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Dossier Thierry Machuel Les uvres au programme

Les extraits au programme sont organiss selon 5 perspectives diffrentes mais nanmoins complmentaires. Il peut tre intressant de lire, pour chacune, la prsentation de Thierry Machuel (lien N2). I) Dark like me (perspective la communaut humaine du chur ) : * Cre en 2002, cest un ensemble de 7 pices a cappella (= sans accompagnement instrumental) crites pour chur mixte et voix solistes issus de 6 pupitres diffrents qui sont, du plus aigu au plus grave : - Sopranos, mezzo-sopranos et altos chez les femmes - Tnors, barytons et basses chez les hommes * Cette uvre, qui voque la condition des noirs-amricains au dbut du 20me sicle : - Utilise des textes qui ont t crits par lcrivain et pote noir amricain Langston Hughes (1902-1967) [Images 3 et 4], qui, sa vie durant, sest engag pour dfendre les droits des noirs aux USA. - Est aussi un hommage Billie Holiday (1915-1959) [Image 5 et 6], de son vrai nom Eleanora Harris, considre comme lune des plus grandes chanteuses de jazz. - Dbute par une variation (dont la partition nest pas disponible) sur strange fruit , une chanson interprte par la chanteuse ds 1939 [Extrait 01] et qui dnonce les Necktie Party (pendaisons) qui avait lieu dans le Sud des tats-Unis et auxquels les blancs assistaient habills sur leur 31[Image 7]. A) Afraid : * 4me pice du recueil, cest un chant sur la peur de la nuit et de la solitude. * Effectif : Il est interprt par le chur sans aucun soliste. * Structure : - 3 phrases musicales (quon appellera A, B et C) entrecoupes par des silences.

- Les phrases A et B sont chantes par les tnors et les sopranos, tandis que le reste du chur les accompagne en recto tono (= par une rptition de syllabes mises sur la mme note - sol# en loccurrence), ce qui confre cette pice un caractre psalmodique (rptition dun texte sur une mme note) - Dans les 2 dernires sections de la phrase C, les rles sont inverss [P11] : Mlodie pour le reste du chur tandis que les sopranos et tnors accompagne en recto tono (toujours sur un sol#). => Il ny a que 2 lignes mlodiques. * Caractristiques : - On remarque tout de suite lhomorythmie parfaite qui prserve lintelligibilit du texte, celle-ci tant renforce par le fait que les accents toniques du texte sont placs sur les temps [P1]. - Rythme ternaire (influence du blues) - Lalternance de 2 mesures ternaires (6/8 et 9/8) permet, en gardant la souplesse du texte, den suivre le rythme ainsi que les inflexions naturelles (ce qui en accentue encore lintelligibilit). * Nombreux figuralismes (= peinture des mots en musique) : - Prsence importante de lintervalle de triton, autant mlodiquement parlant (sur we cry au dbut et sur afraid la fin [P2]), que verticalement ( chaque fois que la mlodie fait entendre un r bcarre [P3 par ex]) : Auparavant surnomm diabolus in musica , cet intervalle [qui est, soit une quarte augmente, soit une quinte diminue] , de par la tension quil apporte au discours musical, voque tout ce qui peut tre malsain ou malfique (la mort, la peur, etc .). - Les silences placs entre chaque phrase [P4] ajoutent leffet dramatique et ceux qui entrecoupent la phrase C [P5], du fait quils sont placs aprs des mots clefs ( alone , night et afraid ), laccentuent davantage encore. - Forte lors des phrases A et B [P6], les nuances diminuent progressivement au cours de la phrase C : Mezzo forte sur because we are alone (parce que nous sommes seuls) [P7] piano sur it is night (cest la nuit) [P8] pianissimo sur were afraid (nous avons peur) [P9] - Crescendo sur we cry (nous pleurons) et sur our ancestors cried (nos anctres pleuraient) [P10].

- Sur les 2 dernires sections de la phrase C, la mlodie passe aux voix graves, ce qui constitue une vocation de la peur (les voix aiges passent en recto tono sur le sol#) [P11]. B) Homesick blues : * 5me pice du recueil, cest un chant qui vient en rponse/en complment de afraid et dans lequel le pote voque la nostalgie du pays, de ses racines. * Il est crit sur un pome constitu de 3 strophes dont chaque 1 er vers est rpt 2 fois et dans lequel langlais utilis est celui parl par les noirs amricains (ex : Lawd au lieu de Lord ), ainsi que sur certaines paroles de afraid (qui, on le verra, reviennent en contrechant) * Effectif : Il est interprt par tout leffectif vocal qui entre peu peu au fur mesure des strophes (on a une densification progressive de leffectif). * Caractristiques : On retrouve, dans ce chant quelques lments typiques du blues (chant dans lequel le(s) chanteur(s) exprime(nt) sa mlancolie, sa tristesse) : - La mesure ternaire (12/8), les nombreuses syncopes (qui voquent le swing des musiques noires amricaines), une carrure de 8 mesures (de 4 temps chacune) et lutilisation, dans un ordre diffrent cependant, des 3 mmes accords que ceux dune grille de blues (accords sur les degrs I, IV et V , soit ici, do#, fa# et sol#). - La mlodie, une sorte de mlope (chant mlancolique) qui reflte latmosphre triste/mlancolique des paroles est totalement dans lesprit du blues. - Le fait que cette pice est en do# mineur [mais sur un mode de la , c'est--dire sans note sensible => On parle de musique modale] renforce cette impression de tristesse. * Structure : Ce chant est constitu selon une structure en 3 parties A, A et B (correspondant aux 3 strophes de 6 vers chacune du pome) au sein desquelles on remarque certaines constantes : - Dans chacune dentre elles, on distingue 2 sections : Dans la 1re, la phrase musicale du thme principal est chante 2 fois (faisant ainsi cho la rptition lidentique de chaque 1er vers des 3 strophes) tandis que, dans la 2me, elle redescend peu peu de laigu vers le grave. - Il y a, dans chaque partie, 3 plans sonores : La mlodie principale (sur les paroles du pome homesick blues ) et le contrechant en ostinato rythmique (sur des paroles du pome afraid ), tous deux toujours chants par un ou plusieurs pupitres , ainsi quun accompagnement en onomatopes ( nen, nen quand il est en

croches, ne,ne quand il est en double-croches) chant, lui, par les solistes. - Les 3 parties A, A et B sont, au niveau de la mlodie principale, toutes spares par une mesure de silence (cela fait cho qui ponctuent afraid ). a) *Dans cette partie A, la mlodie principale est chante par les barytons tandis que le contrechant est confi aux basses (qui jouent le rle de soutien harmonique) et aux tnors [pdale de sol# sur les 2 premiers vers = cho afraid ] : Uniquement des voix dhommes. * Dans la 1re section, laccompagnement (sur nen-nen ) est tout confi la basse et au tnor (solistes) en croches : Uniquement des voix dhommes. * les voix de femmes nentrent que dans la 2me section (ce qui correspond au point le plus haut de la mlodie principale = figuralisme). * De plus, la soprano et lalto voluent en double-croches (figuralisme= le train acclre). a) * Dans cette partie A, la mlodie principale est reprise par les pupitres daltos et de mezzo-sopranos (progression vers laigu), dabord lunisson (section 1) puis en polyphonie au dbut de la section 2 [enrichissement harmonique] avant de revenir lunisson sur le dernier vers. * Les pupitres hommes assurent, en mme temps que le contrechant, un rle harmonique. * Les 6 solistes assurent laccompagnement en onomatopes, soit en croches (basse, tnor et mezzo-soprano), soit en double-croches (baryton, alto et soprano). b) * Dans cette partie B, la mlodie principale est confie aux pupitres de tnors et sopranos qui chantent loctave (la progression vers laigu continue) tandis que le contrechant est confis aux autres pupitres hommes et femmes : Le point culminant de la mlodie (= climax) est atteint au dbut de la 2me section (sur crayin = figuralisme). * Laccompagnement, dabord assur par tous les solistes en croches dans la 1re section, se poursuit en double-croches pour les hommes dans la 2 me section. * Cette partie B termine sur une demi-cadence suspensive (cho afraid ) * Quelques remarques : - On a une hirarchisation des nuances : Dans chaque partie, la mlodie principale bnficie la plus forte nuance des 3

plans sonores, suivie ensuite par le contrechant puis enfin par laccompagnement en onomatopes. - A chaque partie, on a une augmentation des nuances en mme temps que leffectif choral grossit et que la mlodie principale monte vers les aigus (+ 1 octave chaque partie). * Nombreux figuralismes (vus dans lanalyse qui prcde) II) Paroles contre loubli (perspective le chant choral, expression de la vie relle ) : * Cre en 2009, cest un ensemble de 10 pices a cappella crites pour chur mixte : - Sopranos, mezzo-sopranos et altos chez les femmes - Tnors, barytons et basses chez les hommes * Cette uvre fait suite aux nocturnes de clairvaux op 49 : Ce sont des chants sur des textes de dtenus de la prison Centrale de Clairvaux (dtenus condamns de longues peines), mls des Psaumes des moines de l'Abbaye de Citeaux (la prison Centrale de Clairvaux tait en effet, avant la Rvolution franaise, une abbaye, celle de Clairvaux et les dtenus sont donc enferms dans une prison, mais aussi dans une ancienne abbaye : C'est donc une uvre qui parle de l'enfermement (carcral et monacal) et du rapport au temps qui passe. * Elle sen distingue cependant par un projet diffrent, ainsi que lexplique Thierry Machuel : Alors que les Nocturnes rcemment inaugurs consistaient en une plonge dans les mondes carcral et monastique, le besoin se faisait ressentir dun autre regard offrir au public, plus accessible : le thme de loubli et du passage inexorable du temps, qui nous concerne tous, ma fournit la matire pour un travail musical presque loppos du premier. Autant, dans les Nocturnes, je me suis efforc de restituer en musique ce temps carcral dont parlent tous les enferms, sans limite perceptible, autant pour les Paroles contre loubli jai privilgi la brivet, linstantan, comme un portrait photographique de chacun des auteurs. Dix Paroles, dix miniatures. Sans autre lien entre elles que celui du contraste ncessaire, l encore, dune figure lautre. => Paroles contre loubli ne sappuie que sur des textes de dtenus. * Les nocturnes de Clairvaux et paroles contre loubli sont sortis en DVD en 2009 sous le titre or les murs

A) Ces mes, nos mes : * Effectif : Cette 6me pice du recueil est crite pour un chur mixte 4 voix (Sopranos, altos, tnors et basses) + un tnor soliste. * Structure : - Le texte comprend 6 longues phrases et une septime, plus courte, sorte de morale qui, tout en concluant, fait, par le mot mes , cho au dbut. - Cest une fugue parle au sein de laquelle on peut distinguer 3 parties (A,B,A) et une coda (= sorte de conclusion) [la fugue tant un principe dcriture contrapuntique base sur des entres en imitation] . a) * Cette partie A repose sur les 4 premires phrases du texte, que seuls les tnors, qui dbutent, disent en intgralit : Les autres voix, qui entrent ensuite une une (sopranos, basses, puis altos), la manire dune fugue, mais de manire assez loigne (ce qui permet de distinguer nettement chaque entre), se voient amputes dune partie du texte. * Quelle que soit la voix, chaque phrase changement de phrase est ponctu par les paroles ces mes, nos mes (issues de la 1re phrase) qui reviennent comme un leitmotiv (= motif rptitif) [ou comme une entre qui annonce le dbut de la fugue et sert de point de repre] . * On a un crescendo continu : On dbute ppp (pianississimo) en chuchotant puis on finit FFF (fortississimo), en criant (sur les paroles tendresse doucement mensongre vers la demeure de loubli et de la perdition = figuralisme). * On a dabord une criture contrapuntique : Entres fugues et superposition de paroles diffrentes [on peut parler de nuage sonore ]. * Cette partie finit en homorythmie sur les paroles tendresse doucement mensongre vers la demeure de loubli et de la perdition (volont de mettre ces paroles en valeur en gardant leur parfait intelligibilit). b) * Changement radical : - Aucun texte - Mlodie chante par un tnor (reprise modifie dun des nocturne de Clairvaux ), dans un ambitus (= tendue) restreint. - Imitation du vent par les 4 pupitres (figuralisme reprsentant lair de la libert ?) - Nuance mf (mezzo-forte)

a) * Cette partie A, qui voit le retour du texte parl, repose sur les phrases 5 et 6 et se subdivise en 2 sections. * Sur la phrase 5 : - la fugue reprend mais les entres sont plus serres/rapproches et dans lordre inverse de la partie A (Altos, basses, sopranos, tnors). - la mlope de B est reprise bouche ferme. - Toutes les voix finissent en homorythmie (comme dans A) sur autour dune balance dresse . [=> Sorte de synthse entre A et B] * Sur la phrase 6, on procde linverse de ce quon a vu jusqualors : - On dbute en homorythmie puis chaque voix repart trs vite son propre rythme - Nous assistons ensuite une sorte de fugue inverse : Les voix sarrtent une une, selon lordre dans lequel elles taient entres au dbut (Tnor, soprano, basse alto). [=> On a une sorte deffet miroir dans cette partie A] Coda) * Sur la 7me phrase, on a une sorte de strette (= entres trs rapproches dans une fugue) donnant un effet dcho entre les diffrentes voix + la reprise du mot mes : Sorte de conclusion de cette pice, musicalement et textuellement parlant. B) Ez dut ahaztu : * Le texte de cette dernire pice du recueil, en basque, voque le souvenir et lidentit. A Je nai pas oubli mon identit, je noublie pas lamour des autres Quand et pourquoi je suis arriv ici, do je viens et o je veux aller B Qui jai pour ami dans le chemin et qui mempche Je porte dans mon souvenir ceux qui sont tombs dans le chemin C eux joffrirai la libert quand viendra ce jour rouge. Si joubliais cela, je ne serais plus moi. * Utilisation dune mesure 5/4 (inspiration du Zortziko, dans traditionnelle basque) et de la modalit. * Effectif : Chur mixte 6 voix (Sopranos, mezzo-sopranos, altos, tnors, barytons et basses)

* 3 plans sonores : - La mlodie principale : Elle est chante, du dbut la fin, par les mezzo-sopranos et barytons loctave. - Laccompagnement des altos et tnors, bas sur une alternance incessante de dtente (consonance sur les 2 premiers temps de chaque mesure) et de tension (dissonance sur les 3 derniers temps de chaque mesure). [Thierry Machuel : La mlodie destine aux mezzos et aux barytons loctave sest vite impose, ainsi que la mesure cinq temps rpartis en deux temps de dtente et trois de tension.. ] - Les ostinatos rythmiques aux sopranos et basses . * Structure : On peut dcouper cette pice en 3 parties A (4 vers), B (2 vers) et C (2vers), au sein desquelles on remarque certaines constantes : - Les 3 diffrents plans sonores (mais qui voluent au cours de la pice) - Les mesures daccompagnement ( sans la mlodie principale) qui dbutent chacune des diffrentes parties. - Les percussions aux pieds (vocation de la danse zortziko) a) La partie A : * Installation, par les altos, bientt rejointes par les tnors, de lalternance dtente/tension en valeurs longues : Consonance sur 2 temps puis dissonances (intervalles de seconde) sur les 3 temps suivants, le tout sur le son o . * Installation de lostinato mlodico-rythmique : Alternance entre les sopranos (en croches rgulires avec appogiatures sur la mme note sur le son a ) et les basses (qui, aprs avoir dbut en accompagnant par des percussions aux pieds, installent le mme rythme enttant, chaque intervention sur une seule et mme note, et invariablement sur les mmes paroles je nai pas oubli ), ce jusqu la fin de la pice : A noter que les percussions aux pieds (parles basses et les sopranos qui les ont rejoints) cessent ds que les basses chantent. * La mlodie principale (avec le texte par les mezzo-sopranos et barytons loctave) arrive aprs linstallation des 2 plans sonores de laccompagnement. * Sur la dernire mesure, transition vers la 2 me partie : Les basses reprennent les percussions aux pieds et les altos+tnors, qui poursuivent en valeurs longues, commencent reprendre la 1 re phrase du texte (vocation du souvenir) b) La partie B : * Installation de laccompagnement selon le mme principe que dans la partie A, mais avec quelques petites diffrences :

- Pour les altos et tnors : Raccourcissement/diversification des valeurs rythmiques et utilisation des 2 premiers vers du texte. - Les diffrentes voix (Mlodie principale comme accompagnement) voluent de laigu vers le grave (sur Je porte dans mon souvenir ceux qui sont tombs dans le chemin = figuralisme), ceci tant suivi dune diminution des nuances. * A la fin, retour des percussions aux pieds (basses, puis sopranos en plus) et note longue tenue aux sopranos (qui amorcent un crescendo). c) La partie C : * Le crescendo amorc aux sopranos se poursuit durant les mesures dinstallation de laccompagnement et aboutit un FF lentre des barytons et mezzo-sopranos. * Les percussions aux pieds se poursuivent cette fois-ci durant toute la partie. * Les rythmes des voix daltos et tnors se sont encore raccourcis et ces voix constituent maintenant un vritable contrepoint la mlodie principale [A noter quelles voluent ici sur des paroles issues de la partie B] . * A la fin, lostinato des sopranos et celui des basses se superpose pour la 1re fois : Sorte de densification de leffectif qui va de paire avec laugmentation des nuances (de FF FFF dans cette partie). * Pour terminer, une mesure de silence avec un point dorgue (quon peut faire durer volont) : On laisse la place la rsonnance acoustique ( la rflexion ?= figuralisme) * Figuralismes : - Texte dcal des altos et tnors = Evoquer le souvenir ? - Formules daccompagnement rptitive = Monotonie de la vie carcrale ? - Dans la 2me partie, volution des nuances (qui diminuent) et de la mlodie (qui va vers le grave) : Reflet de la gravit des paroles ? Dtente avant la tension de la partie C (augmentation des nuances et retour des voix vers laigu) ? - Tension/dtente des altos et tnors = Incertitude, inquitude ? III) Amal waqti (perspective : la voix humaine pour dpasser les conflits) : 1) Gnralits : * Cest un ensemble de 5 pices, lorigine pour voix de baryton et cornet bouquin, dont Machuel a ensuite fait une version pour voix de mezzo-soprano [celle au programme interprt par la chanteuse libanaise Roula Safar -image 1- accompagne par Jean Tubery -image 2-].

* Le cornet bouquin, rarement utilis aprs le 17 me sicle [image 3 et vido 1] est un instrument vent,droit ou courb, de la famille des cuivres (on souffle dedans par lintermdiaire dune embouchure en corne, en ivoire ou en bois [images 4a et 4b]) * Cette uvre est crite sur des pomes en langue palestinienne -choisis par Machuel- de Mahmoud Darwich [image 5][1941-2008, aujourdhui unanimement considr comme lun des plus grands potes arabes contemporains] extraits du recueil Etat de sige publi en 2004 et traduit en franais par Elias Sanbar [image 6] : Par ce recueil fait dinstantans, de scnes ordinaires, de penses fugitives, il nous signifie la douleur de lassig, relie le quotidien lespoir, insuffle le potique dans lhorreur de loccupation, il nous parle aussi avec simplicit des martyrs palestiniens. 2) Analyse : * Cest la 5me et dernire pice du recueil. * Commentaire du compositeur : Le final exprime la libert intrieure enfin reconquise, la possibilit de ressentir hors de la haine et des contraintes de loccupation politique : les sens nous rapportent toujours des chos du monde, le got du caf, le chant des oiseaux, les arbres, les nuages et surtout la lumire du soleil qui se lve * Traduction du pome en franais (avec indication des parties) : A Nos tasses de caf. Les oiseaux. Les arbres verts Aux ombrages bleus et le soleil qui saute dun Mur lautre telle la gazelle.. Leau des nuages aux formes infinies Dans ce qui nous reste de ciel, Et dautres choses encore Dont le souvenir est remis plus tard, Montrent que ce matin est fort, resplendissant, Et que nous sommes les htes de lternit.

* Modalit : [Nous sommes en la mode de r ] * Structure : On a une introduction suivie de 3 parties A-B-A (On remarque galement que, except dans la partie B, toutes les phrases ont une carrure de 4 mesure). a) Introduction : * 2 sections (8 mesures chacune), chacune constitue dune phrase musicale de 4 mesures reprise 2 fois ( lidentique sur 3 mesures et diffremment sur la dernire). * Pulsation trs perceptible [pour linstant du moins].

* Caractre enjou (= allgresse ?) : Tempo plutt rapide, nombreuses ornementations (trilles [=rptition alternative rapide de 2 notes conjointes], mordants [=trille sur 2 ou 4 notes], appogiatures). * 1re section : Phrase ( 1 ) de 4 mesures (joue 2 fois) dans lesquelles on constate une courbe mlodique qui monte sur 2 mesures puis redescend sur les 2 autres. * 2me section : - Phrase ( 2 ) de 4 mesures stagnant dans les aigus [autour du mi = dominante (quinte de la )] et aboutissant une fin suspensive [sorte de demie-cadence] : On remarque que le dbut est une transposition [ la quinte] de celle de la 1re section. - Ornementation un peu plus prononce que dans la 1 re section. b) Partie A : * Entre de la voix qui reprend, en la modifiant quelque peu (rythmiquement et mlodiquement parlant [notamment en attaquant chacune des 2 premires phrases en anacrouse = note ou un ensemble de notes prcdant le premier temps fort d'une phrase musicale]), la phrase 1 tandis que le cornet bouquin reprend, en imitation loctave infrieure, la phrase 2 modifie : Ecriture totalement contrapuntique. * Ensuite, nous avons, comme une sorte de conclusion de cette partie, une phrase de 2 mesures chantes 2 fois, toujours avec un contrepoint du cornet bouquin : [On remarque que ces 2 phrases sont chantes essentiellement autour du mi grave(= quinte de la , donc ide de demiecadence annonant la partie suivante) avec un contrepoint dans les graves du cornet bouquin qui joue une variation de la phrase 1 ]. * Avec lentre de la voix [qui utilise notamment de nombreux triolets de noires], on constate que, si la carrure reste nette, la pulsation devient elle lgrement moins perceptible : Sentiment de libert, dimprovisation qui, ainsi que les nombreuses ornementations, fait sans doute rfrence aux musiques arabes non mesures. c) Partie B : * La notion de carrure a disparu et la pulsation est devenu encore moins perceptible (sentiment de libert et dimprovisation encore plus prononc). * On note des petites imitations entre la voix et linstrument. * A la fin, on note, au cornet bouquin, une densification (ou resserrement) rythmique (rythmes plus courts, trs varis et avec beaucoup dornementations) accentuant encore le sentiment dimprovisation (alors que tout est crit trs prcisment). d) Partie A : Retour de la phrase 1 modifie la voix et terminant cette fois-ci sur un la [alors quelle a termin toutes ses phrases sur un mi depuis le dbut de la pice] tandis que le cornet reprend, toujours en imitation, une version modifie de ce quil a jou dans la partie A.

* Figuralismes : - Mordant la voix sur oiseau (dbut de la partie A mesure 19) et sur soleil (partie A mesure 23) - Appogiature sur qui saute (Partie A mesure 25) - Appogiature la voix sur gazelle ( fin de la partie A mesure 28) - Triolet de noire sur la mme note la sur leau (dbut de la partie B) - Mlodie ascendante sur ciel la voix et linstrument (Milieu de la partie B mesures 34-35) - Trille sur la voix resplendissant ( Milieu de la partie A mesure 43) - Note la longuement tenue la fin sur ternit * Conclusion : Rencontre entre lorient (langue arabe, perte progressive de la notion de pulsation, nombreuses ornementations, sentiment dimprovisation) et loccident (Cornet bouquin, musique modale, voix chantant de manire lyrique, carrure de 4 mesures).

IV) Kemuri (perspective : la voix comme ouverture au monde) : A) Prsentation : * Le titre Kemuri signifie fume . * [Il est trs important de lire les propos de Machuel sur cette uvre (lien N2)] * Cest un ensemble de 24 pices pour chur denfant, tnor soliste, accordon [images 1 et 1bis], gongs chromatiques (instruments accords = ayant une hauteur de son dfinie)[images 2 et 2bis] et tam-tam (instrument sans hauteur dfinie)[image 3], mettant en musique 24 pomes de 2 potes japonais : - Issa (1763-1828, de son vrai nom Nobuyuki Kobayashi), un des 4 grands matres classiques du haku japonais : Cest un petit pome crit sur une seule colonne sous la forme dun tercet dont les 3 vers font successivement 5,7 et 5 syllabes/pieds (appeles mores ). Le haku vise dire lvanescence des choses (= les suggrer sans les dire) et fait apparatre une notion de saison.

- Takuboku [images 4 et 4bis](1886-1912, de son vrai nom Hajime Ishikawa), qui sest surtout illustr dans lart du tanka (=littralement pome court ) classique : Cest un pome japonais sans rime de 31 syllabes/pieds [=mores] sur 5 lignes dont descend le haku. Considr, au Japon, comme la forme la plus leve de lexpression littraire, le tanka est une forme chante et se compose de 2 parties : Un tercet de 17 pieds de structure 5-7-5 (devenu plus tard le haku) appel kami-no-ku et un distique (= strophe de 2 vers) de structure 7-7 appel shimo-no-ku. Bas sur lobservation (et non la rflexion), le tanka se doit de reflter un vcu dans la 1re partie tandis quil peut voquer, dans la 2 me, des sentiments humains (en relation avec la 1re partie). * Lide de cette uvre est de raconter la dernire anne et le dernier jour de Takuboku [do une certaine unit temporelle]: - Les hakus (uniquement confis au chur denfant) reprsentent les saisons suivies de leur recommencement et, chacun tant crit partir dun son diffrent, font au final apparatre lensemble des 12 notes de la gamme chromatique (do-do#-r-mib-mi-fa-fa#-sol-lab-la-sib-si )[Machuel voque ainsi les 12 mois de lanne = figuralisme] : Ils dmarrent et finissent tous sur un unisson (Lunisson de fin tant toujours celui de dpart de la pice suivante), lexception de ceux auxquels succde un tanka : - Les 24 pices reprsentent les 24h du dernier jour (= autre figuralisme) - Les tankas (confis au tnor [doubl, dans lun dentre eux, par une voix de soprano enfant]) expriment le cheminement intrieur du pote ainsi que ses dernires heures. * Nombreuses rfrences au Japon : - Textes dauteurs japonais - Instrumentation : Gongs chromatiques, tam-tam et utilisation de laccordon [vido 1] qui voque le sh japonais (= orgue bouche [vido 2]). - Utilisation par le tnor du registre de falsetto (= voix de tte dans la 13me pice notamment ) : Rfrence au n et au kabuki [vido 3], 2 genres du thtre japonais dans lesquels les hommes imitent ainsi les voix de femmes. - La verticalit de lcriture du chur denfant qui voque lcriture en colonne du haku. B) Analyse : * Cet extrait (parties 10 14), qui se trouve vers le milieu du recueil, est une succession de hakus et de tankas : Sois donc rassur Les fleurs aussi qui voltigent Prennent ce chemin Haku (N10)

Les rves de ma femme Ntaient autrefois que de musique Aujourdhui, elle ne chante plus Pas chose facile Dtre n homme ici-bas Crpuscule dautomne

Tanka (N11)

Haku (N12)

Une fois encore si jentendais cette voix Totalement alors Tanka (N13) Ma poitrine sallgerait Tellement amaigri Ton corps ne semble plus Tanka (N14) avec reprise de paroles du 10 et du 13 Quun bloc de rvolte * Effectif : A noter (par rapport ce qui a t indiqu plus haut) que le chur denfant est rparti en 2 pupitres de sopranos, 4 de mezzo-soprano, 2 daltos, et quil y a un soprano enfant soliste. 1) Haku (N 10) : * Les 8 pupitres dmarrent lunisson [sur un sol ] puis vont peu peu descendre vers le grave, lun dentre eux (en partant du plus aigu vers le plus grave) restant chaque fois sur la note prcdente : On aboutit ainsi une superposition de 8 sons (un cluster = superposition de sons espacs dun intervalle de seconde). Ainsi, les paroles sont chantes par un nombre sans cesse dcroissant de voix = ide dloignement, dvanouissement progressif typiquement dans lesprit du haku. Ce dploiement vertical du chur voque aussi lcriture en colonne du haku. * Laccompagnement est assur par le seul accordon qui, tout au long, tient un accord [regroupant 4 des 8 sons du chur] sur la nuance piano (accompagnant ainsi tout en discrtion, comme le ferait un sh ) * Bien quil y ait une mtrique (= mesure) prcise [en loccurrence 6/8], on ne ressent pas de pulsation perceptible : cela cre une sorte de halo sonore (= ide se son sans limite prcise) et le temps semble comme suspendu. * A la fin, entre du tnor (= tuilage avec le tanka qui suit). 2) Tanka (N11) : * Les paroles sont chantes par le tnor : Mlodie ascendante sur les 2 premiers vers, descendante sur les 2 suivants puis voix parle sur le dernier. [On note galement les intervalles de quarte et de quinte : Rfrence aux gammes pentatoniques (= de 5 sons) de la musique japonaise]. * Le chur denfant accompagne [sur le son o puis a la fin] et, partant des 8 notes de la fin du haku prcdent, remonte peu peu vers les aigus pour aboutir un unisson [ mi en loccurrence] tandis que le nombre de pupitres diminue [ la fin, ne restent que les 4 plus aigus] : On a

une sorte deffet miroir par rapport la pice prcdente ( => Les pices 10 et 11 sont intimement lies). Mouvement ascendant du chur : vocation des rves (=figuralisme). * Laccordon svanouit trs vite vers le dbut, laissant le chur et le tnor chanter a cappella . Il rapparat la fin en un crescendo qui saccompagne dun cluster grandissant [on passe rapidement de 1 5 notes] tandis que le tam-tam apparat sur un roulement de mailloches (= ct sinistre). => Effet dramatique durant le passage parl par le tnor elle ne chante plus : crescendo + dissonances + roulement de tam-tam + voix parle forte + accordon et chur dans les aigus (=tension). * On note le mouvement ascendant du chur. 3) Haku (N12) : *On a de nombreuses similitudes avec le haku N10 : - Pour le chur, mme principe dcriture descendante avec formation progressive dun cluster grandissant. - Mme effectif : Chur denfant accompagn par laccordon. - Trs court. - Mme mesure [6/8] mais mme sensation de temps suspendu par labsence de pulsation perceptible. * On note cependant des diffrences qui le rendent plus dramatique : - Tessiture plus aigu [on part dun mi au lieu dun sol ]. - On part dune nuance forte - A la fin, pour tous les pupitres, ajout dun glissando accompagn dun rapide decrescendo. => Evocation du fait que lhomme est vou mourir. * On remarque aussi un effet miroir entre le chur et laccordon au niveau des sons et de la tessiture : Ce dernier fait entendre un cluster de 8 notes [celles sur lesquelles va aboutir le chur la fin] qui disparaissent une une partir de la plus grave pour ne garder au final que la plus aigu tandis que le chur dbute sur un unisson (aigu) pour aboutir sur un cluster de 8 notes [celles de laccordon au dbut] descendant vers les graves. 4) Tanka (N13) : * Ecrit pour tout leffectif excepts les gongs. * Dans ce tanka, le tnor chante en voix de falsetto (=fausset) [ la manire du thtre N ou kabuki] => vocation de sa femme aime (dont la

mort a plong le pote dans la tristesse) = figuralisme [+ figuralisme = rfrence au texte ma voix sallgerait ]. On note aussi les nombreux intervalles de quarte et de quinte voquant le pentatonisme. * Chaque pupitre du chur, dans une nuance pianissimo, rpte 2 notes en glissando tout au long des 6 mesures => Tapis sonore lger et mouvant (irralit, audel ?= figuralisme) * Laccordon [qui ne joue que sur son clavier droit alors quil jouait sur les 2 dans les 3 prcdents numros ] accompagne lui aussi tout en douceur sur une mlodie trs aigu (Voix de sa femme venant de lau-del ?= figuralisme faisant rfrence la phrase si jentendais cette voix ), en 2 phrases descendantes (figuralisme de la mort ?). * Le tam-tam, de part le fait quil na pas de hauteur dfinie, donne un effet lointain et dramatique : Il marque la pulsation [mesure 4 temps](battement de cur lointain ?= figuralisme). * A la fin, extinction progressive du son et disparition progressives des pupitres du chur [seuls les sopranos restent] => Evocation de la fin du rve (= figuralisme). 5) Tanka (N14) : * Ecrit pour accordon, gongs et une soprano enfant. * Le chur sarrte totalement et laisse la place la soprano qui semble rpondre au tnor avec des formules mlodiques similaires faisant aussi apparatre des intervalles de quarte et de quinte : Evocation dune voix dange qui [ainsi que le souhaite Machuel dans linterprtation] donne un ct irrel => la voix du pote qui, enfant, se regarde dans un miroir et voit sa fin proche ?(= figuralisme). * Laccordon [toujours uniquement sur son clavier droit] accompagne pianissimo, trs aigu et en trmolos [raliss selon la technique du bellows shake - vido 1] : [ceci, ajout leffectif rduit, peut voquer le corps amaigri (= figuralisme)]. * Laccompagnement des gongs, qui donne un ct asiatique (rappel du gamelan ? [vido 4]), fait entendre une cellule principale de 5 sons (vocation du pentatonisme ?) qui se rpte (en en ajoutant par la suite un 6me) et intgre, vers la fin, des silences [encore un vocation du corps amaigri ?] : [On retrouve les 6 mmes sons, mais en plus grave, qui apparaissent laccordon en trmolos] . 5 bis) Tanka (N14 bis) : * Cest une reprise du 14 mais avec quelques ajouts et/ou modifications : - Effectif au complet mis part le tam-tam. - La mlodie est cette fois-ci chante par tout le pupitre de soprano (que la soliste a rejoint).

- Retour du 1er vers ( sois rassur ) du haku 10 en ostinato rythmique au chur (mezzo-sopranos et altos) [Il commence sur la fin du 14 = effet de tuilage]. - Le tnor chante nouveau le tanka 13 lidentique : Laccordon [qui rejoue cette fois-ci nouveau sur ses 2 claviers] laccompagne en reprenant le mme accompagnement que dans le 13 mais en lenrichissant [Mlodie double la main droite et pdale la main gauche] . - Les gongs reprennent le mme motif que dans le 14 mais en diminution rythmique (en double-croches au lieu de croches) : [comme sils voulaient reprendre leur compte les trmolos de laccordon] . * A la fin, extinction progressive du son : Fin du rve ? Mort de plus en plus proche ? => Il y a une sorte de paradoxe : Cette pice est dcriture contrapuntique et apparat/sonne malgr tout comme une synthse des pices prcdentes, pourtant elle dcriture essentiellement harmonique.