necesidad o carencia por parte del creador. Slo en la medida en que la divinidad lo trasciende en su completa otredad, puede el mundo considerarse emanacin suya. Y el juego como actividad teolgica viene a subrayar especialmente la trascendencia y la otredad de la divinidad con respecto a un mundo del que, sin embargo, no se diferencia esencialmente. As lo ha entendido D. Kinsley, quien afirma que: En la India, el juego es un componente de la naturaleza esencial de los dioses y representa una expresin apropiada de la naturaleza trascendente e incondicionada de lo divino22. En efecto, la importancia de la trascendencia divina se vuelve extraordinaria en un contexto como el indio, tendente a los enfoques nodualistas que desembocan en cosmogonas emanatistas. El nfasis en el carcter ldico de la creacin divina, al subrayar la libertad y la trascendencia divina, descartara toda posibilidad de un reduccionismo pantesta. El intento de justificar la trascendencia divina respecto al mundo mediante la creacin ldica se aprecia ya en la primera aparicin de la idea de juego en uno de los textos fundacionales del vedAnta, los Brahma SUtra de BAdarAyaNa (siglo III d.C. aprox.) 23. En l se encuentra el denominado lIlA-sUtra, en el que, frente a aquellos que postulan que toda creacin tiene como finalidad poseer el producto creado, del que previamente se careca, el autor seala que existen actos creativos que no obedecen a necesidad o imperfeccin alguna, sino que se realizan por el puro placer de la actividad en s, por puro juego. El sUtra, junto con uno de sus comentarios principales, el de RAmAnuja, dice:
Pero igual que en la vida ordinaria, la creacin del mundo es un mero juego (lokavat tu lIlA kaivalyam)- anlogamente a cmo los reyes se implican en actividades tales como jugar a la pelota, sin motivo alguno y slo por entretenerse, o incluso, del mismo modo que los nios juegan por divertirse, as tambin Brahman, sin propsito ni finalidad alguna, se implica en la creacin de este mundo como una mera diversin.24.

El juego forma parte de la diversin de la divinidad, de su alegra que dimana en espontnea actividad creadora del universo. Como seala R.E. Goodwin, con este sUtra se resuelve el problema de la relacin del Absoluto con el mundo al convertirla en un puro juego, pues es precisamente la libertad del juego la que preserva el carcter trascendente del

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D. Kinsley, op.cit., p. xi. Brahma Sutra, 2.1.33. Hay traduccin al espaol: BadarAyaNa, Brahma Sutras, Etnos ndica, Benars, 1997. 24 Brahma-SUtras 2.1.33., con el comentario de RAmAnuja, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 243.

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Absoluto. En palabras suyas: Slo una relacin de juego con el mundo puede salvar la trascendencia de Dios, puesto que el juego asume la libertad respecto a la necesidad de actuar.25. aMkara (siglo VIII), principal exponente de la postura no dualista absoluta (advaita) clsica del vedAnta, en su comentario al Brahma-SUtra seala:

As como se ve que los reyes, sin ningn motivo, se implican en actividades por un mero pasatiempo, o incluso del mismo modo que los hombres respiran sin propsito alguno, puesto que es su propia naturaleza, o incluso del mismo modo que los nios juegan por divertirse, as tambin el Brahman sin finalidad ninguna se implica en la creacin de este mundo de diversidad.26

aMkara recrea aqu el concepto de juego en relacin con la creacin que hemos venido apuntando. Pero es importante tener en cuenta los presupuestos de su filosofa para comprender que, para aMkara, la creacin del mundo como juego es una pura ilusin sin realidad alguna; por ello, la doctrina del juego tiene slo un valor figurativo y su utilidad se limita al conocimiento inferior, puente hacia el verdadero conocimiento. El mundo fenomnico (saMsAra), cuya creacin pretende explicar la metfora del juego, no existe en realidad, de igual modo que no hay Dios personal alguno, ambos son un producto de la mAyA, la ilusin csmica de la que el individuo limitado cae presa debido a su ignorancia. El verdadero conocimiento (jAna) nos revela que slo existe la unidad esttica e indivisa de la conciencia (Atman-brahman). Desde esta cosmologa ilusionista la enseanza del lIlA sirve solamente para que aquellos que no estn iluminados otorguen sentido al mundo de las apariencias. Con esta interpretacin aMkara se limita a seguir la visin de la creacin predominante. En cualquier caso, en la medida en que jugar supone un como si, un hacer aparecer como, una imitacin, esta doctrina es relevante para el advaita vedAnta27 por el nfasis que esta filosofa pone en la ilusin. F.F. Fost seala: Una de las analogas favoritas de los advaitas para describir el mundo de mAyA es la del mago y sus trampas engaadoras. As como un mago, que con sus trucos conjuradores juega con nuestras facultades perceptuales para crear la ilusin de que algo ha surgido de la nada o que una cosa ha pasado a ser otra, as Brahman, por su poder creador y misterioso, nos engaa hacindonos creer que el mundo fenomnico es real. aNkara escribe Del mismo modo que el mago no est nunca afectado
R.E.Goodwin, The Play World of Sanskrit Poetry, en The Gods at Play, cit., p. 51. Brahma-Sutra 2.1.33, con el comentario de aMkara, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 170. 27 Uno de los ms importantes de los seis sistemas filosficos (darFAnas) clsicos del hinduismo. Advaita significa no dualismo. Su iniciador, GaudapAda, mantiene un idealismo no dualista de la conciencia y el carcter ilusorio del mundo emprico, producto del error. Su mayor exponente, aMkara (s. VIII) sostiene que la irrealidad del mundo fenomnico se debe a un error mental del tipo de la superposicin (adhyAsa), al modo en que se percibe una cuerda como si fuera una serpiente. (Cf. aMkara, tmabhoda, 27, en: F. Tola y C. Dragonetti, Filosofa y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 126).
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por el efecto mgico que l mismo produce, porque es irreal, as el ms elevado S mismo no est afectado por los efectos (o apariencias) del mundo 28. Volviendo a la creacin ldica del universo, de acuerdo con el enfoque teolgico, la creatividad divina es ldica porque se distingue esencialmente de la accin creadora humana que nace del deseo (kAma) y la carencia29. La divinidad, a la vez que se identifica con el mundo en tanto que emanacin suya, lo trasciende puesto que su accin creadora es absolutamente libre, no obedece a finalidad alguna ni se agota en el producto creado. La trascendencia divina respecto al mundo se revela en que la creacin de ste no es como las creaciones humanas destinadas a cubrir necesidades o carencias. El surgimiento del cosmos es un proceso libre y espontneo que no nace del deseo sino de la plenitud del gozo y la sobreabundancia. A diferencia de la actividad creadora humana, inserta en el mundo del saMsAra y caracterizada por la retribucin krmica, la accin divina es aquella actividad que, desde la absoluta libertad y trascendencia, crea el mundo de la limitacin. Es la accin ldica que trasciende y, por ello, puede instaurar la accin limitada: la accin krmica sujeta a la cadena causa-efecto, accin limitada por el deseo del que se origina y por el fruto que genera. En el mundo fenomnico las acciones nacen de la carencia y el deseo (kAma) y estn causalmente encadenadas unas a otras por la ley del karma, la ley que garantiza a cada acto realizado con deseo o apego su justa retribucin futura. As pues, la creatividad ldica divina, se opone por naturaleza a la accin que tiene lugar dentro del universo por ella creado. En el contexto religioso en el que surgi el trmino lIlA, seala N. Hein, : la descripcin de los actos divinos como diversin tena el propsito de negar cualquier nocin que implicase que stos son como los actos humanos, los cuales estn motivados o por el deseo (kAma) de adquisicin, o por el mpetu retributivo de las acciones previas del actor, o por los requerimientos del deber. Puesto que Dios desde siempre lo posee todo, no tiene necesidades ni deseos. Sus actos sin deseos no conllevan retribucin. l no es el instrumento del deber sino el creador del deber. La espontaneidad y la autonoma de sus acciones son absolutas.30 Que la accin divina es ldica quiere decir que es accin libre creadora y que, por lo mismo, est por encima y ms all del universo por ella creado, no sujeta a la ley del karma sino que, al contrario, es origen de la misma. La plenitud divina reside en ser inagotable fuente, fecunda trascendencia, exceso y sobreabundancia que, desde su otredad, instaura el ciclo csmico. La creacin, conservacin y destruccin constituyen el mundo fenomnico del saMsAra dominado por la alternancia entre vida y muerte. El concepto de juego ilustra la naturaleza divina, trascendente a la vez que inmanente al mundo, no-dual a la vez que plural. La naturaleza ldica de la divinidad apunta a la permeacin del universo por la divinidad sin, por ello, caer ni en la total inmanentizacin ni en el pantesmo. Entendido en conexin con los
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F.F. Foster, Playful Illusion: The Making of Worlds in Advaita VedAnta, Philosophy East & West, Vol. 48, no.3, julio 1998, University of Hawaii Press, Honolulu. 29 En este sentido, slo habra creatividad artstica pura en la divinidad (la nica realmente libre y gratuita que es absoluta completud). La reproduccin de la creatividad divina en el plano limitado humano es parcial puesto que sta siempre evidencia de algn modo la limitacin constitutiva de lo humano. 30 Hein, N., LIlA en The Gods at Play. LIlA in South Asia, cit., p. 13.

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importantes conceptos de saMsAra y karma, podemos decir que la accin de la divinidad es ldica porque, libremente y sin motivo, no desde la necesidad sino desde la abundancia, crea el mundo del saMsAra e instaura la ley del karma, la ley de la retribucin de los actos en la que todos los actos son limitados y generan un efecto. La accin divina se distingue, no slo de la accin krmica motivada por el deseo y la carencia, sino tambin de la accin por el deber (dharma). sta ltima es la accin que mediante el esfuerzo se eleva por encima del deseo y el ego individual y, desapegada de sus propios frutos, se dirige hacia la correccin tica universal31. El camino espiritual que describe la Bhagavad GItA (5.11.) mediante la accin desapegada de los frutos (karma-yoga), implica un deseo que habr de superarse mediante el esfuerzo y la renuncia. Pero, como ha sealado K.R. Sujndararajan, en la accin divina, no hay renuncia, deseo o apego alguno, sino que la implicacin en el mundo procede enteramente de una actitud puramente gozosa y positiva32. Mientras que en el karma-yoga la renuncia en la accin que es la accin por la accin en s todava implica esfuerzo y en esa medida tendencia al apego, en la accin ldica, por el contrario, no hay esfuerzo ni renuncia puesto que no hay apego, sino slamente gozosa expansin de energa unitaria. Por ello, por su carcter intransitivo, en cuanto que no genera fruto, y a la vez por la carencia de esfuerzo, apego o renuncia, la accin ldica es, ms que accin, actividad, actuacin pura, como la de un actor al que no le afectan ticamente las repercusiones de sus actos representados en escena. Como seala D. Kinsley, la accin divina trasciende los sistemas teolgicos y ticos, quedando expresada su completa otredad en su carcter ldico33. Adems, la accin ldica est libre de la ignorancia csmica (avidyA), origen ltimo de todo deseo y toda limitacin en el hinduismo. La accin ldica es la accin absolutamente libre y desapegada que en su gozosa expansin hace surgir un universo en el que, por as decirlo, imperan las leyes opuestas, de ah su paradjica naturaleza. Dicho muy brevemente, la ignorancia metafsica del Absoluto (avidyA) genera un mundo gobernado por la ilusin (mAyA) de ser por separado y crea la ilusoria identificacin con el ego emprico (ahaMkAra), centro autnomo de acciones limitadas34. stas son acciones krmicas, que nacen del deseo y la carencia y generan como fruto nuevas acciones que el individuo padece como justa retribucin de las anteriores; de este modo, queda encadenado en la transmigracin (saMsAra), eterna autorepresentacin perpetuadora del juego del mundo. Otro de los argumentos filosficos desde los que se ha planteado la existencia del mundo como juego abarca el plano tico-moral y se formula en relacin con la perfeccin del Absoluto: por qu crea si es perfecto? por qu acta el Absoluto? Esta problmatica se puede abordar desde la presuposicin de que la inactividad y la estaticidad es el valor ms
El ideal de desapego (vairAgya) es uno de los que ms profundamente ha marcado a la tica india. Tiene una presencia muy importante ya en las UpaniSads y es propugnado por todas las doctrinas clsicas de la India. Vase su importancia en el sistema del yoga ( Patajali, YogasUtras, 1.15.) 32 Cf. K.R. Sundararajan, Experiencing the World. A Comparative Study of LilA and Satori, en East-West Encounters in Philosophy and Religion, Ed. N. Smart y B. Srinivasa Murthy, Popular Prakashan Mumbai, Bombay, 1996, p. 111. 33 D. Kinsley, op.cit., p. xi.
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alto, sinnimo de perfeccin suprema y eternidad, etc. o desde una exaltacin de la dinamicidad y la actividad. La metfora del juego ha sido empleada desde ambos presupuestos. Desde el primero, la creacin ldica de la divinidad le otorga al mundo fenomnico una realidad ilusoria, como queda reflejado en la versin de aMkara que abordaremos prximamente. Pero la metfora del juego y en especial la del lIlA, por sus connotaciones de placer y plenitud, ha sido empleada fundamentalmente desde posturas afirmadoras del dinamismo y del mundo de la pluralidad, tanto desde contextos dualistas como no dualistas. Lo que aade el juego a la falta de necesidad que siempre se le ha atribuido al principio ltimo en los distintos sistemas de pensamiento es la concepcin del gozo en trminos expansivos, de ah la posibilidad de una lectura esttica como actividad creadora del universo. El gozo divino, al igual que el gozo mstico, se expande en un dinamismo en el que creador y obra quedan esencialmente unidos. En este punto se establece una gran diferencia respecto de las teologas occidentales en las que, si bien la accin divina, por ser perfecta, no obedece a carencia alguna, el mundo en tanto que creacin divina no llega a identificarse totalmente con el creador. La concepcin metafsica del gozo como actividad creadora de tipo emanatista, no ha predominado ni en Occidente ni en la tradicin india; en esta ltima son los sistemas tntricos los que han enfatizado esta concepcin activa y creadora del placer y han empleado profusamente la idea de juego para ilustrarla. Como sugiere J. F. Butler, el concepto de lIlA permite relacionar la creacin divina y la creacin artstica humana y entender la una en trminos de la otra a travs de la metfora o analoga del lIlA35. Este autor subraya el empleo del concepto de lIlA en la tradicin india como una metfora que ilustra, en el plano ontolgico, la paradoja de la aparicin de la realidad nica (Brahman) en la forma de la multiplicidad del mundo. La creatividad artstica en el plano humano nos permite ilustrar el proceso de la transformacin de lo Uno en lo Mltiple; un dinamismo procesual en el que la idea de juego ilustra el misterio de la creacin como transformacin de lo no-dual en pluralidad, la unidad creadora en fecunda multiplicidad. Una vez visto el anlisis que desde un contexto teolgico diversos autores han realizado de la actividad divina considerada como juego en la tradicin india y para profundizar ms en los rasgos artsticos de la creacin ldica divina, hemos de abordar dos conceptos metafsicos indios que ya mencionamos en el contexto mitolgico (el juego de mAyA y el dinamismo de Fakti). Estas son las nociones fundamentales sobre las que se sustenta la interpretacin artstica y esttica del mundo en tanto que proceso ldico-dramtico. El juego metafsico por relacin al mundo es el dinamismo de las formas en su aparecer, el poder (Fakti) de autotransformacin (mAyA) en las infinitas formas sensibles que conforman el universo. MAyA y Fakti son las responsables de que el juego del mundo se conciba como un juego de la energa que es a la vez un juego de magia; ambas juntas conforman el juego
Todos estos conceptos sern desarrollados en el prximo captulo. Cf. J. F. Butler, Creation, Art and LIlA, Philosophy East & West, Vol. 10, n1, abril 1960, University of Hawaii Press, Honolul, pp. 3-12.
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dramtico de la personificacin y la asuncin de formas por parte de lo informe e impersonal (Fakti). Si la idea de juego est implcita en el dinamismo de Fakti, su plasmacin en drama viene de la mano de mAyA, el poder configurador de las formas.

3. LAS REGLAS ARTSTICAS DEL JUEGO METAFSICO: MY Y AKTI

Los Manvantaras, las creaciones y destrucciones son innumerables; como si fuese un juego, el Supremo las realiza una y otra vez 36

La metafsica india toma la idea de juego (lIlA) del contexto mitolgico y la emplea como argumento explicativo de la relacin entre el Absoluto y el mundo. D. Handelman define lIlA en el contexto metafsico como el juego de fuerzas y energas que estn continuamente en movimiento creando y destruyendo el mundo fenomnico en un proceso infinito. LIlA como juego es una metfora que expresa el flujo de movimiento del cual el cosmos emerge y en el que acabar por desaparecer37. De esta definicin se pueden extraer ya los dos conceptos medulares de la idea de juego: Fakti, fuerza, dinamismo o energa y mAyA, la esencia auto-transformadora o mgica de este movimiento que explica la transicin entre creacin y destruccin. El juego es el ritmo interno del universo, la alternancia entre manifestacin y reabsorcin. La creacin y la destruccin, la esclavitud y la liberacin, forman las dos caras que en su oposicin complementaria cierran el proceder ldico, es decir, cclico y sin finalidad del universo. Hagamos un breve acercamiento a estas dos importantes nociones. De los significados que el trmino mAyA tiene en la literatura vdica ms antigua (los SaMhitAs) Jan Gonda seala entre otros los siguientes: poder ticamente neutro posedo por los dioses o los demonios, una habilidad especial de un dios de crear o asumir distintas formas, capacidad de alcanzar lo maravilloso, capacidad de los dioses para intervenir en los eventos mundanos y, finalmente, astucia, proyecto o engao38. Teun Goudriaan ofrece una visin ms sinttica39. Segn este autor, mAyA, en los Vedas, se presenta como fuerza que se emplea para la creacin de una forma real y material, humana o no y por cuyos medios el creador de dicha forma demuestra su inabarcable poder. En este contexto antiguo, mAyA, adems de ser poder creador de nuevas formas en general, tena como
ManavadharmaFAstra 1.80, (citado por C. Hospital en LIlA in Early VaiSNava Thought, The Gods at Play, cit., p. 25.). 37 Cf. D. Handelman, Play, en The Encyclopedia of Religion, (Ed. Mircea Eliade), Macmillan Publishing Company, Nueva York, 1987, vol. 11, p. 363. 38 J. Gonda, Change and Continuity in Indian Religion, Munshiram Manoharlal, 1985, Nueva Delhi, p. 166. 39 Cf. T. Goudriaan, MAyA Divine and Human, Motilal, Delhi, 1978.
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uno de sus usos principales el de aplicar el poder creativo a la propia divinidad con la finalidad de aparecer ella misma bajo una forma nueva y diferente, un disfraz que no es percibido como tal por los mortales. Por lo dems, con el trmino mAyA se suele designar tanto el poder que es origen del proceso, como el proceso mismo y el resultado o la forma creada. Esto no quiere decir que en los textos antiguos no aparezca ya el sentido de engao o ilusin por el que luego se ha popularizado. Ambos sentidos, el de poder creador y el de poder de ilusin, se encuentran ya en las UpaniSads. El sentido ilusionista, popularizado en Occidente a travs de la lectura schopenhaueriana de las UpaniSads, suele estar unido a una corriente intelectualista que recorre todo el pensamiento indio y que emplea este concepto para justificar posturas ascticas que rechazan el mundo por considerarlo una creacin ilusoria. Sobre este concepto de mAyA entendida como ilusin universal, volveremos ms adelante. La concepcin de mAyA que nos interesa destacar es la que se fusiona con la idea de Fakti para aludir a un poder de cambio, una corriente de energa que se transforma en una multitud de apareceres reales. As las conciben las tradiciones tntricas en las que se las suele reunir y exaltar bajo la denominacin comn de diosa MAyAFakti. El juego de la energa es, pues, ante todo el juego de mAyA, el juego de la eterna autotransformacin de las formas (mAyA) en una corriente de energa (Fakti) sin fin. Por su parte, el trmino snscrito Fakti deriva de la raz Fak que significa ser capaz, tener una cierta capacidad o poder de hacer algo. akti, aparece ya en la literatura vdica para designar los poderes o funciones de los dioses y en determinados contextos est ligada a las divinidades femeninas de origen dravdico, especialmente las provenientes de la civilizacin del Valle del Indo, su relacin con la reproduccin y la fertilidad. En la mitologa hind todos los dioses tienen su Fakti, el vehculo de su poder, generalmente coincidente con la diosa consorte. As, se dice que ParvatI, la consorte de iva, es su Fakti, como RAdhA es la Fakti de K{SNa y LakSmI lo es respecto de ViSNu. En trminos metafsicos, Fakti es el principio dinamizador de la realidad, energa de la creacin y de la destruccin que es el movimiento interior de toda forma de vida. Fakti es el elemento activo de la realidad, el poder de alternancia y transformacin entre manifestacin y latencia. En la cultura india al principio creador y dinamizador se le asocia con lo femenino por cuanto que este gnero recoge la idea de produccin, mientras que el principio masculino es pasivo y esttico; por ello, en el plano religioso, Fakti ha sido venerada bajo la forma de Gran Diosa (MahAdevI). akti, por ser principio de fecundidad, materia primordial de la que surge el mundo, ha sido frecuentemente relacionada con prak{ti, la naturaleza, y con mAyA 40. Bajo estas dos asunciones (prak{ti y mAyA) subyace la idea de Fakti en las UpaniSads:

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Vase R. Fernndez, La energa creadora: el espectculo de la conciencia, en Ch. Maillard (Ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Kairs, Barcelona, 2000, en prensa.

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Sabe pues que prak{ti es mAyA y el que sostiene a mAyA es el Gran Seor. Todo este mundo est penetrado por seres que forman parte de l41.

El mismo aMkara, a juzgar por un famoso poema que se le atribuye (el SaundaryalaharI), en el que se identifica a la Diosa con akti, habra sido venerador de la Diosa:
Si el Auspicioso est unido con su Energa, es capaz de crear. Si no lo est, no es capaz ni siquiera de moverse. Consecuentemente, cmo puede uno sin virtud, postrarse ante ti o alabarte, t, que eres venerada por las tres divinidades de la creacin, la proteccin y la destruccin?42.

La creacin es tan slo un momento en el despliegue de Fakti; un proceso que se establece en tres momentos o tres actos: creacin, conservacin y destruccin, proceso cclico eternamente recurrente y que, por ello, no permite que ninguno de sus momentos sea aisladamente el objetivo ltimo, la realidad y, consiguientemente, puedan entenderse de modo conjunto como un juego. akti es el dinamismo que confiere unidad al proceso csmico al permitir la alternancia entre creacin, conservacin y destruccin. Pero es sin duda la creacin el signo que mejor la define como Gran Madre Universal y energa femenina. akti es la energa femenina que permea el universo y que, por su concrecin e inmanencia en el mundo, es muy venerada bajo la forma de diosa43. Ella es MahAdevI, la Gran Diosa del culto, profundamente femenina y ambivalente, venerada desde la poca neoltica de los drvidas como Madre benfica y a la vez terrible. D. Kinsley afirma En la forma de Fakti, prak{ti y mAyA, la DevI es descrita como una presencia arrolladora que se desborda a s misma, vertida en la creacin, infundiendo al mundo vitalidad, energa y poder. Cuando se identifica a la diosa con estas bien conocidas ideas filosficas, entonces, se realiza una aportacin positiva: la DevI crea el mundo, es el mundo, y lo vivifica con su poder creador. En tanto que Fakti, prak{ti y mAyA, no se la ve como la que confina a las criaturas a la existencia limitada sino como la verdadera fuente y vitalidad de las criaturas. Ella es el origen de las criaturas -su madre- y, como tal, su tremendo poder vital es reverenciado44. Son normalmente un grupo de diosas especficas, las diosas terribles, como KAlI o CamuNDA, las veneradas con objeto de evitar su poder malfico, aunque tambin grandes diosas como DurgA recogen en s mismas esta ambivalencia esencial. Ambivalencia y ambigedad compartida tambin por iva, como hemos visto, y que apunta a la intrnseca
vetAFvatara Up.,IV.10. (en: S. Radhakrishnan en The Principal UpaniSads, Harper Colllins, Delhi, 1996, p. 734.). 42 SaundaryalaharI, 1. (atribudo a aNkara), Motilal, Delhi, 1998, p. 1. 43 Sobre la energa femenina en la tradicin india vase la introduccin de Ch. Maillard a: Ch. Maillard (Ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Kairs, Barcelona, 2000, en prensa; T. Pintchman, The Rise of the Goddess in the Hindu Tradition, Sri Satguru Publications, Delhi, 1994. 44 D. Kinsley, Hindu Godesses. Visions of the Divine Feminine in the Hindu Tradition, Motilal, Delhi, 1987, p.136.
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conexin que establece el hinduismo entre los opuestos creacin-destruccin, vida y muerte, como las dos caras o aspectos del proceso cclico universal, un devenir ilustrado tanto en su dimensin teolgica como en la cosmolgica y moral a travs de la metfora del juego. La ambigedad esencial de Fakti, energa creadora y destructora, Diosa Madre benvola y terrible, apunta una vez ms a la lgica circular de la alternancia entre opuestos, dinamismo paradjico subyacente a la idea de juego. Por otra parte, las ideas de inmanencia, concrecin y fecunda creatividad, comnmente asociadas al gnero femenino y representadas de modo excelso en la figura de la madre, justifican el frecuente empleo del simbolismo de Fakti para reivindicar la afirmacin del mundo de las formas en su diversidad y, con l, la experiencia sensible a la que da lugar y que es soporte de la experiencia esttica. En este punto importa dejar claro, por su relevancia para nuestro tema, la correlacin que se establece entre energa, mundo y esttica: la exaltacin de la energa, la afirmacin del mundo y de la experiencia esttica son coherentes entre s y se confirman mutuamente, como muestran las obras maestras del arte indio de inpiracin tntrica45. En el Fivasmo y en especial en las corrientes no-dualistas, Fakti, el poder que es uno con iva, ha ocupado un lugar preponderante tanto en el plano metafsico bajo la concepcin de co-principio ltimo de la realidad como en el religioso a travs del culto a la pareja divina (iva-akti) o a otras divinidades femeninas. El simbolismo de lo femenino y el de la unin de la polaridad sexual han sido ampliamente desarrollados a partir de la veneracin al principio de Fakti. La conjuncin de los conceptos de myA y Fakti ha pervivido en las formas de pensamiento tntricas. El Fivasmo de Cachemira destaca entre stas por haber desarrollado los implcitos esttico-metafsicos de la idea de mAyAFakti. Lo especfico en el tratamiento del concepto de MAyA en este sistema de pensamiento reside en identificar las dos acepciones fundamentales del trmino normalmente enfrentadas (principio creador y principio de ilusin) con la reivindicacin de un poder o energa que, en virtud de su autocubrimiento o autoocultacin, crea formas reales. En esta filosofa, mAyA est asociada a lo fenomnico, a la multiplicidad y a la apariencia, pero no al modo de la ilusin opuesta a un sustrato real permanente, ya que lo nico permanente es el fluir de la energa. Como veremos en el prximo captulo, slo mediante la alianza con Fakti, principio dinmico de la realidad, pueden mAyA y su mundo de apariencia ser considerados reales. Por otra parte, la ntima conexin entre mAyA y Fakti en el Fivasmo de Cachemira es, sin duda, uno de los motivos principales por los que la esttica es tan relevante en esta escuela filosfica y permite explicar por qu sus autores emplean con profusin las metforas del juego y el drama.

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El tantrismo es la forma en que se denomina hoy al movimiento panindio de inspiracin prearia que desde los primeros siglos de la era cristiana influy profundamente en las principales tradiciones espirituales indias. Sus textos doctrinales se denominan tantras.

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Pero antes de entrar directamente en el Fivasmo de Cachemira, nos queda una importante cuestin por abordar: como hemos venido anunciando, el juego es un juego dramtico, se configura artsticamente en la forma de drama. En el siguiente apartado veremos por qu es este el gnero artstico elegido para expresar metafricamente el carcter artstico y esttico del mundo. En el pensamiento indio la concepcin del mundo en trminos de drama csmico nos remite a la idea india de teatralidad, fiel reflejo de importantes doctrinas metafsicas hindes. Por otra parte, la estrecha vinculacin del arte con la religin y el ritual y la relacin de ste ltimo con la accin sacrificial, nos ofrece nuevas claves para exponer la estructura interna del drama csmico. Veamos.

4. DRAMA CSMICO Y TEATRALIDAD EN LA TRADICIN INDIA

4.1. EL DRAMA CSMICO EN EL ILUSIONISMO Y AUTOREPRESENTACIN PENSAMIENTO INDIO: ENTRE

Sabido es que Shakespeare, al igual que Caldern y otros autores barrocos, con su teatro auto-reflexivo planteaban la posibilidad de que la ilusin que sostiene el mundo del espectculo sostuviese tambin el mundo externo al teatro, que el mundo que denominamos real fuese tan ilusorio como el del teatro. La ilusoriedad teatral del mundo que postulan los barrocos encuentra su correlato metafsico en el contexto indio con el concepto de mAyA. Desde el punto de vista indio, el mundo es el teatro mediante el cual BrahmA lleva a cabo su autorepresentacin y sta tiene lugar a travs del poder de la ilusin csmica (mAyA). Como veamos anteriormente, el sentido originario de mAyA en los Veda abarca conjuntamente los significados de poder creador de realidad y de poder de ilusin, significados que las tradiciones tntricas han mantenido unidos mediante la asociacin de mAyA con Fakti. En el tantrismo, esta polaridad conceptual se ha preservado y ha quedado recogida en la idea de magia en el sentido de ilusin-creadora y auto-ocultacin esencial de la unidad, poder manifestador de la multiplicidad. En las UpaniSads todava coexiste la idea de mAyA entendida como ilusin con la de poder creador de realidad. Pero es en el pensamiento filosfico posterior en el que la mayor sistematizacin, la intelectualizacin y la acentuacin del ascetismo, contribuyen a resaltar unilateralmente una concepcin ilusionista de mAyA. sta, junto con la interpretacin tntrica anteriormente mencionada, son las dos concepciones de mAyA de las que parten las dos visiones principales y opuestas del mundo como teatro o drama universal en la tradicin india. La primera, mAyA en tanto que ilusin csmica, es el eje central de la interpretacin del advaita vedAnta de aMkara (siglo VIII) del mundo como ilusin universal. aMkara distingue dos niveles en el principio ltimo (Brahman), uno dotado de los factores de condicionamiento que caracterizan los distintos elementos del mundo fenomnico

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y otro que se opone a ste ltimo y es, esencialmente, libre e incondicionado46. Partiendo de las UpaniSads, define al Brahman como ser-conciencia-beatitud (Brahman satguNa) y a la vez como falto de toda determinacin o cualidades (nirguNa) y lo concibe, esencialmente, como un principio infinito e impersonal, indivisible e inmutable47. Este es el nico principio verdaderamente real; los dems elementos con los que aMkara caracteriza la realidad slo tienen una validez relativa. El principio ltimo o Brahman con atributos (satguNa), concebido en trminos de Dios personal ( Fvara), en ltima instancia es slo la expresin de la limitacin de la mente humana en su aprehensin de lo que excede sus capacidades. Como vimos en apartados anteriores, para aMkara, la creacin del mundo como juego, en trminos de la realidad absoluta (Brahman), no tiene lugar puesto que el Brahman sin atributos es lo nico que verdaderamente existe; ni el mundo ni el nivel inferior de Brahman pueden considerarse reales en sentido ltimo. La ilusin de la realidad objetiva del mundo se debe a una superimposicin (adhyAsa), al modo en que la imagen de una serpiente se puede sobreponer al de un trozo de cuerda cuando la discriminacin no es clara.48 aMkara comparte con su predecesor GauDapAda y con el budismo mahAyAna la interpretacin de la evanescencia del mundo en relacin con la rueda del saMsAra: el infinito ciclo de muerte y renacimiento slo engendra sufrimiento por su esencial impermanencia, es ltimamente irreal y, consiguientemente, slo debe suscitar una actitud de renuncia. La angustia ante el carcter efmero de la propia vida y el inevitable desenlace de la muerte, que en el contexto occidental genera una actitud de renuncia expresada en metforas como la del theatrum mundi, se inserta, desde la perspectiva india, en la teora del saMsAra. La angustia no se circunscribe a esta vida, sino que se ampla al interminable ciclo de muertes y renacimientos, la rueda del saMsAra, el ciclo de las transmigraciones. Esta concepcin india, en el fondo, incide sobre el mismo carcter evanescente de lo fenomnico y, al igual que en Occidente, en la mayora de sus interpretaciones, exalta la permanencia entendida como inmutabilidad. aMkara propone el desapego y la renuncia para superar la ilusin (mAyA) del mundo fenomnico :

Sobre el pensamiento de aMkara vase K. Potter, Advaita VedAnta up to aMkara and his Pupils, Encyclopaedia of Indian Philosophies 3, Motilal, Delhi, 1981. 47 Interesa reparar en el paralelismo entre la concepcin de un principio ltimo en trminos estticos en esta filosofa con la tradicional visin occidental de la eternidad y la permanencia en trminos igualmente inmovilistas y la tendencia a negar la realidad cambiante de este mundo en tanto que ilusoria en relacin con un Absoluto inmutable. 48 La hiptesis de la superimposicin (adhyAsa) es utilizada por aMkara para solucionar la apora de la relacin entre lo Absoluto (Brahman) y lo relativo, el mundo fenomnico de mAyA, en su versin epistemolgica. aMkara en su comentario (BhASya) a la BhagavadgItA (XIII, 26) sostiene que la relacin entre sujeto y objeto ha de ser de la naturaleza de un adhyAsa mutuo, i.e. consiste en confundirlos entre s, as como a sus atributos, debido a la ausencia de discriminacin entre la naturaleza del objeto y la del sujeto, como la unin del ncar y la plata o la de la cuerda y la serpiente cuando son confundidas entre s debido a la ausencia de discriminacin.La unin de ambas es aparente, mithyAjAna, y desaparece cuando un hombre alcanza el conocimiento adecuado.

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Cuando se conoce la verdadera naturaleza de todos los fenmenos que representan el ciclo del nacimiento y la muerte, que son manifiestos e inmanifiestos, que son la causa de la produccin mutua como la de la semilla y el brote, que estn llenos de innumerables males, que son irreales como el tronco de la platanera, la ilusin, el espejismo, el castillo en el aire, el sueo, la burbuja, el jabn, que estn siendo destruidos a cada momento y que son el resultado de la ignorancia, el apego y otras acciones corruptas, y que estn compuestos por el sujeto y el objeto, el mrito y el demrito, conociendo dichos fenmenos en su realidad, un BrAhmaNa debera practicar la renuncia.49.

aMkara es el principal representante de la perspectiva india segn la cual la ignorancia metafsica es la causa ltima de que no percibamos que el mundo es una pura ilusin. La avidyA es el origen del error que nos lleva a confundir la realidad del mundo fenomnico con la del Brahman eterno. MAyA se corresponde en el plano epistemolgico con la ignorancia (avidyA) de la verdadera naturaleza de Brahman, la cual se podra definir como una especie de olvido o amnesia ontolgica que instaura y perpeta el ciclo de nacimientos y muertes (saMsAra).50 Esta confusin se entiende como una superimposicin (adhyAsa) cognoscitiva y tiene su correlato ontolgico en el velo de mAyA que cubre la autntica naturaleza del Brahman. MAyA, en primer lugar, es el poder (Fakti) en virtud del cual el Brahman sin atributos se convierte en el Brahman con atributos y, en segundo lugar, es el poder por el cual ste ltimo crea el mundo emprico. MAyA es creadora, pues trae a la existencia el mundo de la experiencia relativa, pero, a la vez, es engaadora ya que lo que crea es esencialmente una suerte de ilusin, es decir, nada verdaderamente permanente, como es el Brahman sin atributos (nirguNa).51. En otros trminos, el mundo fenomnico de la experiencia emprica, por su intrnseco carcter plural, mudable y perecedero se opone a la verdadera realidad que es una, unitaria, inmutable y permanente (Brahman). Nos encontramos aqu una vez ms con la tendencia a concebir la realidad ltima en trminos estticos e inmutables bajo la asuncin de que la quietud y la inmutabilidad se identifican con lo permanente y eterno. Sobre estas premisas, se construye la identificacin del mundo con la ilusin, no slo en la versin del advaita vedAnta, sino tambin en la de la amplia tradicin occidental que entiende la permanencia del mismo modo, como inmutabilidad. Es, por contraposicin a ese principio ltimo inmutable considerado como lo real que, en muchas interpretaciones, aparece el mundo fenomnico como ilusorio, falso o irreal.

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aMkara, MuNDaka-BhASya, I, 2, 12. AvidyA, la ignorancia, es lo que en el contexto indio se puede acercar ms a las ideas cristianas de mal, pecado y culpa. Pero, puesto que la cosmovisin india parte de la no-existencia del yo o alma individual en sentido absoluto, no existe un sustrato permanente de las acciones o sujeto de las mismas que pueda ser punto de referencia irreductible. En razn de ello, los conceptos cristianos de mal, pecado y culpa no tienen una correspondencia exacta en el universo indio. 51 Sobre el concepto de mAyA en el advaita vedAnta vase F.F. Foster, Playful Illusion: The Making of Worlds in Advaita VedAnta, cit.

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Recuperemos brevemente los conceptos tntricos de mAyA y Fakti (que desarrollaremos en el Fivasmo de Cachemira) con objeto de mostrar cmo se oponen a la concepcin FaMkariana del mundo fenomnico. Frente a las visiones inmovilistas precedentes, el tantrismo se caracteriza de modo global por postular cosmovisiones eminentemente dinmicas cuyo principio ltimo unificador es la energa (Fakti), ser interior que penetra y vivifica las formas. El conglomerado de tradiciones tntricas se renen en torno a la exaltacin de un dinamismo que engloba ambas, la quietud (iva) y el movimiento (akti), como la dualidad de caras o aspectos de un nico principio procesual bipolar. En el Fivasmo de Cachemira, el desarrollo especulativo de estos principios bsicos lleva a postular una visin integrada de mAyA y Fakti. Como en otras filosofas, mAyA se concibe esencialmente como poder (Fakti), pero, puesto que ese mismo poder o energa es la esencia ltima de la realidad, mAyA no es origen de falsedad e ilusin sino creacin positiva. Tal y como la define Abhinavagupta:

La diosa MAyA Fakti, la Energa de la ilusin, es la autonoma suprema del gran Seor. Ella realiza cosas muy difciles. Es el velo que recubre el S mismo de iva.52

La ilusin es, en otras palabras, poder de libertad cuya mxima expresin es la autonegacin, de ah su carcter ilusorio. En el Fivasmo de Cachemira, la ilusin adquiere categora ontolgica real pues, para este sistema de pensamiento, lo real es el aparecer (AbhAsa). El universo es real como manifestacin de la realidad ltima, de la energa; una energa que penetra todo lo real y deviene mundo personificndose, asumiendo distintas identidades o roles, dramatizndose en fenomno. El concepto de realidad y de ser dejan de tener su modelo en lo inmutable. En la cosmovisin tntrica, mAyA es el poder mgico que efecta la alqumica diferenciacin de la unidad. Para ello, instaura la limitacin abriendo el espacio para las diferencias, el gran escenario de la representacin al que desciende el Actor Universal, asumiendo distintos roles. MAyA es el poder del engao y la ilusin porque la breve y frgil realidad de las formas est basada en su apariencia de consistencia. En concreto, en el Fivasmo de Cachemira el concepto de AbhAsa53 entendido como apariencia que conforma el ser interior de lo real es la prueba de lo que podramos denominar una ontologa de la ilusin. Si las formas creadas por mAyA fueran reales en s al modo en que lo son las ideas pltonicas, no podra ser uno y el mismo principio el que las conectase como emanaciones de un mismo fondo; no podra haber fondo comn, no habra representacin, teatro ni ilusin, ni, en consecuencia, movimiento ni vida. En las corrientes tntricas se expresa claramente la integracin que efecta el espritu indio de la evanescencia de la vida como parte de su carcter teatral. Pero, con ser as la vida, no quedamos desasistidos ni desengaados por la
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Abhinavagupta, PM 15. Vase en el captulo II El camino del aparecer. bhAsavAda, pp. 132-137.

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ilusin del mundo, sino que, al contrario, dicha constatacin nos protege del apego a lo que de por s no es poseble, al tiempo que nos apunta a la energa vital pura como lo verdaderamente permanente tras las mscaras de las formas. Se podra decir que el privilegio y la sabidura del tntrico consiste en saber enfocar, saber percibir las imgenes evanescentes como apareceres o reflejos en el permanente fluir de la energa. As pues, segn el grado de realidad que se le otorgue a mAyA y, consecuentemente, al mundo generado por ella, as ser la relevancia positiva del juego y la realidad teatral del mundo. En el advaita vedAnta se ofrece una visin de mAyA totalmente ilusionista mientras que en las posturas de no dualismo moderado, como la de RAmAnuja y, en general, en aquellas Fivastas y Faktas en las que predomina el elemento tntrico, se da una interpretacin realista de mAyA, lo cual explica que el juego desempee en ellas un papel ms importante en la afirmacin de la realidad del mundo y de la inmanencia divina.

4.2. LA TEATRALIDAD EN LA TRADICIN INDIA

De acuerdo con la perspectiva india, el juego de la divinidad es un juego creativo que tiene por obra el universo. El universo es la obra del juego esttico divino.54 Un universo que, adems, de acuerdo con la sensibilidad india, podra interpretarse, y as lo vi el Fivasmo de Cachemira, como una obra dramtica en la que mAyA es la ilusin creadora de los apareceres (AbhAsas) o formas dramticas de la realidad. Pero, por qu un drama y no otra forma artstica?55 Como seala Bansat-Boudon: Se da en la India un amor por el teatro que, sin duda, se debe al hecho de que en l se condensa su visin del mundo y del ser en el mundo56. El origen de la comparacin con un drama ha de situarse en la propia concepcin de la teatralidad india: por qu el teatro es tan relevante para la sensibilidad india?, qu conceptos metafsicos estn en la base del concepto indio de teatralidad? Para responder a esta pregunta podemos empezar remitindonos al simbolismo mitolgico hind. Si, como veamos, en la mitologa india, iva es el actor-bailarn universal, el NATarAja (lit. el rey de la danza) que con su movimiento rtmico crea el mundo y lo destruye peridicamente para su renovacin, si ViSNu preserva el orden del mismo a travs de sus sucesivas encarnaciones animales y humanas (avatAras) destinadas a restablecerlo en los
Tambin en Occidente, mediante la analoga de la obra de arte, se ha entendido que la naturaleza o el mundo es la Obra del Creador, el artista divino. Vase en el captulo III El mundo como obra de Dios en la esttica medieval cristiana., vase pp. 220-230. 55 En el Fivasmo de Cachemira aparece tambin, aunque en mucha menor medida, la comparacin del mundo con una obra pictrica. As, Utpaladeva en su IFvarapratyabhijAkArikA. (II. 3. 15) afirma que la Conciencia Universal es como tersa pared que hace de sustrato del cuadro del universo multiforme; sin ella, no habra conocimientos diferenciados, pues estos necesitan el fondo de la Conciencia Universal sobre el que proyectarse. Tambin en la MahArthamanjarI, 48., MaheFvarAnanda nos interroga acerca de si la nocin de divinidad corresponde al pintor o al cuadro producto de su actividad. Por ltimo, L. Silburn nos refiere (MM, p. 154) un texto annimo que expone claramente la misma idea: Despus de haber trazado la pintura del mundo tomando al S mismo por pincel, contemplando en s mismo ste (mundo) que no es otro que l mismo, ParameFvara se regocija. 56 L. Bansat-Boudon, Le voile de la MAyA. Conceptions indiennes de la thtralit, PuruSArtha 20 (1997), p. 9.
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momentos de decadencia moral y espiritual, a BrahmA, el dios creador por excelencia, le corresponde crearlo a travs del poder de la representacin. l es el mago que con su poder de representar crea el mundo; un mundo que es magia porque, partiendo de premisas no dualistas slo puede ser autorepresentacin, esto es, aparecer como si, diversificacin de la unidad en la multiplicidad de formas fenomnicas. El teatro se asemeja a l pues tambin est hecho de ilusin y de magia y prueba de ello es que tambin es BrahmA la divinidad que crea el teatro. El Absoluto es el Actor Universal Puro que es energa representativa, poder de encarnacin o dramatizacin en la forma de mundo. En efecto, la tesis metafsica de que el mundo es la representacin universal del Absoluto, cuya naturaleza es la del aparecer, puro poder de representacin, est en la base de teoras hindes tan importantes como la de la reencarnacin (saMsAra) o la de la ilusin csmica (mAyA) y es, sin duda, el elemento central de la concepcin del mundo como obra de arte dramtico. Segn Bansat-Boudon, comprendemos la irresistible atraccin que ejerce el comediante de formas innumerables sobre un pensamiento al que la cuestin de la encarnacin preocupa hasta el punto de construir dos de las teoras que dan al hinduismo su coloracin propia: la de los avatAra o descensos divinos y, fundada sobre la ley totalmente india del karma, que proporciona a cada acto su justa retribucin en el nacimiento siguiente, la de la transmigracin, designada por la metfora del saMsAra, el inexorable flujo de existencias sucesivas a las que cada uno, por as decirlo, mortal o inmortal, se encuentra transportado una y otra vez57. Desborda las pretensiones de este trabajo entrar en las importantes y amplias cuestiones del karma y la transmigracin y la teora de los avatAra (encarnaciones)58. Aqu slo pretendemos apuntar su relevancia como coordenadas delimitadoras de la concepcin del mundo como teatro. Pero el teatro, adems de ser un reflejo de la representacin universal del mundo, y precisamente por ello, cumple una importante funcin pedaggica. El teatro, al mostrarnos la ley de la causa y efecto que rige el universo (karma) nos instruye deleitndonos acerca de nuestro propio deber (dharma). Esta misin instructiva del teatro se pone de manifiesto en el mito que narra su origen. El NATyaFastra, el tratado indio de dramaturgia ms antiguo (c. siglo II a.C.) y ms importante que se conserva, atribudo al legendario Bharata, narra cmo el dios BrahmA cre el teatro:
Hace mucho tiempo, las gentes de este mundo de dolor y gozo, posedos por la avidez y la avaricia, la envidia y la furia, se dieron a formas de vida incivilizadas. El mundo lo habitaban dioses, demonios, kakSas, rAkSasas, nAgas y gandharvas [diversos tipos de seres mitolgicos] . Varios jefes gobernaban, de entre los cuales, los dioses, dirigidos por Mahendra, se acercaron a BrahmA y le hicieron la siguiente peticin: Por favor, danos algo que no slo nos ensee sino que, adems, sea agradable a la vista y al odo. En verdad, existen los Vedas pero a algunos, como los Fudras [la casta inferior, la
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L. Bansat-Boudon, cit., p. 10.

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de los sirvientes], no les est permitido leerlos o aprender de ellos. Por qu no creas para nosotros un quinto Veda que sea accesible a todas las varNas (castas)? BrahmA acept. Alejndose de los demandantes medit en soledad y finalmente decidi componer un quinto Veda que incorporase las artes y las ciencias, y que fuese igualmente instructivo. De este modo, tom las palabras del Rgveda, la msica del SAmaveda, los movimientos y el maquillaje del Yajurveda y la actuacin emocional del tharvaveda. 59

El teatro, como el resto de las artes indias, tiene una finalidad instructiva y espiritual, la cual se lleva a cabo apelando a las emociones y al placer que stas suscitan al estimular los sentidos. Es, por as decirlo, una forma gozosa de aprender la tica del hinduismo. Pero qu muestra el teatro? qu nos ensea? El teatro, nos dice Bharata, por boca de BrahmA en el NATyaFastra, :
es la representacin de las formas de la totalidad de los tres mundos (...) NATya es la representacin (anukaraNa) de los modos del mundo a partir de las distintas emociones y circunstancias. (...) No hay arte, conocimiento, yoga o accin que no se encuentre en nATya60.

El teatro, y en esto se trata tambin de una concepcin puramente hind de la teatralidad, nos instruye acerca del dharma (la accin moralmente correcta) al mostrarnos la lgica krmica, los actos y los frutos que los mismos desencadenan, algo que la vida individual ordinaria normalmente no nos puede mostrar por el tiempo que transcurre entre la accin y la maduracin de su efecto krmico. As pues, esta funcin pedaggica del teatro obedece tambin a su carcter de representacin de la representacin universal, puesto que est basada en la exposicin, mediante la ilustracin ejemplificada, de la ley de la causa y efecto (karma) que establece el orden ritual ({ta) configurador del universo.

4.2.1. El sacrificio ritual y la estructura del drama csmico en la tradicin india Es conocida la preeeminencia del teatro entre el resto de las manifestaciones artsticas indias. En palabras de K.C. Pandey, desde la perspectiva india, la poesa es la forma ms elevada de arte y el drama es la forma ms elevada de poesa. Por ello, en la India, el problema de la esttica en tanto que filosofa del arte se ha estudiado, no por referencia a la msica o la representacin plstica o pictrica, sino principalmente en el contexto de la

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Para estos temas vase, por ejemplo, W. Doniger OFlaherty (ed.), Karma and Rebirth in Classical Indian Traditions, Motilal, Delhi, 1983. 59 Bharata, NATyaFAstra 1-20, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1996, p. 1. Los corchetes son mos. 60 Bharata, NATyaFastra, cit., p. 4.

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representacin dramtica.(...) La razn es obvia, las variadas situaciones de la vida que el arte se propone describir, se prestan en el drama a una representacin ms fructfera que en cualquier otra forma de arte.61 Pero, adems de las doctrinas metafsicas aludidas y de este rasgo, mencionado por K. C. Pandey, que caracteriza a las formas teatrales de cualquier cultura, el protagonismo del teatro en la tradicin india est relacionado con su funcin narrativa de historias de contenido religioso y mitolgico. El teatro indio es un espectculo total que integra msica, danza, canto, pantomima, efectos escnicos, etc. como elementos que rodean e ilustran la accin dramtica propiamente dicha; un espectculo que se ha mantenido hasta nuestros das fuertemente apegado a sus orgenes religiosos en rituales colectivos y, en general, en los diversos tipos de espectculos pblicos destinados a conmemorar eventos religiosos y mitolgicos62. El NATyaFAstra, denominado el Quinto Veda, describe una serie de ceremonias destinadas a consagrar tanto la fundacin del edificio teatral como el espacio escnico propiamente dicho. Asmismo, toda representacin teatral viene prologada por un ritual (pUrvara<ga) con el que se rinde culto a los dioses que presiden el escenario. Para la mentalidad india, como seala N. Lidova, un teatro es la creacin de BrahmA, el lugar donde residen los dioses, y, consiguientemente, es apto para realizar pUjAs [ofrendas], es decir, un edificio totalmente sagrado anlogo a un templo63. Por otra parte, el hecho de que hoy en da todava la mayor parte de las formas teatrales de la India sigan teniendo un contenido fundamentalmente religioso y mitolgico es indicativo de la fuerte conexin que ha habido siempre entre arte y espiritualidad, teatro y religin en esta cultura64. Pero, como hemos indicado, este es un rasgo comn a las culturas de la antigedad. El drama es una evolucin del ritual religioso, la accin dramtica es en sus orgenes accin ritual, sacrificio. ste ltimo es el acto puro que, como entrega total, est completamente desapegado de los fines y es, por ello, acto creador por excelencia. Puesto que en el caso del teatro indio, se aprecia claramente su origen en el ritual vdico65 lo relevante para nuestro trabajo es que la especulacin terica acerca del simbolismo del ritual y el sacrificio en la literatura vdica nos ofrece claves para comprender la concepcin india del mundo como la escenificacin de un gran drama66.
K.C.Pandey, Comparative Aesthetics, vol.I, Chowkhamba Sanskrit Series, Benars, 1995, p. 1. Uno de los conceptos bsicos sobre los que sustenta el carcter ritual del teatro indio es la concepcin cclica del tiempo y su contenido religioso-mitolgico. A esto se debe el hecho de que el teatro pueda, mediante un procedimiento ritual, actualizar y traer a la presencia lo trascendente haciendo que la divinidad descienda y se encarne en el cuerpo de los actores. Esto es especialmente palpable en los teatros devocionales (las famosas K{SNalIlA y RAmalIlA) as como en uno de los teatros ms sofisticados y ritualizados, el KaThakali. 63 N. Lidova, Drama and Ritual of Early Hinduism, Motilal, Delhi, 1994, p. 34. 64 Sobre el teatro indio Cf. F.P. Richmond, D.P. Swann y P.B. Zarrilli, Indian Theatre. Traditions of Performance, Motilal, Delhi, 1993; K. Vatsyayan, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams, National Book Trust, Delhi, 1980; S. Levy, The Theatre of India (2 vols.), Writers Workshop Publications, Calcuta, 1978. 65 Cf. M. L. Varadpande, Religion and Theatre, Abhinav Publications, Delhi, 1983; O. Pujol, Post-teatro espaol: una tentativa de aproximacin y dramaturgia india, Papeles de la India, vol. 24, Consejo Indio de Relaciones Culturales, Delhi, 1993, pp. 198-218. 66 Como seala F. Staal, (Rituals and Mantras: Rules Without Meaning, Motilal, Delhi, 1996, p. 69): El ritual vdico no es slo el ritual ms antiguo de la humanidad que pervive en la actualidad; adems, proporciona la
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De acuerdo con lo dicho, no resulta casual que el origen de las teoras literarias indias o su principal teora esttica, la teora del rasa o placer esttico, nazca de la experiencia del teatro y de ah se extienda al resto de las artes. La teora del rasa es propiamente una especulacin acerca del placer teatral (nATya) y, a travs de ella, de la experiencia de comunin que tiene lugar en las reuniones colectivas que siguen una estructuracin fuertemente ritualizada. El arte es acto ritual y la experiencia esttica que procura, es, como la de todo ritual, una experiencia de comunin y de universalidad. En la atmsfera que rodea este tipo de acontecimientos sita Abhinavagupta la condicin para que emerja la experiencia esttica:
La conciencia pura, esencia de todas las cosas, se contrae en funcin de la diferenciacin de los cuerpos. Pero, en las grandes reuniones, se expande (de nuevo) gracias a la reflexin mutua (de las conciencias individuales) reunidas. La masa de rayos de nuestra propia conciencia efervescente viene a reflejarse en las de los otros, como en tantos otros espejos. De este modo se inflama y accede sin esfuerzo a la universalidad. A ello se debe que en las grandes reuniones, ante un espectculo de canto y danza, por ejemplo, la alegra aparece cuando todos, no slo uno, comulgan con ste (el espectculo)67

Desde la perspectiva tradicional, afirma Ch. Maillard, el arte es acto ritual, la accin de a-justar, de proporcionar medida, de ensamblar, limitando la expansin de la energa csmica en la urdimbre (tantra) y confeccionando, de esta manera, un mundo (loka), un lugar para las diferencias.68 Lo que aqu se pretende enfatizar es que dicho mundo no es slo la obra generada por un artista humano. Desde el punto de vista de la metafsica india, se invierten los trminos de la metfora: si el hombre puede crear artsticamente y producir una obra dramtica que represente un mundo, ello se debe a que con su accin reproduce, como BrahmA al crear el teatro, la accin representativa que da lugar a la obra dramtica universal. El mundo generado artstica y ritualmente es, ante todo, el universo fenomnico de la pluralidad. En esa medida, toda creacin teatral humana es reproduccin del teatro universal: metadrama69. A continuacin nos referiremos al simbolismo vdico del sacrificio creador del universo con objeto de comprender la estructura del drama csmico. Mediante la exposicin del
mejor fuente de material para una teora del ritual. Esto no se debe a que est cercano a ningn ritual denominado original. El ritual vdico no es primitivo y no es un ritual-Ur. Es sofisticado y el producto de un largo desarrollo. Ello se debe a que es el ms vasto y ms elaborado (a partir de los manuales snscritos) y mejor documentados de entre los rituales del hombre. 67 Abhinavagupta, TA 28, 373-376. 68 Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer esttico en la tradicin india Etnos ndica, Benars, 1999, p. 15. 69 La dimensin metadramtica est presente en las obras teatrales del drama snscrito clsico, como por ejemplo en la obra maestra de Kalidasa, El reconocimiento de Sakuntala (Lpari Ediciones, Madrid, 1994). Sobre este tema vase tambin M. Lockwood y A. Vishnu Bhat, Metatheatre and Sanskrit Drama, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1995.

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simbolismo metafsico del sacrificio en la literatura vdica pretendemos apuntar a lo que podra verse como el precedente vdico de la concepcin ldico-dramtica del universo expuesta en el Fivasmo de Cachemira. El nexo que permite la comparacin es el que se da entre la accin dramtica (teatro) y la accin ritual y la concepcin de sta ltima como accin representativa creadora por antonomasia. El simbolismo del sacrificio como proceso creador del universo por medio de la desmembracin del ser primordial se encuentra en la mitologa de numerosas culturas de la antigedad. En la literatura vdica est presente en la figura de dos seres primordiales, PrajApati (NasadIya SUkta, Rgveda X, 129) y PuruSa (PuruSa Sukta, Rgveda X, 90) . En el primero de estos himnos (sUkta), uno de los ms importantes acerca de los orgenes, se reflexiona acerca de cmo pudo ser el comienzo de la creacin y se alude a un estado trascendente, una especie de estadio previo a la propia emergencia del Ser, un estadio en el que no haba ni ser ni no-ser. Este momento inicial es importante porque de l se derivan claramente los presupuestos no dualistas desde los que se explican la creacin. Es a partir de ese punto que se produce el acto de la creacin, la cual da lugar a la vez al Absoluto y al universo, pues antes de que surgiera el universo no exista ni una Ultimidad creadora ni un Absoluto70. R. Panikkar explica el mito de la creacin dividindolo en tres momentos o actos71. En un primer momento, predomina el smbolo de la soledad: el Uno naci del vaco,
Rgveda X, 129 : Entonces no haba ser, ni tampoco no-ser, ni espacio, no ms all cielo. Qu haba en la envoltura? Dnde estaba? Quin lo cuidaba? Era algo el agua profunda que no tena fondo? Ni la muerte ni la no-muerte existan. Nada en la nada distingua la noche del da. Sin aire, el Uno respiraba originando su propio movimiento. Nada ms exista. Las tinieblas ocultaba entonces las tinieblas, todo all era caos absoluto. En medio del vaco, inactivo, el Uno manifestose por el poder de la energa. El Deseo fue lo primero en desarrollarse como germen primero de la idea. Buscando dentro de s mismos los sabios encontraron en el no-ser el vnculo con el ser. Al sesgo estaba el linde. Cul era el de arriba, cul era el de abajo? Haba el portador la simiente, estaba la fuerza. El instinto abajo, impulso, movimiento ms all. Quin lo sabe, quin podra decirlo, de dnde surgi, de dnde viene todo? Los dioses vendrn despus del comienzo. Quin sabe cmo lleg a ser el principio? De qu principio naci esta creacin? Fue hecha o no lo fue? El que vigila desde el alto puesto seguramente lo sabe. O tal vez lo ignora? (trad. de J.M. de Mora, en El Rig Veda Samhita, Edamex, Mxico, 1990, pp. 82-83) 71 Cf. R. Panikkar, The Vedic Experience, Motilal, Delhi, 1994, p. 51-54. La antologa de textos vdicos presentes en esta obra en la versin del propio R. Panikkar es la principal fuente de nuestras referencias a la literatura vdica en las siguientes pginas.
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el no-ser se convirti en Atman y exclam: Sea Yo! Pero este ser primordial, al tomar conciencia de s mismo, inmediatamente percibe su soledad y siente miedo (pues el que est solo siente miedo) ya que la soledad no es un estado natural. Es mediante un segundo acto de reflexin como consigue superar su temor, pues se da cuenta de que no existe nada de lo que se pueda sentir miedo; pero esta constatacin le conduce al estado del aburrimiento y la tristeza. Entonces surge en l el deseo de otro: este es inicio del segundo acto: el del sacrificio primordial. PrajApati slo puede crear un segundo mediante la auto-inmolacin, puesto que nada existe aparte de l, el Uno solitario, la creacin slo puede llevarse a cabo mediante la autoescisin72: La creacion es el sacrificio, el regalo de PrajApati en un acto de autoinmolacin. No hay nadie ms a quien ofrecer el sacrificio, nadie que pueda aceptarlo. PrajApati es a la vez el sacrificador, el sacrificio (la vctima), aquel al que es ofrecido el sacrificio e incluso el resultado del sacrificio.73. Ahora bien, este sacrificio primordial, con partir de presupuestos no-dualistas, no implica una necesidad de tipo pantesta que agotara al principio ltimo en su autofragmentacin en la forma de cosmos, este hecho se aprecia ms claramente en el himno del PuruSa, en el que se nos dice que todos los seres son su cuarta parte, mientras que las tres restantes son lo inmortal que sta en el cielo:

Con millares de cabezas, el Hombre, millares de ojos, millares de pies y, tras cubrir toda la Tierra, la supera en ms de diez dedos. El hombre es todo lo que hoy es Lo que ya fue lo que ser, y dueo tambin de lo inmortal de lo cual, debido al alimento, l est por encima. Tal es su grandeza, y todava es ms grande el Hombre. Todos los seres son su cuarta parte, las otras tres constituyen lo inmmortal y estn en el cielo. El Hombre ha ascendido con esos tres cuartos. Pero el otro cuarto se encuentra aqu y es el que ha desarrollado lo que come y lo que no come.74.

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Aqu se aprecia el importante presupuesto no dualista comn en tradiciones de origen no semtico, especialmente las orientales, que ha dado lugar a concepciones del Absoluto en trminos predominantemente impersonales e inmanentes, frente a las de origen semtico, tendentes al dualismo y a concepciones personales y trascendentalistas del Absoluto. 73 R. Panikkar, op.cit., p. 52. 74 El himno contina as:

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VirAj naci de l y de VirAj naci el Hombre. Tan pronto como naci fue ms grande que la Tierra por detrs y por delante. Cuando los dioses ofrecieron el sacrificio con el Hombre como ofrenda, la Primavera fue la manteca, el Verano el combustible y el Otoo la oblacin. Sobre la florida alfombra sacrificial rociaron al Hombre, nacido en el principio: le sacrificaron los dioses y tambin los Sadhyas [un tipo de dioses] y los sabios poetas. De este sacrificio de ofrendas total, se form la leche cuajada y la manteca, de all se hicieron los animales regidos por el viento, los de los bosques y los de las aldeas. De este sacrificio de ofrendas total, nacieron las estrofas y melodas, tambin nacieron los ritmos y las palabras rituales. De l nacieron los caballos y los animales con dos filas de dientes y nacieron de l las vacas, las cabras y los corderos. Cuando inmolaron al Hombre, en cuntas partes lo dividieron? qu fue de su boca, qu de sus brazos, qu de sus muslos, cmo llamaron a sus pies? El sacerdote fue su boca, sus brazos se convirtieron en el guerrero, sus muslos fueron los labradores de sus pies nacieron los sirvientes [alusin a las cuatro castas]. La luna naci de su pensamiento, de sus ojos el sol, de su boca Indra y Agni [dioses de la fuerza y el fuego respectivamente] de su aliento Vayu [dios del viento] Su ombligo fue la atmsfera, de su crneo se form el cielo, de sus pies la tierra, de su odo las regiones del espacio; as los dioses ordenaron los mundos. Siete fueron las estacas del cerco y tres veces siete las antorchas preparadas, cuando los dioses, ofreciendo el sacrificio, ataron al Hombre como a un animal sacrificable. Al Sacrificio sacrificaron los dioses el sacrificio, tales fueron las primeras leyes. La fuerza de tal hecho alcanz al cielo donde estn los seres antiguos. (trad. J.M. de Mora, op.cit., pp. 61-64)

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Volviendo a PrajApati, aunque por el hecho de estar solo no puede haber motivos externos que le lleven a crear el mundo, los textos mencionan dos: tapas, el ardor, la energa primordial, suprema concentracin y fuerza creadora que inicia el proceso csmico; y kAma, el deseo o el amor que en este estadio es un repliegue en el s mismo instigado por el ardor primordial. De este modo el ardor y la energa hacen que el Uno se repliegue sobre s mismo y dan lugar a la combustin interior que provoca el desmembramiento. El universo est creado. En el tercer acto, PrajApati, tras haber creado el mundo, queda exhausto y a punto de morir. Las criaturas intentan huir de l pero caen en la confusin y el caos. Para que el universo exista, la divinidad ha de regresar al mundo y penetrar en el interior de las criaturas por segunda vez. En este segundo acto redentor, es necesario que las criaturas participen activamente, que adopten su papel en el sacrificio. Este sacrificio es la accin por la cual creamos y procreamos junto con Dios y reconstruimos su Cuerpo. Esta accin recoge el primer material para el yaja (sacrificio) total, no de los animales, las plantas o cualquier otro objeto, sino de la profundidad ms interior del Hombre mismo. Es el resultado de la necesidad que tiene el hombre de estar integrado en el dinamismo csmico que permite al universo triunfar constantemente sobre la fuerza del No-ser.75 El deseo existencial del hombre de ser y de serlo todo, de ser activo en el corazn de la realidad, reproduce el Deseo Universal de PrajApati de multiplicarse (Sea Yo muchos!). El atapatha BrAhmaNa, uno de los textos vdicos que ms trata el tema del sacrificio, ilustra lo anterior en pasajes como los siguientes:
En el principio, a decir verdad, el Seor de las criaturas era slo el Uno. ste se pregunt Cmo puedo hacerme muchos?. Gener su propio calor, acto que realiz con fervor. Gener el Primer nacido de su boca; y porque lo gener de su boca, por eso el Primer nacido es un consumidor de comida.76 BrahmA, el que existe por s mismo, estaba realizando una intensa concentracin. En intensa concentracin pens, no hay infinitud. Me sacrificar en los seres vivos y todas las cosas vivas se sacrificarn en m. Entonces, habindose sacrificado en todas las cosas vivas y todas las cosas vivas en l, adquiri grandeza, esplendor y soberana77 Cuando produjo todas las criaturas, PrajApati cay despedazado. Habiendo quedado reducido a un (simple) corazn yaca exhausto. Exclam: Ah, mi vida! Las aguas lo oyeron. Vinieron en su ayuda y por medio del sacrificio del Primer nacido, restauraron su soberana.78.

El sacrificio es acto creador, la accin que conecta directamente el actuar con su resultado. R. Panikkar, al explicar el simbolismo del sacrificio, seala que el sacrificio es acto

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R. Panikkar, op.cit., p. 53. atapatha BrAhmaNa II, 2,4,1. 77 atapatha BrAhmaNa, XIII, 7,1,1. 78 TaittirIya BrAhmaNa, II, 3,6.1.

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primordial, acto puro desprovisto de todo atributo ntico u ontolgico, positivo o negativo: no es ni ser ni no-ser. Es un acto que slo podemos percibir en la accin misma y en conexin con el actor o lo actuado aunque como enfatizan muchos textos deberamos distinguir pero no separar cuatro momentos: el acto (kriyA), la accin (karman), el actor (kart{) y lo actuado (kArya)79. Estos cuatro elementos se sintetizan finalmente en uno slo, el acto que, como tal, incluye todo lo dems80. El elemento que unifica los elementos del sacrificio y confiere un carcter procesual a ste se encuentra contenido en la literatura vdica bajo el concepto de {ta: el ritmo y la energa interior del sacrificio que otorga orden y estabilidad al universo. R. Panikkar define {ta como la expresin del dinamismo primordial que es inherente a todo y que posee su propia coherencia interna, una fuerza unificadora que puede llamarse el alma del sacrificio81. Este dinamismo que forma la estructura interna de la realidad podra muy bien compararse con el concepto posterior de Fakti, la energa primordial que, sobre todo en el tantrismo, es la esencia ltima de la realidad fenomnica, el dinamismo ordenado que la convierte en cosmos. De igual modo que a travs del sacrificio el universo se perpeta en la existencia segn la perspectiva vdica, en el tantrismo, Fakti es el principio vivificador, acto creador puro que mantiene la realidad fenomnica en su ser. El dinamismo del sacrificio tendra un sentido propiamente cclico y pendular comprendido en dos tipos de movimiento: por una parte, el que ira de lo trascendente a lo inmanente, el acto primordial de autoinmolacin creador del universo fenomnico de la pluralidad, el sacrificio de la unidad en aras de lo mltiple y, por otra, el sacrificio reintegrador que, a partir de la reunificacin de lo plural, restaura la unidad escindida. Las oblaciones rituales humanas, destinadas ya sea a perpetuar el orden fenomnico existente, ya a la reintegracin de las formas plurales en la unidad, formaran parte de este segundo momento. El desarrollo del simbolismo del sacrificio a lo largo de la literatura vdica apunta a una interiorizacin del mismo cada vez mayor, apoyado en una concepcin de la realidad en trminos de conciencia82. La culminacin del sacrificio en las UpaniSads es el sacrificio interior de la mente, lugar privilegiado donde se ha de realizar la autntica veneracin y la verdadera entrega: la entrega del yo individual al S mismo Universal83. En este nivel se sita la metafsica del Fivasmo de Cachemira. En ella la concepcin de un Absoluto cuya accin ritual, sacrificio creador, da lugar al universo, ha experimentado un giro subjetivista de modo que el sacrificio autntico es, en primer lugar, el de la Conciencia
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R. Panikkar, op.cit., p. 348. Cf. Bhagavad GitA IV. 24. En este pasaje se da una interpretacin espiritualizada y monista de los cuatro momentos que componen el sacrificio vdico. 81 R. Panikkar, op.cit., p. 350-351. 82 R. Panikkar divide en tres grandes momentos esta evolucin: 1. El sacrificio antropocsmico, en el que el lugar del hombre en el mismo se convierte en el punto de inflexin fundamental, 2. El sacrificio antropocntrico, en el que se resalta la importancia del sacrificio para la vida humana y el cuerpo humano se concibe como microcosmos y 3. El sacrificio de la mente, en el que el sacrificio interior de la mente se convierte en el modo privilegiado de reactualizar el sacrificio universal. Cf. R. Panikkar, op.cit., p. 402 y ss. 83 Cf. B{hadAraNyaka UpaniSad, IV, 5, 15; MaitrI UpaniSad, VI, 9-10; KaTha UpaniSad III, 13.

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Absoluta, el Yo Universal, que da lugar a la multiplicidad de conciencias o yoes limitados; y, en segundo lugar, el sacrificio del ego individual, de la mente conceptual y dualizante, como modo de restauracin de la originaria unidad de la Conciencia. El acto ldico sacrificial que daba lugar al drama csmico se ha convertido, pues, en el sacrificio ldico del Yo Absoluto que da lugar a la dramatizacin infinita de yoes fenomnicos limitados. Puesto que la realidad es conciencia (Conciencia del Yo Universal), el acto creador del universo no puede ser sino el drama autorepresentativo de la Conciencia Universal, el juego dramtico entre la ocultacin y la iluminacin, entre la identidad y la diferencia, entre el actor y el personaje, la actuacin y su objeto, la representacin y lo representado. Como veremos, el concepto de accin o actividad (kriyA), estrechamente relacionado con Fakti, es uno de los signos distintivos del Fivasmo de Cachemira. Ahora bien, se trata de una accin que es actividad de la conciencia, accin que tiene lugar en el interior de la Mente Universal; un acto de conciencia cuyo dinamismo representativo es acto ritual interior, sacrificio bidireccional entre lo trascendente y lo inmanente, entre lo uno y lo plural.

4.2.2. La dimensin esttica del sacrificio y el placer esttico (rasa) como parte del sacrificio reintegrador El saba que Brahman es gozo.
Pues, verdaderamente, los seres aqu nacen del gozo, cuando han nacido viven por el gozo y en el gozo entran cuando se marchan. TaittirIya UpaniSad, III.6.1.

De acuerdo con el simbolismo metafsico del sacrificio vdico (yaja), la interpretacin de la creacin como accin ritual sacrificial permite equiparar el devenir universal a un proceso ldico-dramtico. Una creacin as, es, ante todo, auto-representacin, la nueva presentacin del Uno bajo la forma de la multiplicidad, el autodesmembramiento y la entrega desinteresada de la unidad en oblacin a la multiplicidad. Como ha sealado O. Pujol, la accin ldica es accin sacrificial, accin en la que el sujeto permanece absorto, alcanzando la desidentificacin y convirtindose en una manifestacin ms de la fuerza creativa84. La concatenacin de los cuatro momentos del sacrificio previamente mencionados efectuada por {ta, o, lo que ms adelante entenderemos como el dinamismo de Fakti, permite establecer la continuidad entre el acto ritual de la autoinmolacin ldica (acto y actor) y el universo como la obra dramtica a la que da lugar (accin y resultado de la misma). Los presupuestos que subyacen a la estructura ldico-dramtica del universo son, segn esta
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O. Pujol, Postmodernismo y tradicin india, Reflexo 60, Campinas, SP, 1994, p. 59.

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concepcin sacrificial, la unidad originaria de PrajApati o de PuruSa la de la Conciencia Universal en un contexto posterior y el misterio de la oblacin perpetuadora de la unidad en la multiplicidad. La dimensin esttica del sacrificio reside, como ha sealado Ch. Maillard, en el carcter ritual del mismo, y, ms exactamente, en que su acto creador se rige por la ley csmica ({ta) instauradora de orden, principio tejedor de mundo85. Esta autora distingue tres aspectos fundamentales de la esttica del sacrificio: la esttica de la creacin, la esttica de la conservacin y la esttica de la transgresin, sta ltima dividida, a su vez, en esttica de la transformacin y esttica de la reintegracin.86. En este trabajo haremos uso de dos de estas denominaciones (esttica de la creacin) y (esttica de la reintegracin) para referirnos respectivamente al sacrificio ldico-dramtico de la unidad primordial que establece el drama csmico y al sacrificio restaurador de la unidad a partir de la multiplicidad. En el prximo captulo estudiaremos el desarrollo concreto de estos dos momentos o partes del drama sacrificial en la metafsica del Fivasmo de Cachemira bajo las denominaciones respectivas de: Parte I: Esttica de la creacion universal en treinta y seis actos y Parte II: Esttica de la reintegracin universal. Finalmente, desde el aparato terico previamente esbozado (el sacrificio y su dimensin esttica) haremos una interpretacin del placer esttico (rasa) en la tradicin india. Nos interesa hacerlo porque la teora del rasa lo es ante todo del placer teatral y, en consecuencia, puede servirnos como aproximacin a la experiencia del mundo como drama. Los objetivos que nos marcamos son de dos tipos: en primer lugar, interpretar la experiencia esttica individual como parte del proceso que hemos denominado sacrificio reintegrador, entendiendo que el carcter esttico del mismo reside en los medios sensibles y particulares que sirven como vehculo para la reintegracin y que el carcter artstico-ritual radica en la ordenada disposicin de los mismos formando una totalidad (la obra)87. Y, en segundo lugar, al abordar la teora del rasa nos proponemos apuntar posibles similitudes entre el proceso mental-emocional que se produce en el espectador ordinario al asistir a un espectculo teatral
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Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto. Aproximacin a la esttica india, Tecnos, Madrid, 1993. Vase en el captulo 2 La esttica de la reintegracin universal (pp. 166-181). 86 Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., pp. 58-70. La autora define globalmente la esttica del sacrificio del siguiente modo: El universo es la historia de una transgresin. La unidad primera, desmembrada por un acto de voluntad (esttica de la creacin), se recupera mediante otro(s) acto(s) de voluntad que llega(n) a transgredir el orden impuesto y que habr(n) de ser negado(s) a su vez, y as sucesivametne. El universo es la historia de un crimen perfecto, un crimen que no deja nunca de repetirse. La voluntad de multiplicidad y la voluntad de simplicidad se conjugan eternamente como nica voluntad de Poder, o sea, voluntad de hacerse, de conformarse, de ordenarse. El acto sacrificial es el crimen cometido contra la voluntad de permanencia, aberracin sta de la voluntad en s que se estanca y tropieza contra s misma. Crimen impune, porque al sujeto que ha dejado de serlo no le alcanza el castigo. Acto esttico, porque la voluntad lleva su propia finalidad, la de danzar, como iva, sobre el mundo mientras lo va creando (El crimen perfecto, cit., pp. 69-70.). 87 K.D. Tripathi ha puesto de manifiesto que As como el uno deviene muchos por el acto primordial del sacrificio, la unidad perdida puede ser recuperada a travs del mismo acto sacrificial que libera al s mismo de las limitaciones espaciales y temporales. Esto ocurre tambin en la esfera de la experiencia esttica. El sah{daya (esteta) (...) alcanza el reposo en su s mismo ms profundo por un momento y experimenta el rasa tras haber trascendido la dualidad de la relacin expandida a lo largo de las diferenciaciones espacio temporales. (K.D. Tripathi, From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics, en Prak{ti. The Integral Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 69).

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y los de aquel ser que puede apreciar el drama csmico como tal, es decir, como resultado del proceso de manifestacin del Absoluto en trminos ldico-dramticos. Y aunque esta ltima cuestin la desarrollaremos en el prximo captulo al tratar la figura del liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivasmo de Cachemira, necesitamos partir de determinados conceptos de la teora del rasa que desarrollaremos a continuacin88. Para contextualizar el arte y la esttica dentro de la tradicin india, en primer lugar, hemos de recordar brevemente una serie de presupuestos que hemos venido avanzando en apartados anteriores. El mundo fenomnico y nuestra identidad limitada dentro del mismo es el resultado de la ignorancia primordial (avidyA). Este no-conocimiento es a la vez una energa diferenciadora (Fakti), el dinamismo que instaura la ilusin csmica (mAyA). Todo el esfuerzo de la espiritualidad india, entre la que se incluye el arte, se concentra en restaurar la visin unitaria de la realidad que el velo de mAyA nos hace desconocer. El mundo de la multiplicidad descansa sobre estas premisas. Toda experiencia autnticamente placentera, especialmente desde la perspectiva tntrica, es una experiencia unificadora, una reunin de lo diverso y un modo de retorno a la unidad. La individualidad y la diferenciacin, la limitacin, en definitiva, son, en cierto modo, trascendidas en toda verdadera experiencia de placer, experiencia unitaria. El placer es retorno al origen. La individualidad y el sentido del yo en tanto que ego emprico limitado, culmen de la diferenciacin, son, en estas experiencias, sacrificados, arrojados al fuego primordial reunificador. En este sentido el gozo esttico slo se caracteriza por el medio especfico (de tipo sensible y formal) a travs del cual se canaliza la reintegracin de la individualidad que tiene lugar en toda experiencia placentera. Cul es, pues, la funcin del arte? Todo el arte indio es un yoga, una va de reunificacin, y la experiencia que procura debe su carcter gozoso, su deleite (rasa), al proceso desindividualizador que mediante ella se lleva a cabo. Segn la clave del sacrificio ritual que hemos venido desarrollando, la individualidad sera el objeto de la oblacin que mediante el ritual de la representacin esttica, es decir, por medios sensibles, tiene lugar al asistir a un espectculo dramtico. Sin desindividuacin propiamente dicha no hay placer esttico. Precisamente, entre los siete obstculos principales que impiden alcanzar la experiencia esttica enumerados por Abhinavagupta en su tratado sobre la teora del rasa, el AbhinavabhAratI, dos tienen que ver con la incapacidad del espectador para rebasar su propia esfera particular89. El sacrificio de la individualidad implica que la experiencia a la que nos sometemos (la experiencia esttica) tiene lugar en el plano de lo universal. Fue BhaTTanAyaka quien incorpor el concepto de universalizacin a la teora esttica del rasa.90 El carcter universalizado de la
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Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer esttico en la tradicin india, Etnos ndica, Benars, 1999. Cf. ABh, 173, 180-189. 90 BhaTTanAyaka afirma que el espectador al asistir a la representacin eleva su emocionalidad al estado de emocin pura, arquetpica. Ch. Maillard, comentando la posicin de este autor, apunta: Libre entonces de sus connotaciones particulares, desprendido de los intereses y deseos de permanencia en, o de rechazo a un determinado estado de nimo, el individuo puede saborear dicha emocin independientemente del carcter positivo o negativo que tendra en s misma. En Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 55.

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experiencia esttica, nos refiere Ch. Maillard, implica que en la experiencia esttica, que es un tipo de experiencia no ordinaria, tiene lugar la eliminacin de los factores limitativos que conforman y asientan la personalidad, por lo que no hay, en tal estado, ningn yo personal que pueda reconocerse en la experiencia emotiva. La experiencia lo es de una emocin pura: el objeto es objeto universal y su sujeto es el Yo universal. As pues, la conciencia personal, olvidada de s, descansa en la conciencia pura o, lo que es lo mismo, desaparece por un instante, pues es suficiente con que se olvide de s para que sea simplemente eliminada.91 Ahora bien, el carcter propiamente esttico de esta experiencia est directamente relacionado con los medios sensibles y formales empleados que, dispuestos ritual y artsticamente, esto es, conforme al orden csmico ({ta), configuran un mundo (la obra), el cual absorber en su totalidad la individualidad aislada del espectador. Pero lo que nos interesa resaltar en este momento es que estos medios, por pertenecer al mbito de lo sensible, son estrictamente particulares y se derivan de la propia estructura individualizada de la vida. Por as decirlo, lo peculiar de lo esttico es que desde lo particular (ritualmente dispuesto, artsticamente configurado) se trasciende lo particular y se alcanza lo universal. Los determinantes, los consecuentes y los estados mentales transitorios, elementos mediante cuya conjuncin surge la experiencia gozosa del rasa segn el rasasUtra de Bharata (NATyaFAstra 6, 32,3) toman su materia prima de las huellas residuales (vAsanAs) que las experiencias ordinarias individuales dejan en nuestro subconsciente pues, sin ellas, ni los estados mentales bsicos (sthAyibhAvas) ni las ocho emociones estticas que de ellos se derivan (rasas) tendran lugar (AbhinavabhAratI, 219).92 Dentro de la teora del rasa el concepto de vAsanA es fundamental, pues apela a la estructura individual y particularizada de la vida como condicin para alcanzar el estado de desindividualizacin. Un estado universalizado que, por tomar su materia prima de lo sensible y particular, se mantiene en el plano de las formas y lo objetivo (de ah que exista un objeto esttico, una obra). Pero, exactamente, de qu modo actan las vAsanAs en el proceso esttico? Ch. Maillard refiere a este respecto que : Los sentimientos bsicos (sthAyi) son, pues, experimentados como resultado del contacto de las impresiones subliminales (vAsanAs) con los sentimientos bsicos transformados al ser presentados en escena, y el rasa, el sabor, es una sntesis absolutamente nueva que se produce a raz de ese contacto93. Es precisamente mediante la empata, el sentir-con las circunstancias ajenas representadas, en funcin de nuestras experiencias personales, como conseguimos alcanzar el estado de universalizacin objetiva del rasa94. Abhinava, al hablar del estado de universalizacin seala la importancia de lo particular y, a travs de ello, de lo sensible y lo esttico:
Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, El rasa. El placer esttico..., cit., p. 61. Vase la traduccin del captulo VI del NATyaFastra junto con el comentario al mismo en el AbhinavabhAratI de Abhinavagupta por O. Pujol en Ch Maillard y O. Pujol, op.cit. Los ocho estados bsicos (sthAyibhAva) son el amor (rati), la risa (hAsa), la pena (Foka), el entusiasmo (utsAha), el miedo (bhaya), la aversin (jugupsA) y la admiracin (vismaya). Las ocho emociones estticas a las que dan lugar son, respectivamente: lo ertico (F{<gAra), lo cmico (hAsya), lo pattico (karuNa), lo furioso (raudra), lo herico (vIra), lo terrible (bhayAnaka), lo repugnante (bibhatsa) y lo maravilloso (adbhuta). 93 Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 78. 94 Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 77.
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Todo ello [la percepcin de los elementos de la obra dispuestos dramticamente] conduce a una intensificacin ptima del proceso de universalizacin que produce en toda la audiencia una percepcin concentrada (ekaghanatA) que facilita en gran medida la aparicin del rasa. (156) Todo esto se produce gracias a la confluencia de impresiones latentes (vAsanA) en los espectadores, cuyas mentes estn coloreadas por estas impresiones desde un tiempo inmemorial. (157)95

Es por medios sensibles e individuales, por la ritual disposicin de los mismos, como se pretende trascender lo sensible y lo individual. El ritual reintegrador procura la transmutacin alqumica de lo particular en lo universal. Nos encontramos ante el momento de vuelta del sacrificio en el que, a partir de lo sensible y lo particular, alcanzamos lo universal. El material sensible de la pieza teatral (determinantes [vibhAva], consecuentes [anubhAva] y estados mentales transitorios [vyabhicAribhAva] ), ritualmente dispuesto, artsticamente configurado, y recibido igualmente por los canales de la sensibilidad (los sentidos), forma el vehculo que activa nuestras vAsanAs y nos hace identificarnos con la totalidad de la obra, permitindonos, as, desprendernos de nuestro ego finito (la oblacin individual). De este modo nos elevamos a lo universal y, an por los breves instantes que dure la experiencia, sta nos devuelve gozosamente a la unidad originaria. Se trata de un sacrificio interiorizado en el que el objeto de la oblacin es nuestro estado de conciencia ordinario caracterizado por la oposicin entre la dualidad sujeto-objeto y el conocimiento conceptual e intelectivo. La experiencia esttica es no-ordinaria (alaukika) pues en ella se trasciende la percepcin comn particularizada y el objeto es percibido de modo universalizado. En esta percepcin, segn Abhinavagupta, no se da comprensin intelectiva alguna, pues no consiste en ninguna inferencia conceptual. Se trata de una percepcin diferente de la ordinaria, una percepcin esttica por cuanto que, efectivamente, el espectador est logrando en dicha experiencia un nivel distinto de conciencia. Los datos son reformulados interpretados por el espectador, que pasa del nivel de conciencia personal (ahaMkAra) al de conciencia universal (buddhi), la cual, dada su condicin sttvica, permite el reposo emotivo.96Abhinava seala que la percepcin esttica se distingue de la ordinaria por ser una percepcin sin obstculos, esto es, sin elementos particularizadores que impidan la total inmersin en la misma97. Analizando el proceso en trminos de la conciencia del yo, la muerte momentnea al yo individual es el despertar del Yo Universal que late escondido como nuestro ser ms

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ABh. 156, 157. (vers. O. Pujol, op.cit., p. 145). Los corchetes son mos. Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, cit., p. 71. En el prximo captulo trataremos ms en detalle las categoras (tattvas) del ahaMkAra y de la buddhi. 97 Abh., 161.

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interior98. Las distintas emociones representadas sensiblemente en el escenario despiertan las huellas subconscientes de nuestras experiencias vividas (vAsanAs) y mediante nuestra identificacin con la emocin universalizada de la representacin, nos olvidamos de nuestro yo limitado y conectamos con ese yo ms profundo e universal que nos define y que alberga todas las emociones en estado universalizado (rasa), nos re-unimos con l. De ah el carcter gozoso de la experiencia, el placer ininterrumpido, el estado de embeleso (camaktAra). Siguiendo a Abhinavagupta, podramos distinguir dentro del nivel ms elevado del proceso esttico dos niveles a su vez: un primer nivel en el que las latencias de experiencias vividas (vAsanAs o saMskAras) emergen del subconsciente y la emocin representada es percibida en estado universalizado y un segundo nivel en el que stas son devueltas al subconsciente, la dualidad sujeto/objeto desaparece y se experimenta el gozo supremo (paramAnada). Por otra parte, en general, dentro de los cinco niveles de experiencia que distingue Abhinavagupta, este gozo supremo, culmen de la experiencia esttica, se sita dentro del nivel ms elevado, el nivel puro (turIyAtIta) 99. ste se subdivide a su vez en dos: un nivel en el que la objetividad an persiste en el subconsciente (vyakireka turIyAtIta) y otro en el que se produce una ausencia total de objetividad (avyatireka turIyAtIta). Mientras que la experiencia propiamente mstica tiene lugar en el segundo nivel, la experiencia esttica se sita en el primero, en el cual la objetividad permanece como una afeccin en el subconsciente100. Este estado de la experiencia esttica, el denominado FAntarasa, aquel del que emanan todos los dems rasas y en el que se vuelven a sumergir tras su manifestacin, es el culmen de la experiencia esttica; en l se alcanza el fondo primordial, lo que en el Fivasmo de Cachemira estara cercano a la experiencia del Yo Absoluto101. As, pues, a diferencia de la experiencia mstica en la que se consuma totalmente la oblacin ritual de la individualidad, el lugar para lo esttico est en la pemanencia de la objetividad como afeccin en el subconsciente. Por ello se trata de un sacrificio propiamente esttico y no mstico, porque no anula completamente la objetividad. En el prximo captulo, al analizar cmo el mstico liberado experimenta el mundo al modo de un drama csmico, volveremos sobre esta clasificacin de los niveles de experiencia en relacin con el msticoesteta (jIvanmukta) del Fivasmo de Cachemira. Por ltimo, en qu medida podemos extrapolar el proceso de la experiencia esttica teatral al plano metafsico de la vida en tanto que obra dramtica? En ese sentido, hemos de aclarar que, si bien la representacin dramtica es un modo privilegiado de proporcionarnos una experiencia esttica de gozo desindividuadora, aunque los medios dramticos
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Como veremos, la Yoidad Universal (purNahamtA) es el principio ltimo de la realidad para el Fivasmo de Cachemira. 99 Estos cinco niveles son la vigilia (jAgrat), el sueo con ensueos (svapna), el sueo profundo (suSupti), el estado trascendental (turIya) y el estado puro (turrIyAtIta). 100 Cf. K.C. Pandey, Comparative Aesthetics, vol.I., cit., p. 134. 101 Para el concepto de Fantarasa, Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, cit., p. 90-95; J.L. Masson, y M.V. Patwarhan, antarasa and Abhinavaguptas Philosophy of Aesthetics, Bhandarkar Oriental Research Institute, Poona, 1969.

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propiamente estticos permiten que casi cualquier ser humano pueda experimentar dicho placer de unin en y a travs de lo sensible, no son los medios elaborados por el ser humano con intencionalidad artstica (i.e. una pieza dramtica) los nicos que pueden proporcionar dicha experiencia102. En ltima instancia es la percepcin del espectador, la existencia de su perspectiva, el nico requisito indispensable para que esta experiencia desindividuadora por medios estticos tenga lugar. En otros trminos, los medios sensibles y formales (estticos) pueden ser los de la propia vida sin necesidad de haber sido organizados previamente formando una obra por parte de ningn ser humano. La percepcin organizativa del espectador, su interpretacin, crea la obra. De acuerdo con la tesis que venimos sosteniendo, la propia vida, entendida como drama csmico, ritual artsticamente configurado, esto es, ordenado conforme a formas sensibles por un supuesto Absoluto-artista, puede ser el soporte sensible y esttico para una experiencia gozosa de unidad. En este caso, el esteta se encuentra cercano al mstico, capaz de permanecer en un estado desindividualizado en la vida ordinaria y percibir sta en el modo en el que el espectador ordinario, olvidado de s, percibe la pieza dramtica. Si el espectador ordinario, en virtud del ritual esttico, entra en un orden de realidad extraordinaria (alaukika), para el mstico-esteta nada es ordinario, si por ordinario se entiende dual, finito, limitado. La realidad en su conjunto es el extra-ordinario despliegue unitario ritual y artsticamente ordenado del Absoluto. El mstico es el esteta que percibe tal orden, tal armnica medida, en la forma de mundo y, como el esteta ordinario, desindividualizado, se identifica con dicha totalidad. La importante diferencia, segn esta comparacin, residira en el carcter permanente que tiene esta experiencia en el liberado en vida. Este tema lo desarrollaremos en el prximo captulo desde el aparato metafsico del Fivasmo de Cachemira al estudiar la figura del liberado en vida (jIvanmukta) interpretado como mstico, esteta y artista de la vida que percibe y participa activamente en el drama csmico. Es en l en quien se consuma la esttica del sacrificio reintegrador, l efecta con la oblacin de su individualidad la inversin del sacrificio creador primigenio y se une al principio ltimo, a la energa en su fuerza expansiva y constrictora, creadora y destructora.

Desde la posicin hermenetica que aqu suscribimos, en gran medida seguidora de Gadamer, pero atenindonos a las premisas y el discurso tntrico que la eleva a un plano macrocsmico ausente en este autor , el arte no es slo creacin efectiva y material de una obra en tanto que configuracin de un mundo; es, ante todo, interpretacin creadora que rebasa la divisin tradicional entre artista-creador y espectador-receptor y entre arte y vida. La captacin de la realidad es ya su construccin y su interpretacin creativa. La propia vida, sin configuracin intencional previa por parte del ser humano, puede ser el soporte para su percepcin esttica; en este proceso, la creatividad artstica del receptor reside en la captacin del orden, de las claves interpretativas que la conforman como mundo, totalidad de sentido. El supuesto que, por medio del conocimiento agmico, aadira el Fivasmo de Cachemira a la anterior postura sera el de un Absoluto artista-esteta creador de la obra artstica universal y, puesto que la naturaleza de dicho Absoluto es la autorepresentacin de la Conciencia, del Yo, dicho universo habra de ser propiamente una obra dramtica.

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II

EL JUEGO DRAMTICO DE LA ENERGA EN EL IVASMO DE CACHEMIRA

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1. EL CONTEXTO: EL IVASMO Y EL TANTRA

Las tres comunidades religiosas principales del hinduismo son el viSNuismo, caracterizado por el culto al dios ViSNu, en especial bajo las encarnaciones de RAma y K{SNa, el Fivasmo, centrado en la adoracin a iva ya sea en su forma itiflica o humana, y las tradiciones Faktas que veneran la energa (Fakti) en forma de Diosa1. Estas dos ltimas se encuentran frecuentemente interconectadas a travs de la relacin de pareja que se establece entre iva y akti. Dentro de esta clasificacin general, el Fivasmo puede situarse en un lugar intermedio de heterodoxia dentro de la ortodoxia pues, aunque acepta la autoridad de los Vedas2, la subordina a la de los Tantras, textos sagrados no reconocidos por la ortodoxia brahmnica. A pesar de esta oposicin a la oficialidad religiosa hind, los textos tntricos fueron asimilados por todas las grandes corrientes del hinduismo, siendo las Fivastas y las Faktas en las que ms se aprecia su influencia.3 De los dioses que encarnan la TrimurtI, iva es el dios de la destruccin que disuelve el universo e instaura la pura trascendencia. En el Fivasmo, sin embargo, iva es la divinidad suprema que asume los tres aspectos como parte de la actividad cclica que eternamente lleva a cabo a travs de su poder o energa (Fakti) y su actividad de iva se divide en cinco funciones: adems de la creacin, la conservacin y la destruccin del universo, lleva a cabo un proceso de oscurecimiento relacionado con la transmigracin (saMsAra) y de iluminacin relacionado con la liberacin (mokSa). Estas cinco funciones se corresponden, como veremos, con los momentos en que se divide la actividad ldica universal del Absoluto.

Sobre el hinduismo vase G. Flood, El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998; M. Biardeau, Hinduism. The Anthropology of a Civilization, Oxford University Press, Delhi, 1989. 2 Textos de origen ario divididos en cuatro tipos (Rgveda, Yajurveda, Samaveda y el Atharvaveda) compuestos entre el 1200 a.C. (Rg Veda) hasta el 900 a.C. (Atharva Veda). No son textos revelados, son verdades eternas (nitya) formuladas en palabras (vAc) al principio de todo ciclo csmico y odas (Fruti) por los sabios de la antigedad ({Sis). 3 A partir del siglo V y a lo largo de todo el medievo indio se convirtieron en una especie de moda espiritual que dej una profunda impronta tanto en el budismo (budismo tntrico), como en el jainismo y, sobre todo, en el hinduismo, con corrientes tntricas, de orientacin viSNuista (la pacaratra), Fivasta y Fakta. El autor pionero de los estudios sobre el tantrismo fue Sir John Woodrofe, tambin conocido bajo el seudnimo de Arthur Avalon, sus obras, v. bibliografa, se encuentran parcialmente traducidas al castellano en la editorial Kier de Buenos Aires. Adems, sobre el mismo tema vase N.N. Bhattacharyya, History of the Tantric Religion, Manohar, Delhi, 1982, History of the akta Religion, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1996.

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En especial, el oscurecimiento y la iluminacin, rasgos especficos del Absoluto en el Fivasmo, son ilustrados a travs de la idea de juego en el Fivasmo de Cachemira.4 Como ya adelantamos en el captulo anterior, iva, dios de la muerte y la destruccin por excelencia, simboliza magistralmente la naturaleza ambivalente y paradjica del Absoluto: la unidad dinmica de lo diverso, de creacin y destruccin, vida y muerte. En los PurANas, este dios es descrito, por una parte, como el yogui clibe que realiza prcticas ascticas en el Himalaya y, por otra, a travs de su representacin en forma de liNga, como el dios itiflico de la fertilidad5. Es tanto el cabeza de familia y marido fiel de PArvatI, la diosa que es la hija de la montaa, como el asceta renunciante que mata el deseo y baila en los campos de cremacin. Wendy Doniger OFlaherty resalta la ambigedad esencial de iva cuando lo define como el asceta ertico:
El principio mediador que tiende a resolver las contradicciones es en la mayora de los casos iva mismo. Entre los ascetas es un libertino y, entre los libertinos, un asceta; los conflictos que ellos no pueden resolver o que resolveran slo mediante un arreglo, l los absorbe dentro de s y los expresa en trminos de otros conflictos. Donde hay exceso, l se opone y lo controla; donde no hay accin, se vuelve excesivamente activo. l enfatiza el aspecto de s mismo que es inesperado, inapropiado, desbaratando cualquier intento de alcanzar una reconciliacin superficial del conflicto a travs de una avenencia lgica (...). El asceta ertico es precisamente una figura anormal y anmala de ese tipo. Sobre todo, iva es capaz de meditar de este modo debido a su carcter cambiante; l lo es todo para todos los hombres. l simplemente lleva las cosas a su extremo provocando las crisis entre aquellos aspectos menos reconciliables de las oposiciones que, aunque puedan ser resueltas de diversas formas en el plano divino, casi nunca estn reconciliadas en el plano humano 6.

De las mltiples representaciones de iva destacaremos cuatro: la forma anicnica del liNga, la de yogui clibe que medita en el Himalaya y practica austeridades en los campos de cremacin, la del cabeza de familia que tiene por consorte a PArvatI y por hijos a Skanda y

Estas cinco fases se denominan conjuntamente pacak{tya y se dividen en la creacin, preservacin, disolucin, oscurecimento y gracia liberadora (s{Sti, sthiti, saMhAra, tirodhAna y anugraha). Como veremos, en el Fivasmo de Cachemira se correspondern con las cinco funciones principales de Fakti. 5 Cf. iva PurANa. 6 W. Doniger OFlaherty, Asceticism and Eroticism in the Mythology of Siva, Oxford University Press, Londres, 1973, p. 36.

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GaNeFa, y la del dios de la danza, iva NaTarAja7. En trminos metafsicos, iva se encuentra unido a akti, la energa a travs de la cual se manifiesta y lleva a cabo la creacin, la conservacin y la destruccin del universo. iva y akti son los opuestos que en su unidad dinmica desencadenan los ciclos csmicos. En trminos filosficos, el Absoluto es un principio unitario formado por una dualidad de aspectos: iva, el principio inmutable de la pura trascendencia que al disolver el cosmos lo devuelve a su unidad primigenia, y akti, principio de inmanencia, activo y creador, que desencadena la multiplicidad del universo fenomnico. La polaridad del ser supremo y su carcter trascendente a la vez que inmanente son rasgos frecuentes en las metafsicas orientales en general8. Pero, es, sin duda, iva la divinidad en la que este rasgo alcanza una de sus expresiones ms logradas. iva en su identidad paradjica reconcilia aspectos opuestos pero complementarios. En las corrientes tntricas estos rasgos de paradoja y polaridad se acentan mediante la exaltacin de la indisoluble unin de iva con akti. iva es el principio esttico del ser trascendente y masculino, akti es el principio dinmico del devenir, inmanente y femenino. El empleo de la paradoja y la polaridad, especialmente acentuada en las corrientes tntricas del Fivasmo, ponen de relieve la insuficiencia del discurso ordinario para referirse al Absoluto9. Las conocidas prcticas rituales tntricas que deliberadamente incurren en lo prohibido, precisamente por la energa concentrada que all se encuentra y con el fin de transmutarla, son una puesta en prctica de esta lgica paradjica rebasadora de los opuestos10. Esta superacin
Otras de sus denominaciones incluyen a GangarAja (El rey del Ganges o la diosa homnima que este ro representa) y al ArdhanarIFvara (el andrgino) y PaFupatI (El Seor de los animales). 8 En las UpaniSads, los principales textos filosficos del hinduismo de fuerte inspiracin mstica, se afirma el carcter del Absoluto, a la vez trascendente e inmanente al mundo, a travs de conceptos como el de rector interior (antaryAmin), la concepcin del universo como cuerpo de la divinidad (B{h.Up.), la inmanencia del Absoluto (antarAtman) como esencia interior de todos los seres. Vase, por ejemplo, la Mundakya Up. 3.1.7. Con la afirmacin simultnea de trascendencia e inmanencia se rechaza tanto el pantesmo como el dualismo que opone trascendencia a inmanencia. 9 Esta estructura polarizada y paradjica es comn a otras tradiciones asiticas, en especial al taosmo chino que postula igualmente la polaridad del yin y el yang como principios ltimos. (Vase Maillard, Ch.: La sabidura como esttica. China y Japn, Akal, Madrid, 1996??) 10 La reconciliacin de los opuestos, objetivo fundamental del adepto tntrico, no se obtiene por la va de la lgica discursiva; por ello, ste se somete deliberadamente a experiencias que le obligan a romper la lgica dualizante del discurso ordinario, en especial en su aplicacin al campo moral. Las prcticas rituales tntricas que experimentan con lo impuro persiguen la ruptura de la lgica del discurso ordinario mediante la transgresin de lo prohibido. Se pueden cifrar en cuatro las principales transgresiones del Fivasmo de Cachemira: la de la tica vdica, la moral patriarcal, el sistema de castas y el rgimen alimenticio. Son conocidos el rechazo al complicado ritualismo de la ortodoxia brahmnica, la exaltacin de lo femenino y de la mujer en tanto que encarnacin de la energa csmica, el hecho de que los adeptos tntricos podan proceder de cualquier casta (varNa) y que el contacto con las castas consideradas impuras (los Fudras) y con los sin-casta (los denominados dalits) eran buscados deliberadamente por su carcter impuro en determinadas prcticas rituales. Asimismo, otro de los rituales que ms se populariz (el pacamakara), conocido como el consumo de las cinco m
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de la lgica ordinaria y su sustitucin por una lgica que podramos denominar paradjica es de mxima importancia de cara al tema del juego. El juego, por su ausencia de esfuerzo o finalidad y su carcter circular y envolvente se sita en el mbito de los opuestos y lo paradjico. Por ahora, baste sealar que la mencionada lgica paradjica presente en la metafsica Fivasta, podra denominarse tambin una lgica del juego11. El Fivasmo y el tantrismo, los grupos espirituales de cuya unin nace el Fivasmo de Cachemira, estn estrechamente relacionados desde sus orgenes. Ambos hunden sus raices en formas de religiosidad prearia y han preservado tanto la veneracin tribal de la energa encarnada en la forma de diosa, como determinados elementos de mentalidad mgica. La veneracin de iva en la forma de liNga-yoni, icono representativo de un falo (liNga) elevado sobre una vulva (el yonI) se remonta al menos a la civilizacin del Valle del Indo y probablemente se site dentro de los cultos a la fertilidad de tiempos neolticos. En la iconografa itiflica de iva encontramos ya la dualidad o polaridad de principios ltimos bajo la forma de liNga-yoni de cuya unin nace la vida. Como hemos indicado, el tantrismo tambin est ligado a la religiosidad prehistrica de la India, centrada en el culto a la fertilidad, principalmente en la figura de la Gran Diosa Madre. Estas prcticas religiosas, originarias de las sociedades matriarcales neolticas, se desarrollan de forma articulada a lo largo de los primeros siglos de la era cristiana con la elaboracin de la literatura tntrica y a lo largo del medievo indio ejercen un influjo masivo sobre las principales corrientes espirituales indias dando lugar a un hindusmo tntrico, un budismo tntrico y un jainismo tntrico. En el hinduismo, el Fivasmo, por sus propios orgenes y rasgos definitorios, es el grupo religioso ms estrechamente ligado al tantrismo. Sus numerosas corrientes medievales, entre las que se encuentra el Fivasmo de Cachemira, estaban profundamente impregnadas de principios tntricos12. Los orgenes histricos del Fivasmo se podran remontar con gran probabilidad hasta los tiempos de la civilizacin del Valle del Indo (2500-1700 a.C.), entre cuyos hallazgos arqueolgicos se encuentran piedras con forma flica que sugieren la posterior representacin

consista en ingerir ritualmente alimentos tradicionalmente considerados de los ms impuros vino (madA), carne (mAMsa), pescado (matsya), cereales o legumbres (mudrA) y en la accin ritual de actividades igualmente impuras como la prctica del coito ritual (maithuna). 11 En Occidente autores como Nicols de Cusa con su concepto de coincidentia oppositorum aplicado a la naturaleza divina o Soren Kierkegaard cuando sealaba la naturaleza paradjica de la fe, han puesto de relieve rasgos similares. Martin Heidegger habl de la lgica del juego como la lgica suprema del ser (vase p. 265, nota 159). 12 Dentro de las corrientes budistas influidas por los principios tntricos habra que mencionar al budismo tntrico tibetano, especialmente las ramas vajrayana (vehculo del diamante). Sobre este tema vase...

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anicnica de iva, el liNga. Tambin se ha barajado la posibilidad de la veneracin de una divinidad asceta que podra ser el precedente ms lejano de una de las iconografas ms populares de iva, la del yogui y Seor de los animales (PaFupati)13. En la literatura vdica, el precedente ms inmediato de iva es Rudra, divinidad terrible que asola los campos trayendo calamidades y al cual se rinde culto para evitar su adversidad14. En un himno dedicado a los cien nombres de Rudra (Fatarudriya) se incide sobre su carcter ambivalente y sus aspectos benficos, en especial a travs de la figura de PaFupati , el Seor de los animales15. En la vetAFvatara UpaniSad (siglo VI a.C) se identifica a Rudra con el ser supremo y se le define como el mago (IV.10) (mAyin) que con su poder (Fakti) crea el mundo y lo mantiene, siendo a la vez trascendente e inmanente al mismo. A principios de la era cristiana el Fivasmo se desarroll en dos grandes ramas, la del sivasmo purnico, basado en los PurANa , asimilado por la ortodoxia brahmnica india y que ha dado lugar con los siglos al Fivasmo popular y la de Fivasmo no purnico. ste ltimo se puede subdividir, a su vez, en dos grupos, el mantramArga y el atimArga. El primero de ellos se caracteriza por la aceptacin de la literatura tntrica, no reconocida por las tradiciones vdicas ortodoxas; en l se integran las dos corrientes fundamentales del sivasmo filosfico, el sivasmo dualista FaivasiddhAnta y las corrientes no dualistas. A estas ltimas pertenece el Fivasmo de Cachemira. Las corrientes mantramArga no dualistas se basan en los Tantras de Bhairava, textos elaborados en los primeros siglos de la era cristiana y caracterizados por la veneracin de formas terribles tanto de iva, Bhairava, como de la Diosa, KAlI, (Faktismo16). En ellos aparece ya una importante reflexin metafsica que ser desarrollada a lo largo del Medievo por una serie de corrientes, gran parte de las cuales se encontraban situadas en torno a la regin de Cachemira. Los Tantras de Bhairava son en su mayor parte reintrepretaciones de doctrinas vdicas, de entre las cuales una de las ms relevante de cara al tema de este trabajo es la del sistema de correspondencias entre distintos planos de la realidad: entre macrocosmos y microcosmos,
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Esta es la hiptesis esbozada en los escritos de los arquelogos britnicos como Sir J. Marshall, (MohenjoDaro and the Indus Civilization, 3 vols., Oxford University Press, Londres, 1931) que en la primeras dcadas de nuestro siglo excavaron la zona. En concreto la principal evidencia de la hiptesis de la veneracin de una forma de divinidad asctica procede de un sello 14 Cf. Rg Veda 2.33, 1.43 y 1.114. 15 TaittirIya SaMhitA (del Yajur Veda negro) 4.5.1. y VAjasaneyi SaMhitA (del Yajur Veda blanco) 16. 1-66. 16 Bajo esta denominacin se renen una serie de corrientes de gran influencia tntrica que veneran la energa (Fakti) en la forma de Diosa. En ellas Fakti es el factor decisivo para la salvacin del universo; el Absoluto slo puede actuar a travs de su energa que, personificada como diosa, es su esposa.

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entre hombre, mundo y Dios en los que se basaban los rituales y sacrificios vdicos y que el tantrismo reinterpreta para su aplicacin a la realidad microcsmica del cuerpo humano. Como principio metafsico queda ya recogida en la KaTha UpaniSad : Lo que est aqu tambin est all; lo que est all tambin est aqu. Muerte tras muerte obtiene quien ve diferencia en ello.17 La misma energa penetra todos los niveles de la realidad establecindose una serie de correspondencias e identificaciones simblicas que permiten la interaccin entre distintos planos. A. Padoux ha observado que En una perspectiva tal, [la tntrica], la manifestacin csmica y la limitacin del hombre en el mundo, la reabsorcin csmica y la liberacin del ciclo de nacimientos, son procesos perfectamente homlogos: yendo hacia uno, se va hacia el otro tambin, porque se trata de dos movimientos de la misma energa.18 Todo est en todo, como afirma el ViFvasara Tantra19: lo que hay aqu, lo hay all. Lo que no est aqu, no se encuentra en ningn lugar. A diferencia de los sabios vdicos que aplicaban dicho principio a los grandes sacrificios y rituales comunales, el tntrico se centra en la interioridad del propio cuerpo en tanto que microcosmos20. El cuerpo cobra gran relevancia y, con ello, tambin la sensibilidad esttica; en este sentido, Zimmer considera el tantrismo como una visin dionisaca del mundo que no encaja en todos los tipos de temperamentos, en especial en el intelectual, mientras que es especialmente afn al temperamento artstico; a ello se debe, segn este autor, que el tantrismo se encuentre poco documentado en obras literarias y teolgicas frente al ingente nmero de obras de arte que se inspiran en l.21 El tantrismo es un movimiento filosfico-religioso que afecta a todas las formas de espiritualidad india, la hindusta, la budista y la jainista y que se caracteriza por postular la unidad indisoluble entre el Absoluto (Brahman) y su poder o energa (akti). Por ello, est estrechamente relacionado con el Faktismo, movimiento que rinde culto a la energa en la forma de gran Diosa y reivindica todos los valores que encarna el principio femenino en la

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II.1.10., (U paniSads , Siruela, 1995, Madrid, p. 130.). A. Padoux, VAc, The Concept of Word in Selected Hindu Tantras, Motilal, Delhi, 1992, p. 37. 19 cit. por J. Woodroffe, akti and akta, Ganesh & Co., Madrs, 1998, p. 189. 20 La prctica espiritual (sAdhana) y el hatha-yoga, disciplina de yoga fsico centrada en torno al despertar de la energa csmica presente en todos los cuerpos (kuNDalinI), es el objetivo fundamental del adepto tntrico. 21 Cf. H. Zimmer, op.cit., p. 598.

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forma de Madre Universal (Magna Mater), sobre todo los aspectos inmanentes, concretos y activos en el mundo22. La Diosa, al igual que iva, es una figura contradictoria y ambivalente que puede ser tanto fuente de vida o principio de muerte y destruccin23. En el panten vdico la diosa tiene un papel insignificante pero su culto renace con la literatura purNica y, sobre todo, gracias al movimiento tntrico, llegando a dominar gran parte de las corrientes medievales indias. Entre ellas destaca el Fivasmo tntrico por el culto a divinidades femeninas consideradas terribles tales como KAlI, DurgA, BhairavI, CamundA etc. En estas corrientes, iva conserva los rasgos de la trascendencia pura, mientras que su akti, de tipo terrible, (principalmente KAlI o DurgA), personifica su manifestacin indomable y desenfrenada. Una de las prcticas importantes en el Fivasmo tntrico de Cachemira, son los cultos a KalI, identificada con la Conciencia Absoluta24. Para el tntrico lo trascendente y lo inmanente estn unidos como iva y akti, como el fuego y su poder de quemar. El mundo fenmenico es la manifestacin del Absoluto a travs de su energa, es fruto y expresin de su poder, un poder que, debido a su bipolaridad esencial, lo mismo esclaviza que libera. Por ello, el tantrismo, al unificar la realidad bajo el nico principio neutro de la energa, entiende el ascetismo y la renuncia de un modo sui generis, cuando no lo rechaza abiertamente. En este sentido, tal vez uno de los rasgos ms divulgados sea su peculiar concepcin de un tipo de placer (bhoga) que no va unido al deseo limitado sino que es fruto del distanciamiento del individuo. El tantrismo reconcilia placer y ascetismo, (bhoga y yoga) e intenta superar la oposicin que atraviesa toda la religiosidad india entre el cabeza de familia (g{hastha) y el asceta renunciante (samnyasin) a travs del empleo del deseo (kAma) para alcanzar la liberacin (mokSa). Desde las premisas tntricas, el deseo no es necesariamente una fuente de dolor que hay que evitar a toda costa a travs de la ascesis y la renuncia. Para el tntrico el deseo es concentracin de una energa que es en s misma neutra; por lo tanto, si es correctamente manipulada, si se orienta o polariza adecuadamente, puede servir a efectos liberadores. En ese caso, por as decirlo, lo que podra ser un veneno, se convierte en un remedio. De ah la relevancia fundamental de los
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Por sus rasgos prevdicos y prearios y por su actitud antiasctica y antiterica, se puede decir que el tantrismo supuso una victoria de los sectores populares prearios frente a la oficialidad religiosa vdica y al poder brahmnico. 23 El principal texto de veneracin a la Diosa es el DevImAhAtmya, parte del MarkaNDeya PurANa (siglos V-VI), Cf. DevI-MahAtmya. The Cristalization of the Goddess Tradition, tr. T.B. Coburn, Motilal, Delhi, 1988. Para estudios sobre las diosas hindes vase las obras de D. Kinsley, Hindu Godesses, Motilal, 1987, y Tantric Visions of the Divine Feminine, Motilal, 1998.

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conocimientos tcnicos esotricos acerca del control y correcta utilizacin de la energa del cuerpo humano (la kuNDalinI). El tantrismo es, ante todo, una praxis espiritual, sAdhana, que no es tanto una escatologa (liberacin de) sino ms bien un camino de libertad (poder positivo para la accin), libertad para actuar en el mundo. La liberacin no es aqu un estado de quietud carente de dolor sino un estado similar al de la soberana de iva. La liberacin en vida (jIvanmukti) es el objetivo del tipo de adepto tntrico que surge en el medievo indio bajo el denominativo de vira (lit. hroe). ste no aspira a escapar del ciclo de las reencarnaciones mediante la supresin de este mundo fenomnico (saMsAra) sino a poder ejercer los poderes a los que su identidad esencial con iva le faculta.25 El tantrismo establece una diferencia fundamental con la gran tendencia asctica predominante en el hinduismo y proclama que el deseo no es nicamente fuente de dolor y esclavitud. El deseo es energa concentrada que ha de ser controlada y utilizada correctamente con el fin de alcanzar la identificacin con la energa universal. Para el tntrico la liberacin es, pues, una liberacin en y para esta vida. En el Fivasmo de Cachemira el jIvanmukta (lit. liberado en vida) es un adepto tntrico consumado cuya iluminacin no radica en haber escapado del ciclo de las reencarnaciones mediante la supresin del deseo; por el contario, su liberacin consiste en haberse unificado con la energa en estado puro durante su propia vida. As pues, recapitulando lo anterior, mediante la relacin de iva-akti de paradjica unidad lograda mediante la oposicin complementaria, es posible ilustrar la reconciliacin de los planos de trascendencia e inmanencia, ascesis (yoga) y placer (bhoga), en definitiva, la superacin de la dualidad a travs de la reunin de lo aparentemente opuesto, que efecta el tantrismo en general y que ser trasladado al terreno de la especulacin metafsica por el Fivasmo de Cachemira. Como hemos apuntado, esta relacin de opuestos complementarios es fundamental para la dimensin ldica del Absoluto en estas escuelas. En las corrientes tntricas del sivasmo no dualista el principio masculino (iva) no acta por s solo sino inseparablemente unido a su energa femenina; entre ambos se establece una relacin que se podra definir como de dinamismo ldico. Respecto a la energa femenina entendida como gran Madre csmica en el tantrismo, seala H. Zimmer: Todo el espectculo del mundo, sin excepcin, est generado por el dinamismo de MAyA- akti, el poder de la danza csmica (lIlA) de la Madre del mundo oscura, terrible y sublime, que todo lo alimenta y

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Vase ms adelante las escuelas krama y kaula del Fivasmo de Cachemira (pp. 78-88). Cf. E. Zolla, Las tres vas. Tres caminos hacia la liberacin: lgica, devocin, ultraje, Paids, Barcelona, 1997.

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todo lo consume.26 El juego se establece entre la polaridad originaria que, en su unidad dinmica, supera las diferencias relativas. Es por ello que, como afirma este mismo autor, la prctica espiritual (sAdhana) del adepto tntrico tiene como objetivo incorporar tanto las fuerzas generalmente excluidas como aquellas generalmente aceptadas y experimentar de este modo la inexistencia de polaridad antagnica alguna, -su desvanecimiento, su nirvANa; i.e. la intrnseca pureza e inocencia de la esfera aparentemente oscura y peligrosa. De este modo rompe en su interior la tensin de lo prohibido y resuelve todo en la luz; reconociendo en todo la nica akti que es el soporte general del mundo, tanto macrocsmico como microcsmico.27 La experiencia de la unidad, la fusin de iva y akti, se entiende como superacin del antagonismo de los opuestos relativos; La actitud ldica y esttica frente al mundo propia del tntrico se ha de entender en conexin con su profunda aceptacin de esta dinmica entre polos antagnicos. De acuerdo con la perspectiva tntrica, la lgica interna a la afirmacin de lo paradjico es la de trascender la dualidad mediante la afirmacin simultnea de sus dos extremos opuestos. La superacin de los opuestos mediante su reivindicacin conjunta significa la elevacin sobre la dualidad en y a travs de ella, la afirmacin de la unidad en y a partir de la multiplicidad. De ah que la experiencia esttica sensible, lejos de negarse, sea exaltada como perfecta integracin entre unidad y diversidad. La conjuncin de contrarios efecta una ruptura de nivel que, por as decirlo, permite descubrir la espontaneidad primordial, regresar a la unidad originaria. Accin sin finalidad, pues, y espontaneidad, rasgos definitorios de toda actitud verdaderamente ldica.

1.1. EL IVASMO DE CACHEMIRA: ESCUELAS Y AUTORES. El Fivasmo de Cachemira es la rama del sivasmo tntrico de mayor relevancia especulativa y se caracteriza formalmente por la construccin de un complejo sistema metafsico desarrollado a lo largo de una abundante literatura28. Su origen histrico se remonta al Fivasmo antiguo, el cual se divide en las tradiciones PAFupata y Lakula. De la primera procede el sistema dualista del sivasmo siddhAnta, el cual postula la diferencia
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H. Zimmer, Philosophies of India, Motilal, Delhi, 1990, p. 574. H. Zimmer, op.cit., p. 579. 28 Dado que en Cachemira entre los siglos VIII y XI existieron corrientes Fivastas que no se englobaran dentro del Fivasmo de Cachemira esta denominacin ha sido discutida por algunos autores, entre los que se

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irreductible entre el hombre (paFu), el mundo (pAFa) y Dios (Pati). De la segunda, bajo la influencia de los tratados tntricos de Bhairava (los bhairavAgama), generalmente no dualistas, surgieron una serie de corrientes Fivastas no-dualistas caracterizadas por defender la unidad esencial entre el hombre, el universo y lo divino. stas, por su coincidencia espacio temporal (la regin de Cachemira durante los siglos VIII-XI), desarrollaron una serie de rasgos comunes a partir de los cuales los estudiosos del siglo XX han convenido en denominarlas de modo conjunto como sivasmo de Cachemira29. En la Antigedad la regin de Cachemira lleg a ser uno de los ms reputados centros de enseanza religiosa y filosfica. Su fecundo clima espiritual e intelectual promovi el desarrollo del tantrismo y dio lugar a corrientes tanto hinduistas como budistas impregnadas de doctrinas tntricas. En este ambiente de gran riqueza filosfica y en un periodo (siglos VIII-XI) en el que toda la India atravesaba una intensa renovacin intelectual (con gran auge del Fivasmo) se desarrolla el sivasmo de Cachemira como una serie de tradiciones Fivastas no dualistas inspiradas en la autoridad de los Tantra Bhairava30. Lilian Silburn resalta el aspecto ldico que reviste la energa en estas corrientes al definirlas de modo conjunto en los siguientes trminos: Herederas directas de los Tantras que consideran a iva como un Dios vivo, gran bailarn y maestro de los ritmos por los que manifiesta el universo y lo reabsorbe, atndose y desatndose, estas escuelas comparten un mismo dinamismo: todas proponen de entrada el Acto idntico a la Conciencia ltima, energa autnoma y poder de juego31. El Absoluto (iva) es para todas estas corrientes conciencia activa que por el dinamismo puro y sin finalidad (ldico) de su energa (akti) da lugar a la emergencia y la reabsorcin del universo. La conciencia pura es el acto, nico y libre, cuyo movimiento se representa como una perpetua vibracin (spanda) entre la polaridad del ser y el no-ser, de lo uno y lo mltiple, de la emanacin y la reabsorcin del universo. Todas sostienen un punto de vista no dualista integral caracterizado por una profunda aceptacin del dinamismo vital, entendido unitariamente al modo de un gran organismo vivo. Al decir de L.
encuentran P.Muller Ortega, quien prefiere llamarlo Fivasmo no dualista de Cachemira o A. Sanderson quien lo denomina Fivasmo tntrico de Cachemira. 29 Como obras introductorias generales al tema tal vez la pionera sea la de J.C. Chaterjee, Kashmir Shaivism, Parimal Publications, Delhi, 1987. Por su completud y densidad destaca la de M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration. An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism, Motilal, Delhi, 1989. Otras obras de carcter introductorio ms recientes son las de B.N. Pandit, Specific Principles of Kashmir Shaivism, Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1997 y la de K. Mishra, Kashmir Shaivism. The Central Philosophy of Tantrism, Sri Satguru Publications, Delhi, 1999. 30 El conjunto de la literatura tntrica bhairava es vastsima y de compleja ordenacin. Los tantras ms importantes para los autores del Fivasmo de Cachemira son el VijAnabhairava, el Svacchandatantra, el RudrayAmala, la ParatrimSikA y el MalinIvijaya.

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Silburn, la postulacin terica de un no-dualismo dinmico integrador de la diversidad es una clara muestra de que sus autores fueron grandes msticos que experimentaron en sus propias vidas la inmersin en aquella realidad pura e indivisible descrita en sus obras32. De la amplia literatura del Fivasmo de Cachemira y de su gran nmero de autores, cabe resear un pequeo grupo, aquellos que con sus obras han contribudo decisivamente en la formacin de las teoras. stos conforman la lnea que se inicia entre finales del siglo VIII y principios del IX con Vasugupta y la obra fundacional del Fivasmo de Cachemira, los

ivasUtra, y va cronolgicamente desde KallaTa, SomAnanda (siglo IX) y su discpulo

Utpaladeva (siglos IX-X), hasta Abhinavagupta (siglo X) y su discpulo KSemarAja (siglo X)33. De todos ellos, Abhinavagupta, es, sin duda, la figura ms destacada. En l se renen el genio metafsico, la inspiracin mstica y una fina sensibilidad esttica. l fue el gran compilador que mediante una creativa labor de sntesis unific las doctrinas previas y les confiri una slida base especulativa.34 Las tradiciones a las que se adscriben las principales obras literarias que exponen las doctrinas del sivasmo de Cachemira se pueden reunir en cinco grupos o escuelas35: la kula, la trika, la krama, la spanda y la pratyabhijA. De todas ellas la kula es la ms antigua, la ms tntrica y de tendencia Fakta ms acentuada. Sus orgenes se remontan al siglo IV, en la regin de Assam, y se caracteriza externamente por la agrupacin de sus adeptos en familias o comunidades similares. Entre sus obras ms destacadas, frecuentemente citadas por los autores de Cachemira, se encuentran: la VAmakeFvaratantra, cuya parte final es la YoginIh{daya, el SiddhayogIFvarImata, del cual slo se conserva un resumen, el MAlinIvijayatantra y el RudrayAmalatantra, del que se conserva la parte final, la ParAtrimFikA. Estos Tantras se caracterizan por la exaltacin de divinidades femeninas y por enfatizar aquellos aspectos de akti que encarnan el poder femenino de la creacin. Sobre el significado primario del trmino kula, grupo o familia, Muller-Ortega afirma: La idea esencial es que cuando la realidad absoluta de iva se manifiesta, la
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L. Silburn, La MahArtamanjarI de MaheFvarAnanda, PICI, Pars, 1995, p. 11. L. Silburn, op.cit., p. 13. 33 De los ivasUtra existen dos ediciones que incluyen traduccin al ingls: The iva SUtras. The Yoga of Supreme Identity (trad. J. Singh, con el comentario de KSemarAja), Motilal, Delhi, 1979, y The Aphorisms of iva (trad. M.S.G. Dyczkowski, con el comentario de BhAskarAcArya), Dilip Kumar Publishers, Benars, 1991. Otra edicin del texto con traduccin al francs: ivasUtra et VimarFinI de KsemarAja, (trad. L. Silburn), PICI, Pars, 1980. 34 Sobre la vida y la obra de Abhinavagupta vese el importante trabajo de K.C. Pandey, Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study, Chowkhamba, Varanasi, 1963.

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multiplicidad de la realidad manifestada forma un grupo coherente reunido por la presencia de la unidad subyacente de iva. Esta realidad manifiesta se puede denominar kula, y, por contraposicin, iva es denominado frecuentemente a-kula.36 Para esta tradicin cada pequea unidad de realidad manifestada es un kula porque, en la medida en que iva est presente en cada una de ellas, cada parte en cierto modo contiene las restantes. De acuerdo con esta visin holstica, el Absoluto, al contraerse, da lugar a su manifestacin en unidades finitas (kula), mientras que como totalidad permanece indeterminado. Otro significado del trmino kula derivado del primero es el de cosmos encarnado en el sentido de que la unidad del cuerpo representa la totalidad csmica. Esta corriente se caracteriza por la agrupacin en familias o comunidades pequeas y cerradas cuyas prcticas espirituales persiguen la elevacin de los estados de conciencia al plano de la libertad (svAtantrya). Las prcticas rituales en grupo procuraban alcanzar la mayor expansin posible de la conciencia mediante la concentracin de la energa dentro de una colectividad. La libertad (svAtantrya) se relaciona aqu con el simbolismo del corazn, lugar en el que se encuentra lo infinito bajo una estructura corporal finita. El propio cuerpo es el recipiente en el que se efecta la experiencia de la fusin con el universo37. Los orgenes de la tradicin krama se sitan en torno a la regin india de Uddiyana, alrededor del siglo VI, a finales del cual vivi con gran probabilidad su fundador, ivAnandanAtha38. Sus obras toman como punto de partida el simbolismo de las Ruedas (cakra) o grupo de energas de la conciencia a travs de las cuales tiene lugar la manifestacin del mundo fenmenico. Como seala Dyczkowski todas estas energas y su despliegue a travs del tiempo y el espacio, son parte de un flujo de energa infinito e incondicionado conocido como la Gran Secuencia- (MahAkrama)- de donde deriva el nombre de esta escuela. Las energas son veneradas en una secuencia krama- como aspectos y formas de la Suprema Deidad que es la Diosa, y no tanto el Dios.39 Se la identifica con la Diosa KAlI, la diosa del
No existe unanimidad en las clasificaciones de los estudiosos del tema. La ordenacin que aqu se propone sigue principalmente la de L. Silburn y A. Padoux, en especial la introduccin de L. Silburn a su edicin y traduccin de La MahArtamanjarI de MaheFvarAnanda, cit. 36 P.E. Muller-Ortega, The Triadic Heart of Siva. Kaula Tantricism of Abhinavagupta in the Non-Dual Shaivism of Kashmir, Sri Satguru Publications, Delhi, 1997, p. 59. 37 Cf. P.E. Muller-Ortega en su estudio exhaustivo acerca de esta escuela junto con la traduccin de uno de sus textos claves, la ParatrimFikalaghuvrtti, op.cit., ps. 58-63. 38 Acerca de la escuela Krama ver el estudio introductorio de L. Silburn en su obra Hymnes aux KAlI. La roue des nergies divines, PICI, Pars, 1995, y N. Rastogi, The Krama Tantricism of Kashmir, Motilal, Delhi, 1996. Gran parte de las obras de esta escuela no se conservan; de las que nos han llegado, la ms conocida es la Kramastotra, obra annima que recibi varios comentarios, entre ellos el de Abhinavagupta. 39 M.S.G. Dyczkowski, The Aphorisms of iva with a Commentary by BhAskarAcArya, Dilip Kumar Publishers, Varanasi, 1991, p. x.
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tiempo (kAla) de la cual emanan las doce kAlIs, las energas divinas manifestadas en el mundo fenomnico y aprehendidas en su despliegue temporal. Las kalIs abarcan todas las modalidades de la conciencia y constituyen un sistema completo en torno a la Conciencia Absoluta. En esta corriente el ritual se concibe como un proceso interior mediante el cual el adepto descubre su identidad esencial con KAlI, diosa que en trminos metafsicos representa segn M. Dyczkowski la corriente (krama) del poder de la conciencia a travs de la polaridad de sujeto, objeto y medios de conocimiento, en consonancia con su surgimiento y cada en cada acto de percepcin.40 El trmino krama tiene por significado principal el de secuencia fija o fase y se relaciona con la temporalidad en tanto que duracin esclavizadora, de la que los adeptos de esta escuela pretenden escapar a travs de la reintegracin de la energa estructurada en los ciclos de las doce kAlIs41. La Rueda de la conciencia (anAkhyacakra) es el smbolo dinmico caracterstico de la escuela krama. En ella, seala L. Silburn, se encuentran armoniosamente dispuestas las diversas ruedas de las energas, entre otras la rueda de los doce rayos o las doce kAlIs; su conjunto permite situar la experiencia humana en su totalidad y mostrar que el hombre y el universo forman una unidad.42. La disciplina espiritual consiste en meditar sobre el proceso de emanacin y reabsorcin de la conciencia concretada en las doce KAlIs, para, finalmente, trascender la temporalidad, hecho que simboliza la decimotercera KalI, KalasaMkarSinI (la que atrae el Tiempo o lo reconduce hacia su interior), la energa que anula el tiempo. El trmino trika, entendido en sentido amplio, denomina conjuntamente la filosofa del sivasmo de Cachemira englobando dentro de s a las tradiciones kaula y krama. En un sentido ms restrictivo, como su propio significado (lit.triada) indica, con l se alude a la doctrina que sostiene una divisin de la realidad en tres planos: el Supremo (parA), Supremonfimo (parapara) y el nfimo (apara). stos se corresponden con las tres energas homnimas de iva y con los tres aspectos de la realidad: el de la unidad (abheda), el de la unidad que domina la diferenciacin (bhedAbheda) y el de la diferenciacin (abheda). La realidad suprema y trascendente es ParA, sin partes (niSkala), impensable e inefable. En el momento en el que el pensamiento discursivo pretende acceder a ella se transforma sucesivamente en los otros dos planos inferiores.

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M.S.G. Dyczkowski, op.cit., p. 9. Cf. B. Bumer, Sun, Consciousness and Time: The Way of Time and The Timeless in Kashmir Shaivism, Concepts of Time. Ancient and Modern, Ed. K. Vatsyayan, Indira Gandhi National Center for the Arts, Delhi, 1996, pp. 73-77. 42 L. Silburn, op.cit., p. 13.

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En el sistema trika se concede gran importancia al estado de inmersin en la divinidad (samAveFa). Abhinavagupta desempe un papel fundamental en la consolidacin de esta corriente, especialmente en su obra magna, el TantrAloka, la cual se define como una exposicin de las doctrinas de los tantras no dualistas desde la perspectiva de esta escuela. Segn Padoux, para Abhinavagupta, el reconocimiento de la existencia del nivel de pura trascendencia (unmanA) y la posibilidad para el adepto de acceder a l es lo distintivo del trika43. Es decir, frente a las otras corrientes ms Faktas, enfocadas puramente hacia la inmanencia y hacia el dinamismo de la energa, sta con su estructura trinitaria pone el acento en el plano trascendente. Estas tres tradiciones estaban representadas en Cachemira entre los siglos VIII y XI pero ni son originarias de esta regin ni surgen en este perodo histrico. En cambio, las corrientes spanda (de la vibracin) y pratyabhijA (del reconocimiento) son especficas de Cachemira, parten de autores conocidos y no de obras annimas y toman como punto de partida la obra fundacional del Fivasmo de Cachemira, los ivasUtra. Esta obra, atribuida a Vasugupta, autor de Cachemira del siglo VIII, fue ampliamente comentada por casi todos los autores de este perodo histrico44 y, junto con otra, los SpandakArikA, tambin atribuda al mismo autor, confiere la identidad histrica especfica al sivasmo de Cachemira. Los

ivasUtra son un conjunto de aforismos que, segn la leyenda, iva revel a Vasugupta para
frenar el avance de las interpretaciones dualistas de los Tantras y consiste bsicamente en un tratado de yoga sivasta no dualista dividido en tres secciones, cada una de las cuales expone una disciplina espiritual (yoga o upAya) a travs de la que se puede obtener la Gracia divina (anugraha), necesaria para alcanzar la liberacin. Cada disciplina (sAmbhavopaya, Faktopaya y Anavopaya) constituye una va de retorno al Absoluto: la va de iva o va suprema, la va intermedia o va de la energa y la va inferior o va del individuo. Desde un punto de vista filosfico su mayor originalidad consiste en el tratamiento de las cuestiones expuestas en los Tantras dentro de un contexto metafsico y teolgico mucho ms amplio y desde un peculiar enfoque no-dualista. Para L. Silburn los ivasUtra constituyen la primera obra de la escuela de la vibracin (spanda) y, segn la interpretacin de esta autora, en ella spanda es la energa libre que otorga vida y movimiento a todo lo que existe, desde cuyo centro se expande la multiplicidad
Cf. A. Padoux, VAc, The Concept of Word in Selected Hindu Tantras, cit., p. 78. Se conservan cuatro comentarios: los Vrtti de autor desconocido, el VarttikA de BhAskara, el ivasUtravarttikam de VaradarAja alias K{SNadasa y el VimarFinI de KSemarAja. De todos ellos el que ofrece mayor inters es el de KSemarAja por su exposicin detallada y esclarecedora de cada sutra en prosa.
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real en tres niveles principales: el supremo, el intermedio y el inferior y en relacin con ellos pero de modo inverso, gracias a las tres vas, la va del individuo, la va de la energa y la va divina, el hombre lleva a cabo un movimiento de retorno al Centro, ascendiendo a travs de los tres niveles de la realidad para descubrir el verdadero despliegue del supremo spanda45. La finalidad de estas vas es retornar a la vibracin indiferenciada originaria. Mientras que en las anteriores escuelas, el objetivo prctico y liberador mantena la especulacin terica en un segundo plano, las escuelas spanda y patryabhijA desarrollan una especulacin filosfica importante que las separa del campo estrictamente religioso y las hace pertenecer propiamente a la historia de la filosofa india. La escuela spanda surge en torno a de los comentarios que distintos autores le hicieron a los ivasUtra y a la SpandakArikA46. Su doctrina metafsica postula la vibracin de la conciencia como principio ltimo y ser interior de todo lo real. M.S.G. Dyczkowski define esta escuela como la formulacin doctrinal del carcter dinmico del Absoluto y sus manifestaciones en todos los niveles de la existencia y la experiencia47. A diferencia del sistema advaita vedAnta, la realidad ltima no es aqu la conciencia inmutable y cristalina, sino movimiento, energa, principio activo, origen de las innumerables creaciones y disoluciones csmicas e individuales. Todas las realidades fluyen en el ritmo o latido universal de la conciencia, acto vibrante, movimiento a la vez que reposo. La corriente pratyabhijA ha sido considerada tradicionalmente como la filosofa propia del sivasmo de Cachemira por el uso de la argumentacin racional y por imprimir un carcter epistemolgico a las doctrinas trika y spanda con el fin de defenderse frente al budismo vijAnavAda. Para ello, frente al atesmo fenomenolgico de ste ltimo, sostienen una postura testa. En uno de los principales compendios de los sistemas de pensamiento indio, el SarvadarFanasaMgraha, (siglo XIV) se define el sistema pratyabhijA en los siguientes trminos:
Ellos [sus seguidores] mantienen que el Seor Supremo, que es a la vez distinto e idntico a los diferentes actos de conocimiento y cosas conocidas, que es idntico con el S mismo trascendente corroborado por la propia conciencia de uno, a travs de la
L. Silburn, ivasUtra et VimarFinI de KSemarAja, P.I.C.I., Pars, 1980, p. 7. De las SpandakArikAs se conservan cuatro comentarios: el Spandav{tti de KallaTabhaTTa, el Spandaviv{ti de RajAnaka RAma, el SpandapradIpikA de Bhagavadutpala y el SpandasaMdoha de KSemarAja. Todos ellos junto con las SpandakArikAs, han sido traducidos al ingls por uno de los grandes especialistas actuales en el tema, M.S.G. Dyczkowski, en su Stanzas on Vibration, Dilip Kumar Publishers, Varanasi, 1994. Vase tambin su obra The Doctrine of Vibration, An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism, cit.
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argumentacin racional y de la revelacin, y que posee independencia, es decir, el poder de presenciar todas las cosas sin referencia a nada ulterior, da manifestacin, en el espejo de su propio ser, a todos los entes como si fuesen imgenes reflejadas en l. As, consideran el reconomiento como un nuevo mtodo para alcanzar los fines y el fin ms alto, disponible para todos los hombres por igual, sin la menor dificultad y sin el menor esfuerzo, tales como el culto externo e interno, la suspensin de la respiracin, y otros de ese tipo, estos MaheFvaras establecen el sistema del reconocimiento (pratyabhijA).48

Como todas las corrientes tntricas, transgresoras de la tica vdica, esta va espiritual proclama no establecer distinciones de casta o sexo para alcanzar el reconocimiento de la identidad con el Absoluto y tampoco obliga al adepto a seguir un arduo y largo camino de purificacin espiritual49. Y aunque esta corriente se sirve a menudo de la argumentacin racional, el reconocimiento de la escuela pratyabhijA no tiene lugar en el nivel puramente intelectual. En esta escuela el conocimiento racional discursivo y dualizante se emplea como instrumento de prctica espiritual para su propia superacin; Abhinavagupta afirma:
El xito del ejercicio discursivo es, en ltima instancia, un estado de conciencia privado de representaciones discursivas 50

El pratyabhijA es una experiencia de conocimiento espiritual y liberadora. No consiste slo en el la percepcin directa, ni tampoco en el puro recuerdo sino en percibir su identidad, tras lo cual emerge una nueva experiencia. PratyabhijA es la experiencia que, por as decirlo, nos hace reconocer la identidad de nuestro propio yo interior (paFu) del que somos conscientes de modo automtico [lo que percibimos directamente] con aquello que el influjo de mAyA nos hizo olvidar: que el Yo universal, la Conciencia Absoluta, es nuestro ser ms autntico51. Para esta escuela el sentido espiritual del reconocimiento radica en que aquel que

M.G.S. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 22. MAdhava chArya, The Sarva-DarFana-SaMgraha, Motilal, Delhi, 1996, p. 128. 49 Aunque, como bien ha sealado A. Padoux, (VAc, cit., p. 36) el igualitarismo del tantrismo no es revolucionario frente al orden establecido puesto que, en realidad, sus mtodos basan su eficacia en la fuerza de la norma transgredida. 50 Abhinavagupta, TS, p. 84. 51 Abhinavagupta compara la adquisicin del reconocimiento de la propia identidad con el Absoluto con la dama que habiendo odo de las maravillosas cualidades de un galn se enamora de l antes de haberlo conocido en persona y, consumida por la impaciencia de verlo, le escribe una carta de amor en la que le describe su situacin. En su primer encuentro, ella se muestra incapaz de reconocerlo por su mera presencia fsica. Slo tras percibir dichas cualidades reflejadas en l, lo reconoce como su amado. Cf. Abhinavagupta, IPV, 4.1.17.
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experimenta el auto-reconocimiento con iva se convierte en iva (Fivatva), entra en lo que L. Silburn denominaba el estado teoptico52. A finales del siglo IX SomAnanda con su obra ivad{Sti (La visin de iva) funda la escuela pratyabhijA (del reconocimiento). El discpulo de ste, Utpaladeva, la sistematiza y populariza con su obra FvarapratyabhijAkArikA (Las estrofas del reconocimiento del Seor), comentada, a su vez, por Abhinavagupta53. La inspiracin de esta corriente es fundamentalmente filosfica y tiene entre sus principales interlocutores a sistemas como el del Fivasmo siddhAnta, la filosofa de la gramtica de Bhart{hari y el budismo vijAnavAda. SomAnanda desarrolla en su obra ivad{STi un idealismo monista que Utpaladeva en su IFvarapratyabhijAkArikA reintrepreta como fenomenologa de la percepcin. ste ltimo defiende un subjetivismo universalista al afirmar que la realidad ltima es una mente o conciencia universal respecto de la cual el universo fenomnico es su idea, su pensamiento. El mundo emerge de la mente universal por un proceso similar a como surgen las ideas en la mente individual. La aportacin original de Utpaladeva consiste en sostener un concepto de realidad suprema entendida como Yo absoluto o Yo maximizado, con el cual se opone tanto a la posicin del budismo vijAnavAda, -que propugna una conciencia sin sujeto (doctrina del Anatma o no-yo54)-, como a la del vedAnta advaita que sostiene un esttico Atman-brahman entendido como pura conciencia testigo. Como seala R. Torella, Utpaladeva muestra la necesidad de postular un nico sujeto dinmico que unifica y anima la discontinuidad de la realidad y constituye el sustrato de todo sujeto limitado, as como de toda forma y actividad de la vida cotidiana.55 Se tratara de una egoidad universal, expuesta por primera vez por este autor56, cuya esencia consistira en la pura capacidad de accin, libre y
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Vase la esttica de la reintegracin universal, pp. 166-181. La ivad{Sti de SomanAnda est editada junto con el comentario de Utpaladeva en la KSTS, Srinagar, 1921. La PK ha sido publicada en el original snscrito y traduccin inglesa de R. Torella: The FvarapratyabhijAkArikA of Utpaladeva with the authors V{tti, ISMEO, Roma, 1994. De la PV, el comentario de Abhinavagupta a la misma, hay traduccin inglesa junto con la versin original snscrita de K. C. Pandey, The Fvara-pratyabhijAVimarFinI of Abhinavagupta. Doctrine of Divine Recognition (3vols.), Motilal, Delhi, 1986. 54 Teora desarrollada por el budismo mahAyana, segn la cual no existe un sujeto de experiencias que permanezca a lo largo de la cadena de pensamientos-sentimientos que conforman nuestros estados de conciencia; todo es cambio y lo nico que existe es la cadena infinita de efmeros estados mentales. El Fivasmo de Cachemira apelar a procesos de sntesis que conlleva toda operacin cognoscitiva y que exige como condicin necesaria un sustrato permanente del mismo. 55 R. Torella, op.cit., p. xxix. 56 M.S.G. Dyczkowski observa (The Aphorisms of iva, cit., p. vii) que la postulacin de esta egoidad universal es el rasgo distintivo del Fivasmo de Cachemira; se trata de un estado de conciencia que podemos experimentar por el simple hecho de ser conscientes de que soy. Ahora bien, esta egoidad se distingue del ego emprico individual por cuanto que ste ltimo se basa en la identificacin con el cuerpo o con una particular personalidad temporal. El autntico yo no est apegado al mbito de lo individual. Esta importante idea la seguiremos desarrollando ms adelante.

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autnoma; un sujeto que dara cuenta de la autoconciencia de los sujetos limitados del mundo emprico, los cuales no son en esencia distintos de l. Como ha puesto de manifiesto K.C. Pandey, ya que no hay ningn sujeto para el que el principio ltimo sea un objeto, por ello mismo los medios para captar la ultimidad no pueden ser el del conocimiento, sino el del reconocimiento (pratyabhijA) 57. Si no hay un objeto que se oponga a un sujeto universal, ste no puede conocer nada distinto de s, con lo cual, conocer ser para l un reconocer, un volver a conocerse. Reconocer la propia identidad con iva es el modo que aqu se propone para unirse a l. A continuacin, haremos una breve presentacin de las metforas del juego y el drama en el Fivasmo de Cachemira con objeto de ofrecer una visin de conjunto del tema a desarrollar en los siguientes apartados.

2. LAS METFORAS DEL JUEGO Y EL DRAMA EN EL SIVASMO DE CACHEMIRA. UNA PRESENTACIN

En el advaita vedAnta la idea de juego es simplemente una metfora que, adems, por su relacin con mAyA, tiene carcter ilusionista. Pero en el Fivasmo de Cachemira no desempea exactamente la funcin de metfora sino que, como seala B. Bumer, ms que un concepto se trata de una actitud que penetra profundamente todos los aspectos de esta filosofa.58 La cosmovisin que propone el Fivasmo de Cachemira se sustenta filosficamente en el concepto de energa (Fakti), entendida como dinamismo espiritual unificador de lo real. El concepto de Conciencia Absoluta (caitanya), principio ltimo de lo real, se distingue del de otros sistemas de pensamiento precisamente debido a la energa interior que define su ser como actividad. Para comprender en profundidad el sentido que tiene el juego en esta filosofa en tanto que expresin del dinamismo de Fakti habremos de analizar los mltiples aspectos y modulaciones que recibe en ella la idea de energa. Como veremos, la energa es vimarFa, el poder autoreflexivo de la conciencia; la energa es tambin spanda, la vibracin primordial cuyo armnico movimiento marca el ritmo del cosmos y el caos, la creacin y la destruccin universal; y por su especial relevancia de cara al juego, la energa es svAtantrya, la libertad y la autonoma propias del Absoluto. La idea de la libertad adquiere en este sistema tal
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K.C. Pandey, An Outline of History of aiva Philosophy, Motilal, Delhi, 1986, p. 196.

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importancia que se le ha denominado svAtantryavAda (lit. el camino o va de la libertad). Se la entiende fundamentalmente como un fluir espontneo por el que se rige la expansin y la concentracin de energa ilimitada. Pero, adems de su relacin con la libertad, en el Fivasmo de Cachemira la idea de juego est relacionada con la concepcin del deseo y del placer (bhoga) como energa concentrada, principio de actividad. En virtud de esta conexin, se abre un espacio para la esttica en esta filosofa, un espacio al cual la ortodoxia brahmnica, por su acusado ascetismo, ha permanecido ajena59. La concepcin neutra del placer y del deseo en tanto que estado de energa concentrada, permite concebir la actividad libre de la Conciencia como expansin gozosa (Ananda) en la forma de universo. Uno de los primeros textos del Fivasmo de Cachemira en el que un autor conocido menciona la idea de juego, el ivad{Sti de SomAnanda, sirvindose de la metfora de un rey explica cmo el Absoluto manifiesta el universo por el placer ldico de asumir mltiples formas:
As como un rey de toda la tierra, en la jubilosa y sorprendente intoxicacin de su soberana puede jugar a ser un simple soldado, imitando su comportamiento, as, en Su felicidad, el Seor se divierte asumiendo las diversas formas del todo60

Como la accin de este rey, al que, por su soberana, nadie le puede obligar a comportarse como un soldado, toda accin verdaderamente libre es movida por el gozo, el placer de jugar a interpretar, asumir formas, libremente, sin identificarse totalmente con ellas. La asuncin de formas (mAyA) diversas siempre es gozosa para Aquel que no se identifica totalmente con ellas, aquel que no cae completamente bajo el hechizo mgico de las formas , sino que sabe permanecer atento al fluir de las mismas (Fakti). El rey slo dejara de sentir placer si olvidase que su condicin de soldado es slo un juego. El juego en su doble acepcin ldico-dramtica se puede aplicar tanto al plano metafsico puro o teolgico (en su acepcin ldica) como al cosmolgico (en su acepcin dramtica). Ilustrando el primero, Abhinavagupta afirma:
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B. Bumer, The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LilA, en The Gods at Play, cit., p. 37. Esta autora cita los siguientes verbos y nombres snscritos que, adems de krIdA y lIlA expresan la misma idea: ullas, ullAsa, vilAsa, vihAra, vinoda, nartaka, narman, moda, pramoda, utsava, div-, spanda. 59 Cf. R. Fernndez, The Aesthetic Play of the Divine in Kashmir Shaivism, Faculty Research Journal, (Faculty of Arts), Banaras Hindu University, 2000, Benars, en prensa. 60 SomAnanda, ivad{Sti I.37b-38. (vers. de R. Gnoli).

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El S mismo, hecho de luz, iva, libre, en el juego impetuoso de su libertad primero se oscurece y luego, lleno, se ilumina de nuevo, de modo repentino o sucesivamente, de modo triple61.

Dentro de las cinco funciones de iva que veamos antes, son las energas que se corresponden con el oscurecimiento de s y la autoiluminacin las encargadas de llevar a cabo este juego del escondite: en primer lugar, la energa del oscurecimiento (tirodhAnaFakti) realiza el cubrimiento del S mismo universal estableciendo la objetividad, haciendo aparecer la estidad y el no- s mismo (Anatma), la dualidad sujeto-objeto y haciendo desaparecer la pura subjetividad62; Utpaladeva en su IPK hace recaer sobre mAyA dicho poder del oscurecimiento63, a lo que Abhinavagupta aade que ello es as porque su naturaleza (la de mAyA) es engaar64. A continuacin Utpaladeva explica el significado de tirodhAna por alusin a mAyA:
El poder de mAyA se muestra en la manifestacin de la diversidad no diluda y en provocar la identificacin del no s-mismo, como, por ejemplo, Funya [el vaco], buddhi [el intelecto] y prANa [el aliento vital, la respiracin] con el s mismo65

La relacin entre tirodhAnaFakti y mAyA, entre el poder del oscurecimiento y el poder de la ilusin se reduce a que el modo en que el oscurecimiento se lleva a cabo es mediante la ilusin del no-yo, del sujeto enfrentado al objeto, del yo opuesto al esto. Por seguir con la anterior metfora del rey, digamos que aunque ste no se identifique totalmente con el soldado, ha de hacerlo si quiera parcialmente. Esta identifiacin parcial requiere un cierto oscurecimiento (tirodhAna), olvido o ignorancia (avidyA) en virtud del cual el poder ilusorio de mAyA pueda ejercerse. Ahora bien, puesto que en el Fivasmo de Cachemira el soberano es la Conciencia Universal, el Yo Absoluto, este oscurecimiento parcial slo puede producirse mediante la negacin en la forma de no-yo, lo que en otros trminos viene a ser la escisin en la dualidad yo-esto, sujeto-objeto. En segundo lugar, la energa de la gracia o la revelacin (anugrahaFakti) representa el momento de la autoiluminacin, al reabsorber el mundo
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Abhinavagupta, TS, p. 88. El captulo XIV del T est dedicado a esta energa. 63 Utpaladeva, IPK III. 1. 7. 64 Abhinavagupta, IPV III. 1.7. 65 Utpaladeva, IPK III. 1. 8. Los corchetes son mos.

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objetivo en la conciencia le permite a sta revelarse en su ser esencial. Sobre estas dos energas volveremos ms adelante. Abhinavagupta en su TantrAloka se refiere a la naturaleza ldica de la Conciencia Absoluta y al error en el que caen aquellos que le niegan su carcter espiritual consciente:
Oh T, horda de seres, t que violentamente te apoderas del corazn de los hombres con (tus) muchas formas de actuar y bailar. Juegas cubriendo tu propio corazn. Aquel que, necio (jaDa), pensando que posee autorizado a proclamar que l es lo mismo que T.66 sensibilidad esttica (se equivoca), errneamente formado, dice que T eres gris materia (jaDa), se cree, debido a su necedad,

Este juego de ocultamiento e iluminacin ha sido expresado tambin bajo la metfora dramtica que comprende al mundo como drama, al Absoluto como autor, director y actor del mismo y a los rganos sensoriales como espectadores. De acuerdo con la esencia autorepresentativa del juego, podramos decir que el dinamismo espiritual del Absoluto que es movimiento de ocultamiento y desvelacin, en el orden cosmolgico se oculta llevando a cabo el drama csmico, se autorepresenta creando un universo dramtico. Desde su aparicin en los ivasUtra ha sido reiteradamente comentada por los autores del Fivasmo de Cachemira:
El S mismo es el actor. El escenario es el S mismo interior. Los espectadores son los sentidos67.

KsemarAja (s. XI), hace una lectura yguica y espiritual de estos tres versos (ivasUtra 3. 9-11) partiendo de que el S mismo, que es el actor o bailarn (en el teatro indio el trmino nartaka tiene ambos significados), es en realidad el yogui iluminado que ha alcanzado la unin con el Absoluto. La accin del yogui o liberado es, as, ldica por su propia vibracin interior y se manifiesta en la forma de danza, una danza que no es slo un mero movimiento externo sino que es la expresin de su propia realizacin interior. Los papeles que interpreta

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Abhinavagupta, TA 1. 332. 3. 9-11: nartaka AtmA; ra<go antarAtmA; prekSakAnIndriyANi.

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el actor no son ms que los estadios de la conciencia (vigilia, sueo, sueo profundo y estado trascendental)68. La identificacin del escenario del drama con el S mismo interior (ivasUtra 3.10) tambin tiene varios niveles de significacin: el escenario teatral externo, el escenario universal del drama del mundo y el escenario yguico del s mismo interior, siendo este ltimo el objetivo final de los versos. Pero, si la comparacin del S mismo con un actor alude principalmente a un nivel metafsico y la comparacin del S mismo interior con el escenario al nivel mstico, el verso que ms pone de manifiesto la dimensin esttica del drama es el ltimo, que compara a los sentidos con unos espectadores. KsemarAja comenta al respecto que:
Los sentidos del yogui, como los ojos, etc., presencian interiormente su S mismo ms profundo lleno de gozo al mostrar el drama del mundo. Al desarrollar la representacin del drama, proporcionan al yogui un rapto esttico total en el que el sentido de la diferenciacin ha desaparecido69.

Los sentidos, lejos de ser negados o introvertidos, son afirmados como medio de alcanzar la realizacin espiritual. Su papel es el de ser los espectadores que experimentan gozo esttico al contemplar el despliegue del drama del mundo reflejado en el escenario interior de la conciencia (ivasUtra 3.11.) En este punto la diferencia del Fivasmo de Cachemira respecto a otros sistemas ascticos del pensamiento indio en los cuales no hay lugar para la esttica es evidente. Como seala B. Bumer: Puesto que en realidad el drama del mundo es representado por el Absoluto mismo, el yogui puede disfrutar de su belleza y, en vez de quedar distrado por la multiplicidad externa, es capaz de disolver cualquier sentido de separacin debido a su experiencia de alegra (vigalita vibhAgAn). Aqu la experiencia esttica y el rapto mstico son idnticos, pues el yogui, debido al establecimiento en su propia interioridad, es capaz de disfrutar las cosas ms plenamente70 Otro comentarista, BhAskara (c. siglo IX), explicita el contenido de los tres versos en los siguientes trminos:

El comentario (VimarFinI) de KsemarAja a los ivasUtra ha sido editado con traduccin al francs por L. Silburn, ivasUtra et VimarFinI de KsemarAja, PICI, Pars, 1980, y al ingls por J. Singh, ivasUtra, The Yoga of Supreme Identity, Motilal, Delhi, 1979. 69 KSemarAja, Svi III. 11.

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Del actor experimentado, que conoce (las formas) del sentimiento (rasa), los estados emotivos (bhAva) y la actuacin y que posee el estado mental (sattva), don del discurso, la apariencia fsica y la vestimenta adecuados, se dice que representa bien su papel. Del mismo modo, el S mismo se manifiesta de acuerdo con su propia naturaleza inherente en todas partes (como todo ser vivo) por medio de la penetracin en el sentimiento (rasa) de cada estado emotivo (bhAva) y ldicamente se comporta en consonancia. De igual manera, (se dice del S mismo) que es un actor porque asume todos los estados de ser.71

El S mismo, la Conciencia del Yo Universal, se oculta a s mismo dramticamente dando lugar a la representacin del mundo fenomnico, pieza dramtica que efecta el juego del escondite del Yo Absoluto. En el juego dramtico del mundo el S mismo se oculta al igual que un actor se oculta tras sus personajes jugando a pretender lo que no es. Reflexionando acerca de la naturaleza del actor y el espectador y su relevancia para nuestra metfora podemos afirmar lo siguiente: as como el espectador para poder sumergirse en la experiencia esttica ha de olvidarse de s, concentrarse e identificarse con lo representado, as tambin el actor a travs de la concentracin y el vaciamiento de la propia personalidad alcanza la inmersin en los distintos estados emocionales-mentales (bhAva) que ha de representar. Ahora bien, a diferencia del actor y del espectador individuales en los que sus propias experiencias vividas como individuos y almacenadas en el subconsciente al modo de huellas latentes (vAsanAs) forman el material bsico de su interpretacin y recepcin, en el caso del Actor y Espectador Universal es impropio hablar de experiencias vividas previamente (vAsanAs) pues estas se corresponden con el mbito de la individualidad y la limitacin. En el caso del gran Actor-Espectador que para el Fivasmo de Cachemira es el Sujeto Universal, la Mente o Conciencia Absoluta (Caitanya), la capacidad de dejarse afectar y el modo de retener dichos afectos (que en el plano de la conciencia individual da lugar a la impresin subliminal, recuerdo o memoria) est simbolizada por el movimiento autoreflexivo de la conciencia (vimarFa). El ser de la realidad es el aparecer72, afirma Abhinavagupta. La naturaleza de la realidad ltima unitaria es, como la del actor, pura representacin, puro desdoblamento
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B. Bumer, The Play of the Three Worlds..., cit., p. 40. En M. Dyckowski, The Aphorisms of iva, with a Commentary by BhAskarAcArya, cit., 1991, p. 105. 72 Abhinavagupta, PVv, II. 269. Vase El camino del aparecer. bhAsavAda., pp. 132-137.

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esencial en los infinitos como si que forman las identidades ficcionales de sus propios personajes. La interioridad del Actor Universal es la semilla de los modos de ser o estados psico-emocionales que lo representan y que, en su conjunto, constituyen el escenario del drama universal. El despliegue del proceso ldico y dramtico desemboca en la autorecepcin. El proceso artstico de la creacin universal culmina en la recepcin de S que es asimismo experiencia esttica universal, cerrndose de este modo, por as decirlo, el crculo hermenetico de la autointerpretacin universal. El S mismo, a travs de la interpretacin de la multiplicidad de personajes (estados de conciencia) que nosotros somos en relacin con l, se representa a s mismo, se experimenta, se siente ser. La asuncin de roles es, en realidad, como la interpretacin de los actores, una inmersin en estados mentales-emocionales que son puro reflejo, expresin fugaz, de una realidad eternamente evanescente. Dichos estados emocionales (bhAvas) conforman, por as decirlo, el camino de ida en la ldica autorepresentacin de la Conciencia, camino artstico creador del mundo que en un segundo momento de retorno a s, gracias a la distancia (distancia esttica universal) recorrida, se torna gozo esttico universal (rasa), gozo del autoreconocimiento que experimenta el ser humano iluminado (jIvanmukta) en y a travs de la multiplicidad de estados emocionales. Este doble camino de ida y vuelta, este movimiento de vaivn del juego csmico, se corresponde, como hemos visto, con el desdoblamiento esencial, sacrificio creador que est en la base de todas las grandes cosmogonas (i.e. PrajApatI o PuruSa en el Rg Veda). l que lo abarca todo, se representa a s mismo desdoblando su propio ser. En el Fivasmo de Cachemira, probablemente por su orientacin tntrica, se acenta el carcter gozoso, libre y espontneo de este fenmeno y a menudo se compara con las actividades estticas y creativas que tienen lugar en el mbito humano. En especial, puesto que el S mismo es poder de autoconciencia, percepcin del Yo, resulta especialmente adecuado el smil de la representacin dramtica. As, como se deca en los mencionados ivasUtra (3. 9-11), su ser exterior tiene la naturaleza del representar la expansin de la energa en multiplicidad, mientras que su interioridad es el escenario, el receptculo en el que se refleja dicha actividad representativa y la sensibilidad, movimiento reintegrador, es el vehculo o camino a travs del que se experimenta el gozo de la autorecepcin. La conciencia individual humana es aquella parte o aspecto de la Conciencia Universal sobre la que su poder multiplicador, su magia, se hace efectiva. Por as decirlo, nuestro rol inconsciente consiste en recibirla y percibir lo ficticio y efmero como real y permanente:

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El actor del drama csmico, ambhu, el de la conciencia pura, cuyo estado indescriptible consiste en asumir todos los roles, se convierte en un alma individual.73.

Otra metfora frecuentemente empleada es la del somnus vitae, drama onrico en el que los distintos roles que el Absoluto asume en su manifestacin se corresponden con los cuatro estados de conciencia que recogen globalmente todos nuestros estados mentales: vigilia, sueo con ensueos, sueo profundo y estado trascendental74. l nos vive de igual modo a como nosotros vivimos nuestros sueos despiertos, sabiendo que slo jugamos con nuestra imaginacin creadora pretendiendo como si los sueos fueran realidad:
El universo se despierta cuando T te despiertas y se acuesta cuando T te acuestas. As, de este modo, este todo, existente e inexistente, es idntico a Ti75.

iva, en tanto que actor que no se identifica totalmente con los personajes que representa, es l nico que est despierto en este gran drama, mientras que nuestra realidad humana en el mundo debe su ser al estar dormido a la verdadera naturaleza, al no darnos cuenta del como si de nuestra propia urdimbre, de nuestra propia evanescencia ficcional, al sumergirnos en la dinmica del juego que nos lleva a identificarnos con lo percibido. Nuestra conciencia limitada es, por as decirlo, la parte que corresponde a la identificacin parcial del juego interpretado por el Absoluto. B. Bumer seala tres mbitos a los que se aplica la idea de juego en el Fivasmo de Cachemira : la idea de krIDA o juego divino, opera a tres niveles: el teolgico y cosmolgico, el esttico y el mstico. En el primer nivel est conectado con la doctrina de la libertad absoluta de la divinidad, svAtantrya, tan importante para esta escuela que incluso ha sido utilizada para calificarla como svAtantryavAda. Tambin est relacionado con el juego entre iva y akti. En el segundo nivel est relacionado con connotaciones de belleza y alegra, tambin en el sentido ertico, y con la metfora del drama, i.e., la actuacin y el baile. Puesto que la experiencia esttica sirve aqu como modelo y precursor de la experiencia mstica, esta

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MaheFvarAnanda, MM, 19. Vase la exposicin de los cuatro estados mentales en Libertad y esclavitud: el sueo de la ignorancia, pp. 168-176. 75 Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika 11.

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metfora tiene implicaciones de largo alcance. En el tercero o nivel mstico el jIvanmukta [el liberado en vida] comparte la libertad divina, la espontaneidad y el gozo que dimana en un exttico espritu ldico76. A partir de este momento en este captulo trataremos de desarrollar estos tres niveles poniendo especial nfasis en las implicaciones que seala Bumer respecto a la metfora del drama en relacin con las experiencias esttica y mstica. Como ejemplo de la relevancia del concepto de juego, podemos sealar que los autores del Fivasmo de Cachemira, adems de utilizar con profusin el verbo snscrito que significa jugar (krIDa) para referirse a la actividad divina, han hecho uso de la etimologa para relacionar el juego con la actividad divina. Tanto Abhinavagupta como KSemarAja explican la esencia ldica de la divinidad derivando el nombre snscrito deva (lit. dios) de la raiz div, que, entre otros significados, tiene el de jugar o manifestar. As, al principio del tantra VijAnabhairava, la diosa BhairavI, se dirige al dios Bhairava del siguiente modo:
BhairavI, la Fakti de Bhairava afirma (uvacA): Oh, deva (divino) quien al manifestar el universo y tratarlo como tu juego eres mi propio ser ! 77.

A lo que KSemarAja comenta:

Oh, mi propio Ser, que tienes la naturaleza de representar tu juego en la forma de la manifestacin del universo! La devI llama al deva mi propio ser porque la devI no es diferente del deva. 78

En el Fivasmo de Cachemira, la cercana de la raiz snscrita div79 con el trmino que designa a la divinidad (deva) permite la identificacin entre la actividad divina, la manifestacin y el juego. En realidad, el juego de la divinidad no es otro que su manifestacin, la aparicin paradjica y, por ello, ldica, de lo que es nico e indivisible diversificado en infinitas formas. El juego entre la Diosa (devI) y el Dios (deva), entre el poder de jugar, de manifestarse (div) y la manifestacin del juego es la relacin de identidad dinmica que existe entre una
B. Bumer, The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LilA, en The Gods at Play, cit., p. 37. (annimo), VijAnabhairava or Divine Consciousness, tr. J. Singh, Motilal, 1998, p. 1. 78 Ibid. 79 Segn el diccionario de M. Monier-Williams, (A Dictionary English and Sanskrit, Motilal, Delhi, 1999, p. 598) el verbo to play tiene como principal raz krId ( krIdati-te-ditum), con la que se forman los derivdados AkrId,
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polaridad de aspectos: iva y akti, la luz (prakAFa) y la conciencia reflexiva (vimarFa), la energa y el que la sostiene, dos polos que estn unidos por la continuidad de una oscilacin circular; como dice Abhinavagupta:
La energa no se presenta como separada de la esencia de aquel que la posee. Se da eternamente la identidad de dos, como la del fuego y su poder de quemar80.

Por otra parte, adelantamos que, puesto que el juego es expresin de movimiento unido al sentimiento gozoso, no slo ser esencial estudiar los conceptos que aluden al movimiento en esta filosofa, principalmente Fakti, sino tambin la idea de placer (Ananda).

3. LAS PREMISAS METAFSICAS DEL JUEGO DRAMTICO

3.1. EL ESTATUTO DE LA MSCARA: EL NO-DUALISMO COMO UNIDAD EN LA DIVERSIDAD La presencia de las mscaras en los teatros tradicionales fuertemente ritualizados pone de relieve el poder ritual que tiene toda representacin de traer a la presencia. En el escenario del drama universal, el Absoluto es mscara pura, puro poder de representacin que aparece, toma forma, se hace mundo. El Absoluto, en el sentido latino del trmino, se hace persona, se personifica mediante el autocubrimiento con infinitas mscaras diversificadoras de su ser. El mundo fenomnico de la pluralidad es, por as decirlo, su mscara ontolgica cuyo estatuto, como el de toda mscara, es el de la identificacin a medias, el es-pero-no-es, ser de apariencia. La ontologa no dualista que caracteriza a esta filosofa es clave en relacin con el smil del juego, pues, como sealbamos en el captulo anterior, una de las principales funciones del empleo del juego como analoga es aludir a la relacin entre lo uno y lo mltiple. En este sentido, el tipo de no dualismo trinitario (trika) del Fivasmo de Cachemira reconcilia dinmicamente los extremos de la unidad y la multiplicidad. El mundo es afirmado en su pluralidad como despliegue de un dinamismo unitario, la diversidad (bheda) se acepta

vikrId, samkrId, parikrId, anukrId, y en segundo lugar la raz div (dIvyati-te, devitum). Para el sustantivo juego tambin se emplean derivados de las dos races anteriores: krIdA y devanam. 80 Abhinavagupta, BP 3.

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en su validez relativa. La idea de juego ilustra la conexin entre lo relativo, plural e inmanente con su fuente Absoluta, unitaria y trascendente. K. C. Pandey define el Fivasmo de Cachemira como una sntesis de diferentes tendencias filosficas: la idealista por sostener que el origen de lo real es la Conciencia, la realista por aceptar la realidad del mundo emprico, la voluntarista por sostener la primaca del orden de la voluntad sobre el conocimiento, y la mstica por apelar a una instancia ltima trascendente81. Pero estas tendencias tan diversas slo pueden convivir dentro de un nico sistema de pensamiento si el enfoque del mismo es lo suficientemente amplio como para albergarlas a todas. El enfoque no dualista del Fivasmo de Cachemira ha sido definido como monismo integral y dialctico pues se basa en la integracin de los opuestos relativos en la bipolaridad esencial de un principio dinmico82. Abhinavagupta afirma:
Y esta Luz consciente ilimitada, autnoma, verdadera, infinita, sin imperfeccin, eterna, espontnea, que dispersa las tinieblas hechas de dos enemigos irreconciliables: dualismo y no-dualismo, (esta Luz) soy yo!83.

Uno de los principales sistemas no-dualistas a los que Abhinava se refiere con sus crticas es el advaita vedAnta clsico de aMkara, caracterizado por concebir al Absoluto (Brahman) como unidad esttica y pasiva que excluye la pluralidad84. Frente a estas dos posturas opuestas que, o bien niegan la unidad o bien niegan la multiplicidad, el Fivasmo de Cachemira defiende un dinamismo dialctico que alberga conjuntamente las posturas dualistas y no-dualistas extremas como momentos de un no-dualismo omnicomprensivo. KSemarAja afirma que estas posturas son parte del juego de la conciencia en sus sucesivos intentos de encontrarse a s misma:

Cf. K. C. Pandey, An Outline of History of aiva Philosophy, cit. L. N. Sharma y M.S.G. Dyczkowski definen el no dualismo del Fivasmo de Cachemira como monismo integral. Cf. L. N. Sharma, Kashmir Saivism, cit., p. 9. Tambin M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., cap. I.; R. Gnoli lo denomina monismo dialctico, Cf. R. Gnoli, BhagavAdgItA (Il Canto del Beato), Unione Tipografica Editrice Torinese, Turn, 1976, p. 24. 83 Abhinavagupta, ParamArthadvAdaFikA, 10. 84 Este tipo de monismo lo encontramos tambin en los griegos ya con Parmnides, y en la India es una concepcin que ha dado pie a un ascetismo exacerbado y a un rechazo de lo mundano que no es en absoluto representativo de la totalidad del pensamiento indio, como desafortunadamente se ha credo en Occidente, donde errneamente se ha calificado al conjunto del saber indio como pesimismo vital. En el budismo, la nocin de la impermanencia universal es uno de sus fundamentos ligados al concepto de dharma. En el hinduismo, las corrientes tntricas han sabido integrar el cambio y la impermanencia mediante la exaltacin de la energa y la postulacin de principios dinmicos.
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Las posiciones de los distintos sistemas de filosofa son solamente los varios roles de ella (La Conciencia o el S mismo)85.

Segn los pensadores del Fivasmo de Cachemira, cada sistema filosfico afirma unilateralmente uno de los tres aspectos que para el sistema trika definen la realidad simple de modo trinitario86. Estos son el de la unidad (abheda), el de la unidad que domina sobre la diferenciacin (bhedAbheda) y el de la diferenciacin (bheda). El Absoluto alberga estos tres aspectos a la vez que los trasciende. Abhinava seala:
Donde la dualidad, la unidad y ambas, unidad y dualidad, son igualmente manifiestas, se dice que hay verdadera unidad. A aquellos que objetan que en ese caso la diversidad (bheda) tambin ha de existir, [decimos:] que as sea: no queremos hablar mucho de ello. Nosotros ni negamos ni aceptamos [nada de lo] que [se nos manifiesta] aqu [en este mundo]. 87

La peculiaridad de este no-dualismo reside en que el mundo de la diversidad es aceptado. Para el Fivasmo de Cachemira la diversidad es real:
No se dice que la diversidad no exista en absoluto en esta (comprensin del) no dualismo. Se acepta la manifestacin de la diversidad incluso en lo que aparece falto de toda diferenciacin.88

En la pura unidad indiferenciada, vaco pleno de energa, late concentrada la semilla de lo plural. La unidad es, pues, unidad activa y dinmica, impregnada de multiplicidad y, a la vez, la multiplicidad en su infinita variedad remite al fondo comn del que emerje. Abhinava seala:
La distincin relativa entre dos realidades (tattvas) no es imposible. Esta es la doctrina de la Suprema Unidad en la que la experiencia de la distincin relativa no es ni

KSemaraja, PH{, 8. Para los rasgos trinitarios del Fivasmo de Cachemira comparado con otras posturas similares en otras religiones, en especial el gnosticismo cristiano, Cf. P. E. Murphy, Triadic Mysticism. The Mystical Theology of the aivism of Kashmir, Motilal, Delhi, 1986. 87 Abhinavagupta, MVV, 1/629-31, (tr. M.S.G. Dyczkowski, en The Doctrine of Vibration, cit., p. 45). Se encuentra aqu expresado el tpico silencio del mstico que se sita ms all de toda dualidad. 88 Abhinavagupta, MVV, I.108, (vers. B.N.Pandit, op.cit., p. 6).
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rechazada ni aceptada. Aunque hay una diferencia externa entre los fenmenos, no la hay interiormente, establecidos como estn en su propia naturaleza esencial.89.

La interioridad de los fenmenos consiste en ser actos de conciencia, manifestaciones en las que se concreta y limita el fluir de la conciencia. Resumiendo, la estructura metafsica en la que este enfoque monista integral se apoya es la de una realidad simple formada por dos aspectos opuestos y complementarios (iva y akti): trascendencia e inmanencia, unidad y diversidad. La relacin dinmica entre ambos aspectos (juego) permite postular la unidad como corazn de la pluralidad y la diversidad como germen de la unidad. En ltima instancia, este tipo de no dualidad est ya presente en los Tantras Bhairava y en su afirmacin de que todo est en todo, que parte y totalidad se identifican, y en las teoras de las equivalencias entre distintos planos, entre lo macrocsmico y lo microcsmico. 3.2. LA CONCIENCIA ABSOLUTA COMO YO UNIVERSAL : EL JUEGO DE LA POLARIDAD (IVA-AKTI, YO-ESTO, SUJETO-OBJETO)
Este dios [deva] se entrega eternamente al placer de jugar con esta Diosa [devyA]90.

Los ivasUtra se abren con la afirmacin de que La Conciencia es el S mismo91. Pero la asuncin de un Absoluto consciente es casi un lugar comn dentro de un pensamiento como el indio tan impregnado del saber experiencial procedente de las prcticas de meditacin92. Cules son, pues, los rasgos especficos de esta escuela que le permiten distinguirse de otras e incluso de otros idealismos indios tales como el del budismo vijAnavAda o el del advaita vedAnta, y que, como intentaremos mostrar, permite y justifica la interpretacin esttica de esta filosofa en tanto que drama del Absoluto? Como hemos venido adelantando, en el Fivasmo de Cachemira, la Conciencia en tanto que principio ltimo, se distingue de otros sistemas filosficos por su carcter dinmico. No
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Abhinavagupta, MVV, 1/123-4a , (vers. M.S. G. Dyczkowski). Abhinavagupta, BP, 6. Los corchetes son mos. 91 caitanyamAtmA. 92 A excepcin de la filosofa budista vijAnavAda que sostiene la inexistencia de la Conciencia en tanto que sustrato permanente de la cadena de actos de conciencia.

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es slo la luz indeterminada del conocimiento, sustrato iluminador que permanece esencialmente inafectado por aquello que ilumina (advaita vedAnta). No se trata tampoco de una conciencia activa pero carente de sustrato o sujeto de la misma (budismo vijAnavAda). As como iva es inseparable de akti, la Conciencia es inseparable de la energa; es ms, energa y conciencia se identifican ya que la naturaleza propia de la energa (svarUpa) es conciencia. De la fusin de ambos conceptos resulta una concepcin de la conciencia como acto o actividad y una concepcin de la energa como dinamismo espiritual, estado de conciencia93. Se trata de una conciencia dinmica (citFakti, spandaFakti) que es capacidad de accin libre y autnoma. L. Silburn la define como Acto puro y vibrante (Fuddhaspanda): puro porque nada exterior a l lo condiciona y acto porque no es en absoluto un ser esttico sino el nico agente que est perpetuamente actuando94. Es, dicho en otros trminos, principio de experiencia, pura capacidad de tener experiencias asumiendo distintos estados mentalesemocionales. Se trata de un nivel de experiencia trascendental en el que lo mental y lo emocional se encuentran unidos, en el que predomina el sentimiento, pues ste es experiencia autoluminosa que accede a la subjetividad del yo puro haciendo desaparecer al objeto95. En ella no hay distincin entre lo experimentado y los medios de experiencia, entre los estados de conciencia y sus contenidos. Es a la vez el sujeto conocedor , los medios de conocimiento y el objeto conocido. Como afirman las Spanda-kArikAs:
Es el sujeto de experiencias mismo el que, siempre y en todas partes, reside en la forma de lo experimentado; el Sujeto de experiencias es el S mismo divino que adopta la forma del universo como su campo de experiencia96.

KSemarAja en su Spanda-nirNaya comenta estas estrofas del siguiente modo:

Tu juego se convierte en este mundo en la diversidad del conocedor, lo conocido, el conocimiento y lo cognoscible. Puesto que cuando tu juego acaba, dicha diversidad

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Esta intrnseca unin de iva y akti, la conciencia (luz del conocimiento) y la energa (conciencia en acto) la veremos ms detalladamante al exponer los conceptos especficos de prakAFa y vimarFa (pp. 115-120). 94 L. Silburn, MM, p. 12. 95 Cf. M. Basu, Fundamentals of the Philosophy of Tantras, Mira Basu Publishers, Calcuta, 1986, p. 421. 96 SpK 2. 3-4.

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desaparece en alguna parte [en el estado de disolucin, saMhAra], raramente se te ve desde esa perspectiva y slo por algunos [aquellos que han recibido la gracia].97

El juego del Absoluto no puede ser otro que la propia escisin de la conciencia en los distintos elementos que componen el conocimiento ordinario limitado: la diversidad de conocedor, lo conocido, el conocimiento y lo cognoscible. Pero el dinamismo de la conciencia no es una cadena de actos conscientes carente de sustrato permanente de los mismos (budismo vijAnavAda) sino que la propia polaridad de iva-akti, conciencia-energa apunta ya a que el movimiento es slo un extremo, (el de akti, la energa), mientras que el otro es el Yo permanente que recoge, refleja, siente y experimenta, y as confiere unidad y continuidad al fluir de la energa, a la infinita cadena de pensamientos-sentimientos. Como sealbamos al presentar la escuela pratyabhijA, el concepto de conciencia que caracteriza al Fivasmo de Cachemira, especialmente a partir de Utpaladeva, se distingue de otros sistemas por identificar la Conciencia universal (Caitanya) con el Yo universal o Yo absoluto (PurNAhantA). En el nivel trascendente, esta Yoidad, por su carcter absoluto, no se opone todava a ningn Esto, este Sujeto Puro no se define por su enfrentamiento a ningn Objeto, sino que se trata ms bien del equilibrio y la identidad perfecta entre los polos relativos del Yo y el Esto, del Sujeto y el Objeto98. Es la conciencia unitaria; su carcter no relacional la sita ms all del pensamiento discursivo (nirvikalpa). El Yo Absoluto es el Sujeto Universal al que nada es externo99. Es la condicin trascendental de la potencialidad universal; el mundo objetivo es la idea, el pensamiento y el sentimiento de la gran Mente Universal100. La Conciencia Universal es inmanente al mundo fenomnico y se reproduce en las infinitas conciencias que coforman nuestro yo. No se encuentra en nuestro sentido del ego (ahaMkAra) que nos hace individuos (jIva) aislndonos de todo lo dems, sino en nuestro yo interior ms profundo (aham) del que somos conscientes de modo inmediato e intuitivo a travs del sentimento, sin necesidad de reflexin alguna y que nos conecta directamente con lo universal. Como afirma Utpaladeva:
KSemarAja, SpN , comentario al SpK 2. 3-4. Vase ParamaFiva en la esttica de la creacin universal, p. 150 99 Cf. Abhinavagupta, TA 10.269. 100 En el Fivasmo de Cachemira, como en el tantrismo en general, es frecuente el antropocosmismo, es decir, la extrapolacin al plano metafsico y macrocsmico de caractersticas procedentes del plano humano y microcsmico. En especial, esto ocurre con los resultados de las investigaciones psicolgicas de la mente procedentes de las prcticas de meditacin, pues, como venimos diciendo, la experiencia espiritual proporciona en ltima instancia el conocimiento ms elevado segn esta filosofa.
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El S mismo percibido como el Yo en uno mismo y en otros, se establece cuando es percibido directamente a travs de la toma de conciencia interior. Debido al oscurecimiento de su verdadera naturaleza causado por el poder de mAyA el S mismo se concibe errneamente.101

Por eso, como decamos antes respecto a la escuela pratyabhijA, alcanzamos la experiencia del reconocimiento cuando nos damos cuenta de que nuestro yo ms interior es uno con el universo consciente que nos rodea. Cul es, pues, el motivo de que no podamos percibir la realidad de este modo? Ello se debe a la propia naturaleza de la conciencia, a su propio juego escindidor en los distintos elementos del conocimiento ordinario del que nuestro conocimiento y nuestra percepcin limitadas forman parte. Pues la vida de la conciencia consiste en el autodesdoblamiento en Yo y Esto, Sujeto y Objeto, escisin creadora del mundo fenomnico. Abhinavagupta en la introduccin a su comentario de la FvarapratyabhijAkArikA de Utpaladeva resume bellamente lo que venimos exponiendo:
Me inclino ante la no dualidad absoluta, total identidad de ParamaFiva y la energa, la cual, de entrada, revela, desde la plenitud sin deseo, el Yo que se expresa a s mismo (aham iti), luego tiene el deseo de escindir su propio poder en dos: el Yo y el Esto. Despus, a partir de su propia naturaleza, se entrega al juego de unmeSa-nimeSa: si despliega el universo, esconde su esencia y si revela su esencia, el universo desaparece102.

La actividad de la conciencia sigue un ritmo oscilatorio y en este vaivn consiste su juego: al manifestar el universo su esencia trascendente permanece escondida (Yo puro) y al expresar su ser unitario y trascendente, el mundo de la pluralidad, los infinitos yoes-estos, sujetos-objetos, quedan suprimidos. Este movimiento (citFakti) circular rene en el centro de su accin libre a una serie de polaridades de aspectos que definen lo real: iva y akti, yo y esto (aham-idam), sujeto y objeto, luz y energa (prakAFa y vimarFa), manifestacin y reabsorcin (unmeSa y nimeSa), etc.

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Utpaladeva, IPK 1.1.5. Abhinavagupta, IPV I.1.1.

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Pero, como tambin nos dice Utpaladeva, tratndose de un principio de conciencia, este juego consistir, en primer lugar, en un juego cognoscitivo, el juego, como lo ha definido L. Silburn, del escondite entre iva y la energa103, el juego del Sujeto y el Objeto, en el conocedor y lo conocido. Slo as la naturaleza autocognoscitiva de la conciencia se ve cumplida. 3.3. EL YO ESCINDIDO: CONOCIMIENTO Y ACCIN El yo limitado que nos ofrecen los datos de los sentidos y el sujeto del conocimiento ordinario estn delimitados por el esto o el objeto a los que se oponen. Este yo enfrentado a un esto pertenece ya al universo fenomnico y dual, al drama csmico que se desprende del desdoblamiento primordial de la Conciencia. El Yo Puro (ParamaFiva) es todava plenitud sin deseo, perfecto equilibrio de opuestos. Slo cuando el poder de iva se divide en dos (conocimiento y accin), slo cuando la Conciencia Universal se desdobla en perceptor y percibido, en sujeto y objeto, yo y esto, tiene lugar la creacin del mundo fenomnico. Utpaladeva lo expone del siguiente modo:
Sin unidad de actos cognoscitivos las actividades mundanas ordinarias no seran posibles. Es en la unidad de la luz donde descansa la unidad de los distintos conocimientos y esta luz unitaria es precisamente el nico sujeto cognoscente. Esto ha sido establecido definitivamente. Y precisamente este sujeto cognoscente es MaheFvara [lit. el gran Seor, el Absoluto], en la medida en que est caracterizado por una perfecta conciencia reflexiva (vim{Fattvena niyatena). De hecho, en Dios esta conciencia es puro conocimiento y accin104.

El conocimiento es la naturaleza propia del S mismo, conciencia y conocimiento son uno sustancialmente. Del mismo modo que la iluminacin es la naturaleza de la luz, el conocimiento es la funcin esencial y natural de la conciencia. M. Basu nos resume as la teora del conocimiento del Fivasmo de Cachemira: El rasgo distintivo de la epistemologa Faiva basada en el [sistema] trika reside en el hecho de que, de acuerdo con este sistema, el conocimiento es la naturaleza del s mismo, el cual no es ms que conciencia en acto
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L. Silburn, Hymnes de Abhinavagupta, PICI, Pars, 1986, pp. 28-29. Utpaladeva, IPK I. 8. 10-11. Para los poderes del conocimiento y la accin vase el apartado sobre La energa creadora y sus rostros, pp. 127-144.

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(caItanyam d{ka kriyAvat). En este sistema la conciencia, el conocimiento y el s mismo son trminos sinnimos. Todo acto es espontneo y, por tanto, no es una actividad (prayatna) en el sentido ordinario del trmino. Por espontaneidad ha de entenderse carencia de esfuerzo, algo que es de suyo.105 El conocimiento es actividad (kriyA) espontnea que, slo por su carcter involuntario, puede parecer pasividad. En el pensamiento indio se tiende a identificar la actividad con la actividad krmica que es voluntaria. El conocimiento, en cambio, tendra un carcter involuntario y, por lo tanto, pasivo. Es frecuente, en este sentido, comparar el conocimiento con la actividad del reflejo, pero la diferencia con el reflejar pasivo es que el conocimiento exige que haya captacin activa del objeto, un darse cuenta de por parte del sujeto106. Para esta filosofa el conocimiento es autoiluminoso (svayamprakAFa), es decir, no se conoce al modo en que conocemos los objetos sino que se revela por s mismo desde el primer momento de mostrar el objeto. No se percibe a s mismo conviertindose en objeto para s mismo sino que se ilumina a s mismo subjetivamente. Este tipo de autoiluminacin del conocimiento y la conciencia no se alcanza por el conocimiento ordinario que es conceptual , objetivo y est al nivel del s mismo limitado (paFu). Se obtiene por el conocimiento espiritual intuitivo y directo, tambin denominado conocimiento agmico107. El salto que efecta el Fivasmo de Cachemira desde el terreno epistemolgico al ontolgico no se puede justificar en base al conocimiento ordinario. El reconocimiento de la identidad del S mismo es, conocimiento agmico, experiencia espiritual. El Fivasmo de Cachemira sostiene la validez intrnseca del conocimiento, es decir, que la realidad de lo que uno conoce depende del hecho de conocerla. Como sistema idealista absoluto sostiene la no-diferenciacin entre conocimiento y realidad, lo que se conoce como real es el aparecer de la Conciencia108. Incluso el sueo o la ilusin tienen realidad epistmica. La ilusin, en la medida en que es contenido de conciencia, es real como tal mientras dura. La realidad de lo conocido consiste en ser conocido o percibido. Por lo tanto, como veremos al tratar el concepto de AbhAsa, lo ilusorio es real en la medida en que es una proyeccin (AbhAsa) de la conciencia; se trata de un conocimiento incompleto o imperfecto, pero en

M. Basu, op.cit., p. 346. Para la teora del reflejo vase los conceptos de prakAFa y vimarFa, pp. 113-117. 107 K. Mishra, Kashmir Shaivism, Sri Satguru Publications, Delhi, 1999, p. 77. Agmico se refiere a los gamas, los textos tntricos revelados directamente por iva. stos se basan en las experiencias espirituales de grandes msticos yoguis y, aunque la experiencia personal vivida es la verdadera y nica prueba intransferible, el testimonio de estos seres espiritualmente elevados son venerados como parte de la fenomenizacin divina. 108 Vase El camino del aparecer. bhAsavAda, pp. 132-137.
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modo alguno es total ignorancia o total ausencia de conocimiento (ajAna). El error absoluto no existe. El Fivasmo de Cachemira se puede definir en trminos filosficos como un idealismo absoluto que sostiene que el mundo es una proyeccin ideal de la Conciencia Universal, del S mismo csmico. Pero el idealismo de este sistema de pensamiento no es especulativo al modo del idealismo hegeliano, sino que est basado en la experiencia mstica y en ese sentido se acercara ms al idealismo plotiniano109. De hecho, el Fivasmo de Cachemira se basa principalmente en las experiencias superiores de los yoguis y, como Abhinavagupta seala, es una tradicin de experiencia (anubhava-sampradAya); slo el conocimiento espiritual (agmico) y la intransferible experiencia personal que le acompaa es prueba definitiva de sus doctrinas. 3.4. EL PLACER DE LA ACTIVIDAD CONSCIENTE: UN LUGAR PARA LA ESTTICA Previamente hemos visto la interpretacin tntrica del placer (bhoga) y su concepcin de la actividad como energa (Fakti). En sus distintas acepciones, la nocin de placer (Ananda, bhoga, camatkAra, viFranti, etc.) y la de actividad (Fakti, citFakti, spanda, vimarFa, svAtantrya, etc.), son de la mxima importancia no slo para distinguir al Fivasmo de Cachemira de otros sistemas filosficos, sino especficamente, en relacin con el tema que nos ocupa, por su capacidad explicativa del concepto de juego en esta filosofa. Veamos sus implcitos un poco ms en detalle. Considerar la actividad en sentido negativo como imperfeccin es un lugar comn en el pensamiento indio. La actividad ha sido entendida fundamentalmente como actividad krmica que nace del deseo y la imperfeccin y genera sufrimiento. Hay una tendencia predominante (i.e. sistemas como el advaita vedAnta, saMkhya, vaiSeSika, etc.) a considerar al Absoluto como pura pasividad e inmutabilidad (Brahman niSkriya). En cambio, en los sistemas tntricos en general y en el Fivasmo de Cachemira en particular, se exalta la energa en tanto que placer creador (AnandaFakti), autonoma suprema (svAtantrya) que se transforma en

Para Abhinavagupta la idea hegeliana de una salvacin individual mediatizada por la experiencia colectiva y sometida a un desarrollo histrico sera totalmente ininteligible. El reconocimiento en el que culmina la experiencia de la autoconciencia en el Fivasmo de Cachemira no es en modo alguno contemplacin puramente terica, puesto que el plano terico, como hemos sealado, sera presa an de la ilusin de la dualidad.

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voluntad absoluta (icchA), conocimiento (jAna) y accin (kriyA)110. En este sistema, la estrecha conexin entre el gozo (Ananda) y la actividad (kriyA) permite interpretar su metafsica desde claves estticas. El Fivasmo de Cachemira acepta la doctrina presente en los UpaniSads y popularizada por el advaita vedAnta que confiere tres atributos al Absoluto (Brahman-satguNa): serconciencia-beatitud (saccidAnanda)111. Slo existe la conciencia que es gozosa experiencia de plenitud, toma de conciencia de s, autoexperiencia. Pero, a diferencia del advaita vedAnta, para esta tradicin, ParamaFiva, la realidad ltima en quien todo reside, no permanece inmutable en su ser gozoso y consciente pues si la conciencia (cit) es ya conciencia-energa o actividad consciente (citFakti) el mismo gozo (Ananda) es tambin plenitud preada de multiplicidad (AnandaFakti), completud que espontneamente se convierte en impulso creador del universo. El gozo del Absoluto es actividad libre y creadora; es, en otros trminos, la plenitud de albergar en forma de energa concentrada todas las posibilidades de poseer la semilla del universo. En palabras de Abhinavagupta:
Es debido al exceso de expansin de su Energa innata que estas cuatro esferas [csmicas] con sus distinciones (...) han sido engendradas por el Seor112.

Pero, sobre todo, adems del factor creador, y como fundamento del mismo, los pensadores de Cachemira percibieron claramente que, como seala K. Mishra, no puede haber experiencia de gozo (Ananda) sin autoconciencia, ni siquiera puede darse el gozo slo, pues la alegra es la kriyA [actividad] interior o spanda [vibracin] de la Conciencia.113 Este autor subraya que lo que olvidamos en la experiencia de gozo profundo es nuestro ego, pues el s mismo individual que nos diferencia de los otros, obstruye el libre fluir de la alegra. En cambio, la experiencia de placer, como toda experiencia autntica, es un estado de ser consciente de s114. En ella el sentido del ego est ausente mientras que la percepcin del autntico s mismo interior se hace manifiesta de un modo u otro. Como seala M. Hulin respecto al Fivasmo de Cachemira: Aqu [en el Fivasmo de Cachemira] el placer no se

Vase los cinco primeros tattvas de la manifestacin csmica, pp. 150-155. aMkara, tmabhoda 24. 112 Abhinavagupta, PM, 4. 113 K. Mishra, op.cit., p. 120. 114 En este sentido resulta totalmente comprensible el desarrollo de la metafsica del sexo y su aplicacin como base terica para una va de reunificacin presente en algunas corrientes tntricas, en particular en la Kula y la Krama. Vase...
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define ya como simple quietud de la no-accin, sino como recuperacin de s mismo ms all de la dispersin de las actividades. En un sentido, la vida entera de la conciencia est hecha de felicidad porque, como hemos visto, no hay toma de conciencia que no se acompae de una conmocin115. Incluso los placeres mundanos que se derivan de los objetos fsicos tienen la estructura del gozo espiritual del Absoluto: en ellos disfrutamos de un reposo momentneo de la actividad mental, se trata de un estado de descanso en el s mismo subjetivo al margen del universo objetivo. En este sentido, la experiencia esttica constituye un vehculo privilegiado para alcanzar dicho estado, pues en ella el objeto esttico nos permite trascender la conciencia mundana centrada en el ego y alcanzar niveles ms profundos de conciencia en los que la fusin con el objeto esttico nos hace perder todo sentido de la individualidad. De este modo, liberada de los estrechos mrgenes de la individualidad subjetiva, la conciencia se expande libremente y goza del descanso en el propio ser, accede al Yo Absoluto. En un pasaje de su FvarapratyabhijAviv{ttivimarFini Abhinavagupta define la naturaleza del placer mostrando su unidad desde el placer ms grosero hasta la felicidad ms elevada. En ella se aprecia cmo la propia concepcin del placer en esta filosofa permite considerar la experiencia esttica de modo muy elevado:
Lo que denominamos placer Ananda no es otra cosa que la manifestacin plena de nuestra propia esencia, (manifestacin) que toma la forma de una conmocin, infinito de nuestra naturaleza, de nuestro S mismo. (...) Pero all donde los obstculos, tales como el deseo de ganar etc. son eliminados, experimentamos un placer libre de toda alteracin y diferente del placer procurado por los objetos sensibles. As ocurre con las tonalidades rasa, como lo ertico, etc. que son el objetivo del drama y de la poesa. Esta ausencia de obstculos hace que este (placer) conocido con el nombre de deleite, devoracin, serenidad, comprensin, etc. no sea otra cosa que el descanso en el estado de sujeto cognoscente.116

La experiencia esttica es uno de los modos privilegiados en que nuestra propia esencia se manifiesta pues el placer que nos proporciona nos libera de nuestro yo limitado y nos permite acceder a nuestro yo ms profundo o autntico. All donde nuestro ser ms interior

M. Hulin, Le principe de lego dans la pense indienne classique, la notion dahaMkAra, PICI, Pars, 1978, p. 325. 116 Abhinavagupta, IPVv I. 5. 11. (vers. de M. Hulin).

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est libre de obstculos y fluye espontneamente y, como vimos en el captulo anterior, lo esttico es uno de los vehculos que eliminan dichos obstculos vibramos, sentimos, gozamos de nuestra yoidad profunda, de nuestro ser ms interior. El nivel objetivo y dual en el que se mantiene la conciencia en la vida ordinaria es un obstculo para su expansin unitaria y gozosa. El objeto esttico se diferencia de los objetos ordinarios porque, siendo sensible, sin embargo, es el vehculo que nos permite trascender el nivel sensible objetivo, mediante la identificacin con l nos liberamos de los obstculos de la vida ordinaria y nuestra conciencia se expande libremente. La concentracin (en el objeto esttico, en el caso del drama en el asunto dramtico) y la conciencia sin obstculos son requisito no slo de la experiencia esttica sino de toda autntica experiencia de unidad, la cual siempre se manifiesta en la forma de placer ininterrumpido que nos conecta con nuestro verdadero yo. La experiencia esttica sera en ese sentido aquella experiencia gozosa del S mismo que utiliza como medio la configuracin sensible objetiva. As pues, la idea de placer en el Fivasmo de Cachemira, es clave tanto por su conexin con la actividad y, de ese modo, con el juego, en el que se renen gozo y actividad, como por su vinculacin con el placer esttico, reproduccin finita y limitada en el plano de lo fenomnico del gozo primordial del Absoluto, de la conmocin de la conciencia que es placer de estar en s. 3.5. EL JUEGO ENTRE LA TRASCENDENCIA Y LA INMANENCIA

La dimensin ldica que el Fivasmo de Cachemira atribuye al Absoluto alude tambin al posicionamiento de este sistema frente a la polmica de la relacin entre trascendencia e inmanencia y entre las vertientes del pantesmo y el escepticismo o el nihilismo117. Es importante, pues, distinguir esta postura no dualista tanto de posiciones pantestas que
Como es sabido, la afirmacin de la inmanencia divina, presente ya en los Veda mediante la divinizacin de fenmenos naturales, es un rasgo de las sociedades tradicionales, caracterizadas por no distinguir entre lo sagrado y lo profano. Ahora bien, mientras que las religiones de origen semtico (sobre todo el islam y el judasmo) han tendido a afirmar el carcter puramente trascendente y personal de Dios, las tradiciones orientales tienden ms a concebir el Absoluto en trminos impersonales y trascendentes a la vez que inmanentes, de ah que el trmino Dios suela resultarles impropio. La doctrina cristiana de la Trinidad sera el correlato religioso occidental ms cercano a la concepcin india de un Absoluto a la vez trascendente e inmanente; Sobre este tema y enmarcado dentro del dilogo interreligioso R. Panikkar ha realizado numerosos estudios, vase: The Unknown Christ of Hinduism, Darton, Longman &Todd, Londres, 1981; La Trinidad, Siruela, Madrid, 1999 y B. Bumer (Ed.), Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K. Printworld, Delhi, 1997, (en el que R. Panikkar tiene el artculo Mysticism of Jesus, the Christ.)
117

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inmanentizan completamente al Absoluto en el mundo, como de posturas trascendentalistas negadoras del mundo de la experiencia. El estatuto ldico del Absoluto apunta, una vez ms, por su carcter paradjico y contradictorio, a la superacin de la racionalidad sometida a las leyes de la lgica: el juego del Absoluto es la ambivalencia de su estar inmerso en el mundo y a la vez ser trascendente a l (anuttara). La expansin espontnea de la energa produce el desdoblamiento y la polaridad primera entre la fuente de dicha energa, la trascendencia pura, y su despliegue inmanente en un universo de multiplicidad. La polaridad de iva y akti alude, en primer lugar, a esta doble naturaleza de la Conciencia Universal, principio trascendente (viFvottirna) de luz eterna e inmutable (iva) y principio inmanente (viFvamAyA) de energa creadora (akti). A travs del dinamismo de akti, oscurecedor e iluminador, diversificador y reunificador, se completa la toma de conciencia de s, la autoexperiencia.

Ella, la suprema Diosa [parA devI] se entrega a la toma de conciencia de la esencia de aqul mismo cuya plenitud, en relacin con todo lo que existe, ni aumenta ni disminuye.118.

A diferencia del advaita vedAnta de aMkara, para el Fivasmo de Cachemira, el S mismo no puede ser nunca pura trascendencia inmutable sin relacin alguna con el mundo del cambio y el devenir de la experiencia fenomnica. siguientes trminos: Abhinavagupta lo expresa en los

Con un pensamiento idntico a Ti, en mi corazn rindo homenaje al Seor Bhairava, refugio del que no tiene Seor. Hecho de Conciencia, nico, infinito, sin origen, impregna la diversidad de los seres mviles e inmviles119

118 119

Abhinavagupta, BP 5. Abhinavagupta, Bhairavastava 1.

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El S mismo, en virtud de su dinamismo intrnseco, penetra el mundo a la vez que lo trasciende, se inmanentiza en la forma de mundo plural sin dejar de ser, por ello, fuente trascendente e inagotable, vaco pleno120:

Alabado seas, mi propio S mismo de energas infinitas, luz consciente y felicidad eterna; (Alabado seas) bajo la forma concreta del universo, (T) que en esencia trasciendes el despliegue de los fenmenos121

3. 6. PRAKA Y VIMARA , EL ESPEJO Y LA MSCARA En la literatura mstica es frecuente definir la conciencia a travs de la metfora de la luz. El Fivasmo de Cachemira incluye tambin una metafsica de la luz formada por los dos aspectos que conforman el juego de iluminacin y ocultamiento: prakAFa y vimarFa, los cuales podran traducirse como la luz o conciencia iluminadora y la energa o conciencia reflexiva. Con esta dualidad de aspectos como componentes fundamentales de la Conciencia Universal se evita una interpretacin de la conciencia relativamente comn en el pensamiento indio y que, condicionada en gran medida por las prcticas de meditacin, la reduce a lo que se denomina conciencia testigo, es decir, una iluminacin que no se deja afectar por lo iluminado. sta ltima sera el espectador permanente que contempla en impasible inafectacin los estados mentales que, por ser pasajeros, son considerados como irreales o ilusorios. Frente a ello, el Fivasmo de Cachemira se decanta a favor de una conciencia que, siendo testigo (prakAFa), no permanece impasible, pues tambin es capacidad de sentirse afectada (vimarFa); una conciencia cuyo movimiento de re-flexin abarca la afeccin, la voluntad y el sentimiento. G.T. Deshpande, sobre la base de la correspondencia entre lo microcsmico y lo macrocsmico define prakAFa-vimarFa desde el plano individual confiriendo especial importancia a la capacidad afectiva generadora de huellas residuales (vAsanAs): Afirmar que el s mismo individual es prakAFa-vimarFamaya significa que es luminoso y contiene huellas residuales en su interior, que es capaz de recibir reflejo, de conocerse a s mismo y a otros, de
120

Adems de la estructura polarizada de la realidad, este rasgo que emparentara esta filosofa con el taosmo chino y su concepcin del Tao como vaco y plenitud. (Cf. F. Cheng, Vaco y plenitud, Siruela...)

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controlar lo que contiene dentro y de hacer emerger un nuevo fenmeno psquico con las huellas residuales que son esencialmente uno con el s mismo.122 El propio

FvarapratyabhijAkArikA de Utpaladeva y los comentarios de Abhinavagupta son un intento

de justificacin racional de la existencia de un Yo Absoluto rebatiendo la postura de otros sistemas (en especial el budismo vijAnavAdA) con argumentos que recurren al recuerdo y la memoria, facultades mentales que slo se pueden dar sobre la base de la conciencia reflexiva (vimarFa) y que, a su vez, sirven para justificar la existencia de un sujeto que, a modo de sustrato permanente, procura la operacin de sntesis necesaria para que actividades como la del recuerdo tengan lugar123. VimarFa, la reflexin, es un requisito indispensable de la conciencia que se deriva de su definicin en trminos de Yo Absoluto, pues s el Yo apuntaba a un sustrato permanente en el que se encuadraba el libre fluir de la energa, ese mismo sustrato o Yo, constituye el punto estable que permite el retorno de la conciencia, la autoreflexin. Slo ese movimiento de retorno a s que efecta vimarFa permite distinguir al S mismo en tanto que conciencia del Yo. Precisamente, fue Utpaladeva en su FvarapratyabhijAkArikA quien, adems de definir la conciencia como Yo Universal, la defini en trminos de reflexividad:
La naturaleza esencial de la luz es la conciencia reflexiva (vimarFaM); de lo contrario, la luz, aunque fuese coloreada por los objetos, sera similar a una realidad inconsciente, del tipo de un cristal, etc.124.

Abhinavagupta comenta este importante pasaje aludiendo a lo que distingue al mero reflejar de un cristal, en especial un espejo, respecto de la conciencia que conoce aquello que refleja:
La conciencia de estar afectado que es la propia vida del ser sensible, la naturaleza esencial de la cual consiste en el libre poder de interiorizarse o exteriorizarse, pertenece por naturaleza a prakAFa [la luz consciente]. Esto es lo que se conoce por independencia perfecta, cuya principal caracterstica es descansar en uno mismo. Pues, cuando la conciencia Yo slo, que soy esencialmente luz, brillo emerge, entonces saMvid [la Conciencia Absoluta] se considera a s misma como el conocedor, lo conocido y los
121 122

Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika, 1. G.T. Deshpande, Abhinavagupta, Sahitya Akademi, Delhi, 1989, p. 41. 123 Cf. Abhinavagupta, PV (JAnAdhikAra, caps. III y IV).

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medios del conocimiento y no requiere de nada ms, la denominada cosa externa (para ser consciente de esto). Pero por lo que respecta al cristal y objetos similares, incluso cuando algo se refleja en ellos, para saberse esto es necesario un sujeto diferente de ellos y, por tanto, puesto que carecen de conciencia, son insensibles125.

La metfora del espejo y otros objetos reflectantes es muy frecuente en esta filosofa para aludir al poder de reflejar de prakAFa y a la vez distinguirlo, gracias a la energa reflexiva de vimarFa, de los objetos reflectantes pero insensibles, incapaces de conocer su propio reflejo. El espejo requiere de luz exterior que lo ilumine para poder reflejar, mientras que el S mismo brilla independientemente de ninguna luz exterior. Adems, a diferencia del espejo, en el caso del S mismo, lo reflejado es esencialmente lo mismo que el sustrato. A pesar de estas distinciones entre los objetos insensibles reflectantes y la naturaleza reflexiva del s mismo, que ponen de manifiesto los autores del Fivasmo de Cachemira, es frecuente el empleo de la metfora en un uso poetizado que pasa por alto dichas diferencias y enfatiza los rasgos comunes. Esto ocurre especialmente cuando se compara la relacin prakAFa-vimarFa con la que hay entre la unidad de la conciencia y la pluralidad del mundo fenomnico:
As como el cristal adopta el aspecto de los objetos del entorno, as, el Seor, aunque sea nico, autnomo y hecho de conciencia absoluta, asume en el espejo puro de su Yo las formas mltiples de los seres individuales, dioses, hombres y otros a los que l ha dado forma (nirmita) y que, de hecho, no son distintos de l.126

Abhinavagupta conecta la reflexividad con la multiplicidad del universo y compara, siguiendo a Utpaladeva, aquella conciencia inmutable, impasible e inafectada que definen otros sistemas filosficos con el carcter inerte de una tinaja:
Si la Realidad Suprema no se manifestase en una infinita variedad, sino que permaneciera encerrada en su pura simplicidad no sera ni la Energa Suprema ni la Conciencia, sino algo as como una tinaja127.

124 125

Utpaladeva, PK 1.5.11. Abhinavagupta, PV 1.5.11. Los corchetes son mos. 126 JogarAja, en su comentario a la PM 6 de Abhinavagupta. 127 Abhinavagupta, T III, 100.

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Es decir, si la luz simple y pura (prakAFa) no estuviese atravesada por la energa diversificadora (vimarFa) sera inerte, carente de vida. La luz de la conciencia no es esttico e impasible iluminar en un solo sentido, sino que, como en un viaje de ida y vuelta, recibe los reflejos a modo de actos de pensamientos conscientes que le permiten tomar conciencia de s, conocerse. La dualidad prakAFa-vimarFa representa la luz de la conciencia y su expansin autoreflexiva. VimarFa es el latido vital de la conciencia que se expande en multiplicidad y se contrae en la unidad del reconocimiento. Si no hubiese camino de vuelta, re-conocimiento, se caera en la inconsciencia, en la reflexividad del espejo que no es consciente ni reconoce aquello que refleja. VimarFa es la energa o movimiento interior que, por as decirlo, con su movimiento-latido dilata la conciencia abriendo un espacio para el olvido y la otredad, lugar desde el que poder reconocerse y experimentarse a s misma. El concepto de vimarFa, en tanto que capacidad de dejarse afectar, permite la importante incorporacin de la idea de subconsciente como momento dentro del dinamismo de la Conciencia Absoluta, as como la nocin de huella residual o vAsanA, material del mismo y elemento fundamental de la memoria. Dyzckowski define as estos dos conceptos clave del Fivasmo de Cachemira: La conciencia absoluta entendida como el inmutable fundamento ontolgico de todo lo que aparece es denominada prakAFa. Como el creativo ser consciente de su propio Ser, el Absoluto es denominado vimarFa. PrakAFa y vimarFa la divina luz de la conciencia y la conciencia reflexiva que esta luz tiene de su propia naturaleza juntas constituyen la omniabarcadora completud (pUrNatA) de la conciencia.128. La conciencia es actividad autnoma, acto de ida y vuelta, movimiento de vaivn, reflexin que en virtud de su autonoma absoluta revierte sobre s y es, en este sentido, autoreflexin y autoconciencia, actividad consistente en el reconocimiento. La luz no slo ilumina y refleja sino que toma conciencia de s a travs de dicha actividad iluminadora. Para ello, tiene que negarse a s misma en tanto que puro haz de luz unitario (conciencia en la que sujeto y objeto estn en unidad y, por lo tanto, no hay propiamente experiencia de) y diversificarse en una multitud de rayos lminicos, actos de conciencia limitados entre la polaridad de los sujetos y los objetos. En este acto sacrificial autonegador, como veremos, consiste su propia libertad:

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M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 59.

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Este Uno cuya esencia es la inmutable Luz de todas las claridades y de todas las tinieblas, en el que las claridades y las tinieblas residen, es el Soberano mismo, naturaleza innata de todos los seres; la multitud de cosas no es ms que su energa soberana. (...) l, el dios Bhairava, se caracteriza por mantener el universo entero reflejado, gracias a esta energa, en el espejo de su propio S mismo.129

El universo de la pluralidad de sujetos y objetos limitados no es, en esencia, ms que un conjunto de imgenes reflejadas en el espejo de la conciencia universal indivisa. Aunque, como hemos dicho, a diferencia del espejo, la conciencia-prakAFa se ilumina a s misma y es una con su propio reflejo. De la dualidad de prakAFa y vimarFa se desprende, pues, que el juego divino universal es, siguiendo las coordenadas del Fivasmo de Cachemira, un juego de la conciencia consistente en la reflexividad autocognoscitiva. La definicin de la conciencia en el Fivasmo de Cachemira integra el inconsciente dentro del proceso dinmico y dialctico esencial a la conciencia, como momento de olvido y negacin de s, latencia necesaria para que, a partir de ella, emerja el reconcomiento. Sin el concepto de vimarFa no sera posible la conciencia del yo, el movimiento que es retorno a s, capacidad de sentir y dejarse afectar, origen de las latencias (vAsanAs) que, como veamos, son el material bsico de la experiencia esttica en el plano individual. El trmino vimarFa recoge, pues, la esencia representativa del ser de lo real, el carcter autoreflexivo que impregna todo lo real y a travs de lo cual el S mismo, en tanto que Conciencia Universal, se ve cumplido en su ser como Conciencia del Yo Universal. 3.7. SPANDA: LA ENERGA DEL CORAZN
Veneramos constantemente a iva, cuya suprema vibracin pone en marcha la manifestacin de la infinita variedad de cosas130

129

Abhinavagupta, BP 1-2. Aqu la metfora del espejo es empleada sin tener en cuenta que es lo que distingue la reflexividad del espejo de la del S mismo: esto es, que el espejo no puede reflejar sin luz exterior y que tampoco puede ser consciente de aquello que refleja. 130 Introduccin de Abhinavagupta a la PK de Utpaladeva.

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La circularidad que define toda experiencia interpretativa y el movimiento ldico que envuelve a la dualidad sujeto-objeto en la hermenusis del drama universal est contenido en el concepto de spanda. La doctrina de la vibracin, junto con la de la libertad es la que mejor recoge la idea del juego como actividad que es un movimiento, como Gadamer sealara, de vaivn, movimiento puro y libre que, por ello, es de ida y vuelta, pues no habiendo ningn fin externo a la accin, sta retorna al punto de partida eternamente131. La raz snscrita spand- significa entrar en movimiento, palpitar, vibrar. Spanda significa literalmente movimiento o latido. Pero, aplicado a lo Absoluto no puede significar movimiento en el sentido de movimiento definido que implica una sucesin espacio-temporal. En este plano, nos explica J. Singh, Spanda es slo una pulsacin, un latido, un acto de rapto espiritual en la naturaleza esencial de lo divino que excluye toda sucesin (...) Spanda, por tanto, en el caso de lo Supremo, no es ni movimiento fsico ni actividad psicolgica como dolor o placer (...) Es el latido de xtasis de la Conciencia del S Mismo Divino (vimarFa). La Conciencia del S Mismo Divino es un dinamismo espiritual. Es la divina pulsacin creadora.132 Spanda ha sido definido como movimiento que, por no ser lineal y no implicar sucesin, no es en realidad movimiento alguno; se le define en este sentido como movimiento por as decirlo, como si fuera movimiento, movimiento en cierto modo (kicit calanam, lit. movimiento ligero) 133 . Esta vibracin, este latido de rapto espiritual, es uno con el gozo supremo, con la plenitud que es palpitacin de vida, expansin creadora y contraccin reintegradora y que es, tambin, como hemos visto, movimiento de la autoreflexin (vimarFa). Abhinava define spanda en los siguientes trminos:
Spandana significa movimiento en cierto modo. La caracterstica en cierto modo consiste en el hecho de que incluso lo inmutable aparece como si se moviese, porque, aunque la luz de la conciencia no cambia lo ms mnimo, sin embargo, parece

131 132

Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y Mtodo, Sgueme, Salamanca, 1977, p.146. J. Singh, (tr.) Spanda-KArikAs, cit., p. xvi. 133 Diversos especialistas se han preguntado por el significado del trmino kicit (lit. un poco) aplicado a la idea de movimiento. Aqu, para nuestra lectura esttica, nos acogemos principalmente a la interpretacin de J. Singh, quien lo traduce por movement as it were y movement somehow. Cf. J. Singh, Spanda-KArikAs, cit., p. xvi-xvii.

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estar cambiando por as decirlo. Lo inmutable aparece como si se manifestase en la multiplicidad.134.

Tanto vimarFa como spanda son actividades sutiles del espritu, origen y condicin ltima de todos los movimientos groseros que s son productos del cambio y se establecen de modo lineal dentro del espacio y el tiempo. Spanda vendra a ser el movimiento concntrico que es la unin y el origen tanto de la quietud como del cambio. El como si , el es-pero-noes se entiende, en este sentido, como la unin de los opuestos relativos, su equilibrio previo a la manifestacin de uno de ellos y la ocultacin del otro. El movimiento vibratorio de spanda consiste en la oscilacin entre la manifestacin (unmeSa) y la reintegracin (nimeSa). En realidad, ambos fenmenos se dan de modo simultneo y lo que los hace alternarse es la perspectiva adoptada: lo que desde un punto de vista es repliegue desde otro es manifestacin y viceversa. Estos son los dos extremos entre los que se define el juego de las apariencias que oscila entre el ocultamiento del Absoluto y la aparicin del mundo y la disolucin del mundo y la manifestacin de la naturaleza esencial de iva. Este movimiento, como veremos se corresponde con las dos energas que desencadenan y disuelven el ciclo csmico y que son respectivamente la del autoocultamiento (tirodhanaFakti) y la de la autoiluminacin (anugrahaFakti). El simbolismo del corazn, con su doble movimiento de sstole y distole tambin ha sido frecuentemente utilizado para ilustrar la vibracin de spanda y la actividad reflexiva de vimarFa, como la encontramos en el siguiente pasaje de MaheFvarAnanda en el que ambas quedan relacionadas:
Slo la luz del corazn existe verdaderamente; en la actividad creadora ella es el agente. Esta actividad que reposa en s misma es la toma de conciencia de s [vimarFa] y, al ponerse en marcha, despliega el universo.135

El rapto, la conmocin que veamos defina al placer creador es tambin vibracin, sentimiento transformado en el latido del gran corazn del universo. Es interesante resaltar que desde esta escuela se proponga la inmersin en estados emocionales intensos para tener una experiencia de spanda:

134

Abhinavagupta, IPV I. 5, 14.

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Bajo un estado emocional intenso o en un estado de impasse mental, todas las actividades mentales se paralizan. Ese es el momento en el que es posible experimentar el principio de spanda si uno est orientado hacia l apropiadamente136.

Es la propia energa, spandaFakti, la que se expresa a travs de nuestras emociones. Por ello, la intensidad de una emocin, por su alto grado de introversin y concentracin de energa, puede ser utilizada como vehculo para traspasar la barrera de la conciencia ordinaria dualizante y, al colapsarse las facultades racionales, sentir la vibracin de la ConcienciaEnerga en estado puro y libre. Pero, recuperando la importante cuestin del como si, spanda, la vibracin primordial que penetra y vivifica todos los seres ha sido definida tambin como rapto espiritual que es el como si del movimiento, pues no puede haber movimiento como tal en aquello que carece de tiempo o sucesin. Desde una perspectiva contempornea, este como si fuera podra sugerir el estatuto ficcional esttico del dinamismo divino que consiste en manifestarse como si se es lo que no se es, en una simultaneidad de manifestacin y recesin. La lgica que subyace a esta reflexin es que toda manifestacin es necesariamente parcial y limitada, pues depende de una simultnea y proporcional recesin. KsemarAja, comentando las SpandakArikAs seala:
La inmersin (desde un punto de vista) es tambin emergencia (desde otro punto de vista), y similarmente la emergencia (desde un punto de vista) es tambin inmersin (desde otro punto de vista). En realidad, sin embargo, nada surge y nada se sumerge. (...) Es slo la spandaFakti (la pulsacin creativa divina) la que, aunque libre de sucesin, aparece en diferentes aspectos como si brillase a la vista y como si se alejara de ella.137

SpandaFakti es la energa que, a travs de la manifestacin de la multiplicidad del universo (unmeSa), sumerge en el fondo la esencia trascendente divina y mediante la disolucin del universo (nimeSa), pone al descubierto la naturaleza divina. As, lo que desde un punto de vista es manifestacin, desde otro es recesin. Como nos dice KSemarAja:

135 136

MaheFvarAnanda, MM 11. J. Singh, SpK, p. xxi. 137 KSemarAja, SpN 1.

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El estadio en el que el universo se sumerge (nimeSa) constituye la emergencia (unmeSa) del carcter compacto de la conciencia, as tambin la inmersin del carcter compacto de la conciencia constituye el estadio de emergencia del universo138.

La esencia de la conciencia consiste en libre auto-manifestacin en una infinidad de sujetos y objetos cuyo estatuto ontolgico es el de la apariencia (AbhAsa), el de ser como si porque, aunque sus identidades se basan en sus respectivas separaciones y diferenciaciones, sin embargo, permanecen esencialmente unidos en tanto que manifestaciones de la conciencia. En palabras de Abhinavagupta:
Por tanto, el Seor, Parama iva (la Realidad Absoluta) cuyo propio ser es la Conciencia de la naturaleza de PrakAFa y VimarFa, en tanto que innegable Realidad omnipresente aparece como sujeto desde Rudra hacia abajo hasta las entidades inmviles, como objetos del tipo de azul, el placer, etc., los cuales, a travs del glorioso poder de SvAtantrya (Libre Voluntad) que es inseparable de SaMvit (la Conciencia universal) y que no oculta de modo alguno la naturaleza real del Supremo, se muestran como si estuvieran separados, aunque en su esencia no lo estn. Esta es la exposicin de SvAtantrya-vAda (la doctrina de SvAtantrya).139

Se da un proceso simultneo de manifestaciones y disoluciones, percibindose de un modo u otro dependiendo de la perspectiva adoptada. Pero desde el plano del Absoluto nada se mueve, nada fue creado o destruido jams, siendo creacin y destruccin una con la perspectiva adoptada en el juego ficcional del mundo. KSemarAja lo explica diciendo que :
En realidad nada surge y nada se sumerge, slo la divina Spanda-Fakti la cual, aunque est libre de sucesin, aparece bajo distintos aspectos como si surgiera y se sumergiera140

3.8. EL JUEGO DE LA LIBERTAD Adems de vimarFa, otro de los trminos ms representativos del Fivasmo de Cachemira es el de svAtantrya, traducido comnmente por libertad, autonoma,
138 139

KSemarAja, SpN en SpK 1. Abhinavagupta, PVv I. p. 9. (tr. J. Singh).

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independencia. La propia conciencia reflexiva (vimarFa) se denomina libertad (svAtantrya) porque la reflexin de la conciencia es absolutamente independiente de otros factores, como es el caso de la voluntad, el conocimiento y la accin, energas o momentos que pertenecen ya propiamente al proceso de la manifestacin csmica. Por eso se dice que la libertad, la perfecta independencia, es la energa del Absoluto que contiene concentrada a todas las dems energas como aspectos suyos. La manifestacin de esta pluralidad de aspectos, como veremos a continuacin, se ordenan jerrquicamente como en un proceso generativo (la voluntad genera el conocimiento, y ste, a su vez, la accin). Pero la vibracin primordial (spanda), la conciencia reflexiva (prakAFa-vimarFa) son libertad e independencia absolutas (svAtantrya) pues, a diferencia de los restantes aspectos de la energa, no desaparecen al disolverse el cosmos. Es el propio Utpaladeva, quien, tras definir la conciencia como conciencia reflexiva, vimarFa, resalta, adems de la conexin con la palabra suprema (parAvAk)141, su carcter esencialmente libre:
La Conciencia tiene como naturaleza esencial la conciencia reflexiva (pratyavamarFa); es la Palabra suprema (parAvAk) que surge libremente. Es la libertad [svAtantrya] en sentido absoluto, la soberana (aiFvaryam) del S mismo supremo142

Abhinavagupta, en su comentario a Utpaladeva define la libertad por relacin a la conciencia en los siguientes trminos:
El Seor cuya naturaleza esencial es la luz (de la conciencia), se manifiesta en la forma de objetos de conocimiento, aunque en realidad l es el nico sujeto y, por tanto, no es objeto de conocimiento. (...) Y esto l lo hace en virtud de su libertad, el rasgo distintivo de la cual es el poder de la libre conciencia. Porque l es auto-consciente, y porque el mundo reside dentro de l, por eso, l se manifiesta a s mismo en la forma de objetos como lo azul, etc.143

Esta manifestacin objetiva de la pura subjetividad implica un proceso de autonegacin dentro de la libertad de la conciencia, una negacin que, como veamos en el sacrificio, es
140 141

KSemarAja, SpN, 5. I.21. Vase El poder creador de la palabra, pp.137-144. 142 Utpaladeva, PK, I. 5. 13.

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esencialmente actividad creadora. La independencia absoluta va ms all de un estado trascendental de distante autonoma, es necesario que dicha autonoma sea creativa y, de ese modo realice lo que es ms difcil: negar su naturaleza infinita, su naturaleza de sujeto puro, ocultarla y hacerse relativo, limitado, diverso, plural, inmanente. La libertad del Absoluto ha sido descrita como realizacin del mayor prodigio consistente en mostrar su poder mediante la autonegacin. Es precisamente en dicha negacin de s donde radica la naturaleza ldica y ficcional del proceso. El juego de la libertad es la alternancia entre su auto-ocultamiento y su autoiluminacin. En palabras de Abhinavagupta:
El S mismo hecho de luz, iva, libre en el juego impetuoso de su libertad primero se oscurece y luego, lleno, se ilumina de nuevo, de modo repentino o en estadios sucesivos, de una triple forma144

Tal vez sea el libre juego, la ausencia de motivo o finalidad en el movimiento, la mejor forma de explicar por qu iva, libertad infinita, se oscurece, instaurando de esta forma el mundo de la limitacin. La autonegacin de la libertad absoluta es otra forma de expresar la autoinmolacin creadora, el sacrificio ldico primordial. Precisamente este es el tema que plantea los grandes interrogantes de la existencia humana: por qu el mal, el sufrimiento, la esclavitud? Lo que en nuestro contexto se traducira en por qu iva limita su omnipotencia? Por qu se fragmenta perdiendo su plenitud esencial? Abhinavagupta nos dice:
El Seor todopoderoso, capaz de hacer lo imposible, y dotado de autosuficiencia, es experto en ocultar ldicamente su ser verdadero.145

Lo imposible, pues, slo puede ser la auto-cancelacin, la libertad infinita slo se ejerce efectivamente y se consuma en la propia negacin al instaurar la limitacin. Lo imposible, lo

143 144

Abhinavagupta, PV I.5.15. Abhinavagupta, TS 1. 145 Abhinavagupta, T IV.10.

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ms difcil y prodigioso es que de la autolimitacin de la libertad divina pueda surgir la infinita variedad y riqueza de la pluralidad fenomnica. Pero esto slo podemos percibirlo abandonando la perspectiva del ego individual, slo as cobra sentido la metafsica del juego csmico. Slo entonces se puede apreciar cmo la limitacin de la libertad mxima responde a la lgica paradjica del Absoluto: la libertad de iva, siendo la libertad mxima, el poder infinito, no sera tal si no pudiese negarse, autolimitarse. Este es, en efecto, su juego ms prodigioso, su proeza ms difcil, pues, en palabras de Abhinavagupta:
El poder de la libertad del Seor consiste en su realizacin de aquelllo que es muy difcil y parece imposible en el estadio particular que se conoce como (PaFu) [el estadio del individuo limitado] en el que estamos nosotros. Qu puede ser ms difcil de realizar que el que en Aquel que es esencialmente luz, se manifieste lo que es la negacin de la luz, justo en el momento cuando Su naturaleza esencial, la luz de la conciencia, brilla con total intensidad? Por lo tanto, se debe al poder de la libertad el hecho de que l no brille como perfectamente libre (...). La ignorancia es debida al anterior poder de la libertad, denominado MayAFakti.146

Desde las premisas no dualistas de esta filosofa no podra entenderse la libertad de otra forma que como autorepresentacin de s a partir de la propia fragmentacin. La representacin autoperpetuadora slo se puede dar en y a travs de la diversidad objetiva que oculta la nica realidad subyacente de la conciencia subjetiva. En el contexto del Fivasmo de Cachemira, aquel ejercicio primero que instaura la diversidad es el proceso fragmentador, la libre autolimitacin del poder de iva, el libre oscurecimiento de su esencia trascendente, la negacin del Yo Absoluto. Si este oscurecimiento tuviese algn motivo extrnseco que lo convirtiera en actividad lineal en direccin al mismo, ya no sera juego ni sera libre en sentido absoluto. Desde esta perspectiva slo es libre lo que retorna, por el placer de retornar, como un juego, sin por qu147. A este respecto L. Silburn indica que: El universo tal y como lo percibimos no es ms que el oscurecimiento de la pura ipseidad. El S mismo en su libertad infinita determina,
Abhinavagupta, PV, 2.3.17. Los corchetes son mos. La diferencia con los sistemas dialcticos occidentales al estilo hegeliano radica en que en la tradicin india no hay sentido del progreso, no se da el tpico superar conservando (aufhebung). Precisamente en ello radica la afinalidad del juego y la libertad. Sobre la filosofa hegeliana y el pensamiento indio vase I. Viyagappa, Hegels Critique of Indian Religion and Philosophy, University of Madras, Madrs, 1983.
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representndose a s mismo, la creencia errnea de que no es ms que parcial y est privado de plenitud y de autoconciencia. Se manifiesta, consecuentemente, como el no- s mismo (anAtma) o la ecceidad (idantA). Cuando el sujeto y el objeto aparecen, la plena subjetividad desaparece. Sin embargo, el Sujeto permanece eternamente subyacente a este dualismo ya que, en realidad, nada le limita ni le diferencia.148 La conciencia ejerce su libertad ocultndose a s misma, autofragmentndose y a la vez reconocindose a partir de su identidad fragmentada. La creencia errnea que el S mismo se impone libremente como juego autorepresentativo sustenta este mundo fenomnico. L.N. Sharma, sobre el tema de la libertad en este sistema de pensamiento, afirma que: en la conciencia-existencia absoluta, hay una libertad inherente o poder que es infinito en s mismo. La Conciencia en esencia es poder consciente (cit Fakti). A diferencia del seguidor del vedAnta, que concibe la conciencia como pura conciencia, el Fivasta [del sivasmo de Cachemira] la considera esencialmente como conciencia libre. Si la conciencia careciese de libertad, no podra ser origen de la manifestacin del universo.149 Habra que distinguir entre dos tipos de libertad, una negativa o libertad de150 y otra libertad positiva o libertad para que culmina en la actividad (kriyA), una actividad que no proviene de carencia alguna ni obedece a ninguna finalidad (actividad krmica) y es, por ello, actividad creadora, libre y espontnea emanacin151. El juego de la libertad pone de relieve la ausencia de finalidad en el devenir csmico. La falta de objetivo determina que el proceso sea propiamente el de una emanacin espontnea que preserva la identidad entre los extremos, no hay fisuras ni tensiones en la accin creadora del universo, no hay finalidad u objetivo externo que cumplir, cada instante es cumplimiento de la totalidad. El carcter libre del proceso csmico, la libre autolimitacin de la conciencia, es esencial no slo para la consideracin del mundo como resultado del juego divino autolimitador, sino para que este juego pueda ser visto como la auto-representacin de la Conciencia.

L.Silburn, Le ParamArthasAra de Abhinavagupta, PICI, Pars, 1979, p.26. L.N. Sharma, Kashmir Shaivism, cit., p.187 150 Este concepto de libertad es el de sistemas como el advaita vedAnta o el saMkhya, para los cuales Brahman es esencialmente inactivo (niSkriya) puesto que toda actividad se considera en trminos krmicos, es decir, como imperfeccin o carencia. 151 K. Mishra al relacionar la libertad (svAtantrya) y la actividad pura (kriyA) seala: Cuando disfrutamos de una gran alegra (Ananda), la actividad ldica emana de ella de modo espontneo y natural. nanda dimana de modo natural o se expresa a s misma espontneamente en forma de actividades gozosas, como son cantar, bailar o jugar. La belleza de dicha actividad reside en que no ejercemos nuestra voluntad ni hacemos esfuerzo alguno, sino que, por el contrario, la actividad ocurre de modo automtico, espontneo y sin esfuerzo, de acuerdo con
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3.9. LA ENERGA CREADORA Y SUS ROSTROS

Y as el dios que por su juego pone en movimiento esta mquina csmica, la rueda de la Energa, es el Yo, la esencia inmaculada, situado en el lugar del conductor de la gran rueda de la energa152

Prueba de la importancia que el Fivasmo de Cachemira concede a la inmanencia del Absoluto en el mundo son los mltiples aspectos bajo los que se define la energa. Aunque

akti es slo una y consiste esencialmente en la actividad libre (svAtantrya) de la conciencia,

las distintas Faktis son los innumerables aspectos o manifestaciones en los que se concreta esta libertad esencial, de los cuales los cinco principales se corresponden con los cinco primeros factores del devenir csmico (tattvas) y derivan unos de otro de modo generativo. JogarAja, en su comentario al ParamArthasAra de Abhinavagupta, expone estas cinco energas del siguiente modo:
Las cinco energas de ParameFvara, el Seor supremo, son la Conciencia, la felicidad, la voluntad, el conocimiento y la actividad y se manifiestan respectivamente en las cinco categoras puras que siguen: la ms alta iva, luego la Energa, el Fiva eterno, Fvara y el saber puro153.

El primero y ms intrnseco a la akti primordial es la energia autoreveladora (citFakti), autoreflexin, tambin denominada poder de inteligencia. De ella emerge la energa del gozo (Ananda Fakti), que es experiencia de plenitud, ausencia de toda necesidad o carencia, placer de reposar en s. Esta felicidad primordial en la que no hay distincin entre el deseo y su satisfaccin, se dice que constituye la naturaleza propia del Absoluto. En conexin con lo expuesto antes sobre el placer y en palabras de K. Mishra, la tradicin tntrica tuvo la gran penetracin de ver que Ananda o la felicidad es realmente kriyA [accin] o spanda [vibracin].

nanda no es un estado de conciencia esttico. Se trata ms bien de un flujo de la Conciencia.

nuestra voluntad. Hay tambin libertad perfecta en esta actividad, pues no es contaria a nuestra voluntad, ni hay en ella ninguna compulsin puesto que podramos rechazarla si quisiramos. (K. Mishra, op.cit., p. 217). 152 Abhinavagupta, PM 47.

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Este flujo puede ser un movimiento interno, una corriente dentro de la conciencia misma. O puede a veces expresarse en el flujo externo de la actividad creativa.154 Cuando esto ltimo sucede, de l se generan las energas inferiores, ordenadas jerrquicamente como los tres momentos consecutivos de la creacin csmica155 . Del placer absoluto, en el polo expansivo de su oscilacin, surge la energa de la voluntad (icchAFakti), origen de la creacin en forma de intencionalidad, impulso o tensin primera que, a modo de deseo, precede a la consumacin efectiva del universo. As, la energa divina de la libertad (svAtantrya, spanda, vimarFa) cuando oscila expansivamente, se convierte en deseo, en voluntad libre creadora de mundo. Este deseo o voluntad difiere de la voluntad humana ya que sta ltima nace del esfuerzo y el Deseo Absoluto surge de modo espontneo. Del Deseo puro nace la capacidad de conocer (jAnaFakti), en virtud de la cual se establecen relaciones conscientes entre los objetos y el sujeto que los percibe y entre los sujetos entre s, al margen de todo sentimiento o voluntad. La voluntad creadora se ha transformado en la imagen del mundo, el universo ha emergido como idea en la Conciencia. La capacidad de conocer es, a su vez, origen de la capacidad de accin efectiva (kriyAFakti). Cuando la imagen del mundo ha sido completada internamente, la energa de la accin (kriyAFakti) produce su proyeccin externa, su aparicin o manifestacin (AbhAsa). Pero, como hemos dicho, la creacin es slo un aspecto o una cara dentro de la estructura ldica y circular del universo. Recordemos que a las tres funciones csmicas de creacin (s{Sti), conservacin (sthiti), y disolucin (saMh{ti) tradicionales en el pensamiento indio, el Fivasmo de Cachemira aade las dos funciones adicionales del cubrimiento u ocultacin (nigraha o tirodhAna) y de la gracia (anugraha), las cuales se corresponden con dos aspectos de la energa: tirodhAnaFakti y anugrahaFakti. La energa del oscurecimiento hace emerger la objetividad, la ecceidad (idantA) como negacin del s mismo (anAtma); y la energa de la revelacin o gracia (anugraha) disuelve la dualidad anterior y el universo plural queda reabsorbido en la conciencia156. Si, como apuntamos en el anterior captulo, creacin, conservacin y destruccin eran las tres caras del dinamismo cclico que ilustraba el smil del juego precisamente por su circularidad y falta de finalidad, en el Fivasmo de Cachemira, son las dos ltimas caras o funciones csmicas las que forman parte esencial del
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JogarAja, comentario al PM 14. Los corchetes son mos. K. Mishra, Kashmir Shaivism, op.cit., p. 140. 155 De hecho, son los tres momentos consecutivos que conforman el proceso de todo tipo de creacin: primero surge el deseo de crear, el cual se transforma en un segundo momento en idea concreta, en imagen mental de aquello que se quiere producir, la cual posibilita a su vez la accin externa y efectiva que lo trae a la existencia. 156 Vase ms adelante el apartado: Libertad y esclavitud, el sueo de la ignorancia, pp. 168-176.

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lIlA divino. En virtud de ellas, el juego se transforma en el drama de la ocultacin y la revelacin, de la esclavitud y la liberacin. Siguiendo el ritmo alternante de spanda, por una parte, cuando iva se manifiesta como universo, se convierte en almas individuales y en general en el mundo insensible (jada) para lo cual su verdadera naturaleza de unitaria conciencia gozosa ha de permanecer oculta. Este es su poder de ocultacin (nigrahaFakti) que est relacionado con la autolimitacin y el poder autonegador de Fakti. Dicha ocultacin forma parte del juego csmico cuyas reglas son, por as decirlo, la venda de ignorancia e impurezas que cubre (oculta) los ojos de los individuos. La avidyA clsica del pensamiento indio, origen de todo mal, es relativizada en el Fivasmo de Cachemira al concederle un papel necesario para la consumacin de la manifestacin plural, para que la libertad se ejerza efectivamente en su potencia auto-negadora. 3.9.1. Manifestacin creadora y disolucin reintegradora
Rindo homenaje a esta BhairavI-felicidad que, bajo la forma de toma de conciencia, se divierte sin descanso suscitando, manifestado y engullendo el universo. 157

La vibracin cordial del Absoluto (spanda), su ser gozoso (Ananda) libre y espontneamente se transforma en voluntad de universo (icchA), deseo creador que es expansin universal. La voluntad de mundo se vierte en idea, imagen, la cual, a su vez, se transforma proyectndose externamente en la fisicalidad. Para comprender la relacin que se establece entre la Realidad Suprema y el universo hemos de atender a la doble naturaleza de sta, trascendente e inmanente. KSemarAja lo expone de la siguiente manera:
El universo que se extiende desde iva hasta la tierra, ya sea sujeto u objeto fulgura y vibra (sphurati) como idntico a ParamaFiva, quien consiste en una masa de luz (prakAFa), en beatitud suprema (Ananda) y trasciende el universo a la vez que le es inmanente.158

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Abhinavagupta, DehasthadevatAcakrastotra, 5.

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El Absoluto, Parama iva, desde su doble naturaleza, trascendente e inmanente al universo, adopta una doble posicin: por una parte, permanece en el fondo como el Gran Espectador, impasible e inafectado, ante el espectculo en el que consiste el despliegue de su propia energa universal a la vez que lo gobierna y lo controla en tanto que Supremo Actor, pero, por otra parte, al asumir los roles de los distintos sujetos, objetos y medios de conocimiento, aparece en la creacin y participa activamente en el juego de Fakti. La creacin, como accin que tiene por resultado una obra, dentro de este complejo proceso de aspectos es la consecuencia directa del gozo (Ananda). En palabras de K. Mishra, la creacin es la emanacin (sphuraNa) o la efulgencia natural (vij{mbhA) de iva. Es la actividad ldica (lIlA) que libre y espontneamente emana del estado de felicidad159. As pues, si el universo es la obra que resulta del gozo transformado en accin ldica y creativa, adelantando ya dos cuestiones clave: no es posible afirmar mediante la analoga humana del arte, y, puesto que el tantrismo en general acepta la correspondencia entre lo humano, lo csmico y lo divino, que el mundo es la obra de arte del Artista Divino? 160 Y no podramos entender esta obra de arte en tanto que pieza dramtica en la que el autor se transforma en actor y ste a su vez en personaje, el cual, por ltimo, tiene la posibilidad de convertirse en espectador? Veamos al tratar de spanda, que igual que sucede en cualquier vibracin o pulsacin, en la vibracin csmica se distinguen dos momentos o fases: una expansiva y otra constrictora. La manifestacin de la energa en la forma del universo es el resultado del momento expansivo, mientras que la disolucin del universo es el resultado del movimiento de repliegue o reabsorcin. Este movimiento tambin se puede entender como una dualidad de fases que se alternan eternamente : la de expansin, inmanencia y mani-festacin, es decir, la expresin en la pluralidad, y la de contraccin, trascendencia y reintegracin. En la fase trascendente, pralaya (disolucin), todos los fenmenos del universo manifestado se disuelven y reabsorben en la conciencia universal en la que quedan contenidos en un estado germinal de latencia. La fase expansiva, AbhAsana (lit. apariencia o aparicin, destello), sucede a la trascendente y, tras un perodo de potencialidad y pasividad, la conciencia se vuelve activa y hace emerger el universo de las formas. Un ciclo completo, un kalpa, se compone de una fase de manifestacin o creacin y otra de latencia o disolucin. Este proceso
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KsemarAja, PH{ p. 29. 1.2. (vers. de L. Silburn PM, p. 24) K. Mishra, op.cit., p. 156. 160 Cf. B. Bumer, The Divine Artist en The Indian Theosophist. Jaideva Singh Felicitation Volume, Varanasi, 1986.

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de manifestacin y reabsorcin de la conciencia universal es eterno, siendo infinitos los universos que han precedido a ste e infinitos igualmente los que, alternando con las correspondientes fases de latencia, lo sucedern. 3.9.2. El camino del aparecer. bhAsavAda
Si un espejo refleja una cara y si a esta imagen especular se la hace reflejarse a su vez (en otro espejo), es a ese espejo (el segundo), al que hay que conocer.161

El juego de la Conciencia Universal es la expresin del propio dinamismo (vimarFa, Fakti) de sta, de su naturaleza autoreflexiva o, lo que es lo mismo, autorepresentativa. El universo en el que la Conciencia se despliega es el escenario de la auto-representacin. Esta idea del mundo como autorepresentacin de la conciencia ha sido plasmada fundamentalmente en las doctrinas de abhAsavAda (lit. el camino del aparecer) y pratibimbavAda (lit. el camino del reflejar). Lo que se ha convenido en denominar la teora de abhAsavAda explica la realidad del mundo fenomnico en tanto que aparecer (abhAsa) o reflejo (pratibimba) en la Conciencia Universal162. iva es, dicho mediante una de las analogas preferidas por estos autores, el espejo en el que el mundo se refleja. Y aunque ya hemos expuesto las limitaciones de la comparacin con el espejo o el cristal, esta metfora es ampliamente utilizada enfatizndose lo que hay en comn, pues, efectivamente, es al modo del reflejo, del aparecer, de la proyeccin, como el Absoluto se torna mltiple sin dejar por ello de ser uno:
As como el agua cristalina de un manantial asume la apariencia de colores variados, del mismo modo el Seor asume el aspecto de dioses, hombres, bestias y plantas163.

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MaheFvarAnanda,MM 59. El trmino snscrito bhAsa se deriva de la raz bhAs (aparecer, brillar); AbhAsa significara lo que brilla expansivamente. 163 Abhinavagupta, PM 6. Ntese la perspectiva holstica en la unidad de los tres reinos el divino, el humano y el natural.

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En su significado primario, AbhAsa es ante todo una proyeccin externa que puede percibirse a travs de los sentidos. Pero aunque es objetiva, sin embargo, no es lo real en un sentido material, pues en el idealismo del Fivasmo de Cachemira lo real nunca podra ser de ndole material. La apariencia es real en el sentido en el que en el plano humano lo es una proyeccin de la conciencia con fundamento externo esto es, la que se origina en la percepcin sensorial. Ahora bien, en el caso de la Conciencia, puesto que no hay nada externo a ella, toda apariencia es una proyeccin interna y, por tanto, basa su realidad en el propio hecho de aparecer. Otro trmino empleado para designar este fenmeno es el de pratibimba, con el que se alude a un reflejo provocado por un objeto (bimba) que, si bien en el plano humano tiene un origen externo al sujeto perceptor, en la Conciencia Universal tiene un origen interno. Estas dos ideas son aplicadas al plano metafsico para explicar el estatuto de la realidad fenomnica en tanto que apariencia o reflejo. Abhinavagupta expone ambas analogas (AbhAsa y pratibimba) del siguiente modo:
Del mismo modo que la tierra, el agua, etc. se reflejan en un claro espejo sin mezclarse, as el mundo de todos los objetos aparece unido en la Conciencia nica del Absoluto164 El Absoluto se apropia el mundo entero para S mismo, (reflejando el mundo) en el espejo de su Conciencia, y de este modo tiene pura ubicuidad165 Todo este mundo de pluralidad aparece en el S mismo (Conciencia) como un reflejo (pratibimba), y el S mismo es el seor de todo el mundo reflejado.166

Pero, como venimos sealando, Abhinavagupta es consciente de las limitaciones de la analoga del espejo para explicar el modo en el que el mundo se refleja en la conciencia de iva167. En el caso de la Conciencia Absoluta, sta es a la vez el mundo que se refleja y el espejo en el que el mundo se refleja. A diferencia del espejo pasivo que recibe los reflejos desde fuera, la Conciencia crea activamente sus propios reflejos y puesto que Ella lo abarca todo, ha de ser tanto la superficie reflectante como el objeto reflejado. La Conciencia se autoproyecta o automanifiesta en la forma de reflejos, actos conscientes en los que sta cristaliza su poder representativo configurador de mundos.
Abhinavagupta, T 3.4. Abhinavagupta, T 3.44. 166 Abhinavagupta, T 3.268. 167 En primer lugar, el objeto cuya apariencia se refleja en el espejo es externo al espejo mismo, est situado fuera del espejo y, por lo tanto, no es uno con el espejo; y, en segundo lugar, el espejo, por ser un objeto
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Desde esta postura idealista absoluta, que el mundo est hecho de conciencia significa que lo que aparece como materia no es ms que la proyeccin o apariencia (abhAsa) de la Conciencia al modo de reflejo en un espejo salvando las mencionadas deficiencias de esta comparacin o a las cosas de un sueo. Como seala K. Mishra, racionalmente la teora de

bhAsavAda no puede probarse o refutarse, es slo una posibilidad168. Pero, recordemos que
para Abhinavagupta y para los seguidores de esta teora la fuente de autoridad ltima no es la demostracin racional, sino el conocimiento espiritual supraracional procedente de los Tantras (conocimiento agmico). Desde ste ltimo, la materia es slo forma concentrada de energa. En los textos del Fivasmo de Cachemira, los testimonios de los que alcanzaban la iluminacin (mukti) parten de la indistincin esencial entre materia y energa consciente; para ellos la materia es una libre concretizacin de la conciencia y, por lo tanto, desde dicha perspectiva el mundo en su conjunto es la libre aparicin de iva. El mundo es una proyeccin ideal y objetiva de la conciencia universal. El mundo es lo que aparece (AbhAsa) o refleja (pratibimba) la conciencia universal. Desde un punto de vista ontolgico, la teora del reflejo (pratibimba) les permite a los pensadores del Fivasmo de Cachemira postular una visin del mundo como autorepresentacin de la Conciencia Universal. La Conciencia, al proyectarse o reflejarse siguiendo la propia dinmica intrnseca a su energa (Fakti), crea mundo, un mundo que, en tanto que reflejo o aparecer, es uno con la fuente de la que mana. Ahora bien, slo desde esta ptica de la representacin universal, el acto de representar y el objeto representado, el mundo y la conciencia son las dos caras de una misma realidad. El sueo es un ejemplo claro de la creacin o proyeccin de la conciencia de todo un mundo a partir de s misma, pues mientras ste transcurre la Conciencia se convierte tanto en el soador como en el objeto soado. Del mismo modo el mundo puede verse como un gran sueo, el sueo csmico de iva:
Es en m donde se revela el universo al modo en que los jarrones y otros objetos se reflejan en un espejo inmaculado. De mi el Todo emana como del sueo los sueos multiformes.169

inconsciente, no puede percibir aquello que refleja. Vase el anterior apartado sobre PrakAFa y vimarFa: el espejo y la mscara, pp. 113-117. 168 K. Mishra, op.cit., p. 201. 169 Abhinavagupta, PM 48.

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Las dos

diferencias principales entre el sueo de iva y el del individuo son,

primeramente, que, mientras que el individuo olvida que est soando y toma su experiencia por la realidad, en el sueo del mundo de iva no hay ignorancia o ilusin, se trata de un soar consciente. En segundo lugar, el individuo en este estado no es libre pues est condicionado por el subconsciente. En cambio, el sueo de iva, por ser consciente, estara totalmente libre de todo condicionamiento subconsciente. En definitiva, esta analoga pone de manifiesto la similitud entre el carcter de produccin de nuestra propia conciencia de los sueos y la proyeccin del mundo por parte de la Conciencia Universal. Otros sistemas indios, como el budismo mAdhyamika y el advaita vedAnta, refieren la analoga del sueo en relacin con una concepcin ilusionista de mAyA. Segn stos, el mundo fenomnico, creado por el poder de ilusin de mAyA es slo una superimposicin sobre la realidad ltima y en ese sentido tan irreal como un sueo. En cambio, para el Fivasmo de Cachemira, el mundo es tan real como un sueo en el sentido opuesto: la apariencia (abhAsa), aunque es ideal y no material, es, sin embargo, verdadera o real en tanto que proyeccin sobre la Conciencia Universal. Para el Fivasmo de Cachemira, la apariencia es real o verdadera en tanto que proyeccin de la conciencia, la cual, a su vez, define el ser de lo real. La naturaleza de la conciencia es proyectarse, manifestarse en forma de representaciones que se relacionan con su fuente al modo de apariencias o reflejos proyectados sobre el fondo o la pantalla de la conciencia universal. A diferencia de la imposibilidad lgica, los AbhAsas no slo son lgicamente posibles sino que actualmente se manifiestan y, como tales, tienen la realidad de la manifestacin, de la representacin. Como hemos apuntado anteriormente respecto a la dimensin esttica de la metafsica del Fivasmo de Cachemira, los AbhAsa son reales sobre todo en un sentido esttico puesto que el placer que ellos desencadenan s es real. K. Mishra seala que: La Creacin o el mundo como apariencia es la actividad ldica (krIDA o lIlA) de iva, la placentera danza del NaTarAja, y as ha de entenderse respecto al alma indidivual (paFu). La sAdhanA [prctica espiritual] tntrica aspira a convertir la vida entera en una actividad ldica. (...) La creacin es un desbordamiento espontneo del gozo (Ananda) de iva en la forma de autoproyeccin como

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mundo de apariencia; como tal se ha hecho para ser disfrutado. No es una superimposicin sobre iva que haya de ser rechazada170. La gran aportacin del Fivasmo de Cachemira y otros sistemas tntricos reside en no rechazar el mundo como falso en tanto que producto de mAyA, el poder de la ilusin y avidyA, la ignorancia, sino, al contrario, aceptarlo por considerarlo, no una superimposicin, sino una autoproyeccin o autoexpansin del gozo de iva. Para el tntrico, el mundo es el espectculo del gran mago universal y, como tal, ha de ser disfrutado. Incluso la concepcin del advaita vedAnta de la falsedad del mundo por el hecho de ser apariencia o reflejo de la Conciencia y no realidad material, podra equipararse, por su carcter ficcional, a un espectculo esttico. La diferencia entre el Fivasmo de Cachemira y el advaita vedAnta a este respecto es que, mientras que para el seguidor del advaita vedAnta de aMkara, la falsedad y apariencia del mundo slo ha de provocar nuestro rechazo y renuncia al mismo, para el Fivasta tntrico, el carcter aparente del mundo puede proporcionar un placer propiamente esttico al mstico-esteta desapegado171. Como veremos ms adelante, para el tntrico, la visin iluminada es aquella que permite vivir la vida ldicamente, y esto ltimo implica, a su vez, la capacidad de percibir el espectculo esttico que se despliega a cada instante ante nuestros ojos. K.C. Pandey ha calificado el trmino AbhAsavAda como idealismo realista, porque con l se alude al hecho de que para el Fivasmo de Cachemira las experiencias del S mismo son reales y a la vez ideales172. stas tienen lugar en l de modo anlogo a como nuestras ideas tienen su ser dentro de nosotros. La idea de subconsciente se eleva aqu a un nivel macrocsmico y el camino del aparecer se convierte en el desarrollo lgico de la idea de una emanacin a travs de la manifestacin y el reflejo externo (AbhAsa, pratibimba) de lo que subyaca interiormente de modo latente y comprimido. Los reflejos, los apareceres plurales, no son, por tanto, ninguna ilusin totalmente ajena a la realidad ltima, puesto que sta los contiene en su seno en estado germinal.
K. Mishra, op.cit., p. 212. Los corchetes son mos.El autor alude al advaita vedAnta y a su teora del vivartavAda (la teora de la apariencia del mundo en tanto que ilusoria superimposicin sobre la naturaleza prstina y unitaria de Brahman) por contraposicin al AbhAsavAda del Fivasmo de Cachemira. 171 aMkara afirma de Brahman, la realidad suprema: Brahman es diferente del universo, no existe nada diferente de Brahman; si brilla algo diferente de Brahman, es falso como un espejismo. (aMkara, tmabodha 63, en: F. Tola y C. Dragonetti, Filosofa y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 133).Este autor contribuy a difundir la concepcin muy extendida en el pensamiento indio ortodoxo de que el liberado en vida renuncia a todo placer procedente de los sentidos y simplemente espera la llegada de la muerte para escapar definitivamente a la ilusin de este mundo y fundirse con el Brahman indeterminado, inmutable y eterno. (Cf. aMkara, tmabodha, 32-36, en F. Tola y C. Dragonetti, op.cit., p. 127-128). 172 Cf. K. C. Pandey, Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study, cit., p. 320.
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3.9.3. El poder creador de la palabra

Los conocedores de la tradicin

sagrada saben que este [mundo] es slo una evolucin de la palabra, y que todo este [universo] se manifiesta primeramente debido al verso vdico.

Bhart{hari173 El gran desarrollo de la metafsica del verbo dentro de las corrientes tntricas dio lugar a una compleja cosmogona lingstica y a sofisticadas prcticas salvficas basadas en la recitacin de mantras (frmulas sagradas). En el Fivasmo de Cachemira la identificacin de Fakti con la palabra, y en general con el discurso mental o verbal (vAc), es el punto de partida de la teora de la emanacin csmica a partir de los cuatro niveles o estadios del verbo174. La identificacin de Fakti con la energa femenina en forma de palabra creadora se remonta a la literatura vdica en la que la recitacin de frmulas sagradas durante los sacrificios era de gran importancia. En los Vedas el poder de la palabra queda recogido en la figura de la diosa VAc. Esta divinidad es principio tanto de la palabra hablada como de los procesos mentales internos. Ella es la madre de todos los mantras, la consorte de Brahman y de PrajApati175 y, como tal, es el poder donador del significado que crea el cosmos.176 En el plano filosfico, primeramente los filsofos de la gramtica identifican el Absoluto (Brahman) con el verbo (Fabda o Fabda-brahma)177. Alrededor del siglo V d.C. Bhart{hari, el gran filsofo de la gramtica, postula la emanacin del universo a partir del verbo cuando en su VakyapadIya afirma que:
Bhart{hari, Vaya-padIya, 1.120. Para un estudio comparado entre la teora de Bhart{hari y la del Fivasmo de Cachemira vase N. Isayeva, en From Early Vedanta to Kashmir Shaivism. Gaudapada, Bhart{hari and Abhinavagupta, Sri Satguru Publications, Delhi, 1997. Los pasajes del Vakya-padIya de este apartado siguen la versin de esta autora en esa obra. 175 Vase los BrAhmaNas, especialmente el atapatha BrAhmaNa VI.5.4.7. 176 Para una exposicin de la teora de la creacin por el sonido en el pensamiento indio vase Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., p. 28-34. 177 Vase G. Sastri, The Philosophy of Word and Meaning, Sanskrit College, Calcuta, 1983 y T. Patnaik, abda. A Study of Bhart{haris Philosophy of Language, D.K. Printworld, Delhi, 1994.
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El Brahman eterno, que es la inmutable esencia del lenguaje [vAc], aparece en la forma de substancia fenomnica originadora del proceso de la existencia universal.178.

Para este autor, conocimiento y lenguaje son inseparables:

En este orden del mundo no hay ninguna idea que no pueda asumir la forma de la palabra; Todo conocimiento brilla como permeado por la palabra. Si el conocimiento perdiese su constante identidad con la forma de la palabra, entonces la luz dejara de iluminar, pues es slo aquella [la palabra] la que hace que todo sea reconocible.179

Por otra parte, el lenguaje presupone una fuente de significado. SphoTa es el trmino que indica la fuente de todo significado, de todo lenguaje y de todo conocimiento, que trascendiendo toda forma de discurso emprico ordinario, lo funda. SphoTa, la energa de la palabra, es la Palabra Suprema que es pura potencia de fenomenizacin en una serie de niveles. Esta teora emanadora de la palabra con sus distintos niveles expuesta por Bhart{hari es adoptada por el Fivasmo de Cachemira en su mayor parte. La principal crtica que le hacen los pensadores de Cachemira es que ste no reconoce el nivel de la palabra suprema (ParA vAc) e identifica el supremo Brahman con un nivel de la palabra ya fenomenizado (paFyantI-vAc) que se corresponde con un nivel inferior180. La identificacin entre Fakti y vAc en el Fivasmo de Cachemira, se comprende, adems de por la influencia de Bhart{hari, a partir de conceptos metafsicos como el de la reflexividad de la conciencia (vimarFa). Estos pensadores, por una parte, al afirmar que la conciencia es conciencia dinmica y reflexiva, integran en ella al pensamiento, la idea, como fruto de su libre dinamismo (vimarFa); y, por otra, al aceptar la identificacin entre pensamiento y lenguaje que defendan los gramticos, establecen las bases para elaborar una cosmogona a partir del verbo no muy distinta a la propuesta por Bhart{hari. A. Padoux resalta la importancia de la palabra en el Fivasmo de Cachemira: VAc, el principio de energa femenina, es la vida de la Conciencia, la energa de iva. Ella es, dentro de iva, el Poder, o la Palabra, mejor an, la Energa-Palabra tomada en su fuente, el poder a travs del cual l crea, mantiene y disuelve en s mismo el universo. As, la Palabra, ya desde
178 179

Vakya-padIya, I.1. Los corchetes son mos. Vakya-padIya, 1.123-124. 180 Por ejemplo, SomAnanda en su ivad{Sti ; Cf. R. Torella, op.cit., p. XIX.

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el principio, aparece como un aspecto de la Conciencia. La Conciencia es inseparable de Palabra porque est viva; del mismo modo que en en este mundo (de acuerdo con el aforismo de Bhart{hari citado por Abhinavagupta), no hay reflexividad, ni idea alguna que no est acompaada por el discurso.181 Utpaladeva en un pasaje importante del PK incluye a la Palabra entre los sinnimos de la realidad suprema :
La Conciencia tiene por naturaleza esencial la reflexividad; es la Palabra suprema (parA vAk) que emerge libremente. Es libertad en sentido absoluto, la soberana del supremo S mismo. Es el luminoso vibrar, el ser absoluto, no modificado por el espacio o el tiempo; es lo que se denomina el corazn del Seor supremo en la medida en que es su esencia. Precisamente en virtud de esto l se transforma a s mismo en la realidad que es el objeto del conocimiento; pero este objeto no existe independientemente [del sujeto]. Si hubiese de tender hacia un objeto as su libertad cesara.182.

La Palabra Suprema (parA vAc) es energa consciente (vimarFa) desde la que emerge el universo y es sinnimo de la libertad (svAtantrya) y la vibracin (spanda), corazn o ser ms interior de lo real. Estos cuatro niveles de la palabra se corresponden con los cinco poderes de Fakti previamente mencionados, los cuales, a su vez, estn representados en los cinco primeros tattvas de la creacin csmica183. A modo de presentacin de estos cuatro niveles, existe una hermosa descripcin del origen de los textos sagrados (Fastras) del Fivasmo de Cachemira que, aunque de cierta extensin, merece ser expuesta en su totalidad porque ilustra no slo la cosmogona del verbo sino tambin la clasificacin de sistemas Fivastas y la posicin no dualista del Fivasmo de Cachemira (trika) dentro de ella:
Antes de su manifestacin, todos los Fastras (textos sagrados), que no son ms que pensamientos expresados discursivamente, igual que el mismo universo manifestado que forma el objeto de aquel pensamiento y discurso, existan en el pensamiento an no pronunciado y en la experiencia de la Suprema Divinidad, en la forma de Palabra que

A. Padoux, op.cit., p. 78. (el aforismo citado por Abhinavagupta es el 123 del Vakya-padIya, BrahmakANDa, el ltimo que se ha citado de Bhart{hari en este apartado). 182 Utpaladeva, IPK, I.5.13-15. 183 El nivel ms elevado de la palabra (parAvAc) se corresponde con los dos primeros de la energa (cit-Ananda) situados en el nivel trascendente previo a la manifestacin. Vase tabla, p. 165.

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todo lo trasciende (La ParA VAc), que est ms all del pensamiento objetivo y discursivo en cada una de sus formas, () Seguidamente, cuando el Universo comienza a manifestarse, la Palabra que todo lo trasciende, tambin comienza a aparecer como aquel pensamiento y experiencia que sostendra, como en una poderosa Visin, todo el universo que ha de ser y que est todava en su estado ms germinal e indiferenciado, de modo que no puede ser an pensado y mucho menos expresado verbalmente como consistiendo en esto, o eso-La ParA VAc genera, en otras palabras, otra forma, la de PaFyantI, que es la Visin de todo el universo en su forma indiferenciada. As, a medida que avanza la manifestacin del Universo, y sus constituyentes forman los objetos del pensamiento discursivo y de la experiencia -a medida que se hacen distintos unos de otros en tanto que esto o eso,-lo que anteriormente era el omnicomprensivo campo de Visin, el PaFyantI VAc, asume (ahora) una tercera forma, la de En Medio, MadhyamA, la cual se sita, como si fuese un nexo, entre, por una parte, la indiferenciada PaFyantI, y, por otra parte, lo que pronto va a ser la palabra hablada, la VaikharI VAc, que no es ms que pensamiento y experiencia expresados a travs del rgano vocal. Y lo que se denomina los iva astras -de hecho todos los Fastras- no son sino esta divina MadhyamA VAc, que asume estas formas y fluye como las VaikharI, o palabras habladas, en cinco corrientes, desde lo que puede llamarse los Cinco Rostros de la Divinidad, -los Rostros que representan los cinco aspectos de Su quntuple poder y gloria a saber, las de Cit, nanda, cchA JAna y KriyA, y que se denominan respectivamente IFana, TatPuruSa, Sadyojata, Aghora y Vama. Los iva astras, que de este modo emanaron de las Cinco Bocas Divinas de la Divinidad de cinco caras, formaron un total de sesenta y cuatro sistemas que representaban muchos aspectos de pensamiento, adaptados a las diversas necesidades de la gente pero que se podan agrupar en tres clases que enseaban: 1.La unidad e identidad de lo que aparece como lo mltiple, Abheda o Advaita, 2.La diversidad de principios, entendidos como la esencia de las cosas en tanto que diversidad, Bheda, y 3.La unidad, desde un punto de vista, y la diversidad, desde otro, de estos principios de acuerdo con la comprehensin de otros, Bhedabheda. Pero, () de estos sesenta y cuatro sastras sivastas la mayora desaparecieron con la creciente influencia de la era de KAlI y con la desaparicin gradual de los RiSis, quienes, por haber aprendido los Fastras, eran los depositarios de su sabidura. As pues, como con la desaparicin de los sastras el mundo se sumergi en la oscuridad espiritual, iva -como se denomina esta deidad- se apiad de los hombres y, al aparecer en la montaa KailaFa en la forma de rikantha, orden al sabio DurvAsas difundir por el mundo de nuevo el conocimiento de estos Fastras. DurvAsas, de acuerdo con este

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mandato, cre con el poder de su mente, tres hijos - llamados Tryambaka, Amardaka y rInAtha - a quienes les encomend la misin de establecer el orden espiritual y de ensear a los hombres otra vez la fe y la doctrina antiguas y eternas de iva en sus tres aspectos de Abheda, Bheda y Bhedabheda -de la Unidad, de la Diversidad y de la Diversidad-en-unidad. Tryambaka haba de ensear el primero, Amardaka el segundo y rInAtha haba de encargarse del ltimo. Es a este Abheda o enseanza Siva Advaya , as enseada de nuevo en el mundo por Tryambaka, a la que se le denomina trika. 184.

Puesto que el mundo es la manifestacin de Fakti y, puesto que Fakti es entendida como vAc o poder discursivo, el universo es el mundo lingstico que emana espontneamente de la conciencia en la forma de pensamiento-lenguaje (vimarFa-vAc). La emanacin plural se da en la forma de cadena de pensamiento discursivo, aunque slo en el nivel inferior de la palabra hablada (vaikharI vAc) se da de modo articulado. As pues, el lenguaje creador del mundo es la expresin en forma discursiva del dinamismo interior de la conciencia. En primer lugar, se encuentra parAvAc , la palabra primordial se corresponde con el primer nivel de ParamaFiva, el mbito de consciencia trascendente que por estar ms all (parA) de la creacin puede ser su origen. Esta es la forma ms sutil del lenguaje consistente en el puro ser consciente de S mismo, el puro Yo (aham) sin objeto (idam), el gozo de plenitud que abarca comprimida la infinita hermenusis del mundo. El poder del verbo en su pura trascendencia es comparable al silencio, fuente de las infinitas palabras que conforman la auto-reflexin lingstica. Ella es la No-palabra o Silencio, de igual modo a como ParamaFiva es el No-pensamiento que desde su vaciedad plena es el origen del proceso de autocomprensin. ParA vAc es el estado de libertad y espontaneidad (svAtantrya) pura del que emanan los niveles inferiores de la palabra y que, por lo tanto, los contiene a todos en forma seminal. Abhinava la presenta como fundamento real de los dems niveles:
Este [estado] ms elevado est totalmente presente en el nivel de [la palabra] que es visin, as como en los otros. Si no estuviese presente en el nivel de la [palabra] que es visin, as como en los otros, se dara la oscuridad y se seguira la inconsciencia.185

De la traduccin libre al ingls del TantrAloka de Abhinavagupta y de su Comentario, realizada por J.C. Chaterjee, en Kashmir Shaivaism, cit., pags. 3-5. 185 PTV, p. 5. (tr. N. Isayeva, cit., p. 97-98). Con el trmino visin se refiere a paFyantI vAc, primer nivel de fenomenizacin de la palabra y cuyo significado literal significa que se ve.

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La Palabra suprema, es, por tanto, como la Conciencia ParamaFiva, trascendente e inmanente a su propio producto, a su propia manifestacin186. Consecuentemente, como seala Padoux, todas las formas de la Palabra estn eternamente presentes en el estado primordial de no-diferenciacin, pues un principio tal slo puede proyectar como manifestacion csmica aquello que est dentro de l187. El impulso expansivo que nace de la plenitud silenciosa y trascendente es aqu nuevamente la voluntad (icchA). Ella da lugar al discurso del universo, a la creacin del universo lingstico de la hermenusis universal. Cuando, siguiendo un ritmo ldico y alternante, parAvAc se deja penetrar por la voluntad creadora, se convierte en paFyantI (lit. visin, ver). PaFyantI vAc es el estadio en el que la tensionalidad expansiva crea el espacio para la visin, o mejor dicho, para la escucha de la palabra an no pronunciada188. En este nivel se inaugura la conciencia de la unidad en la diversidad que recoge la expresin Yo soy esto (aham idam) y que contina presidiendo los niveles inferiores con una tendencia cada vez mayor hacia la diferenciacin. En paFyantI la distincin entre el significante (vAcaka) y el significado (vAcya) an no ha surgido. En este nivel se da la conciencia de s que queda recogida en la expresin Yo soy esto, en la que yoidad y estidad estn equilibradas. Desde el punto de vista de las prcticas yguicas, la experiencia de paFyantI se obtiene en el intervalo que hay entre el surgimiento de dos ideas. Los intervalos que a modo de huecos conectan la cadena de nuestros pensamientos al igual que los huecos entre inspiracin y expiracin, entre sstole y distole, son los focos principales de la atencin yguica dirigida a experimentar los estados que en la fenomenizacin del verbo se corresponden con este nivel. Un paso ms en el proceso fenomenizador lo representa madhyamA vAc que, como su nombre indica (lit. la palabra de en medio), tiene carcter de transicin entre la palabra inarticulada y stil y la palabra articulada del lenguaje ordinario. Desde el punto de vista de las energas de iva, madhyamA se corresponde con el estado del conocimiento, la ideacin mental (jAnaFakti), pues en este estadio el universo potencial queda recogido en forma ideal y, en el orden de los tattvas, se corresponde con Fvara y con la experiencia del Esto soy Yo, con el nfasis puesto en el esto en tanto que multiplicidad. Abhinava seala que en este nivel se da la diferenciacin primera entre el significante (vAcaka) y el significado

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En este sentido, en relacin con los tattvas, se corresponde tanto con el trascendente ParamaFiva, como con los dos primeros tattvas eternos, iva-tattva y akti-tattva. 187 A. Padoux, op.cit., p. 168. 188 Dentro de los tattvas, elementos y momentos de la manifestacin, se corresponde con el tercero, SadAFiva en el que predomina el poder de la voluntad (icchAFakti).

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(vAcya)189. En madhyamA se distinguen tres elementos: las ideas, las imgenes de las palabras y los objetos que entendemos a travs de estas ideas e imgenes, los tres elementos an muy unificados en la conciencia. En el estadio inferior de vaikharI, estos tres elementos se distinguen ntidamente. VaikharI es la manifestacin ms grosera de la palabra y se corresponde con el estadio en el que el universo se proyecta en su exterioridad gracias al poder de la accin (kriyAFakti) creadora del mundo fsico190. Si en el nivel de madhyamA la palabra es ideacin (vimarFa), en este nivel la palabra es aparicin externa (AbhAsa): entidad fsica, sonido articulado. En resumen, para los Fivastas de Cachemira afirmar que el mundo es conciencia, pensamiento quiere decir igualmente que es lenguaje, palabra. La capacidad de iva de manifestarse y de crear es una con su capacidad del discurso. El juego del universo es, pues, un juego de la Conciencia y el pensamiento, y, adems, en unidad con l, un juego de lenguaje, el juego esencial entre el silencio y la palabra, en sus progresivas manifestaciones en forma de significante y significado.

L ) COMO 4. EL JUEGO DRAMTICO DE LA ENERGA (AKTIL

DRAMA CSMICO EN DOS PARTES: ESTTICA DE LA CREACIN Y DE LA REINTEGRACIN UNIVERSAL
BhaTTanArAyaNa (IX) en su StavacintAmaNi compara las partes del drama del universo con las partes de un drama snscrito :
Oh, iva, T has producido el drama de los tres mundo que contiene la semilla real de toda la creacin y el germen en su interior. Habiendo interpretado ya su preludio, acaso hay otro artista, que no seas T, capaz de llevarlo a trmino?191

En este pasaje se evidencia un doble nivel de lectura segn el cual todas las partes del drama snscrito son asimismo partes del drama universal. iva es el artista (kavi) autor, actor y director del drama universal. B. Bumer comenta el doble significado de este pasaje del
189

Cf. Abhinavagupta, A Trident of Wisdom. Traduccin de ParAtrIFikA-vivaraNa por Jaideva Singh, State University of New York Press, Nueva York, 1989, p. 8. 190 Se corresponde con el quinto tattva, SadvidyA. 191 BhaTtanArAyaNa, StC 59. Este autor es conocido por la obra aqu citada, importante en la literatura del Fivasmo de Cachemira.

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siguiente modo: bIja, la semilla, es en el drama la fuente del argumento contenida en alguna alusin, mientras que en el mundo la semilla es mAyA, la fuente de la manifestacin. Garbha, germen o tero, es el esquema de la accin dramtica, mientras que en el mundo creado garbha se corresponde con prak{ti, la placenta de toda la existencia. PrastAva es la parte introductoria de la obra que se corresponde con la creacin, y saMhAra, su acabamiento, se corresponde con la reabsorcin o disolucin del universo192. Se trata de un drama csmico que es el fruto del proceso ldico de la diferenciacin del Absoluto. Jayaratha en su comentario al TantrAloka pone de manifiesto el origen ldico del universo en los siguientes trminos:
Debido a la grandeza de su propia libertad, el juego del Seor no es nada ms que la gozosa manifestacin (ullasanam) de todo el universo desde iva hasta la tierra, es su voluntad de ponerse en marcha, porque l lo excede todo, y su accin es libertad, de modo que, aunque no hay diferencia, l se diferencia a s mismo, y este es su juego, pues devyati significa jugar (krIDati), por eso a l se le llama deva (Dios). Y aqu (en el caso de la manifestacin divina) no hay otra causa eficiente excepto el juego (na krIDAtiriktaM nimittam).193.

Adems de la mencionada conexin etimolgica entre los trminos jugar (devyati) y dios (deva), del texto de Jayaratha se desprenden dos cuestiones: por una parte, que el juego justifica la falta de finalidad pues toda finalidad comporta una imperfeccin o carencia de partida y, adems, este afinalismo se entiende como no-diferenciacin en las diferencias. El carcter ldico de la creacin del mundo procede del propio no dualismo esencial subyacente a los apareceres o reflejos que diversamente expresan la unidad. Abhinavagupta expresa con una hermosa metfora el juego de la unidad en la diferenciacin de las formas:
De igual modo que ciudades y pueblos variados que se reflejan en el cristal de un espejo estn desprovistos de distinciones, aunque parecen diferentes entre s y tambin diferentes del espejo mismo, de la misma forma, procedente de la Inteligencia absolutamente inmaculada del supremo Bhairava, este universo aun estando desprovisto

192 193

B. Bumer, The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LIlA, cit., p. 39. Abhinavagupta, T , KSTS, vol. 1, p. 144 (vers. B. Bumer en The Play of the Three Worlds..., cit., p. 42).

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de toda distincin, aparece como si estuviera compuesto de partes mutuamente distintas y diferente a su vez de sta (Inteligencia). 194

La libertad divina, actividad ldica, consiste en establecer diferencias. Este mundo de diferencias es el drama csmico. Dentro de dicho plano de diferenciacin hay que situar la teora de la manifestacin csmica segn las treinta y seis categoras (tattvas). La cosmologa Fivasta de Cachemira divide el mundo manifestado en una serie de 36 elementos o factores de la existencia (tattvas) ordenados jerrquicamente, veinticinco de los cuales estn tomados del antiguo sistema sAMkhya. Los doce restantes conforman la coronacin metafsica que aade el Fivasmo de Cachemira para transformar el dualismo ateo del sAMkhya en un no-dualismo testa195. Desde PuruSa (El Espritu) y Prak{ti (La Naturaleza) hasta los cinco elementos groseros que conforman los ltimos tattvas de la creacin, el universo fsico se describe de igual modo en ambas filosofas, con la salvedad de que en el sAMkhya la Prak{ti es nica y en el sivasmo de Cachemira a cada PuruSa o ser espiritual le corresponde una Prak{ti. La gran diferencia entre ambas filosofa reside en que mientras el sAMkhya parte de presupuestos dualistas y establece dos principios ltimos independientes (PuruSa y Prak{ti), el Fivasmo de Cachemira interpreta en trminos no dualistas la relacin entre los dos polos que integran el principio ltimo: iva y akti. Ahora bien, aunque de acuerdo con la anterior comparacin, la semilla del universo es mAyA, el poder manifestador, en realidad sta alude preferentemente al mundo de las formas cuando ya se ha iniciado el proceso manifestador, respecto del cual constituye su culminacin (quinto tattva o elemento csmico). En el estado originario y trascendente, mAyA como semilla se identifica con la Fakti indiferenciada que late en la plenitud de la conciencia, ParamaFiva. ste es el Sujeto puro al que no se le opone ningn objeto y que es pura conciencia de s, la identidad perfecta entre objeto y sujeto en la que ambos polos se encuentran totalmente equilibrados. Es la conciencia que, indemostrable, es el sustrato de toda demostracin y presupuesto de todo lo que es real. A la eterna conciencia de s (Caitanya) slo podemos referirnos negativamente, sealando que es sin partes (niSkala) y por lo tanto improducida, indestructible y sin movimiento, pues todos estos atributos requieren el
194 195

Abhinavagupta, PM 12-13. Para una exposicin de la filosofa sAMkhya vase Larson, G., y R.S. Bhattacharya, SAMkhya: A Dualistic Tradition in Indian Philosophy, Motilal, Delhi, 1987 y S. Radhakrishnan, Indian Philosophy, vol. 2., Oxford

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desplazamiento de partes. Es el reposo o quietud del que nace el movimiento ldico y puro que da lugar al cosmos. Es sin atributos (nirguNa) y, por tanto, est ms all del tiempo y del espacio, ms all de la mente y del pensamiento dual (nirvikalpa). Es incomprensible e inefable, nicamente puede ser aprehendida por la experiencia espiritual. La Conciencia trascendente recoge en unidad indiferenciada a la luz inmutable (prakAFa) y al movimiento autoreflexivo (vimarFa) . Pero, en tanto que autoconciencia para poder percibirse ha de dinamizarse, romper el equilibrio primordial de la indiferenciacin y desplegar la multiplicidad que alberga latente a modo de semilla. La naturaleza de la conciencia es toma de conciencia de s, (autoconciencia), movimiento peridico (de ida y vuelta), autoreflexin. ParamaFiva, en su propio ser de luz, activa, iluminadora y dinmica alberga en estado germinal el universo, formado por los destellos, apareceres (AbhAsas), haces de pensamiento que se reflejan en la luz de la conciencia. Dicho universo de apariencias o reflejos se despliega en una serie de fases, encadenadas conforme a un orden lgico, y cuyos momentos conforman los factores constitutivos de la existencia. Abhinavagupta define a ParamaFiva como la categora suprema de la que emanan las treinta y seis restantes:
Resplandeciente, perfecto, (que disfruta) de una gran felicidad por el hecho de reposar en su propio Ser, abundantemente provisto de voluntad de Conciencia y de instrumento, lleno de energas ilimitadas, desprovisto de toda divisin mental, puro, apacible, exento de aparicin y desaparicin, es en l, la categora suprema, [paratattvaM] donde aparece este mundo de las treinta y seis (categoras).196

ParamaFiva es el supremo tattva (paratattvaM) en el que se da el equilibrio de los opuestos, la quietud que precede y es condicin del impulso de accin diversificadora. La creacin del universo es juego no slo porque no obedezca a necesidad o carencia alguna sino tambin porque emana del placer en que se traduce toda plenitud. Lo primordial, indiviso, puro e inmutable, est lleno de energas ilimitadas; la potencialidad inunda su ser en la forma indeterminada de libertad pura, una energa de libertad (svAtantryaFakti) que se proyecta externamente en la forma de mundo.
University Press, Delhi, 1997. Para la exposicin de los factores de la existencia del Fivasmo de Cachemira vase J.C. Chaterji, Kashmir Shaivism, cit. 196 Abhinavagupta, PS 10-11. Los corchetes son mos.

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A continuacin realizaremos una exposicin del mundo de las treinta y seis categoras. Por tratarse de un proceso en el que en cada categora manifiesta (tattva) estn implcitas o latentes todas las dems y que, adems, sigue un orden de manifestacin autogenerativo (cada categora es el germen de la siguiente), es posible hacer uso de un recurso dramtico para su exposicin, estructurando el despliegue de las mismas en actos, los actos estructurales que conforman el drama csmico. El mundo no slo es el drama del Yo universal. El mundo es un proceso susceptible de ser considerado dramticamente tambin en sentido cosmognico. El proceso de su propia creacin, por su carcter emanativo, cuya unidad es similar al de las obras de arte escnicas, permite ser expuesto siguiendo una estructura ldico-dramtica. Como veremos, el proceso de manifestacin sigue un ritmo ldico y oscilante (spanda) entre expansin y recesin, a una categora expansiva de la conciencia, le sigue otra de contraccin y de este modo los tattvas (categoras fenomnicas) se entrelazan en unitaria oscilacin. Por todo ello, hemos considerado apropiado emplear una estructuracin dramtica para su exposicin. 4.1. PARTE I: ESTTICA DE LA CREACIN UNIVERSAL EN TREINTA Y SEIS ACTOS Retomando la conexin que establecimos en el anterior captulo entre arte, ritual creador y {ta como orden generador de mundo, la creacin del cosmos y lo fenomnico podra verse como un proceso de creatividad artstica por parte del Artista Universal que es la Conciencia, por cuanto que, como se ha dicho, su naturaleza intrnseca es la de manifestarse creando pluralidad, conformando mundo. El universo como un todo cerrado puede ser visto desde esta perspectiva como la Obra mediante la cual la Conciencia Universal se conoce y se experimenta a s misma. Por otra parte, el proceso del mundo como apariencia o reflejo de la conciencia tambin remite a un proceso de creacin artstica. Este camino del aparecer (AbhAsavAda) es un proceso de diferenciacin que se lleva a cabo mediante el despliegue de una serie de factores de la existencia (tattvas)197. Nuestra propuesta es su exposicin estructurada dramticamente conforme a una divisin en treinta y seis actos correspondientes a los treinta y seis factores de la existencia que llevan a cabo el juego dramtico de la energa. Abhinavagupta afirma:

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l manifiesta las categoras de iva, de la Energa, del eterno iva, y las del Seor y la del Saber puro, sirvindose de las caractersticas propias de las cinco energas198.

A lo que YogarAja comenta:

Las cinco energas de ParameFvara, el Seor supremo, son la Conciencia, la felicidad, la voluntad, el conocimiento y la actividad, las cuales se manifiestan respectivamente en las cinco categoras puras que siguen: la ms alta, iva, luego la Energa, el iva eterno, Fvara y el saber puro.199

Es decir, ParamaFiva, el S mismo supremo, en virtud de su Energa inherente, manifiesta las cinco primeras categoras del universo, las cuales reciben su ser en funcin de la transformacin de la energa en sus cinco primeros momentos o funciones. ACTOS I y II Los extremos del pndulo

Los Tattvas Fiva y Fakti. En la Realidad Suprema, ParamaFiva, ser y devenir, luz y energa, sujeto y objeto, permanecen en estado de indiferenciada unidad. La polaridad a lo largo de la que se extender el mundo fenomnico se encuentra en estado de perfecto equilibrio. El equilibrio tensional entre ambos polos es la quietud, mientras que la ruptura del mismo y la oscilacin pendular entre los dos polos instaura el devenir csmico. Los extremos del sujeto y del objeto estn reunidos aqu bajo la unidad trascendente del Yo universal. G.J. Larson comenta de este tattva Debido a su dinamismo inherente, esta conciencia creativa de

Fiva-tattva tiene la urgencia o el impulso de expresarse a s misma del mismo modo que el
poeta o el pintor siente la urgencia de crear una obra de arte.200 Es esta naturaleza auto-

Vase la exposicin conjunta de los 36 tattvas de la manifestacin csmica en p. 165. Abhinavagupta, PS 14. 199 YogarAja, comentario a PS 14. 200 G.J. Larson, The sources for Fakti in Abhinavaguptas Kashmir Shaivism: a linguistic and aesthetic category, Philosophy East and West, vol. XXIV, n1, The University Press of Hawaii, 1974, Hawai, p. 44.
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expansiva que en este tattva contemplamos en germen la que permite interpretar la creacin en trminos de una teora de la creatividad como auto-expresin. Cmo se lleva a cabo dicho proceso artstico auto-expresivo? En primer lugar, ha de perderse el equilibrio primigenio para que pueda surgir el mundo de las diferencias. Slo perdindose a s misma, negndose, hacindose otra mediante la escisin en sujeto y objeto, en los tattva Fiva y Fakti, puede la Conciencia, en un segundo momento, reconocerse como la unidad que subyace a las diferencias. Emprende, as, el viaje del reconocimiento (pratyabhijA) mediante la prdida del equilibrio primigenio que instaura el dinamismo csmico de la polaridad iva-akti. Los tattva iva y akti representan los dos primeros momentos de esa primera separacin y, aunque en realidad nunca pueden darse por separado, de algn modo se produce una primera divisin de la unidad originaria. Los dos elementos que emergen son el Yo (iva), por un lado , y el Esto (akti), por otro. El despliegue de la pluralidad implica una separacin que puede ser comprendida como negacin. A este respecto Chatterji afirma: para que haya un Universo, l pone en marcha aquel aspecto de su akti que se manifiesta a s mismo como el principio de Negacin, deja que el Universo ideal desaparezca de Su vista y se permite, por as decirlo, experimentar una voluntad de universo, pero dicho sentimiento no implica () la necesidad de un Universo manifestado por parte de aquel que es completo en S mismo.201 No hay necesidad porque el universo slo desaparece de la vista, se sumerge en el olvido del inconsciente por as decirlo, no habiendo separacin real entre conciencia e inconsciente, entre manifestacin y latencia202. Los tattva Fiva y Fakti, no pueden ser concebidos el uno sin el otro y, sin embargo, cada uno asume sus propias caractersticas por la negacin del otro. iva tattva, dentro de la Realidad Suprema del ser-conciencia-beatitud, asume los caracteres de Cit (la luz de la inteligencia) y ejerce el papel de sustrato inmutable de la manifestacin. El Yo (Aham) es necesario para que se d la manifestacin universal de la Conciencia, para que sta pueda reconocerse a s misma. iva tattva representa la pura Luz de la Inteligencia, el aspecto prakAFa, el Sujeto puro, Yo absoluto que no toma conciencia de ningn objeto puesto que, en esta fase, el Universo Ideal ha sido negado. En este estadio se da la experiencia del Yo puro, sin ni siquiera tomar conciencia del Yo soy, ya que dicha experiencia implicara la relacin de identidad entre el yo y aquello que soy. El tattva Fiva es el primer estadio en la manifestacin universal, en el que sobresalen como aspectos ms relevantes, la cualidad cit
201 202

J.C. Chaterjee, op. cit., p. 62. Esta relacin es similar a la que en spanda se produce entre manifestacin y reabsorcin (unmeSa y nimeSa).

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(pura luz de la inteligencia) de akti, y el aspecto prakAFa de la Conciencia, estando las energas de la voluntad (icchA), del conocimiento (jAna) y de la accin (kriyA) en estado de perfecta unidad. El tattva Fakti representa el poder negador que mantiene al universo ideal suprimido y que, de este modo, permite el surgimiento del tattva Fiva. Ambas categoras se co-definen. La experiencia de la Conciencia Universal en este momento se puede definir como Yo soy y el aspecto de la Energa Universal ms sobresaliente en esta fase es Ananda, entendido como el sentimiento o energa de suprema felicidad y satisfaccin que produce la ausencia de movimiento y el descansar en el propio ser. Estos dos tattvas no desaparecen en el momento de retorno del universo a la unidad originaria indiferenciada (pralaya) sino que permanecen en la trascendencia como la polaridad germinal del universo. Chatterji seala a este respecto que el tattva Fiva es lo que podra llamarse el aliento vital (prANa) en la semilla universal, mientras que el tattva Fakti permanece como la potencialidad de la infinita variedad de formas en que esa vida se hace manifiesta en un Universo.203 ACTO III La voluntad de mundo El tattva sadAFiva. En esta tercera categora la puesta en suspenso del universo llevada a cabo por Fakti en el tattva anterior se desvanece. En este momento el Universo ideal vuelve a emerger a la Conciencia como un pensamiento o sentimiento vago e indiferenciado. Chatterji compara este estado con el de recuperacin de la propia conciencia tras un estado de profundo placer que nos ha hecho olvidar todo acerca de nuestra identidad204. Se podra formular como un Yo soy esto, siendo el esto un tal y tal de carcter indefinido y predominando el sentimiento del yo sobre el del esto. El aspecto de Fakti que predomina en este momento es el poder de la voluntad, icchAFakti. La energa universal crea, al expandirse, la tensin de la voluntad, la cual precisa dos trminos entre los que establecerse: el Yo, el Sujeto universal y aquello hacia lo que tiende y con lo que se identifica, el esto, que representa al universo en un estado
203 204

J.C. Chatterjee, op.cit., p. 65. J.C. Chatterjee, op.cit., p. 66.

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indiferenciado. En esta categora aparece por primera vez la nocin de Ser pues dicha nocin precisa de una dualidad de elementos entre los que pueda establecerse una identidad y en este estadio se da por primera vez dicha dualidad. Tras examinar estos tres primeros tattvas se aprecia el ritmo de vaivn que sigue todo el proceso de manifestacin y que no es ms que la vibracin de spanda, el latido del corazn de Siva. Como apuntbamos ms arriba, a una fase de expansin le sigue otra de disolucin, a una de tensin otra de distensin, en un dinamismo infinito sin principio ni fin, sin finalidad externa. As, a la fase de reposo y gozo del segundo tattva le sucede en el tercero la tensin y el deseo que se establece entre los dos polos escindidos de la unidad primigenia. La voluntad que emerge en este momento es el impulso inicial que precede y contiene en germen las dos cualidades que aflorarn en los siguientes tattvas: el conocimiento y la accin. ACTO IV Un mundo para el conocimiento El tattva IFvara. En este momento de la Experiencia Universal el Esto sale de su estado de indiferenciacin, emerge al primer plano y el Yo se desplaza hacia el fondo. La expresin que recoge dicha experiencia es : Esto soy Yo. Si en el estadio anterior el Esto era un tal y tal indefinido, en este momento los elementos que lo componen se hacen claros y manifiestos. Ahora se lleva a cabo una investigacin acerca del Esto, del tal y tal que lo constituye, en la que las diferencias aparecern ntidamente configurando una imagen clara del mismo. La forma de Fakti dominante en este tattva es el poder del conocimiento, jAnaFakti, entendido como pura conciencia discriminadora desprovista de emocin. Es el conocimiento que precede a la accin. ACTO V La accin constructora de mundo El tattva sadvidyA. En esta fase de la manifestacin csmica los dos elementos del Yo soy Esto se encuentran en perfecto equilibrio, sin que ninguno de ellos sobresalga. Entre ambos se produce una identificacin total, un completo reconocimiento, a pesar de lo cual

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ambos se distinguen completamente de forma que el Yo se percibe claramente como el Sujeto de la experiencia y el Esto como el objeto de la misma. De este modo, es posible, para el Sujeto Universal, sentir al Objeto como suyo, como una posesin con la cual se identifica pero de la que, a la vez, se distingue205. En este estadio surge por primera vez la experiencia de la diversidad-en-unidad (bhedAbheda). En este momento el Yo siente que, en tanto que unidad indivisa, es distinto del Esto, que es germen de multiplicidad. Pero, por otra parte, el Yo percibe el Esto como de algn modo uno e idntico con l mismo, como siendo realmente nada ms que su propia Experiencia, i.e.: sus propios pensamientos y sentimientos.206 El Esto se percibe como claramente distinto del Yo pero a la vez se siente como formando parte de l, pues ambos tienen el mismo referente. Se le denomina sadvidyA o suddhavidyA porque en este estadio se experimenta la verdadera relacin existente entre las cosas. El aspecto de Fakti predominante en este momento es el poder de la accin, kriyAFakti. En este nivel de la experiencia universal e ideal, la accin se entiende como el movimiento de pensamiento o de la atencin que va desde el Esto hacia el Yo (Esto soy Yo) y nuevamente desde el Yo hacia el Esto, con lo cual el Esto ya no se percibe como el mero Esto del estadio anterior sino como un Todo esto; es un Esto que de algn modo est incrementado por la toma de conciencia e identificacin con l por parte del Yo. Para autores como M. Basu,207 kriyA (lit. accin, actividad) es el concepto clave tanto de la metafsica como de la teora del conocimiento tntrica: en los Tantras se afirma que la conciencia es tanto conocimiento como accin o actividad (kriyA)208. En el idealismo absoluto de la Conciencia la actividad no est al margen ni se opone al pensamiento, sino que, por as decirlo, representa el aspecto dinmico del mismo. La actividad que caracteriza al dinamismo de la conciencia, y que en este trabajo se interpreta en clave ldica, es kriyA, una actividad libre en el sentido de que no depende de nada externo sino que tiene su fin en s misma; por ello, es carente de esfuerzo, espontnea. Estas cinco categoras componen el mbito de la experiencia universal de la creacin pura en la que entre Sujeto y Objeto se establece una relacin de unidad. A partir del quinto

En este estadio puede ser pertinente hablar de un Sujeto y un Objeto pues en los tattvas anteriores se ha establecido la distancia de la voluntad entre cuyos extremos se sitan ambos. 206 J.C. Chaterjee, op.cit., p. 72 207 M. Basu, op.cit. , p. 408. 208 En general, preferimos el empleo del trmino actividad sobre el de accin para traducir kriyA porque el segundo tiene una mayor connotacin de acto transitivo generador de un fruto, con lo cual nos situaramos en la accin krmica, justamente la opuesta a kriyA.

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tattva, el poder de mAyA, separador y ocultador, instaura el mbito de la limitacin y hace que el Sujeto Universal perciba al Objeto separadamente. Sujeto y Objeto se transforman entonces en el espritu (puruSa) y la materia (prak{ti) respectivamente. La conciencia se vuelve dual, y la identidad ideal entre sujeto y objeto alcanzada en el tattva suddhavidyA desaparece. Desde ese momento, debido al poder de la ilusin de mAyA, el Yo, ahora limitado, percibir, como algo exterior a s mismo aquello que en realidad no es ms que su propio pensamiento o idea. La magia de mAyA, consumacin del poder autonegador de Fakti, le har al Yo representarse las ideas que l mismo crea como si fueran distintas e independientes de l. Comienza la esfera de la ilusin y se inicia, con ello, el mbito de la experiencia limitada. ACTO VI La energa de la ilusin El tattva mAyA. El Fivasmo de Cachemira sostiene que el mundo emprico est hecho de una ilusin y de una apariencia mediante la cual la conciencia universal se expresa a s misma. Tanto la ilusin individual subjetiva como el mundo real objetivo, en apariencia opuesto a la primera, son igualmente reales en la medida en que ambos manifiestan al Absoluto, aunque en distinto grado. MAyA es aquella forma de la energa del Absoluto que, como un velo, recubre los pensamientos de la Conciencia Universal y los envuelve en la finitud y la limitacin. Pero, es un poder creador de realidad puesto que dicha accin limitadora es expresin de la libre voluntad del Absoluto que as desea manifestarse209.. El Absoluto libremente se esclaviza, olvida su verdadera naturaleza (avidyA) y se vuelve limitado. MAyA es el medio a travs del cual se lleva a cabo dicho proceso de confinamiento. De igual modo, el Absoluto libremente deshace su esclavitud mediante el reconocimiento (pratyabhijA) de su autntica naturaleza universal. MAyA, considerada el origen del mal en otras filosofas por traer consigo la limitacin, es elevada a la categora de diosa por el sivasmo de Cachemira. As lo expresa Abhinavagupta:

Segn M. Basu, para esta filosofa la ilusin no ha de entenderse como mera nada sino como conocimiento incompleto, en la ilusin no se da una ignorancia completa en la que no haya ningn conocimiento sino que se trata de un conocimiento equivocado, esto es, incompleto o imperfecto. (op. cit., p. 359).

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La diosa MAyAFakti la Energa de la ilusin, es la autonoma suprema del gran Seor. Ella realiza cosas extremadamente difciles. Ella es el velo que recubre el S mismo de iva.210.

En esta estrofa Abhinava equipara mAyA a la libertad divina (svAtantrya), esencia misma de Fakti. La limitacin que instaura mAyA forma parte del natural desenvolvimiento de la Conciencia, es fruto de su libertad , de su autonoma suprema. La gran aportacin del Fivasmo de Cachemira al concepto de mAyA es la clara vinculacin de la ilusin, la ignorancia y la limitacin con la libertad, en tanto que efecto de sta ltima, rebasando de este modo los tratamientos usuales del tema en clave moralizante y dualista. Con la categora de mAyA se inaugura el universo de la experiencia limitada, de la conciencia constituida por sujetos y objetos limitados mutuamente excluyentes. Chaterji explica el carcter lgico y natural de la sucesin de este momento de limitacin en el proceso del devenir csmico del siguiente modo: El que Todo lo experimenta de la [fase] suddhavidyA cuando ha disfrutado del Todo-esto por un tiempo, comienza a sentir como si fuese un sentimiento de cansancio y lasitud () En otras palabras, es invadido por lo que puede llamarse un Poder o Fuerza. Y es a esta Fuerza, a lo que se denomina mAyA. Y, a medida que cae bajo la influencia de mAyA, es como si se fuese durmiendo, y el Todo-esto universal se desvaneciese de su vista como una percepcin clara; es decir, se oscurece, y surge en su lugar una experiencia del tipo del sentimiento de algo vago, e indefinido que es prcticamente lo mismo que el sentimiento de una nada211. De este modo, el Sujeto Universal, tras caer dormido y como consecuencia del sueo en el que mAyA le sumerge, modifica las cinco relaciones que previamente mantena con el Objeto Universal y que daban lugar a los cinco primeros tattvas. Las cinco categoras de la manifestacin siguientes son los cinco productos de mAyA. Se denominan los cinco kacukas, los cinco envoltorios o vainas que constrien las cinco relaciones que se establecen en el estadio sadvidyA del quinto tattva entre el Sujeto y el Objeto Universal . Cada una de estas vainas constrictoras limitan uno de los cinco aspectos de la akti universal. El tattva kAla constrie la capacidad de ser Conciencia de universo (citFakti) y limitando la eternidad de la Conciencia, da lugar a la temporalidad. El tattva niyati constrie la capacidad de ser gozo universal (AnandaFakti) y limitando la libertad absoluta

210 211

Abhinavagupta, PM 15. J.C. Chatterjee, op.cit., p. 77.

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origina la relacin de dependencia. El tattva rAga constrie la capacidad de ser voluntad de universo (icchAFakti) y, limitando la plenitud universal, crea el deseo y el inters proyectado fuera de s. El tattva vidyA constrie la capacidad de conocer universalmente (jAnaFakti) y, al instaurar el conocimiento limitado, hace surgir el conocimiento parcial del individuo (jIva) acerca de s. El tattva kalA constrie la capacidad de actuar universalmente (kriyAFakti) e instaura la accion limitada individual. De este modo las relaciones de existencia eterna (nityatva), de omnipresencia (vyApakatva), de completud total (pUrnatva), de omnisciencia (sarvajatva) y de omnipotencia (Sartvakart{tva) que se establecen entre el Yo universal (Aham) y el Esto universal (Idam) en el plano de la creacin pura de los cinco primeros tattvas dejan de ser percibidos como tales por la Conciencia Universal cuando sta se deja someter al imperio de MayAtattva y sus corazas limitadoras. Es, por as decirlo, como si la Conciencia Universal (Caitanya) mediante el ejercicio de su absoluta libertad (svAtantrya) hubiese decidido someterse al sueo del olvido y la ignorancia, sacrificio universal creador de la multiplicidad y la individuacin. La experiencia a la que la Conciencia libremente decide someterse es la de su propio oscurecimiento, su autolimitacin, hecha efectiva mediante las cinco corazas, los cinco poderes de la ilusin (mAyA). Estos cinco envoltorios encubridores y constrictores los refiere Abhinavagupta del siguiente modo:
En cuanto la Inteligencia, bajo la influencia de la ilusin, queda empaada, se convierte en un alma individual (pumAn), un ser esclavizado. Est atada por el tiempo, la determinacin, la restriccin y por medio del deseo y del conocimiento (limitado)212

ACTO VII El tiempo El tattva kAla. Es la condicin limitadora de la relacin de existencia eterna que se establece entre el Sujeto y el Objeto universal y que da origen al tiempo limitado dividido en presente, pasado y futuro. Bajo la influencia de este factor el Sujeto Universal olvida su

212

Abhinavagupta, PS 16.

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carcter eterno y, puesto que conocer, o mejor dicho, re-conocer es ser, aquello que se ha olvidado deja de ser. ACTO VIII El espacio y causalidad El tattva niyati. En esta categora tiene lugar la limitacin de la experiencia universal de omnipresencia. Es responsable de la existencia del espacio, as como de la causalidad. En virtud de ella se determina el dnde y se establece la relacin causa-efecto. Bajo la influencia de este tattva las experiencias de los sujetos limitados estn condicionadas por la causalidad y la secuencialidad. Este factor limitador hace que el Sujeto Universal olvide que es un ser omnipresente y le hace sentirse condicionado por el espacio y la causalidad. ACTO IX El inters El tattva rAga. Es la condicin limitadora de la relacin universal de completud. Es el origen del deseo y del inters limitado hacia algo objetivo pero sin tender hacia ningn objeto en concreto. El Yo Absoluto olvida que es perfecto y completo en s mismo, y en ese instante, en cierto modo, deja de serlo. Por eso restringir su atencin, crear intereses limitados y se sentir insatisfecho. ACTO X El conocimiento limitado El tattva vidyA. Esta categora es la condicin limitadora del conocimiento universal. Es la responsable de que el conocimiento del sujeto individual sea limitado. Desde ahora el Sujeto Universal deja de percibirse como un ser omnisciente.

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ACTO XI La accin limitada El tattva kalA. Es la condicin limitadora de la infinita capacidad de accin. En virtud de ella surge el poder de la accin y de la creacin limitada. El Supremo Yo no se percibe ya como el creador universal, y, por ello mismo, su poder de accin deja de ser infinito. MAyA y sus corazas, las cinco condiciones limitadoras en las que se concreta su poder oscurecedor, traen como consecuencia la separacin total entre el Sujeto (Aham) y el Objeto (Idam). El primero da lugar al universo mental y el segundo al material. Estn representados por los dos tattvas siguientes: puruSa y prak{ti. Los tattva comprendidos entre mAyA y

puruSa, incluidos stos, se denominan las categoras puras-impuras. A partir de prak{ti se

inicia la serie de los veinticuatro tattva que conforman el mundo de la dualidad impura, caracterizado por estar afectados por las tres impurezas o ignorancias de los seres limitados213. Como hemos indicado, de puruSa en adelante, el sivasmo de Cachemira toma del sAMkhya los tattva de la manifestacin csmica. Pero a diferencia del Fivasmo de Cachemira, el sAMkhya es dualista y considera a puruSa y prak{ti como principios ltimos irreductibles entre s pero a la vez interdependientes. Los conceptos de puruSa y prak{ti son, por esto, ligeramente diferentes en ambas filosofas, siendo el resto de las categoras comunes prcticamente idnticas. ACTO XII El espritu El tattva puruSa. iva y akti, el Sujeto y el Objeto de la experiencia universal de sadvidyA, bajo los efectos de mAyA y de sus cinco condiciones limitadoras, se convierten en puruSa y prak{ti respectivamente . Dentro de la categora de puruSa queda comprendido todo el universo de seres sensibles, mientras que la categora de prak{ti abarca el resto del universo, material e insensible.

Las tres impurezas, malas que afectan a los seres limitados las expondremos al hablar de la esclavitud y los caminos del reconocimiento, pp. 168-181.

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En este momento, por la accin de mAyA surge la multiplicidad y la limitacin excluidora propiamente dicha: no hay un slo puruSa sino que el Sujeto Universal se convierte en infinitos sujetos limitados que se perciben a s mismos como diferentes y separados los unos de los otros, aunque en realidad todos proceden y son expresin de Aqul. Esto se lleva a cabo por un proceso cuya divisin es slo aparente puesto que, como hemos indicado, la fuente comn no queda agotada por esta manifestacin sino que permanece inafectada. ACTO XIII La naturaleza El tattva prak{ti. De modo simultneo a la manifestacin de puruSa tiene lugar la manifestacin de prak{ti. En virtud del sueo limitador de mAyA el Todo-esto se convierte ahora en un esto indefinido, en prak{ti. A diferencia del sAMkhya, que sostiene la existencia de una nica prak{ti, para el Fivasmo de Cachemira la multiplicidad de prak{ti es igual a la de puruSa. A cada puruSa le corresponde una prak{ti, a cada sujeto un objeto. Prak{ti se compone de tres cualidades o elementos constitutivos (guNa), denominados sattva, rajas, y tamas, los cuales permanecen en un estado de perfecto equilibrio en este estadio en el que puruSa experimenta a prak{ti como un todo. Sattva es el principio que representa la paz gozosa de la pura luz de la conciencia. Tamas se caracteriza por el dolor, el aturdimiento y la oscuridad. Rajas es el principio de la actividad y la pasin. Prak{ti , la Naturaleza , es la forma que adopta Fakti al proyectarse externamente en el mbito limitado214, y sattva, rajas y tamas no son ms que el resultado de la limitacin de los distintos aspectos de la energa que se manifiestan slo en la creacin: el conocimiento (jAna), la voluntad (ichhA) y la accin (kriyA). El tattva prak{ti se caracteriza por albergar estas tres cualidades en estado de perfecto equilibrio. PuruSa la experimenta, por ello mismo, como algo vago e indefinido, en un estado similar al del sueo profundo. Pero para que la manifestacin contine debe haber un cambio, y este tiene lugar con el impulso que rompe el equilibrio entre las tres cualidades de Prak{ti. A consecuencia de esto la

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naturaleza se transforma en los restantes elementos de la manifestacin csmica, en cada uno de los cuales predomina una de sus tres cualidades (guNa). ACTO XIV El intelecto El tattva buddhi. Buddhi es la luz de la inteligencia, la conciencia pura; en ella predomina la cualidad sattva. El sentimiento que se da en este estado es el de una paz gozosa. Representa en el mbito individual y limitado las caractersticas de la luz de la conciencia (prakAFa) en la Conciencia Universal pero, a diferencia de sta, a la que todos los reflejos le son internos, buddhi recibe reflejos, tanto internos, por ejemplo los de las imgenes procedentes de las huellas residuales (saMskAras) depositadas en el subconsciente, como externos, de los objetos limitados del mundo sensible. Es la conciencia impersonal en la que an no se percibe el ego emprico. ACTO XV El ego personal El tattva ahaMkAra. La conciencia del yo emprico es el producto de la inteligencia limitada; es responsable de la identificacin entre el s mismo limitado y la buddhi, cuyas actividades se atribuye. Es el sustrato o trasfondo que como pantalla de proyeccin es generado automticamente por la actividad de la inteligencia. Puede equipararse al principio al cual se debe el surgimiento de la conciencia individual o ego personal. Esta categora es la que recoge las huellas residuales (saMskAras) que dejan las experiencias anteriores y las asimila a las actuales, conformando, as, el ego emprico. Su funcin es la apropiacin (abhimAna). Tras tomar conciencia de las cosas en s mismas (buddhi) las percibe como el tal y tal con el que el Yo se identifica. As, la experiencia del ahaMkAra puede formularse como un Yo soy tal y tal (ej. este cuerpo, estos pensamientos, estas emociones, etc.)
Para la concepcin india de la naturaleza a partir de la idea de energa vase R. Fernndez La energa creadora. El espectculo de la conciencia. en: Ch. Maillard (ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la
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Se da en el Yo una tendencia, una tensin y un movimiento hacia aquel tal y tal con lo que se identifica; de acuerdo con ello en este tattva la cualidad de prak{ti ms manifiesta es rajas y el aspecto de Fakti preponderante es el de la voluntad. De ahaMkAra proceden los quince tattvas restantes, formados por manas (la capacidad de crear imgenes) y tres grupos de elementos en cada uno de los cuales predomina una cualidad de prak{ti. En los cinco jAnendriyas (rganos del conocimiento o sentidos) predomina sattva, en los cinco karmendriyas (sentidos de la accin) predomina rajas y en los cinco TanmAtras (elementos primarios de la percepcin) predomina tamas. ACTO XVI La creacin de imgenes El tattva manas. Manas es traducido por algunos autores como mente, pero su significado no se identifica totalmente con el de este trmino. Tambin se le ha equiparado con la imaginacin, aunque sta es slo una de sus funciones. Se trata del primer producto del ego emprico (ahaMkAra), mediador entre ste y los sentidos. Su funcin principal es la seleccin de informacin procedente de los sentidos y la construccin de imgenes a partir de ella. Manas es igualmente la atencin necesaria para llevar a cabo dicho proceso de seleccin y sntesis de informacin. Aunque es un tattva caracterizado por la actividad, sin embargo, la cualidad predominante no es rajas sino tamas. Esto se debe a que las imgenes que manas produce no pueden revelarse independientemente de buddhi y de ahaMkAra. Es, por as decirlo, una actividad en la oscuridad que incita al movimiento slo cuando el sujeto de la experiencia se identifica con ella en ahaMkAra. Los tattva que siguen forman los elementos constitutivos de la experiencia sensible: los cinco sentidos, los cinco poderes de accin y los cinco objetos generales de la percepcin sensible, todos los cuales proceden de ahaMkAra. La experiencia sensible est compuesta, en primer lugar, por los indriya, que no son rganos de los sentidos propiamente dichos, sino poderes o energas que operan a travs de stos y, en segundo lugar, por los tanmAtras, elementos primarios de la percepcin.

India, Kairs, Barcelona, 2000, en prensa.

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ACTOS XVII - XXI Los rganos del conocimiento (la percepcin sensible) Los tattvas jAnendriyas. Las cinco facultades que hacen posible la percepcin sensible se denominan jAnendriyas o buddhindriyas. Estos son el odo (FravaNendriya), el tacto (sparFendriya), la vista (darFanendriya) el gusto (rasanendriya) y el olfato (ghrANendriya). ACTOS XXII- XXVI Los rganos de la accin emprica Los tattvas karmendriyas. Son la facultad de hablar (vAgindriya), la de manejar (hastendriya), la de locomocin (pAdendriya), la de excrecin (pAyvindriya) y la de la accin sexual y el descanso (upasthendriya). ACTOS XXVII-XXXI Los elementos primarios de la percepcin Los tattvas tanmAtra. Son los elementos generales de las percepciones sensoriales particulares. Son: el sonido (Fabda-tanmAtra), la textura (sparsa-tanmAtra), el color (rUpatanmAtra) el sabor (rasa-tanmAtra) y el olor (gandha-tanmAtra). ACTOS XXXII-XXXVI Los elementos de la materialidad Los tattvas bhUtas. Los cinco bhUtas son los productos de los cinco tanmAtras. Estos son: el ter (AkAFa), el aire (vAyu), el fuego (agni), el agua (Ap), y la tierra (p{ithivI). En resumen, con la exposicin de los treinta y seis tattvas a modo de actos representativos del drama csmico de la Conciencia Universal, hemos querido enfatizar que la

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manifestacin csmica, por tratarse del proceso autogenerativo de un principio ltimo no-dual cuya de naturaleza representativa, su manifestacin poda ser expuesta siguiendo una estructuracin dramtica. La naturaleza emanativa o autogenerativa del principio ltimo (la Conciencia Universal) en este sistema de pensamiento proporciona la unidad de accin necesaria para que la creacin universal pueda ser interpretada como proceso ldicodramtico.

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4.2. PARTE II: ESTTICA DE LA REINTEGRACIN UNIVERSAL

No te aferres (a nada) ni renuncies (a nada); sosegado en ti mismo, tal cual t eres, gzate en el todo215

La gran preocupacin tica y psicolgica del pensamiento indio est directamente relacionada con su carcter soteriolgico. La liberacin (mokSa) y la esclavitud ordenan desde sus extremos no slo el cdigo tico del pensamiento indio sino tambin la especulacin metafsica, destinada en ltima instancia a explicar el estado esclavizado del hombre y a proporcionar una va para escapar del sufrimiento y la condicin limitada del individuo. En este apartado, siguiendo la clave sacrificial que expusimos en el primer captulo, interpretaremos la soteriologa propia del Fivasmo de Cachemira como esttica de la reintegracin universal, es decir, como la parte del proceso representativo o autocognoscitivo de la Conciencia Absoluta consistente en el retorno a s; un recogimiento en el propio ser que, como vimos, siempre tiene la forma de una experiencia gozosa. En la medida en que dicho recogimiento o reintegracin toma como punto de partida y medio principal el de las formas fenomnicas sensibles (AbhAsas), podemos decir que se trata de una experiencia de placer propiamente esttico. Se trata de una experiencia que, siguiendo los principios homeopticos del tantrismo, nos libera a travs de aquellos mismos medios que normalmente nos esclavizan: lo sensible y sus formas. Apreciando la belleza y experimentando el placer del espectculo mgico (de mAyA) del mundo desapegadamente, con una distancia esttica, podemos reconocernos en unidad con el Absoluto (iva). La identificacin con su proyeccin csmica, con su Fakti desplegada, a travs del canal de la sensibilidad, nos conduce a experimentar la no-dualidad reflejada en la multiplicidad. Desde la ptica de la Conciencia Universal, esclavitud y liberacin equivalen a la ocultacin y la revelacin de su propio ser, resultado de su doble actividad creadora (s{Sti o AbhAsa) y disolvedora del universo (pralaya). De ambas actividades proponemos aqu una lectura esttica. Resumiendo las interpretaciones principales realizadas hasta el momento: si la manifestacin csmica puede verse como un proceso esttico creador de la multiplicidad del mundo en tanto que obra, la disolucin restauradora de la unidad, puede verse como un
215

Abhinavagupta, AnuttArASTikA 2. (tr. R. Panikkar).

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proceso esttico de reintegracin, de retorno a la unidad en y a partir de la multiplicidad de las formas fenomnicas; ambos procesos giran en torno a una obra (el mundo) y su carcter placentero est directamente relacionado con el medio sensible y formal en el que tienen lugar; por ello pueden considerarse como procesos estticos. Para el tantrismo, seala A. Padoux, la manifestacin csmica y la esclavitud del hombre en el mundo, la reabsorcin csmica y la liberacin del ciclo de los nacimientos son procesos perfectamente homlogos: atravesando uno, se atraviesa el otro tambin, porque son dos movimientos de la misma energa.216. La manifestacin y la reabsorcin csmica, la esclavitud y la liberacin, en la medida en que toman al ser humano y a su estructura sensible como punto de inflexin, tienen lugar a travs del reino sensible de las formas y, por ello, son procesos susceptibles de ser considerados estticamente. El reconocimiento (pratyabhijA) de la identidad esencial del individuo con la conciencia universal y con el universo en tanto que proyeccin suya, es propuesto como camino liberador por la escuela que lleva el mismo nombre. La iluminacin del individuo es el punto de inflexin mediante el cual la conciencia universal revierte sobre s misma. Si el proceso manifestador del universo puede ser interpretado como una esttica de la creacin, ahora, en la figura del liberado en vida, la Conciencia experimenta el retorno a s desde y en la pluralidad. El mstico del Fivasmo de Cachemira no abandona el gozo sensible sino que asiste como espectador a la recepcin y como actor-artista participa en la representacin de la obra dramtica del universo. Donde no hay dualidad pero, sin embargo, queda lugar para la multiplicidad, slo puede haber unidad dramatizada, y esto ltimo es el mundo para el mstico del Fivasmo de Cachemira. Si la creacin del universo poda verse como el juego esttico que tiene por obra el universo, la recepcin de dicha obra tiene lugar en la experiencia del reconocimiento (pratyabhijA) del liberado en vida, aquel espectador cuya liberacin consiste en el gozo de poder percibir en unidad el despliegue de la obra, el juego dramtico de la energa universal; un juego del que se siente parte y, por lo cual, no es slo espectador del mismo sino tambin actor y co-autor. Pero, para poder adentrarnos en la experiencia del liberado en vida hemos de esbozar, aunque sea brevemente, los presupuestos de las vas de reunificacin del Fivasmo de Cachemira.

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4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueo de la ignorancia Los conceptos de esclavitud y liberacin estn relacionados con el de libertad. En el Fivasmo de Cachemira la esclavitud y la liberacin son una polaridad ms en cuyo vaivn se establece el juego csmico del ocultamiento y la iluminacin, de la unidad y la diversidad, del olvido y el reconocimiento. En palabras de Abhinavagupta:
Concentrndose en la revelacin de la majestad propia del conocimiento del S mismo, l desvela el S mismo innato. As el supremo iva despliega su juego prodigioso (consistente) en esclavitud y liberacin217.

A diferencia de otras tradiciones indias, en el tantrismo, la liberacin no se entiende tanto como un estado de pasiva estaticidad sino que lo que se persigue es un estado divinizado o teoptico (el estado bhairava) en el que, por haberse alcanzado la unidad con iva (Fivatva), se disfruta de las energas divinas en estado puro e ilimitado218. Alcanzar el reconocimiento y la identificacin de la conciencia unitaria que absorbe el universo en iva implica, al mismo tiempo, fundirse con akti, esto es, adquirir el poder ilimitado de iva. En relacin con Fakti, queda especialmente patente que la liberacin no se concibe como la huda de un mundo ilusorio sino como liberacin de la limitacin impuesta por mAyA. Consiste, por consiguiente, en la recuperacin de la energa del Universo en estado puro e ilimitado para su disfrute en este mundo y en esta vida. La liberacin consiste en alcanzar la perspectiva del Absoluto, en reconocer su presencia invisible como unidad consciente en la multiplicidad visible. De este modo, si caer bajo el hechizo de mayA significaba olvidar, liberarse consistir en una actividad de anmnesis o reconocimiento.

216 217

A. Padoux, op.cit., p. 37. Abhinavagupta, PM 33. 218 Aunque la liberacin (mokSa) ha sido interpretada a menudo en sentido negativo en tanto que libertad de, la espontaneidad que aqu se reivindica para el juego es una libertad eminentemente positiva o libertad para. H. Zimmer seala al respecto que el iniciado tntrico hind exclama quin busca el nirvANa? qu se obtiene con mokSa? el agua se mezcla con el agua. (H. Zimmer, Philosophies of India, Motilal, Delhi, 1990, p. 560). La base argumental del tantrismo, que le ha valido su posicin heterodoxa dentro del pensamiento indio, se resume en considerar la libertad no tanto como liberacin del ciclo del saMsAra sino al modo de una espontnea intervencin en la realidad de este mundo. Se tratara de una accin ldica por cuanto que nace del gozo pero no del apego y, por tanto, no est impregnada de efectos krmicos.

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Desde la perspectiva de la Conciencia Universal la liberacin es el momento de retorno, de re-presentacin, de re-cuperacin de s, de re-conocimiento y tiene lugar de un modo tan natural y espontneo como la esclavitud. La Conciencia, del mismo modo que libremente se esclaviza, escindindose en Sujeto y Objeto, libremente se libera, recuperando el estado unitario de identificacin entre ambos polos. El liberado es aquel ser que desde su posicin dentro del universo fenomnico percibe dicha identificacin, pues, an captando la pluralidad del mundo a travs de los sentidos, no la percibe como dualidad. Las formas de Fakti directamente responsables de este doble proceso esclavizador y liberador son tirodhAnaFakti y anugrahaFakti. TirodhAnaFakti, el poder del oscurecimiento y la limitacin, genera el mundo de la objetividad, haciendo que el Sujeto Universal se vea a s mismo como limitado y opuesto al Objeto, identificndose con lo que no es (anAtma) y quedando, por ello, esclavizado. En segundo lugar, anugrahaFakti, el Poder de la Gracia, hace que la Conciencia se revele a s misma y retorne a su estado de unidad trascendente mediante la identificacin con el universo y la reabsorcin (pralaya) de ste en su propio ser. La alternancia entre estos dos estados as como la trascendencia divina respecto a ellos, la expresa Utpaladeva bellamente:
Alabado sea el maravilloso ambhu [nombre de iva], el Engaador, que es, sin embargo, puro y claro, el Escondido, que, a pesar de ello, se ha revelado a s mismo, el Sutil, cuya forma, sin embargo, toma la forma de todo el universo.(...) Loado sea ambhu, El que est siempre esclavizado Y, sin embargo, disfruta de la eterna liberacin: El que est ms all de la esclavitud y la liberacin.219

El surgimiento de la conciencia dual es el germen de la conciencia individual afectada por la finitud. El poder de la libertad (svAtantrya) se manifiesta a travs de la libre autolimitacin, el autocubrimiento o la ocultacin, que es, desde el punto de vista de la nueva realidad emergente del individuo, su propia esclavitud. Ahora bien, si en el conjunto de la

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filosofa india la esclavitud se asocia a la ignorancia (avidyA o ajAna) de la verdadera realidad, en un idealismo absoluto de la conciencia como el del Fivasmo de Cachemira, el velarse de la conciencia no puede ser otra cosa que la ignorancia, no ya en el sentido de ausencia total de conocimiento o percepcin, sino como percepcin errnea, consecuencia del olvido de la propia naturaleza; pero una percepcin errnea que es creadora de realidad, puesto que lo real es conciencia. El mundo de la pluralidad surge, entonces, por una especie de velo de inconsciencia que sume a la Conciencia Universal (iva) en un sueo aletargador hacindole olvidar su verdadera identidad. De ah que la propia esclavitud, erigida sobre el mundo de las diferencias que instaura mAyA, contribuya al nacimiento del ser de actor del Absoluto en el baile de mscaras de la pluralidad de identidades o egos finitos. Como hemos visto, el concepto de ignorancia (ajAna) en el Fivasmo de Cachemira, no indica una ausencia total de conocimiento, sino un conocimiento errneo o ilusin. Una ilusin o percepcin errnea, importa insistir, que es real y que puede ser comparada a un acto de imaginacin voluntario por parte de la conciencia ltima. Como apunta Abhinavagupta:
El Innato no (puede estar sujeto) al flujo de las existencias objetivas; ellas no se manifiestan ms que experimentadas por ti. Aunque privadas de realidad por naturaleza, en un instante, por la falta de un error de percepcin, se hacen realidad. As surge de tu imaginacin la grandeza de este universo, puesto que no existe ninguna otra causa de su aparicin. Es por ello por lo que, por tu propia gloria, tu resplandeces en todos los mundos y, aunque nico, eres la esencia de lo mltiple.220

Sobre esta ilusin o

percepcin errnea se erige la realidad del drama csmico,

producto de la imaginacin de la Conciencia Universal. Se trata, pues, de una realidad tejida con la ilusoriedad del teatro, de la pura representacin. La misma nocin de ignorancia metafsica, tal y como la entiende el Fivasmo de Cachemira, justifica la analoga del drama para aludir a la realidad del mundo, ya que son la ilusin y la ficcin generadas por la ignorancia metafsica, las que conforman el ser del universo fenomnico. El comn de los mortales, del mismo modo que est posedo por sus propios sueos, as queda inmerso en el drama csmico, pues carece de la distancia necesaria distancia esttica universal, que le permita apreciarlo tal cual es: como un juego dramtico del Absoluto. Esta visin es privilegio de la mstica y de la elevacin espiritual. Para el Fivasmo de Cachemira, slo los seres
219

Utpaladeva, ivastotrAvalI, 2. 12, 2. 17.. Los corchetes son mos.

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espiritualmente iluminados tienen la capacidad de transformar, simplemente con su mirada y con su actitud, la vida en drama litrgico de la divinidad fenomenizada. Todo adquiere la realidad de un juego para el que tiene la mirada puesta en el unitario flujo de energa que recorre la diversidad de las formas. El liberado es el que suea despierto, el que acta con conciencia del juego dramtico en el que se inserta su accin; por eso no teme por su integridad fsica, hecha de la realidad de los personajes. En palabras de Abhinavagupta:
Si, en el transcurso de un sueo, sabemos que soamos, no sentimos ningn miedo cuando recibimos una estocada, cuando nos ahogamos, nos quemamos o nos encarcelan, pues no se trata ms que de un juego.221

La propia ignorancia tiene un valor positivo por cuanto que ella tambin emana de la conciencia y es, en esa medida, real. L. Silburn lo resalta en su comentario a la ParamArthadvAdaFikA de Abhinavagupta al afirmar que: Si (...) se profundiza en la ignorancia, uno se da cuenta de que ella proviene del reino de iva puesto que ella hace vibrar la conciencia. (...) Cuando, por fin, tambin se considera a la propia ignorancia como idntica al S mismo, se alcanza la realidad del S mismo csmico, y en esto consiste la iluminacin, la gloria, la libertad222. La ignorancia como percepcin defectuosa o conocimiento errneo transforma la realidad o, mejor dicho, la crea. Se trata de un conocimiento imperfecto o incompleto generador de realidad. Digamos que se est esclavizado porque se cree que ello es as, del mismo modo que un rey en un sueo puede creer que es un mendigo. No es, por tanto, una ignorancia meramente intelectual sino existencial. En este sentido, se podra decir que nuestra vida consciente forma parte del sueo de iva en el que l juega a asumir nuestras identidades y ser el sustrato ltimo de todos los estados que atravesamos, tradicionalmente divididos en cuatro: vigilia, sueo, sueo profundo y estado trascendental; aunque, en sentido absoluto, iva sigue trascendindolos. Abhinavagupta lo expresa en los siguientes trminos:

220 221

Abhinavagupta, AnuttarASTikA, 7. Abhinavagupta, ParamArthadvAdaFikA, 3. 222 L. Silburn, Hymnes de Abhinavagupta, PICI, Pars, 1986, p. 72.

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Te revelas a voluntad como un actor que asume los papeles que le son propios: la vigilia, el sueo, el sueo profundo, etc.; pero en realidad no interpretas ningn papel.223

El origen de la esclavitud es la ignorancia y, puesto que sta es a su vez el origen de la dualidad, en el caso del individuo, su esclavitud es debida a la percepcin de la dualidad escindida en sujetos y objetos sin atender al fondo comn de la energa del que ambos emanan como aspectos. Abhinavagupta escribe:
Debido a la visin defectuosa que conlleva la ignorancia, el ser humano se concibe como una multiplicidad variada de sujetos y objetos, cuando en realidad es nico e idntico a s mismo224.

El sentido de la dualidad y la otredad es lo que instaura el sueo esclavizador. Del mismo modo que cuando soamos no percibimos que el conjunto del sueo es un producto de nuestra propia mente, as, tampoco en nuestra vida consciente podemos percibir que el universo es la proyeccin de un nico ser que coincide con nuestro ser ms profundo e interior. La limitacin y el autocubrimiento de iva es el inicio de la dualidad, del sentido del yo emprico limitado, el nacimiento de los personajes del drama. El surgimiento de la ignorancia (ajAna) se debe a una serie de impurezas (malas) mentales que impiden la correcta visin y el reconomiento, impurezas que nacen de la propia libertad del Absoluto. Abhinavagupta lo expone en lo siguientes trminos:
Cuanto se manifiesta en todas estas formas no es otra cosa que la presuncin de la propia imperfeccin. As como la voluntad de iva, que es libre, al asumir el aspecto de un jarrn, se convierte en un jarrn, del mismo modo la voluntad de ocultarse a s mismo, se convierte en la impureza, la cual es una cosa real (vastu)225.

Tres son las impurezas o ignorancias que enturbian la visin naturaleza:

de la verdadera

223 224

Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika, 11. Abhinavagupta, PM 25. 225 Abhinavagupta, T , 9.2. 65-66.

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La pantalla superior es aqu la impureza congnita. La pantalla sutil es la coraza de la ilusin, etc. (En cuanto a) la pantalla grosera, sta es externa y adopta el aspecto del cuerpo ordinario. Es de este modo cmo el S mismo est cubierto por tres envolturas.226.

En primer lugar, existe una ignorancia innata, ANava mala, consistente en la prdida de la universalidad y el consecuente olvido de la verdadera naturaleza. Se trata de una incapacidad innata para intuir la propia esencia y tiene lugar a travs de la limitacin del poder de la voluntad (icchA Fakti) del Absoluto. Es esta impureza la que procura la identificacin de la Conciencia Universal con la identidad individual. Nava es la responsable del surgimiento del sentido del ego, el cual, por definicin, es finito y limitado. La realidad del ego finito en relacin con la conciencia universal es como la de las experiencias de los sueos. As, por ejemplo, la identidad que un rey adquiere en un sueo en el que se convierte en mendigo porque piensa que es un mendigo, es una concepcin errnea que tiene efectos prcticos y existenciales en la realidad del sueo aunque al despertarse desaparezca. Al igual que ocurre en el sueo, todas las impurezas tienen un poder real por relacin a la conciencia universal. Es como si la Conciencia Universal libremente decidiera someterse al sueo del mundo fenomnico en el que ha de fragmentar su unidad en una multiplicidad de conciencias individualizadas finitas y ello lo lleva a cabo mediante la impureza ANava mala. Como el carcter ilusorio y a la vez real de las experiencias que tenemos en nuestros propios sueos, el teatro del mundo de las identidades subjetivas tiene, por as decirlo, la realidad y la consistencia de un sueo en el que la Conciencia Universal libremente decide sumergirse. La ignorancia innata (ANava mala) es la principal impureza que alberga en su interior a las otras dos. El sentido de la individualidad que procura es el primer obstculo para percibir la propia naturaleza, o, en otros trminos, para la percepcin consciente del drama csmico, ya que el propio sentido del yo impide la percepcin de nuestra naturaleza de actor. La primera condicin para la emergencia del drama csmico es, en efecto, la prdida de la Conciencia Universal unitaria, pues, slo as, el ser del Actor Universal puede ejercitarse como tal representando los mltiples papeles de las infinitas conciencias limitadas en formas individuales.

226

Abhinavagupta, PM 24.

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Y aunque en realidad son las categoras de mAyA puesto que ella encierra la semilla del karma (karma bija) y las de las cinco corazas limitadoras (kacukas) las causantes del surgimiento del universo impuro y limitado, slo a la segunda ignorancia se la denomina por su nombre: mAyIya mala. sta es la impureza que impone la ilusin de la diferencia y la dualidad propiamente dicha y se sigue lgicamente de la primera, pues slo cuando uno tiene sentido de la individualidad y, por lo tanto, se siente distinto de los dems, puede percibir lo diferente como tal. El sentido de la diferencia es el resultado de la limitacin en la individualidad. En este estado perdemos de vista la totalidad, de la que, sin embargo, nos sentimos escindidos y, consecuentemente, perdemos el placer inherente a la experiencia de la plenitud. Del sentimiento del ego nacido de las dos impurezas anteriores emerge la ltima: kArma mala, caracterizada por la accin que atiende a las finalidades que el yo le marca. Se trata de una accin que se ejerce mediante el esfuerzo de la voluntad y que nace de la escasez o la necesidad. Este tipo de accin cae dentro del reino de la moralidad de las acciones buenas y malas que generan un fruto proporcional a las mismas. En el fondo, es una vez ms ANava mala la impureza determinante, la cual, al crear el sentido del ego limitado, instaura la limitacin, el mvil de toda accin krmica inserta en la cadena fenomnica de causa-efecto. Pero, en qu medida est la Conciencia Universal presente en el mundo fenomnico caracterizado por la limitacin y la transmigracin? en qu sentido puede estar el mundo del sufrimiento y transmigracin penetrado de Sublime Conciencia Universal? JogarAja responde lo siguiente:
Cmo se ata y se libera el Seor supremo? iva, masa indivisa de felicidad y de espiritualidad absolutas ejerce su juego, es decir, esconde su propia esencia fragmentndose en sujetos conscientes y asignando a esta esencia indivisa la esclavitud del sujeto perceptor y el objeto percibido. Es l igualmente quien se libera espontneamente de esta esclavitud corporal y de otras cuando ha recobrado el Conocimiento de s mismo. Sin embargo, aunque errante de unas condiciones a otras en la transmigracin, haciendo esto, el s mismo no aliena su propia esencia, porque se expande por todos los sitios como Sujeto perceptor (anubhavit{)227 .

227

Comentario de YogarAja al PM 33 de Abhinavagupta.

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Es decir, cada conciencia individual limitada, sujeto consciente, es encarnacin de la Conciencia Universal y, en virtud de su autonoma, rinde homenaje a la gloria de sta. Cada sujeto limitado es, en la independencia de su conciencia, un pequeo dios en el que est reproducida a pequea escala la Conciencia Universal. Incluso en los seres limitados que transmigran, aunque mezclado con dolor, hay alegra y, en esa medida, el Absoluto se expande a travs de ellos, no quedando anulada por la limitacin su esencia de luz consciente y autnoma. All donde hay gozo autntico se manifiesta la unidad de la conciencia. La transmigracin puede verse negativamente desde el punto de vista relativo y limitado del individuo con aspiraciones espirituales pero no desde el punto de vista de la Realidad Suprema. Utpalaveda seala este rebasamiento de la moral y la dualidad de los opuestos por parte del Absoluto:
Alabado sea ambhu, El que siempre est esclavizado Y sin embargo, disfruta de la liberacin eterna: El que est ms all de la esclavitud y la liberacin.228

Recordemos la totalidad del proceso. La Conciencia Universal, primeramente, se limita fragmentndose en la diversidad fenomnica. Fruto de ello es el individuo y su conciencia individual limitada. En un segundo momento, emprende el camino de vuelta de recuperacin de su propia universalidad, de reafirmacin, de reconocimiento. Entonces el individuo limitado representa, por as decirlo, el vehculo a travs del cual la Conciencia se percibe a s misma. La liberacin propiamente dicha slo tiene sentido desde el punto de vista del individuo y consiste en la eliminacin de las impurezas mencionadas y el reconocimiento de la identidad entre el individuo limitado y la Realidad Suprema ilimitada; indentidad, en virtud de la cual, el individuo deja de ser limitado, deja de existir por separado, y pasa a formar parte indivisa del fluir de la energa universal229. Dicho reconocimiento se lleva a cabo mediante
Utpaladeva, st.2. 17. Esta obra se encuentra editada en original snscrito y en traduccin al ingls por C. Rhodes Bailly, Shaiva Devotional Songs of Kashmir. A Translation and Study of Utpaladevas Shivastotravali, Sri Satguru Publications, Delhi, 1990. 229 El s mismo individual (jiva) se compone de aspectos fsicos (los cinco bhUtas), aspectos psquicos (buddhi, ahaMkAra y manas), y aspectos espirituales (formas de Fakti presentes en l: prANa, el aliento universal, KuNDalinI, la energa que se despierta con el yoga fsico (hAtha-yoga) y caitanya, la conciencia pura, que forma su ser ms interior).
228

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dos tipos de conocimiento: la corriente pratyabhijA propone, por una parte, el empleo del conocimiento racional para su propia superacin y, por otra, el conocimiento espiritual intuitivo (dikSa). Para que el individuo obtenga la intuicin espiritual de la esencial unidad de todo conducente a la identificacin con iva, son muy importantes los aspectos prcticos de la disciplina espiritual (sAdhana). La Conciencia de iva, Conciencia unitaria desde la cual el individuo se identifica con el universo y con el Absoluto, se alcanza invirtiendo el proceso de la manifestacin csmica enumerado en los tattvas. Corresponde, por tanto, a la recuperacin de las Energas Divinas mediante el desvanecimiento de los envoltorios que componen la ilusin csmica.

4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento Como hemos indicado, el aspecto de Fakti a travs del cual se lleva a cabo este retorno al Todo es anugraha (la divina revelacin) o FaktipAta (la cada de la divina Fakti).. Su obtencin viene dada por la disciplina espiritual (yoga, upAya), dentro de la que existen cuatro vas posibles, cada una de las cuales parte de un determinado grado de FaktipAta (estado de gracia o energa reveladora) y conducen a la va superior en el camino ascensional hacia la identificacin con iva. Estas vas son: el no-medio (anupAya), el camino de iva (FambhavopAya), el camino de la energa (FaktopAya) y el camino del individuo (AnavopAya). Las tres ltimas estn descritas en los tres captulos centrales de los ivasUtra. AnupAya significa el no-medio o el no-camino. No se la considera propiamente una va de reunificacin pues en ella el estado de gracia del adepto es tal que no necesita ningn tipo de disciplina y sin ningn tipo de esfuerzo alcanza la identificacin con la divinidad. No es necesario, pues, ningn tipo de yoga, y, por esto, no est descrita en los ivasUtra. Esta va parte de un estado de no dualidad mental (nirvikalpa) Segn J. Singh el camino de iva (FAmbhavopAya) es especfico de los tratados Fivastas no dualistas (ivAgama)
230

. El tipo de yoga propuesto en esta va de reunificacin no se

encuentra ni en el jAna yoga del VedAnta ni en el Yoga de Patajali. Para el Fivasmo de Cachemira es la ms elevada, ya que anupAya no es propiamente una va. En trminos generales, dos son las posiciones fundamentales con relacin a los caminos de liberacin: una defiende la iluminacin gradual y otra la experiencia sbita, el despertar

230

J. Singh, ivasUtra, The Yoga of Supreme Identity, cit., p.xxxvii

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repentino. A lo largo de los siglos VII y VIII, la polmica entre ambas posiciones alcanz su punto lgido. Dentro de ella, el sivasmo de Cachemira y las corrientes tntricas en general postulaban la va abreviada, a travs de la que se alcanzaba la iluminacin repentina. El Tantra VijAnabhairava231, uno de sus textos clave, se centra en la exposicin de esta va abreviada y los ivasUtra dedican la primera seccin de los sUtra a exponerla. En este tipo de Yoga la disciplina espiritual y el esfuerzo entendido como tensin de la voluntad hacia un fin externo se elimina, la voluntad se introvierte, replegndose en el interior del ser individual . Esta va conduce a alcanzar un estado, el estado FAmbhava, consistente en una identificacin plena y total con iva al margen de los procesos mentales, simplemente mediante una intensa orientacin de la voluntad hacia la realidad interior. Esta va se basa en el cese de toda actividad de ndole conceptual y dualizante. En relacin con ello Abhinava seala:
En la ardiente llama de su conciencia l arroja en ofrenda el amontonamiento de grandes grmenes (que consisten) en una diferenciacin de construcciones conceptuales internas y externas. La oblacin al fuego se hace sin esfuerzo.232.

El verdadero sacrificio est al margen de los rituales y ha de consistir en la destruccin de todas las diferenciaciones conceptuales. Esto se realiza mediante la absorcin en la Subjetividad absoluta, en la Conciencia Unitaria cuya llama consume todo pensamiento dualizante. Lo caracterstico de este estadio es la falta de esfuerzo, pues, si bien ste es necesario en otras vas inferiores, en este estadio la tensin generada llevara al efecto contrario de lo que se pretende superar: la dicotomizacin y la escisin conceptual. La actitud ha de ser de una pasividad en alerta. El trmino unmeSa designa tambin, en esta filosofa, la presencia de la Conciencia Unitaria como el fondo unificador sobre el que se erige el pensamiento conceptual al que esta va de reunificacin pretende acceder. UnmeSa vendra a ser como las rfagas de intuicin que entrelazan los pensamientos conceptuales. KSemarAja los define del siguiente modo:

231 232

Cf. R. Gnoli, en su introduccin a esta obra, trad. al italiano por Atilia Sironi, Adelphi, Miln, 1993 Abhinavagupta, PM 76.

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Mientras uno est absorto en un pensamiento y otro surge, el punto de unin entre los dos es la unmeSa, i.e. la revelacin de la verdadera naturaleza del S mismo que es el fondo de los dos pensamientos.233

En conclusin, J. Singh define la va de FAmbhava del siguiente modo: Cuando ni aceptamos ni rechazamos, cuando hay simple conciencia liberada de toda ideacin, entonces se produce un flash repentino y espontneo de la experiencia de nuestro S mismo esencial. Esto es Fambhava, samAveFa. Esto es una iluminacin inmediata, directa.234 Pero, si bien en este estado el esfuerzo y la disciplina son casi innecesarios debido a la presencia de la gracia (FaktipAta o anugrahaFakti), la adquisicin de dicho poder o gracia por parte del individuo s requiere esfuerzos y disciplinas espirituales. stos se realizan en las vas inferiores, las cuales estn formadas por etapas sucesivas que han de ser recorridas una a una, en espera de obtener la gracia divina. El objetivo fundamental de estas etapas es la eliminacin de la dualidad mental (vikalpa). En el camino de la Energa (FaktopAya) la disciplina est orientada hacia citFakti, o vimarFaFakti, el poder de la conciencia, y, por ello, se basa en prcticas de ndole mental cuyo objetivo es lograr la inmersin en la divinidad (samAveFa). La recitacin de frmulas (mantra) es uno de los medios que se proponen para eliminar la conciencia dual. En esta va es la capacidad de creacin de imgenes (manas) la parte del individuo que participa ms activamente. En ella es necesario el esfuerzo pero ste no es grande. En el camino del individuo (AnavopAya) los medios empleados para la disciplina espiritual son los sentidos, la respiracin (prANa) y la creacin de imgenes mentales (manas) . La gracia es dbil, y ello se ha de compensar con ejercicios prcticos de diversa ndole: yoga fsico, control de la respiracin, meditacin (dhyana), recitacin de frmulas (mantra), etc. Con estas prcticas se persigue la eliminacin de la escisin mental entre sujeto y objeto. Las vas de liberacin conducen a la obtencin del estado que el sivasmo de Cachemira denomina estado Bhairava: este es un estado teoptico, es decir, un estado que se caracteriza por la inmersin en el pathos divino, por sentir y percibir la realidad en un estado divinizado consistente en percibirlo todo en unidad, sin distincin de sujeto y objeto. Esta percepcin indiferenciada de las diferencias se obtiene cuando las tres impurezas (malas) son eliminadas. Cuando uno reconoce la identidad de su ser ms profundo con el principio

233 234

Comentario de KSemarAja al TS 1.5. (tr. J. Singh). J.Singh, ivasUtras.The Yoga of Supreme Identity, cit., p. xxxvii.

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ltimo del universo, las impurezas sobre las que se eriga su previa ilusin e ignorancia se disipan: as, la impureza que daba forma a su ego personal (ANava mala), la que le haca percibir las diferencias como existentes en s mismas (mAyIya mala) y la que le llevaba a padecer el fruto de sus actos (kArma mala) desaparecen todas. L. Silburn, comentando el ParamArthasAra (46), apunta: la doble condicin del yogui en xtasis que disfruta del S mismo, no slo cuando se retira en su interior y sumerge el universo en iva, sino tambin cuando, en un movimiento opuesto, dirige su mirada hacia el exterior y se encuentra as en el estado teoptico, apto para ejercer actividades seculares e incluso divinas, porque l crea el universo235. Para esta filosofa, el individuo, inmerso en este estado, forma parte del libre fluir de la Energa Universal creadora del Universo, y en este sentido, es co-partcipe de dicha creacin. Por ello, el liberado en vida, desde su estado teoptico, no se asla del mundo, sino que en la realizacin de actividades cotidianas percibe la presencia de la divinidad. No es de extraar, pues, que Abhinavagupta se manifieste reacio al ritualismo religioso exacerbado y al ascetismo basado en el aislamiento y exprese abiertamente su concepcin de la vida mstica integrada en la vida cotidiana. Al ser iluminado que ha alcanzado el estado bhairava de la no-diferenciacin no le afecta la ley del karma y, por tanto, tampoco la transmigracin. En palabras de Abhinavagupta:
Cmo va a ser un ser que transmigra aquel que reconoce (as) el S mismo como idntico a iva? Omnipresente de dnde vendra y a dnde ira?236

Cuando uno reconoce su propia identidad con iva queda libre de las corazas de la limitacin; est libre de los condicionamientos temporales y espaciales y goza de las energas supremas y universales; por lo que carece de sentido considerar que a este ser liberado le afecte la transmigracin. Respecto a los rituales externos Abhinavagupta afirma que:

235 236

L. Silburn, Le ParamArthasAra de Abhinavagupta, cit., p. 80. Abhinavagupta, PM 66.

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Ya no existe nada que sea distinto de l y a quin l ofrecera alabanza u oblacin. Se alegrar l con la alabanza, etc., l que est liberado y se encuentra ms all del homenaje y de la exclamacin ritual?237

YogarAja, comentando el anterior prrafo, observa :

En esta visin monista del universo no hay lugar alguno para una distincin entre adorador y objeto de adoracin.238.

En este sentido, los cultos y los sacrificios externos que parten de una dualidad expresa se vuelven superfluos pues, en s mismos, slo tienen sentido mientras se d una distincin entre sujeto y objeto, entre devoto y dios, no cuando existe una fusin de ambos en una unidad indiferenciada.

5. EL LIBERADO EN VIDA (J VANMUKTA) EN EL IVASMO DE CACHEMIRA COMO AUTOR, ACTOR Y ESPECTADOR DEL DRAMA CSMICO
5.1. LA DIMENSIN ESTTICA DE LA LIBERACIN EN EL IVASMO DE CACHEMIRA: EL LIBERADO EN VIDA (J VANMUKTA) COMO MSTICOESTETA La integracin de una visin esttica del mundo como parte fundamental de un sistema metafsico indio, exige puesto que en stos la metafsica ha de ser coherente con un camino de salvacin que no se niege la realidad del mundo y, coherentemente, que no se renuncie al placer derivado directamente de la percepcin sensible de las formas plurales del mundo fenomnico. Cuando la experiencia esttica es importante en un sistema metafsico, la experiencia mstica en tanto que objetivo soteriolgico en el que culmina la metafsica est impregnada de esttica. Alcanzar la unidad con el Absoluto reviste, entonces, la forma de una fusin con la diversidad sensible e inmanente del mundo. El sistema de correspondencias entre polos opuestos que, como veamos, caracteriza profundamente al tantrismo y al
237 238

Abhinavagupta, PM 73. YogarAja, comentario al PM 73.

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Fivasmo de Cachemira en particular, tiene una evidente consecuencia esttica. En este sentido K.D. Tripathi ha subrayado que El sistema de correspondencias entre el macrocosmos y el microcosmos, que conecta lo grosero y lo sutil, la percepcin sensorial y los estados humanos emotivos, allana el camino para una experiencia esttica de unidad.239 Por ello, rasgos especficos del Fivasmo de Cachemira como son su concepcin del Absoluto en tanto que conciencia energa (citFakti), de la conciencia como potencialidad reflexiva (vimarFa), vibracin (spanda) y libertad (svAtantrya), e igualmente las doctrinas del aparecer o reflejo (AbhAsavAda, pratibimbavAda) que consideran al mundo fenomnico reflejo del Absoluto, penetrado por sus infinitas energas, proporcionan un slido fundamento terico desde el que justificar la importante dimensin esttica que tiene la experiencia mstica en esta tradicin filosfica240. Ahora bien, el gozo de las formas (bhoga) en tanto que manifestacin o reflejo (AbhAsa, pratibimba) de la Conciencia Universal no implica el apego a las mismas. Otras teoras occidentales que tambin han considerado las formas sensibles de este mundo y su belleza como derivadas de las Ideas (Platn) o de la esencia divina (en el Medievo), se distinguen en este punto del Fivasmo de Cachemira porque, a diferencia del carcter esttico de las formas arquetpicas platnicas y de otras teoras similares a la suya, en el Fivasmo de Cachemira las formas no son nunca sustrato ltimo inmutable: lo permanente es la cadena de energa informe en que, por as decirlo, se insertan necesariamente las formas como aparecer (AbhAsa). Por ello, para disfrutar de las formas, la atencin ha de estar puesta en la energa que subyace a ellas y de la cual son expresin, slo as se puede alcanzar un gozo desapegado que no genere sufrimiento (bhoga), un placer desinteresado que nos eleve a lo universal241. Por otra parte, no hemos de olvidar que, desde la perspectiva omnicomprensiva del juego, la liberacin no tendra sentido sin la esclavitud y el apego del que derivan las tendencias krmicas. Como vimos en el captulo anterior, no en vano las huellas residuales (samskAras o vAsanAs) que dejan en nuestra mente las experiencias vividas, directamente

K.D. Tripathi, From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics, Prak{ti. The Integral Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 67. 240 Cf. B. Bumer, Aesthetics of Mysticism or Mysticism of Aesthetics? The Approach of Kashmir aivism en: B. Bumer (Ed.), Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K.Printworld, Delhi, 1997, p. 348. 241 Ch. Maillard, respecto al concepto de belleza en la esttica india seala, Quienes efectuaran comparacin con el platonismo no andaran muy descaminados por cuanto que la funcin universalizante de lo bello conduce a la experiencia (vivencia y conocimiento) de formas arquetpicas, pero habran de tener en cuenta una distincin fundamental: la naturaleza absolutamente dinmica del universo Fivasta y la identidad de lo fenomnico lo que aparece distinguindose con la Realidad Absoluta cuyo acto es el acto ldico de la manifestacin. (en Ch.Maillard y O. Pujol, op.cit., pp. 89-90.)

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relacionadas con nuestra condicin krmica y finita, forman la materia prima de la que se nutre la esttica para autores como Abhinavagupta242. En el Fivasmo de Cachemira, as como en el tantrismo en general, la liberacin (mokSa) no se opone al gozo mundano (bhoga), y ello es debido a su peculiar concepcin del placer. En las Spanda-kArikAs se afirma del liberado que es el que goza (bhokt{tAm) autnticamente243. Siempre que hay autntico gozo, experiencia de unidad, es el S mismo, la Conciencia unitaria, la que siente y goza; por ello, cuando nos sobrevienen experiencias placenteras (como es el caso de todas las experiencias de gozo esttico) hemos de dejarlas estar y descansar en ellas. En el VijAna Bhairava se afirma:
Cuando se experimenta la expansin de la alegra a travs del sabor que emerje del placer de comer y beber, se debera meditar sobre la perfecta condicin de este placer, entonces se producir un supremo deleite. Cuando el yogui mentalmente se hace uno con la incomparable alegra del canto y otros objetos, entonces, debido a la expansin de su mente, se identifica con aquello (i.e. con el gozo incomparable) porque l se hace uno con ello.244.

En esta obra se recomienda sumergirse en experiencias intensas, ya sean de terror, dolor o gozo, pues estas emociones son estados en los que la energa aparece concentrada. Si se participa en este tipo de experiencias con una aguda conciencia en alerta se consigue olvidar las limitaciones de la conciencia ordinaria corporal y la conciencia emerge en estado puro e ilimitado. Por ello, el yogui, cuando le sobrevienen estas experiencias o cuando libremente decide sumergirse en ellas, las observa con una distancia tal que le permita apreciar la manifestacin de la energa (spanda) en su pureza. En las Spanda-kArikAs se afirma :
El principio de spanda est firmemente establecido en ese estado al que una persona queda reducida cuando est muy irritada o llena de alegra, o en una impasse reflexionando sobre qu hacer, o cuando est luchando por salvar la vida.245

Por lo que respecta al karma, el liberado en vida, en la medida en que est provisto de cuerpo fsico, posee karma y dispone de saMskAras, tambin denominadas vAsanAs, las cuales le permiten tener una experiencia del mundo como tal. La diferencia respecto a los dems seres es que sus acciones no generan nuevo karma esclavizador, de ah que s sean propiamente actuaciones o representaciones, no guadas por ego alguno. 243 SpK, 3.19. 244 VB, 72-73. 245 SpK 1. 22.

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Sobre esto KSemarAja comenta:

En estos estados de furia vehemente y otros as, todas las otras actividades de la mente cesan por s mismas sin ningn esfuerzo por parte de los yoguis, y (en esos momentos cruciales) si los yoguis, que estn siempre alertas para percibir el principio de spanda, se introvierten de modo automtico, alcanzan su objetivo deseado (esto es, el principio de spanda) instantneamente246

Y en el VijAna Bhairava, de nuevo,

Cuando se obtiene un gran placer, o en la ocasin del deleite que provoca ver a un amigo o familiar despus de largo tiempo, se debera meditar en el gozo mismo y quedarse absorto en l, entonces la mente se identificar con ello247.

La mente ha de permanecer concentrada en aquello en lo que la encuentra una profunda alegra (sin agitacin). En cada uno de esos casos la verdadera naturaleza del gozo ms elevado se har manifiesto.248

No es sta, sin duda, la actitud tpica del asceta renunciante difundida en el hinduismo desde sistemas filosficos como el sAMkhya, el yoga de Patajali o el advaita vedAnta. Por ejemplo, aMkara pone en boca del liberado en vida palabras muy diversas:

Por ser diferente del cuerpo no existen para m nacimiento, inercia, debilidad, disolucin; ni tampoco, por carecer de sentidos, contacto con los objetos como el sonido y otros. 249

246 247

KSemarAja, comentario al SpK 1. 22.. VB 71. 248 VB 74. 249 aMkara, tmabhoda, 32. (en op.cit., p. 127).

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Sin cualidades, sin actividad, eterno, sin alternativas, inmaculado, inalterable, sin forma, yo soy eternamente liberado, puro250

El camino espiritual propuesto por el Fivasmo de Cachemira est abierto a cualquier persona includos mujeres y castas inferioresy, ms que para el renunciante, est pensado para el cabeza de familia que no renuncia abiertamente al mundo251. Este es el caso de Utpaladeva, de quien nos refiere C. Rhodes Bailly lo siguiente: El sistema propuesto por Utpaladeva es fundamentalmente una religin del cabeza de familia. Por eso, la bsqueda espiritual est representada en las actividades del peregrino un padre de familia que se ha tomado un retiro espiritual y se ausenta de sus funciones mundanas ms que las de un asceta que se ha separado de ellas de una vez por todas252. Utpaladeva, basndose en sus propias experiencias espirituales, compuso un hermoso poema, el ivastotrAvalI, el cual nos servir como fuente principal para ilustrar la figura del mstico-esteta en el Fivasmo de Cachemira. Tal vez uno de los pasajes ms claros, por relacin a la integracin de la mstica en lo cotidiano y la afirmacin del gozo sensible y fenomnico, sea el siguiente:
Qu los sentidos disfruten con los objetos del mundo, pero que no pierdan, ni por un solo instante, el gozo proveniente de Tu no-dualidad253.

aMkara, tmabhoda, 34. (en op.cit., p. 127-128). Recordemos que el empleo de los medios que nos proporciona el mundo emprico, en especial aquellos que son especialmente prohibidos por la ortodoxia moral, con el objeto de transmutar la energa concentrada en su impureza es una prctica comn en el tantrismo. Se trata de aprovechar la energa que se concentra en lo prohibido (lo impuro, adharma) para, mediante su transgresin, superar la visin dualizante. Podra decirse que incluso el desprestigio del que ha gozado lo sensible, lo concupiscible, en la espiritualidad, su misma censura, desde el punto de vista del tntrico es un rasgo positivo para su inclusin como medio para trascender la dualidad. El Fivasmo de Cachemira aplic estos principios en sus vas prcticas, sobre todo en las escuelas kula y krama, las ms conocidas por sus rituales sexuales esotricos. 252 C. Rhodes Bailly, op.cit., p. 3-4. 253 Utpaladeva, st. 8.5. (trad. de J. Aguado en su Antologa de poesa devocional de la India, Etnos ndica, Benars, 1998, p. 49)
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No se trata de sumergirse en un estado de nadificacin total en el que los sentidos quedan paralizados; el mstico sigue viviendo integrado en la comunidad e inmerso en la cotidianidad junto con los dems seres humanos. Desde esta perspectiva, la afirmacion del mundo y los datos de los sentidos aparecen como totalmente coherentes con la profunda actitud mstica que lo abarca todo en tanto que manifestacin de lo divino y, as, no rechaza nada como irreal. Los objetos del mundo sensible son transmutados en vehculo para la experiencia gozosa de la divinidad, en medio para acceder al Absoluto:
Animados por ti, estos sentidos se estremecen aunque slo sean como pedazos de arcilla. Bailan, como ligeras pelusas de algodn Elevadas por la brisa. Oh, Seor!, si los sentidos no estuviesen dotados de autoconciencia, entonces, quin podra entregarse a percibir que el mundo es uno contigo?254

La filosofa del Fivasmo de Cachemira, apunta B. Bumer, no niega el rol positivo de los sentidos y sus objetos en la captacin de lo divino. Y por ser el estado de armona, sAmata, el objetivo de todos los Upayas [vas de liberacin], la belleza constituye una parte esencial de esta armona255 El tntrico no renuncia a los sentidos ni busca alcanzar la indeterminacin y la inactividad256. El mstico se sumerje en el gozo sensible y medita sobre l a fin de identificarse con el mundo en tanto que totalidad perceptible, pues, como afirman los

ivasUtra acerca de iva: Lo perceptible es (Su) cuerpo257. El vehculo para alcanzar la nodualidad es la experiencia unificadora en y a travs de la multiplicidad. La actividad del liberado es como un juego, pues consiste en una forma de estar en el mundo que es activa y, a la vez, libre, espontnea, gozosa y desindividualizada. Siendo actividad, no est dirigida por la ilusin del ego, no est movida por el apego ni, por lo tanto, genera karma alguno. Pero ello no implica que el carcter ldico banalice o haga superflua la actividad del liberado de cara a la sociedad. K. Mishra enfatiza la funcin social que
254 255

st. 10. 18-19. B.Bumer, Aesthetics of Mysticism..., cit., p. 348. Los corchetes son mos. 256 Vase la cita de Utpaladeva, st. 8.5. (p. 186).

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corresponde a la persona iluminada tal y como la concibe el Fivasmo de Cachemira, la cual, no por serlo deja de actuar, antes bien, su accin, desde una actitud desapegada, fluye espontneamente en aspectos positivos y revierte siempre en la mejora de la sociedad258. No se trata de un asceta que se aisla de la sociedad y espera la llegada de la muerte como liberacin definitiva. Pues, como la propia etimologa indica, jIvanmukta es el que est liberado (mukta) mientras est vivo (jIvan) y activo y esto en el tantrismo implica haberse fundido con la Fakti universal. La misma etimologa tambin nos puede sugerir un puente de conexin entre el liberado en vida (jIvanmukta) y el esteta (sah{daya). Siendo el corazn el rgano vital por excelencia, el liberado en vida, ha de tener corazn, y este es el significado literal del trmino snscrito que designa al esteta, sah{daya ( sa: con, h{dayam: corazn). El liberado, a travs de su sensibilidad cordial, emptica y esttica, al identificarse con el universo, alcanza la experiencia de gozosa unin con el Absoluto. En el TantrAloka Abhinavagupta describe al esteta del siguiente modo:
La vibracin que, cuando ha cesado el estado de indiferencia, se apodera del corazn al oir un canto melodioso o al oler un perfume de sndalo, etc. no es ms que una expresin de la energa del gozo (AnandaFakti). Los hombres son sensibles (lit. estn dotados de corazn, sah{daya) gracias a ella.259

Y en su obra de esttica, el AbhinavabhAratI, resalta las cualidades yguicas que ha de tener un esteta bien formado para poder alcanzar una conciencia sin obstculos, esto es, ha de ser capaz de vaciar su mente de todo contenido particular para poder reflejar e identicarse con lo observado (el objeto esttico), ha de poseer una fina sensibilidad y el hbito de la contemplacin y, adems, ha de ser capaz de olvidarse de s mismo260. No cabe duda de que stas son cualidades que el yogui posee de modo preeminente. Abhinavagupta, relacionando la conciencia sin obstculos y los sentidos con el juego de la energa, afirma que:

257 258

S 1.14 (d{FyaM FarIram). K. Mishra, op.cit., p. 300. 259 Abhinavagupta, T III. 209-210. 260 Cf. Abhinavagupta, Abh., 173 y ss.

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Es el mismo iva, de conciencia sin obstculos, el que brilla siempre en mi corazn. Es su ms elevada akti la que siempre est jugando al borde de mis sentidos. El mundo entero reluce como el maravilloso deleite de la pura conciencia del yo. De hecho, no s a qu se refiere el trmino saMsAra261.

Si la luz de la conciencia divina ilumina el corazn, entonces es posible ver el mundo entero brillar con la forma de la gozosa auto-conciencia. El corazn del esteta, (sah{daya) est penetrado de un gozo que, como subraya Utpaladeva, se expande hacia los sentidos, se instala en ellos para jugar el juego de Fakti, el juego de la conciencia consistente en sentir y percibir como mltiple lo uno. Lo que es externamente un juego de los sentidos es uno con el gozo interno del corazn. Desde esta perspectiva, no existe la transmigracin (saMsAra). Dyczkowski, comentando el pasaje anterior seala: Experimentamos la creacin y la destruccin, el incesante ir y venir, como limitador slo si no podemos reconocer que todo reside en la luz de la conciencia. Si nos damos cuenta de que todo esto es slo un juego del poder de la conciencia la rotacin de la rueda de las energas el mundo deja de aparecernos como saMsAra262. La conexin entre experiencia esttica y experiencia mstica se aprecia aqu en que el gozo esttico del mundo trae consigo su percepcin transfigurada: el mundo deja de ser el reino samsrico de la esclavitud gobernado por la ley del karma. 5.1.1. El misticismo esttico del Fivasmo de Cachemira
Incluso el camino de la vida mundana se convierte en gozoso para los devotos que han obtenido tus bendiciones, Oh, Seor!, y que viven en tu reino. Cuando todo en el mundo tiene tu forma Cmo podra haber un lugar que no fuese apropiado para tus devotos?263

261 262

cit. en J. Singh en PratyabhijAh{dayam. The Secret of Self-Recognition, Motilal, Delhi, 1991, p. 33. M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 123. 263 Utpaladeva, st.1.3-4.

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En el Fivasmo de Cachemira las experiencias esttica y mstica pueden desembocar la una en la otra: por una parte, como hemos visto, la experiencia mstica tiene una dimensin esttica fundamental; y, por otra, como ha puesto de relieve B. Bumer, la experiencia esttica tiene todo el potencial de ser o convertirse en mstica, dependiendo de la pureza y la sensibilidad del que la experimenta. En esencia, no puede ser de otra manera, pues la misma fuente de la belleza es lo Divino, iva, y la propia causa de la maravilla y el gozo es akti. Cualquier experiencia esttica si es autntica es un destello de reconocimiento. La diferencia reside en el grado de completud: en el caso de la experiencia mstica, el yo (aham) se experimenta completamente, mientras que en el caso de la experiencia esttica puede tratarse slo de un atisbo. La diferencia reside en el grado de inmersin o de identificacin tanmayIbhAva- y en la permanencia relativa en la identificacin264. En definitiva, la posibilidad de que una experiencia esttica, como puede ser oir una pieza musical, se torne mstica, depender fundamentalmente de la receptividad del espectador (sah{daya), de su capacidad cordial (emptica) para identificarse con la pieza y, vibrando al unsono con ella, experimentar, finalmente, el gozo expansivo de la Divina akti. Por otra parte, el propio Abhinavagupta, en el contexto del debate esttico que tuvo lugar paralelamente al metafsico (Cachemira, s. VIII-XI) especific la relacin entre experiencia esttica y experiencia mstica265. Recordemos que la principal diferencia entre ambas reside en que la experiencia esttica est encuadrada dentro del mundo de las formas y, no habiendo eliminado completamente la objetividad, depende completamente de la estimulacin sensible y particular (vAsanAs) y, por tanto, dura slo mientras los estmulos sensibles estn presentes. En cambio, la experiencia mstica es de carcter permanente; en ella la conciencia se concentra sobre s misma, hay un esfuerzo por parte de la voluntad, se est en un estado de alerta constante y finalmente se consigue eliminar completamente la diferencia entre sujeto y objeto y, con ello, todo rastro de objetividad. Ahora bien, el estado culminante de la experiencia mstica, el samAdhi del que hablaba Patajali, la desaparicin total de la objetividad no se puede mantener de modo permanente a lo largo de la vida humana. El yogui liberado en vida no est permanentemente sumergido en ese estado, pues, como decamos antes, en la medida en que est vivo tiene un cuerpo, el cual no es ms que configuracin krmica, y hasta cierto punto est compuesto de vAsanAs. Es por eso que en el Fivasmo de Cachemira el mstico liberado, mientras est vivo se encuentra
264

B. Bumer, Aesthetics of Mysticism or Mysticism of Aesthetics? The Approach of Kashmir aivism en: B. Bumer (Ed.) Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K.Printworld, Delhi, 1997, p. 348.

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inmerso en el mundo y, como afirma Utpaladeva, con los sentidos vinculados a sus objetos respectivos. Respecto a lo distintivo del Fivasmo de Cachemira B. Bumer escribe: La experiencia sensible sirve como puerta de entrada hacia la experiencia ltima. Esta es la contribucin nica del Fivasmo de Cachemira a un misticismo integral que no excluye ninguna dimensin humana sino que abraza todo tipo de experiencia posible y al mismo tiempo la penetra hasta llegar al Absoluto anuttara.266 La idea de juego que viene articulando esta tesis pretende ser profundamente coherente con esta concepcin del mstico-esteta aqu propuesto, el cual no est en un estado de profundo samAdhi permanentemente (puesto que est dotado de cuerpo y, por lo tanto, de karma, de subconsciente y de vAsanAs) y, sobre todo, no aspira a ello como objetivo ltimo y nico. En el Fivasmo de Cachemira el mstico no desea tanto alcanzar la liberacin al margen de ste mundo sino en y a travs de l, y es por ello que su actitud no es de un serio distanciamiento sino de una ldica aceptacin. Slo percibiendo el mundo como el juego del Absoluto, como decan las SpandakArikAs (2.5), es posible mantener en esta vida (jIvan) la percepcin no dual de modo permanente y concebir la unidad del Absoluto a travs de la multiplicidad fenomnica. Este mstico ldico y esteta combina las tcnicas y disciplinas yguicas de las que estn llenas los textos del Fivismo de Cachemira, i.e. el VijAna Bhairava con la profunda actitud mstica cercana al devocionalismo (bhakti) muy patentes en textos como la

ivastotrAvalI o la StavacintAmaNI. Digamos que los poderes o aptitudes alcanzadas

mediante prcticas espirituales yguicas serviran al fin de poder gozar mejor de este mundo a travs de los sentidos divinizados al unsono con el fluir de la ldica akti divina. Ello hara del yogui el esteta mejor cualificado, al cual le bastara un pequeo estmulo sensible para, sbitamente, entrar en una experiencia mstica de conciencia expandida.267 Aunque, en general, las tendencias devocionales, asociadas con posiciones ms cercanas al dualismo y a las veneraciones de dioses personales, predominan en el viSNusmo, frente a las corrientes ascticas renunciantes ms frecuentes en el Fivasmo, (distinguindose en textos como la Bhagavad GitA entre la devocin, bhaktimArga, y el conocimiento, jAnamArga, como distintas opciones de caminos espirituales) en el tantrismo en general y en el Fivasmo de Cachemira en particular, se dan ambas tendencias, y, aunque a menudo al mstico liberado
Cf. Ch. Maillard, La experiencia esttica y la experiencia mstica, Contrastes, vol. II., 1997. B. Bumer, Aesthetics of Mysticism..., cit., p. 349. 267 Vase la va de reunificacin FambhAvopAya en el apartado 4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento, pp. 177-181.
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se le denomine yogui, se trata de un yogui tntrico y, por ello, la va de la sensibilidad y el camino de la devocin (bhakti) y lo ertico estn totalmente abiertos para l. Como veamos en el primer captulo, el juego era uno de los smbolos preferidos de la mitologa viSNusta y de los caminos devocionales. En el viSNusmo, en especial en el venerador del K{SNa adolescente, y en el tantrismo, lo devocional y lo ertico desempean un papel muy importante, y aunque las tradiciones Fivastas tntricas en general no suelen venerar un dios personal, sin embargo, el estado mstico no-dual que los adeptos alcanzan por vas sensibles, les hace desembocar frecuentemente en actitudes erticas muy cercanas a lo devocional. L. Silburn, en su magnfica introduccin al devocionalismo (bhakti) en el Fivasmo de Cachemira, nos refiere bellamente esta dimensin amorosa: Con el fin de amar, ParamaFiva debe por as decirlo y a modo de juego renunciar a su conciencia pura y a su libertad absoluta; fragmentando su esencia indivisa, revela tanto la libertad (Fakti, vimarFa o nada), como la Conciencia (iva, parakAFa o bindu) y, por medio de sus juegos amorosos, engendra el cosmos y los individuos (nara); toda la evolucin se reduce en definitiva a un movimiento de amor, iva amndose en la Diosa y amando el universo en ella. El movimiento inverso de reabsorcin se har a partir del universo, es decir, del hombre individual (nara) que, enamorado de la Energa universal (UmA-akti), se absorber en ella: UmA [uno de los nombres de la consorte de iva], disolvindose a su vez en iva, le conducir al indescriptible ParamaFiva.268 5.2. LA EXPERIENCIA ESTTICA (RASA) DEL DRAMA UNIVERSAL. UNA INTERPRETACIN B. Bumer refiere la posibilidad de aplicar la teora esttica del rasa a la experiencia dramtica del mundo del liberado en vida (jIvanmukta) cuando afirma que: El drama divino conduce a una experiencia de rasa [placer] espiritual, y, del mismo modo que un drama humano slo puede ser disfrutado por un sah{daya [esteta], el drama (divino) de los tres mundos requiere igualmente la sensibilidad espiritual de la sah{dayatva [lo esttico]. Toda la teora esttica podra ser aplicada aqu.269. Puesto que la teora del rasa es una teora del drama y la tesis que venimos defendiendo consiste en la posibilidad de concebir el mundo como una obra dramtica, cerraremos este captulo con una serie de indicaciones en esta
L. Silburn, La bhakti. Le StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa, PICI, Pars, 1964, pp. 34-35. Los corchetes son mos.
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direccin. Por supuesto, se trata de una breve interpretacin libre que slo se propone sugerir posibles paralelismos entre la experiencia del rasa teatral y lo que podra ser su equivalente en la experiencia que el liberado tiene del mundo en tanto que obra ldico-dramtica. Empezaremos por los elementos del drama: la obra, el autor, el actor y el espectador. Si para el esteta ordinario la obra es un todo definido que cobra vida en un escenario, que tiene un autor y una serie de actores que son distintos y externos a l, en el caso del liberado en vida todos estos elementos son internos. La obra es la totalidad del mundo fenomnico y, al igual que todos los elementos del sacrificio eran uno con el sacrificio mismo, as todos los elementos del drama son aspectos suyos (autor, actor, escenario y espectador). En este punto sera acertado recordar la interpretacin yguica del pasaje de los ivasUtra que comentamos al presentar la metfora del drama: el mstico-esteta sabe que su ser autntico (Atman) es el de actor (nartaka), y que su movimiento exterior de ldica danza es la expresin de su estado interior de no-dualidad. Sus papeles son los cuatro estados de conciencia (vigilia, sueo, sueo profundo y estado trascendental). El escenario universal del drama del mundo ( ra<go antarAtmA) es el escenario interior de su mente, en la cual se refleja el mundo. Los espectadores, como ya hemos visto, son los sentidos (prekSakAnIndriyANi), que, disfrutando del espectculo que tiene lugar en el escenario de la conciencia interior, son el verdadero vehculo de la experiencia esttico-mstica. Por lo que respecta a la experiencia esttica, lo que la diferencia de cualquier otro tipo de experiencia es su carcter no-ordinario (alaukika), es decir, su situacin al margen de las condicines limitadas y particulares de la vida ordinaria. Su carcter extra-ordinario radica en que los sentimientos bsicos (sthAyibhAva) de la vida ordinaria (que surgen debido a las causas, efectos y emociones auxiliares), en virtud de su representacin y la identificacin con los mismos por parte del espectador, se dan en estado universalizado, esto es, transformados en rasa. Por efecto de la representacin las causas se transforman en determinantes (vibhAva), los efectos en consecuentes (anubhAva) y las emociones auxiliares en estados emocionales transitorios (vyabhicAribhAva). El liberado se distingue del esteta comn porque su percepcin de la representacin abarca el conjunto del universo. Es por esto que para l no hay diferencia entre experiencia ordinaria (laukika) y extraordinaria (alaukika). Para l toda experiencia es extra-ordinaria, pues nada hay en ella de limitacin o particularizacin: todos sus estados mentales son ya rasa y lo que para el esteta normal son las causas, efectos y emociones auxiliares que al dejar
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B. Bumer, Mysticism of Aesthetics..., cit., p. 47. Los corchetes son mos.

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las vAsanAs en el subconsciente forman los ocho estados emocionales bsicos (sthAyibhAva), el mstico liberado los percibe permanentemente como determinantes, consecuentes y estados emocionales transitorios. La inmersin en emociones intensas que veamos recomendaba el VijAna Bhairava tendra por objeto alcanzar estos estados de rasa desindividualizadores a partir de la propia experiencia de la vida cotidiana. El jIvanmukta experimenta los estados de la vida ordinaria con la distancia del esteta desinvididualizado, transformados en rasa. Respecto a los niveles de la experiencia esttica, a los momentos sucesivos que la integran, podramos decir que la experiencia del mstico, si bien atravesara todos los estadios, puesto que est firmemente arraigada en lo sensible, en general, partira del cuarto nivel, el nivel catrtico (o de des-personalizacin). ste es descrito por Ch. Maillard en los siguientes trminos: al estar emocionalmente afectado, en la identificacin el individuo se olvida de s mismo: se des-personaliza, se libera de los elementos espacio-temporales que constituyen su individualidad. Entra en el mbito de lo universal. Es el nivel en el que tiene lugar la universalizacin. La experiencia emotiva del receptor est entonces completamente libre de sus referencias personales; se trata de una emocin universal que se experimenta como placentera por la combinacin de los determinantes (vibhAva), consecuentes (anubhAva) y estados mentales transitorios (vyabhicAribhAva) y la disposicin del espritu del sujeto desindividualizado.270. En el caso del liberado en vida, sera la especialsima disposicin de su espritu la que permitira convertir este nivel en estado permanente. Pero, si, como sealamos en el captulo anterior, la experiencia esttica se situaba en el cuarto nivel dentro de los grados o niveles de experiencia que distingue Abhinavagupta, el mstico liberado en vida sera aquel ser al que un estmulo esttico le permitira acceder al nivel ms elevado de todos, es decir, aquel en el que las vAsanAs y, con ellas, toda objetividad se disuelven (avyatireka turIyAtIta) y la luz de prakAFa brilla ininterrumpidamente271. Podramos decir que, as como la identificacin con una obra dramtica procura placer segn la teora esttica del rasa, del mismo modo la experiencia liberadora en el Fivasmo de Cachemira integra el placer esttico obtenido mediante la identificacin con el mundo; porque el placer esttico no es, en definitiva, sino el placer de la propia desindividualizacin en las formas (formas necesarias para que haya una totalidad con la que identificarse, soporte de la identificacin) a travs de la identificacin con una totalidad, ya sea una obra representada en el caso del esteta ordinario, ya sea de la obra del mundo, la comedia de la vida. En el Fivasmo
270 271

Ch.Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 83. Cf. Abhinavagupta, PVv, II, p. 179-179.

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de Cachemira el mstico eleva el conjunto de la vida, normalmente caracterizada por el caos de sentido, a totalidad significativa, autorepresentacin de la conciencia, y ello no por el mecanismo de la razn ordinaria sino por la intuicin espiritual mstica. Desde el punto de vista metafsico, la universalizacin (el carcter universalizado) de la totalidad se justifica por ser reflejo o proyeccin (AbhAsa, pratibimba) de la Conciencia Universal; y esto es lo que, a diferencia del esteta ordinario, puede percibir el mstico-esteta. El liberado obtiene el placer de reconocer (pratyabhijA) el propio ser y la propia identidad como conciencia universal proyectada en la forma de mundo. Dicho gozo, adems, es esttico (rasa, camatkAra) por cuanto que en l no se anula el mundo plural de las formas, sino que, al contrario, es fruto del empleo de la sensibilidad para alcanzar la deseada identificacin. Como lo expresa Utpaladeva:
Con el gozo agitado que nace del rapto devocional pueda yo percibir, totalmente a travs de los sentidos, el mundo entero en la forma de iva y que toda accin consiste en adoracin272.

El liberado en vida es aquel que se identifica, no ya de modo momentneo con una pieza teatral representada, sino de modo permanente con la vida misma, percibindola como la totalidad de sentido que encierra una gran obra, un mundo. Igual que el espectador alcanza el placer esttico slo cuando se olvida de s mismo en tanto que individuo y se sumerge hasta perderse en la totalidad de la obra, as el liberado en vida adopta la perspectiva del espectador universal, del observador de la obra que es el mundo y, absorto en el espectculo, se pierde a s mismo en l. El estado permanente de desindividualizacin se debe a la eliminacin de las impurezas (malas), requisito indispensable de la especial disposicin del yogui (de su elevacin espiritual) para tener una experiencia del mundo como obra u objeto de experiencia esttica. Ahora bien, la gran diferencia con respecto a las obras dramticas convencionales es que la obra que es el universo abarca la totalidad de lo real y tiene la duracin de la propia vida; por ello, las implicaciones de la identificacin con la misma son mucho mayores. Por una parte, la desindividualizacin, que en las obras teatrales convencionales procura la
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Utpaladeva, st. 7.8.

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adecuada disposicin de los medios sensibles (determinantes, consecuentes y estados mentales transitorios), la obtiene el mstico por la va de la prctica espiritual, la cual le procuran la eliminacin de las impurezas (malas) que, como veamos, obstruyen la correcta visin. Y, por otra, puesto que se identifica permanentemente con una obra (el universo) que abarca la totalidad de lo real (incluidos el autor y los actores de la misma), no puede ser slo espectador sino tambin actor y co-autor. La identificacin con el mundo por parte del mstico-esteta es de carcter permanente y, por ello, no anula la accin en l, sino slo la transforma en actuacin. El yogui liberado es el perfecto esteta-artista de la vida en cuya persona se anan autor, actor y espectador de la accin dramtica del mundo273. Por ello, porque el yogui sigue actuando en el mundo, es por lo que puede percibirlo en trminos de actividad ldica de la que su propia accin forma parte. Como se afirma en las Spanda-kArikAs:
Oh, aquel que puede sentir esto (la identidad de su ser con el universo), al estar constantemente unido con lo divino ve el mundo entero como el juego (del S mismo idntico con iva), y est liberado en vida. De esto no cabe duda.274.

El estado de no dualidad, al dirigirse a la multiplicidad de las formas fenomnicas, se traduce en visin ldica. Pues en el juego nada es lo que parece ser, lo aparentemente dual no es ms que unidad en movimiento, la akti, el poder unitario de iva expandindose en la forma del tiempo y el espacio, creando realidad. El mstico que es a la vez esteta y artista de la vida combina los dos placeres que Ch. Maillard seala como pertenecientes al juego de la vida, a su espectculo vivido, el placer de la contemplacin y el placer de la accin: La inmersin en la accin contemplativa puede, entonces, hacer que el espectador participe de la accin de manera que surja en l, conjuntamente con el placer de la representacin, el placer de la accin. La accin esttica, entonces, habr logrado su perfecto cumplimiento.275 El liberado en vida del Fivasmo de

Esta unin de los distintos aspectos del drama podra compararse con la unin que veamos entre los elementos del sacrificio. Como se dice en la Bhagavad GItA: El trabajo de un hombre cuyos apegos han sido disueltos, que est liberado, cuya mente est firmemente asentada en la sabidura, que realiza su trabajo como un sacrificio, es disuelto completamente. Pues, para l, el acto de la ofrenda es Brahman, la oblacin es Brahman. Por Brahman es ofrecida en el fuego de Brahman. Brahman es lo que alcanza aqul que percibe a Brahman en sus obras. (BG 4. 23-24, vers. de S. Radhakrishnan). 274 SpK II.5. 275 Ch. Maillard, La razn esttica, Laertes, Barcelona, 1998, p. 102.

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Cachemira es el esteta, contemplador a la vez que actor del juego de la vida, cuya accin esttica consiste en simultanear el placer de la accin y el de la contemplacin. Resumiendo, el mstico es el esteta que, desde una perspectiva privilegiada, puede ver en la vida su carcter de obra de la Mente o Conciencia Universal (iva), el mundo expresa a iva, manifiesta su poder y su gloria. El que con su sola mirada eleva la vida a obra dramtica universal es aquel que en unidad con lo espiritual y desposedo de su yo emprico percibe el juego de hacer aparecer la dualidad y las diferencias en lo uno e indistinto. El liberado no estatifica las diferencias sino que las penetra viendo en su fondo slo el despliegue de la divina Fakti, el juego dramtico de las formas que, en el caso humano, es el juego consciente de las identidades (yoes-estos), encubiertas bajo las ilusorias estructuras de los egos empricos. El estatuto dramtico de las formas procede de su propia consistencia efmera que las convierte en puro como si, encarnaciones evanescentes de la energa, apareceres (AbhAsa), reflejos (pratibimba) que surgen de la voluntad ldica del Absoluto.

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III ESTUDIO COMPARADO: EL MUNDO COMO OBRA DE ARTE Y EL MUNDO COMO TEATRO EN OCCIDENTE, UNA OBRA DE ARTE DRAMTICA?

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En el horizonte multicultural de la actualidad, los estudios comparados son cada vez ms necesarios, aunque no son pocas las dificultades a las que han de enfrentarse. Las comparaciones entre extremos en apariencia dispares, entre tradiciones intelectuales que han permanecido durante siglos prcticamente incomunicadas, exigen sumergirse en presupuestos que pertenecen a la esfera profunda de los valores de una cultura y que, por ello, son difciles de detectar e incluso de examinar con imparcialidad1. Para evitar en la medida de lo posible los aspectos valorativos, en nuestro estudio hemos adoptado un enfoque que quisiramos entender como transversal, de forma que el objetivo de este captulo no es establecer un paralelismo entre dos extremos aparentemente igualados. El sentido de la comparacin con autores occidentales reside en apuntar hacia aquellos aspectos ms originales del tema dentro de la filosofa india y en especial en el del Fivasmo de Cachemira, aspectos que a su vez deben corroborar la tesis central de nuestro trabajo. De lo expuesto en los captulos anteriores podemos deducir que la cultura india posee una serie de rasgos que la hacen especialmente proclive a generar teoras metafsicas sobre el mundo a partir de la metfora del juego y a establecer una conexin intrnseca entre el proceso ldico de la creacin del universo y el estatuto dramtico del mismo. Un ejemplo claro lo hemos encontrado en la metafsica del Fivasmo de Cachemira, de la cual hemos realizado la siguiente lectura esttica: el mundo, en tanto que obra de arte ldico-dramtica, puede ser gozado estticamente. Pero, y en la tradicin occidental, se ha considerado el mundo como una obra de arte ldico-dramtica digna de ser gozada estticamente? Para responder a esta cuestin hemos estructurado su estudio en Occidente a partir de dos ideas, la del tropo del teatro del mundo2 y la del mundo como obra de arte. La primera resulta evidente: la visin del mundo como un gran teatro, el famoso theatrum mundi, es la concepcin occidental ms cercana a la nocin india del universo ldico-dramtico. La segunda, aunque se aleja de la visin del universo en trminos representativos y dramticos, s responde, en cambio, al estatuto esttico que el mundo tiene como totalidad, como obra, en el Fivasmo de Cachemira. La propia divisin del tema en dos metforas en Occidente, apunta ya a la primera gran diferencia entre el tratamiento indio y el occidental y es que en esta ltima tradicin
Sobre los estudios comparados en esttica vase R. Fernndez, Esttica transcultural: la problemtica de la esttica comparada, en Thmata, Sevilla, 2000, en prensa. 2 Para un estudio exhaustivo del tropo del teatro del mundo en Occidente vase la obra de H.U. von Balthasar, Teodramtica, vol.1. Prolegmenos, Edics. Encuentro, Madrid, 1990.
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normalmente ambas se encuentran disociadas: cuando el mundo es interpretado como un teatro, cuando la vida aparece como una comedia, no se la considera como obra de arte y viceversa: cuando el mundo es considerado como obra de arte tampoco es entendido como una pieza dramtica. En consecuencia, la cuestin que tendramos que plantearnos sera por qu en Occidente cuando el mundo ha sido visto como un teatro no se ha entendido como una obra bella (esttica) y viceversa, cuando se ha concebido como obra bella no ha sido interpretado como una obra de arte dramtica? Con objeto de responder a la misma, en nuestra exposicin hemos tratado ambas metforas de modo conjunto dentro de cada periodo histrico en el que aparecen. Obviamente, dado que las dos metforas son de gran antigedad, analizarlas exhaustivamente desbordara las pretensiones de este trabajo; por ello, hemos escogido una serie de autores que consideramos suficientemente representativos para responder a nuestras cuestiones y, en definitiva, para, como decamos, poner de manifiesto la originalidad de la perspectiva india en general y la del Fivasmo de Cachemira en particular. En el siglo XX el gran cambio de perspectiva filosfica nos ha llevado a enfocar nuestro estudio a partir de la concepcin de la propia vida como juego dramtico, dimensin existencial del tema que en el Fivasmo de Cachemira se hace patente en relacin con el liberado en vida.

1. LA BELLEZA DEL MUNDO Y LA COMEDIA DE LA VIDA EN LA ANTIGEDAD

Al elegir la nocin de obra de arte pretendemos priorizar tanto el concepto de obra, fundamental en nuestro trabajo por su correspondencia con la idea de mundo o universo en tanto que totalidad de sentido, como por remitirnos a la experiencia esttica, correlato de la idea de placer esttico (rasa) en el Fivasmo de Cachemira. Ahora bien, en Occidente, la nocin de obra de arte aplicada al mundo, aunque ha sido empleada por algunos autores de la Antigedad y del Medievo (i.e. San Basilio) pertenece propiamente a la modernidad. Sabido es que en los primeros periodos de la esttica la idea que se acerca ms a la visin del mundo como totalidad esttica digna de ser contemplada gozosamente es la que concibe al mundo en su totalidad bajo la categora de la belleza (pankalia). A esta concepcin esttica del mundo subyacen una serie de implcitos

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derivados directamente de las nociones de belleza y de mundo anttiguos que es preciso apuntar si quiera brevemente pues son decisivos para comprender por qu el mundo, con ser bello no es equiparable a un espectculo ldico-dramtico. Tanto a la nocin de belleza como a la de mundo subyacen una serie de presupuestos dualistas que a modo de predisposicin cultural han alejado a los principios estticos occidentales de los indios y orientales en general. En Occidente podramos denominar este rasgo como la superioridad de la forma sobre lo informe. La superioridad de lo formado, delimitado, finito, acotado, implica y esto es importante de cara a los presupuestos que mencionamos al principio la superioridad de lo dual esttico sobre lo no-dual dinmico. Por el contrario, en Oriente, ya sea la tradicin china con la idea del Tao o qi3 o la india con conceptos como el de Fakti, se han decantado claramente a favor de la superioridad de lo informe, indeterminado e impersonal entendido como unidad dinmica4. Frente a la visin mstica no-dualista y defensora de un principio dinmico informe e impersonal (Fakti) que ha predominado en el pensamiento indio, la exaltacin griega de la forma, el lmite, la medida haciendo uso de la abstraccin matemtica es producto de la

Cf. Ch. Maillard, La sabidura como esttica. China: confucianismo, taosmo y budismo, Akal, 1995, Madrid. Permitsenos que ilustremos brevemente cmo en la tradicin india predomina la superioridad de lo informe y cmo, por ese motivo, la forma (rUpa) es dinmica y est supeditada a la energa informe de la cual emana y hacia la cual apunta siempre. Las formas en el arte y la esttica india estn penetradas de un dinamismo que H. Zimmer, por referencia a la escultura principalmente, denomina el fenmeno de la forma en expansin cuando afirma que: El fenmeno de la forma creciente o en expansin revela un efecto del traslado de ese dinamismo total tpicamente hind a un monumento slido; el elemento inasible del tiempo est tejido, con su fluir imperceptible, en el trazo y la sustancia de un bloque de piedra ( H. Zimmer, Mitos y smbolos de la India, cit., p. 129-130). Resulta muy ilustrativa a este respecto la experiencia de este autor al contemplar en el museo Guimet de Pars una obra escultrica de arte indio en la que se representaba el mito del origen del li<ga (li<godbhava) y en la que por primera vez advirti dicho fenmeno. [El mito narra cmo, mientras ViSNu y BrahmA discuten quin es el creador del cosmos, desde las profundidades del ocano emerge un li<ga altsimo que avanza velozmente hacia el infinito. ViSNu asume la forma de jabal y desciende a las profundidades para intentar medirlo y BrahmA adopta su forma animal de ganso y se eleva a las alturas: ninguno puede medir su forma infinitamente creciente. Finalmente, del costado del li<ga emerge iva y ambos dioses lo reconocen como la fuerza suprema del universo]. Zimmer nos narra su experiencia en los siguientes trminos: mientras la contemplaba ca en la cuenta de algo que inmediatamente reconoc como caracterstico de otros monumentos y smbolos hindes: un fenmeno particular de estilo, un efecto esttico que no he encontrado en ninguna parte salvo en algunas de las creaciones hindes ms notables y significativas, y que yo llamara fenmeno de la forma creciente, o en expansin. Para mi, est completamente claro ahora que este monumento particular no estaba pensado para ser contemplado, descifrado o entendido como algo esttico, de dimensiones duraderas, concretas. Ms bien deba leerse, de acuerdo con lo que sugiere el relato, como algo creciente. La columna debe verse como alargndose hacia arriba mientras el ganso-BrahmA asciende y el jabal-ViSNu se sumerge. Puede decirse que esta escultura no conmemora o significa meramente el suceso mtico, sino que manifiesta realmente el proceso de su acontecimiento. (...) La roca slida est aparentemente animada por una energa de crecimiento.(...) La masa esttica y slida de la piedra, por sutil artificio del artesano, se ha convertido en acontecimiento mltiple, dinamomorfo. En este sentido, la escultura se asemeja ms a una pelcula que a una
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fotografa. (H. Zimmer, op.cit., p. 128-129). Es evidente que los conceptos de mAyA y Fakti subyacen a esta manera de entender la escultura, un arte ms expuesto a la interpretacin de la forma y lo definido en sentido esttico.

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tendencia occidental a generar posturas filosficas dualistas. Ello explica que en esta tradicin, en trminos generales, no se hayan dado conceptos realmente equiparables a los que en la tradicin india fundamentan la concepcin del universo como proceso ldico-dramtico: los de Fakti y mAyA. Si en la tradicin india se tiende a ver las formas dinmicamente y como ilusin (aunque esta ilusin se considere real como en el Fivasmo de Cachemira), en Occidente, en general, se ha solido considerar que algo es ms perfecto y ms real cuanto ms acabado y ms esttico es5. Y, como ha sealado J.F. Staal, en Occidente, esta tendencia se inicia ya con los griegos: la preferencia de la forma sobre lo informe es un rasgo griego caracterstico. En la India, por el contrario, lo informe es, especialmente en la tradicin upaniSdica y budista (no en los BrAhmaNas o en el Purva MimAMsA), considerado como superior a toda forma6. En efecto, en la cultura griega, tanto la idea de belleza como la de mundo (cosmos) asumen la superioridad de la forma sobre lo informe y la de lo esttico entendido como perfeccin y eternidad frente a lo dinmico entendido como imperfeccin e ilusoriedad7. Si, como veamos, la mentalidad tntrica pretenda trascender la polaridad mediante la simultnea afirmacin de ambos extremos, resaltando, as, el movimiento (Fakti) que los vincula, la mentalidad occidental tiende a abstraer y exaltar como lugar de llegada o
No pretendemos obviar que ha habido estilos artsticos en la historia del arte de Occidente en el que la propias obras (incluidas las escultricas) transmitan un dinamismo parecido al que describe Zimmer en el arte indio. Estas pocas se corresponderan con lo que D. Estrada (Esttica, Herder, 1988) al hablar de la polaridad en el arte entiende como el polo dionisaco. Periodos como el helenismo, el manierismo renacentista, el barroco o el romanticismo ilustran sobradamente estas tendencias en Occidente. Lo que deseamos poner de manifiesto es el predominio en Occidente, en el plano terico, de una concepcin esttica apolnea sustentada por una nocin de belleza matematizante, al menos hasta los movimientos de las vanguardias de nuestro siglo. 6 J.F. Staal, Advaita and Neoplatonism. A Critical Study in Comparative Philosophy, University of Madrs, Madrs, 1961, p. 214. 7 Ya con las obras de Homero, la armona que define lo bello, en tanto que relacin unificadora de partes formando un todo, implica los conceptos de medida y de lmite, pues, para que haya armona, cada parte no ha de rebasar los propios lmites, ha de darse una medida comn (Odisea, 5, 248, 361, etc.). La aversin que el griego siente por lo ilimitado, indeterminado e inaprensible condicionan su nocin de belleza a travs de conceptos como el de armona, en el que predominan los rasgos opuestos: la medida y el lmite. La medida, el justo medio entre los extremos (mesotes) domina incluso la nocin heracliteana de armona en tanto que equilibrio tensional entre fuerzas opuestas (Frg. B51 Diels). Los pitagricos, adems de enunciar por primera vez la nocin del universo como totalidad ordenada y regida por principios matemticos (cosmos), realizan la primera formulacin esttica basada en el concepto de armona matemtica. Hasta ellos se podra rastrear un primer esbozo de la concepcin de la naturaleza bella del mundo en tanto que totalidad armnica de tipo matemtico y cuantitativo. Las sucesivas visiones de la belleza del mundo en Occidente recogen en mayor o menor medida los principios pitagricos. Scrates engrosa la concepcin de lo bello como armona y simetra con la nocin de euritmia. Platn acepta plenamente las nociones pitagricas sobre la belleza y eleva sta al plano de las Ideas, exaltando an ms, la superioridad de la forma (Eidos) sobre lo informe, ahora no slo en sentido cuantitativo sino tambin cualitativo. Aristteles aade la nocin de extensin al concepto de belleza platnica, extensin que incide nuevamente sobre la idea de lmite. Lo infinito, indeterminado e informe se hace bello, tanto en Platn como en Aristteles, en virtud de su acotamiento mesurado, de su emplazamiento como punto medio fijo (mesotes), equilibrio entre extremos.
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culminacin ltima el punto medio entre ambos, centro cuya fijeza o permanencia sera totalmente ilusoria desde el punto de vista tntrico indio; sera slo fruto del hechizo de mAyA, el espejismo de la permanencia en la forma. Otro concepto importante derivado de los presupuestos griegos que estamos examinando es el de creacin en tanto que mmesis representativa, copia o participacin. La nocin de mimesis que surge con Scrates y que toma como modelo las artes plsticas (pintura y escultura), como copia de un modelo externo, es determinante en las posteriores concepciones de la representacin esttica y explica por qu la idea de representacin tiende a ser interpretada segn presupuestos dualistas y no en sentido autorepresentativo, como es el caso de la tradicin india en la que BrahmA, ViSNu y iva crean el universo mediante la representacin porque, en realidad, ste es una nueva forma de presentarse ellos mismos: es su auto-representacin. El dualismo materia-forma est ya presente en la labor del demiurgo-artista platnico que, al modo del escultor, imprime forma siguiendo los modelos ideales a la materia informe y catica, estructura el mundo otorgndole justas proporciones y tomando como modelo lo eterno (Timeo 29a). La belleza del mundo sensible entendida como participacin o imitacin (mmesis) de un modelo trascendente es otro rasgo fundamental del dualismo platnico que hereda la tradicin occidental. En este sentido, slo la primitiva mmesis expresiva aplicada a las danzas dionisacas tendra una significacin cercana a la de representacin ldico-dramtica que hemos visto en el universo indio. Podemos decir que, mientras que en la tradicin india predominan los modelos de representacin expresivos en los que lo intelectivo y lo emocional estn unidos, Occidente se ha caracterizado desde sus orgenes hasta bien entrada la modernidad, por el predominio de enfoques intelectivos dualistas que basan la representacin en la irreductible distincin entre modelo y copia, entre forma y materia. La creacin ldico-dramtica se corresponde con un modelo de creacin autorepresentativa de tipo expresivo, el cual, en Occidente, con el predominio del modelo representativo dualista, qued en cierto modo marginado hasta la modernidad. El dualismo implcito en la teora de la mmesis platnica, esto es, la distincin entre la realidad en s, ideal, inmutable y eterna y el mundo de las apariencias empricas, mudable y perecedero, la contraposicin entre el mundo permanente de las ideas y este otro mundo aparente y, por ello, comparable a la ilusoriedad del teatro es la raz metafsica del tropo del teatro del mundo en Occidente: este mundo es ilusin porque todas sus formas son una vana

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apariencia, un efmero reflejo degradado respecto a la realidad en s y eterna de la Forma inmutable. El propio empleo platnico de la metfora, fundamentalmente en el terreno de la tica, as lo confirma. En el Filebo se advierte que los dolores se mezclan con los placeres, no slo en las tragedias y las comedias del teatro, sino tambin en toda la tragedia y la comedia de la vida8 y en Las Leyes, alude a un mito segn el cual los seres humanos somos marionetas de la divinidad:
Representmonos cada uno de los seres vivos que somos nosotros como una marioneta fabricada por los dioses, que esto sea slo como un pasatiempo por su parte o que tenga un fin serio es algo que no podemos saber.9

Y ms adelante, continuando con el mismo mito, sentencia:

El hombre, (...) no ha sido hecho sino para ser un juguete en manos de la divinidad, y esto es lo mejor que hay en l. Por consiguiente, todo hombre y toda mujer, a lo largo de toda su vida, deben acomodarse lo mejor posible a este papel, jugando los juegos ms bellos que pueda haber10.

Las acciones y la vida de los hombres son un juego porque son imitacin11. Por ello, el mensaje tico es el de cumplir bien el papel, representar ticamente la parte asignada. La funcin pedaggica y moral de la metfora se deriva, en Platn, del carcter mimtico de este mundo y de la vida humana respecto del mundo de las ideas. Representar bien el papel, la

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Filebo, 50 b. Ibid., 644 e-645 c. 10 Ibid., 803 c. 11 Segn von Balthasar, somos un juguete precisamente porque nosotros y nuestro mundo es el de la imitacin: En este trance consigue Platn volviendo a la imagen de las marionetas una sntesis maravillosa: la vida es juego ante Dios, en cuanto que, educada por las musas, se lanza al ritmo de vida de lo divino, si bien este ritmo es al mismo tiempo regalo de Dios; ste es el autntico motor, el hombre se balancea entonces en el orden verdadero, al dejarse mover por el mismo dios como una marioneta divina. Queremos contemplarnos a cada uno de nosotros, seres vivos, como una maravillosa marioneta, obra de los dioses, sin poder saber con exactitud si como un juguete o como algo serio para cualquier fin. Ahora bien, para que no se enreden los hilos, tiene que dominarlos la cuerda delicada y tierna de la razn, que nicamente se deja mover por lo divino. (H. U. Von Balthasar, Teodramtica, Vol. 1, op. cit., pp. 132-133.)

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parte que nos corresponde en el todo de la representacin del mundo es un deber moral, es bien y es belleza12. Pero, tal vez, la formulacin platnica de la vida como teatro que mejor completa a las anteriores ofreciendo una visin de conjunto es la siguiente:
aquel que se cuida de todas las cosas lo ha dispuesto todo para la conservacin y perfeccin del conjunto, en el que cada parte, en tanto que sta se encuentra en aquel, no padece ni obra sino en la medida conveniente. Al frente de todas y cada una de estas cosas se han puesto regidores, que vigilan toda accin, por menuda que sea, que ellas experimenten o realicen y que llevan hasta el ltimo detalle la perfeccin de las obras; y, as, siendo t, desgraciado, una simple parte o unidad en este todo, tu papel es el de tender siempre y siempre a mirar al conjunto, por muy pequea que sea esta unidad tuya; lo que ocurre es que t no tienes conciencia en todo este drama, de que nada se hace sino en orden a este fin, el de asegurar a la vida del universo la permanencia y la dicha, y que nada se hace para ti, antes t mismo te haces en orden al universo.13

A la presente concepcin platnica de la vida como comedia, ya sea en su vertiente moral como en la metafsica, subyace la concepcin organicista de la realidad segn la cual las partes se subordinan a su funcin en el todo, el papel a su funcin en la obra. Apuntemos brevemente a la contraposicin entre el concepto del organicismo occidental y lo organstico indio14; segn este ltimo, la ntima conexin y armona entre la parte y el todo no supedita totalmente el ser de la parte a su funcionalidad en el todo, sino que responde a la ntima correspondencia y mutuo remitirse entre ambos. El sentido holstico tan tpicamente indio se basa en la identificacin esencial de la parte y el Todo: la parte est en el Todo y el Todo en la parte. Lo que hay es un nico principio modulado o diversificado en niveles, cada uno de los cuales (y tambin cada parte) es la manifestacin de un aspecto cuya totalidad permanece latente, siendo manifestacin y latencia el anverso y reverso de una misma realidad15. Mientras que, como seala Cassirer, la concepcin del pars pro totto es uno de los rasgos definitorios del pensamiento cercano al
Rud. Helm (Lucian und Menipp, Teubner 1906, p. 43 y ss.) ha recogido numerosos textos antiguos agrupados en cuatro temas claves que ensea el tropo del teatro del mundo: 1. que la desgracia afecta sobre todo a los grandes y poderosos, 2. que hay que representar bien su papel; 3. que hay que saber retirarse a tiempo, 4. Que toda pompa externa no es ms que apariencia. (en von Balthasar, op. cit., p. 136 nota 30). 13 Ibid., 903c-904b 14 Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., pp. 13-22. 15 Vase en el captulo II el apartado Spanda: la energa del corazn, pp. 118-122.
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mito16, la completa subordinacin de la parte al todo sera una visin propia de la racionalidad lgica occidental17. Para Platn, por los propios principios dualistas de su pensamiento (i.e. materia catica/ forma ordenada), la representacin no puede ser autorepresentacin. Tampoco puede convertirse el hombre en aquel espectador ideal capaz de apreciar el drama y gozarlo como tal. El hombre es una simple parte que en la metfora se identifica con su papel; por ello, no es posible para l, desde su condicin humana limitada, trascender su carcter de parte para poderse gozar en la dicha y la permanencia del universo. El individuo desde su condicin limitada, formada, no puede acceder a dicha visin en este universo sensible. Se advierte aqu cmo la exaltacin de la forma y lo delimitado como valor ltimo y realidad irreductible afecta al gnero humano por tratarse sus miembros tambin de seres definidos y limitados18. Y aunque, para Platn, el mundo sensible no es bello en s mismo, la belleza participada que le corresponde, en tanto que ilusoria copia, tiene como nico cometido impulsar la elevacin del alma hacia el mundo de las ideas. Las cosas bellas de este mundo no son ms que copias de algo externo a ellas mismas, participacin degradada. Este tipo de interpretaciones dualistas sobre la ilusoriedad del mundo que se inicia con Platn nos recuerda la versin india de la ilusin universal del advaita vedAnta FaMkariano: la toma de conciencia del carcter teatral de este mundo, la ilusin universal instaurada por mAyA, persigue nicamente fomentar la ascesis y el desapego mediante el rechazo de este mundo, la purificacin y la esperanza soterilogica de regresar al otro mundo donde se consumar efectivamente la re-unin con lo permanente y eterno que, aunque para aMkara es informe (nirguNa, carente de atributos) s es, al igual que para Platn, esencial inmutabilidad. Los estoicos formulan por primera vez una definicin clara del estatuto esttico del mundo. El pantesmo optimista estoico, con su teora del logos, hace descender el universo ideal platnico al universo sensible impregnando este mundo de racionalidad y de una belleza que ya no es un mero reflejo participado sino una realidad inmanente a la propia naturaleza.

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Cf. E. Cassirer, Esencia y efecto del concepto de smbolo, F.C.E., Mxico, 1975, p. 30. Como excepciones importantes a este tratamiento organicista habra que citar, entre otras, la concepcin de Nicols de Cusa, diversas formulaciones renacentistas acerca de la relacin entre el macrocosmos y el microcosmos y la concepcin monadolgica moderna presente en sistemas como el leibnizciano. 18 Al referirse al mito final de la Repblica en el que se narra cmo las almas antes de descender al mundo sensible eligen la vida que van a tener, Balthasar, resalta que La genialidad especfica de Platn es que en l, como en ningn otro, se atribuye a cada alma una individualidad eterna (H. U. Von Balthasar, op.cit., p. 140.) Aunque Platn todava sostiene la teora de la reencarnacin cercana a la teora hind del karma, sin embargo, este rasgo de la individualidad eterna lo distingue plenamente de los planteamientos indios en los que la individualidad tiende a estar ligada al ego en tanto que ilusoria construccin de la mente.

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La teora de la belleza del mundo en su totalidad, la denominada pankalia, es formulada de modo explcito por primera vez con los estoicos. Posidonio afirma que:
El mundo es bello, y resulta evidente por su forma, su color y la variedad de los astros en el mundo; pues el mundo es esfrico y sta es la mejor de todas las formas...y su color es hermoso...y es bello por su magnitud. En efecto, es hermoso lo que contiene todas las cosas de la misma naturaleza, como un animal y un rbol. Tambin esos fenmenos completan la belleza del mundo19.

El concepto de belleza sigue siendo la nocin griega de la medida y la proporcin, a la cual los estoicos, inspirados en el modelo de la naturaleza, le aaden un carcter orgnico omniabarcador. La existencia de lo feo, por contraste, viene a resaltar aun ms la belleza del universo. Para los estoicos el artista deja de ser el demiurgo que acta de puente entre los modelos trascendentes y este mundo sensible inmanente pues es la naturaleza misma la que se comporta y crea segn regla y medida:
Pues piensa (Zenn) que es sobre todo propio del arte crear y producir, y que lo que ejecute la mano en las obras de nuestras artes, eso mucho ms artsticamente lo ejecuta la naturaleza, esto es, como dije, el fuego artstico, maestro de las dems artes. Y, sin duda, por esta razn toda la naturaleza es artista, porque tiene una especie de camino y va que sigue.20 As, las cosas hechas por un artista permiten siempre de algn modo reconocer a sus creadores; pues quin al contemplar estatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en el escultor o pintor? Y quin al ver vestidos, naves o casas no se hace una idea del tejedor, el armador y el arquitecto? (...) Pues ninguna obra artstica se hace por s sola, y el mundo es muy artstico, de modo que ha sido creado por alguien de excelente sabidura y totalmente perfecto.21

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Posidonio, en: Aecio, Plac. I 6; (cit. en W. Tatarkiewicz, Historia de la esttica, vol.I, Akal, Madrid, 1987, p. 203). Cicern, por su parte, seala: Pues no hay ninguna otra cosa excepto el mundo a la que nada falte y que sea en todos los aspectos coordinado, perfecto y completo en todos sus elementos y partes. (De nat. deor.II 13, 37; cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., p. 203.) 20 Zenn, en: Cicern, De nat. deor. II 22, 57. (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 203-204.) 21 Crisipo: en Filn, De monarchia I 216 M (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 204.)

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Como la pintura, la artesana y las dems artes tienen un cierto resultado de obra acabada, as en toda la naturaleza, y an mucho ms, es preciso que todo sea acabado y perfecto.22

Nuevamente aparece aqu la admiracin por lo definido. Ntese, en relacin con ello, que el placer que este tipo de contemplacin despierta no apela tanto a la emotividad como a la sensibilidad intelectiva; se trata de un goce procedente del discernimiento racional. En Occidente el contemplador de la obra del mundo no percibe sta en trminos dinmicos ldico-dramticos, en primer lugar, porque la contempla principalmente a travs de la sensibilidad intelectiva. Nos encontramos bien lejos del placer del rasa que permite la fusin con el objeto esttico (la obra) mediante la identificacin emocional. No estamos ante una experiencia de identificacin en la que se rebase la esfera objetiva. En la Antigedad greco-latina, cuando se aprecia la belleza del mundo no se tiende tanto a admirar la fuerza dinmica y transformadora de la naturaleza artista (su juego de formas), como sera el caso en la India, sino el resultado final del proceso, resultado inmvil y acabado, perfecto, de las formas por ella esculpidas. El contemplador no acaba de sentirse parte del proceso con-formador de la naturaleza; es ms bien el juez que desde la distancia discierne la exacta proporcionalidad, las armnicas diferencias del mundo. En la ecuacin unidad en la variedad que define el concepto de belleza greco-latino, los distintos autores tienden a depositar el peso importante en la variedad, la diversidad que preexiste y es condicin de posibilidad de una unidad de tipo formal y matemtica: la proporcin numrica. En la tradicin india, la exactitud, la medida y la proporcin no son en s mismas objeto de admiracin; la forma (rUpa) es, sobre todo, un soporte para la autotrascendencia, para percibir la informe energa que como por juego y sin finalidad las crea y las destruye simultneamente, de ah que el cosmos sea ante todo un proceso en perpetua autotransformacin. Por ello, la percepcin del cosmos como una totalidad de formas generadas por un proceso ldico-dramtico (mAyAFakti) exige una actitud que, adems de intelectiva, ha de ser emocional y emptica; una actitud que ha de permitir la captacin y la fusin con el fluir de las formas23. Recordemos a este respecto que la teora del rasa de Abhinavagupta es
22 23

Cicern, De nat. Deor. II 13, 35 (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 204.) Uno de los tratados ms importantes sobre escultura india, el VastusUtra UpaniSad, atribuido al Atharvaveda, gran parte del cual est dedicado a la dimensin esttico-metafsica de las imgenes, trata en su quinto captulo sobre La forma interna de las imgenes, esto es, a los estados emocionales (rasa). El primer sUtra afirma: Al

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una teora de la emocin esttica y que el mstico liberado del Fivasmo de Cachemira slo puede percibir el placer esttico del drama csmico mediante la identificacin mentalemocional24. Pero si la contemplacin intelectual y terica el mundo (sobre todo el mundo natural), en tanto que totalidad de formas sensibles, puede despertar en nosotros un deleite intelectivo, en la praxis, la experiencia vital nos hace constatar el carcter efmero de las mismas, un carcter evanescente que permite comparar nuestra propia vida con la ilusoriedad de la realidad teatral. El dualismo metafsico y la escisin entre teora y praxis est en la base de esta aparente contradiccin entre la belleza del mundo y el rechazo de esta vida por su efmera consistencia. Esta paradoja la podemos apreciar, como veremos a continuacin, en una corriente como el estoicismo en la que se formula la teora de la belleza del mundo (pankala) y a la vez se propugna el desapego y la renuncia al mismo a travs de la comparacin de la vida con una comedia. Los estoicos recogen el tema a partir Platn y de los cnicos. stos en sus Diatribas plantean comparan al hombre con un actor25. El abierto rechazo del mundo por parte de sus seguidores, la defensa del ascetismo y la austeridad, el control de las pasiones bajo el ideal de la independencia del mundo externo forman parte del contexto en el que repetidamente aparece la metfora con la funcin de distanciarnos y desapegarnos del mundo y del propio yo. Con este tono aparece igualmente en el estoicismo. Los estoicos, sin embargo, no son tan radicales y propugnan una ms moderada indiferencia. La metfora surge una vez ms con el fin de facilitar la recta accin moral, el desapego frente a los bienes de este mundo y en general frente a todo lo mudable y perecedero. En concreto, es en el estoicismo tardo cuando sus tres figuras ms destacadas, Epicteto, Sneca y Marco Aurelio, dejan reflejados en sus escritos la comparacin de la vida con una comedia. La formulacin de Epicteto, de gran repercusin en el Renacimiento, es la siguiente:

elaborar una imagen se ha de imprimir el estado emocional (bhAva); y en el noveno: Todo el mundo puede saber el rasa al ver los rasgos de la cara. (VastusUtra UpaniSad. The Essence of Form in Sacred Art, Eds. A. Boner, S. R. Sarma, B. Bumer, Motilal Banarsidass, Delhi, 1996, p. 87-88). 24 Evidentemente, la Potica de Aristteles es un tratado de las emociones pero ste nunca se aplica al espectador individual con objeto de hacerle trascender su propia individualidad ni se aplica a las emociones que nos pueden hacer despertar el mundo en su conjunto incluyendo la naturaleza. 25 Diatr., I, 29, 41-43: No tardar en llegar un tiempo en que los actores se piensen ser ellos mismos mscaras, coturnos y pomposas vestimentas. Hombre, estas cosas las tienes como material y supuesto! Djate or para que veamos si eres actor trgico o cmico, que lo dems lo tienen ambos en comn. Por ende, si alguien le quita los coturnos y la mscara y le hace salir al escenario en su propia figureja, se habr acabado el actor o seguir existiendo? Como tenga voz, sigue existiendo (Cfr. IV, 7, 13) (cit., en Epicteto, Enquiridin, Anthropos, Barcelona, 1991, p. 36).

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Acurdate de que eres actor de un drama que habr de ser cual el autor lo quiera: breve si lo quiere breve, largo, si lo quiere largo. Si quiere que representes a un mendigo, procura representarlo tambin con naturalidad; y lo mismo si un cojo, si un magistrado, si un simple particular. Lo tuyo, pues, es esto: representar bien el personaje [persona] que se te ha asignado; pero elegirlo le corresponde a otro.26

Epicteto utiliza el trmino latino persona (lit. mscara, careta de teatro, personaje, papel). No es casual que fuese el estoicismo la corriente con la que se introdujo el trmino persona en el lenguaje filosfico en su sentido primitivo que designaba los papeles y funciones o tareas que ha de realizar el hombre en la vida. Este concepto de persona est, sin duda, ms cercano a la tradicin oriental en la que el fuerte arraigo de la teora del karma y la transmigracin, entre otros motivos, impidi que prosperase el concepto de persona individual como entidad ltima irreductible. La persona, en la tradicin india, es ms bien el personaje, la mscara temporal y efmera del ego, que nace de la ilusin (mAyA) universal y contribuye a formar el drama csmico. Como para Epicteto, en el Fivasmo de Cachemira, el yo es un actor cuya realidad ficcional est confirmada por el principio metafsico de mAyA27. Sneca sienta el primer gran precedente de la enorme tradicin del tema en la literatura hispana28. En sus Cartas a Lucilio la comparacin de la vida con una comedia est enfocada hacia la crtica de los roles sociales, en especial aquellos que tienen que ver con el poder y la opulencia:
Ninguno de esos personajes que ves ataviados con prpura es feliz, no ms que aquellos actores a quienes la pieza teatral asigna los distintivos del cetro y la clmide en la representacin. En presencia del pblico caminan engredos sobre sus coturnos; tan pronto salen de la escena y se descalzan vuelven a su talla normal.29

En este caso, la comedia no ocupara toda la vida de una persona sino que afectara slo a aquellos papeles que configuran su apariencia pblica, especialmente la de personas
Epicteto, Enquiridin, XVII, cit., p. 37. Los corchetes son mos. Adems, en su Enquiridin, Epicteto hace una serie de reflexiones que nos recuerdan el espritu general de la tica hind: aconseja refrenar los deseos mediante la meditacin constante sobre la muerte y afirma la inexistencia del mal, la superioridad de la mente sobre el cuerpo y la de la prctica sobre la teora. 28 Otra fuente clsica del tropo procede de los Dilogos de Luciano (caro y Menipo y Menipo en los abismos). Estas obras tuvieron una amplia difusin en Espaa durante el siglo XVI. 29 Sneca, Epstolas morales a Lucilio, LXXVI, Gredos, Madrid, 1986, p. 456.
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poderosas y opulentas, blanco de muchas de las crticas del estoicismo30. Pero donde ms claramente expresa Sneca la interpretacin estoica de la metfora para provocar una actitud de rectitud moral, es en el siguiente pasaje:
Como una obra teatral, as es la vida: importa no el tiempo, sino el acierto con que se ha representado. No atae a la cuestion el lugar en que termines. Termina donde te plazca, tan slo prepara un buen final.31

El dolor y el miedo a la muerte pierden sentido si se considera que esta vida es slo una representacin. La actitud de apatheia que persigue el estoicismo, el distanciamiento y el desapego hacia la propia vida se fomenta concibindola como un teatro en l que ilusin y perentoriedad se dan la mano. De este modo, la comparacin nos preserva del engao y el subsiguiente dolor connaturales a nuestro modo instintivo de estar en el mundo. En Occidente no acaba de concebirse una idea similar a la del placer desapegado tntrico (bhoga) pues el sustrato del yo parece abocar a la unin del placer y el apego. Frente a esta impasse existencial, la rectitud moral y el distanciamiento absoluto, la imperturbabilidad, parece ser la nica solucin posible para los estoicos, solucin que encontramos reiteradamente a lo largo de la historia del pensamiento occidental. En el contexto de la tragedia y con una dimensin esttica mucho ms marcada, reflexiona Sneca acerca de la belleza del espectculo de la vida, digna de ser gozada por espectadores divinos32. El contexto es el de la actitud heroica de Catn ante su desgraciado destino:
He aqu el espectculo digno de ser contemplado por Dios, atento a su obra; he aqu un duelo digno de Dios: el varn fuerte luchando a brazo partido con la fortuna adversa; y todava ms si fue l el que la provoc. Yo no s qu haya ms bello en el mundo a los ojos de Jpiter, si a ello quiere aplicar su atencin, que el espectculo de

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En Occidente el tema deriv frecuentemente hacia la crtica social, sobre todo en pocas de fuerte estratificacin en las que el individuo se senta oprimido por la sociedad. Esto se aprecia, sobre todo, en la produccin literaria barroca perteneciente a la rgida sociedad estamentaria del Antiguo Rgimen. En ella se revitaliza con gran vigor el estoicismo senequista. 31 Sneca, op.cit., p. 465. 32 Este tema, aunque sin la implicacin esttica, se encuentra tambin en el conocido pasaje bblico en el que San Pablo, puesto en el lugar de los condenados a muerte (los gladiadores) exclama: porque nosotros somos un espectculo (theatron) para el mundo, los ngeles y los hombres (1 Co 4, 9).

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Catn, tras los repetidos quebrantos de los que le seguan, mantenindose inflexible y vertical en medio de las ruinas de la repblica.33

Tambin Epicteto y Marco Aurelio reflexionan acerca de la belleza que adquiere el carcter trgico de la vida34. ste ltimo apunta al elemento clave de la dimensin esttica, la distancia de espectador que debe mediar para que la contemplacin deleitosa sea posible:
Al principio se representaban tragedias; deban ser el monumento que recordara lo que sucede, y que esencialmente tiene que suceder as; y de que no hay que quejarse de las cosas, cuya representacin sobre el escenario a uno le gusta, si stas llegan a representarse sobre un escenario ms amplio.35

La diferencia fundamental con el enfoque indio del Fivasmo de Cachemira est en que en la tradicin occidental el hombre como actor o personaje no puede sentirse parte de la divinidad que contempla la obra, no acaba de separarse de su propio yo para asistir al espectculo de su propia vida. Esto explicara, mirado inversamente, por qu el espritu trgico est ausente en la tradicin india. Tal vez, el autor de la Antigedad que ms nos interese por su acercamiento a posiciones orientales, sea Plotino. Son numerosos los estudios entre el neoplatonismo y el pensamiento indio, en particular en comparacin con el advaita vedAnta36. J.F. Staal aplica la tesis de la superioridad de la forma sobre lo informe en la tradicin occidental especialmente al autor que ms puntos de encuentro puede tener con el pensamiento indio, Plotino, acerca de quien afirma: En el neoplatonismo Plotino acepta el mundo platnico de las formas en su segunda hipstasis, el nous, como ksmos netos, cosmos inteligible. Aunque no resulta helnico por su parte llamar al Uno anedeos, informe, esto es una consecuencia inmediata de su posicin metafsica que culmina en el concepto del Uno indistinto. Pero Plotino no mantiene esta distincin del mismo modo a lo largo de su sistema y no ignora su formacin

Sneca, De providentia 2, 9. En Obras completas, Aguilar, Madrid, 1957, p. 177. Epicteto exclama que El verdadero filsofo siempre, pero sobre todo en la desgracia, es un espectculo ante el que se complacen los hombres y los dioses (Diss.II, 19, 25; III, 22, 59) (cit., von Balthasar, p. 131). 35 Marco Aurelio, Pensamientos XI, 6. (cit. en H.U.von Balthasar, op.cit., p.131). 36 Sobre la comparacin entre el neoplatonismo y la corriente india advaita (no dualista) hay numerosos estudios. Cf. J.F. Staal, Advaita and Neoplatonism, cit.; y F. Garca Bazn, Neoplatonismo y VedAnta. La doctrina de la materia en Plotino y aMkara, Eds. De Palma, Buenos Aires, 1982.
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griega. En general, las formas son consideradas ms elevadas que lo informe 37. La paradoja que surge a raz de esto, donde mejor se expresa, es en su doctrina de que lo divino es sin forma mientras que todo lo dems es tanto ms divino cuanto ms forma posee y ms se limita a s mismo. En efecto, Plotino, refirendose a las virtudes cvicas sostiene lo siguiente:
Pues bien, las virtudes cvicas, arriba mencionadas, nos hacen realmente ordenados y mejores porque ponen a raya los apetitos y les imponen medida, y, en general, porque imponen medida a las pasiones y eliminan las opiniones falsas mediante aquello que es lo ms eximio en todo punto y gracias a que (las virtudes) estn delimitadas, esto es, fuera de lo no medido y de lo indefinido, en cuanto son la cosas medida; y porque ellas mismas han sido delimitadas, por eso, precisamente en cuanto son medidas impuestas al alma como a materia, son semejantes a la Medida trascendente y guardan un rastro de lo ms eximio de all. Porque lo absolutamente carente de medida, siendo materia, es absolutamente desemejante; pero, en cuanto participa de forma, en tanto se asemeja a aqul que carece de forma.38

A diferencia de Platn y Aristteles, para Plotino la materia no es un factor ltimo e irreductible, eternamente existente, sino, al contrario, eternamente generada como indeterminacin absoluta por el Alma vegetativa. Esta concepcin de la materia como momento del proceso de emanacin permite interpretar su sistema como un monismo39. Pero, sin embargo, la contraposicin entre materia y forma que subyace al monismo espiritualista plotiniano se evidencia en pasajes como el anterior. Y aunque Plotino se oponga al concepto de belleza matemtico-cuantitativo y la considere en trminos de identidad cualitativa, aquello que ilumina la simetra (Enida VI, 7, 22) no deja de ser el resplandor de la Forma, de la Idea. La simplicidad de la belleza plotiniana, sigue siendo, en definitiva, la simplicidad de la forma, opuesta a la fealdad de lo carente de forma e indeterminado:
Porque todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformacin y de forma, si no participa en una razn y en una forma, es feo y queda fuera de la Razn divina.Y sta es la fealdad absoluta. Pero tambin es feo lo que no ha sido dominado por
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Cf. J.F. Staal, op.cit., p. 211. Plotino, Enada I, 2.2. 13-22. (trad. de J. Igal, Gredos, Madrid, 1982, pp. 210-211.)

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la conformacin y la razn, debido a que la materia se resisti a dejarse conformar del todo por la forma. Es, pues, la forma la que, con su advenimiento, compone y coordina lo que va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja convertido, por la concordia , en unidad, supuesto que, como la forma era una, tambin lo conformado por ella deba ser uno, como poda serlo constando de muchas partes. Y, una vez que ha sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dndose tanto a las partes como a los todos. Porque cuando toma posesin de algo uno y homogneo, da al todo la misma belleza que a las partes.40

La teora plotiniana de que la belleza es el reflejo del espritu en la materia, permanece fiel a la jerarqua platnica y si bien, a diferencia de Platn, reconoce la realidad de la belleza sensible en tanto que parte del proceso emanativo de lo Uno, no deja de estimarla muy inferior a la belleza puramente inteligible:
Porque, al ver las bellezas corpreas, en modo alguno hay que correr tras ellas, sino, sabiendo que son imgenes y rastros y sombras, huir hacia aquella de la que stas son imgenes. Porque si alguien corriera en pos de ellas queriendo atraparlas como cosa real, le pasar como al que quiso atrapar una imagen bella que vagaba sobre el agua, como con misterioso sentido, a mi entender relata cierto mito [variante del mito de Narciso]: que se hundi en lo profundo de la corriente y desapareci41

El placer de contemplar las formas bellas en este mundo, no nos lleva a fundirnos con ellas aqu y ahora; es ms, dicha supuesta fusin est lejos de ser el ideal, pues nos llevara a hundirnos en la profundidad de la corriente y desaparecer. La unin efectiva, tambin en Plotino, se da al retornar a la patria que est ms all del mundo sensible y material. El planteamiento dinmico y no-dual de la energa como principio transgresor de las polaridades (en especial aqu la de materia/forma), la concepcin de la materia y el placer como concentracin de energa, como apreciamos en el tantrismo, se revela fundamental para superar los planteamientos ascticos y soteriolgicos tpicamente conceptuales que tienden a rechazar este mundo y, en consecuencia, a anular la posibilidad de la experiencia esttica del mundo como experiencia total en s misma.
39 40

Cf. Plotino, Enada III 4, 1, 5-17. Plotino, Enada I, 6, 2, 13-25 (op.cit., p. 279).

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En sntesis, aunque el sistema plotiniano, tiene puntos en comn con presupuestos del pensamiento indio, tales como el monismo espiritualista, la concepcin del Uno en trminos impersonales e indeterminados, su carcter emanativo, (a este respecto el Demiurgo artista plotiniano se acercara ms que el platnico al Absoluto-artista indio por cuanto que crea espontneamente), el movimiento de retorno del alma al origen, la anmnesis, etc., sin embargo, la gran influencia de sus predecesores griegos en los que estos rasgos estn mayormente ausentes, hace que su filosofa no sea realmente equiparable al tipo de nodualismo y al Absoluto impersonal, indeterminado y emanativo que se da en sistemas indios como el del Fivasmo de Cachemira. El dualismo ontolgico platnico entre materia-forma y la consideracin de la materia como lo informe e indeterminado es ampliamente aceptado por Plotino a pesar de su consideracin de lo Uno como principio no-dual e informe. Es ms, estos dos pares de opuestos, al igual que en la tradicin griega precedente, subyacen a la nocin de belleza; una nocin de belleza que, en Plotino, aunque reviste el carcter de la simplicidad, como hemos visto, se trata de una simplicidad definida, limitada, formada (procedente de la primera hipstasis, que es ya Eidos). Tambin en el Fivasmo de Cachemira el Absoluto trascendente, ParamaFiva es la total ausencia de determinacin que alberga como germen la pluralidad de formas de la realidad y en ese sentido resulta comparable al Uno plotiniano. Pero donde ms se alejan ambos sistemas es en el modelo de proceso manifestador, en el cual mientras que Plotino permanece fiel al modelo platnico-aristtelico, en el Fivasmo de Cachemira, las formas fenomnicas (AbhAsa) que emergen de la Conciencia Universal, son reflejo dinmico, proceso de aparecer que no pierden su carcter procesual y afinalista. En Plotino la inmanencia divina en el mundo sensible, la teofana, no acaba de consumarse y, por ello, no es en este mundo donde el alma alcanza la felicidad. No hay total superacin de la no-dualidad en la multiplicidad (a diferencia del trika y de los principios totalmente impersonales e inmanentes en el mundo del pensamiento indio como lo es Fakti). Existe una infinita distancia entre el Uno trascendente y su degradacin progresiva en la forma de mundo, no se consiguen superar los opuestos. En definitiva, en el concepto de universo griego (cosmos) la idea de dinamicidad entendida como energa creadora (mAyAFakti) es interpretada en trminos finalistas, esto es, como medio para llegar a conceptos estticos: armona, simetra, proporcin, medida; conceptos todos ellos que resaltan unilateralmente la forma en tanto que punto medio (mesotes) abstrado de los extremos que la co-definen, del dinamismo procesual en el que se
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Plotino, Enada, I 6, 8, 5-13. ( op.cit., p. 290.). Los corchetes son mos.

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enmarca. El carcter esttico del universo no se deriva, pues, de su carcter procesual afinalista y ldico-dramtico.

2. EL MUNDO COMO OBRA DE DIOS EN LA ESTTICA MEDIEVAL CRISTIANA

En la Antigedad pagana el dualismo ontolgico que se opona a la concepcin de la creacin como autorepresentacin era el de la materia y la forma en tanto que principios eternos y enfrentados.42 Con el cristianismo, dicho dualismo queda subsumido en otro ms amplio, el del Dios creador y el universo creado, e incluso se atena, ya que ambas, materia y forma, son igualmente producto de la actividad creadora de Dios a partir de la nada. El mundo adquiere una nueva unidad de la que careca el universo antiguo y la recuperacin de la tesis estoica de la pankalia corrobora el nfasis en su carcter unitario como creacin divina. No obstante, la idea de participacin y reflejo platnica, afn a los esquemas tambin dualistas del cristianismo, sigue predominando en el misticismo a travs de la influencia plotiniana. En la Biblia se encuentran las dos posturas fundamentales que sostiene el cristianismo respecto a la belleza, esto es, en sentido positivo, como signo de la divinidad, como atributo divino del que participa el conjunto de la creacin (Gnesis 1,31; libro de la Sabidura 13, 7 y 13, 5) y, en sentido negativo, como vanidad (Eclesiasts 3, 11). Precisamente, en relacin con esta ltima interpretacin, y en consecuencia, enfrentada con la primera, hay que entender la versin cristiana medieval del teatro del mundo. El pasaje del libro de la Sabidura en el que se dice que Dios lo hizo todo segn numerus, pondus et mensura es el que ms influencia ejerce en la esttica medieval y el que permite conectar con el legado griego, cuya clara influencia est ya patente en este pasaje bblico43. Alberto Magno interpreta estos tres atributos segn los parmetros hilemrficos aristotlicos: La perfeccin, lo bello, el bien, se fundan sobre la forma, y para que algo sea bueno y perfecto deber tener todas esas caractersticas que presiden la forma y se derivan de ella. La forma presupone una determinacin propia segn el modus (segn mensura y proporcin, por lo tanto); la forma coloca al ente en los lmites de una species (segn una
42

Lo que ms lo aleja de la concepcin india es el carcter valorativo, como bien supo apreciar Nietzsche, entre el sumo valor positivo (la forma) opuesto al mximo valor negativo (la materia).

De estas tres categoras (numerus, pondus et mensura) se derivaron otras para conferirle una mayor solidez filosfica: modus, forma y ordo, substantia, species y virtus, etc.

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dosificacin de elementos constitutivos, esto es, segn el numerus) y, en cuanto acto, lo dirige a travs de una inclinacin particular o pondus, a su fin propio, el ordo debido44. Nos encontramos, pues, con que la mayora de las observaciones que realizamos al comparar con los antiguos, especialmente la que se centraba en la superioridad de la forma sobre lo informe, son aplicables tambin en el Medievo. El hombre medieval une el amor por la obra divina de la creacin a la esttica neoplatnica y tiene en autores como el Pseudo-Dionisio (siglo V) claros exponentes del tema de la belleza del mundo segn estas premisas. En efecto, su conexin de la inspiracin plotiniana con el dogma cristiano, su concepcin simblica del arte y la belleza y el modelo de la luz que a partir de l se extiende a toda la esttica medieval cristiana, lo convierten en uno de los autores ms susceptibles de comparacin con la tradicin india. En un pasaje conocido de su De divinis nominibus seala:
Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que propiamente comunica a cada ser como causa de toda armona y esplendor, alumbrando en ellos porciones de belleza a a la manera del rayo brillante que emana de su fuente, la luz. Tambin porque llama (kalon) a todas las cosas hacia s (y por eso recibe el nombre de kllos, belleza y las rene en s45.

Si comparamos el concepto de claritas con el de prakAFa o luz de la conciencia que ilumina todo lo real segn el Fivasmo de Cachemira, lo que realmente echamos en falta es un equivalente al aspecto complementario que co-define a prakAFa: vimarFa, la energa reflexiva, movimiento de la luz de retorno a s, de auto-conciencia auto-iluminadora que, en ltima instancia, no es sino el dinamismo informe de Fakti46. Pero, para Pseudo-Dionisio, el concepto que forma parte de la belleza, junto con el de la luz (claritas), es el de armona (consonantia). La luz rene en su unidad armnica la diversidad de partes que componen lo real, pero estas partes no acaban de perder sus diferencias respectivas por estar reunidas bajo una nica luz. No obstante, en la esttica del Pseudo-Dionisio se aprecia una senda mstico-simblica que a primera vista permite una interpretacin teofnica de la creacin en su conjunto, la cual s estara ms cercana al Fivasmo de Cachemira. Los motivos de fondo seran, como
44 45

U. Eco, Arte y belleza en la esttica medieval, Lumen, Barcelona, 1997, p. 40. Pseudo-Dionisio, De divinis nominibus, IV, 7 (P.G., c. 701), (en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. II, p. 36.) 46 Vase en el captulo II el apartado sobre PrakAFa-vimarFa: el espejo y la mscara., pp. 113-117.

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hemos dicho, la unin de la influencia mstica plotiniana a la consideracin ms plenamente unitaria del cristianismo del mundo como totalidad gracias a la integracin positiva de lo sensible y material como smbolo de lo espiritual. De modo similar a como el jIvanmukta utiliza los sentidos y la belleza sensible como vehculo para unirse con el Absoluto, tambin parece Pseudo-Dionisio aceptar positivamente lo sensible y material, en tanto que creacin divina, como vehculo de conexin con lo espiritual; una aceptacin que se muestra en pasajes como el siguiente:
Por tanto, es posible forjar formas que armonicen con las celestes, incluso a partir de las proporciones menos valiosas de la materia, porque tambin ella, recibiendo su existencia de lo que realmente es bello, conserva en toda su disposicin material ciertos reflejos de la belleza intelectual47.

Esta similitud es slo aparente, pues, como se aprecia claramente en el texto, la influencia platnica y plotiniana est muy presente. Pseudo-Dionisio, cuando define a Dios en su Theologia mistica, lo hace en sentido negativo y asegura que no tiene cuerpo o figura, cualidad o cantidad, y que no es nmero, orden o magnitud. Pero esta definicin, al estilo del Uno plotiniano, no convierte su manifestacin en el mundo en pura emanacin, en ldico derramarse en el mundo creado48. U. Eco ha subrayado que : Dionisio, y an ms sus comentadores ortodoxos (como santo Toms), tendern a traducir la idea pantesta de emanacin en la idea, no pantesta, de participacin, con consecuencias de no poca importancia para una metafsica del simbolismo y una teora de la interpretacin simblica (...) En efecto, desde una perspectiva de la participacin, el Uno siendo absolutamente trascendente es totalmente ajeno a nosotros (nosotros estamos hechos de pasta completamente diferente de la suya, porque nosotros no somos deyecciones de su energa emanativa).49 Por eso los nombres que le atribuimos a Dios son siempre inadecuados. Pero la metafsica del Fivasmo de Cachemira s postula un emanatismo en toda regla y, adems, a partir de la idea de juego, entre otras, pretende hacer ver que no todo emanatismo es

47

Pseudo-Dionisio, De coelesti hierarchia, II, 4 (P.G. 3, c.114) (en W. Tatarkiewicz, op.cit. vol.II, p. 37). 48 El modelo de creatio ex nihilo sigue los esquemas dualistas puesto que la nada a partir de la que Dios crea se distingue de l mismo. No se trata, como en el sacrificio de PrajApati de un principio en el que no haba ni ser ni no-ser del que surgi el Uno, el cual, a su vez, se autoescindi en los cuatro momentos del sacrificio. Vase en el primer captulo El sacrificio ritual como estructura del drama csmico en la tradicin india (pp. 48-58). 49 U. Eco, op.cit., p. 76.

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necesariamente pantesta, sino que el acto libre y gozoso mediante el que la emanacin se lleva a cabo es indicativo de que no nace de la necesidad ni de la escasez y que, en consecuencia, no se elimina la trascendencia divina. A diferencia del smbolo cristiano medieval, el indio s implica un descenso efectivo de la divinidad a la imagen, la emanacin csmica en el Fivasmo de Cachemira es propiamente una epifana; como ha observado U. Eco : el smbolo medieval es un modo de acceso a lo divino, pero no es epifana de lo numinoso ni nos revela una verdad que pueda declararse slo en trminos de mito y no en trminos de discurso racional.50 El peso de la racionalismo lgico y conceptual, caracterstico de Occidente, que llevar a la posterior sustitucin del planteamiento smbolico por el razonamiento analgico con Toms de Aquino, frente a la preponderancia del mito en el pensamiento indio, marca una profunda diferencia entre ambas tradiciones, en virtud de la cual incluso las tendencias msticas occidentales, a no ser en casos extremos, siguen acatando los principios de la racionalidad lgica y, por consiguiente, considerando contradictoria la trascendencia divina con su carcter inmanente al mundo. Ese puede ser el caso de Escoto Erigena (s. IX). En este autor resurge con gran intensidad la idea de la belleza del mundo como expresin de la concepcin simblica y teofnica de ste. Con el Erigena se consuma la esttica simblica medieval. Dios se manifiesta a travs de las causas primordiales y eternas y stas mediante las bellezas sensibles:
Dios participa en la creacin de un modo asombroso e inexpresable, manifestndose l mismo en ella, convirtindose de invisible, en visible, de incomprensible en comprensible, de oculto en patente, de desconocido en conocido, y, careciendo de forma y belleza, en hermoso y bello.51

Con Escoto se da el paso del simbolismo metafsico al alegorismo csmico, pero, como seala U. Eco, : el ncleo de su esttica reside precisamente en su capacidad de leer no fantstica, sino filosficamente, la naturaleza, viendo en cada valor ontolgico la luz de la participacin divina; y, digmoslo tambin, en el devaluar implcitamente toda realidad fsica

50 51

U. Eco, op.cit., p. 77. Escoto Erigena, De divisione naturae, III, 17 (P.L. 122, c.678), (en W. Tatarkiewicz, op. cit., vol. II, p. 109).

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para encontrar la nica y verdadera realidad que es la de la idea.52 En nuestra descripcin del liberado en vida del Fivasmo de Cachemira pretendimos subrayar precisamente lo contrario: la no devaluacin de lo sensible y lo fsico, su positiva aceptacin tntrica en tanto que medio de conexin y de fusin con la divinidad encarnada. En Occidente, la prevalencia de la forma es tambin la de la Idea, y, como supo ver Nietzsche, es la exaltacin valorativa de la misma a partir de Platn la que inspira todo un espritu asctico que rechaza lo sensible y corporal e inventa otro mundo abstrado de todo lo material y corruptible. Esta senda asctica penetra asimismo las vertientes de la mstica ms moderada del cristianismo, como las del Pseudo Dionisio y Escoto Erigena, y slo en las corrientes esotricas (cbala, hermetismo, etc.) parece quedar subvertida. Por lo dems, en el medievo sigue predominando la esttica de la proporcin heredada de los clsicos, ahora aceptada a modo de dogma irrefutable53. La exigencia de proporcin es igualmente impulsora del espritu simblico de la poca, as, por ejemplo, respecto a la esttica musical de Boecio, afirma U. Eco : [para Boecio] el alma y el cuerpo del hombre estn sujetos a las mismas leyes que regulan los fenmenos musicales y estas mismas proporciones se encuentran tambin en la armona del cosmos, de suerte que micro y macrocosmos resultan vinculados por un nudo nico, por un mdulo que es a la vez mtemtico y esttico. El hombre est conformado sobre la medida del mundo y obtiene placer de todas las manifestaciones de ese parecido.54 La teora del homo quadratus corrobora este principio homeoptico de correspondencia entre distintos planos de la realidad que, como veamos, era un rasgo muy significativo del tantrismo y del Fivasmo de Cachemira. Pero, mientras que en la versin india, las correspondencias se acercan ms a identidades efectivas de tipo mgico-alqumico, en Occidente, salvo en las corrientes ms esotricas, al igual que el simbolismo no era teofana, las correspondencias, basadas en la idea de proporcin, atienden al principio de la unidad en la variedad segn el cual las diferencias no quedan anuladas. La esttica de la luz, siguiendo la interpretacin plotiniana, pone el nfasis en la simplicidad55. Para U. Eco la interpretacin de R. Grosseteste (siglos XII-XIII) es

52 53

U. Eco, op.cit., p. 78. La escuela de Chartres (siglo XII) adopta esta esttica e interpeta el mundo como obra divina en los trminos griegos de cosmos, totalidad ordenada y opuesta al caos primigenio. 54 U. Eco, op.cit., p. 46. 55 R. Grosseteste afirma: [La luz] es bella de por s, dado que su naturaleza es simple y comprende ens todas las cosas juntas. Por ello est unida mximamente y proporcionada a s misma de modo concorde por la

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prcticamente emanatista: de la luz nica derivan por rarefacciones y condensaciones progresivas las esferas astrales y las zonas naturales de los elementos y, por consiguiente, los matices infinitos del color y los volmenes geomtrico-mecnicos de las cosas. La proporcin del mundo no es sino el orden matemtico en el que la luz, en su difundirse creativo, se materializa segn las diversificaciones que le impone la materia en su resistencia.56 Las divergencias procederan nuevamente del esquema dualista materia-forma. Sabido es que la nica obra de Platn conocida en el Medievo era el Timeo. El modelo de las artes plsticas segn el cual crea el demiurgo platnico sigue siendo el modelo del Dios-artista medieval. Un autor de la escuela de Chartres como Alano de Lille, al aludir a la naturaleza artstica creadora de la divinidad compara a Dios con un elegans architectus:
Dios, como distinguido arquitecto del mundo, como cincelador de la forja urea, como artfice del maravilloso trabajo artstico, como obrero autor de la admirable obra, construy el real palacio del mundo de admirable belleza57

Es interesante en este punto reparar en que el modelo de Dios-artista en Occidente sigue fundamentalmente a las artes ms vinculadas a la reflexin sobre la belleza: la escultura y la arquitectura principalmente; artes representativas en las que se basa el concepto de mmesis dualista como representacin o copia de un modelo externo58. En consecuencia, se tratara de un tipo de artista que trabaja modelando e imprimiendo forma sobre una materia indeterminada, concepcin de evidente influencia griega, de la cual la cristiana slo se diferencia en cuanto al origen creado de la materia59. En este sentido, tambin Plotino, en alusin al modo en que es posible ver la belleza de un alma buena, observa:
Que cmo puedes ver la clase de belleza que posee un alma buena? Retrate a ti mismo y mira. Y si no te ves an bello, entonces, como el escultor de una estatua que debe salir bella quita aqu, raspa all, pule esto y limpia lo otro hasta que saca un rostro
igualdad: la belleza es, en efecto concordia de las proporciones (In Hexameron, en Pouillon 1946, p. 322; en U. Eco, op.cit., p. 64) 56 U. Eco, op.cit., p. 65. 57 Alano de Lille, De planctu naturae, (cit., en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. II, p. 220). 58 Slo a partir del Renacimiento, al aproximarse ms la concepcin del Dios artista al modelo de la poesa, se retorna en cierto modo a la mimesis expresiva originaria, propicindose una interpretacin menos dualista de la creacin del mundo y, por tanto, ms cercana a la visin ldico-dramtica. Vase ms adelante los ejemplos de Shaftesbury y Schelling. 59 Ntese que, a pesar de su origen divino, el carcter indeterminado de la materia sigue siendo considerado negativamente en la esttica cristiana.

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bello coronando la estatua, as t tambin quita todo lo superfluo, alinea todo lo torcido, limpia y abrillanta todo lo oscuro y no ceses de labrar tu propia estatua hasta que se encienda en ti el divinal esplendor de la virtud, hasta que veas a la morigeracin asentada en un santo pedestal60

En cambio, recordemos que las artes mediante las que crean los dioses indios son artes eminentemente escnicas y expresivas, desplegadas en un medio temporal, tales como la danza (iva) o la representacin dramtica (los avatAra de ViSNu o el teatro de BrahmA)61. Los dioses indios mediante su poder representativo se expresan o manifiestan a s mismos en especial BrahmA, al crear el teatro del mundo, se est representando a s mismo, sin embargo, cuando el Dios cristiano crea el mundo como un teatro no acta al modo del artista que crea su obra sin finalidad extrnseca alguna y slo por el puro placer del jugar creativo. En el cristianismo el mundo obedece al plan divino y refleja sus inescrutables designios. Veamos cmo en la teologa medieval cristiana el teatro del mundo se concibe de forma muy diferente al drama csmico de BrahmA62. E.R. Curtius seala que la metfora del teatro del mundo le llega al Medievo a travs de dos fuentes, la de la Antigedad pagana y la de la literatura cristiana63. Ambas se mezclan ya en la Antigedad tarda en figuras como Boecio, quien, al mantener que la vida es un escenario, se hace eco de Sneca y de Cicern. Pero la verdadera revitalizacin de la metfora proviene del humanismo cristiano, tanto del bajo Medievo en la figura de Juan de Salisbury, como del Renacimiento con Erasmo de Rotterdam. El primero, en su Policratus, tras citar la crtica que hace Petronio (Satiricn 80) a la hipocresa social a travs de la metfora de la comedia, aplica la misma crtica a la sociedad de su poca:
Cuando el alma fiel es elevada de la tierra, es cuando finalmente atrae todo hacia s. Contemplan stos la comedia del mundo con Aquel que est por encima de todo e indefectiblemente se preocupa por los hechos y los proyectos de los hombres. Si todos estn actuando en el escenario, parece lgico que haya algn espectador.

60 61

Plotino, Enida I, 6, 9, 7-15, (en op.cit., p. 291-292). Cf. H. Zimmer, Mitos y smbolos de la India, cit.; tambin A. Coomaraswamy, La danza de iva. Ensayos sobre arte y cultura india, cit. 62 Vase en el captulo I el apartado Drama csmico y teatralidad en la tradicin india, pp. 40-66. 63 E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, vol. 1., F.C.E., Madrid, 1989, p. 204.

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Que nadie se queje de no tener alguien que no vea sus actos y movimientos, ya que estn actuando a la vista de Dios y de sus ngeles y de unos pocos juiciosos que son espectadores de estos juegos de circo64.

Lo novedoso de Salisbury es su ensanchamiento de las dimensiones de la metfora a todo el orbe terrestre y la adaptacin del tema a los dogmas cristianos. Salisbury se centra en combatir a los infieles y en general las conductas de todos aquellos que se afanan en conseguir bienes terrenales, sin tener la mirada puesta en la otra vida. Aqu se revela ya la lgica soteriolgica que condicionar el tratamiento cristiano del tema. La metfora cumple la funcin de fomentar el desapego de este mundo de bienes sensibles y materiales en aras de la espiritualidad ultramundana y trascendente65. Salisbury cita el famoso pasaje del Eclesiasts (1,14) en el que se proclama que todo lo de este mundo es vanidad, pasaje que, como indicamos, expresa la postura opuesta a la pankalia. Desde la perspectiva cristiana, el cielo y la otra vida son el contrapunto que justifica la finalidad de la comedia, su carcter de puente de transicin hacia la vida eterna. Tambin se preocupa Salisbury de negar la existencia de la ciega Fortuna, cuya antigua funcin de azar regidor de la comedia queda completamente eliminada: el mundo no est gobernado por la casualidad, sino por la causalidad divina. Adems de la presencia del causalismo y del creacionismo y relacionado con ambos, Salisbury introduce la identificacin del mundo, en tanto que totalidad del orbe terrestre, con el concepto de mundo teolgico cristiano. La ampliacin de la metfora al orbe terrestre tiene que ver tambin con el nfasis cristiano en la trascendencia entendida como completa otredad (Dios es Aquel que est por encima de todo). A diferencia del tratamiento pagano de la Antigedad, en el Medievo, la visin de la vida como comedia no ayuda simplemente a vivir bien o alcanzar la felicidad en esta vida, no est enfocada a refrenar los deseos y al ascetismo por una finalidad inmanente, ni por adecuarnos a la ley csmica. Al ampliarse las dimensiones del drama al orbe terrestre y consolidarse la centralidad del hombre en el mismo, la finalidad soteriolgica se acenta: de nuestra conducta en l depende nuestro ingreso en el cielo o el infierno. El drama del mundo que describe Salisbury est gobernado por la moralidad y su lgica de opuestos; no es un drama gozoso ni para el hombre ni para Dios, quien, aunque no deja al hombre sentirse slo o desasistido, es, a la vez, padre enjuiciador y castigador.

64 65

Juan de Salisbury, Policratus, Editora Nacional, Madrid, 1984, p. 273. La Danza de la Muerte se sita en esta lnea. Vase p. 234 y nota 77.

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En este punto la interpretacin moralista de Salisbury coincide parcialmente con la funcin pedaggica y moral del drama indio que mostraba la lgica krmica de los actos y sus frutos que gobierna los tres mundos (divino, humano y natural). La diferencia entre ambos se cifra de nuevo en que mientras el mundo cristiano es fundamentalmente el humano, la lgica krmica india abarca tambin los reinos natural y divino en su eterna alternancia entre creacin, conservacin y destruccin. En resumen, las divergencias que introduce el cristianismo con respecto a la interpretacin india del tema son fundamentalmente la concepcin del Absoluto en trminos trascendentes y personales y el concepto de creatio ex nihilo. El mundo creado es distinto del Creador, todo en l tiene una causa y obedece a una finalidad de la cual la propia belleza es expresin. Esta postura tpicamente dualista que distingue entre causa y efecto, medio y fin, especialmente cuando se une a la visin escatolgica cristiana y a la concepcin de la historia y el tiempo lineal, se opone por principio a las cosmovisiones orientales cuyo carcter ldico deriva precisamente de la no-dualidad, la afinalidad y carcter cclico. Reparemos un poco ms en estos implcitos: por qu el dios cristiano en general no juega cuando crea? A diferencia de lo que deca el lIlAsUtra, en la tradicin cristiana no se tiende a considerar que Dios crea el mundo por juego porque la espontaneidad y la falta de finalidad ha sido considerada tradicionalmente como opuesta a los valores ms altos en Occidente. A la idea de que la forma es lo ms elevado se le asocia la de que en este mundo temporal la actividad que tiene un fin, es decir, que tiende a y culmina en algo finito y definido, es ms elevada que aquella que no lo tiene66. Por lo dems, como veamos en el captulo primero, la actividad sin finalidad, espontnea, de carcter emanatista, etc. aplicada a la naturaleza divina, ha tendido a interpretarse desde un enfoque dualista y, en consecuencia, se la ha considerado como opuesta a la trascendencia y personalidad de Dios, como un reduccionismo pantesta e inmanentista. De esto ltimo se ha acusado a los msticos cristianos ms cercanos a posiciones indias. Entre ellos cabe destacar a Meister Eckhart y Angelo Silesio. El primero, al sostener el afinalismo de la vida resalta la importancia de lo indeterminado al hablar del propio fondo de la vida, o cuando dice que brota de suyo:

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La energeia aristotlica y el acto puro tomista, acto realizado por s mismo y sin finalidad ulterior, en la mayora de las interpretaciones tienden a supeditarse a la exaltacin de la idea de estaticidad contenida en un Absoluto que es primer motor inmvil.

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Quien durante mil aos preguntara a la vida por qu vives?, si pudiera responder no dira otra cosa que vivo porque vivo. Esto es as porque la vida vive de su propio lo fondo y brota de suyo; por eso vive sin porqu, porque vive de s misma. 67

Angelo Silesio (siglo XVII), seguidor de Eckhart, es an ms explcito en relacin con nuestro tema:
Todo eso es un juego que la Divinidad se concede: ha imaginado la criatura para Su deleite68 Qu es la cualidad de Dios? derramarse en la creacin, ser en todo momento el mismo, ni tener, ni querer, ni saber nada69. Nada dura sin gozo. Dios ha de gozar de S mismo, si no Su Esencia se secara como hierba70.

El gozo y la afinalidad en la accin que subrayan estos dos autores como rasgos de la divinidad nos remiten a la idea de juego. La espontaneidad de la actividad divina es total y est ms all de todo finalismo de la razn conceptual, la autonoma ms alta dejara de serlo si se adecuase a causas o finalidades71, su fondo inagotable y trascendente se revela en su propia espontaneidad emanativa, en que es sin porqu. Estas ideas las volveremos a encontrar en la corriente hermtica neoplatnica as como en otras corrientes esotricas del Renacimiento y en aquellos autores modernos y contemporneos ms cercanos a posiciones orientales.

3. EL TEATRO DEL MUNDO EN EL RENACIMIENTO Y EN EL BARROCO: METATEATRO E ILUSIN UNIVERSAL

En el Renacimiento surgen una serie de autores y corrientes que, al margen de la reflexin explcita sobre el arte y la esttica, vuelven a acercarse relativamente a posiciones metafsicas indias. El auge de la cbala, el ocultismo y los misterios de la naturaleza, el inters por cuestiones como la relacin entre macrocosmos y microcosmos y la concepcin organolgica de la realidad (el quodlibet in quodlibet que ya estaba presente en Nicols de

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M. Eckhart, El fruto de la nada, Siruela, Madrid, 1999, p. 49. A. Silesio, Peregrino Querubnico, II, 198, ed. Olaeta, Barcelona, 1985, p. 77. 69 A. Silesio, Peregrino Querubnico, II, 132, cit., p. 69. 70 A. Silesio, Peregrino Querubnico, V. 75, cit., p. 151. 71 Vase en el captulo II el apartado El juego de la libertad, pp. 122-126.

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Cusa y que reaparecer en la monadologa moderna), patente en autores como Paracelso (1493-1541), se asemejan a los principios tntricos del Fivasmo de Cachemira. Pero, sobre todo, se da un pararelismo en sistemas como la pansofa de J. Bhme (1575-1642), con su postulacin de un principio ltimo sin-fondo similar al principio ltimo indeterminado del pensamiento oriental. La pansofa, que sostiene la existencia de una energa creadora que se despliega en mundo por etapas sucesivas, ejerce una importante influencia en posturas posteriores cercanas a la mstica y el simbolismo, especialmente dentro del romanticismo alemn en autores como F. Schelling o F. Schlegel, e incluso ya en nuestro siglo en Heidegger. En el campo del arte, del nuevo misticismo sincrtico neoplatnico se nutren autores como Marcilio Ficino (1499) o Pico della Mirandola (1494); stos, al trascender algunos dogmas del cristianismo, se aproximan en determinados puntos a posiciones orientales. El arte y la esttica experimentan un gran cambio en el Renacimiento: el abandono del horizonte teocntrico y la recuperacin del humanismo clsico, el antropocentrismo y el inicio del subjetivismo moderno, la emergencia de las nuevas ciencias traen aparejados el rechazo de importantes tesis medievales relacionadas entre s: la de la belleza como algo absoluto, su carcter simblico o la tesis de la belleza del universo (pankalia). Pero, si bien desaparecen los principales elementos que en el medievo constituan el punto de encuentro con la tradicin india, (lo simblico, la pankalia, etc.), tambin pierden vigencia ciertos dogmas cristianos y ciertos prespuestos antiguos opuestos a la mentalidad india, con lo cual se renuevan los puntos de conexin con nuestro tema. Respecto a la concepcin teatral del mundo, la interpretacin humanista de Erasmo de Rotterdam recoge el legado estoico, especialmente por medio de Epicteto, y representa el precedente ms inmediato del enfoque epistemolgico que la sensibilidad barroca del siglo XVII le imprime al tema. Para A. Vilanova, con Erasmo en cierto modo se inicia una distincin respecto a la interpretacin de la metfora: por una parte estaran los autores que aceptan los papeles en esta vida como tales papeles pero no cuestionan su adjudicacin o su valor, en esta vida son reales e inmutables y slo muestran su inanidad tras la muerte, ya sea entendida como destruccin (estoicos) ya como paso a otro mundo ms real y ms profundo (San Juan Crisstomo y los pensadores cristianos en general). Por otra parte, estaran fundamentalmente Erasmo y sus seguidores, para quienes son los mismo papeles los que son falsos e ilusorios, son los atavos con los que se disfraza su igualdad. Segn Vilanova, con Erasmo, el teatro es engao ya en este mundo y, por ello, su interpretacin, en ltima

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instancia, habr de llevar a la destruccin de los supuestos sobre los que se basa la sociedad estamental.72 Pero, adems, Erasmo, desde su inspiracin naturalista y humanista, afirma positivamente el carcter artificioso y teatral de la vida como un hecho natural y necesario: es por ello que, en el Elogio de la locura, recomienda no romper la ilusin sino reconocerla como tal y jugar su juego. Podemos considerar que con Erasmo se da el primer repliegue autoconsciente del tema, a partir del cual se inicia una lectura ldica y esttica del mismo que ser continuada en el barroco y en la contemporaneidad:
Si alguien intentara quitar la mscara a los actores mientras estn en escena, y mostrara a los espectadores su verdadero rostro no estropeara la funcin, y se hara por ello acreedor a que le arrojaran de la sala por loco? Surgira, de repente, una nueva situacin, de modo que la que haca de mujer, sera hombre, el joven, de repente viejo; el rey haca de dama y el que haca de Dios se convertira de repente en un hombrecillo. Quitar la ilusin es dar al traste con el drama. La misma ficcin y el maquillaje es lo que atrae las miradas de los espectadores. Ahora bien, qu es la vida de los mortales sino una especie de comedia? Cada actor aparece con su diferente mscara, representa su papel, hasta que el director de escena le manda retirarse. Incluso, a veces, puede mandar al mismo hombre que represente un papel distinto, de modo que quien poco ha haca de rey cubierto de prpura, al minuto aparece de esclavo andrajoso. As es la farndula; y as es precisamente como se representa esta otra comedia de la vida.73

Erasmo defiende la necesidad de situarse dentro de la comedia, reconocerla como tal y aceptar el pacto tcito del como si, pues, es precisamente su carcter ficticio e ilusorio lo que precisamente mantiene nuestro inters. La necedad, la estulticia de la gente sencilla en su humilde afirmacin de este mundo coincide con el sentido comn de los antiguos que situaba en la comunidad el horizonte ltimo en el que se integraba la vida del individuo. Dice Erasmo: Es, por el contrario, signo del hombre prudente, como mortal que es, no querer una sabidura superior a

72

Cf. A. Vilanova, El tema del Gran Teatro del Mundo, Boletn de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona, XXIII, 1950, pp. 341-372. Del mismo autor, Erasmo y Cervantes, Lumen, Barcelona, 1989. Para este mismo tema vase tambin el estudio introductorio de D. Yndurain a la obra de Caldern de la Barca, El Gran Teatro del Mundo, Alhambra, 1981. 73 Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, Alianza, Madrid, 1984, ps. 65-66.

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su condicin humana comn74. Participar en la representacin de la vida consiste para Erasmo en aceptar que la vida es teatro y, en consecuencia, aceptar la ilusin como realidad. Con Erasmo la prdida de la ingenuidad tpica de los antiguos no conduce todava al extremo del desencanto y la trgica afectacin barroca. En sus palabras slo hay complicidad y aceptacin consciente del pacto tcito, del como si. La complicidad que propone Erasmo sugiere una sutil afirmacin del carcter real de la ilusin que nos recuerda al estatuto real de las apariencias (AbhAsas) dentro de la Conciencia Universal del Fivasmo de Cachemira. La aceptacin consciente de la ilusin en tanto que regla del juego nos remite al reconocimiento del poder de la ilusin, mAyA, en tanto que regla metafsica del juego dramtico del cosmos. La recomendacin de Erasmo de no romper la ilusin podra equipararse en el Fivasmo de Cachemira al reconocimiento del papel necesario de mAyA en el proceso de la autorepresentacin universal. Esta combinacin de una reflexin autoconsciente de Erasmo pierde su impronta naturalista y humanista con la afectacin barroca; el carcter ilusorio de la realidad adquiere un peso y una gravedad muchas veces pesimista y ajeno a la visin positiva de la ilusin universal (mAyAFakti) del Fivasmo de Cachemira, en este punto ms cercana a Erasmo. Desde el Renacimiento, el tropo del theatrum mundi adopta dos vertientes, una religiosa, segn la cual el hombre ha de representar el papel asignado por Dios, y otra escptica, que predomina en la segunda mitad del siglo XVII, para la que el teatro del mundo es un juego absurdo hasta la muerte.75. Lo novedoso es en esta ocasin el mbito desde donde se reflexiona: el propio teatro. El precedente medieval ms cercano de este tratamiento teatral lo encontramos en La Danza de la Muerte, un tipo de obra popularizada a lo largo de todo el siglo XV en la que se representaba en tono macabro el tema de la caducidad de la vida. En estas obras, la Muerte invitaba a bailar a un humano en una estrofa y en la siguiente ste se lamentaba de su triste suerte. En una poca de muertes masivas debido a terribles epidemias como la de la peste negra, a travs de este tipo de reflexiones se quera poner de manifiesto el carcter perecedero de todo lo terreno y la condicin mortal que nos nivela a todos independientemente de nuestras condiciones sociales o diferencias de todo tipo76.
74 75

Erasmo de Rotterdam, op.cit., p. 66. Cf. I. Andrs-Surez, La autoreferencialidad en el teatro espaol del Siglo de Oro, en: I. Andrs-Suarez, J.M. Lopez de Abiada, P. Ramrez Molas, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Caldern, Ed. Verbum, 1997, p. 12. 76 Las primeras noticias de la representacin del tema datan de la segunda mitad del siglo XIV en Francia, donde se mencionan por primera vez cierta Danse macabr. Se trata de un baile grotesco en el que la Muerte se burla despiadadamente de los mortales y del apego de stos por lo terreno. Segn D. Yndurain los rasgos comunes del

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Los siglos XVI y XVII son tambin epocas de grandes cambios y de profundas crisis que propician el resurgimiento del tropo del teatro del mundo para expresar la caducidad de la vida y, especialmente en el siglo XVII, el sentimiento de desencanto y melancola que impregna el espritu de la poca77. Los factores que desencadenan este sentir son de sobra conocidos78. En el plano teolgico, la ruptura de la unidad escolstica de los trascendentales (verdad, bondad y belleza) sume al hombre moderno en una nueva situacin de incertidumbre y desconsuelo. A esto hay que sumar la consolidacin del individualismo que trajo consigo el antropocentrismo renacentista, que le lleva a refugiarse en su propia subjetividad y a proclamar que Todo es ilusin: el yo-conciencia en su interioridad subjetiva parece erigirse en la nica realidad segura y la nica certeza (cogito ergo sum) en un mundo inestable y en continuo cambio. Y ningn gnero artstico ms apropiado para plasmar la ilusoriedad del mundo y la caducidad de la vida que el propio teatro, donde los juegos entre realidad y ficcin adquieren niveles de complejidad y de sutileza insuperables. El viejo tema estoico de la caducidad de la vida es revitalizado por la sensiblidad barroca del siglo XVII, dentro de una cultura que se ha sido calificada como propiamente teatral 79. En la obra de Lope de Vega Lo fingido verdadero (1612) por primera vez se escenifica en una representacin simblica el tema de la vida como comedia. Es el precedente directo del Gran Teatro del Mundo de Caldern, obra a la que nos referiremos ms adelante. En 1635 Quevedo publica su Epicteto y Fociledes en espaol con consonantes, en el que combina la antigua tradicin estoica con la lectura cristiana:
No olvides que es comedia nuestra vida y teatro de farsa el mundo todo
Gran Teatro del Mundo y la Danza de la Muerte son los siguientes: 1. La intencin igualitaria de la obra, 2. La advertencia inicial en la que se expone el sentido y se apunta un comportamiento como didctica, 3. La mostracin del hecho cierto por experiencia, como en el segundo teatro, 4. Las sucesivas llamadas de la Muerte, 5. Los personajes o figuras en cuanto representacin de la totalidad de los humanos, 6. La mostracin de la inanidad de los bienes terrenos y su desaparicin tras la muerte y 7. La falta de accin dramtica y el carcter discursivo. (D. Yndurain, op.cit., p. 34-35). 77 Sobre el sentimiento de melancola en el barroco Cf. W. Benjamin, El origen del drama Barroco alemn, Taurus, Madrid, 1990. 78 La nivelacin cualitativa, la visin cuantificada del mundo y las teoras mecanicistas que explican el universo eliminando toda intervencin humana o divina traen aparejadas una serie de problemas existenciales para el hombre moderno: la sustitucin de la visin finalista del mundo por la del causalismo mecanicista provoca que el lugar del hombre en el nuevo universo se convierta en un angustiante interrogante y que la vida pierda sentido. Las viejas certezas desaparecen pero no son sustituidas por otras nuevas y ello genera perplejidad e incertidumbre.

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que muda el aparato por instantes y que todos en l somos farsantes: acurdate que Dios da esta comedia de argumento tan grande y tan difuso es autor que la hizo y la compuso. Al que dio papel breve slo le toc hacerlo como debe, y al que se le dio largo, slo el hacerlo bien dej a su cargo; si te mand que hicieses la persona de un pobre, o de un esclavo, de un rey o de un tullido, haz el papel que Dios te ha repartido pues slo est a tu cuento hacer con perfeccin tu personaje, en obras, en acciones, en lenguaje; que el repartir los dichos y papeles, la representacin mucha o poca, slo al autor de la comedia toca.

La conocida formulacin de Quevedo recoge el tpico espritu asctico y moralista que haba venido teniendo la metfora desde el estoicismo y sita, como ya lo hiciera Salisbury, al Dios cristiano en el papel de autor de la misma y repartidor de papeles. Habremos de introducirnos en el tratamiento propiamente teatral para rebasar esta dimensin moral e inaugurar otra propiamente metafsica, pues, como G. Gonzlez ha observado, la idea de la vida como teatro mientras que en los escritos de carcter asctico tiene sobre todo una dimensin moral, en el teatro adquiere un sentido metafsico80. Este nfasis metafsico y cognoscitivo se aprecia en el inters que se muestra por romper la ilusin, cancelar en cierto modo la distancia esttica que nos hace caer presa de la ilusin de realidad de las obras, de ah su carcter de juego dramtico: juego consciente y reflexivo. A ello obedece igualmente la necesidad de resaltar el artificio del teatro, de recordar al espectador en todo momento el carcter ficticio de la pieza. El espritu barroco busca deliberadamente mostrar la

79 80

Cf. J.A. Maravall, La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona, 1990. G. Gonzlez, Drama y teologa en el Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1987, p. 59.

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ilusoriedad teatral de la vida poniendo en evidencia la artificiosidad del teatro. El Quijote se hace eco de esta aspiracin en el siguiente pasaje:
Nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes -respondi Sancho Panza- fueron de oro puro, sino de oropel o hoja de lata. As es verdad -replic don Quijote-; porque no fuera acertado que los atavos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes como lo es la mesma comedia, (...) Pues lo mesmo -dijo don Quijote -acontece en la comedia y trato deste mundo81

Donde ms se aprecia la dimensin metafsica del teatro del mundo y cmo mejor se recuerda al espectador el carcter ilusorio y artificial de las obras es mediante el recurso del teatro en el teatro82. El teatro en el teatro es la transposicin perfecta del tropo del theatrum mundi y puede definirse como procedimiento que aparece simultneamente en la literatura de los distintos pases europeos a finales del Renacimiento y que consiste esencialmente en la insercin de un espectculo dentro de otro.83 Para L. Abel, a partir de finales del Renacimiento, se da una autoconciencia en el personaje y/o en el dramaturgo por la cual desaparece el sentimiento autntico de lo trgico y se inaugura el fenmeno del metateatro (trmino acuado por este autor en los aos sesenta).84. Como adelntabamos al hablar de Erasmo, se inicia aqu una lectura ldica y de complicidad, el teatro se convierte en juego dramtico: el teatro dentro del teatro o juego dramtico de forma reflexiva es, como su nombre indica, una forma dramtica que potencia de manera especialmente ntida la percepcin del concepto barroco del teatro del mundo, y, por aadidura, la concepcin que entonces se tena sobre la posible relacin existente entre mundo y teatro: las apariencias de lo

M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, cap. 12, Gredos, 1987, p. 183. 82 La primera obra dramtica moderna que introduce esta tcnica es Los baos de Argel (1585-95) de Miguel de Cervantes. Desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII son muy numerosas las obras que incorporan esta tcnica. Entre ellas cabe destacar en la produccin britnica The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, Loves Labours Lost, Titus Andronicus, King Henry IV, A Midsummer Nights Dream, Hamlet de William Shakespeare, History of James IV, e Intermixed with a Pleasant Comedy, de Robert Greene. En el teatro espaol, adems de la obra citada, sobresalen El retablo de las maravillas, La entretenida y Pedro de Urdemalas de Cervantes, Lo fingido verdadero de Lope de Vega, La vida es sueo y El gran teatro del mundo de Caldern. En la literatura francesa y alemana se dan obras como la Comdie des comdiens de Georges de Scudry, LIllusion comique, de Pierre Corneille, Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz / Schimpf-Spiel, de Gryphius, LImpromptu de Versailles de Molire, Ein wunderliches Shau-Spiel vom Niederldischen Bauern, de Christian Weise y Arlequin Prote, de Fatouville. 83 I. Andrs-Suarez, La autoreferencialidad en el teatro...cit., p. 11. 84 L. Abel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Hill & Wang, Nueva York, 1963.

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real y la realidad de las apariencias son percibidas de modo explcito por el espectador.85 El recurso del teatro en el teatro tiene un efecto doble: por un lado, el de distanciarnos respecto del segundo teatro la obra encuadrada efecto distanciador perseguido contemporneamente por autores como B. Brecht y L. Pirandello, y, por otro, el de suprimir la barrera entre teatro y realidad, el ms frecuente en el barroco86. La introduccin de una pieza dentro de otra en obras de autores como Shakespeare o Cervantes induce a considerar la pieza encuadrante o exterior como ms real que la encuadrada o interior; se propone, con ello, una estructuracin de la realidad en diversos planos y grados: la realidad se hace mltiple y se difuminan los lmites entre vigilia y sueo, entre realidad y ficcin, ambigedad que propicia el cuestionamiento de la propia existencia y la identidad personal (Hamlet, Don Quijote). En alusin a las obras cervantinas en las que se representan hasta tres obras a la vez (la obra externa encuadrante, la obra intermedia encuadrada o entrems y el retablo, la obra interior), L. Gobat ha observado que el teatro dentro del teatro puede hacer que nos identifiquemos con los espectadores de la obra encuadrada y actores de la encuadrante, que creen ser simplemente espectadores de una representacin, el retablo, cuando en realidad, adems de espectadores, son actores sin saberlo de otra pieza, el entrems. Esto sugiere que tal vez nosotros estemos en la misma situacin, es decir, que seamos actores de una obra que desconocemos. sta, a su vez, puede estar inserta en otra y as ad infinitum.87 En efecto, al asistir a una pieza metateatral, nos sentimos inclinados a pensar que si la vida es una comedia, el teatro no ser ms que una comedia dentro de otra: metateatro. Pero, adems del teatro en el teatro, en el barroco, el teatro del mundo se aborda mediante el drama teolgico, representaciones alegricas del tema en las que se pone de relieve la visin cristiana del mundo. El tratamiento teolgico-teatral de la metfora alcanza en el la cultura barroca espaola un desarrollo sin parangn en el resto de las producciones

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J.M. Lpez de Abiada, Hacia Cervantes: De formas, contraformas y juegos de espejos en el teatro, en I. Andrs-Surez, J.M. Lopez de Abiada, P. Ramrez Molas, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Caldern, cit., pp. 38-39. 86 Este ltimo conectara con la versin contempornea del metateatro en tanto que forma de anti-teatro, ldica anulacin de la distincin entre realidad y ficcin. P. Pavis ha observado que De la metfora teolgica, el teatro en el teatro pasa a la forma ldica por excelencia, donde la representacin es consciente de s misma y se autorepresenta en su inclinacin por la irona o la bsqueda de la ilusin en aumento. (P. Pavis, Diccionario de teatro.Dramaturgia, esttica, semiologa, Paids, Barcelona, 1996, p. 490). 87 L. Gobat, Juego dialctico entre realidad y ficcin: El retablo de las maravillas de Cervantes, en El teatro dentro del teatro..., cit., p. 74.

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europeas de la poca.88. El drama teolgico calderoniano en la forma de auto sacramental (El Gran Teatro del Mundo) representa la culminacin de la visin cristiana del mundo como drama teocntrico. En l se encuentra representada una problemtica teolgica que prolonga la del Medievo cristiano desde la nueva concepcin barroca del individuo dotado de razn y voluntad libre. En el contexto de crisis al que aludimos anteriormente, El teatro teolgico parte de una nueva concepcin del hombre y del mundo e intenta ofrecer un esquema de valores, un sistema de principios de pensamiento y de accin estructurados en una nueva unidad teolgica, cuyo centro, a diferencia de la Edad Media, pasa por el hombre mismo y no por el mundo89. Los temas recurrentes del drama calderoniano ponen de manifiesto la nueva realidad humana individual como epicentro del drama: el alcance de la accin y la voluntad individuales, la libertad y la predestinacin (La vida es sueo), la responsabilidad moral del individuo respecto a su propia salvacin. Si en la Edad Media la comedia abarcaba la Humanidad entera, la mundanidad que representaba a cualquier ser humano, ahora es, ante todo, la comedia del individuo concreto y diferenciado, que, como Segismundo en La vida es sueo, aislado del mundo y desasistido de la proteccin divina, es incapaz de distinguir si vive o suea, si la vida es realidad o ficcin. El problema de la relacin entre Dios y la criatura a partir del dogma de la creacin ex nihilo se vuelve superlativo ante la aguda conciencia individualista del barroco. Como afirma G. Gonzlez, la idea de creacin y el sentimiento de finitud conectado con ella van a condicionar muy decisivamente la produccin dramtica del siglo XVII90. El creacionismo, al afirmar la superioridad del hombre sobre el mundo y su total dependencia de un Dios trascendente, abre dos interrogantes: cul es el valor de las realidades mundanas? Y cul es el alcance de la accin individual frente a la voluntad divina? El creacionismo fomenta asimismo el nfasis en la temporalidad, interpretada de dos modos opuestos conducentes o al desprecio del mundo, o, por el contrario, a la bsqueda del goce apasionado. La angustia ante el futuro lleva al hombre moderno a vivir su existencia
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Al decir de E.R. Curtius, el drama teolgico del Siglo de Oro espaol es un fenmeno en cierto modo nico dentro del panorama europeo. Mientras que en el teatro ingls y francs de la poca el influjo del antropocentrismo renacentista orientaba subjetiva y psicolgicamente sus producciones, Curtius sostiene que en la Espaa catlica el teatro barroco, en especial en la figura de Caldern, no rompe la tradicin medieval, renovndose, de este modo, la metfora del teatro del mundo desde un trasfondo teolgico de la vida humana al que son ajenas otras obras europeas de la poca con temtica similar. Cf. E.R. Curtius, op.cit., p. 209. 89 G. Gonzlez, op.cit., p. 44.

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como una paradoja radical: est en este mundo pero no es de este mundo. En el barroco, la conciencia de la dualidad espritu/carne se extrema y esto le conduce a afirmar los dos polos antitticos91. La interpretacin barroca del teatro del mundo permite establecer nuevos paralelismos con la metfora del drama csmico en la tradicin india. El sentido metafsico-epistemolgico que adquiere la metfora a partir del Renacimiento la sita ms propiamente en el nivel de mAyA y Fakti en tanto que principios metafsicos creadores del mundo fenomnico. Si durante la Antigedad y el Medievo el sentido predominantemente asctico y moral de la metfora la asemejaba ms a la interpretacin del drama csmico del advaita vedAnta que consideraba la ilusin en sentido negativo como carente de realidad y valor, en la modernidad, junto con esta interpretacin, empieza a surgir otra que estara ms cercana a la lectura esttica del drama csmico del Fivasmo de Cachemira. La interpretacin de aMkara y la versin antigua y medieval occidental del mundo como teatro se basaban en la consideracin de la realidad ltima como sustrato inmutable; por ello, por su carcter mudable, la vida de este mundo slo haba de fomentar el rechazo y la renuncia. El giro reflexivo que se inicia en el Renacimiento abre la posibilidad de que, junto con esta interpretacin empiece a convivir otra de tipo autorepresentativo que se acercara ms a la versin del Fivasmo de Cachemira. As como en el Fivasmo de Cachemira puede esbozarse una ontologa de la ilusin mediante la teora de AbhAsavAda, segn la cual el criterio de realidad es lo mental e ideal92, la supresin de la barrera entre realidad y ficcin que efecta el teatro en el teatro permite la lectura de que todo lo pensado se sita en el mismo nivel, llmese realidad o bien ilusin o ficcin
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Como consecuencia del enfoque moderno psicolgico y subjetivo la realidad se estructura en distintos niveles de conciencia, fundamentalmente vigilia y sueo, los cuales abren la posibilidad del cuestionamiento del yo. Recurdese que en el Fivasmo de Cachemira los roles que el yogui representa se corresponden con los cuatro estados de conciencia que se distinguen en el pensamiento indio.94

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G. Gonzlez, op.cit, p. 37. Cf. G. Gonzlez, op.cit, p. 72. 92 Vase en el captulo II el apartado El camino del aparecer. bhAsavAda, pp. 132-137. 93 La transformacin de la metafsica en epistemologa y psicologa (ya sea en su vertiente racionalista o empirista) , la identificacin del ser con el pensar y con la conciencia subjetiva, se aproxima nuevamente a los parmetros indios de la ignorancia metafsica (avidyA), raz ltima de mAyA en tanto que ilusin creadora de realidad. 94 Vase en el segundo captulo el apartado 2: Las metforas del juego y el drama en el Fivasmo de Cachemira. Una presentacin (pp. 88-97) y el 4.2.1.: libertad y esclavitud: el sueo de la ignorancia (pp. 168-176).

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En la modernidad, al ser autoreferente, el teatro de la vida pierde la tragicidad, como sealaba L. Abel, y empieza a dejar lugar para lo ldico, lo cmico y el placer. Se abre la posibilidad de una lectura esttica. Para Walter Benjamin la ejemplaridad del Trauerspiel barroco que alcanza Caldern se debe a la precisin con la que es capaz de armonizar los elementos de luto o duelo [Trauer] y del juego o espectculo [Spiel]. 95. Las obras dramticas slo pueden presentarse con una estructura ldica cuando tambin la vida ha perdido su seriedad ltima y eso es lo que ha ocurrido en el barroco, a juicio de Benjamin, momento en el que la trascendencia deca su ltima palabra secularmente disfrazada de teatro dentro del teatro. Para Benjamin, el luto que caracteriza al Trauerspiel es disipado en Caldern con la introduccin de Dios en la tramoya. Este descenso de la trascendencia es lo que permite hablar de autorepresentacin96. Esto nos recuerda inevitablemente aspectos abordados en el primer captulo: a BrahmA, creador tanto del teatro del mundo como del teatro como gnero artstico, metateatro del teatro universal. Tambin nos remite a iva, bailarn-actor que danzando e interpretando crea el espectculo del mundo, dentro del cual crea, a su vez, el gnero artstico de la danza. Y en trminos filosficos nos remite a la conjuncin entre trascendencia e inmanencia que postula la espiritualidad india claramente ya desde las UpaniSads97. Pero, aunque efectivamente, Dios se introduce en la tramoya, en concreto, el dios cristiano de Caldern, dramaturgo y director del Gran Teatro del Mundo, no desciende para identificarse con las distintas partes de su propia obra, no se convierte ni en escenario, ni en actor. Dios se encarna slo en la figura de Cristo, el envado del Padre al que l representa, pero la funcin de Cristo es puramente escatolgica98. En El Gran Teatro del Mundo no existe un sacrificio originario que d lugar a todas las partes del drama. Balthasar, comenta la estructuracin interna de esta obra en cinco momentos del siguiente modo: el primero es un preludio en el cielo: la decisin de Dios de ofrecerse a s mismo un espectculo por medio del mundo; este acontecimiento, previo al mundo y origen de l, es a un tiempo proyeccin del escenario del espectculo en su estructura y (aqu radica lo cristiano) desarrollo de la situacin
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W. Benjamin, El origen del drama Barroco alemn, cit., p. 67. El trmino Trauerspiel se deriva de los trminos Trauer: duelo, luto y Spiel: juego, espectculo y su significado literal se puede traducir como pieza teatral fnebre o luctuosa. El trmino se empez a utilizar en la Alemania del siglo XVII en lugar de la palabra de origen griego Tragdie. 96 Este rasgo tambin lo encuentra Benjamin en el romanticismo y lo volveremos a constatar en Schelling. 97 Respecto a esto ltimo la diferencia ser, como veremos, que el descenso de la trascendencia en Occidente no es comparable al caso indio, puesto que llevar a su completa desaparicin, absorbida por la inmanencia secularizadora. 98 Cf. H.U. von Balthasar, op.cit., p. 158.

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teolgico-histrica en que concretamente se interpreta la obra: en el marco temporal en el que se suceden las tres leyes: ley natural, ley de la Escritura (antigua alianza) y ley de la redencin (nueva alianza). (...) El quinto acto hace retornar todo al origen divino, los novsimos, el juicio con su cudruple desenlace (purgatorio, limbo, cielo e infierno). En modo alguno reabsorcin del mundo en Dios, sino desenlace cristolgico en la comida mesinica y eucarstica.99 Es evidente que el marco temporal del tiempo lineal cristiano en contraposicin a la nada creadora establece una estructura dualista que confiere sentido al fin escatolgico que ordena toda la obra. Pero no puede haber juego ni autorepresentacin ldico-dramtica cuando hay finalidad, cuando hay linealidad, cuando no hay verdadera autorepresentacin. Balthasar es explcito respecto al final: (a diferencia del sacrificio csmico de PuruSa o PrajApati) no hay reabsorcin del mundo en Dios, no hay restauracin del sacrificio ni restauracin de unidad escindida alguna porque tampoco hubo sacrificio originario de la unidad cuando Dios cre el mundo. Por lo dems, es el yo individual que arraiga con tanta fuerza en el barroco el principal factor que impide que de la autorepresentacin del teatro del mundo se derive una lectura esttica. Se trata de un yo individual que el drama teolgico calderoniano perfila en toda su problematicidad: el tema de la libertad, la predestinacin y la responsabilidad moral slo se pueden sostener desde los presupuestos del yo individual. Pero este yo moderno est bien lejos del Yo universal (purNahamtA) que postulaba el Fivasmo de Cachemira y que se corresponda con el yo ms interior del individuo, un yo que slo se poda percibir como fusin con el mundo, con la totalidad de lo real. En abierta contraposicin con la cada vez ms marcada perspectiva individualista occidental, la concepcin india no slo del drama csmico, sino de toda la esttica en general es, nos refiere K.D. Tripathi, cosmocntrica: la visin india tradicional holstica y cosmocntrica gobierna toda la visin india del arte y la esttica.(...) La manifestacin de lo inmanifiesto es un acto en el que todo el cosmos est implicado. No es meramente un asunto divino, ni una tarea puramente humana, ni un proceso csmico ciego, es humano, divino y csmico todo a la vez100 El teatro del mundo adquiere una dimensin esttica slo cuando la sustancialidad del yo se pone en cuestionamiento a travs de la nocin de representacin, cuando el yo se convierte plenamente en un actor. Esto supone un ejercicio de distanciamiento que se opone

H.U. von Balthasar, op.cit., pp. 157-158. K.D. Tripathi, From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics, en Prak{ti. The Integral Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 67.
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en muchos sentidos al subjetivismo moderno, pues ste, a menudo (Descartes) cuestiona el yo slo para reafirmarlo y para reivindicar una voluntad que, ahora ms que nunca, es la voluntad individual. No obstante, ciertamente, con el recurso del teatro en el teatro que se inicia en el barroco se abre una va para el cuestionamiento del yo. Al asistir a este tipo de obras no podemos evitar preguntarnos si seremos, tambin nosotros, personajes olvidados (avidyA) de la verdadera naturaleza de actor (mAyA) que nos gobierna, si no sern nuestras vidas una especie de pieza enmarcada en una obra dramtica encuadrante de dimensiones universales. Esta serie de planteamientos nos conduce a cuestionar la integridad de nuestro yo y de nuestra identidad personal. Dando un paso ms, nos podemos plantear una serie de cuestiones a las que, como vimos, podra responder el mstico-esteta del Fivasmo de Cachemira: Cmo ser a la vez actor y espectador de nuestra propia vida?, Cmo simultanear el placer de la representacin y el de la accin?101 En el barroco se esboza la tesis metafsica de que el yo es un actor, pero, a diferencia del yo-actor de Epicteto que haba de identificarse con un papel que, como tal papel era real y permanente a lo largo de la vida, el del barroco, ms consciente de su estatuto puramente representativo, no se identifica totalmente con su papel. En este sentido se avanza un paso en la direccin del drama csmico y el estado ldico del mstico-esteta del Fivasmo de Cachemira que, por su total desidentificacin con algo en totalidad del universo como su verdadero ser. particular, puede abrazar la

4. LA MODERNIDAD: PLACER, DESINTERS Y JUEGO ESTTICO. LA TRANSICIN SUBJETIVA

En la modernidad, las similitudes y las diferencias entre el enfoque indio y el occidental respecto a la creacin ldico-dramtica del mundo, provienen mayormente del nuevo enfoque psicologicista y epistemolgico. Si la metafsica del Fivasmo de Cachemira era una especie de psicologa metafsica en la que los extremos de lo humano y lo divino, la conciencia individual y la Conciencia Universal se identificaban mediante la correspondencia entre lo macrocsmico y lo microcsmico, en Occidente, a partir de la modernidad, el objeto de estudio tiende a ser slo la mente o la subjetividad individual humana, mientras que la gran

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Vase en el captulo II el apartado 5 acerca del liberado en vida, pp. 181-204.

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metafsica, por la influencia del mtodo emprico de las ciencias experimentales como bien ejemplifica el diagnstico de la Crtica de la razn pura, va siendo progresivamente abandonada. Los presupuestos subjetivos de la modernidad salvo en los primeros racionalismos de Descartes, Spinoza y Leibniz (siglos XVII-XVIII) tienden a circunscribirse al plano individual humano. Lo mismo ocurre con la idea de belleza y en general con la experiencia esttica: sta queda enmarcada en el mbito de la subjetividad humana. Slo con el romanticismo alemn resurge la gran metafsica que conecta lo relativo y lo Absoluto a travs del arte y la esttica. En otras palabras, la sustitucin del teocentrismo por el antropocentrismo y el proceso secularizador que esto trae aparejado, hace que el hombre moderno deposite toda su fe en el modelo de conocimiento cientfico experimental, coordenadas epistemolgicas que quedan bien lejos del conocimiento agmico y supraracional, fuente de autoridad ltima para el Fivasmo de Cachemira. Slo con el idealismo romntico alemn, como veremos, se revitalizan ciertas posiciones cercanas al Fivasmo de Cachemira, aunque, eso s, pasadas por el tamiz de todos los presupuestos occidentales que hemos venido examinando. No obstante, las nuevas aproximaciones al enfoque indio tambin se derivan del psicologicismo subjetivo. La subjetivizacin del concepto de belleza (Hutcheson, Hume, Kant) revierte en una cierta independizacin del mbito esttico respecto del modelo cognoscitivo lgico-experimental (recordemos que el juicio de gusto kantiano es sin concepto) y una potenciacin de la interioridad sentimental en la que las diferencias formales tienden a desvanecerse102. Este alejamiento relativo de los parmetros lgicocientificistas, al impulsar la experiencia interior y sentimental (el placer y el desinters), propicia un nuevo acercamiento a la tradicin india. De hecho, es en la modernidad cuando surge por primera vez la nocin de juego esttico y la consideracin del arte como juego103. En general, podemos decir que en la modernidad occidental el predominio de los enfoques psicolgicos y subjetivos, en la esttica, trae aparejada la exaltacin de facultades tales como la imaginacin y mbitos como el del sentimiento y, posteriormente, el del inconsciente, todo lo cual fomenta la concepcin de la
Aunque a nivel terico la concepcin de la belleza sigue siendo la de la armona proporcionada de partes en el todo, empiezan a aparecer tesis subjetivistas y relativistas, ya desde el Renacimiento, en figuras como G. Bruno. La cuestin de la belleza empieza a perder inters artstico en estilos como el barroco, en el que el inters por los contenidos psicolgicos y el nfasis en lo dinmico est, en cierto modo, ms cercano a posturas orientales. Aunque no se logra eclipsar la tendencia clsica, las notas expresivas y subjetivas de la belleza empiezan a predominar sobre las formales y objetivas.
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creatividad segn modelos expresivos, modelos a los que la idea de una autorepresentacin dinmica se adeca ms. El paralelismo con el Fivasmo de Cachemira se aprecia en que en esta filosofa la imaginacin y el sentimiento son componentes fundamentales de la Conciencia Universal ya que este mundo no es ms que la imaginacin proyectada sobre la Gran Mente Universal y todos los estados psico-emocionales individuales son, a su vez, un reflejo (AbhAsa) proyectado en la Sentimentalidad Universal.104 Pero en la modernidad occidental, la imaginacin y el sentimiento, as como el estatuto esttico del juego en tanto que actividad libre, desinteresada y placentera se sitan preferentemente en el plano de la subjetividad humana individual. Si en el Fivasmo de Cachemira la energa del gozo (AnandaFakti) y el poder de la libertad (svAtantrya) de la Conciencia Universal ponan en marcha el proceso ldico-dramtico del universo, las ideas modernas de placer y desinters esttico se relacionarn con la idea de juego sobre todo a partir de Kant pero aplicado al contexto de la experiencia subjetiva individual105. Kant relaciona las ideas del placer y el desinters desarrolladas por los empiristas britnicos con la de juego cuando, al definir el juicio de gusto, resalta que, en l, la relacin que se establece entre las facultades del entendimiento y la imaginacin es una relacin de libre juego, un libre juego que nace de una actitud desinteresada y genera un sentimiento placentero: La conciencia de la mera formal finalidad en el juego de las facultades de

La primera con F. Schiller (sthetischen Spiele) y la segunda con K. Groos: The play of Animals (1898), The Play of Man (1901), Der sthetische Genuss (1902). 104 Vase del captulo II los apartados 3.9. La energa creadora y sus rostros (pp. 127-144) y el 4.1. Parte I: esttica de la crecin universal en 36 actos (pp. 149-165). 105 Trazaremos brevemente la articulacin histrica de estas ideas (placer, desinters y juego esttico) con el fin de apreciar su continuidad hasta el desarrollo romntico de las mismas en torno a la idea del mundo como obra de arte. A.A.C. Shaftesbury, desde una inspiracin neoplatnica e intuicionista, formula el concepto de desinters en clave esttico moral al reivindicar el amor desinteresado a Dios y extender esta actitud al reino de la belleza. Adems, reclama para la apreciacin de la belleza un sentido nuevo ligado al sentimiento (Cf. A.A. Cooper, Conde de Shaftesbury, Los moralistas, J.V. Arregui y P. Arnau (Eds.), Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona, 1997). Por su parte, para F. Hutcheson, la facultad cognoscitiva donde reside la captacin de la belleza es un sentido interno, intermediario entre la sensibilidad y la racionalidad, coincidente con el sentido moral por su carcter innato, universal y desinteresado (F. Hutcheson, Una investigacin sobre el origen de nuestra idea de belleza, Tecnos, Madrid, 1992, p. 16). La belleza es, segn Hutcheson, slo una idea, si bien, tiene todava como fundamento objetivo la uniformidad en la variedad (Ibid. p. 24). Pero, de acuerdo con Hume, la belleza es ya totalmente subjetiva: no es una cualidad de las cosas mismas; existe slo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente(D. Hume, La norma del gusto, Pennsula, Barcelona, 1989, p. 27). Adems, este autor contribuye a consolidar el estatuto del sentimiento y la importancia del placer (gusto) en la esttica. D. Hume afirma: todo sentimiento es correcto, porque el sentimento no tiene referencia a nada fuera de s, y es siempre real en tanto un hombre sea conscciente de l. Sin embargo, no todas las determinaciones del entendimiento son correctas, porque tienen referencia a algo fuera de s, a saber, una cuestin de hecho y no siempre se ajustan a ese modelo (La norma del gusto, cit., p. 27).

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conocimiento del sujeto, en una representacin mediante la cual un objeto es dado, es el placer mismo106. Como se aprecia en el enfoque kantiano, en la esttica moderna el poder vinculador del juego se aplica a la conciliacin del enfrentamiento, cada vez mayor, entre las distintas facultades cognoscitivas. En palabras de Garca Leal: Cuando en la modernidad se define el concepto de juego esttico, el sentido fundamental que adquiere es el de una prctica en la que se anan y armonizan distintas facultades humanas que, en otros dominios, permanecen separadas, cuando no mutuamente enfrentadas107. As ocurre, aunque en el mbito de los impulsos, en F. Schiller, con quien entramos ya plenamente en la sensibilidad romntica. Este autor parte del concepto kantiano de juego como movimiento libre unificador de facultades y de la teora de los instintos fichteana. Si, para Kant, el juego vinculaba el entendimiento y la imaginacin, segn Schiller, su funcin es la de correlacionar dos impulsos (que se corresponderan con los mbitos de la imaginacin y el entendimiento kantianos): el impulso sensible y el impulso formal. stos se encuentran en la base de la doble naturaleza humana, la naturaleza sensible y la racional. El del juego es el tercer impulso, opuesto a cada uno de los dos anteriores aisladamente considerados pero en virtud del cual razn y sensibilidad actan conjuntamente. La capacidad del juego para reconciliar los opuestos mediante su dinamismo gozoso y desinteresado es puesta de manifiesto tanto en el pensamiento kantiano como en el de Schiller. Este era un rasgo que ya aprecibamos en el uso metafsico del juego en la tradicin india, especialmente en el tantrismo por su nfasis en la polaridad. Ahora esta especie de dinamismo mstico del juego afirmador de lo aparentemente paradjico, nos aparece en un contexto muy diferente. En Occidente los extremos opuestos se derivan inevitablemente de los enfoques dualistas que hemos comentado; mientras que en la Antigedad eran, entre otros, la oposicin entre materia y forma, teora y praxis, entre el Creador y la criatura, en la modernidad tienden a ser aspectos de la naturaleza humana, ya sean facultades cognoscitivas (Kant) ya sean impulsos (Schiller). Es ilustrativo a este respecto el modo en que introduce Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre el impulso de juego como aquel que se encaminara a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser absoluto, la variacin con la identidad108.

106 107

I. Kant, La Crtica del Juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 155. J. Garca Leal, Arte y experiencia, Comares, Granada, 1995, p. 120. 108 F. Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990, p. 225.

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Por lo que respecta a la idea de belleza, en tanto que objeto del impulso de juego, sta es, para Schiller, la forma viva, el mbito en el que la reflexin (impulso formal) y la sensacin (impulso sensible) se compenetran y coinciden. La reivindicacin de la esttica como mbito privilegiado para reconciliar razn y sensibilidad y del juego como actividad esttica por antonomasia, le han hecho clebre a Schiller: El hombre slo debe jugar con la belleza, y debe jugar slo con la belleza109. La belleza es lo nico que, despertando la conciencia ldica, permite la ligazn de lo que de otro modo est escindido: la sensibilidad y la racionalidad, la naturaleza sensible y la naturaleza espiritual del hombre. En el romanticismo la exaltacin del arte y la esttica como instancia metafsica mediadora, an con una fuerte carga utpica, social y antropolgica en Schiller, se ala bien con la idea de juego porque sta, por su dinamismo, tambin es esencialmente una actividad reconciliadora de polaridades. Finalmente, y como precedente del enfoque romntico del tema, queremos volver a incidir sobre Shaftesbury, autor que desde una ptica neoplatnica e intuicionista esboza una concepcin del mundo en numerosos puntos cercana a la del tema que nos ocupa. Shaftesbury postula un sistema universal gobernado por una nica Mente, divinidad artista a la que este autor denomina Genio:
oh, poderoso Genio!, nico animador y poder inspirador!, autor y sujeto de estos pensamientos!, tu influencia es universal y eres interior a todas las cosas. De ti dependen sus secretas fuentes de accin. T las mueves con irresistible e incansable fuerza mediante sagradas e inviolables leyes forjadas para el bien de cada ser particular del modo en que mejor pueden convenir con la perfeccin, vida y vigor del todo. El principio vital es ampliamente compartido e infinitamente variado, disperso en todas partes y no extinguido en ninguna. Todo vive y vuelve a revivir mediante la descendencia. Los seres temporales abandonan sus formas prestadas y ceden su sustancia elemental a los recin llegados. Llamados en sus diversos turnos a la vida ven la luz, y vindola pasan para que otros puedan tambin ser espectadores de la hermosa escena y nmeros mayores sigan difrutando el privilegio de la Naturaleza.110

En otro pasaje de los Moralistas se evidencia la concepcin de una Divinidad artista (divino Artfice) en estrecha correlacin con el poder de la naturaleza:
109 110

F. Schiller, op.cit., p. 241. A.A.C., Conde de Shaftesbury, op.cit., p. 210.

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Oh, gloriosa naturaleza! Hermosura suprema y bondad soberana! Toda amante y toda amable, toda divina! Cuya visin favorece tanto y con tal gracia infinita, cuyo estudio aporta tal sabidura y cuya contemplacin tal deleite, cuyas obras todas crean un escenario ms amplio y son un espectculo ms noble que todo lo que jams creara el arte! Oh, poderosa naturaleza! Creadora dotada de poder! Oh, T, Deidad dadora de poder, creador supremo! A Ti te invoco y a ti slo adoro!111.

Es significativo que el modelo artstico de comparacin en Shaftesbury sea el de la representacin dramtica. No estamos ya ante la naturaleza escultora de la Antigedad; la naturaleza es venerada por su poder y su fuerza creadora y en ese sentido constituye el escenario ms amplio y el espectculo ms noble. La concepcin dinmica del mundo natural permite un mayor acercamiento a los parmetros orientales de la energa (Fakti). Sin embargo, la diferencia sigue residiendo en que mientras en el universo indio la perspectiva holstica permite integrar armnicamente los tres mundos, el natural, el divino y el humano, en Occidente, y esto es bien patente en el romanticismo, la escisin del mundo humano de los otros dos reinos, confiere una tragicidad al propio espectculo esttico a la que es ajena la cosmovisin ldica india.

5. EL IDEALISMO ROMNTICO: EL MUNDO COMO OBRA DE ARTE Y COMO DRAMA EN SCHELLING

Tal vez sea el romanticismo la corriente artstica y filosfica que mayor paralelismo guarda con el pensamiento indio y, en particular, con la visin del mundo como obra de arte ldico-dramtica. Es en esta poca cuando ms se reivindica el estatuto esttico del mundo mediante su comparacin con una obra de arte y es ahora tambin cuando se perfila la figura del artista como hombre esttico, ser divinizado que participa de la creacin y la contemplacin activa de la obra de arte universal112. Las dos metforas, la del mundo como

A.A.C., Conde de Shaftesbury, op.cit., p. 198. R. Argullol nos refiere que en el romanticismo: Reaparece, pues, la idea relativamente optimista de que en el peor de los casos, a pesar de que los hombres se hallen anclados en la disgregacin de su poca, el artista, el poeta, como imagen y sucesor del hombre divino, puede, mediante el acto esttico, iniciar un retorno a la Edad de Oro. En la lnea del artista como alter deus o como just Prometheus, under Jove de la tradicin neoplatnica occidental, el poeta, como hacedor y adorador de la Belleza, alcanza su mxima expresin de hombre divino. (El Hroe y el nico, Taurus, Madrid, 1999, p. 63).
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obra de arte y la del mundo como teatro, parecen poder reunirse en el romanticismo mediante la exaltacin del dinamismo, la pasin y lo esttico. Adems, en este momento las similitudes se pueden explicar por la influencia directa del pensamiento indio, pues, como es sabido, es al calor de la atmsfera romntica como surge la veneracin por el orientalismo en Occidente113. F. Schlegel (1772-1829) con su obra De la lengua y la sabidura de los indios (1808) se convierte en uno de los mayores impulsores de los estudios de snscrito en Alemania. Y es l tambin quien enuncia en un famoso pasaje de su Dilogo sobre la poesa (1800) la formulacin occidental que ms se acerca al tema que nos ocupa:
Todos los juegos sagrados del arte son slo lejanas imitaciones del infinito juego del mundo, de la obra de arte que eternamente se forma a s misma114.

El contexto de esta afirmacin es el de la exaltacin romntica de la poesa y el arte en general como instancia mediadora suprema entre el yo y el mundo y del poeta como ser divinizado y artista universal. Ya vimos que Schiller tambin situaba la esttica en el mbito donde se sintetizaban los opuestos. La escisin del hombre moderno se siente con especial agudeza en el romanticismo y en este contexto el arte y la esttica (filosofa del arte) se convierten en vehculos salvadores mediante los cuales los extremos se reconcilian y la escisin se supera115. La exaltacin del arte lleva a los romnticos a fusionar la teora del arte con la de lo bello. La belleza del arte y la de la naturaleza quedan indisolublemente ligadas en los sistemas idealistas de Fichte, Schelling y Hegel. Pero, de los tres, es F. Schelling (1775-1854) el que propiamente reivindica el estatuto esttico del mundo y proclama que la naturaleza es una obra de arte. Tanto por su exaltacin metafsica del arte como por los propios principios de su metafsica en s misma considerada, es Schelling el autor que nos permite una mayor comparacin con el estatuto esttico que adquiere el universo ldico-dramtico en el Fivasmo de Cachemira. Consecuentemente, nos ceiremos a l en nuestra comparacin con el

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J. Grres en 1810 publicaba su Mythengeschichte der asiatischen Welt obra en la que sostena una visin de mAyA como juego de amor del Absoluto, solucin esttica intermedia entre la china (mecnica) y la occidental (tica): Como un velo la divinidad ha desplegado en torno a s esta mAyA para su propia complacencia, con un amor dulce y embriagador; mAyA es apariencia y engao sin dolor y arrepentimiento, la broma y el juego lo son todo, Werke V, 1935, p. 290. (cit., en H.U. von Balthasar, op.cit., p. 179). 114 F. Schlegel, Filosofa y poesa, Alianza, Madrid, 1994, p. 127. 115 Sobre la escisin del hombre en el romanticismo Cf. R. Argullol, El Hroe y el nico, cit.

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romanticismo. Adems, Schelling es continuador de la lnea de pensamiento que ha modulado la mayor parte de nuestros puntos de contacto en Occidente: el neoplatonismo, Meister Eckhart, Nicols de Cusa, Jacob Bhme, Paracelso, Giordano Bruno, Spinoza, Shaftesbury, etc. Todos ellos, y tambin Schelling, estn cercanos a la mstica y postulan concepciones dinmicas, no dualistas y emanatistas. Ms concretamente, es el primer Schelling (hasta la publicacin de las Philosophische Untersuchungen ber die menschliche Freiheit en 1810) el que nos permite establecer un mayor paralelismo. S. Givone al exponer la esttica metafsica schellingiana nos sugiere los paralelismos con el Fivasmo de Cachemira con los siguiente trminos: Lo absoluto, es decir, Dios, acta artsticamente. Dios es el gran artista del mundo. El mundo es su obra. En ella Dios se esconde y se manifiesta a la vez, y, como le sucede a la obra de arte, su esconderse y ocultarse en una figura finita y determinada hasta identificarse con ella, es la manifestacin de s mismo como divino, como infinito.116 Son evidentes las resonancias del pensamiento del Fivasmo de Cachemira: interpretando lo anterior segn las claves de esta filosofa podramos decir que la creacin artstica del mundo es el juego de la libertad del Absoluto consistente en ocultarse bajo las mltiples formas finitas y en revelarse mediante la percepcin de las mismas en su estatuto esttico por parte del mstico-esteta.117 En efecto, el concepto de Absoluto de Schelling, entendido como identidad de los contrarios e indiferencia que alberga en unidad los opuestos (sujeto/objeto, real/irreal, yo/noyo, etc.), los cuales en sus aspectos fundamentales son la naturaleza y el espritu, nos recuerda inevitablemente a la identidad de iva y akti en el principio ltimo de ParamaFiva. El Absoluto se autodiferencia emanando el universo mediante el despliegue de la naturaleza y el espritu en grados o potencias (por parte del objeto y lo real son materia, luz y organismo y por parte del sujeto y lo ideal son intuicin, entendimiento y razn). Ahora bien, esta gradacin sigue un orden teleolgico y obedece a un finalismo organicista y, en consecuencia, las oposiciones no son exactamente las mismas que aquellas a las que se refiere el Fivasmo de Cachemira. iva y akti no slo son la polaridad que existe entre unidad y multiplicidad, entre lo pasivo y lo activo, entre la trascendencia y la inmanencia, sino tambin la alternancia eterna entre manifestacin y reabsorcin, entre oscurecimiento e iluminacin, entre creacin y destruccin, entre emanacin y reabsorcin. Esta falta de finalidad y proceder cclico que, como veamos, tan claramente ilustra el juego, ha sido en gran medida ajena al arraigado
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S. Givone, Historia de la esttica, Tecnos, Madrid, 1990, p. 47. Vase en el captulo II el apartado El juego de la libertad, pp. 122-126.

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sentido teleolgico (unido a conceptos clave como el de tiempo lineal, historia o creacin de la nada) de la tradicin occidental, bajo cuyo influjo se encuentran incluso los autores ms msticos y cercanos a posiciones orientales, como Schelling118. Este orden teleolgico y ascendente lo podemos apreciar a lo largo de todo el proceso emanativo del universo a partir de los dos aspectos o momentos fundamentales del Absoluto: la naturaleza y el espritu, lo objetivo y lo subjetivo119. El despliegue de la naturaleza est dividido en una serie de grados que culminan en el espritu humano, la razn, momento en el que la naturaleza revierte sobre s y se identifica con la inteligencia consciente. Por el contrario, el proceso emanativo de los tattvas en el Fivasmo de Cachemira sigue un orden descendente que se corresponde con la estructuracin cclica de los pensamientos mticos, cuya lgica interna es: a mayor grado de manifestacin mayor limitacin y degradacin. Esto afecta igualmente a la concepcin cclica del tiempo que conduce a la renovacin de los ciclos csmicos mediante la destruccin peridica de los mismos.120 A pesar de esta importante diferencia, lo cierto es que el sistema de Schelling sigue manteniendo importantes rasgos en comn con posiciones orientales como la del Fivasmo de Cachemira pues, por encima de las jerarquas y gradaciones, prevalece la concepcin de la identidad dinmica y unificadora como principio ltimo. El hecho de que el dualismo entre naturaleza y espritu no sea real, la importancia del concepto de vida creadora, natura naturans, como fuerza y dinamismo que penetra todo lo real son fuente de grandes similitudes que, como veremos a continuacin, tienen una repercusin directa sobre el estatuto artstico del mundo. Sabido es que en la obra de Schelling, dentro del proyecto general que estudia el despliegue del Absoluto, la filosofa del arte es la ltima parte de la filosofa trascendental, sntesis de la filosofa terica y la filosofa prctica en la que se renen todos los opuestos que se han desplegado previamente: naturaleza y espritu, consiente e inconsciente, ley y libertad,

Recordemos cmo tambin la dialctica y la racionalidad hegeliana est revestida de unos tintes de necesidad como consecuencia de su asuncin del moderno mito del progreso, al cual permanece ajeno el pensamiento indio. 119 En sus Ideas para una filosofa de la naturaleza como introduccin al estudio de esta ciencia (1797) Schelling asegura que: Esta finalidad absoluta del todo de la naturaleza no es una idea en modo alguno arbitraria, sino necesaria. Nosotros nos sentimos forzados a referir cualquier particular a dicha finalidad del todo; donde encontramos algo en la naturaleza que parece ser azaroso e inoportuno, creemos desgarrada la conexin total de las cosas, y no reposamos hasta que la aparente finalidad se convierte en finalidad en todos los respectos. Por consiguiente, es una mxima necesaria de la razn reflexiva suponer en la naturaleza en general una vinculacin segn causas y medios. En F. W. J. Schelling, Experiencia e Historia, Tecnos, Madrid, 1990, pp.197-198. 120 Vase en el captulo II el apartado Parte I: esttica de la creacin universal en 36 actos, pp. 149-165.

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individualidad y universalidad, finito e infinito. El arte es la culminacin de la revelacin del Absoluto:

el arte es la nica y eterna revelacin que existe y el milagro que, aunque hubiese existido una sola vez, debera convencernos de la absoluta realidad de aquello supremo.121

Es ste el sentido en el que el mundo en su conjunto es una obra de arte:

slo hay propiamente una nica obra de arte absoluta que, si bien puede existir en ejemplares por entero diferentes, slo es una nica122

Esta obra de arte infinita no es ms que el juego del ocultamiento y la revelacin entre los dos extremos de lo objetivo y lo subjetivo, la naturaleza y el espritu:
Lo que llamamos naturaleza es un poema cifrado en maravillosos caracteres ocultos. Pero si se pudiera desvelar el enigma, reconoceramos en l la odisea del espritu que, prodigiosamente, huye de s mismo mientras se busca;123.

Indudablemente, en este punto se evidencia el paralelismo con el juego del Sujeto y el Objeto, el Yo y el Esto, que la Conciencia Universal estableca mediante su autoescisin en la polaridad iva-akti y cuyo despliegue relacional en el plano universal quedaba recogido en los cinco primeros tattvas de la manifestacin csmica124. Respecto al concepto de belleza, a tenor de los presupuestos esbozados, es interesante resaltar que ste queda modelado por la nocin de fuerza creadora. A diferencia de los tratamientos de la Antigedad y el Medievo que venamos comentando, en la belleza, coherentemente con el resto del sistema schellingiano, no se imponen la forma, lo esttico, lo finito y delimitado, sino que sta es el resultado de la reunin de lo finito y lo infinito, lo indeterminado y lo determinado:

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F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, Anthropos, Barcelona, 1988, p. 415. F.W.J. Schelling, op.cit., p. 424. 123 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 425. 124 Vase en el captulo II el apartado El juego dramtico de la energa (FaktilIlA) como drama csmico en dos Partes: estticas de la creacin y de la reintegracin universal, pp. 145-181.

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Cada produccin esttica parte de una separacin en s infinita de las dos actividades que estn separadas en todo producir libre [la actividad consciente y la no consciente]. Ahora bien, dado que estas dos actividades deben presentarse unidas en el producto, a travs de l se expresa de modo finito algo infinito. Y lo infinito expresado de modo finito es belleza. Por tanto, el carcter fundamental de toda obra de arte, que comprende en s los dos (caracteres) anteriores, es la belleza, y sin belleza no hay obra de arte.125

La forma, entendida como lo determinado y acotado, no es ya el ideal a perseguir a partir de lo informe y catico. En su discurso acerca de La relacin del arte con la naturaleza es manifiesto el rechazo del concepto tradicional de belleza que reduca sta a la pura belleza formal y su sustitucin por una belleza dinmica animada por una fuerza positiva:
Considerad las ms bellas formas, qu queda de ellas cuando las privis del principio que las anima? Nada ms que las cualidades inesenciales, tales como la extensin y la relacin espacial. Que una parte de la materia est cerca y al lado de otra, afecta algo a su interna esencialidad? Evidentemente que no. No es la yuxtaposicin lo que constituye la forma, sino el modo de aqulla; pero sta no puede ser determinada ms que por una fuerza positiva que se opone precisamente al aislamiento de las partes, que somete su multiplicidad a la unidad de la idea126. Lo nico que da belleza a la obra de arte, a su conjunto, no puede ser la forma, sino algo que est ms all de la forma: la esencia, lo universal, la mirada y la expresin del inmanente espritu natural.127.

La exaltacin del arte le conduce a Schelling, como al resto de los romnticos, a encumbrar igualmente la figura del artista128, un ensalzamiento que se remonta ya a los griegos con su consideracin del poeta como instrumento de los dioses inspirado por las Musas y, como en Platn, posedo por una divina locura y que en el romanticismo est dominado por los conceptos del genio y del inconsciente creador129. En relacin con este

F. W. J. Schelling, op.cit., p. 418. Los corchetes son mos. F. W.J. Schelling, La relacin del arte con la naturaleza, Sarpe, Madrid, 1985, pp. 65-66. 127 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 69. 128 R. Argullol refirindose al romanticismo ingls, apunta: El hombre esttico, el genio, el artista, al comunicar su energa creadora, dese su Yo hasta el mundo exterior, se constituye en imagen provisional y espontnea de la potencia divina, logra ser Segundo Hacedor. (op.cit., p. 84). 129 El artista, por ms pleno de intencin que est, sin embargo, respecto a lo que es propiamente objetivo en su produccin, parece estar bajo la influencia de un poder que lo separa de todos los otros hombres y le fuerza a
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sumergimiento en el inconsciente por parte del artista es interesante sealar la exaltacin que hace Schelling de su despersonalizacin y su desindividualizacin:
De la misma manera que la creacin entera es una obra de la ms alta exteriorizacin, as el artista debe ante todo saber abstraerse de s mismo, descender a los detalles, no escatimar el sacrificio de su personalidad ni los esfuerzos penosos para hacerse maestro de la forma130

Una despersonalizacin que abarca el propio alma humana:

El alma, por tanto, no es en los hombres el principio de individualizacin, sino aquello que les hace elevarse por encima de toda personalidad, que los hace capaces del sacrificio de s mismos, del amor desinteresado, de lo que hay de ms sublime, como contemplar y comprender la esencia de las cosas, y que le da, al mismo tiempo, el sentido al arte.131

Sabido es que el carcter impersonal del principio ltimo es un rasgo comn a la mayora de las metafsicas orientales. La despersonalizacin y la desindividualizacin del artista y del alma humana a las que se refiere Schelling encuentran un claro paralelismo con el mstico-esteta del Fivasmo de Cachemira: como veamos, ste para poder identificarse con el Absoluto y con la obra del mundo, al igual que el esteta ordinario, haba de vaciarse de s totalmente 132. Los muchos rasgos en comn con el pensamiento indio que hemos venido advirtiendo explican que sea tambin Schelling en quien podamos constatar por primera vez una interpretacin ms esttica del drama csmico. En el Sistema del idealismo trascendental (1800) queda expuesto de la manera ms ilustrativa:
Si nos imaginamos la historia como un drama en el cual todo el que toma parte desempea su papel con plena libertad y segn su parecer, se puede pensar un desarrollo racional de este intrincado juego slo si hay un nico espritu que poetiza en todos, y
expresar o representar cosas que l mismo no comprende del todo y cuyo sentido es infinito (F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, cit., p. 415). 130 F. W. J. Schelling, La relacin del arte con la naturaleza, cit., p. 74. 131 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 87. 132 Vase en el captulo II el apartado 5. El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivasmo de Cachemira como autor, actor y espectador del drama csmico., pp. 181-197.

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porque el poeta, del cual los actores individuales son meros fragmentos (Disjecti membra poetae), ha puesto de antemano de tal modo en armona el xito objetivo de la totalidad y el libre juego de todos los individuos que al final ha de resultar realmente algo racional. Ahora bien, si el poeta fuera independiente de su drama, nosotros slo seramos los actores que realizamos lo que ha creado. Si no es independiente de nosotros sino que se revela y descubre slo progresivamente a travs del juego mismo de nuestra libertad tal que sin esta libertad tampoco l mismo sera, entonces somos coautores de la totalidad y propios inventores (Selbsterfinder) del papel singular que desempeamos.133

Segn Balthasar, en el romanticismo se inicia una nueva versin de la metfora, la de la improvisacin;134 una improvisacin que vendra a ser el equivalente dramtico de los ideales de inspiracin potica, genialidad e inconsciencia de la creacin del artista romntico. Ciertamente, en la interpretacin de Schelling los actores gozan de autonoma para interpretar sus propios papeles y en esa medida son coautores del drama. No hay, pues, un nico autor separado de su producto. Ahora, el autor del drama es propiamente un poeta artista que permanece inmerso en su obra a travs de la libertad que concede a sus actores, miembros fragmentados de su propia y nica libertad. Se ha afirmado que Schelling usa la metfora a la vez que la rompe puesto que el autntico director de la misma queda fuera y la diferencia entre el papel y el yo queda anulada desde el momento en el que el yo tiene que inventar libremente su papel135. Ahora bien, si la metfora en Occidente parta siempre de la esencial distincin entre autor-director de la obra y la obra misma y entre yo y papel, la eliminacin de estos presupuestos es precisamente lo que ms aproxima la interpretacin de Schelling al drama csmico en la tradicin india. Segn la estructura sacrificial del drama indio, todas las partes del mismo eran aspectos del nico fluir de la ley csmica ({ta). En la formulacin de Schelling, el carcter esttico del drama viene dado por ser su autor un Absoluto poeta e interesa resaltar que ya no se trata de un Absoluto arquitecto o escultor cuya actividad creativa dimana del inconsciente y la inspiracin. Adems, siendo la representacin el propio despliegue revelador del Poeta divino, que se revela y descubre progresivamente a travs de nuestra libertad, esta pieza dramtica no se distingue ya de la obra de arte universal, nica y eterna revelacin que existe. Con
F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, cit., p. 400. H. U. von Balthasar, op.cit., p. 174. 135 Cf. H. Zeltner, Das Grosse Welttheater. Zu Schellings Geschichtsphilosophie; en Schelling-Studien, Festgabe fr Manfred Schrter zum 85. Geburtstag., Munich-Viena, 1965, pp. 113-130) (cit. en H. U. von Balthasar, op.cit., p. 174).
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Schelling, el drama de la historia se convierte en obra de arte dramtica. Para que esta fusin haya sido posible ha sido necesario negar la distincin entre autor, director y jugadoresactores, as como tambin la libertad y autonoma individuales y limitadas (convertir la libertad en un juego), rasgos, todos, que por no haber sido verdaderamente cuestinados hasta este momento haban impedido la fusin de ambas metforas. En concreto, para Schelling, el tema de la libertad en relacin con la historia es clave136. A l subyace una concepcin circular de la historia en virtud de la cual la libertad y la necesidad absolutas quedan identificadas, y ese es el sentido en el que creemos que debe interpretarse el juego de nuestra libertad a travs del que el Poeta divino se manifiesta. Es precisamente esta concepcin circular de la historia y lo que algunos autores consideran la ruptura de la metfora lo que permite equiparar la interpretacin de Schelling del theatrum mundi al drama csmico del Fivasmo de Cachemira. En ambos, el autor es el artista poeta que se revela a s mismo fundindose en su propia creacin, perdindose a s mismo a travs de la identificacin con los personajes o papeles de su propia obra. Al igual que en el Fivasmo de Cachemira el juego de la libertad del Absoluto consista en la realizacin de lo ms difcil: su autolimitacin, en Schelling, como seala Balthasar, libertad y necesidad coinciden137. La armona preestablecida que parece ser el presupuesto ineludible y cuestionado por muchos autores del pensamiento de Schelling, estara justificada desde la ptica del Fivasmo de Cachemira por la esencial no distincin entre los elementos del drama csmico, disjecti membra del sacrificio ldico universal.

6. LA CONTEMPORANEIDAD: EL JUEGO DRAMTICO DE LA VIDA ANTE EL ESPECTADOR GADAMERIANO

En nuestro estudio hemos observado el declive progresivo del tropo del teatro del mundo a medida que sus premisas bsicas la distincin entre autor, actor y obra iban siendo transgredidos. El enfoque autoreflexivo iniciado en el Renacimiento, con la distincin entre el yo y su papel, el recurso metateatral barroco que hace descender a Dios a la

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Balthasar apunta que la historia debera ir al encuentro del reino de la razn, que se alcanzar en palabras de Schelling cuando todo arbitrio haya desaparecido de la tierra y el hombre gracias a su libertad haya retornado al mismo punto en el que originariamente lo haba colocado la naturaleza y que haba abandonado cuando comenz la historia [Werke, III, p. 589]. Es la figura secularizada del retorno al paraso, el tema de la completa identidad de libertad y naturaleza (necesidad). (op.cit., p. 175). Los corchetes son mos. 137 H.U. von Balthasar, op.cit., p. 175.

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tramoya y la interpretacin schellingiana de los actores que se convierten en co-autores, son los momentos fundamentales que dentro de nuestro estudio han marcado esta ruptura. Este proceso ha ido acompaado por la desaparicin de la seriedad y tragicidad del tropo y su sustitucin por una concepcin ms ldica de la existencia. Esto explica que en nuestro siglo slo haya habido un nico intento significativo de reactualizar el teatro del mundo, el del dramaturgo Hugo von Hofmannsthal.138 Tambin la concepcin del mundo como obra de arte entra en crisis en el siglo XX. El cuestionamiento de la nocin de fundamento metafsico que llevan a cabo distintas corrientes filosficas contemporneas afecta plenamente a ambas metforas pues, en las dos, la nocin de mundo tiene carcter de principio ltimo. Paralelamente, en el terreno del arte y la esttica, a partir de las vanguardias, empiezan a perder vigencia los conceptos tradicionales de teatro y de obra de arte que formaban parte del contenido de ambas metforas139. El concepto de mundo como totalidad bella o como nica obra de arte es ahora cuestionable. En nuestro siglo se abandona toda pretensin terica de fundamentacin metafsica sobre presupuestos como el de el mundo en tanto que totalidad nica y universal. Al artista contemporneo ya no le interesa percibir el mundo como una obra de arte sino experimentar la propia vida en su discurrir como acontecimiento artstico140. Es pertinente subrayar que la crtica del pensamiento contemporneo a la metafsica clsica no es enteramente aplicable a los pensamientos orientales en los que teora y praxis han estado ntimamente vinculadas. La metafsica india no es totalmente comparable a la occidental, entre otros motivos, por su nfasis en la experiencia. En el Fivasmo de Cachemira el conocimiento superior es un conocimiento agmico de tipo experiencial que supera las barreras del conocimiento racional de la metafsica clsica. Y por esta misma conexin entre teora y experiencia vivida, la visin del mundo como representacin ldico-dramtica slo tiene sentido si es aplicable a la vida, esto es, a la experiencia del mstico-esteta, del liberado en vida141. Concebir el drama es vivirlo, reconocerlo (pratyabhijA) en el sentido espiritual
Este autor lleva a cabo su pretensin de revivir el drama teolgico calderoniano en obras como Das Salzburger Grosse Weltheater (1922). Para una exposicin del proyecto de Hofmannstahl insertado dentro de problemtica de la cultura moderna vase M. Cacciari, Drama y duelo, Tecnos, Madrid, 1989. 139 Puesto que los desencadenantes de dicho proceso son bien conocidos slo aludiremos a ellos cuando sea oportuno. 140 Sabido es que la exaltacin unilateral del arte y la esttica en el romanticismo del cual era expresin la concepcin del mundo como obra de arte desemboc en el esteticismo y la abstraccin del arte de la vida. En nuestro siglo, corrientes vanguardistas como el dad, el surrealismo, y en general las distintas formas de antiarte, incluido el metateatro, reaccionan contra dicha abstraccin y pretenden devolver el arte a la vida. 141 Si algo distingue todava al conjunto de la tradicin india del Occidente actual, es la pervivencia en su filosofa del vnculo explcito con la religiosidad y el sentido de la trascendencia. Como veamos, en el Fivasmo
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segn el cual conocer es ser. Slo la experiencia vital personal, slo la actitud ldica en la propia vida, confiere realidad al drama csmico. Retomando las cuestiones precedentes, podramos preguntarnos si en la actualidad en Occidente el tema de la fusin arte-vida reviste rasgos ldico-dramticos. En este punto el concepto de juego, por su relevancia sin precedentes en siglos anteriores, deviene fundamental142. Es en nuestro siglo cuando un autor como E. Fink sita el juego en el centro de la existencia humana cuando afirma que:
el juego pertenece esencialmente a la condicin ntica de la existencia humana, es un fenmeno existencial fundamental (...) propio y autnomo, inderivable de otras manifestaciones vitales.143

En relacin con nuestro tema, la conexin entre arte, juego y vida est ya presente en Nietzsche y desde l se difunde a gran parte del pensamiento del siglo XX. Sabido es que para Nietzsche el decir s a la vida culmina en el amor fati, la profunda aceptacin del propio destino que slo desde una actitud ldica se puede llevar a cabo. En Ecce homo afirma: No conozco ningn otro modo de tratar con tareas grandes que el juego: ste es, como indicio de la grandeza un presupuesto esencial.144 Slo desde una actitud ldica se puede amar el propio destino; en definitiva, aceptar profundamente cada tomo de vida en su cumplimiento. Ver as la propia vida requiere la grandeza que otorga la actitud ldica. Slo la ptica del juego

de Cachemira e incluso todava en Schelling, la polaridad del principio ltimo albergaba un aspecto trascendente, permanente, esttico (iva) que en nuestro siglo parece estar ausente del panorama intelectual. La nocin de juego se emplea para salvaguardar la trascendencia del Absoluto en virtud de su libertad irrestricta. Trascendencia e inmanencia, Absoluto y relativo, lo divino, lo humano y el mundo natural, se han unido siempre en las tradiciones orientales de un modo holstico que ha sido obstaculizado en Occidente por la mismas bases de la metafsica clsica; unos fundamentos que ahora la contemporaneidad parece rechazar en su totalidad, eliminando, con ello, tambin el sentido de la trascendencia del discurso filosfico. 142 En nuestro siglo el fenmeno del juego, fundamentalmente el humano, se convierte en objeto de estudio de disciplinas como la psicologa y la antropologa. Uno de los estudios pioneros es el que en los aos treinta realizara J. Huizinga, (Homo ludens, Alianza, Madrid, 1998) en el que situaba al juego en el origen de toda actividad de culto religioso. (op.cit., p. 32). En los aos cincuenta R. Caillois, tambin desde la antropologa realiz otros estudios en esta lnea: Lhomme et le sacr, Gallimard, Pars, 1950; Los juegos y los hombres. La mscara y el vrtigo, F.C.E., Mxico, 1986. Desde un enfoque filosfico hay que mencionar las obras de E. Fink, Spiel als Weltsymbol, W.Kohlhammer GmbH, Stuttgart, 1960 y Oasis de la felicidad. Pensamientos para una ontologa del juego, Centro de Estudios Filosficos, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1966. 143 E. Fink, Oasis de la felicidad. Pensamientos para una ontologa del juego, cit., p. 11. 144 F. Nietzsche, Ecce homo, Alianza, Madrid, 1989, p. 54.

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convierte cada instante en necesario y eterno y slo desde el juego podramos aceptar un eterno retorno de lo mismo145. Si en los autores precedentes el juego haca confluir las polaridades de sensibilidad y entendimiento, razn y pasin, lo finito y lo infinito, el reino de lo natural y el de la libertad, ciencia y moralidad, en definitiva, lo csmico, natural e inmanente y lo divino, ultramundano y trascendente a travs de lo humano, el arte y la esttica, con Nietzsche el juego vincula la polaridad de lo dionisaco y lo apolneo. Al decir de Fink, por juego entiende Nietzsche en ltima instancia el contrapuesto poder de Dionisos y Apolo, la liga antittica de dos potencias fundamentales.146 Pero la perspectiva ldica y dionisaca es para Nietzsche tambin una perspectiva artstica, es la perspectiva del creador-destructor que slo considerando la vida como un juego puede percibirla a la vez como obra de arte. Como ha indicado E. Fink, En Nietzsche el juego humano, el juego del nio y del artista se convierten en el concepto clave para expresar el universo, se convierten en la metfora csmica147 La reivindicacin nietzschiana de un placer dionisaco creador y destructor del mundo unido a la idea de juego es relevante para nuestro tema porque pone en tela de juicio la propia individualidad y establece paralelismos entre lo psicolgico, humano e individual y lo macrocsmico. Unos rasgos que estn patentes en su obra de juventud El nacimiento de la tragedia:
Ese aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo dentro del mximo placer por la realidad claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer un fenmeno dionisaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio de un placer primordial, la construccin y destruccin por juego del mundo individual148.

El cuestionamiento de la individualidad y del sujeto como sustrato, el sacrificio individual

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, es llevado a cabo en el pensamiento de Nietsche mediante la esttica, una

Nietzsche encuentra la poderosa visin del simbolismo metafsico del juego ya en Herclito en el fragmento 52 (Diels), que dice: El tiempo csmico es un nio que juega quitando y poniendo las piedras; el reino del nio. Los ingredientes ldico-mticos de Herclito (la afirmacin de lo paradjico, la alternancia de opuestos, el fluir cclico, etc.) son aceptados por Nietzsche y reformulados en nociones como la del eterno retorno. 146 Ibid., p. 37. 147 E. Fink, La filosofa de Nietzsche, Alianza, Madrid, 1989, p. 224. 148 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1993, p. 189. 149 El principium individuationis con Schopenhauer conduca a la multiplicidad de lo aparente a travs de la manifestacin de la voluntad en el espacio y en el tiempo. Pero segn Nietzsche, la multiplicidad y la apariencia apolnea se hace real debido a su carcter inseparable del otro polo y slo en la oscilacin entre

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redencin esttica de la vida que se iniciaba con los romnticos pero que slo ahora, con el cuestionamiento del yo, adquiere unos rasgos propiamente ldico-dramticos. Pero es precisamente el componente ldico y dionisaco del pensamiento nietzschiano lo que permite subvertir el principio trgico romntico por antonomasia: el del yo y el individualismo150. En el Nacimiento de la tragedia Nietzsche escribe:
El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfaccin deleitable de lo Uno primordial, la potencia artstica de la naturaleza entera se revela aqu bajo los estremecimientos de la embriaguez.151.

El concepto de energa creadora concebida como pura potencialidad artstica que en la India se correspondera con el de mAyAFakti lo esboza Nietzsche a modo de visin potica del sentimiento trgico en numerosos pasajes de El nacimiento de la tragedia, como cuando pone en boca de la naturaleza la siguiente exhortacin:
Sed como yo! Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con este cambio de apariencias!152.

Estos rasgos presentes en el joven Nietzsche apuntan al cambio de perspectiva que se consolida en el siglo XX. La antigua exaltacin de la naturaleza como algo acabado, bello por ser perfecto y definido, deja paso en la modernidad, como hemos podido comprobar en

ambos reside la vida como el inmenso placer del juego csmico. En Nietzsche, el principio individuationis est unido a la belleza y al placer del mundo de las formas, pues Apolo se presenta como la magnfica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y la sabidura de la apariencia, junto con su belleza.(El nacimiento de la tragedia, cit., p. 43). Apolo es aqu tan redentor como Dionisos, pues l es el que nos redime del dolor mediante la glorificacin luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aqu sobre el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira. (El nacimiento de la tragedia, cit., p. 137). Pero, se trata, sin duda, de un Apolo transfigurado por la penetracin dionisaca, pues, slo as se puede lograr la paradjica visin del fondo en la forma, de la eternidad en la apariencia, de lo permanente en lo efmero.

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R. Argullol respecto al artista romntico escribe que ste Canta la superacion del principio de individuacin pero, paradjica y consecuentemente, adopta una actitud hermticamente aristocrtica e individualista. (El Hroe y el nico, cit., p. 226). 151 F. Nietzsche, op.cit.., p. 45. 152 F. Nietzsche, op.cit., p. 137.

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Shaftesbury, Schelling y Nietzsche, a la exaltacin de su poder y su fuerza creadora153. En la filosofa potica y visionaria de Nietzsche la concepcin ldica de dicha fuerza creadora se acerca ms que nunca a parmetros orientales pues el hombre parece quedar absorbido por su dionisaco dinamismo. En su cuestionamiento del yo y su reivindicacin de una vida artstica y estetizada, podemos apreciar el precedente ms inmediato de las coordenadas del juego y la tragicomedia presente en los enfoques del siglo XX y que permiten aplicar el juego dramtico a la propia vida individual. La vida se torna arte y juego a un tiempo154 y, por ello, puede verse en virtud de la conexin que existe entre juego, representacin y drama como juego dramtico. De este modo se relativiza tambin la categora del sujeto, pues el juego dramtico de la vida exige como regla primera la relativizacin del yo individual. Dramatizar es cuestionar el yo y el estado desindividualizado que nos procura el juego dramtico es la condicin necesaria para percibir la vida estticamente155. Recordemos que en la tradicin india la desindividualizacin era un requisito fundamental en el carcter verdaderamente libre del juego. Ello se aprecia especialmente en el concepto de libertad inherente al juego que, lejos de tener como centro un supuesto sujeto de accin individual, consiste precisamente en elevarse por encima de la perspectiva individual. El ego y la individualidad son el primer producto del velo de mAyA y de la ignorancia metafsica (avidyA)156. Slo cuando dicha capa de ignorancia es eliminada y se comprende
Un ejemplo claro en nuestro siglo lo encontramos en M. Dufrenne, quien desde el campo de la fenomenologa esttica, ha interpretado la naturaleza como el inagotable fondo de energa y posibilidades que desde su vaciedad acoge la infinita potencialidad de los juegos del mundo. La naturaleza es la naturaleza artista creadora de la apariencia en la cual ella misma se revela y se disimula a la vez ( Cf. M. Dufrenne, Esthtique et Philosophie, Klincsieck, Pars, 1976, vol. 2., p. 147). Para este autor, el arte en tanto que simulacro es juego: porque imita el juego del mundo, el aparecer donde la Naturaleza se despliegua y se manifiesta como naturante. (op.cit., p. 63) Para Dufrenne el arte no imita los objetos de la naturaleza sino el movimiento mismo de sta, lo que, segn los planteamientos indios, vendra a ser su Fakti en su aparecer. 154 G. Vattimo sostiene que la radicalizacin nietzschiana frente a sus predecesores Kant y Schopenhauer, consiste en el hecho de que: la voluntad de poder, es decir, el mundo, sea arte y nada ms que arte; y en que el desinters radical del animal hombre sea lo nico que a Nietzsche le parece adecuado para caracterizar la existencia en un mundo donde no hay fundamentos ni esencias, y donde el ser vuelve a consistir en un puro acaecimiento interpretativo (Introduccin a Nietzsche, Pennsula, Barcelona, 1990, p. 135). 155 Puede resultar ilustrativo, en este punto, sealar el hecho de que en las prcticas escnicas occidentales contemporneas se emplee la expresin juego dramtico para aludir a formas artsticas experimentales que pretenden acercar el arte a la vida. Se la ha definido formalmente como prctica colectiva que rene a un grupo de jugadores (y no de actores) que improvisan colectivamente segn un tema elegido de antemano y/o precisado por la situacin. Por lo tanto, no hay separacin entre el actor y el espectador, sino una tentativa de hacer participar a cada uno en la elaboracin de la actividad (ms que la accin) escnica, vigilando que las improvisaciones individuales se integren en el proyecto comn en vas de elaboracin155. (P. Pavis, Diccionario del teatro, cit., p. 286.) 156 Vase en el segundo captulo el apartado 4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueo de la ignorancia, pp. 168176.
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que el verdadero ser no es el del yo del ego emprico se es verdaderamente libre. No hay libertad para elegir los fines de la accin sino que estos vienen dictados automticamente por la percepcin unitaria de la realidad y se convierten en una especie de accin espontnea, situada en una ptica distinta de lo que en Occidente se entendi, sobre todo en la Ilustracin, como ejercicio de libertad racional justificadora de los fines. Hay tanto en los presupuestos indios de la ignorancia (avidyA) como en su correlato metafsico de la ilusin universal (mAyA) una especie de psicologa de la sospecha respecto a la racionalidad humana157. Este enfoque psicolgico indio hunde sus races en sus tradicin milenaria de prcticas espirituales basadas en la meditacin, cuya profunda impronta en la filosofa conforma uno de los rasgos ms definitorios de la sensibilidad intelectual india. La libertad del juego en el contexto indio est cercana al concepto de espontaneidad que rebasa la esfera de la individualidad escindidora de razn y sentimiento y es esencialmente accin unitaria, consecuencia de la armona entre razn y sensibilidad. Por lo tanto, no est en relacin con un sujeto. Se comprende, pues, cmo la crtica contempornea a la categora de sujeto, a travs de la idea de juego, entre otras, permite un acercamiento mayor a posiciones orientales158. Ms recientemente, podemos apreciar rasgos similares en H.-G. Gadamer, quien, al caracterizar la actividad esttica como juego, tambin pretende alejarse de los esquemas subjetivistas.159 Este autor, siguiendo la tendencia predominante en la esttica contempornea,

En este punto los posibles paralelismos con los idealismos absolutos occidentales, especialmente el sistema hegeliano, quedan irremisiblemente distanciados. 158 No es este el caso de G. Vattimo, para quien la idea de juego, por su vinculacin con el placer y el desinters esttico, se encuentra estrechamente vinculada a los esquemas subjetivistas. En su obra Poesa y ontologa califica como esttica del juego a la esttica posthegeliana (segunda mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX) por considerarla basada en los principios kantianos del placer, el desinters y el libre juego de las facultades. Este autor recoge bajo la categora de juego toda visin del arte que ponga a ste fuera, por encima o ms all de todo compromiso serio (moral, cognoscitivo, etc.) con respecto al mundo, o de forma ms general, con respecto al ser. (Poesa y ontologa, Universidad de Valencia, Valencia, 1993, p. 60.). En otras palabras, toda concepcin del arte que lo despoje de su valor ontolgico se identifica con el juego; a su juicio, mientras que las poticas del siglo XX especialmente en las vanguardias defendan un engagement, un compromiso que otorgaba al arte una integracin en las dems esferas de la vida, las estticas parecan seguir ancladas en el subjetivismo moderno que haba sumido al arte en la inesencialidad por su falta de valor cognoscitivo, moral o poltico. Siguiendo presupuestos heideggerianos y gadamerianos, Vattimo deriva de la crtica a la visin del arte como juego el rechazo del concepto de placer esttico pues: la fruicin sigue dominada por la idea de la perfeccin y por el correspondiente placer, es decir, por la idea del goce esttico, y por tanto del juego.(op.cit., p. 71). Segn su interpretacin, las poticas de vanguardia ponen en entredicho el concepto de fruicin esttica y subrayan la insuficiencia de la lectura esteticista de las obras. Siguiendo en este punto a Gadamer, Vattimo propone una fruicin que se deriva, no ya de la recepcin del sujeto esttico aislado, sino de la interpretacin y el dilogo con la obra. El sentido en que Gadamer emplea la idea de juego es precisamente el de la interpretacin y no el que remite a un sujeto del mismo, sustrato del placer y de la actitud desinteresada. 159 Sabido es que los presupuestos gadamerianos se remontan directamente a Heidegger. La crtica heideggeriana al subjetivismo moderno y en general a la metafsica occidental parte de la interpretacin aristotlica del ser en trminos causales y del conocimiento como un saber que aspira a alcanzar estructuras ltimas, fijas e

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defiende, desde un enfoque ontolgico, la no distincin entre vida y representacin, realidad y obra de arte160; una no distincin que la misma idea de juego, por su carcter envolvente y totalizador, viene a corroborar ya desde su propia manifestacin en el mundo natural, donde el juego est representado por el automovimiento, la autorepresentacin, la tendencia a la repeticin y a la perpetuacin de s que caracteriza toda forma de vida161. La dinmica ldica y autorepresentativa que gobierna la obra de arte sera, pues, equiparable a la de un organismo vivo. En La actualidad de lo bello Gadamer sostiene que el fenmeno del arte est siempre muy prximo a la determinacin fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser orgnico162. Esto mismo queda expresado en relacin con el juego del arte:
Se trata de la experiencia de un mundo alienado cuando se insiste en la contraposicin entre la vida y el arte; y es una abstraccin que nos vuelve ciegos frente al entretejimiento de arte y vida cuando se ignora el alcance universal y la dignidad ontolgica del juego.163

La obra es en la esttica gadameriana el qu del juego esttico, el sujeto del mismo que en su dinamismo envolvente y totalizador se presenta como realidad.
inamovibles (el fundamento). Su propuesta ontolgica se podra entender como una propuesta ldica por cuanto que en ella el ser en tanto que acontecer es, ante todo, un dinamismo, un estar siendo no explicable por principios causales. La falta de fundamentacin del ser es la falta de causalismo o finalismo en su acontecer y en esta medida se puede decir que el ser acontece no por causa alguna, adviene sin porqu o como por juego. La obra en la que de modo ms significativo alude Heidegger al juego es Der Satz vom Grund. En ella se afirma que el carcter infundado del ser (Ab-Grund) tiene la lgica del juego en tanto que lgica suprema que rige el sin porqu de su ser. La idea de juego, por su falta de finalidad o causa, ilustra la ausencia de fundamentacin ontolgica. En esta obra, remedando el fragmento 52 de Herclito, afirma Heidegger que el ser es un nio que juega (Der Satz vom Grund, Gnter, Neske, Pfullingen, 1971, pp. 185-188). Pero, de modo general, donde ms se aprecia la dimensin de lo ldico en su pensamiento es en la metafsica de la luz, en la que, como es sabido, es patente la influencia de msticos alemanes como Meister Eckhart o Angelo Silesio, cuya relacin con el tema del juego ya hemos apuntado. 160 G. Vattimo, comentando la ontologa de la obra de arte en Gadamer afirma que el problema de la obra de arte con la realidad es un problema que apenas planteado, se revela sin sentido, puesto que la obra es ella misma captada y gozada como realidad. Slo la abstracta conciencia esttica, y en el momento de la reflexin, distingue la obra de la realidad elaborando conceptos como el de sueo y el de ilusin esttica. (...)Lo que distinguira de manera positiva a la obra de arte, en cambio, es que ella, a diferencia de la realidad que nos es dada en la expriencia cotidiana, constituye una totalidad de significado ms definida y precisa, opuesta al caos de posibilidades no realizadas de que est hecha la vida comn. Pero esto tambin sucede quiz en la vida misma, como cuando situaciones particularmente definidas y precisas en sus lneas de significado nos inducen a hablar de comedia o tragedia de la vida. Por eso ante la obra lo que cuenta no es que no sea verdadera sino que es una totalidad de significado, no importa si despus la encontramos sobre el escenario o en las relaciones cotidianas comunes. (Poesa y ontologa, cit., p. 179.). 161 Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, cit., p. 148. 162 H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, p. 105.

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De acuerdo con lo anterior, cabra preguntarse, es posible considerar la propia vida como obra, como totalidad de sentido que en su hacerse tiene la estructura del juego y del arte? Para Gadamer lo determinante es el espectador y su perspectiva desde la cual tambin la vida puede aparecernos configurada como una totalidad de sentido. Ahora bien, lo difcil sera ser espectador de uno mismo, convertirse en actor y espectador a un tiempo y simultanear ambas perspectivas. En el caso del mstico-esteta vimos que ello era posible por su especial cualificacin como espectador, esto es, el estado de jugador y espectador es su propia vida. Tambin Gadamer subraya este ltimo rasgo del juego cuando alude a la ausencia de conciencia subjetiva del jugador, que es la que define todo estado individualizado164. Para este autor:
El sujeto del juego no son los jugadores, sino que, a travs de ellos, el juego simplemente accede a su manifestacin165.

desindividualizacin

permanente en el que ste se encuentra. Para l, la obra en la que participa a la vez como

En la actividad ldica los participantes pierden hasta cierto punto la conciencia individual de ser por separado y ello permite que el discurrir del juego sea espontneo y carente de esfuerzo, el individuo pierde conciencia de su individualidad aislada y, en tanto que co-jugador, partcipe, se funde, en virtud del movimiento intrnseco del juego, en la propia identidad dinmica de ste. Los individuos son, pues, los instrumentos a travs de los que el juego se realiza a s mismo, quedando sus previas conciencias individuales como absorbidas por la dinmica del juego. Esto es lo que este autor denomina el primado del juego frente a la conciencia del jugador166. Pero qu es lo que convierte al juego de la vida del liberado en un juego esttico y dramtico en el sentido en el que lo entiende Gadamer? Segn nos dice, el juego del arte es, ante todo, un juego humano, esto es, caracterizado por el empleo de la razn, no ya en su funcin habitual de fijar objetivos y deberes para la accin, sino para convertir los objetivos en tareas y los deberes en reglas que cumplir. El juego consiste en que el dinamismo se adapte
H.-G. Gadamer, Esttica y hermenetica, Tecnos, Madrid, 1996, p. 136. Cf. R. Fernndez, El columpio de los dioses. Para una esttica comparada del juego, Esttica y Hermenetica, ed. Chantal Maillard y Luis E. de Santiago Guervs, Suplemento 4 de Contrastes, Mlaga, 1999, pp. 53-69. 165 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, Sgueme, Salamanca, 1977, p. 145. 166 H.-G. Gadamer, op. cit., p. 147.
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a dicho orden. Adems de sto, el juego, para ser esttico, se ha de caracterizar por la posibilidad de remitir expresamente a un espectador, el cual, con su interpretacin activa, contribuya a la culminacin del juego de la obra. Desde la perspectiva gadameriana es el espectador el que le otorga sentido al juego del arte, a la representacin artstica.167 Durante la experiencia esttica, se distancia de su ser concreto y limitado elevndose al estado superior en el que emerge la unidad de la obra, la cual le absorbe como co-jugador de la misma. Para poner de relieve el papel fundamental del espectador de cara a la produccin del juego representativo que da lugar a la experiencia de la obra, es decir, para que la obra cierre el crculo de su autoexperiencia, Gadamer alude a dos ejemplos en los que la necesidad de la participacin del espectador es ms palpable: la representacin cultual y la teatral: el acto cultual es verdadera representacin para la comunidad, igual que la representacin teatral es un proceso ldico que requiere esencialmente al espectador168. En la representacin dramtica o cultual queda claramente patente que el crculo de la autorepresentacin se ampla abrindose hacia el espectador, el cual es el nico que puede cerrarlo o completarlo. En Verdad y mtodo el desarrollo expositivo del modo de ser del juego culmina con la propuesta de la representacin dramtica como modelo paradigmtico de la hermenusis artstica. En ella queda patente de modo ejemplar que la esencia representativa de la obra no se ve cumplida sin la participacin de los espectadores:
Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede as a la representacin; pero el juego mismo es el conjunto de actores y espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms autntica, y aquel para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su intencin, no es el actor sino el espectador. En l es donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.169

La totalidad de sentido que representan los actores slo es tal para el espectador, pero ste no es el juez ltimo de la obra en tanto que sujeto, pues no hemos de perder de vista que el espectador tambin participa y configura activamente el sentido de la obra. Digamos que sta, desde su apertura, lo absorbe en su dinamismo hacindole formar parte del momento culminante de su despliegue.

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H.-G. Gadamer, op.cit., p. 152. Ibid., p. 152. 169 H.-G. Gadamer, op.cit., p. 153.

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La diferencia entre obra y realidad es slo de grado y consiste en la totalidad de significado ms acabada y precisa que se presenta en la obra, frente a las posibilidades no realizadas que comnmente presiden el orden catico de la vida. Pero ello no quiere decir que a veces la propia vida no pueda configurarse como un todo de sentido y aparecrsenos en su carcter cerrado al modo de una obra de arte dramtico. Es en definitiva la perspectiva del espectador, su interpretacin, la que puede transformar la vida en arte, pues:
para el contenido de la experiencia es incluso indiferente, (...), que la escena trgica o cmica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en la vida...cuando se es slo espectador.170

Es el privilegio exclusivo del espectador, por la distancia que le separa de la accin dramtica, el que con su actitud pueda transformar aquello que observa en arte: transformar en el sentido en el que Gadamer habla de transformacin en una construccin como giro por el que el juego se hace arte. La irrelevancia de la distincin entre vida u obra representada viene dada por la exclusividad de la actitud de espectador, nicamente cuando se es slo espectador se puede extraer el mismo placer de la contemplacin de la propia vida que de su representacin fingida. Entonces, en qu sentido es el mstico-esteta jugador y espectador de su propia vida? En el sentido de ser capaz de transformar los objetivos y deberes de su propia vida en parte de las reglas y tareas del juego csmico. Esto lo alcanzara superando la perspectiva de lo particular de su propia vida concreta; una superacin que en el Fivasmo de Cachemira equivale al ejercicio de limpiar la mirada de las impurezas (malas) del yo y la dualidad. Slo as sera posible experimentar el placer de la unidad en la co-pertenencia a la obra, placer ldico de percibir la pluralidad como no-dualidad. Pero en el pensamiento indio ser slo espectador no implica no actuar, sino, como nos ensea la Bhagavad-GItA, actuar desindividualizadamente, desde la posicin no-dual que trasciende la intencionalidad del ego emprico. Al tener como objeto la propia vida, la cuestin que planteamos desborda los lmites propios del espectador y de la esttica para conectar con la metafsica y podra formularse del siguiente modo: Puede el espectador ser a la vez actor partcipe activo de la obra, puede simultanear ambas conciencias y sentir que es
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H.-G. Gadamer, op. cit., p. 162.

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su propia vida la que emerge como totalidad de sentido?, Puede separarse de s mismo, abrir una distancia esttica y ldica respecto a su yo que le permita sentirse como un actor, convertir sus propios fines y objetivos vitales en ldicas reglas y tareas? Respecto a esto, Gadamer afirma que:
el que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a la sugestin de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. (...) Igualmente el que est en condiciones de ver el conjunto de la realidad como un crculo cerrado de sentido en el que todo se cumple, hablar por s mismo de la comedia y la tragedia de la vida.171

Es decir, con nosotros se juega un juego que queda oculto por la emergencia del reino de
los objetivos, objetivos que se oponen a la actividad ldica libre de fines. Ver la vida como un

crculo cerrado implica no distinguir entre realidad y representacin, entre vida y arte en tanto que ambos quedan fusionados en el dinamismo del juego dramtico del universo. Poder percibir en la vida el juego en la unidad de su decurso es decir poder ver en el movimiento que es, por definicin, variacin y dilatacin, la unidad, forma parte esencial de esta perspectiva que fusiona las esferas de la realidad y la representacin, de la vida y el arte. El Fivasmo de Cachemira nos ofrece una respuesta a travs de la concepcin metafsica del juego ya que permite sostener una visin del mundo como una obra artstica cuya naturaleza es el juego, actividad pura carente de fines, pura representacin, fuerza creativa total. Sera el jIvanmukta o liberado en vida el que podra apreciar, en trminos de Gadamer aquel juego que se juega con nosotros y que se nos oculta a travs de los objetivos y jugarlo conscientemente.

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H.-G. Gadamer, op.cit., p. 157.

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IV CONCLUSIN

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La creacin del mundo ldico-dramtica exige, como hemos podido comprobar, la nodualidad, pues crear y representar implican jugar slo si se parte de presupuestos no dualistas. Gadamer nos deca que el juego, en su unidad dinmica y envolvente, absorbe las dualidades (sujeto-objeto, etc.), por eso el mundo es una creacin ldico-dramtica slo si no hay distincin entre el producto y su productor, entre la obra creada y su creador. Si este requisito no se ve cumplido, la concepcin teatral del mundo no puede derivar del juego y, a su vez, no puede ser considerada como una obra de arte dramtica. En la tradicin occidental no predomina la concepcin del mundo como obra de arte dramtica, entre otros motivos, porque el drama del mundo casi nunca se deriva de un proceso creador ldico. Ya desde Scrates se emplean conceptos dualistas para entender la creacin y la representacin (materia / forma, Dios creador / criatura, autor / actor, etc). Incluso la teora de la participacin aplicada al mundo en su versin neoplatnica y cristiana medieval, como nos deca U. Eco, no era en modo alguno emanacin no-dualista. Slo cuando estos presupuestos se empiezan a transgredir emerge la visin ldica y esttica. Decamos que ha de tratarse de una no-dualidad, pero adems, sta no puede excluir la pluralidad, sino que ha de consistir en una actividad que en su unidad dinmica, cclica e impersonal reconcilie los opuestos relativos. Este concepto lo hemos estudiado en la tradicin india a partir de la nocin de Fakti aunque ya est presente en el misticismo upaniSdico con la postulacin de un principio ltimo (Atman-Brahman) que es a la vez trascendente e inmanente al mundo fenomnico, que es el rector y principio interior (antaryAmin y antarAtman) de todo ser, a la vez que est ms all del mundo manifestado (Brahman nirguNa). La simultnea afirmacin de ambos rasgos opuestos es comn en el entorno mstico del hinduismo y es solidaria con la lgica paradjica del juego y los opuestos que hemos venido sosteniendo como rasgo fundamental de la visin ldico-dramtica. En el tantrismo, la dualidad de aspectos iva-akti define los extremos de dicho dinamismo y en el Fivasmo de Cachemira la misma se convierte en la estructura polarizada que preside todos los elementos constitutivos del devenir csmico (iva-akti, Yo-Esto, prakAFa-vimarFa, unmeSa-nimeSa, libertad-esclavitud, manifestacin-latencia, esttica de la creacin-esttica de la reintegracion, etc.). En Occidente, constatamos la identidad de los opuestos en el Absoluto, sobre todo, en Nicols de Cusa y posteriormente en Schelling, precisamente el autor en quien ms claramente apreciamos la dimensin esttica y ldico-dramtica del universo.

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En coherencia con lo dicho anteriormente, la creacin del universo se concibe ms como una espontnea emanacin que como una creacin de la nada. De hecho, el concepto de nada de ser resulta ajeno a los presupuestos no-dualistas segn los cuales todo est en todo (quodlibet in quodlibet, como tambin afirmaba N. de Cusa) ya sea en estado potencial, al modo de energa concentrada, ya sea en forma desplegada y actualizada. Una cuestin importante que se deriva de la emanacin es el reduccionismo panteista en la que sta puede derivar. Ahora bien, como hemos querido mostrar, precisamente la metfora del juego cumpla en la tradicin india la funcin de enfatizar el carcter libre de la creacin divina (lIlAsUtra), una libertad que es sinnimo de plenitud inagotable y gozo creador, y un placer creador cuyos implcitos estticos seran desarrollados por el Fivasmo de Cachemira. No hay, pues, pantesmo en esta visin ldico-dramtica de acuerdo con la lgica paradjica del juego. Se trata de una creacin ldica de la que espontneamente emana una obra universal consistente en un drama. El por qu de la metfora dramtica en la tradicin india reside tanto en la relevancia del concepto metafsico de mAyA, principio de la ilusin csmica, como en el simbolismo del sacrificio creador. Frente al concepto de forma en la tradicin occidental, mAyA es smbolo activo de la ilusin creadora de las formas y del mundo fenomnico. No deja de ser significativo que el origen de las formas se asocie en esta tradicin a la ilusin y que la ilusin se considere como principio creador. MAyA, a su vez, nos remite al principio de la avidyA, la ignorancia ontolgica en virtud de la cual la ilusin universal ejerce su poder amnsico; slo sobre dicha capa de olvido la ilusin de realidad de lo fenomnico cobra fuerza y vigor1. Esta idea de ignorancia metafsica es de mxima importancia en el pensamiento indio pues explica la ilusoriedad del ego personal. Slo mediante el cuestionamiento de la individualidad en trminos absolutos puede tener sentido el emplazamiento del drama y la experiencia esttica en el plano metafsico macrocsmico universal. El concepto de ignorancia (avidyA) y el de ilusin universal (mAyA), al sostener la ilusoriedad del ego personal emprico, favorecen en gran medida la interpretacin del yo en trminos de actuacin, ya que la atribucin del estatuto de actor al yo implica un profundo cuestionamiento de la identidad personal egoica,

La avidyA sera en cierto modo equiparable a la nada del cristianismo, sobre la cual emerge el ser como la forma, lo diferenciado, lo definido, etc. Pero mientras que la nada cristiana es comunmente interpretada en trminos dualistas, esto es, opuesta tanto a Dios como al mundo creado, la ignorancia ontolgica india, en muchas interpretaciones, entre ellas la del Fivasmo de Cachemira, podriamos decir que es una especie de juego mstico del no-saber que el Absoluto se imprime a s mismo en un proceso auto-sacrificial.

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desindividualizacin que es condicin necesaria para poder apreciar el estatuto esttico del cosmos. MAyA puede concebirse como principio creador de realidad o como principio ilusorio, y ello depender de su asociacin con Fakti en tanto que principio ltimo la diosa MAyAFakti que veamos en el Fivasmo de Cachemira o la concepcin de un principio ltimo esttico (Brahman-niSkriya). Slo el primer caso permite una lectura esttica porque slo en l mAyA es ilusin creadora de formas reales dignas de ser gozadas como tal. Los sistemas de pensamiento que consideran el principio ultimo en trminos, ya sea totalmente estticos caso del advaita vedAnta de aMkara o totalmente dinmicos caso del budismo vijAnavAda, o que, en otras palabras, no conciben la ultimidad como principio dinmico que abarque las polaridades (lo esttico y lo dinmico, etc.) no son proclives a sostener que el mundo, teniendo un carcter ilusorio (al modo del teatro), sea a la vez real y, por lo tanto, digno de aceptacin gozosa en su estatuto de espectculo. En la interpretacin del advaita vedAnta de aMkara del drama csmico, el mundo de la pluralidad era el efecto ilusorio del velo de mAyA, y, siendo su propio carcter teatral prueba de dicha ilusioriedad, se le rechazaba como fuente de engao y sufrimiento. En ningn modo podramos hallar felicidad contemplando un mundo de apariencias cuando la verdadera realidad trasciende todo cambio y toda pluralidad (Brahman nirguNa). Slo un mstico tntrico, como el del VijAna Bhairava, conocedor de la unidad profunda que existe entre el cambio y la permanencia, meditando acerca del movimiento ilusorio de los rboles desde una barca que se desplaza, podra experimentar una gran felicidad2. Esta atribucin de valor supremo a lo esttico e inmutable frente al dinamismo de la energa (Fakti) tambin ha sido muy comn en la tradicin occidental. La versin del advaita vedAnta del drama csmico tendra un paralelismo en Occidente en la interpretacin predominantemente moralista que se ha hecho del teatro del mundo. Desde Platn, pasando por los estoicos, la concepcin medieval cristiana de Salisbury, hasta la barroca de Quevedo, la funcin y el sentido de la metfora ha sido fomentar el desapego frente a este mundo y, sobre todo en el cristianismo, un rechazo escatolgico del mundo en tanto que realidad mudable que es un mero trnsito hacia la vida eterna. La propia concepcin occidental del mundo como totalidad bella o artstica est supeditada a la forma. La superioridad de la forma sobre lo informe es tambin la superioridad de lo finito, acabado, perfecto y por ello esttico frente al movimiento, el cual no

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se entiende en sentido ldico afinalista, sino como tendencia hacia el fin, imperfeccin, carencia. El placer o admiracin que el mundo pudiera suscitar por su carcter de obra artstica bella era el deleite que tenda a valorar la quietud de lo definido por encima de lo dinmico. No es un mundo entendido como proceso creador, conservador y destructor, proceso incesante de generacin y destruccin de formas fenomnicas (mAyAFakti). Situado dentro del universo indio, el cosmos occidental correspondera al momento conservador en el que las formas aparecen en el momento lgido de mxima definicin y acabamiento. Esta idea la ilustra magistralmente la comparacin entre los tipos de artes que representan al Absoluto como artista en la India y en Occidente. Mientras que los principales dioses indios son dioses artistas que estn representados fundamentalmente por artes escnicas y temporales (iva, el dios danzante, ViSNu, el dios actor, BrahmA, el director teatral) en las que el medio dinmico de las mismas favorece la concepcin de crear en trminos de autorepresentacin, expresin de s, el Dios-artista occidental, ya desde su precursor, el demiurgo platnico, adopta el modelo de las artes plsticas y la arquitectura, estructuradas dualistcamente en torno a la contraposicin materia-forma. Si bien BrahmA, crea el drama csmico por el puro placer de representarse a s mismo, el Dios que es autor y director teatral, tanto en el Medievo con Salisbury como en el Barroco con Caldern, crea el teatro del mundo conforme a un fin y nunca se confunde con los elementos de la obra por l creada. Otro de los temas que nos ha permitido profundizar en la dimensin ldico-dramtica del universo indio es el del sacrificio (PuruSa, PrajApati). ste es accin ldica, actividad pura y libre que es creacin total; el drama sacrificial sera la continuacin, la expansin del acto ldico creador originario. Los disjecti membra poetae son respecto del PuruSa, del hombre primordial, las cuatro partes en las que se divide el sacrificio: el acto (kriyA), la accin (karman), el actor (kart{) y lo actuado (kArya). El principio dinmico que otorga unidad a todo el proceso y por el cual sus distintos miembros se consideran como aspectos de una totalidad dinmica, es {ta, la ley csmica. Esta lgica o dinmica del sacrificio oscila entre el sacrificio de lo universal hacia lo individual (esttica de la creacin universal) y el sacrificio de lo individual como modo de retorno (esttica de la reintegracin universal). La experiencia esttica del mundo formara parte de este segundo momento por el cual el individuo se funde con la totalidad del universo como sacrificio de su individualidad y como forma de restaurar su escisin. Una vez ms se
2

Cf. la cita inicial de la presentacin.

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confirma mediante la estructura sacrificial que la no distincin entre autor, director, actor y obra del drama universal, es un requisito para obtener una experiencia esttica del mismo. El teatro del mundo occidental tiene, en cambio, una orientacin antropocntrica muy marcada, no abarca la totalidad del cosmos en la que el hombre quedara integrado como parte, ni siquiera considerando el cosmos al modo de un hombre universal (i.e. PuruSa). Esto se apreciaba especialmente en el Barroco: frente al drama csmico de los tattvas en el Fivasmo de Cachemira, el teatro del mundo es un drama humano que en su desarrollo histrico se acerca cada vez ms al drama del yo individual. Slo con Schelling y su exaltacin del estado de desindividualizacin y despersonalizacin del artista y del alma humana, el drama en Occidente, al convertirse en el juego del despliegue y la revelacin del Absoluto, se asemeja al drama csmico indio. Nos queda preguntarnos cules son los elementos necesarios para que la concepcin ldico-dramtica del universo se conciba estticamente; en otras palabras, cules son los rasgos especficos del Fivasmo de Cachemira que permiten realizar dicha intepretacin? Adems de la efectiva reunin de mAyA y Fakti y la concepcin del principio ltimo como identidad de polaridades, es, sobre todo, a partir del concepto de conciencia como principio ltimo, desde donde podemos postular el carcter ldico-dramtico del universo. El mundo es un teatro porque todo es conciencia, representacin, unidad dinmica que es la ilusin de la aparicin de lo no-dual como plural. Se trata de una conciencia-energa (citFakti) que es autorepresentacin, movimiento eternamente retornante: poder autoreflexivo (vimarFa), vibracin (spanda), manifestacin (unmeSa) y reintegracin (nimeSa), libertad y esclavitud, oscurecimiento e iluminacin, aparecer (AbhAsa) y reflejo (pratibimba) etc. Elementos todos ellos que, como apuntaba B. Bumer, fundamentan el carcter esttico de la experiencia mstica en esta filosofa y nos permiten ver al mstico como un esteta, jugador consumado en el drama de la vida. En otras palabras, la Conciencia Universal que es a la vez dinamismo (vimarFa) y quietud (prakAFa), Yo Absoluto autorepresentativo, Sujeto Puro, que al tiempo que trasciende el mundo, subyace como interioridad esencial de cada conciencia individual, le confiere al Fivasmo de Cachemira unas caractersticas importantes de las que carecen otros sistemas. Por su relacin con la esttica sobresalen los siguientes: (1) el carcter real del aparecer (AbhAsa), incluida la denominada ilusin, en tanto que proyeccin efectiva e interior sobre el sustrato, pantalla o fondo de la Conciencia universal (prakAFa). (2) La afirmacin de un Yo permanente (purNahamtA), sustrato de un sujeto esttico, punto de referencia estable para

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poder gozar del espectculo del mundo como tal. Un Yo universal que, como tuvimos ocasin de ver, goza como el yo ms profundo e interior de todas las conciencias individuales limitadas, sujeto esttico que, por ser Absoluto, no se opone a ningn objeto y es el que disfruta cada vez que se da una experiencia gozosa de autntica unidad. Si este Yo universal, sujeto de placer, no fuese, adems de principio trascendente, el ser interior de toda forma de conciencia limitada en el universo fenomnico, no se podra sostener la posibilidad de gozar estticamente del mundo. El concepto de liberado en vida (jIvanmukta), juega en este sentido, un papel determinante en la justificacin de una posible lectura esttica de la metafsica Fivasta de Cachemira. Pero, adems, el desarrollo paralelo de la teora esttica del rasa, basada precisamente en la experiencia teatral, y estudiada por gran parte de los autores que desarrollaron la metafsica Fivasta de Cachemira, en especial por Abhinavagupta, justifica asimismo la estrecha vinculacin entre esttica y metafsica. Este hecho nos ha permitido interpretar la percepcin del mundo del jIvanmukta mediante los principios de la teora del rasa. Otro concepto fundamental y especfico del Fivasmo de Cachemira que resaltamos en su momento, era la concepcin activa del placer (AnandaFakti) afin a su orientacin tntrica segn la cual el placer (bhoga) y la ascesis (yoga) no son opuestos, sino que pueden cooperar hacia el mismo fin liberador (mokSa). En el Fivasmo de Cachemira no slo se exalta la actividad (kriyA) sino que se la interpreta unida a la idea de placer en tanto que goce activo. Adems, como sealaba K. Mishra, el gran logro de esta filosofa consiste en darse cuenta de que no puede haber deleite sin autoconciencia pues toda forma de placer es una actividad (kriyA) interior de la conciencia: experiencia unitaria que nos hace olvidar la ilusin del ego emprico y permite que emerja en nosotros el S mismo interior. De este modo, toda verdadera experiencia esttica individual forma parte de la experiencia de la Conciencia Universal en nosotros encarnada. Relacionada con esta concepcin del placer y de derivacin igualmente tntrica est la exaltacin del vehculo de los sentidos como va liberadora y la simultnea afirmacin de los opuestos para trascender la dualidad en y a partir de la pluralidad. El concepto de liberacin en el Fivasmo de Cachemira es solidario con la reivindicacin de la sensibilidad y la idea de placer. Este hecho permite sostener una lectura esttica de la experiencia gozosa del mundo por parte del Yo mediante la percepcin de la pluralidad fenomnica como espectculo

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ldico-dramtico. Y prueba de ello son, nuevamente, las numerosas apariciones de las metforas del juego y el drama. Tambin la figura del liberado en vida (jIvanmukta) confirma la consumacin del sacrificio ldico-dramtico, pues, sin l, el Absoluto no acabara de culminar su autorepresentacin en el mundo, la oblacin no sera completa, pues no habra prueba efectiva de la visin esttica del mundo como juego dramtico de la energa. Sin la figura del msticoesteta (jIvanmukta) el Fivasmo de Cachemira no se distinguira esencialmente de otros sistemas de pensamiento indios en los que la teora tendra una funcin de puro medio para la praxis escatolgica alcanzar la liberacin (mokSa) tras la muerte . La reivindicacin de la posibilidad de alcanzar la liberacin en la propia vida, de disfrutar de la misma, como deca Abhinavagupta, sin saber qu significa la palabra saMsAra, es la gran contribucin esttica de las corrientes tntricas. En Occidente, es, al cuestionarse en la contemporaneidad las nociones de mundo y la de sujeto en tanto que fundamentos ltimos, cuando se posibilita la concepcin, no ya del mundo, sino de la vida como obra esttica gozosa, precisamente por su estatuto dramtico. En dicha lnea se inscribe el intento de lectura de la vida como juego dramtico que hemos realizado al final de nuestro estudio siguiendo el pensamiento de H.-G. Gadamer.

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APNDICES

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I GUA DE PRONUNCIACIN DE LOS TRMINOS SNSCRITOS1

a como la u en el ingls but o la a neutra en cataln. Es bastante ms cerrada que la a castellana. i, u, como en castellano, pero siempre breves. e, o, como en castellano, pero siempre largas. A, I, U como en las palabras castellanas caro, vino y supo. ai y au como en castellano. { como ri en sacrista, esbozando apenas la i. L como li en clip, esbozando apenas la i. k, t, d, n, p, b, m, l, s se pronuncian como en castellano. La forma aspirada de las oclusivas (kh, gh, ch, jh, Th, Dh, th, dh, ph, bh) se pronuncia con una marcada aspiracin, en una sola exhalacin. g es siempre velar y sonora como en gamo. < y M como la n de ganga. c se pronuncia siempre como la ch castellana. j como la j catalana o inglesa. como la n de ancho. Las cerebrales (T, Th, D, Dh, N, S) se pronuncian como las dentales, con la salvedad de que la punta de la lengua toca el punto ms elevado del paladar. y cuando va en principio de palabra se pronuncia como en castellano, entre dos vocales como una i suave. r como la r castellana cuando va entre dos vocales. v entre la v y la w inglesas. F como sh en ingls, ch en francs o x en cataln. h como la h en ingls o la j en muchas partes de Andaluca.

Tomada, con permiso de los autores, de la que realiza scar Pujol en la obra: Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer esttico en la tradicin india, Etnos ndica, Benars, 1999, p. 204.

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II GLOSARIO DE TRMINOS SNSCRITOS

abheda adhyAsa advaita . Aham ahaMkAra alaukika anAtma antaryAmin antarAtman anubhAva anugrahaFakti anupAya

indiferenciacin, unidad. superimposicin. no dualismo. Yo supremo, Ipseidad Absoluta. sentido de la egoidad, ego emprico. no ordinario. el no-s mismo. rector interior. s mismo interior. consecuentes de la accin dramtica en la teora del rasa. energa de la gracia o la iluminacin (tambin FaktipAta). lit. la no va o el no-medio, el camino espiritual hacia la unin con iva que no precisa de ninguna disciplina espiritual porque el estado de gracia es muy elevado.

anuttara

la incomparable, la ms elevada, la letra a en el alfabeto snscrito.

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avatAra avidyA AbhAsa Agama Ananda ANavamala ANavopAya Atman bhakti bhAva Bhairava

encarnacin, descenso de la divinidad a un cuerpo animal o humano. ignorancia. reflejo, apariencia. texto sagrado en el tantrismo, equivalente a tantra. felicidad; beatitud de ParamaFiva. impureza innata. va de iluminacin inferior del alma ordinaria. el S mismo, la Conciencia. devocin. estado de conciencia (mental y emocional). iva en relacin con el universo, aquel que engulle todas las diferenciaciones; forma de iva muy venerada en el Fivasmo de Cachemira.

BhairavI

la Conciencia imaginada en forma de Diosa, energa divina que absorbe la diversidad. Divinidad consorte de Bhairava.

bheda bhedAbheda bhoga

diferenciacin propia del estado de ilusin. unidad dentro de la diferenciacin. placer que no engendra deseo o apego.

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bIja bhUta Brahman

germen. elementos ordinarios de la materialidad (ter, aire, fuego, agua y tierra). (gnero neutro) absoluto para el sistema vedAnta, pura luz desprovista de energa.

BrahmA buddhi caitanya

Dios creador del cosmos y tambin del teatro. intelecto, facultad de juicio. Conciencia absoluta caracterizada por la autonoma absoluta

(svAtantrya), el conocimiento (jAna) y la accin (kriyA). cakra lit. rueda, centro de energa situado a lo largo de la columna vertebral o de la cabeza. camatkAra estado de embeleso causado por la toma de conciencia de s, deleite en arte. cit citFakti deva devI dhvani guNa conciencia. energa de la conciencia. dios. diosa. resonancia, poder de sugerencia. cualidad constitutiva de la naturaleza (prak{ti). Es de tres tipos (sattva, rajas y tamas).

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h{daya icchA idam indriya

corazn, centro mstico. deseo o voluntad, una de las energas de iva. objeto, el esto. rgano de los sentidos. el Seor, uno de los tattvas puros. insensible, inconsciente. vigilia. ser vivo, alma ordinaria. liberado en vida. conocimiento. facultad de los sentidos. actividad determinadora y limitadora, una de las cinco corazas limitadoras (kacukas).

Fvara
jaDa jAgrat jIvan jIvanmukta jAna jAnendriya kalA

kAma kAla kacuka kArikA

deseo que egendra apego, pasin. el tiempo, una de las cinco corazas limitadoras, (kacukas). coraza limitadora. verso.

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karman kArmamala karmendriya Krama

acto dotado de retribucin. impureza de la accin facultad de la accin. tradicin espiritual Fakta parte de la cual comprende al Fivasmo de Cachemira.

krIdA kriyA

jugar, de la raiz snscrita krid. actividad libre que no nace del deseo y, por tanto, no es generadora de fruto retributivo (karma).

KriyAFakti Kula

energa de la actividad. lit. familia, grupo ; tradicin espiritual Fivasta tntrica del mismo nombre.

KuNDalinI

la enroscada, energa espiritual que se concentra en la base de la columna vertebral y que mediante las prcticas yguicas asciende a travs de los canales energticos (cakras).

lIlA

juego, representacin dramtica (i.e. K{SnalIlA, representacin dramatizada de hechos de la vida del dios K{SNa).

madhyamA vAc

lit. la palabra de en medio, segunda hipstasis en la manifestacin del verbo.

MaheFvara mala

el Seor todopoderoso, uno de los nombres de iva. impureza, mancha (de tres tipos posibles).

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manas mantra mAyA

mente emprica, sentido interno. frmula mstica. ilusin csmica, manifestaciones objetivas en tanto que separadas de la luz de la conciencia.

mAyAFakti mAyIyamala mokSa NaTarAja

energa de la ilusin, poder creador del mundo fenomnico. impureza de la ilusin, origen de la diferenciacin csmica. liberacin, revelacin de la propia esencia. lit. el rey de la danza, forma de iva en la figura de danzante creador y destructor del cosmos.

nATya nimeSa nirguNa nirvikalpa niyati ParamaFiva ParAvAc PaFyantI vAc

representacin dramtica, danza. reintegracin, reabsorcin. sin atributos, indeterminado. no escisin en sujeto y objeto; ms all del reino objetivo. restriccin causal. Una de las cinco corazas. el Supremo iva, el Absoluto. la Palabra Suprema inmanifiesta. lit. la palabra que se ve, primera hipstasis en la manifestacin del logos divino.

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PrakAFa Prak{ti PrANa pratyabhijA pUrNAhantA PurANa

conciencia luminosa e indiferenciada. la naturaleza. soplo, aliento vital, respiracin. reconocimiento del S mismo como idntico al Absoluto (iva). conciencia del Yo Universal. texto de contenido fundamentalmente mitolgico elaborado a principios de la era cristiana, fuente principal del hinduismo popular.

puruSa rajas

el espritu. uno de los tres guNas, principio de la actividad generador del sufrimiento.

rasa rAga rUpa {ta Fabda Fakti FaktipAta

deleite, placer esttico. deseo, coraza limitadora a travs del deseo limitado. forma. ley csmica, ritmo interior del sacrificio. palabra, sonido primordial. energa. fuerte descenso de la energa divina.

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FaktopAya Fama Fambhu FambhavopAya FAnta Fivatattva Fivatva Floka

va de liberacin basada en el poder de la energa pura. estado de calma mental. benigno, nombre de iva en su aspecto benfico. la va superior de acceso a iva, la ms elevada de todas. estado de paz y reposo en s mismo. uno de los factores de la manifestacin csmica. estado de identificacin con iva. estrofa.

Fuddhavvidya o sadvidyA tattva, categora de la manifestacin csmica. Funya vaco.

sadAkhya o sadAFiva tattva categora de la manifestacin csmica. sadvidyA tattva categora de la manifestacin pura del conocimiento puro o verdadero. sah{daya samAdhi samAveFa esteta, lit. el que tiene corazn. xtasis yguico, estado lgido de la meditacin yguica. estado de inmersin en la divinidad, compenetracin del alma y el Absoluto. saMhitA himno, normalmente aplicado a los cuatro himnos vdicos primitivos: Rgveda, SAmaveda, Yajurveda y Atharvaveda.

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saMsAra saMskAra

el universo fenomnico de la transmigracin, devenir csmico. (equivalente a vAsanA), predisposicin o tendencia, huella que una experiencia deja en el subconsciente.

saMvid satguNa sattva

conciencia. con atributos, determinado. una de las tres cualidades (guNa) que componen el mundo de la naturaleza (prak{ti), principio luminoso.

sAdhanA siddhi spanda

disciplina espiritual, prctica asctica. poder que se adquiere mediante la disciplina yguica, perfeccin. vibracin espiritual, conmocin primera, acto puro que desencadena el devenir csmico.

sthAyibhAva sUtra svapna svArupa svAtantrya tamas

estado mental bsico (son ocho en total). aforismo. sueo con ensueos. naturaleza propia. libertad absoluta, autonoma, espontaneidad. una de las tres cualidades (guNa) de la naturaleza (prak{ti), principio de oscuridad.

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tanmAtra

elemento primario de la percepcin (son cinco: sonido, textura, color, sabor y olor).

tantra tattva tirodhAnaFakti Trika

tratado religioso considerado de origen sagrado. categora de la manifestacin csmica. energa del oscurecimiento origen de la diferenciacin y la limitacin. escuela de pensamiento Fivaista basada en una concepcin trinitaria de la realidad (para, el nivel ms elevado no diferente de iva, parApara, el nivel intermedio de unidad en la diferencia, y apara, el estado inferior de diferenciacin).

TrimurtI

lit. de tres caras, la divinidad de tres caras, la de BrahmA, la de ViSNu y la de iva, las cuales representan respectivamente los aspectos de la creacin, la conservacin y la destruccin del ciclo csmico.

turya turyAtita

el cuarto estado mental-emocional, estado trascendental. ms all del cuarto estado, el estado supremo o estado bhairava en el que todas las diferencias son anuladas.

unmanA unmeSa upAya vaikharI vAc vAc

mbito de pura trascendencia. despliegue, expansin. camino espiritual. hipstasis inferior en la fenomenizacin del verbo, la palabra hablada. verbo, palabra trascendente.

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vAsanA vibhAva vidyA

(equivalente a saMskAra) tendencia inconsciente, huella residual. determinante de la accin dramtica en la teora del rasa. conocimiento discriminador pero sometido a la limitacin; una de las cinco corazas (kacukas).

vikalpa vijAna vimarFa viFvamaya viFvottIrNa vyabhicAribhAva yaja yoga

divisin conceptual origen de la escisin en sujeto y objeto. conciencia, conocimiento supremo. toma de conciencia de s, autoreflexin libre y espontnea. inmanente. trascendente. estado mental transitorio en la teora del rasa. sacrificio. unin mstica, prcticas ascticas.

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