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Abraham Moles L'image et le texte In: Communication et langages. N°38, 2ème trimestre 1978. pp.

L'image et le texte

In: Communication et langages. N°38, 2ème trimestre 1978. pp. 17-29.

Résumé L'image d'illustration didactique se veut totalement signifiante : elle est là pour jouer un rôle fonctionnel précis. Abraham A. Moles souligne qu'une étude n'a jamais été faite de façon systématique : celle de la combinaison de l'image et du texte dans un message qu'il nomme bi-media. Certes cette combinaison est traitée chaque jour empiriquement par d'innombrables spécialistes de la mise en page et de l'illustration, que ce soit dans des journaux ou dans les livres. Mais, dit-il, une étude technique cohérente n'a jamais été explicitée. Cet article vise justement à ouvrir un tel type de recherches et l'auteur fait un certain nombre de remarques et met en évidence un certain nombre de facteurs qui pourront servir à toute étude future. Cet article résulte d'un exposé fait à la Conférence sur le message audiovisuel organisée par l'AUPELF à Strasbourg, au laboratoire de M. Tardy en 1976.

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Moles Abraham. L'image et le texte. In: Communication et langages. N°38, 2ème trimestre 1978. pp. 17-29.

doi : 10.3406/colan.1978.1199 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_1978_num_38_1_1199

L'IMAGE

LE

ET

TEXTE

par Abraham A. Moles

L'image d'illustration didactique se veut totalement signifiante : elle est là pour jouer un rôle fonctionnel précis. Abraham A. Moles souligne qu'une étude n'a jamais été faite de façon systématique : celle de la combinaison de l'image et du texte dans un message qu'il nomme bi-media. Certes cette combinaison est traitée chaque jour empiriquement par d'innombrables spécialistes de la mise en page et de l'illustration, que ce soit dans des journaux ou dans les livres. Mais,

dit-il, une étude technique cohérente n'a jamais été explicitée. Cet article

type de recherches et l'auteur fait un

certain nombre de remarques et . met en évidence un certain nombre de facteurs qui pourront servir à toute étude future K Cet article résulte d'un exposé fait à la Conférence sur le message audio

visuel organisée par l'AUPELF à Strasbourg, au laboratoire de M. Tardy en

vise justement à

ouvrir un

tel

1976.

1. POSITION DU PROBLEME L'« illustration » d'un texte se propose de conjuguer la force prégnante de 'l'image à l'absence d'ambiguïté — au moins glo

bale

média puisqu'il fait appel à deux systèmes de communication différents, chacun avec ses répertoires, ses codes de contraint es,son contexte culturel et sa rhétorique particulière. Dans le message scriptovisuel, ils se combinent dans un même champ perceptif : le support de la feuille de papier, présenté à distance de vision distincte.

— de l'écrit. Un message illustré est un message multi

Dans

le

message audiovisuel il repose sur une intégration

d'un discours sonore et d' images projetées

qui

périodique

mobilisent plus complètement les affecteurs de l'être. Toute stratégie de communication repose d'abord sur l'analyse du public-cible et de ses capacités d'absorption des informations. Les remarques que l'on peut faire au sujet de chacun des types de messages constitutifs et de leur interaction dans le champ de conscience du récepteur en vue d'exercer le maximum d'ac tion globale sur celui-ci — y compris ses possibilités projec- tives — reposeront d'abord sur une description comportement aledes caractères de ce public-cible, puis sur une description métrique des caractères intrinsèques au message, enfin sur leur adaptation.

1. Lire également dans ce numéro de « Communication et langages », l'article

de G.

Blanchard : l'Image et sa légende.

L'image et le texte

En général, c'est en tout cas1 l'hypothèse la plus simple, le créateur ou compositeur du message : l'organisateur du plan multimédia, qu'il soit didacticien, auteur de livres, fabricant de bandes dessinées, producteur de montages* audiovisuels, se proposera d'optimiser l'efficacité communicationnelle, c'est-à- dire d'avoir pour le minimum de moyens le maximum d'action sur le maximum de gens. Le système scriptovisuel réalise une situation : un message <=> un récepteur. Il multiplie ces mes sages par l'impression et la copie pour en assurer la matérialité

dans la sphère immédiate de l'être. L'audiovisuel, lui, se veut en

général au départ microcollectif (1, 2,

veut étendre son domaine à la totalité des mass média, quand le terrain lui est favorable (expositions; cours

100 personnes) et

2. STRUCTURE DE BASE DUN MESSAGE BIMEDIA Nous examinerons ici sommairement les propriétés liées à l'image, et plus spécifiquement celles liées à l'image didactique ou schématique, c'est-à-dire à la partie visuelle du message, en soulignant qu'elle est accompagnée soit d'un texte écrit, dans le livre, la bande dessinée, etc., soit d'un discours parlé dans le montage audiovisuel. Nous supposerons aussi le mes sage planifié, c'est-à-dire qu'il n'est pas le résultat de la fan taisie,, du hasard ou du désordre, mais celui d'une intention délibérée, soit de l'auteur de la communication, soit des inte rmédiaires de cette communication (visualistes, rédacteurs, pro ducteurs) , ceux-ci cherchant à prendre en charge non seulement la communication au sens strict, mais éventuellement à pr ogrammer les réactions mêmes à cette communication.

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E

Un plan multimédia de communication par l'illustration, ou par injection d'images, se présente dorrc comme la conjonction ordonnée de deux canaux : l'un sera pour nous l'image fixe —

laissant de côté provisoirement l'image animée — , l'autre sera tantôt un texte écrit (c'est le problème du livre illustré, didac tique, dans lequelnous inclurons allègrement le mode d'emploi du presse-purée, le cours d'histoire, le manuel de propagande, l'article de vulgarisation scientifique et le cours de biologie ou d'érotisme appliqué) tantôt un discours oral, la plupart du temps enregistré sur un support matériel (bande magnétique,

etc.) qui vient jouer en contrepoint avec la -séquence des

images dans un processus linéaire au cours du temps. L'image

par essence est un message de surface (message iconique)

appréhendé sous certaines conditions comme une totalité,

comme une Gestalt, comme une forme qui s'imprègne dans le

champ de conscience par l'intermédiaire du champ de percep- tion Dans l'axe du discours, généralement le temps, ou Je

chemin exploratoire, la séquence

(Ganzheit) réparties

d'images se propose donc

comme une série d'étapes gestaltistes

Image

19

Déroulement du texte Distance de pertinence n I I Importance de l'image (prégnance opératoire) o
Déroulement du texte
Distance
de
pertinence
n
I
I Importance de l'image (prégnance opératoire)
o
(
) Importance des «nœuds» ou étapes du «texte généralisé»

selon

une loi définie

par l'auteur du message au

long d'une

séquence de réceptions et d'assimilations. Cela est vrai tout au moins dans la mesure où le récepteur accepte, adopte, respecte la linéarité séquentielle sur laquelle l'émetteur a construit sa conquête de « notions ». Cette acceptation n'est pas garantie, loin de là, mais c'est une bonne tactique d'admettre la digestion du message dans le temps comme hypothèse ds base, quitte à examiner ensuite les déviations variées aux

quellesNous* laisseronselle se trouvedonc purementsoumise. et simplement de côté, quelle

qu'en soit l'importance, le montage aléatoire préconisé par des auteurs comme Carpenter et McLuhan, pratiqué depuis toujours par la page de variété — bien commentée par Herman Hesse — et qui mériterait certainement un développement, mais dont les bases mêmes sont très différentes de celles de l'ouvrage didac tique ou du montage audiovisuel sur lequel nous nous concent rerons, puisqu'elles ne reposent que sur des logiques de pro babilité.

3. VERTUS ET VICES DE L'IMAGE FIXE Nous admettrons dans ce qui suit que l'image est un message figuratif, expressif — à un quelconque degré — d'une réalité de base dont elle fournit les « fantômes » plus ou moins concrets. Nous restreindrons donc l'univers des images — d'une façon logiquement arbitraire mais statistiquement valide — à, un sous-ensemble de celui-ci que nous appellerons « univers schématique » en définissant le schéma comme une représent ationsimplifiée et abstraite d'un être, d'un processus, d'un organisme ou d'un phénomène, et nous adopterons comme ligne directrice la remarque de Goblot : penser c'est schématiser. C'est dire que le terme de schéma est pris ici dans un sens

L'image et le texte

extrêmement général, centré sur les objets et les processus1, collé à une réalité perceptible. Dans la présente acception, le message schématique se situe dans tout le vaste continuum qui s'inscrit entre : le message sémiotique construit avec des signes totalement arbitraires, . hypostasié par le linguiste, et l'autre pôle extrême de la communication, le message is omorphe2 par l'intermédiaire d'une représentation (dont le décor théâtral fournirait un bon exemple). Dans ce dernier, à la limite, pour parler des choses, on se sert de ces choses comme signes d'elles-mêmes ; c'est ce qu'on appellerait le « message total ement iconique ». Il convient de remarquer au passage que ce processus didactique (l'objet comme son propre signe) n'est pas ignoré des transmetteurs professionnels, même si les, sémiologues ne lui ont prêté qu'une attention épisodique.

Ainsi se définit la première dimension du monde des images fixes comme schémas d'un réel, ou d'une partie d'un réel phé noménal. Les illustrations de la leçon de choses d'un enfant, les photographies de Life ou les croquis de mode d'emploi de notre presse-purée sont autant d'exemples de schémas « io niques1 » de degrés d'abstraction divers. Ils sont en général parsemés dans le texte d'une façon quelquefois incongrue, sou

vent

naissance explicite par la puissance économique : l'Edition, de

largement arbitraire, cet arbitraire étant lié à la non-recon

l'efficacité et de la valeur didactique du message multimédia.

En fait, l'implantation de ce type de message correspondant

au livre

illustré ne se fait que très lentement, plutôt comme

$

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8,

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«

c

g
Ç

une direction d'avenir ou une volonté de modernisme que comme le résultat d'un plan d'efficacité des média. En revanche, parallèlement à l'invasion des images et les degrés de schémat isation variés à l'intérieur du texte didactique propagandiste ou publicitaire que l'on confondra ici dans une même technol

ogie, émerge comme important un type de messages qu'on

pourrait dire moins

message construit à la base sur une séquence ou une polypho nied'images sur lesquelles se construisent un ensemble de textes et de légendes qui habillent la chaîne visuelle, celle-ci

servant de conducteur. La bande dessinée scientifique dont nous

avions proposé quelques prototypes, il y a pas mal d'années,

« scripto-visuel »

que « visuel-écrit »,

le

est un exemple assez rigoureux de ce processus en tant que

propos didactique, parallèle au système des magazines illustrés,

et qui, sur un ensemble iconique peu ordonné, greffe un système de cohérence linguistique : le texte commentateur.

2. Hypostasier c'est mettre en valeur, en exergue, conférer une personnalité.

L'isomorphisme. c'est l'identité de structures.

Image

21

4. COMPOSITION DU MESSAGE ET TEXTE DE BASE

En pratique, la réalisation d'un message scripto ou audiovisuel comportera presque toujours un certain nombre d'étapes de

principe

(même si elles ne sont pas1 toujours respectées).

Oubli Oubli Appréhension statistique sélectif
Oubli
Oubli
Appréhension
statistique sélectif

L'auteur, celui qui a le projet de communiquer avec le maximum d'efficacité est d'abord le créateur d'un texte de base, géné

ralement

obéit au -seul souci de cohérence. Celui-ci donne lieu à deux codages : un codage textuel reposant sur une rhétorique du

scriptural

codage iconique : quelles images va-t-on mettre sur quoi, à quel moment et pourquoi ? Chacun de ces1 codages obéit aux lois séparées d'une rhétorique, d'un mode de construction, d'un choix d'éléments pertinents et, d'autre part, de règles d'inter action,, dont nous avons illustré un certain nombre dans un travail sur la matrice de traduction iconique (Moles et Simard), qui viennent autoriser, interdire ou recommander tel élément de la séquence iconique en fonction de tel élément de la séquence textuelle, tout cela en vue d'optimiser l'efficacité, c'est-à-dire le rapport impact global/coût généralisé de réali sation, soit plus précisément :

d'un texte écrit dans un langage quelconque mais qui

(ou de l'oral souvent assez ressemblante)

et

un

S (% d'éléments" retenus x Nombre d'individus)

1 (Coût de création -f coût de codage textuel + coût de codage image + coût de réalisation texte + coût, de création image + coût de réalisation image)

L'ingénieur en communications visuelles va donc être conduit à faire une planification relativement rigoureuse de l'ensemble

du texte

du discours de

base

et des éléments iconiques qui

l'accompagnent et lui donnent sa valeur.

Dans

ce

qui suit,

nous

nous

consacrerons . au problème

de

l'image :

nous* laisserons

de

côté ce

qu'on peut appeler

la

programmation du texte de base lui-même ; le terme de « pr

ogrammation

» étant d'ailleurs

souvent très ambitieux, ou très

Limage et le texte

Répertoires et codes iconiques (deux dimensions dans l'espace) Perception visuelle SÉQUENCEIMAGEou Intégration
Répertoires et codes iconiques
(deux dimensions dans l'espace)
Perception
visuelle
SÉQUENCEIMAGEou
Intégration
o— ►O
Texte
de base
TEXTE
ou
DISCOURS
Perception
textuelle
Répertoires et codes textuels
ou discursifs
(une dimension dans l'espace ou le temps)

au-delà de la réalité dans* la plupart des textes ou montages audiovisuels. Nous supposerons que ce texte a été fixé par l'auteur compétent, décomposé par le logicien en fragments appréhensibies reliés les uns aux autres par une loi d'in'érence, deductive ou inductive, ou éventuellement par un tissu con jonc-

Texte

Légende

tif, enfin, que ce texte a été contrôlé quant à sa lisibilité, sa correction syntaxique ou verbale, son taux d'ambiguïté, etc. Ce qui nous intéressera, ce sont les propriétés1 des images, et éventuellement l'interaction par laquelle le jeu des images disponibles vient à son tour modifier le texte élaboré par rap port au texte de base, une situation très fréquemment rencon tréedans la réalisation des montages audiovisuels. Nous supposons ici un taux d'élaboration bien supérieur à celui qui est en général pratiqué. On n'oubliera jamais que, dans la plupart des cas pratiques du marché économique, la construction d'un message scriptovisuel ou d'un montage audio visuel se présente comme le conflit ou la juxtaposition de deux « propositions », l'une résultant des images dont on dis

pose,

de ces réalisations se passent dans une « créativité d'ordre

proche » où l'on injecte les images sur

a, ou bien où l'on modifie le propos* quand on n'a pas d'images.

l'autre de ce qu'on aurait voulu dire.

le

En

fait,

la

plupart

propos quand on en

Il convient de souligner ici dans les messages scripto-visuels la technique .dite de la légende explicative, c'est-à-dire d'une série de microtextes, se suffisant grammaticalement à eux- mêmes, et logiquement (?) liés à l'image qu'ils commentent. C'est en fait une technique de commentaire à trois éléments* :

la légende commente

propre compréhension, l'image ou la figure commente !e texte

et,

construit donc une dialectique à trois éléments* et il

intéressant de développer l'interrelation entre « légende » et Figure « texte », et en particulier une théorie des microtextes.

l'image qui

ne

se

sa

suffit pas

propre

pour sa

à

la

limite,

l'image

commente

légende. On

serait

Image

23

Ces trois éléments correspondent en général à un jeu semi-

(c'est

aléatoire, semi-déterminé entre illustrations et textes

le cas typique des manuels scolaires),

responsabilité de l'injection des éléments illustratifs ne revient pas comme on pourrait le supposer à l'auteur ou à un micro groupe créateur délibéré, mais très largement à des « réalisa teurs"» (metteur en pages, graphiste, etc.) qui sont quelque peu disjoints dans le processus de réalisation. Dans le cas général de l'image conçue comme schéma plus ou moins ico- nique dans' un certain « réel », au sens défini tout à l'heure et en confondant par. conséquent photographies, modèles per

ceptifs,

façons, dessins au trait, dessins à hachures, couleurs à plat, trame colorée, etc., une doctrine de construction du message devra en principe prendre en compte une série de caractères

globaux des images ou schémas, cela en dehors de toute rhé

torique proprement dite, qui est l'objet du travail actuel de

nombre de sémiologues.

mais dans lequel

la

systèmes contrastés, solarises*, tramés de différentes

bon

5. ANALYSE DES DIMENSIONS DE L'IMAGE Le tableau ci-contre donne quelques-uns de ces caractères que nous commenterons brièvement. Toute image ou schéma serait caractérisé par :

a) Le taux d'iconicité

ion).Nous1 avons défini cette notion d'iconicité comme inverse de l'abstraction et on peut l'apprécier sur une échelle que nous avions établie dans nos séminaires à la « Hochschule fur Gestaltung » et que nous reproduisons ici.

(ou réciproquement le taux d'abstract

b) Le

taux de

complexité.

La complexité

est

une grandeur

fondamentalement identique à ce que le théoricien des commun ications appelle « quantité d'information » d'un assemblage combinatoire d'éléments de probabilités donné. En pratique, ces sets de probabilités subjectives sont généralement inacces siblesde façon opératoire, sauf dans des domaines définis (on consultera par exemple les travaux de WeilUFassina sur la complexité des schémas électroniques). Dans la plupart des cas, on se contentera d'un repérage sur une échelle empirique, repérage souvent intuitif chez le professionnel qui travaille dans un domaine qu'il connaît (ce point est vérifié par Jes choix faits par des groupes d'individus dans les photos d'illus tration de magazines). Les responsables d'illustration dans les maisons d'éditions savent bien, par exemple, qu'il n'est pas sage d'introduire, dans un livre de deux cents à trois cents pages*, plus de quatre ou cinq images très complexes (pleine page de trame fine 150), sous peine d'outrepasser leur but dans l'illustration. Dans un montage audiovisuel d'une dizaine de

L'image et le texte

Caractères comparés de deux média

Image Surface Taux d'iconicité Taux de complexité Taux de normalisation Prégnance Valeur esthétique
Image
Surface
Taux d'iconicité
Taux de complexité
Taux de normalisation
Prégnance
Valeur esthétique
Combinatoire
Taux de polysémie
Pertinence au texte (principal, anecdotique.
marginal, contrapuntique)
Charge connotative
Texte
Longueur
Taux d'intelligibilité.
Taux de complexité
Correction orthographique et syntaxique
Enthymème (rôle des ellipses)
Valeur littéraire
Procédés rhétoriques
Taux d'ambiguïté
Pertinence au texte de base
(transcorrélation)
Rapport dénotatif/connotatif

minutes, toute image complexe qui veut jouer un rôle autre que décoratif ou d'effet de choc doit être démultipliée par une série d'images simples (agrandissements, pièces de détail).

c) Le taux de normalisation est une notion spécialement valable

pour les schémas au sens conventionnel du terme (degré d'ico nicité 6 à 9). Il correspond à l'idée de respect d'une convention plus ou moins internationale qui introduit universalité et simpli citédans une « lecture » de l'image à deux dimensions selon une trajectoire de mouvements des yeux logiquement définis sable et hiérarchisable. En d'autres termes, il y a une façon « économique » de lire un schéma.

d) La prégnance nous vient de

la force perceptive de la forme

— son contraste avec le fond ;

la

liée entre autres à :

théorie de la forme. C'est

— la netteté de ses contours ;

— la simplicité relative de cette forme (une Image est, toutes

choses égales d'ailleurs, moins* tprégnante qu'une figure au trait

basée sur des contours, et l'on doit en augmenter le contraste) ;

— des facteurs de symétrie.

La prégnance est liée, pour un schéma noir et blanc, à l'épais seurdu trait, facteur important laissé de côté trop souvent, qui autorise l'une des activités importantes de la forme, la hiérarchi sation(figure). Des techniques récentes permettent d'extraire à l'ordinateur une figure au trait à partir des contours d'une photo.

e) La charge connotative, que Osgood définirait comme la dis tance d'un point représentatif du concept à l'origine dans l'espace sémantique (E.A.P.): C'est une notion déterminante

Image

25

dans l'image publicitaire ou propagandiste, mais probablement aussi importante à la fois dans l'illustration des magazines et justement dans les ouvrages didactiques au sens strict. Dans un travail qui vient de s'achever, G. Bléry, à propos* du problème de la classification des iconothèques, introduit, comme critère spécifique de repérage d'une image indépendamment de son contenu, la charge connotative des coordonnées E.A.P. (eva luation, activity, . potency) .

f) Le taux de polysémie. Toute image est 'polysémique, mais il y en a où l'ambiguïté des interprétations est extrêmement restreinte : la photographie sociologique (Veillard); le document technique sont de ceux-là. Mais d'autres images poursuivent comme but même la polysémie ; ambiguës dans leur forme ou dans leur connotation, elles utilisent comme procédé rhétorique l'amphibologie et souvent, tout simplement, l'équivoque comme un procédé « économique » pour « appeler • depuis la mémoire culturelle jusqu'au champ de conscience, deux significations également valables en l'occurrence.

g) Valeur esthétique ou fascination. Une image doit être belle*

si elle veut accrocher l'attention de l'individu, et en tout cas cela ne gâte rien. Quand l'ensemble des conditions de validité fonctionnelle de l'illustration sont remplies, l'image n'est pas totalement déterminée pour autant : c'est dans ce champ de liberté ou de dispersion que se situe l'apport esthétique du créateur. L'exploration systématique des sous-dimensions de l'esthétique de l'image n'a jamais été faite d'une façon exhaust ive,elle est régie par différents facteurs : temps passé à la contempler, coût des caractères esthétiques introduits (ainsi la couleur à plat coûte plus cher que le noir, et l'hexachromie plus cher que la quadrichromie) , et dans le propos délibérément utili taire qui est le thème de cette étude, Vadéquation entre enr ichissement esthétique et coût généralisé de réalis'ation est un facteur fondamental. Enfin, il faut bien ici mentionner explicit ementle talent, voire Je génie du créateur ou plutôt des créa teurs : le graphiste, le photographe, le typographe, le metteur en pages, et leur aptitude à synthétiser des facteurs disparates qui échappent encore quelque peu à l'analyse. La figure montre, par exemple, au sujet d'un élément relativement bien étudié, la flèche, toute une série de variations « esthétiques », le choix entre celles-ci étant partiellement déterminé par une fonction nalitéexplicitable, et le reste étant laissé à la fantaisie créa trice.

h) La pertinence au texte; notion extrêmement empirique qui,

là encore, ne sera guère définie que par des échelles de pert

inence

assez arbitraires sur lesquelles1 G. Bléry, dans son étude

L'image et le texte

sur la classification des images d'une agence photographique, a fourni quelques éléments.

6. LES SYSTEMES TEXTE/IMAGE Le texte de base s'étale donc linéairement au cours des lignes justifiées en blocs, paragraphes, pavés, etc., avec ses annexes :

légendes, insertions, et cet ensemble s'étale lui-même au cours des pages à l'intérieur d'un livre. Dans île système audiovisuel, le discours possède une continuité plus grande, mais peut être différencié, d'une part, par les changements de voix entre un ou deux speakers (orateur principal et répondant ou commentateur) et, d'autre part, à l'intérieur même d'une séquence, par des variations de tonalité ou d'emphase qui fournissent l'équivalent de la parenthèse, de rénumération, du blanc et du souligné (italiques). Le texte ou le discours vont d'abord être composés dans une forme provisoire, mais en totalité, en vue d'en saisir l'ampleur, de voir s'ils n'excèdent pas la capacité d'attention, et d'en corriger les petites bavures matérielles (correction des épreu ves,correction de la diction). Il va s'agir maintenant de disposer les images ou illustrations, c'est-à-dire, comme nous l'indiquions au début, des fragments de Gestalt, à l'intérieur de la continuité. Nous nous bornerons ici à l'exemple du texte écrit, en souli gnant qu'il constitue déjà une indication non négligeable pour les productions audiovisuelles. Nous laisserons de côté comme appartenant au domaine du logicien, membre de l'équipe de réalisation, les problèmes de logique de programmation deduct iveet de forme rhétorique. Nous supposerons ceux-ci résolus (dans l'état actuel des choses, c'est là une hypothèse très optimiste) et nous examinerons ci-dessous quelques1 exemples importants et typiques de structuration.

Le système global est

donc décomposé

en sous-ensembles

quantifiés qui, dans la composition traditionnelle des

sont les doubles pages pair et impair, gauche et droite, qui constituent l'unité visuelle d'ensemble. Les figures, ou images, ou illustrations1, vont être disposées en forme de blocs, géné ralement rectangulaires, et la tradition du plomb leur interdit le chevauchement — interdiction levée dans l'impression offset,

ce

livres,

que

nous laisserons provisoirement de côté. Il

y

a

eu

autrefois* le système de la page d'illustration intercalaire (Gus

tave Doré, illustration de Don Quichotte) dont la valeur artis tique pouvait être considérable, mais la valeur didactique quasi nulle. Ce qui existe actuellement, c'est le demi-tiers au quart de page, souligné par une courte légende, et qui vient « farcir » le texte qui reste l'élément dominant. Les systèmes que l'on peut élaborer sur le plan didactique peuvent aller nettement plus loin : voir page suivante.

QUELQUES STRUCTURES

a) Structures atomisées „ □" □ (page de dictionnaire illustré) b) Structures anecdotiques c) Structures
a) Structures atomisées
□"
(page de dictionnaire
illustré)
b) Structures anecdotiques
c) Structures à légende
La période moyenne : une image par feuillet deux dessins par page
d) . Structures à contrepoint
Ici le discours
manque provisoirement
Continuité du'
développement

QUELQUES TECHNIQUES D'ILLUSTRATION DU LIVRE

a) La technique du contrepoint

— Q — <>-Q — O
— Q — <>-Q — O

Lechoisiesindépendanteaumoinstextelongvalidedeparse l'ouvragedéroulel'illustrateurs'établit.de la précédente.danset, adesaaussitempscontinuitéTexteuneencontinuitéettemps,propreimagesuneetinterne,sela correspondancedéroulentsuiteplusdésouenimagesmoinsparallèleplus ou

b) La technique du complément

g
g

c) La

technique(lignesfournirparLe textedesdudesauillustrationssupplémentestlecteurflèchesl'élément—O-O*>desprincipaleset dominantcompléments,leurs légendes.enetgras)suitsoutenus;unmaisdéveloppementl'auteuret éventuellementa jugésupposéutileexpliquéslogiquede

éventuellementa jugésupposéutileexpliquéslogiquede Dans certains traités techniques, l'argument ou les

Dans certains traités techniques, l'argument ou les idées principales se suivent ilogiquement. Mais il advient qu'une branche importante du savoir et que le lecteur doit connaître, se présente à un moment donné. Elle aura elle aussi son autonomie et pourra peut-être se contenter très exclusivement des séries de figures qui convoient parfaitement ce type de message : par exemple microphotographies d'alliages à propos d'un chapitre sur les laitons dans un traité de métallurgie.

d) La technique du texte scriptovisuel proprement dit

où chaque image est équipée d'une courte légende
où chaque image est équipée d'une courte légende

e) La technique de la profusion

Certains auteurs, en particulier McLuhan, prétendent que la rigidité

rectangulaire et linéaire du cadre de la page

et de

la ligne contraint

abusivement l'esprit du lecteur comme celui de l'auteur. Ils veulent se révolter contre le carcan typographique sur la base de l'intervention de la

photocomposeuse et proposent des compositions mosaïques, mettant dans un désordre apparent texte, légendes, notes et titres qui laissent à l'œil 'e soin de reconstituer le message comme il lui plaît ( ?). Ce type de composition est extrêmement coûteux.

Les images elles-mêmes se mettront dans les catégories suivantes :

— l'image denotative, traduction démonstrative par étapes ;

;

—— l'image,| ,.image**

— l'image complément de connaissances : « au sujet de

anecdotiquesuiet• , de1

commentaire: « à

■».propos: image»,

I de

J.---Tévasion
J.---Tévasion

»

estdivergente. remarquable; 11 en

r-\ 'u-i-~'/^~ysoi et le commentaire développe pourquoi il en est ainsi ; \_J v»y — l'image évasion, qui fournit une pose poétique ou fantaisiste.

Image

29

CONCLUSION L'étude technique cohérente de la combinaison dans un mes sage bimédia de l'image et du texte n'a jamais été explicitée jusqu'alors, et la présente étude doit être considérée comme une amorce de ce type de problèmes. Elle est caractérisée par

. plusieurs

facteurs :

a) L'acceptation d'un parallélisme entre texte et discours, ren

dant vraisemblable -l'applicabilité des modes de raisonnement que nous avons, surtout pour des raisons de facilité, développés sur le texte, mais qui peuvent s'appliquer au discours audio

visuel mutatis mutandis.

b) L'effort phénoménologique vers une analyse de la forme du

contenu et non pas de ce contenu lui-même. Il est bien certain qu'il y a des cas où la prégnance de la signification est si grande que c'est elle qui va transcender et conditionner toute forme. Dans ces cas-Jà, une sémiologie comparée de l'image et du texte viendait compléter heureusement le type d'analyse ici proposé.

c) La plupart des exemples ici fournis sont fondés sur un grand

nombre d'expériences et d'éléments réels, surtout dans le domaine scriptovisuel.

d) Dans1 tout l'univers audio ou scriptovisuel, il est du rôle du

théoricien des communications de bien souligner au préalable la lourdeur et l'aspect économique de toute technologie. En fait, il est extrêmement rare qu'un livre ou qu'un montage audio

visuel suive avec une certaine netteté et une certaine cohérence une politique d'immédiat précise, du genre de celle que nous avons suggérée, et se voie fournir les moyens de cette poli

tique.

On doit toujours se rappeler que le problème de l'illu

stration

didactique des ouvrages reste dans notre société inf

iniment

plus déterminé par des conditions 6'investissement à

court terme que par desr conditions d'efficacité globale qui ne se manifestent réellement qu'à long terme. L'image reste une intruse dans la typographie, elle bouleverse la forme et le plomb ; l'offset et les procédés de composition par ordinateur sont encore trop nouveaux pour qu'on se préoccupe d'une stra

tégie

d'ailleurs en démontrent en gros la validité. De même, tout créateur de message audiovisuel doit toujours se rappeler que la possession de raccords, de prises de courant, d'une lampe de recharge pour le projecteur de diapositives, d'un annuaire tél éphonique pour mise à bonne hauteur ou d'une salle correctement obscurcie est aussi importante pour la diffusion du message que toute technique élaborée ; en d'autres termes, l'infrastruc turesur le terrain domine encore le développement audiovisuel, bien plus que les considérations de stratégie multimédia. Abraham A. Moles

de

la composition, sauf dans' des cas privilégiés qui