De la familia tradicional a la familia actual.

Un recorrido por el discurso filosfico acerca de la diferencia entre lo femenino y lo masculino nos ayuda a entender los roles que ejercen el hombre y la mujer en la familia espaola del siglo XIX y el proceso de trnsito del mandato social hacia la eleccin individual que realiza cada sujeto. Genevive Fraisse en su artculo Del destino social al destino personal. Historia filosfica de la diferencia de los sexos1 nos presenta la visin de diversos autores sobre la cuestin planteada. Mientras algunos consideran al matrimonio como una unin perfecta que produce un vnculo de amor entre dos personas y que no tiene ningn fin fuera de s mismo; otros consideran que el amor se da como un contrato (de acuerdo con la ley). Finalmente hay quienes afirman que el matrimonio no es ni un contrato ni una unin, sino un vnculo moral: la constitucin de una persona desde dos consentimientos. Las tres posturas tienen un punto en comn: la dependencia de la mujer que se abandona a s misma en el matrimonio y la familia y la libre circulacin del hombre entre la familia y la ciudad. Adems el hombre posee el derecho de dar rienda suelta a su deseo, espacio vedado para la mujer. De esta manera la reflexin sobre la divisin de los espacios entre hombres y mujeres, nos permite la distincin entre lo femenino y lo masculino. En el modelo tradicional de familia hay una cristalizacin de funciones definidas estrictamente en relacin con el sexo y la edad de sus miembros, sin tener en cuenta sus aspiraciones o aptitudes individuales. Al padre le corresponde la autoridad, el poder y el saber, que se derivan fundamentalmente de su funcin econmica. l decide sobre los hijos, su trabajo, su matrimonio y a stos les corresponde la obediencia y el respeto. La dependencia de los nios y de los jvenes con respecto a la familia se complementa con la dependencia de la mujer respecto del marido. Las relaciones conyugales son relaciones de dominio y obediencia respectivamente. La construccin sociocultural de gnero delimita el mbito de actuacin y la funcin social de la mujer y del hombre en la poca. La mujer es considerada ser incompleto, destinado a la reproduccin, mientras que el hombre es el responsable de impulsar el progreso social. Cualquier trasgresin a estos mandatos, significa la ruptura de pautas de conducta socialmente aceptadas y la descalificacin social. En relacin con el contexto descripto, el cuento seleccionado, La Aventura, nos presenta un modelo de familia tradicional en la que cada personaje cumple un rol que le ha sido asignado socialmente y que corresponde tanto a su status como a su gnero: el padre, Don Juan de Meneses, es quien decide el destino de su hija; la madre, Doa Claudia, acata silenciosamente los designios de su marido; el hijo, Don Gutierre, satisface la expectativa familiar y la hija, Doa Ricarda, trasgrede lo establecido para su condicin y se aleja de aquello esperable. Uno de los criterios en el que basamos nuestro anlisis es el que desarrolla Pimentel en relacin al personaje: ... El punto de partida para la individualizacin y la permanencia de un personaje a lo largo del relato es el nombre. El nombre es el centro de imantacin semntica de todos
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Fraisse, Genevive. Del destino social al destino personal. Historia filosfica de la diferencia de los sexos Historia de las mujeres en Occidente. El siglo XIX, Francia, Ed. Taurus, 1993, pg.

sus atributos, el referente de todos sus actos y el principio de identidad que permite reconocerlo a travs de todas sus transformaciones...2 Aquel personaje que representa la trasgresin de este ideal de familia es Ricarda. Este nombre, que es mas habitual escucharlo en su masculino: Ricardo, nos da informacin importante. Su significado es poderoso/a, lder. Se trata de una persona que se concentra en si misma y se caracteriza por su idealismo, el cual le facilita conseguir inspiraciones y concepciones elevadas3. No es casual la utilizacin de este nombre para el personaje femenino, ya que las aspiraciones de Ricarda coinciden ms con lo socialmente establecido para los hombres que con el rol que por designio le es impuesto. Por otra parte nos encontramos con el personaje de Blasillo, quien lleva una vida diferente al resto de los hombres del relato. Su nombre proviene de Blas, que significa: persona cuyo coraje y valenta lo llevan a correr riesgos y que se rebela frente a toda disciplina impuesta arbitrariamente4 . Vale destacar que la terminacin en illo de su nombre remite a su vez a las palabras pillo, diablillo, etc. Esto es importante ya que se trata de un comediante que se la pasa de pueblo en pueblo y no est al frente de una familia tal como un hombre debera, adems de ser quien acompaa a Ricarda en su aventura. Por lo descripto anteriormente, podemos decir que se trata de personajes temticos, ya que remiten a una idea especfica. Tambin existe una clasificacin de los personajes en figurativos y no figurativos. Los figurativos son aquellos que estn codificados, que desde un comienzo marcan fuertemente su personalidad y sus acciones; los no figurativos en cambio, son como recipientes vacos que el relato se encargar o no de llenar. En La Aventura tenemos como ejemplo de personajes figurativos al padre (Don Juan de Meneses) y al hijo (Don Gutierre). El hecho de que sean llamados Don los reviste de cierto prestigio, y esto es recalcado a lo largo de todo el relato, que describe las hazaas del veterano del ejrcito y del clrigo corcovado. Como personajes no figurativos hay uno que se destaca y es la madre de Ricarda: Doa Claudia. Este es un personaje que aparece poco y no llega a llenarse de sentido. Su participacin es exclusivamente mediante la omisin, la sumisin y el silencio. Una mujer que en un mundo masculino no pretende mas rol que el de ser compaera, esposa y madre, acatando las rdenes de su marido. Los personajes se definen entonces por su ser y su hacer (todo aquello descripto tanto por el narrador, que es el agente que organiza la historia, como por otras voces que aparecen como incrustaciones). La voz se ubica desde diferentes perspectivas para narrar la historia. La focalizacin puede ser interna o externa y puede aparecer por estilo directo o indirecto, es decir mediante dilogo, citas o mediante una sola voz que se hace cargo de su discurso y de lo que dijo otro. En el caso del cuento en cuestin hay gran presencia de dilogos.

Pimentel, Luz Aurora. La dimensin actorial del relato- El Relato en Perspectiva. Estudio de teora narrativa, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 2002, pg. 63. 3 Pergamino virtual. Buscador hispano, http://www.pergaminovirtual.com.ar/nombres/ricardo.html 4 Pergamino virtual. Buscador hispano, http://www.pergaminovirtual.com.ar/nombres/blas.html

La presentacin de los diferentes personajes en el relato se da por descripcin o retrato. El retrato es la identidad fsica y moral de un personaje. Al caracterizarlo fsicamente lo moral queda explcito en la descripcin. La imagen que tenemos de un personaje puede venir tanto del discurso del narrador como del discurso de otros personajes. Al describir a Ricarda el texto nos dice: ...de gentil presencia, pero fantstica y alunada, de genio raro y aficiones incomprensibles...5 Otro de los criterios lo centramos en el espacio como eje de anlisis, ya que ... con frecuencia el espacio funge como una prolongacin, casi como una explicacin del personaje. De hecho, entre el actor y el espacio fsico y social en el que se inscribe, se establece una relacin dinmica de mutua implicacin y explicacin. El entorno puede contarnos la heroicidad de un personaje al servirle de relieve o contraste...6 En La Aventura, Ricarda se define en contraposicin al entorno, con el cual no se siente identificada y del cual intenta despegarse. Tambin en relacin al espacio podemos adentrarnos en lo que en el siglo XIX es el modelo de familia tradicional, en el que cada uno tiene un lugar tanto fsico como social sumamente delimitado y con fronteras inquebrantables. Al padre le corresponde el mundo, el hecho de recorrer diferentes lugares para llevar el dinero a la casa. La madre, perteneca nicamente a ste ltimo mbito. Segn Pilar Ballarn en La construccin de un modelo educativo de utilidad domstica7. Los valores burgueses de orden y moralidad, se encarnan en el hogar concebido como nido. En l, la familia se asla de la peligrosidad mundana y la mujer cumple con su misin de ama de casa, esposa y madre consistente en convertir ese hogar en un mbito feliz. Es tan clara la delimitacin espacial que hay en el cuento que a Ricarda se le permita estar en un determinado lugar en invierno y otro en verano, y siempre dentro del seno del hogar: pero la hacan estarse horas y horas en el sitial, cerca de la chimenea, en invierno; en la saleta baja, de friso de azulejos, en verano8 No era digno de bien nacida doncella poner los pies fuera de casa sino para ir a misa o debidamente acompaada. El adentro y el afuera representan en esta historia, y para este personaje en particular, lo odiado y lo anhelado. El adentro es una prisin, es sufrimiento, sumisin, resignacin, y el afuera es la libertad, lo nuevo, lo excitante... la aventura. Lo que mueve a Ricarda al cambio y a la aventura es la curiosidad del mundo exterior, mundo que le haba sido negado hasta el momento en que decide borrar las fronteras que la sociedad y la tradicin haban dibujado para ella.

Pardo Bazn, Emilia. La Aventura, http://ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/pardo/aventura.htm (fragmento) 6 Pimentel, Luz Aurora. La dimensin actorial del relato- El Relato en Perspectiva. Estudio de teora narrativa, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 2002, pg. 79. 7 Ballarn, Pilar. La construccin de un modelo educativo de utilidad domstica Historia de las mujeres en Occidente. El siglo XIX, Francia, Ed. Taurus, 1993, pg. 8 Ob. Cit. 5

Por ltimo, abordamos la dimensin temporal del relato. La historia es presentada en forma lineal: parte de un punto para llegar a otro completamente diferente tras una secuencia cronolgica de hechos. Sin embargo, en determinado punto de la historia se establece un paralelismo: mientras Don Juan de Meneses rueda por tierras lejanas, su hija aprovecha para salir al mundo que la apasiona, y mas adelante mientras l organiza su matrimonio ella organiza su escape. En resumidas cuentas, esta historia nos presenta dos puntos de vista: el tradicional y esperable que muestra los roles del hombre y la mujer en el siglo XIX (representado por Don Juan y Doa Claudia), y la trasgresin de estos roles (representada por Ricarda y Blasillo). Tenemos un personaje femenino sumiso, sin aspiraciones y con un estilo de vida esttico y mecnico en contraposicin con un personaje de fuerte personalidad que busca el movimiento, el conocimiento del mundo y la creacin de un futuro diferente en el cual sentir realizados sus sueos. Los personajes masculinos se contraponen tambin: uno busca el sustento para la familia y se impone como amo y seor de la casa, como persona que no puede ni debe ser desobedecida; el otro, busca la libertad, no tiene ataduras, es independiente y est lleno de sorpresas. El final del cuento narra la desaparicin de Doa Ricarda de la casa paterna 9, vestida de hombre, lo cual vinculamos con los cambios que se producen a partir del advenimiento del capitalismo en Espaa (principalmente en la segunda mitad del siglo XIX) no podemos dejar de mencionar la importancia de los viajes de las mujeres como medios de accin en bsqueda de salida de sus espacios y papeles. Al afirmar su libertad personal, con nuevas formas de vida e indumentaria, las mujeres espaolas van rompiendo el crculo del encierro y logran hacer retroceder la frontera del sexo. Las modificaciones en la vida social y en los modos de produccin, inciden en las formas y comportamientos familiares y emergen paulatinamente, distintas estructuras de familia, cambios en las relaciones de pareja y con los hijos. Esto se pone en evidencia en la pelcula Todo sobre mi madre de Pedro Almodvar que coincide con lo que seala Ins Alberdi en Un nuevo modelo de familia10 acerca del desvanecimiento de la diferenciacin rgida de funciones ligada al sexo y a la edad, cada individuo juega su papel segn sus caractersticas personales y no de una forma predeterminada. Hay roles flexibles e intercambiables entre los cnyuges y entre padres e hijos segn las circunstancias de cada momento. Tanto la autoridad como las responsabilidades domsticas tienden a intercambiarse entre los esposos. A la vez se rechaza la idea de sacrificio que implicaba el antiguo modelo familiar y se acepta la eventual ruptura del matrimonio .Se van abandonando las prohibiciones tradicionales y la cohabitacin puede ser previa al casamiento. Segn estudios sociolgicos actuales, se asiste a numerosas variaciones de la familia nuclear: las monoparentales (hijo bajo la responsabilidad del padre o de la madre, mujeres viudas, solteros, etc.), familias ensambladas (formadas con hijos de distintas uniones); en sntesis, hay una complejizacin del panorama familiar, que trae aparejada una lucha por la legitimacin de nuevas estructuras. Cabe mencionar que el psicoanlisis propone una teora de la sexualidad: diferencia sexo de sexualidad, separando en las mujeres sexualidad y reproduccin. Plantea la
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Ob. Cit. 5 Alberdi, Ins.

bisexualidad de todos: lo masculino y lo femenino en cada hombre y en cada mujer. As se comprenden las leyes de la atraccin sexual, leyes de proporcin en una pareja entre femenino y masculino distribuidos en cada individuo (incluso en una relacin homosexual). En la secuencia seleccionada para analizar, Pedro Almodvar nos presenta un concepto de familia que rompe con los ideales tradicionales: la maternidad y la paternidad dejan de ser un rol exclusivamente femenino y masculino y, a su vez, heterosexual. La narracin del encuentro entre Manuela y Lola contiene ciertos elementos que nos informan e indican dnde se apoya esa nueva definicin de familia: dos mujeres de similar edad se encuentran en un bar. Manuela, el primer personaje que aparece en la secuencia, tiene un beb en brazos (el hijo de Rosa). Hasta ahora podra tratarse slo de un encuentro entre dos amigas, sin embargo, en el momento en que Lola (la segunda mujer en cuestin) toma al nio en sus brazos y le dice: Ests con pap rompe con la imagen esperable del rol masculino dentro de la familia. Lola besa al beb en la frente y se contrapone la imagen de una seora mayor que las otras dos (la abuela del beb) cuya expresin denota disconformidad. Adems, encontramos otro informante que nos da indicio acerca de este modelo no tradicional de familia (y que est presente a lo largo de toda la pelcula): el color rojo. Dentro de la secuencia que estamos analizando, el rojo aparece, en primera instancia, resaltando el texto (Un mes despus) que aparece en el extremo inferior derecho del cuadro. Luego, podemos encontrar un predominio de rojo en la locacin (lmparas, cartel de coca cola, cuadro) que hace una cadena de color hasta llegar a la vestimenta de los dos personajes principales: Lola tiene un suter rojo y Manuela tiene una polera roja, de la cual se ve slo el cuello, tapada por un piloto. Relacionamos el mencionado predominio del color rojo, por un lado, con los lazos de sangre y, por el otro, con los pasionales. Estos elementos, sumados a las condiciones fsicas de Lola que dan cuenta de su transexualidad, nos sitan en el seno de lo que sera para Almodvar un modelo de familia diferente. Teniendo en cuenta los tres niveles de la representacin que desarrollan Casetti y Di Chio11, lo anteriormente mencionado correspondera a la puesta en escena. El nivel de anlisis de la puesta en cuadro da cuenta de cmo aparece representado el universo particular de esta familia no tradicional. Respecto a esto, podemos observar que la secuencia seleccionada comienza con un plano general a travs del cual se nos ubica en el espacio y el tiempo en el que va a transcurrir la situacin y recorre un camino progresivo hacia planos cada vez ms cerrados: desde el plano medio hasta el primer plano y el detalle. Encontramos en esta eleccin de encuadre una situacin que va de lo general a lo particular: la secuencia comienza a narrarse desde la panormica de una plaza hasta adentrarse en la intimidad del encuentro de Manuela y Lola en el bar. Esta progresin denota, en principio, una gran objetividad: nos muestra un paisaje urbano actual y se refuerza con el Un mes despusque mencionamos con anterioridad. Sin embargo, avanza hacia una subjetividad cada vez mayor hasta, prcticamente, penetrar en lo ms profundo del conflicto. Con la puesta en cuadro la cmara se sumerge en la intimidad del encuentro. Una vez que Manuela entra al bar, la secuencia se desarrolla entre planos medios sucesivos de Lola y de Manuela hasta que ambas se juntan en un mismo cuadro. Luego de ese
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momento, los planos siguen siendo medios pero contienen a los tres personajes de la secuencia en el mismo campo. Finalmente encontramos el momento de quiebre que coincide con el momento de mayor dramatismo en la secuencia: cuando Manuela saca la foto de su hijo Esteban. El plano medio bruscamente pasa a ser un plano detalle de la foto y a partir de este quiebre la secuencia se desarrolla entre planos detalle y primeros planos, lo que da cuenta de la progresin del dramatismo: por un lado, porque el primer plano permite percibir con ms claridad los gestos y las expresiones del rostro. Por otro lado, este tipo de plano denota una mayor intimidad entre los personajes. El quiebre est reforzado por el cambio del sonido ambiente del bar presente en toda la primer parte y la desaparicin del mismo en la segunda, reemplazado por una msica de tonos graves que acompaa al clmax del dramatismo que se desarrolla al final de la secuencia. Cuando los primeros planos empiezan a sucederse hay un juego de cruces de mirada entre Manuela, Lola, el beb y la foto (la cual interacta como un personaje ms) que representa el cruce de relaciones en esta familia distinta. Primero cabe mencionar que la foto est triplemente enmarcada: dentro del marco cinematogrfico, dentro del portarretratos y, a su vez, con el cuaderno de notas que Esteban llevaba antes de morir se tapa el resto de la cara y quedan enmarcados solamente los ojos. A partir de esto y de la direccionalidad de las miradas entre el Esteban de la foto y Lola, se representa la mirada del hijo sobre el padre. A su vez, con las palabras que acompaan este momento de la secuencia, se manifiestan los sentimientos del hijo acerca de sus deseos de conocerlo ms all de quin sea, es decir, la aceptacin de tener como padre a alguien que no encaje dentro de los parmetros normales. En el marco de la lectura del cuaderno de notas de Esteban, tambin se produce un cruce en la direccin de las miradas entre Lola y el beb. Para ser ms exactas, la frase que Lola lee dice: Esta maana he revuelto en sus cajones y he descubierto un fajo de fotos, a todas les faltaba la mitad: mi padre supongo12 En ese momento, la cmara nos muestra un primer plano del beb que dirige su mirada en direccin a Lola, dando cuenta de una mirada distinta de ese hijo hacia Lola, quien, a su ves, no la corresponde. Asimismo, una vez que comienzan los primeros planos, las miradas entre Lola y Manuela prcticamente no se cruzan y no vuelven a compartir un cuadro sino que cuando una aparece en campo la otra pasa a formar parte del fuera de campo: esto genera un efecto de fragmentacin y desunin de los personajes que representara la fragmentacin de la familia actual. En cuanto a la puesta en serie en la mayor parte de la secuencia el montaje se da por corte directo salvo en la toma final en la que la cmara hace un pequeo paneo vertical sobre la foto desde el plano detalle de los ojos hasta un plano detalle de la boca que se desenfoca y termina en un fundido a negro. En este sentido, el montaje, por lo general, no se percibe hasta ese fundido que marca el final de la secuencia y genera una sensacin de cierre de la situacin. Por otra parte, en la secuencia analizada hay un predominio de dilogo, es por eso dentro de los cuadros no hay gran cantidad de movimiento - salvo por ese juego de
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Almodvar, Pedro. Todo sobre mi Madre, Espaa/Francia, Producciones El Deseo S.A./Renn Productions/ France 2 Cinema, 1999.

miradas que mencionamos anteriormente y la iluminacin, el fondo desenfocado, el ngulo de la cmara, el montaje e incluso la cmara que aparece la mayor parte del tiempo fija, son recursos que el narrador utiliza para centrar la atencin en las palabras y en las expresiones, reacciones y miradas de los personajes involucrados. Adems vale mencionar que la focalizacin es del narrador y no de los personajes. Dentro del dilogo predominan las palabras: madre, padre, hijo, mitad. A travs del cuaderno de notas de Esteban la voz del hijo se hace presente a travs de la voz del padre. La boca de Lola se resalta con el maquillaje, en cambio, la expresin y la boca del hijo se resaltan a travs del plano detalle y el fundido con el que termina la secuencia: la voz del hijo que se hizo presente en la voz del padre calla y se hace eco en la voz del beb representando un ciclo que se cierra y uno nuevo que se abre. Finalmente, el anlisis de ambos textos da cuenta de las transformaciones que sufre a travs de los aos el modelo de familia tradicional espaola hasta llegar a un nuevo modelo donde lo femenino y lo masculino aparece resignificado y diversificado.

Conclusiones

Luego de haber desarrollado el presente trabajo pudimos dar cuenta de las diferencias y similitudes entre los dos textos analizados, es decir que con la utilizacin de distintos lenguajes logramos la lectura de los roles familiares en la sociedad espaola en distintas pocas. Pudimos reconocer una triangulacin en lo que respecta a los roles que aparecen tanto en el cuento como en la secuencia flmica: padre, madre e hijo. En La aventura, la figura de principal autoridad reposa en el padre, la madre se encuentra subordinada al personaje masculino y la hija es la que se rebela contra la voluntad paterna. En cambio, en la pelcula es la madre la que toma decisiones (lo que la identifica con la figura del padre presente en el cuento), el hijo depende del accionar de la madre (aunque no lo comparta) y por ltimo, el padre es quien se rebela contra el rol convencionalmente asignado. De esta manera, los dos personajes femeninos ms destacados, Ricarda y Manuela, son los que asumen roles masculinos. Por otra parte, en los dos textos, encontramos rasgos contrapuestos que caracterizan a los roles antes mencionados. En el caso de la madre, tanto en Doa Claudia como en Manuela existe un silencio, que en la primera responde a una actitud de sumisin con respecto al rol masculino y en la segunda a una decisin propia. En el caso del padre, Don Juan de Meneses y Lola, reconocimos una diferencia respecto del legado para el hijo. El padre tradicional tiene un proyecto para la hija (buscarle un marido que le garantice una buena posicin), contrariamente, Lola no est en condiciones de planificar un proyecto para su hijo, dado que ni siquiera lo tiene para s mismo, sumado a la amenaza que representa el SIDA. El rol del hijo, en ambos textos, es el que direcciona la historia. En el cuento, la trayectoria es lineal: en Ricarda el punto de llegada es distinto al de partida (sometimiento-liberacin). En la secuencia, el recorrido es cclico: un Esteban que muere y otro que nace. En sntesis, encontramos que en el cuento aparecen roles definidos y se representa una trasgresin del modelo tradicional de familia. En cambio, en la secuencia flmica, los roles aparecen desdibujados y hay una ruptura de dicho modelo.