Anlise schenkeriana e performance

Guilherme Sauerbronn de Barros (UDESC) Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)

Resumo: Aps rever um projeto esboado por Heinrich Schenker, Die Kunst des Vortrags, no qual so discutidas estratgias interpretativas designadas por dissimulao e emoldurao, ambas com referncia aos nveis hierrquicos da estrutura musical, oferecemos uma anlise que abrange no apenas um ponto de vista composicional, mas procura resgatar o efeito instrumental. Esta abordagem analtica do primeiro movimento da sonata K 533-494 de W. A. Mozart visa demonstrar que anlise e interpretao so, para Schenker, manifestaes afins e complementares de uma concepo musical orgnica. Palavras-Chave: Heinrich Schenker; performance musical; anlise musical; Wolfgang Amadeus Mozart.

Abstract: Following a review of Heinrich Schenkers draft of a project entitled Die Kunst des Vortrags in which interpretive strategies known respectively as Dissembling and Rahmenanschlag refer to hierarquical levels of musical structure, we offer an analysis discussing not only the compositional features but also the instrumental effects in a particular work. This approach informs an analysis of W.A. Mozarts Sonata K 533-494, first movement, in order to demonstrate that analysis and interpretation are mutually complementary and necessary manifestations of an organic musical conception. Keywords: Heinrich Schenker; musical performance; musical analysis; Wolfgang Amadeus Mozart.

Heinrich Schenker (1868-1935) foi buscar em A Verdadeira Arte de Tocar Instrumentos de Teclado, de Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788), inspirao para um tratado sobre interpretao instrumental cujo ttulo seria Die Kunst des Vortrags, projeto acalentado ao longo
de dcadas, que permaneceu na forma de esboo. Publicado recentemente em lngua inglesa, [1] o texto exige do leitor um esforo no sentido de preencher lacunas e aprofundar conceitos, sem o que o significado desta obra no pode ser plenamente apreciado. O conhecimento de outras obras de Schenker torna-se ento indispensvel, pois ali encontram-se desenvolvidos conceitos e assuntos apresentados de forma breve em A Arte da Performance. [2] Pianista atuante, Schenker utilizava o piano para ensinar e elaborar suas anlises. Dessa relao fsica corporal e auditiva com o instrumento e com a prpria msica emergiam seus insights tericos. Suas anlises, portanto, no tratam apenas da estrutura musical de um ponto de vista composicional, mas resgatam a dimenso instrumental da prpria composio musical. Para Schenker, a criao musical est indissoluvelmente ligada realizao instrumental atravs do conceito de improvisao. [3] Os assuntos que Schenker aborda em A Arte da Performance auxiliam a compreender essa dupla dimenso de seu pensamento, compositiva e interpretativa, assim como sua concepo de uma arte em constante fluxo, que se renova a cada interpretao. Fundamentos da interpretao Para Schenker existe apenas um a priori: o nvel fundamental (Hintergrund) e sua estrutura fundamental (Ursatz). Tudo o mais relativo: ele renega os arqutipos formais de Marx e Riemann e dispensa prerrogativas estilsticas em nome da autonomia e especificidade da obra individual. Em se tratando de interpretao e execuo instrumental no poderia ser diferente.

Normas interpretativas, tais como maneiras pr-estabelecidas de realizar figuras de dinmica, dedilhados de escalas, indicaes metronmicas de tempo, so reduzidas por Schenker categoria de preconceitos. Sendo o nvel fundamental o nico elemento de coerncia possvel, ele quem determina a unidade da obra. A ele esto submetidos todos os efeitos, dele depende a identificao dos pontos de relevncia estrutural e sua enunciao. Assim como, segundo Schenker, a fidelidade estilstica no pode ser imposta de fora para dentro, por meio de prticas ditas de poca, do mesmo modo as solues tcnico-interpretativas no podem ser pr-determinadas. Da sua ojeriza a Czerny e sua crtica negativa s obras de Strauss e Mahler, sobrecarregadas de indicaes interpretativas que tolhem a liberdade do executante. Todas as solues interpretativas propostas por Schenker dialogam com a estrutura fundamental e lhe so subordinadas. Ele ir chamar de sntese (Synthese) a conexo entre os nveis fundamental e externo, atravs dos processos prolongacionais que ocupam os nveis intermedirios. Em outras palavras, a sntese interpretativa a identificao da unidade orgnica da obra, objetivo maior e trao original do pensamento schenkeriano. Nas palavras de Charles Rosen, Antes de Schenker, a anlise de uma obra musical era em grande medida uma articulao das partes que a compunham [...]. Schenker procurou, em vez disso, mostrar no como a pea pode ser dividida, mas como ela se unifica. [4] Anlise ou Sntese? Em A Arte da Performance Schenker no se alonga na descrio da sntese da obra pelo intrprete, porm deixa claro que este um processo fundamental para a interpretao. Mas, se to importante, por que Schenker no lhe dedica espao condizente? A resposta simples: porque esse assunto ocupa praticamente todo o restante de sua obra! Suas anlises so simultaneamente snteses, e revelam os nveis de elaborao da estrutura fundamental em cada obra particular. Se a anlise possibilita um conhecimento da matria e de suas partes, a sntese que coordena suas partes em um todo organizado. So processos complementares, atravs dos quais o conhecimento do objeto se constitui. A fim de exemplificar a relao entre o nvel fundamental e a obra musical, Schenker lana mo de metforas extradas de outras prticas artsticas: [5] O olhar pode seguir e abranger os traos de uma pintura ou de uma estrutura arquitetnica em todas as direes, amplitude e relaes; pudesse o ouvido perceber o nvel fundamental da estrutura fundamental (Ursatz) e o contnuo movimento musical do nvel externo to profunda e extensivamente! Ento, os vinte e quatro compassos desta sarabanda [da Sute para violoncelo BWV 1009] seriam percebidos como uma estrutura gigantesca, cujos numerosos e impressionantes eventos, embora aparentem possuir uma existncia particular, autnoma, carregam uma profunda e exata relao com o todo. Em outra ocasio, utiliza terminologia mais abstrata, porm no menos elucidativa: [6] trazer o geral em harmonia com o particular uma das mais difceis tarefas do entendimento humano. [...] Ao mesmo tempo, para que o geral possa ser compreendido corretamente, os derradeiros segredos do particular devem ser penetrados, uma vez que o particular o portador do geral. Trata-se, portanto, da sntese do real (o particular) com o ideal (o geral), do efeito com a causa, do nvel externo com o nvel fundamental. Formao do intrprete e notao musical

A formao do intrprete deve ser compatvel com a difcil tarefa de restituir a vitalidade improvisatria da obra, o que implica no reconhecimento dos procedimentos composicionais utilizados. Portanto, aquilo que essencial [na interpretao] um slido conhecimento de todas as leis da composio. Tendo tornado possvel ao compositor criar, estas mesmas leis, de uma maneira diferente, permitiro ao intrprete recriar a composio. [7] Schenker reconhece como disciplinas essenciais na formao do msico o contraponto e a harmonia, esta ltima sendo uma conseqncia da primeira. Mas, qual exatamente a vantagem desse conhecimento para o intrprete, uma vez que na partitura as notas j esto todas em seus lugares, obedientes s leis da composio? A resposta est na perspectiva que Schenker tem da notao musical. Ao contrrio da viso professada pelo senso comum, para ele a notao musical no consiste em indicaes interpretativas e instrues de realizao instrumental. Segundo Schenker, a escrita musical um registro dos efeitos idealizados pelo compositor. Aqui, a palavra efeito no deve ser pensada como algo acessrio; neste caso, efeitos so pensamentos musicais concretos, realidades sonoras que, em conjunto, do corpo obra. Cabe ao intrprete decidir como realizar no instrumento tais efeitos, a partir da compreenso da funo desempenhada por cada um deles na estrutura da obra. Em suma, a partitura indica o que, mas no como. , portanto, a idia da obra como unidade auto-regulada que orienta o intrprete na decodificao dos sinais de expresso empregados pelo compositor. Da a importncia de uma formao musical ampla, pois atravs dela que o intrprete penetra nos segredos da estrutura musical. Outro aspecto que chama ateno no texto de Schenker a noo de que a notao musical jamais pode dar conta de todas as sutilezas da execuo de uma obra. A escrita musical racional, cartesiana; a obra de arte viva, orgnica. Nem tudo est escrito, cabe ao intrprete reconhecer aquilo que falta e devolver obra sua vitalidade original. o caso das nuances, por exemplo: Um princpio: seja em f ou p, nuances (shadings) so necessrias, assim como o jogo de luz e sombra no legato e non-legato. Ainda que no explicitamente indicados, fazem parte da performance de forma dissimulada. [8] Esse delicado jogo de claro-escuro no meramente decorativo e tem implicaes diretas na estruturao da obra, pois cada unidade [semntica musical] requer luz e sombra uma nica vez. [9] Trata-se, portanto, da alternncia entre tenso-relaxamento = luz-sombra, to essencial em msica como na linguagem, onde ocorre naturalmente na construo silbica e fraseolgica. [...] E somente este contraste de intensidade, cor, durao capaz de criar diferenas, interrelaes, continuidade em outras palavras, comunicao. [10] Schenker observa ainda que cantores e instrumentistas de sopros e cordas levam vantagem sobre o pianista na realizao do fraseado, uma vez que o flego do msico e o tamanho do arco interferem na definio das respiraes e dos pontos de intensidade. Assim sendo, ele recomenda que o pianista adote como modelo e aprenda a imitar o mais perfeitamente possvel a execuo destes msicos. Neste ponto, nossa ateno se volta para dois conceitos cunhados por Schenker para tratar especificamente da realizao dos efeitos e da clareza estrutural na performance: o conceito de dissimulao (Dissembling) e o conceito de emoldurar (Rahmenanschlag). Dissimulao (Dissembling) [11] e Emoldurar (Rahmenanschlag) [12] Schenker utiliza o termo dissimulao para caracterizar artifcios interpretativos gestos, variaes de dinmica, de tempo que constituem alteraes no percebidas como tal. Em outras palavras, ao invs de ocultar o texto original, tais alteraes servem para revelar com

maior preciso e fidelidade seu significado mais profundo. So, portanto, necessrias ao texto, e fazem parte daqueles detalhes artsticos para os quais no h notao possvel. Schenker explica: existem situaes especficas na composio que obrigam o intrprete a realizar alteraes no tempo. [...] justamente essa dissimulao (dissembling) que permite atingir o efeito desejado. [13] Alteraes dissimuladas que do mais fora e clareza ao texto devem, obrigatoriamente, ser sustentadas por exigncias estruturais. Num dos exemplos apresentados por Schenker a pausa musical tem seu tempo aumentado em nome do equilbrio estrutural. Segundo ele, a durao prolongada daquela pausa especfica corresponde origem composicional da pausa. [14] Neste caso, a pausa conseqncia da estrutura, correspondendo a uma necessidade de interrupo formal. Em suma, a dissimulao interpretativa proposta por Schenker uma espcie de distoro controlada, cujo objetivo , paradoxalmente, construir uma imagem fiel da obra. Diretamente relacionado ao conceito de dissimulao est um tipo de toque que Schenker define como emoldurante. Neste caso, notas estruturalmente relevantes so enfatizadas (iluminadas), [15] enquanto as de menor importncia so apresentadas em segundo plano (encobertas, sombreadas). Desse modo o intrprete delineia mais claramente a forma, sublinhando os pontos focais na estrutura. Emoldurar (Rahmenanschlag) significa, portanto, delimitar grandes e pequenas sees, por em relevo a unidade sinttica da obra e sua articulao em elementos menores. Schenker observa que este no um conceito artificial, mas est diretamente ligado noo de diminuio e, conseqentemente, compreenso da obra musical como prolongao da trade fundamental. Os conceitos de dissimulao e emoldurar articulam-se em torno da noo de sntese. Como vimos, a sntese ou percepo da unidade orgnica da obra alcanada a partir do estabelecimento da relao entre a forma particular de uma obra e o ideal formal do nvel fundamental (Hintergrund). A relao entre esses conceitos decorre em parte da exigncia de no expor a forma de uma composio de modo excessivamente explcito. [16] O intrprete deve induzir o ouvinte a realizar, ele tambm, a sntese da obra, mas isso no deve ser feito de modo violento ou evidente; preciso ser sutil, preciso emoldurar a forma e dissimular os efeitos. O ouvinte deve perceber a unidade orgnica da obra, sem estar deliberadamente buscando isto. O resultado, ento, ser legitimamente artstico: Execues leves e cheias de esprito somente so possveis mediante uma viso geral, um pensar frente, que d asas mo. O ouvido, assim como o olho, deve fornecer-nos esta perspectiva. Tal habilidade decorre do entendimento do nvel fundamental. [17] Mas, engana-se quem pensa que a compreenso do nvel fundamental em uma obra garante a interpretao ideal. Ainda que este seja o ponto de partida e tambm de chegada, o aspecto sensvel da interpretao, isto , a realizao instrumental, o motivo principal de A Arte da Performance: No fim das contas, o que importa a habilidade de escutar e avaliar os efeitos da prpria execuo; esta , certamente, a tarefa mais difcil. [...] Somente se o intrprete est plenamente consciente do efeito desejado ele ser capaz de atingi-lo. O efeito serve, portanto, para justificar os meios usados para produzi-lo. [18] Schenker conclui, no sem uma ponta de ironia: No que consiste a maestria [interpretativa]? Em nada alm da eliminao da ansiedade. [19] Aplicao de princpios analticos e interpretativos

Se, para Schenker a anlise um processo de agregao e sntese, cabe ao analista explicar como a tonalidade se sustenta no longo prazo da composio atravs de colunas mestras ou vigas harmnicas, enquanto a linearidade produz no curto prazo as prolongaes. Ao estabelecer hierarquias entre os nveis de eventos, a anlise revela uma teia de relacionamentos entre as dimenses vertical (harmnica) e horizontal (contrapontstica), ambas entrelaadas no texto musical. Partindo dessa premissa, o peso atribudo s consonncias e as decises referentes subordinao das dissonncias determinam o desenrolar da anlise mais do que conceitos prestabelecidos sobre forma. Schenker deixa bem claro que as obras se consagraram justamente pelo inusitado de seus moldes e no por se conformarem a esquemas pr-concebidos. Portanto, para alm da reflexo histrica sobre o apogeu do pensamento tonal, interpretar uma obra significa compreender os processos utilizados para apresentar, manter e resolver as dissonncias em vrios nveis, sem que haja perda da vitalidade original e da qualidade improvisatria deste repertrio. Acreditamos que o caminho analtico percorrido a seguir espelha os princpios mencionados. Anlise da Sonata K 533-494 de Mozart Mozart publicara o Rondo em F Maior K 494 em 1786. [20] Tendo obtido o cargo de compositor de Sua Majestade o Imperador da ustria, [21] comps dois movimentos iniciais, um Allegro em F Maior e um Andante em Sib Maior, em 3 de janeiro de 1788. Os dois movimentos trazem numeraes diferenciadas do ltimo movimento, o Rond previamente composto, e a obra conhecida como Sonata K 533-494. [22] O interesse de Mozart por prticas contrapontsticas de seus predecessores, j to presente nos quartetos e quintetos escritos em Viena e, mantido nas Sonatas para teclado K 570 e 576, se intensifica no Allegro discutido a seguir. O movimento, independente do nmero de temas, delineia no longo prazo a apresentao, contraste e retorno da tonalidade principal. A textura contrapontstica se insere na abrangncia do encaminhamento tonal, mas esta escolha tem conseqncias diretas na apresentao e transformao de idias: em ltima instncia dimensiona a projeo da trade da tnica e confere ao movimento suas amplas e majestosas dimenses. A anlise apresentada a seguir baseia-se em dois pontos principais, a projeo da trade de tnica no longo prazo e os eventos localizados, acionados por processos lineares. A Exposio [23] Conforme mencionado anteriormente, no se trata de propor a execuo de uma anlise, mas de ver como esta pode contribuir para as escolhas do intrprete. Ao abrirmos a primeira pgina da Sonata, deparamos com uma surpresa: Mozart apresenta no um tema de Sonata na acepo convencional do termo, mas um autntico sujeito de fuga, pois a melodia inicial surge sem acompanhamento, com um contorno tridico que delineia uma melodia polifnica e que prolonga, j no seu incio, as trs notas principais. Tendo improvisado um sujeito, [24] o compositor retorna s convenes da sonata que, na continuao (c.4-8), mantm-se firmemente ancorada em um pedal de tnica (c. 4-8). Na configurao escalar surgem duas sensveis (c. 5) imediatamente resolvidas no compasso seguinte (c. 6) e absorvidas no movimento geral, respectivamente Fa#/Sol e D#/R. Estas duas sensveis prenunciam eventos relevantes para o encaminhamento harmnico de maior alcance, mas salientamos sua apresentao em carter ornamental e sua fluncia momentaneamente meldica. Como se pode notar no exemplo 1, a projeo do contorno meldico dos primeiros compassos acarreta decises interpretativas: ressaltar mais as duas notas superiores da trade (D-L, c.1) e a resoluo da breve configurao de dominante para tnica (Sol-Sib-Mi ? F, c.2)? Assinalar Sib como passagem acentuada no tempo forte (c.1 e 3), em que medida? Ou ainda ouvir Sib no tempo forte (c.1) e encaminhar para L do segundo tempo (c.1)? Repetir os eventos idnticos sem alterao ou reformular a nfase por meio da articulao diferenciada?

Poderemos nos deter indefinidamente em qualquer uma das solues, mas a deciso (permanente ou provisria) de como articular o binmio tnica/dominante , sem dvida, um ponto de partida para a interpretao desta pea.

Ex. 1: Contorno meldico inicial.

No seu desenrolar, o primeiro contorno meldico reala a trade de F Maior. Essa configurao permanece impressa na nossa conscincia e, ao delinear no curto prazo a descida da Urlinie (D-Sib-L-Sol-F), estabelece uma inequvoca ligao entre as partes e o todo. Como encaminhar a execuo para que isso no soe simplesmente pedante? Os conceitos de dissimulao e emoldurao utilizados por Schenker indicam um possvel caminho, subordinando os meios aos fins, equilibrando a realizao instrumental com exigncias estruturais. Completa a apresentao principal (c. 1-8), todo o complexo replicado (c. 8-16) e ampliado (c.16-18); podemos nos deter novamente e formular questes interpretativas: a configurao da idia principal na m.e. receber o mesmo encaminhamento dado m.d.? Passar por modificaes no seu encaminhamento? Como o intrprete vai ouvir e realizar a figura de acompanhamento realocada para a regio aguda do instrumento? Qual a funo do D agudo? Preparar, quem sabe, o encaminhamento para o pice da passagem (c. 16), acionar a mudana de registro (c.16-18) e preparar, com a seqncia de dcimas paralelas, a cadncia Dominante? Ser esta figura cadencial o final da passagem ou apenas uma breve parada intermediria? Em nossa interpretao (c. 1-32) evidenciamos a projeo dos graus meldicos D, L e F como colunas mestras na apresentao da idia principal. Neste sentido, a cadncia de engano da dominantepara uma dominante secundria (c.21-22) tem papel importante. [25] Chamamos a ateno ento para a projeo de L (c. 19 e c. 22); neste ponto ocorre uma pequena interrupo do discurso, mas o nvel de tenso acirrado pelo direcionamento meldico ascendente (L-Sib, voz superior, c. 26). Esta apresentao da dominante requer uma resoluo que de fato ocorre quando o Sib se encaminha de volta para L (c. 28), abrindo caminho para a concluso desta primeira seo com um arpejo sobre a tnica (c. 31-32). Neste ponto, a projeo da trade completa, mais do que um nico grau meldico, parece tomar precedncia. Todavia, podemos reconhecer que o D assume a funo de nota principal no desenrolar da exposio. No entanto, seu papel contestado em vrias instncias na movimentao de vozes interiores em direo a L, atravs da passagem por Sib. Esta movimentao confirma a tnica

e refora a configurao da trade. importante notar que Sib, como passagem, difere de um possvel Sol# que tonicizaria L e produziria um afastamento da trade da tnica, F Maior (veja c. 23-24, e 25-27). Em suma, na primeira seo (c.1-32), a trade da tnica contrastada por dissonncias passageiras e imediatamente resolvidas, articulada em uma srie de figuraes meldicas que, por processos imitativos, a projetam nos registros mdio-agudos do instrumento. Em especial chamamos a ateno para a repetio do movimento descendente de L a D (c. 27-32) articulado entre as mos e a insistncia na alternncia do fragmento meldico L-Sol-F entre as vozes. D, to valorizado nos compassos iniciais (at o c. 20) momentaneamente eclipsado.

Ex. 2: Importncia do terceiro grau meldico.

No c. 32, L ganha fora individual ao ser harmonizado como Dominante de R menor, o sexto grau. A presena do D #, e sua imediata resoluo para R conduzem a uma mudana de cenrio na harmonia local e esta movimentao realizada por imitao nas duas mos (c. 3234). Na continuao, o motivo descendente inicial reaparece na regio da dominante (V/V?V, c. 34-35) sofrendo em seguida uma troca de modo (D menor a partir do c. 36) e uma aumentao (m.e., c. 37-39). A chegada Dominante articulada de maneira a assinalar dramaticamente o retorno de D como participante ativo na projeo tridica (c.39). [26] A dramaticidade reforada pelo cromatismo da linha do baixo e pela sonoridade de forte contedo dissonante, uma sexta aumentada (sobre o bVI) que resolve por grau conjunto para Sol Maior, a dominante da dominante (c. 41).

Ex. 3: Efeito da bordadura L-Sol.

No ponto onde se espera um segundo tema contrastante, preconizado pela anlise formal convencional, encontramos a variao ornamentada do contorno meldico descendente inicial (c. 41-49). O compositor d continuidade s manipulaes meldicas de curto prazo e a distncia entre as passagens imitativas ampliada (c. 49). Como emoldurar cada entrada na medida certa e ao mesmo tempo permitir a linearidade das figuras em bordadura? Deve-se estabelecer uma hierarquia entre as entradas? Os fragmentos meldicos so manipulados tambm por movimento contrrio incluindo passagens cromticas (c.49-52) e trocas de vozes que ensejam cadncias localizadas. As manipulaes imitativas incluem um contraponto por movimento contrrio do motivo inicial em teras paralelas perfazendo a distncia de sexta (L-F, c.45-47). Este desenho replicado nos compassos 57-59 em movimento descendente. Trata-se do prenncio de uma elaborao meldica com conseqncias em nvel estrutural mais elevado: o novo contorno meldico que ir aparecer no c. 66. Enquanto observvamos as teras da mo esquerda e sua ligao contrapontstica com o motivo inicial, a mo direita realizava progresses que conduzem do registro mdio ao agudo, acionando novamente o D como tom principal (c.56), confirmado no compasso seguinte, na oitava inferior (c.57). O compositor ilumina a passagem a partir das emanaes de D, atravs do recurso de troca de modo (c. 59) e conclui com uma cadncia de importncia estrutural sobre a trade de Sol Maior (c. 66).

Ex. 4: Principais contornos meldicos.

Por derivao contrapontstica, Mozart apresenta uma idia contrastante que delineia a trade da dominante (c. 66-69). Este novo tema oscila entre o contraste e a identidade em relao ao contorno inicial, assim como j ocorrera no incio da regio da Dominante (c. 41). Naquele momento, a polaridade D/F inicial era transposta para Sol/D; agora invertido, a quinta descendente se transforma em quarta ascendente Sol/D (veja Ex. 4). Antecedido pela Dominante da Dominante, este tema refora a primazia de D como tom meldico principal (kopfton). Outro aspecto que chama a ateno o realce do o sexto grau meldico, ou seja, L, bordadura de Sol. Na seqncia de eventos, a movimentao do baixo depende da alternncia entre L e Sol (c. 68-79) e, enfatizando a importncia da passagem, novamente uma alterao cromtica amplia esta alternncia ao ativar os semitons imediatamente abaixo e a acima de Sol, respectivamente Fa# e Lb (c. 84-87). O pice da passagem uma cadncia dominante. O cromatismo da passagem compreendida entre os compassos 66 e 88 articulado por seqncias de sensveis linearmente resolvidas. A mudana de desenho (c. 82) e as longas notas em acordes no acompanhamento (m.e.) apontam para a importncia do ambiente criado por este colorido. Indicamos ainda como evento digno de nota, a breve tonicizao do sexto grau (R menor, c. 76-79), cujo objetivo a um s tempo, prepara a chegada de Sol maior (V/V), e retarda o surgimento da prxima seo que encerra a Exposio da sonata. Em suma, o trecho compreendido entre os c. 66 e 88 funciona como uma prolongao de longo alcance da dominante da dominante resolvida no c. 89. Neste ponto, a trade de D celebrada pelo pianista solista na execuo de uma passagem maneira de uma cadenza de concerto. A trade, articulada virtuosisticamente, confirma a primazia de D como tom meldico principal e principal antagonista harmnico de f, ao mesmo tempo em que torna a passagem mais homofnica e estabilizada. Para Schenker, a forma sonata est condicionada a um recurso composicional designado por interrupo. [27] Se considerarmos D como grau meldico principal, sugerido no incio do movimento e confirmado no incio da ltima seo (tema cadencial, c. 89), podemos entender esta ltima passagem como uma construo sobre o baixo D cujo contorno meldico (aps enfatizar a tnica, D e a tera Mi) dirige-se gradualmente para Sol no registro mdio grave do instrumento como mostramos no exemplo a seguir.

Ex. 5: Elaboraes meldicas das vozes intermedirias no final da Exposio.

A interrupo sobre o segundo grau meldico, conforme preconizada por Schenker, ocorre de forma discreta, pois a nota sol, valorizada pela sensvel F# (c.97) aparece numa voz interna e logo se encaminha para o D final. No entanto, essa exigncia formal j vinha sendo preparada pela apresentao da idia meldica subsidiria delineada pela harmonia de D e a primazia do tom meldico Sol. instigante observar a mesmo nos compassos finais o contorno meldico Sol- Fa#- Sol- L- Sol (c. 97) apoiado por movimentao do baixo apresenta em ltima instncia o contorno meldico que reala Sol. A importncia desta nota na interrupo da estrutura fundamental ser confirmada no incio da prxima seo, onde podemos ouvi-la sozinha, sem acompanhamento, no incio do motivo inicial apresentado na regio de D maior. A passagem intermediria Schenker refere-se seo designada por desenvolvimento como passagem (Durchfhrung). Esta terminologia adequada, pois trata-se justamente de uma passagem situada entre a exposio e a recapitulao e tem por funo prolongar a dominante. [28] Se por um lado, as caractersticas desta passagem assumem feies absolutamente diversas quanto s manipulaes e transformaes, por outro, o prolongamento da dominante uma caracterstica comum e independente dos meios empregados em sonatas, sinfonias, concertos e formas baseadas no princpio sonata. [29] No incio da passagem intermediria (c. 103) a nota Sol ressurge da voz interior e, articulando o incio da primeira idia meldica, aciona uma troca de modo. O baixo D e a quinta Sol permanecem inalterados, mas a tera se modifica. A troca de modo um recurso utilizado consistentemente por Mozart para prolongar uma sonoridade ao mesmo tempo em que empresta variedade de colorido ao discurso musical. No prosseguimento, D menor cede lugar para Sol menor, sonoridade de relevante contedo expressivo (c. 107-113). Atravs de troca de voz (c.113) e de ornamentao cromtica (sexta aumentada) as vozes se movimentam em direo a L maior, dominante do sexto grau, R menor. O par Sol/L permanece em atuao no mdio prazo nesta subseo, escrita de forma a resgatar o brilho instrumental at o c. 125. Nesse momento h uma modificao do desenho, L acionado para rememorar os eventos da primeira parte do movimento (compare os c. 45-54 e 125-135).

Ex. 6: Passagem Intermediria, Prolongao da dominante e estabelecimento do VI grau.

O encaminhamento meldico descendente L?Sol?F e a conduo harmnica atravs do crculo das quintas confere destaque subdominante Sib maior (c. 133-136). At ento, os matizes do modo menor haviam prevalecido: D menor (c.103-107), Sol menor (c.108-113), R menor (c.114-127). Precedido de sua dominante individual (c. 133-134), o quarto grau meldico, Sib na voz superior (c. 135), configura-se como o foco da passagem e ser elaborado de modo a prolongar-se at o c. 145. Nesse prolongamento Sib apoiado por D no baixo e novamente o virtuosismo instrumental delineia um acorde de stima da Dominante (c. 138145), conforme ilustra o prximo exemplo.

Ex. 7: Segunda metade da passagem intermediria.

Ao final da passagem intermediria, fulgura como uma bandeira hasteada a stima da Dominante, Sib (c. 135-145). Podemos ento entender a passagem intermediria como sendo constituda por duas subsees: a primeira, baseada no contorno inicial, tem incio em Sol (c. 103) atinge L (c. 125); neste ponto a segunda idia retorna e a melodia prossegue em direo a Sib (c.135), reiterada em vrios registros at o compasso 145. A Dominante com stima

projetada com mximo esplendor marca o final da seo intermediria e abre caminho para a recapitulao da sonata. A Recapitulao Ao considerarmos a sonata como um princpio no qual a tonalidade estabelece as regras, mais do que um esquema formal, lembramos que a recapitulao est baseada em uma premissa bsica: resolver a tenso harmnica articulada por contornos meldicos ativos, em outras palavras, apresentar na tnica o que ainda no foi apresentado nessa regio tonal. Na recapitulao Mozart reproduz o incio da sonata exatamente como nos compassos iniciais (c. 145-153) valendo-se a seguir de um dos seus recursos preferidos, a j aludida troca de modo. Nessa instncia, a apresentao da principal idia meldica (mo esquerda, c. 154) ocorre em f menor. Na teoria convencional dir-se-ia que houve modulao para f menor; no entanto, refutamos essa linha de raciocnio: f menor o outro lado da mesma moeda e confere variedade evitando a monotonia de uma recapitulao exata. Uma nova elaborao meldica traz tona a forte presena de Lb, a tera da trade de F menor, que logo a seguir se transforma no tom fundamental da trade de Lb, dominante de Rb (c.154-157). Lembramos que o par L Maior/R menor, atravs da sensvel Do#, j desempenhara um papel importante no desenrolar do movimento, como visto nos compassos 33-34, 45-47, 76-79, isto sem falar na extensa passagem do desenvolvimento polarizada entre os graus modais da escala de F Maior (c. 114-127). Na recapitulao, o emprstimo modal que incorpora a tera abaixada Lb traz consigo um novo colorido, elaborado por troca de vozes (c.158-159) e intensa linearidade (c. 160-164). O processo de recapitulao literal, por assim dizer, cessa nesta passagem inusitada, que se encaminha via subdominante menor, Sib menor (c. 159) para F menor (c. 164). Essa seo, apesar de breve, tem um poderoso efeito dramtico e substitui o extenso trabalho imitativo (c.9-40) da exposio.

Ex. 8: Incio da Recapitulao com novas elaboraes meldicas e harmnicas.

A passagem conclui com uma elaborao de sonoridade de sexta aumentada (c.164-167) e D, a Dominante, alcanada pela resoluo dos semitons adjacentes. Nesse momento, que assinala o retorno do segundo tema (c. 168), D na voz superior recupera sua primazia, o que se confirma de forma mais evidente no compasso 177. Neste registro, D funciona como um longo pedal pairando sinfonicamente por sobre o desenrolar da obra.

Ex. 9: Restabelecimento do Quinto Grau meldico.

Segundo os preceitos schenkerianos, o movimento dever concluir com uma descida meldica em direo a F, a tnica. De fato, conforme assinalamos, D confirma uma vez mais seu papel de tom principal (Kopfton) na reapresentao da idia subsidiria (c.168-193). Nesse ponto retorna o terceiro tema, que nos compassos 201 a 205 ser apresentado em contraponto com o tema inicial. Na feliz juno das duas idias, D reina inconteste na voz superior. A seguir, a partir de F no registro agudo (F 6) tem incio um movimento descendente. Sib, quarto grau meldico, recebe o reconhecimento de sua relevncia ao ser tonicizado como tera de Sol menor (c. 209-212). A descida final da Linha Fundamental (Urlinie) prossegue com uma ampliao da seo anloga da exposio (c. 213-218; conferir c.78-81); a ampliao pode ser entendida como uma manobra de valorizao da chegada ao L, terceiro grau meldico (c. 219224). L, a tera da trade de tnica, ganha inclusive o direito de lembrana do trecho em bemol de passado recente (compare os compassos 153-167) no compasso 223; o bequadro que lhe aplicado restaura o diatonismo necessrio e L cede lugar para Sol, segundo grau meldico. Assim como na exposio (veja c. 88) uma cadncia na dominante anuncia em triunfo a chegada da tnica (c. 226). O movimento termina com jubilosas passagens arpejadas de intenso brilho e cada uma das notas componentes da trade de F maior recebe uma elaborao local atravs de bordaduras e notas de passagem, at que, por ltimo, soa o arpejo de F em todos os registros do instrumento. Neste ltimo exemplo apresentamos uma sntese do movimento com os principais campos harmnicos e graus meldicos. Esperamos que o leitor visaulize o papel preponderante do quinto grau meldico prolongado no decorrer do movimento e de sua progresso meldica em direo resoluo na tnica que finaliza o movimento.

Ex. 10: Viso geral do movimento com a descida final em direo tnica.

A moldura da obra se revela no contorno da Urlinie. As diminuies, cuja origem est na preparao e resoluo das dissonncias, so, na verdade, dissimulaes das consonncias de grande relevncia estrutural. Desse modo, compreendemos que anlise e interpretao so, para Schenker, modos afins e complementares de manifestar uma concepo musical orgnica.

Notas [1] SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Heribert Esser (ed). New York: Oxford University Press, 2000. [2] Optamos por manter no ttulo da obra de Schenker o termo performance, embora estejamos de fato tratando de interpretao. A opo pelo anglicismo tem como intuito afirmar o aspecto performtico desta atividade. O termo interpretao, apesar de mais abrangente, no implica necessariamente na execuo de uma obra por um instrumentista. Utilizaremos ambos, interpretao e performance, conforme nos parea conveniente ao longo do artigo. [3] Discutimos o significado de diversos conceitos schenkerianos, dentre os quais o de improvisao, no captulo de livro Anlise Schenkeriana, Interpretao e Crtica a ser publicado em breve. [4] ROSEN, Charles. Poetas romnticos, crticos e outros loucos. So Paulo: Ateli Editorial; Editora da Unicamp, 2004, p. 202. [5] SCHENKER, Heinrich. The Masterwork in Music, v. 2. New York: Cambridge University Press, 1996, p. 55 (todas as tradues so nossas). [6] Ibid, p. 23. [7] SCHENKER, op. cit, 2000, p. 3. [8] Ibid, p. 43.

[9] Ibid, p. 43. [10] Ibid, p. 45. [11] Dissimulao: Verstellung, Verbergung, Verhehlung, Verstellungstunft; Dissimular: Verstellen, Verheimlichen, Verhehlen; Pela simulao fingimos o que no h; pela dissimulao encobrimos o que h. (BERNARDES. Manuel, Nova Floresta, v. 3, p. 241). [12] Rahmen: moldura; Anschlag: montar, afixar (cartaz), pr; Rahmenanschlag: afixar a moldura, emoldurar, encaixilhar. [13] SCHENKER, op. cit, 2000, p. 54. [14] Ibid, p. 65. [15] Pontos luminosos conectam regies iluminadas. Ibid, p. 43. [16] Ibid, p. 55. [17] Ibid, p. 73. [18] Ibid, p. 78. [19] Ibid, p. 78. [20] Como editor musical de casas publicadoras em Viena, Schenker estabeleceu-se como um dos responsveis pela consulta ao manuscrito. [21] Em 1787 Mozart foi nomeado msico de cmara do Imperador Jos II recebendo um quinto do salrio de seu predecessor, Christoph Willibald Gluck. [22] No mesmo ano de 1788 Haydn publicava a Sonata Hob XVI/47 em F maior, cujo primeiro movimento reproduz fielmente a estrutura imitativa das Invenes a duas vozes de Bach. Curiosamente esta sonata, assim como a K533 de Mozart, uma obra hbrida: ao que tudo indica, Haydn teria aproveitado os dois movimentos iniciais (Largo e Allegro) de uma sonata em Mi maior composta em 1760, transposto para a tonalidade de F maior e adicionado o primeiro movimento em estilo barroco. [23] Contemporneo de Mozart, Johann Georg Sulzer (1720-1779) designa a Exposio como primeiro perodo, o que contm a totalidade da expresso e da natureza da melodia. (apud CHRISTENSEN, Thomas; BAKER, Nancy. Aesthetics and the Art of Musical Composition in the

German Enlightenment: Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch.
Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 100). [24] Em inmeras ocasies Mozart improvisou movimentos de sonata antes de escrev-los. Infelizmente, no existe um manuscrito desta sonata, somente uma primeira edio. [25] Em se tratando de uma figura cadencial, entendemos que D, o tom da dominante o baixo ou fundamental do acorde e que a quarta e a sexta, respectivamente F e L, so dissonantes. Impedem a articulao de Mi e Sol, respectivamente a quinta e a tera do acorde da Dominante. Trata-se de uma resoluo descendente por graus conjuntos. [26] Na primeira edio D e no Mib a mais aguda no tempo forte do c. 40.

[27] A estrutura fundamental pode ser interrompida em sua descida no segundo grau meldico sobre a Dominante, para ser reiniciada e conduzida at a resoluo final sobre a Tnica. Esta estrutura se manifesta no nvel externo de vrias maneiras, por exemplo, na relao atecedente-conseqente ou na chamada forma sonata. [28] Tendo em vista que a Sonata obedece a um plano tonal, autores recentes (COGAN; ESCOT, 1976. p. 173) discutem o papel do desenvolvimento no como uma seo mas como uma intermediao ou intensificao entre a Exposio e a Recapitulao. De qualquer forma, trata-se da seo mais instvel, e aquela na qual o compositor demonstra seus poderes de inveno e manipulao harmnica e contrapontstica. [29] Ver ROSEN, The Classical Style, 1971.

Referncias CHRISTENSEN, Thomas; BAKER, Nancy. Aesthetics and the Art of Musical Composition in the German Enlightenment: Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. COGAN, Robert; ESCOT, Pozzi. Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1976. ROSEN, Charles. The Classical Style. New York: W. W. Norton, 1971. ______. Poetas romnticos, crticos e outros loucos. So Paulo: Ateli Editorial / Editora da UNICAMP, 2004. SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Heribert Esser (ed). New York: Oxford University Press, 2000. Traduo de Irene Schreier Scott. ______. The Masterwork in Music, v. 2, New York: Cambridge University Press, 1996.

Guilherme Antnio Sauerbronn de Barros orientador no PPGMUS da UDESC professor de piano e anlise musical desta instituio. Como pianista, tem vasta experincia em msica de cmera; como pesquisador, desenvolve projetos na rea de anlise musical e performance. Cristina M. P. Capparelli Gerling, orientadora no mestrado e doutorado do PPGMUS da UFRGS e professora titular desta instituio, tem se distinguido por sua intensa atividade artstica e acadmica tanto no pas quanto no exterior. Conta com inmeras publicaes e CDs.