Boris Groys El Universalismo dbil En estos tiempos, sabemos que todo puede ser una obra de arte.

O ms bien, todo puede convertirse en una obra de arte por un artista. No hay forma de que un espectador pueda distinguir entre una obra y una simple cosa, mediante la mera experiencia visual. El espectador debe primero conocer el objeto particular que un artista usa en el contexto de su prctica artstica con el fin de identificarlo como una obra de arte o como parte de una obra de arte. Pero, quin es este artista, y cmo l puede distinguirse de un no-artista - si esa distincin fuese an posible? Esto me parece una cuestin mucho ms interesante que si podemos diferenciar entre una obra de arte y una simple cosa. Mientras tanto, tenemos una larga tradicin de crtica institucional. Durante las ltimas dcadas, el papel de los coleccionistas, curadores, administradores, directores de museos, galeristas, crticos de arte, ha sido ampliamente analizado y criticado por los artistas. Pero qu pasa con los propios artistas? El artista contemporneo es claramente una figura institucional tambin. Y los artistas contemporneos estn, en su mayora, dispuestos a aceptar el hecho de que su crtica a las instituciones del arte es una crtica desde dentro. Hoy, el artista podra definirse simplemente como un profesional que cumple cierto papel en el marco general del mundo del arte, un mundo que se basa - como cualquier otra organizacin burocrtica o corporacin capitalista - en la divisin del trabajo. Tambin se puede argumentar que parte de este papel es criticar el mundo del arte con el objetivo de hacerlo ms abierto, ms inclusivo, y mejor informado, y en consecuencia tambin ms eficiente y rentable. Esta respuesta es ciertamente plausible, pero al mismo tiempo, no muy convincente. 1. De-profesionalizacin del Arte Recordemos la mxima conocida de Joseph Beuys: "Todo el mundo es un artista." Esta mxima tiene una larga tradicin que se remonta a los principios del marxismo y de la vanguardia rusa, y por lo tanto casi siempre se caracteriza hoy en da, y ya se caracterizaba en tiempos de Beuys, como una utopa. Esta mxima es generalmente entendida como una expresin de esperanza utpica, de que en el futuro la humanidad que en la actualidad consiste en su mayor parte por no-artistas, se convierta en una humanidad formada por artistas. No slo podemos nosotros ahora convenir que tal esperanza es inverosmil, pero yo nunca sugerira que sea utpico si la figura del artista es definida de esta manera. Una visin del mundo completamente transformado en el mundo del arte, donde todo ser humano tiene que producir obras de arte y competir por la oportunidad de exponer en tal o cual bienal, de ninguna manera es una visin utpica, sino distpica, de hecho, una autntica pesadilla. Ahora se puede decir, y de hecho se dijo a menudo, que Beuys tena una visin romntica, utpica de la figura y el rol del artista. Y con frecuencia se dice que esta visin romntica, utpica est superada. Pero este diagnstico a mi no me parece muy convincente. La tradicin del arte contemporneo, incluyendo la funcin de sus instituciones, se form tras la Segunda Guerra Mundial. Esta tradicin se basa en las prcticas artsticas de las vanguardias histricas y en su actualizacin y codificacin

durante los aos 1950 y 1960. Ahora, no se tiene la impresin de que esta tradicin haya cambiado mucho desde entonces. Por el contrario, a travs del tiempo se ha vuelto ms y ms establecida. Las nuevas generaciones de artistas profesionales encuentran su acceso al sistema del arte sobre todo a travs de la red de escuelas de arte y programas educativos que se han globalizado cada vez ms en las ltimas clarificacin, por haber revelado patrones repetitivos de la imagen detrs de los cambios en los estilos y tendencias histricas, pero tambin la confusin, porque el arte de vanguardia se exhibi junto con la produccin de arte, de una manera que le permiti ser (mal) entendido como un estilo histrico especfico. Se puede decir que el problema bsico de la universalidad de la vanguardia ha persistido hasta la actualidad. La vanguardia es percibida por la historia del arte de hoy como un creadora de arte (histricamente fuertes imgenes) no de debilidad, como imgenes transhistricas, y universalistas. De esta manera, la dimensin universalista del arte, que la vanguardia busc develar, sigue siendo alta, debido a que el carcter emprico de su revelacin ha eclipsado. Incluso ahora, se puede escuchar en las exposiciones de arte de vanguardia: "Por qu esta pintura", digamos por Malevich, "est aqu en el museo, si mi hijo puede hacerlo, y tal vez incluso lo hace?" Por un lado, esta reaccin a Malevich es, por supuesto, correcta. Esto demuestra que sus obras siguen siendo experimentadas por el pblico en general como imgenes dbiles, a pesar de su celebracin en la historia del arte. Pero, por otra parte, la conclusin de que la mayora de los visitantes de la exposicin extraen de esta comparacin es errnea: se piensa que esta comparacin desacredita a Malevich, mientras que la comparacin bien podra ser utilizada como un medio de admiracin hacia el hijo de uno. De hecho, a travs de su obra, Malevich abri la puerta, dentro de la esfera del arte, a la imagen dbil. Pero esta apertura solo se puede entender si se suprime incluso al mismo Malevich, si sus imgenes son vistas como trascendentales y no como imgenes empricas. Si el visitante a la exposicin de Malevich no puede apreciar la pintura de su propio hijo, entonces tampoco puede apreciar verdaderamente la apertura del campo del arte. La vanguardia artstica de hoy sigue siendo impopular por defecto, aun cuando se exhiben en los principales museos. Paradjicamente es visto como no democrtico, como un arte elitista, no porque se perciba como un arte fuerte, sino porque es percibido como un arte dbil. Lo que equivale a decir que la vanguardia es rechazada, o mejor dicho, es rechazada por la mayora, precisamente por ser un arte democrtico; la vanguardia no es popular porque es democrtica. Y si la vanguardia fuera popular, no sera democrtica. De hecho, la vanguardia abre el camino para que una persona promedio se comprenda as misma como artista, para entrar en el campo del arte como un productor dbil, pobre, de imgenes visibles. Pero para una persona promedio ser popular est reservado a las estrellas, las celebridades y personalidades excepcionales. El arte popular se hace para una poblacin compuesta de espectadores. El arte de vanguardia est hecho para una poblacin conformada por artistas. 3. La repeticin del gesto dbil

Por supuesto esta cuestin surge de lo que ha sucedido histricamente al arte trascendental y universalista de la vanguardia. En la dcada de 1920, este arte fue utilizado por una segunda ola de movimientos de vanguardia como una fundacin supuestamente estable para la construccin de un mundo nuevo. Este fundamentalismo laico de vanguardia se fue desarrollando en la dcada de 1920 con el Constructivismo, Bauhaus, Vkhutemas (Talleres Superiores Artsticos y Tcnicos del Estado sovitico), y as sucesivamente, aunque Kandinsky, Malevich, Hugo Ball, y algunas otras figuras principales de la primera ola de vanguardia rechazaron este fundamentalismo. Pero incluso si la primera generacin de la vanguardia no crea en la posibilidad de construir un mundo nuevo de hormign en los cimientos dbiles de su arte universalista, an crea en una reduccin ms radical, y produjo obras radicales de mayor debilidad. Pero, mientras tanto, sabemos que esta fue tambin una ilusin. Era una ilusin, no porque las imgenes podan ser ms dbil de lo que eran, sino porque su debilidad fue olvidada por la cultura. En consecuencia, desde una distancia histrica, nos parecen fuertes (para el mundo del arte) o irrelevantes (para todos los dems). Eso significa que el gesto dbil del arte trascendental no poda producirse de una vez y para siempre. Ms bien, haba que repetirlo una y otra vez para mantener la distancia entre lo trascendental y lo empricamente visible, y para resistir a las imgenes fuertes del cambio, la ideologa del progreso y las promesas de crecimiento econmico. Esto no es suficiente para revelar los patrones repetitivos que trascienden el cambio histrico. Es necesario repetir constantemente la revelacin de estos patrones, esta repeticin se debe ser repetitiva, ya que cada tal repeticin del gesto dbil y trascendental produce simultneamente una aclaracin y la confusin. Por lo tanto esta remota clarificacin produce una remota confusin. Esa es la razn por la cual la vanguardia no puede tener lugar una vez y para siempre, sino que debe estar en permanente repeticin a resistirse al cambio histrico permanente y la crnica falta de tiempo. Esta repeticin, y al mismo tiempo gesto intil, abre un espacio que me parece uno de los espacios ms misteriosos de nuestras formas democrticas contemporneas, redes sociales como Facebook, MySpace, YouTube, Second Life y Twitter, que ofrecen las poblaciones del mundo la oportunidad de publicar sus fotos, videos y textos de una manera que no puede distinguirse de cualquier obra de arte conceptualista o postconceptualista. En cierto sentido, entonces, este es un espacio que fue aborto inicialmente por la radicalizacin, la neo-vanguardia, el arte conceptual de los 60 y 70. Sin las reducciones artsticas efectuadas por estos artistas, la emergencia de la esttica de estas redes sociales hubiera sido imposible, ellos, sin embargo no han podido abrirse a un pblico masivo de la misma manera. Estas redes se caracterizan por la produccin masiva y la colocacin de seales dbiles con baja visibilidad, en lugar de la contemplacin masiva de fuertes indicios de una gran notoriedad, como fue el caso durante el siglo XX. Lo que estamos viviendo ahora es la disolucin de la cultura de masas corriente, mientras que fue descrito por muchos tericos influyentes: la era del kitsch (Greenberg), la industria cultural (Adorno), o una sociedad del espectculo (Debord). Esta cultura de masas fue creada por las lites dirigentes, polticos y comerciantes para las masas de los consumidores, de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas est pasando por

un proceso de fragmentacin. Todava tenemos las estrellas, pero ya no brillan tan brillantes como antes. Hoy en da todo el mundo escribe los textos y las imgenes de los mensajes, pero quin tiene tiempo suficiente para verlos y leerlos? Nadie, claro est, o slo un pequeo crculo cercano de ideas afines, conocidos y familiares como mucho. La relacin tradicional entre los productores y los espectadores establecida por la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes, se podan escoger algunas imgenes y textos producidos para millones de lectores y espectadores, hoy millones de productores producen textos e imgenes para un espectador que tiene poco o ningn tiempo para leerlos o verlos. Durante el perodo clsico de la cultura de masas, se aspiraba a la completa atencin del pblico. Se supona que inventando una imagen o un texto lo suficientemente fuerte, sorprendente e impactante podra captar la atencin de las masas, aunque slo sea por un corto periodo de tiempo, a lo que Andy Warhol se refera como los quince minutos de fama. Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo pelculas como Sleep o el Empire State Building de varias horas de monotona, por lo cual nadie poda esperar que se mantenga atento a los espectadores a lo largo de toda su longitud. Estas pelculas son tambin buenos ejemplos de signos mesinicos, dbiles, ya que demuestran el carcter transitorio de la arquitectura del sueo, que parece estar en peligro, en una perspectiva apocalptica, dispuesta a desaparecer. Al mismo tiempo, estas pelculas realmente no necesitan una atencin dedicada, o espectador alguno en absoluto, de hecho, al igual que el Empire State Building o una persona que duerme no se necesita ningn espectador. No es casual que estas dos pelculas de Warhol no son para una sala de cine, sino para una instalacin de cine, donde por lo general se muestran en bucle. Donde el visitante de la exposicin puede mirarlos quiz solo por un momento y no permanentemente. Lo mismo puede decirse acerca de los sitios Web de las redes sociales, uno puede visitarlos o no. Y si uno lo hace esta visita se registra como tal, y no cunto tiempo ha estado mirando. El arte contemporneo es de una visibilidad dbil, virtual, es la visibilidad apocalptica de la contratacin del tiempo. Uno tiene la certeza de que una determinada imagen se puede ver o que un determinado texto se puede leer, sin embargo esa facticidad de ver y de leer se vuelve irrelevante. Pero por supuesto internet tambin puede ser, y es parte lo es, un espacio para las imgenes y textos fuertes que ya han comenzado a predominar. Es por eso que las nuevas generaciones de artistas estn cada vez ms interesados en la escasa visibilidad y la debilidad de los gestos pblicos. En todas partes somos testigos del surgimiento de grupos artsticos en los que los participantes y espectadores coinciden. Estos grupos hacen arte para s mismos, y tal vez para los artistas de otros grupos si se encuentran dispuestos a colaborar. Este tipo de prcticas participativas significan que uno puede llegar a ser un espectador slo cuando uno se ha convertido en un artista, de lo contrario uno simplemente no accedera a esas prcticas artsticas. Ahora volvamos al comienzo de este texto. La tradicin vanguardista opera sobre la reduccin, produciendo de esta manera imgenes y gestos a-temporales y universalistas. Este es un arte que posee y representa un conocimiento secular y mesinico del mundo en que vivimos, un mundo transitorio, sujeto a cambios

permanentes, y que la vida til de cualquier imagen fuerte es necesariamente corto. Y es tambin un arte de la poca visibilidad que puede ser comparado con la escasa visibilidad de la vida cotidiana. Y esto, por supuesto, no es accidental, ya que es sobre todo nuestra vida cotidiana la que sobrevive a las rupturas histricas y los cambios, precisamente por su debilidad y poca visibilidad. Hoy, en efecto, la vida cotidiana comienza a exhibirse a s misma, a comunicarse como tal, a travs del diseo contemporneo, las redes de comunicacin participativa, resultando imposible distinguir la presentacin de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. Lo cotidiano se convierte en una obra de arte, se exhibe la vida misma como artefacto. La actividad artstica es ahora algo que el artista comparte con su pblico en el nivel ms comn de la experiencia cotidiana. El artista ahora comparte arte con el pblico al igual que l o ella alguna vez comparte con la religin o la poltica. El hecho de ser un artista ya ha dejado de ser un destino exclusivo, se convierte en una prctica cotidiana, una prctica dbil, un gesto dbil. Sin embargo, hay que establecer y mantener este nivel dbil de arte todos los das, permanentemente hay que repetir la reduccin artstica, resistir las imgenes fuertes y escapar del status quo, y esto funciona como un medio permanente de cambio de la imgenes fuertes. Al principio de sus Lecciones de Esttica, Hegel afirmaba que en su tiempo, el arte era ya cosa del pasado. Hegel crea que, en el tiempo de la modernidad, el arte ya no poda manifestar nada cierto acerca del mundo tal como es. Pero el arte de vanguardia ha demostrado que el arte an tiene algo que decir sobre el mundo moderno: que puede demostrar su carcter transitorio, su falta de tiempo, y para superar esta falta de tiempo a travs de lo dbil, del gesto mnimo requiere muy poco tiempo o ningn tiempo en absoluto

BORIS GROYS VS. EL ARTE CLASICO Boris Groys es profesor de filosofa y de teora de la comunicacin de Karlsruhe, Alemania. Deca, valindose de Kierkegaard para distinguir lo nuevo de lo diferente que Para Kierkegaard lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia ms all de la diferencia una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no est relacionada con ningn cdigo estructural previamente dado (...) Por tanto, para Kierkegaard la Cristiandad est basada en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios la imposibilidad de reconocer a Cristo como diferente. Adems, esto implica que Cristo es realmente nuevo y no simplemente diferente y que la Cristiandad es una manifestacin de la diferencia sin la diferencia o de la diferencia ms all de la diferencia. La tesis central del autor es que los museos son lo que determinan qu es nuevo y qu no lo es. Groys ha trado de nuevo entre nosotros la vieja discusin del papel de la memoria y la novedad que pretendemos ver o conocer con ella. El autor se une a s a pensadores de calibre como David Hume y Jiddu Krishnamurti. SOBRE LO NUEVO En las ltimas dcadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido e influyente. Su caracterstica ms interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitacin positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo una cierta satisfaccin interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos contentos por la prdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utpico todas las cosas que tradicionalmente estn conectadas con el fenmeno de lo nuevo. Liberarse de la obligacin de ser histricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas histricas que antiguamente predominaban y que tendan a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como est representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberacin de lo nuevo, entendida como la liberacin de la historia del arte y, en cuanto a eso, de la historia como tal, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del crculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razn considero que la enorme ilusin causada por el fin de lo nuevo en el arte est unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida ms all de las construcciones y consideraciones histricas, ms all de la oposicin entre lo antiguo y lo nuevo. (...) Me parece que los numerosos discursos acerca de la memoria histrica y su representacin pasan por alto muy a menudo la relacin complementaria que existe entre la realidad y los museos. El museo no es secundario a la historia real, y tampoco es una mera reflexin y documentacin de lo que realmente pas fuera de sus paredes de acuerdo con las leyes autnomas del desarrollo histrico. Lo contrario es verdad: la realidad misma es secundaria en relacin al museo lo real puede ser definido slo en comparacin con la coleccin del museo. Esto significa que un cambio en la coleccin del museo produce un cambio en nuestra percepcin de la realidad misma despus de todo, la realidad puede ser definida en este contexto como una suma de todas las cosas que an no han sido coleccionadas. Por tanto, la historia no puede entenderse como un proceso completamente autnomo que tiene lugar fuera de las paredes del museo. Nuestra imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo. (...)

Aquello que ya est expuesto en un museo se considera automticamente como algo perteneciente al pasado, como algo que ya est muerto. Si, fuera del museo, encontramos algo que nos recuerda a las formas, posiciones y enfoques representados dentro del museo, no estamos preparados para verlo como algo real o vivo, sino ms bien como una copia muerta de un pasado muerto. Por tanto, si un artista dice (como dicen la mayora de los artistas) que quiere escapar del museo para ir hacia la vida en s, para ser real o para crear un arte verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere que se le coleccione. Esto es debido a que la nica posibilidad de que el artista sea coleccionado es sobrepasando el museo y entrando en la vida en el sentido de hacer algo diferente de lo que ya ha sido coleccionado. De nuevo, slo lo que es nuevo puede ser reconocido por la mirada experta del museo como real, presente y vivo. Si el artista repite el arte que ya est coleccionado, su arte ser calificado por los museos como meramente kitsch y ser rechazado. Esos dinosaurios virtuales que son meras copias muertas de los dinosaurios que ya han sido museografiados se podran mostrar, como sabemos, en el contexto de Parque Jursico en un contexto de divertimiento y entretenimiento y no en un museo. El museo es, a este respecto, como una iglesia: primero debes ser pecador para llegar a ser santo sino seguirs siendo una persona corriente y decente sin ninguna oportunidad de tener un futuro en los archivos de la memoria de Dios. A esto se debe, paradjicamente, que cuanto ms quieres liberarte del museo, ms sujeto ests, en el modo ms radical, a la lgica de las colecciones de los museos, y viceversa. Evidentemente, esta interpretacin de lo nuevo, real y vivo contradice una conviccin muy arraigada basada en muchos textos de los principios de la vanguardia es decir, que el camino hacia la vida slo puede abrirse mediante la destruccin de los museos y mediante la supresin radical y exttica del pasado, que se mantiene entre nosotros y nuestro presente. (...) Tal y como dice Malevich, pintar el culo gordo de Venus se ha convertido en algo imposible, pero nicamente porque hay museos. Si las obras de Rubens se quemaran de verdad, tal y como sugera Malevich, de hecho se abrira un nuevo camino para pintar de nuevo el culo gordo de Venus. La estrategia de la vanguardia empieza no con una abertura a una mayor libertad, sino con el surgimiento de un nuevo tab, el tab del museo, que prohbe la repeticin de lo antiguo porque lo antiguo ya no desaparece, sino que permanece expuesto. El museo no dicta cmo debe ser este nuevo arte, slo indica cmo no debe ser, actuando como el demonio de Scrates que le deca a Scrates lo que no deba hacer, pero nunca lo que tena que hacer. A esta voz, o presencia, demonaca la podemos llamar el conservador interno. Cada artista moderno tiene un conservador interno que le dice lo que ya no se puede hacer, es decir, lo que ya no se coleccionar. El museo nos da una definicin muy clara de lo que para el arte significa parecer real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al arte que ya est museografiado o coleccionado. Aqu la presencia no est definida nicamente en oposicin a ausencia. Para ser presente, el arte tiene tambin que parecer presente, lo que significa que no puede parecerse al arte antiguo y muerto del pasado tal y como est presentado en los museos. (...) Resumiendo lo que he intentado explicar, el museo moderno es capaz de introducir una nueva diferencia entre las cosas. Esta diferencia es nueva porque no representa ninguna de las diferencias visuales ya existentes. La eleccin de los objetos para la musealizacin nicamente es interesante y relevante para nosotros si no nicamente reconoce y reafirma las diferencias existentes, sino que se presenta a s misma como infundada, inexplicable e

ilegitima. Para un espectador, esta eleccin abre una visin sobre la infinidad del mundo. Y ms que esto: mediante la introduccin de esta nueva diferencia, el museo cambia la atencin del espectador de la forma visual de las cosas a su soporte material escondido y a su esperanza de vida. Lo Nuevo funciona aqu no como una re-presentacin de lo Otro o como un paso adelante hacia una progresiva clarificacin de lo obscuro, sino ms bien como un nuevo recordatorio de que lo oculto permanece oculto, de que la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, de que la longevidad de las cosas siempre est en peligro, de que la duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable. O, dicindolo de otro modo, el museo nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal. En la Biblia podemos encontrar la famosa afirmacin de que no hay nada nuevo bajo el sol. Evidentemente, esto es cierto, sin embargo, en el museo no hay ningn sol. Esta es probablemente la razn por la que el museo siempre ha sido y an es el nico lugar para una posible innovacin.