Gua para criticar poemas propios y ajenos (tomada en parte de June Jordan: Poetry for the People) 1.

Lelo en voz alta 2. Es poesa? Poesa: un medio y un modo de decir la verdad 1. Poesa: El alcance de un mximo de impacto con un mnimo de palabras 2. Poesa: Precisin extrema en el uso del lenguaje; por lo tanto, densidad e intensidad en la expresin. 3 Cul es el objetivo? 1. 2. 3. 4. Es coherente? Cul es la fortaleza del poema? Cul es la debilidad del poema? Es un buen poema?

Revisin tcnica: a) Verbos descriptivos fuertes. Parco uso del verbo ser b) Singularidad y vivacidad en la diccin c) Especificidad: detalles representativos y resonantes d) Evitar abstracciones y generalizaciones e) Posibilidad de defender los fines de lnea f) Ritmo horizontal y vertical apropiado/atrayente g)Aliteracin, asonancia, consonancia, h) Rima i)Consistencia de la voz potica/distancia del/la lector/a j)Inconsistencias dramticas k) Puntuacin (La puntuacin no es eleccin de palabras, los poemas funcionan a partir de las palabras que los forman. Por lo tanto, omitan la puntuacin y concntrense en cada palabra; es decir, si piensan que se requiere un signo de interrogacin es necesario rescribir de manera que la sintaxis denote la naturaleza inquisitiva de sus pensamientos, nada de comas, ni marcas, ni puntos l)Est completo? Es un evento dramtico? Tiene un inicio que crece hacia un medio cautivador que a su vez acaba en un final que aterriza la totalidad del poema en algn lugar que satisface al/la lector/a? m) Cmo se relaciona el poema con una tradicin establecida? La cambia? 1. Lee el poema en voz alta

Repite el proceso.

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Elementos para criticar un poema INICIO DEL POEMA Tiene el poema ttulo? Es apropiado el ttulo? Tiene el poema un inicio fuerte? Se establece el tono adecuado en las primeras lneas? Es posible que algn otro verso del texto sirva de mejor manera como inicio? MECANISMOS DE VISIN Existen suficientes detalles e imgenes en el poema? Valen la pena las metforas y los smiles empleados? Se debe trabajar ms sobre los tropos? Algn momento del poema es dbil en trminos de imgenes visuales?

MECANISMOS DE SONIDO Puedes identificar sonidos voclicos fuertes, asonantes? Puedes identificar sonidos consonantes fuertes, o aliteracin? Existen problemas de ritmo o flujo en el poema? Hay algo inusual en la textura del sonido del poema? MECANISMOS SENSORIALES Cul es la voz, o el punto de vista en el poema? Es consistente la diccin? El lxico es consistente Resulta apropiada la sintaxis? La estructura gramatical? Cul es la totalidad de tono del poema? CLAUSURA DEL POEMA Las ltimas lneas del poema, parecen apropiadas? La clausura final, parece artificial o forzada? Puede poeta salir del poema de una mejor manera? Se debe suspender el poema, sin resolucin? UBICACIN EN LA PAGINA Estn bien situados los finales de lnea? Encabalgamiento? Emplea maysculas el poema? Por qu o por qu no? Se puede eliminar algn signo de puntuacin en poema? Se podra ordenar el poema de mejor manera? OBSERVACIONES GENERALES Se puede ajustar el poema de alguna manera? Se pueden contraer/expandir las palabras/frases? Se puede desarrollar ms algn segmento del poema? Se requieren ms nombres propios, toponmicos, detalles concretos? Se dice que la mejor crtica es la descripcin.

Cuestiones de poesa (David Lagmanovich)

I. La divisin de los versos Un joven poeta me enva, para mi lectura y comentario, un manojo de sus poemas (debera decir: una brazada de ellos, pues tienen el carcter rstico de la paja o el heno). Como siempre, los acepto con gratitud: es una hermosa prueba de confianza. Abro el cuaderno al azar y mi vista cae (estoy inventando, claro) sobre este fragmento de poema, que por cierto no es nico ni inslito, sino bien representativo del total: Te entrego este mensaje de vacilaciones que t misma dejas en el umbral de mi sueo todava adolescente. Bueno, me digo. Otro de aquellos que cortan el verso mutilando el sintagma nominal; vale decir, pegando un hachazo que deja en el aire el elemento tono: el artculo, el demostrativo, el posesivo. Otro de aquellos que pongamos por caso seran perfectamente capaces de reescribir el famoso lamento de Salicio, en la gloga I de Garcilaso, de la siguiente manera: Oh ms dura que mrmol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo ms helada que nieve, Galatea! Antes de ponernos a discutir si los que cometen estas tropelas (y son tropilla) padecen de sordera, de tartamudez o de ambas cosas, tratemos de comprenderlos. As lo recomienda, con xito notorio, la moderna pedagoga. La cosa arranca seguramente de los romnticos europeos, quienes advirtieron que la rigidez del verso neoclsico poda coartar la imaginacin, reduciendo a prisin lo que se haba concebido como vehculo. Como solucin propusieron la polimetra, es decir, el uso de distintas medidas de verso dentro del mismo poema (hay que recordar que generalmente los poemas romnticos son largos), de acuerdo con las variaciones del fondo as se deca entonces de la composicin. Esteban Echeverra, que oy hablar de estas cosas en Pars, incorpor la moda a la poesa decimonnica hispanoamericana. La cautiva es un poema polimtrico. El narrador lrico, en ese texto, usa el sencillsimo octoslabo organizado en dcimas (la sencillez formal de un monlogo de Caldern de la Barca); en cambio, los salvajes

indios pampas emiten sus alaridos en complicadas sextinas compuestas por dodecaslabos y hexaslabos. Dnde habran aprendido a versificar as? Misterios de la llanura, como se ve. En un segundo momento, y ya como herencia del simbolismo, los poetas europeos (tampoco en este punto inventamos nada) recomiendan el versolibrismo. Nada de rima, y nada de mtrica. Cada verso, su propia medida, determinada por la unidad del pensamiento potico y por la musicalidad en rigor, el ritmo de la elocucin. El primer Oliverio Girondo, el Borges de Fervor de Buenos Aires, y antes que ellos Giraldes en El cencerro de cristal, son versolibristas. Despus la nueva actitud potica recibe un tremendo impulso gracias a la difusin de la poesa de Pablo Neruda. De todo esto proviene, evidentemente, una nocin que ha hecho escuela: la de suponer que para ser moderno hay que cortar el verso en cualquier punto, como quien se ve aquejado de un arrtmico jadeo. Grave, ridculo error. Cuando se abandona la medida fija del verso y est bien que se haya abandonado las palabras recobran su libertad y su peso: exigen, en consecuencia, su justo lugar. No es por azar que, en el terceto de Garcilaso que hemos citado, los versos los de la versin original terminan en las palabras quejas, quemo y Galatea. Las palabras citadas forman una progresin: a las ideas de sufrimiento y de fuego el metafrico pero tan real! fuego de la pasin se va a contraponer la pareja, casi redundante, nieve/Galatea. Esto nos lleva a nuestra primera regla (s, regla, por qu no?). En toda la poesa occidental, tradicional o moderna, la posicin final del verso (all donde se corta ste) sirve para el destaque de la palabra que la ocupa. Destaque: realce, nfasis, foco. Claro que s! Cuando Neruda comienza (agrego los subrayados) Entre sueo y espacio, entre guarniciones y doncellas, / dotado de corazn singular y sueos funestos, sabe muy bien lo que est haciendo (lo sabe, aunque lo haga instintivamente). El contraste que nos golpea es aquel que inmediatamente surge entre los elementos subrayados, y no otros. Contraste basado en la posicin final de esos elementos en el verso; o, si se prefiere, contraste que percibimos claramente porque los elementos contrastantes ocupan la posicin final en el verso. Y hay una segunda regla, que fue muy difcil de observar para los poetas tradicionales atados, recurdese, a la medida uniforme del verso pero que ahora se puede y se debe seguir: la regla de la respiracin. Lase el poema en voz alta y vase qu es lo que la voz une y qu es lo que separa con la mnima separacin (ese fenmeno juntural, dira un lingista) que exige el final del verso. Y, por el amor del Cielo, crtese precisamente all. Es decir: crtese aproximadamente como lo hace Borges en estos versos, todos de distinta medida pero tambin todos en la medida exacta de la natural respiracin: Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una vieja espada, la oracin evidente del sauzal en los atardeceres.

El tiempo est vivindome. Ms silencioso que mi sombra, cruzo el tropel de su levantada codicia. Ya s, ya s. Tan fcil como cortar mal un verso es formular la objecin que inevitablemente ha de alzarse: Y acaso con estas recetas pretendes ensear a escribir poesa? La verdad es que no. Si se siguen estos consejos, no hay ninguna garanta de que el resultado sea una construccin verbal verdaderamente potica. Pero eso s: al menos desde cierto punto de vista, no ser un mamarracho. Y algo es. II. Leyendo poemas inditos Para un crtico, es gratificante que los poetas jvenes le muestren sus poemas, para comunicar lo que estn escribiendo y pedir orientaciones que les puedan ayudar en su labor. Es difcil negarse a estas solicitaciones, de las cuales suelen resultar dos cosas: revisar todo un libro indito de poemas, o leer uno o ms poemas sueltos. El primer caso suele darse tambin en relacin con concursos literarios (como colaboracin con el autor, antes del envo, o como parte de las obligaciones de un jurado, segn hemos explicado en otro lugar). Ms frecuente es el segundo caso: la lectura de poemas sueltos, en grupos que suelen oscilar entre dos o tres, como mnimo, y veinte o ms como mximo. Crtica de camino La lectura de poemas inditos constituye un caso especial de la crtica literaria. Es una buena oportunidad para quienes la conciben como una prctica, una tarea en la cual se mete mano a ciertos textos y se trabaja con ellos. Es una crtica de camino, sobre la marcha, de emergencia, que no por eso tiene por qu ser apresurada o superficial. Muchas veces el crtico es otro poeta; es habitual entre compaeros de tareas, sobre todo si los celos no se llevan la mejor parte. A diferencia de lo que ocurre en otros tipos de actividad crtica, sta puede tener efectos inmediatos, lo cual es bueno. La modificacin de un poema o su eliminacin: eutanasia potica, la supresin de palabras ociosas, algunos retoques, son sugestiones que se escuchan con seriedad y a veces hasta se siguen. El crtico no pasa a ser coautor, pero puede ser un colaborador. A lo largo de estas lecturas aparecen rasgos recurrentes. Es lgico: con xito variable, la vida del poeta es una larga lucha con la palabra (la del crtico tambin, pero nadie se conduele). El crtico toma notas y ordena, a veces, las observaciones que formula a sus amigos poetas. As, va compilando un repertorio de observaciones crticas. No alcanzan estas observaciones para constituir una potica de la revisin literaria. Algn da existir esta suerte de disciplina fantasmagrica. Somos afortunados cuando queda constancia de las revisiones sufridas por ciertos textos: las tachaduras y sustituciones de propia mano de Rubn Daro; la revisin de The Waste Land, del joven T. S. Eliot, por otro joven, Ezra Pound; las correcciones de Pedro Salinas recuperadas e interpretadas en un hermoso estudio de Raimundo Lida. (Con

la procesadora de textos, que escribe sobre s misma y borra sus huellas, estos casos sern cada vez menos frecuentes). Las correcciones, propias o ajenas, son un interesantsimo campo de observacin. Desde luego, esto se conoce y usa desde antiguo en los estudios literarios; peridicamente se revisarn sus tcnicas para incorporar nuevos instrumentos y enfoques. Pero aqu no se trata de la disciplina filolgica en su sentido clsico, ni tampoco de textos consagrados por una tradicin cultural. Hablamos tanto de textos que no han adquirido an su fijeza definitiva como de una suerte de filologa de campaa. Quisiramos elaborar una cartilla provisional, un vademcum, un botiqun de primeros auxilios: el yodo y la gasa de la poesa. O, si a la metfora sanitaria se prefiere la mecnica, la chapa y pintura del vehculo potico. Dejmonos de metforas, sobre todo si son malas, y pongamos sobre la mesa nuestras observaciones. Divisin En nuestra lectura de textos poticos inditos, ciertos fenmenos aparecen con llamativa frecuencia. Recordarlos es todo lo que necesitamos para ponernos en marcha. Siguen a continuacin, con breves comentarios, los problemas observados en la lectura de un buen nmero de textos. (Los ejemplos son a veces inventados y a veces no, pero en el primer caso tienen o han tenido su correlato en los manuscritos revisados). El primer problema, en trminos tanto absolutos cuanto relativos, es el de la mala divisin de los versos. Porque la poesa verdad de Perogrullo se escribe en versos (no vamos a entrar en las complejidades del poema en prosa), es decir, en lneas que sobre el papel lucen irregulares y que parecen arbitrarias, pero no lo son. Cuando esa arbitrariedad es excesiva comienzan las dificultades. A un joven corresponsal le di una vez este consejo: No divida como si el/ papel se le/ fuera a/ terminar, y/ usted quisiera/ disfrazar lo/ que est diciendo. Siga los dictados de su respiracin. Creo an en esas palabras, que desde luego pueden matizarse. Lo ms importante es tomar conciencia del problema: la mala divisin de los versos perjudica inmediatamente la lectura, y con ello la aprehensin del significado. Redundancia Luego viene el problema de la redundancia. Leo en un poema indito: Hemos de sembrar la confusin futura. Hay demasiados futuros: si es que hemos de sembrar, est de ms agregar el adjetivo futura, me parece. Como dijo antes que nadie Vicente Huidobro, en 1916: El adjetivo, cuando no da vida, mata. No se trata slo de eliminar adjetivos intiles (aunque no est mal comenzar por ah), sino de quitar del medio toda palabra o expresin que contenga el germen de la redundancia y que, por tanto, no agregue nada a lo que ya est dicho. Por una va distinta, ste es uno de los logros de la poesa de vanguardia de los aos 20: al abandonar el verso medido, ya no fue necesario rellenar los versos con palabras cuya funcin era completar el nmero de slabas. Los versos quedaron entonces como descarnados. Pues bien: aquellas palabras ociosas, expulsadas entonces en nombre del

verso libre (aunque puede haber verso libre bien y mal escrito), que no vuelvan a colarse por la puerta de la redundancia, ahora que no hay medidas fijas que mantener. Comencemos por lo simple; eso nos permitir manejar luego los casos ms complicados. Examinemos con lupa todas las apariciones de planear para el futuro (es decir, planear), recordar el pasado (recordar), lavarse uno su propia cara (lavarse la cara), salir afuera, (salir), etc. Claro: el sistema de la lengua tiene una redundancia ya incorporada, sobre todo para nociones gramaticales (en una frase como las muchachas bonitas, tanto el nmero plural como el gnero femenino estn marcados tres veces). Precisamente porque esa redundancia del sistema es inevitable, eliminemos la otra, la que surge de palabras que incrementan el volumen pero no mejoran la significacin. Puntuacin La poesa tradicional est cuidadosamente puntuada, quiz sobrepuntuada; la poesa moderna tiende a eliminar (parcial o totalmente) la puntuacin. Al escribir hoy, ms all de lo tradicional y tambin de lo moderno, uno puede escoger entre puntuar y no puntuar; pero, por consideracin hacia el lector, habra que hacerlo sistemticamente. Sin que esto sea una regla absoluta, se puede afirmar que en muchos poemas de hoy la puntuacin, como tal, es innecesaria. En lugar de comas, puntos y dems, se pueden usar procedimientos de espacializacin: mayor atencin a la divisin interna del poema, mediante el interlineado; uso prudente de distintos mrgenes; una disposicin tipogrfica, en fin, que subraye o ponga en foco reas significativas de la composicin. Esto dicho, habra que agregar que el desparramo catico sobre la pgina, so pretexto de libertad expresiva, no mejora gran cosa un poema que no se defienda con la fuerza de su palabra. Como ejemplo saludable, vase la maestra con que, en poemas puntuados tanto como en poemas sin puntuacin, maneja este problema Octavio Paz. Direccin Cuando llego en mi lectura al final de un poema, y ste no me satisface demasiado, puedo tener distintas sensaciones. Una que muchas veces surge, y que es ms fcil sentir que explicar, es la sensacin de la gratuidad del final. El poema termina, porque despus de la ltima palabra sigue el blanco hasta el pie de la pgina; pero en otro sentido no termina. Y no porque estemos frente a lo que en narrativa suele llamarse un final abierto: no termina porque no consigue darnos la impresin de la completud. Hay un libro ntegro dedicado a examinar este problema: el de Barbara Herrnstein Smith sobre la clausura potica (Poetic Closure, en ingls), subtitulado Cmo terminan los poemas. Es de lectura muy recomendable desde el punto de vista terico. Pero no lo voy a glosar aqu, y en cambio seguir transcribiendo las observaciones que me ha sugerido mi propia prctica. Pienso que, dadas las dimensiones reducidas (por suerte) que tienen muchos

poemas, el problema del final no se puede desgajar de otro ms general e importante, a saber, el de su movimiento o direccin. En la lectura de un texto potico, desde luego, no nos preguntamos y qu habr ocurrido despus?, como puede sucedernos si estamos entregados a la lectura de un texto narrativo. Pero, al igual que en estos ltimos, el poema tiene que ir a alguna parte: culminar, o completar, o contradecir, o sorprender o satisfacer al lector en su final. Se trata aqu de lo que en otros trabajos llamo progresin, que es (no menos que la cohesin lingstica, y no menos que la fuerza con que se manifiesta la tematizacin) una de las caractersticas centrales de todo texto literario. Y se trata tambin de lo que el novelista John Gardner, en su libro The Art of Fiction, llama con una curiosa palabra inexistente, que en castellano deberamos traducir como profluencia (profluence, o sea, fluencia hacia adelante). Gardner define este rasgo como la sensacin, mientras leemos, de que vamos a alguna parte. Creo que no hace falta una explicacin ms tcnica para advertir qu es lo que quiero decir. La vida est llena de poemas que no parecen ir a ninguna parte; ojal furamos capaces de escribir unos cuantos que s manifiestan un claro sentido de su propia direccin. Como ejemplo, usar un poema real. Leyendo, en una universidad norteamericana, un grupo de poemas inditos, apareci el siguiente, que para comenzar considero bueno. Como en seguida se ver, sin embargo, es posible retocarlo: Como un sonmbulo entre rboles y bibliotecas te busco, buscndome, mordiendo las cenizas de la noche indeciso en frgil crculo de niebla Vamos a hacer un mnimo anlisis, desplegado en varios puntos. Uno: tal cual est formulado, el poema no resuelve ntidamente el problema de la puntuacin (ver la seccin anterior de este trabajo); hay expresiones entre comas y entre guiones, pero el final sugiere que la puntuacin no se considera esencial. Un primer impulso que proviene del propio poema, en consecuencia, es uniformar esas seales contradictorias, suprimiendo la puntuacin. Dos: en el verso 3 (llamo con la palabra tradicional, verso, a cada una de las lneas de este poema), se percibe que pasa algo raro especialmente si, como hemos dicho, suprimimos la puntuacin con te busco buscndome; parece que uno de esos elementos debera ser reubicado. Tres: el verso 5, indeciso introduce tal vez un exceso de especificacin. Tal vez esa exactitud en la descripcin sea innecesaria despus del verso inicial, Como un sonmbulo. No ser uno de los casos de redundancia de que hablbamos antes? Cuatro: pero la operacin fundamental consistir en advertir el papel central que puede desempear la palabra final del tercer verso, buscndome, para armar el poema. (Insisto: estamos analizando un poema real, no una muestra elaborada con un propsito pedaggico. Desarrollamos, simplemente, algunas de las notas que en su

momento consignamos, con lpiz, en los mrgenes.) Teniendo en cuenta esos elementos hacemos todava tmidamente el primer cambio, que consiste en desplazar la palabra ms significativa, la que arma el poema, colocndola en la posicin final: Como un sonmbulo entre rboles y bibliotecas te busco mordiendo las cenizas de la noche indeciso en frgil crculo de niebla buscndome El poema ya ha comenzado a cambiar. Ahora (adems de eliminar las rayas o guiones dobles, totalmente innecesarios, prossticos) le hemos dado una estructura basada en la progresin; ahora advertimos con mayor claridad que el alumbramiento del significado, desde te busco hasta buscndome, es fundamental. Por eso, en una nueva revisin, vamos a distanciar aun ms esos dos trminos. Obviando demasiadas explicaciones, he aqu cmo queda el poema en la revisin final que llevamos a cabo junto con el autor: Te busco sonmbulo entre rboles y bibliotecas mordiendo las cenizas de la noche en frgil crculo de niebla buscndome Al fin, hemos suprimido un verso, indeciso, que no pareca aadir gran cosa a lo que ya tenamos; y hemos partido el que ahora es el cuarto verso, para destacar ms su textura interna, su intrnseca contradiccin. El breve poema est mejor, dice ms que antes. Y repito que no lo hace tan slo porque hayamos reforzado el final, como suele decirse al hablar de estas cosas; sino porque hemos rescatado el sentido de la progresin, que antes estaba escondido en el ordenamiento arbitrario de las palabras. El crtico ha inquirido, en lugar del autor y en su favor, por la direccin del poema. De esta manera el problema del final, de cmo termina el poema, se funde con otro ms general, que es el de la construccin del texto que llamamos o consideramos potico. Problema que, desde luego, ni se explica ni se resuelve en unas cuantas palabras o lneas. Pero, as como observar el techo de una casa puede darnos una idea de cmo est construida, de la misma manera el final del poema es capaz de sugerir la bondad o la debilidad de su propia construccin. Visin

Por ltimo por ltimo? el buen poema mantiene la unidad de visin, la unicidad del punto de vista del hablante potico. El poema puede estar centrado en el yo o en el t o en el nosotros o en el ellos, pero no en todas esas posibilidades, ni siquiera en dos tomadas conjuntamente, sin aniquilarse. Tmese cualquier poema de un gran poeta Antonio Machado, por nombrar uno y examneselo desde esta perspectiva, buscando grietas o fracturas: no se las encontrar. Lo que resta No queda nada ms por decir? S, claro que s: volmenes ntegros, infolios, tratados... El tema de la poesa es inagotable; el del poema, apenas un poquito menor. Aqu hemos hablado del poema, no de la poesa: de esa construccin verbal que admiramos, en la que penetramos con esfuerzo, y que ms tarde querremos mantener intocada, inmutable, lista siempre para la repeticin; igual a nosotros mismos, en nuestra irreductibilidad al pensamiento lgico, en la pertinacia de nuestros empeos, en los enigmas que el mundo nos plantea, que planteamos al mundo y que nos planteamos a nosotros mismos. Poema: llave para abrir un jardn ignorado, all donde las cosas del universo pueden ser de otra manera porque ese jardn es un universo otro y las aves cantan en un lenguaje que no somos capaces de explicar, pero que tampoco podremos olvidar. III. La evaluacin de la poesa indita La poesa, dice Octavio Paz en Corriente alterna, es inexplicable, pero no ininteligible. Esta bella expresin encierra insospechadas dificultades para el lector de poesa cuando ste es un lector interesado o especializado; es decir, cuando su lectura representa una obligacin que tiene que ver con la insercin del quehacer potico en la sociedad a travs de concursos o certmenes. Supuesto que la poesa sea siempre, en efecto, inteligible (condicin que muchos manuscritos sometidos a concursos se empean tenazmente en desmentir), todava falta saber cmo esa inteleccin puede usarse racionalmente para llegar a formular recomendaciones concretas, conducentes al otorgamiento de premios, al reconocimiento de los valores de un poeta previamente desconocido, o a cualesquiera otras consecuencias eminentes o mnimas de esta clase de acontecimientos. Es decir: la intuicin de la poesa, y aun la inteleccin de sus valores, puede ser una operacin instantnea del espritu; pero la explicitacin de lo que all sucede, la reduccin a categoras que no sean exclusivamente hednicas, el intento de armar un mecanismo evaluativo, requieren atencin especial y constituyen, evidentemente, problemas ms complicados. De esa problemtica quisiera hablar, dando por sentado que se trata de un problema especfico de la crtica literaria (no una especulacin sobre el azar ni una asignacin precondicionada de medallas y distinciones oficiales). El crtico sea ste universitario, periodstico o decididamente no profesional es el que recibe las bofetadas en el mundo de la literatura: nadie le puede quitar esa distincin. Como no es posible construir un mecanismo que evite la produccin de bofetadas pues estas proceden con notable imparcialidad, tanto de actores como de espectadores, veamos

al menos si podemos formular algunas ideas para sistematizar el trabajo crtico cuando se ejerce sobre materiales inditos. En otras palabras, tratemos de dar cuenta lo ms acabadamente posible de qu es lo que un crtico experimentado puede aducir para explicar sus decisiones, correlacionarlas con las de sus colegas, encontrar una base comn de discusin y, en suma, superar cuanto sea posible el nivel exclusivamente intuicional. Como nota previa quisiera decir que, afortunadamente, las experiencias ms significativas en este campo al menos, aquellas en que me ha tocado participar tienen que ver con la evaluacin de libros o poemarios inditos, no de poemas aislados o individuales. Juzgar la calidad de un poema solitario, desgajado de todo contexto, es mucho ms difcil. Hay poemas de Trilce de Csar Vallejo, por ejemplo, que ledos en forma aislada, sin conocer el resto del libro, resultaran difcilmente premiables. El libro ntegro es otra cosa: un poema se apoya en otro y en otros; la referencia enigmtica en uno da la impresin (o la ilusin) de aclararse gracias a la solidaridad semntica de los dems poemas del libro. Un mal poema aislado puede resultarnos intrigante; un mal libro de poesa nos aburre. De otro lado, la distincin entre lo aislado y lo unido (lo solitario y lo solidario) incide tambin para hacer dificultosa la evaluacin de poemarios inditos; stos se presentan como si carecieran totalmente de contexto. El libro publicado se inscribe y ocupa su lugar en una serie de libros del mismo autor, del mismo o parecido momento, del mismo grupo generacional, de similar temtica... Aparece y detrs de s evoca su familia, presenta su documento de identidad, dice qu clase de animal es. En cambio, el libro indito y annimo, como forzosamente han de serlo los presentados a concursos, nos retacea toda informacin que no sea la que dan los poemas mismos, el negro sobre blanco de las pginas mecanografiadas. Nunca resultar ms insuficiente la pretensin del New Criticism norteamericano, que supona posible descontextualizar por completo el poema, antes de someterlo a examen! S, claro que la nica verdad es el poema, piensa el pobre crtico: pero estos poemarios, abrumadoramente transcritos por puntuales ibeemes o atroces procesadores de textos, no podran deponer al menos algo de su anonimato, permitirnos entrever un poquito su completa personalidad? Como no se trata de entrever, sino de ver, lo primero es saber a qu lado no hay que echar la vista; porque hay aspectos del libro que no deben ocupar la atencin del crtico. En efecto, conviene recordar aunque sea bien sabido qu es lo que no se est juzgando cuando se juzga un libro de poesa indito. No se juzga, o no debe juzgarse, la forma de los poemas, si por ello ha de entenderse la adhesin a cierto sistema de versificacin: verso medido o verso libre, verso rimado o verso blanco, existencia o ausencia de estrofas, lo que sea. Durante siglos rigieron retricas que estatuan requisitos formales; ya en el siglo XX, la experiencia vanguardista quiso convencernos de que tales requisitos no existan, y de hecho cre su propia retrica; hoy, creo que hemos asumido una cuota mayor de libertad. Puntuar o no puntuar, por ejemplo, no tiene por qu ser una decisin para todo el libro, ni para toda la vida: conviene que sea una decisin ejercida por el creador frente a cada uno de sus poemas. Hay all un territorio que el crtico no debe invadir. Puede no gustar del soneto, pero tiene que admitir el derecho del poeta a escribirlos; y si le gusta el poema dinmicamente espacializado, que distribuye por la

pgina sus sintagmas en un alarde de geometrismo, ser mejor que acepte la posibilidad de que a una presentacin revolucionaria corresponda a veces una visin potica adocenada. Por ltimo: el tema no es el poema, y juzgar ste por aquel es un disparate que slo pueden cometer quienes creen que hay temas aceptables e inaceptables, lcitos y nefandos. Dejemos atrs todas estas sombras; busquemos, ms all de ellas, la poesa. La intencin es buena: cmo proceder? En mi experiencia, cuando he hecho este trabajo (que, por cierto, no tiene nada de liviano) he trabajado con base en cinco categoras cuatro explcitas y una implcita que quisiera mostrar en sus rasgos fundamentales. Necesariamente, tendr que apelar a la enumeracin. 1) La primera categora (hay que recordar que estamos tratando sobre libros, no sobre poemas individuales) se pregunta: en qu consiste el proyecto potico de este libro? Dicho de otra forma: cul es el sentido bsico de la obra que se nos ofrece? El gran libro de poesa (por lo menos, el gran libro moderno de poesa) manifiesta con claridad y no slo a travs del ttulo, aunque ste ayuda en qu consiste el sentido general de su aparicin en escena: as ocurre con Les fleurs du mal, Prosas profanas, Four Quartets, Residencia en la tierra, Poeta en Nueva York, y tantos otros libros memorables. Si el crtico no puede discernir qu se propone el poeta con su libro, si no puede al menos seguirle los pasos, es posible que ocurra que uno de los dos no est a la altura de la ocasin. Y si lo contrario ocurre, en buena hora; se acaba de establecer la primera posibilidad de comprensin del libro por parte del lector. 2) Mi segunda categora se refiere a la imagen proyectada por el hablante potico. Ser cierto que quien toca un determinado libro toca a un hombre? En todo caso, quien lee un libro de poemas tiene que escuchar una voz y seguirla (en casos excepcionales, ms de una, pero siempre identificables); seguirla, digo, en el sentido en que se sigue el discurso de un instrumento en la orquesta, o se percibe qu es lo que hace cada instrumento en el quinteto Die Forelle de Schubert. La voz del hablante potico que Neruda asume en cada una de sus etapas es inconfundible; y esa voz crea una imagen, que no es Neruda mismo sino su proyeccin en los Veinte poemas, en Residencia, en Canto general, en Odas elementales. Hasta qu punto puede conseguir algo semejante el libro, quiz primerizo, de un autor, quiz inexperto y del que nada sabemos, que se nos presenta a travs de un concurso? Mi experiencia me dice que el libro que merece ser premiado deja en el nimo del lector, necesariamente, esa imagen ntida de un hablante potico con el que podemos coincidir o no, que puede agradarnos o no, pero que est all, ofreciendo su piel a la intemperie de la crtica con el aire de quien dice bueno, y qu? 3) Tercera categora: la coherencia del discurso potico. Hemos pasado, como se ve, del proyecto general del libro a la actitud de su hablante fundamental, y de este ltimo al discurso que se emite.

Cuidadito y andarse con pies de plomo, que cada una de estas categoras es de ms difcil manejo que la anterior. Veamos: el proyecto potico puede ser, por ejemplo, interesante o trivial (supongamos que estos adjetivos ayuden a fijar conceptos); la imagen proyectada por el hablante potico puede ser ntida o desdibujada; la coherencia del discurso potico, por su parte, puede ser alta o baja. En lo que se refiere a esto ltimo, un alto nivel de coherencia del discurso potico significar, aproximadamente, que no hay fisuras en el manejo de los elementos del discurso; que ningn poema cambia el ngulo del trabajo, la impostacin de su voz; que la enunciacin se mantiene en el mismo nivel en todos los poemas (de ninguno de ellos puede decirse que parece de otra mano; de ninguno, que sea una reliquia de otra etapa en la evolucin del artista; de ninguno, que su enunciacin es tal, que el libro ganara con su supresin). Un bajo nivel de coherencia del discurso significar, aproximadamente, lo contrario. Pero aqu viene el caveat: la coherencia del discurso potico no es una virtud en s misma, sino que ante todo ese discurso tiene que ser valioso (o percibido como tal por el crtico). Hay discursos poticos (y de los otros) que pueden ser coherentes sin ser recomendables: los de la oera, la ramplonera, la insipidez. La categora de que estamos hablando, entonces habr de manejarse con especial precaucin. 4) La ltima categora explcita es la actitud frente al lenguaje: la especial relacin del artista con su medio. Ya hemos entrado en el campo del discurso desde el punto de vista de la coherencia; pero en esta categora que agregamos aparecen otros factores. El ms simple, el ms elemental, es la gramtica (concebida como conjunto de reglas internalizadas por el hablante, que le permiten distinguir en su lengua nativa entre emisiones bien y mal formadas); y la gramtica, qu duda cabe, puede ser correcta o incorrecta. No est de moda decir estas cosas, pero ellas responden a la realidad; al paso que el desestimar la importancia de la transparencia gramatical suele ser, antes que actitud revolucionaria, una manifestacin de imprecisin mental. Entendmonos: no es que el artista no pueda tambin cuestionar la validez de la gramtica, como parte de su examen crtico de la realidad; el famoso he danced his did de Cummings o el notable comienzo del cuento de Cortzar Las babas del diablo son buen ejemplo de ello. Que la poesa cuestione la gramtica, que contenga reflexiones metalingsticas y, si el caso cabe, que constituya una gramtica paralela: pero todo ello despus, no antes, de conocer y dominar la gramtica de la lengua materna. Defendamos la invencin inteligente, no la improvisacin que tan naturalmente parece proceder de la ignorancia. Esta categora de la actitud frente al lenguaje incluye tambin otra consideracin, quiz un tanto elusiva o inapresable, que llamar modelo de lengua. Si la gramtica puede ser correcta o incorrecta, el modelo de lengua puede ser conservador o renovador, consuetudinario o inventivo. Hay poetas para quienes, aparentemente, no han tenido lugar las bsquedas y experimentos, los altos logros y los esplndidos fracasos, de la vanguardia y la posvanguardia: hasta pueden hablar de temas rigurosamente contemporneos, pero adhiriendo a un modelo de lenguaje caracterstico de los finales del modernismo. En el otro extremo, hay poetas que parecen asumir (sobre todo en el primer libro!), por s y ante s, la responsabilidad

total de la renovacin igualmente total del lenguaje potico contemporneo. Todo lo que pedimos es sortear los riesgos simtricos de la rutina y la improvisacin, que el gran Erich Kleiber consideraba los enemigos mortales del arte. El pintor sabe que, adems del leo, existen los acrlicos; el msico sabe que no slo dispone del piano, sino tambin del sintetizador. Por qu habra de ignorar el poeta que la lengua le ofrece tanto un modelo conservador como un modelo renovador? 5) Hasta aqu la presentacin, o el relato, de mis cuatro categoras explcitas, que pueden quiz servir de gua para orientarnos en la selva de los libros inditos. Las repito: 1) proyecto potico (interesante o no); 2) imagen proyectada por el hablante potico (alta o baja, pero adems habra que evaluar el inters intrnseco de ese discurso); 3) coherencia del discurso potico mismo (tambin alta o baja); y finalmente, 4) actitud frente al lenguaje, subdividida en dos tpicos: gramtica (correcta o incorrecta) y modelo de lengua (conservador o renovador). A estas categoras que insisto en llamar explcitas es decir, en alguna medida objetivables, o al menos argumentables, y en ltimo caso ejemplificables quisiera agregar una quinta, que llamara implcita y hasta, desembozadamente, subjetiva: la reaccin del lector-crtico ante el texto ledo. Sera un tonto prejuicio racionalista suponer que en las cuatro categoras especificadas, o en cualquier conjunto equivalente, reside el valor ltimo, el sentido ltimo de la poesa; sera ignorar que la poesa, en tanto arte, habla a nuestra sensibilidad y a nuestra inteligencia por ms vas que las que racionalmente pueden analizarse. En suma: alejmonos de la escolstica de cualquier escolstica, de la de antes, pero tambin de la de ahora y confiemos simultneamente en nuestra inteligencia y en nuestro sentimiento. Y que Apolo nos proteja a todos, poetas y crticos, y nos siga dando libros ditos y libros inditos de poesa para leer, discutir y disfrutar.

Ejemplo de algunas figuras literarias

by La Condesa Miembro desde: 13 julio 2008 Total de puntos: 6.134 (Nivel 5)

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Mejor respuesta - elegida por quien pregunt

Te voy a explicar cada uno de ellos e intentar inventarme laguno...los otro te los dejo para t, vale? IRONIA:Sugerir o afirmar algo lo contrario de lo que se piensa o siente. ANFORA:Una serie de frases o fragmentos de frases que comienzan de la misma forma: TE QUIERO POR SER TAN BUENA, TE QUIERO POR SER HONRADA, TE QUIERO POR SER TAN GUAPA......

ALITERACIN:La repeticin de uno o varios fonemas en distintas palabras, con una frecuencia perceptible"MI MAMA ME MIMA" POLISNDETON: Multiplicacin de conjunciones innecesarias"QUIERO SALIR Y CORRER Y SALTAR Y BRINCAR Y SUBIRME A LOS RBOLES" ASNDETON:Supresin de conjunciones que serviran usualmente de enlace"ENTRO,SALGO,LLAMO A MI MADRE,NO EST EN CASA, NO SE QUE HACER" APSTROFE: Dirigir apasionadamente la palabra a seres animados o inanimados, fuera de la estructura de la oracin ANTTESIS: Tambin llamado contraste, consistente en oponer dos ideas o trminos contrarios."ERES MI VIDA Y MI MUERTE"

PARALELISMO: La anfora se denomina paralelismo cuando la repeticin es casi total, con una leve variacin final. PERSONIFICACIN: atribuir a las cosas o animales cualidades humanas "LA MANO DEL VIENTO ACARICIABA MI PELO" ELIPSE: Omisin de palabras habitualmente consideradas necesarias."YO CAMINABA DESPACIO, Y EL DEPRISA" ONOMATOPEYA:es el uso de una palabra, o en ocasiones un grupo de palabras, cuya pronunciacin imita el sonido de aquello que describe." BUM"," KIKIRIKI" SINESTESIA: la mezcla de impresiones de sentidos diferentes. "AGRIA MELANCOLIA"