Captulo VI Timbre

Aprendimos en nuestra etapa escolar que el sonido tiene por atributos la altura, la intensidad, la duracin y el timbre. El timbre se refera a cierta cualidad del sonido que nos permite reconocer los instrumentos de una orquesta o distinguir entre sonidos diferentes. Pero, a diferencia de la altura, de la intensidad y de la duracin, el timbre no es un atributo perceptual de descripcin sencilla. Entendemos la percepcin como un proceso en el que usamos la informacin provista por nuestros sentidos para armar representaciones mentales del mundo que nos rodea. Una parte importante en esta tarea es decidir qu partes de la estimulacin sensorial corresponden al mismo objeto o evento fsico, y cules no. La necesidad biolgica del timbre tambin puede ser comprendida desde una perspectiva evolutiva, a partir de la adaptacin del sentido del odo para proporcionar informacin sobre la base de las vibraciones mecnicas del aire. Bregman opina que el timbre surgi de la necesidad de distinguir entre dos objetos auditivos cuando stos no pueden identificarse a partir de parmetros simples (Bregman, A., 1994). Si un rasgo auditivo se mantiene dentro de lmites unidimensionales, como ocurre con la altura tonal, podemos operar hasta una cantidad mxima de cinco o seis elementos individuales a la vez. Para manejar simultneamente una mayor cantidad de unidades de informacin se requieren ms dimensiones y el timbre aportara esas dimensiones adicionales. Segn Shepard, el sistema perceptual de los animales nace con la incorporacin sensorial de las regularidades propias del ambiente en el cual han evolucionado.' Por ejemplo, somos muy sensibles a ciertos aspectos del sonido que no se modifican durante el recorrido entre la fluente y el oyente, como la altura tonal. Por el contrario, somos prcticamente insensibles a las caractersticas que varan de manera aleatoria con el contexto, como la fase y la in1Shepard

(1981), citado en ivIcAdams y Bigand (1994).

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tensidad relativa de los componentes en una seal compleja. De acuerdo con esta concepcin, sostenida por gran cantidad de investigadores, los parmetros "fuertes" que determinan el timbre de los sonidos estaran relacionados con las caractersticas de la seal acstica que resisten la distorsin propia del medio que nos rodea.

1. DEFINICIONES DE TIMBRE El primer problema que aparece al estudiar el concepto de timbre es la vaguedad y ambigedad del trmino. Repasemos las dos definiciones ms utilizadas. 1.Una manera clsica de definir timbre es asocindolo a las fuentes acsticas de origen. En msica, los nombres de los instrumentos se usan como etiquetas para denotar los timbres, por ejemplo "timbre de flauta" o "timbre de violn". Si uno desea comunicar la impresin general dada por un sonido, este mtodo de nombrarlo puede ser adecuado. Las etiquetas nominales actan de modo anlogo a los nombres de los colores: el trmino "rojo" es suficiente para pedir un tomate maduro en una verdulera, pero resulta demasiado amplio y vago para describir los miles de "rojos" que se usan en la industria grfica. Del mismo modo, hablar de "sonido de flauta" no nos sirve para diferenciar entre los sonidos de dos flautas diferentes, ni para distinguir los sonidos que obtienen dos flautistas del mismo instrumento. Como ejemplo, podemos mencionar la mutacin que ocurri con el concepto de mido blanco: en principio describe una caracterstica fsico-matemtica de una seal acstica de espectro plano, pero se convirti entre los msicos electroacsticos en una nueva unidad cultural, el "ruido blanco" como un timbre ms de su repertorio. Como veremos ms adelante, el uso del timbre a manera de etiqueta implica el reconocimiento del sonido sobre la base de un esquema previo en el que la memoria auditiva juega un papel central. 2. La definicin acadmica de timbre se puede encontrar, por ejemplo, en el apartado sobre terminologa acstica del ASA. Es repetida hasta el cansancio en multitud de normas y textos, y dice menos de lo que no dice: "timbre es el atributo de la sensacin auditiva en trminos del cual un oyente puede juzgar que dos sonidos similares, con igual sonoridad y altura tonal, son diferentes".2 sta es, quiz, la definicin menos comprometida de toda la historia de la
.

acstica. Hasta se podra dudar de su competencia en tanto definicin. Implica, por ejemplo, que los sonidos a los que se le puede asignar timbre poseen altura tonal; luego, los sonidos no tnicos como los de un platillo o de un tambor, no poseen timbre! Slo nos quedan dos posibilidades: desistimos de estudiar ms de la mitad de los sonidos que nos interesan, o buscamos otra definicin. Como veremos ms adelante, este enunciado est profundamente influido por el modelo acstico clsico de timbre. Adems, qu significa "dos sonidos similares"? Alcanza esta semejanza a la ubicacin espacial, o a la tasa de repeticin si existiera? Difiere el timbre de un registro estereofnico de una trompeta si uno intercambia los canales derecho e izquierdo? Es distinto el timbre de dos notas de una flauta del timbre de tres notas del mismo instrumento? Son demasiadas preguntas sin respuesta, y quiz convenga aqu repetir la opinin de Bregman sobre el punto: "Creo que la definicin de timbre de la ASA debera ser la siguiente: 'No sabemos cmo definir el timbre, pero no es ni la sonoridad ni la altura tonal" (Bregman, A., 1994).3 Una posible explicacin del lugar especial que ocupan la sonoridad y la altura tonal en la definicin acadmica es que ambos parmetros son unidimensionales y de fcil control en los experimentos de acstica y psicoacstica. Otro motivo es sin duda el lugar preponderante que ocup la altura tonal en las investigaciones acsticas aplicadas tanto a la msica occidental como a la no occidental, al menos hasta la dcada de 1980. Sin duda, el timbre es ms que un simple catlogo de sonidos o que lo que queda de un sonido al quitarle la sonoridad y la altura tonal. Necesitamos, por lo visto, una nueva definicin. Sera conveniente que esta nueva definicin contemple una descripcin sencilla de los elementos que usamos para percibir el timbre y que, en lo posible, se relacione claramente con las seales acsticas que lo causan. Hace aos que los investigadores en acstica y los msicos electroacsticos trabajan par-a desarrollar una coleccin ordenada de trminos tmbricos descriptivos, aunque con resultados inciertos. Las definiciones tradicionales de timbre presentan otra dificultad. Un evento fsico puede comprender ms de una ocurrencia: los pasos de una persona, la lluvia sobre una chapa, los sonidos granulados que se usan en electroacstica, varios instrumentos de msica tocando una secuencia isorrtmica, etc. Todos estos ejemplos se oyen como unidades acabadas pues forman parte de una representacin perceptual coherente, pero no se adaptan con facilidad a la nocin limitada de sonido que aparece en las definiciones de timbre. El con3 Michel Chion es ms sarcstico: 1...] 'altura, intensidad, duracin, timbre' equivale a 'altura, peso, edad, fisonoma general' [...j" (Chion, M., 1998).

American Standards Association. (1960), traduccin de OB. Esta definicin es defendida, entre otros, por Crowder, aunque impone una restriccin temporal que se suma a las condiciones originales (Crowder, R. O., 1989). Otros autores (Plomp, R., 1976) restringen la definicin a la clase de los sonidos complejos estacionarios en el tiempo.

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cepto de objeto auditivo, que analizaremos en detalle en el captulo vil' y que comprende la fusin de las diferentes caractersticas de la seal de entrada en una nica imagen coherente, resulta mucho ms adecuado en estos casos.

recen provenir) de la misma fuente acstica y descubrir las propiedades que facultan la categorizacin tmbrica de los objetos auditivos. En lo que sigue presentaremos algunos de los modelos explicativos ms destacados sobre el timbre. Al final de esta parte resumiremos las caractersticas que, a nuestro juicio, sintetizan el estado actual de la cuestin. El modelo clsico

2. ESTUDIOS Y MODELOS EXPLICATIVOS SOBRE EL TIMBRE El timbre de un sonido es un rasgo perceptual de naturaleza diferente a la de los otros rasgos ya analizados, como la altura tonal o la sonoridad. Por ejemplo, no es posible ordenar los sonidos de menor a mayor en una sola dimensin tmbrica: el timbre es, en consecuencia, un rasgo multidimensional. Durante los ltimos doscientos aos se estudi con cierto detalle el timbre de los sonidos. Se realizaron gran cantidad de estudios experimentales y se propusieron una pluralidad de modelos explicativos, tanto desde el punto de vista de la seal acstica como del de las representaciones psquicas de los so nidos. Casi todas las experiencias se dedicaron al estudio del timbre en los instrumentos de msica. En la mayora de los estudios el timbre no es considerado como un objeto de estudio en s mismo, sino como una caracterstica perceptiva que permite identificar una categora particular de fuentes sonoras. Las seales preferidas en los estudios de laboratorio son mayoritariamente estacionarias en el tiempo sinusoides o combinaciones de sinusoides, pues son fciles de producir, de controlar y de medir. Aunque las seales estacionarias son muy raras en la naturaleza, los cantos y gritos de muchos animales se les pueden aproximar por tramos. Los sonidos generados por algunos instrumentos de msica tambin poseen segmentos que se pueden equiparar a ondas estacionarias. Otros grupos de estudio emplean pulsos de ruido, blanco o rosa, en vez de seales estacionarias deterministas. De nuevo la eleccin recae sobre un artefacto tcnicamente simple. Aunque los pulsos de ruido son ms habituales en la naturaleza que las seales estacionarias, ocurren muy raramente en estado puro. Como sabemos, el universo acstico que nos rodea es muy complejo y todo intento de simplificacin implica riesgos reconocidos. Muchos de los desvos y desajustes que aparecen entre los modelos acsticos sobre el timbre y la realidad ambiental o musical tienen su origen en una extrapolacin incorrecta de los resultados de los experimentos de laboratorio a situaciones acsticas reales. Al margen de las herramientas rnetodolgicas adoptadas, la mayora de los modelos y teoras sobre el timbre intentan vincular ciertos parmetros de la seal acstica con las consecuencias perceptuales asociadas, comprender nuestra capacidad para asignarle unidad a los diferentes sonidos que provienen (o pa166

El modelo clsico empleado para explicar el timbre al menos en los instrumentos de msica estableca que, as corno la frecuencia fundamental determina la altura percibida y la intensidad fsica la sonoridad, el timbre tiene origen en la amplitud y distribucin del espectro promedio de la seal acstica. El modelo estaba basado en la ley acstica de Ohm, enunciada en 1843, segn la cual el odo es capaz de discriminar los armnicos que componen una seal peridica, pero no puede percibir las diferencias de fase entre los componentes. En la figura 1 se pueden ver los oscilogramas de cuatro seales peridicas con igual espectro de potencias y diferentes fases relativas entre armnicos. Si pudiramos orlas no encontraramos diferencias apreciables. De modo ms preciso, la ley acstica de Ohm establece que un oyente no puede distinguir entre dos seales con la misma distribucin de frecuencias y amplitudes en los armnicos, pero con una distribucin de fases diferente. En este modelo el timbre depende nicamente del espectro de potencias de la onda, que es slo una parte del anlisis completo de Fourier (Basso, G., 2001a). Segn la tradicin, el defensor ms destacado del modelo clsico fue Herman von Helmholtz. Sin embargo, Helmholtz tuvo la precaucin de limitar su alcance a las seales estacionarias: "Ciertas caractersticas particulares de los sonidos de varios instrumentos dependen del modo que comienzan y cesan [...]", de manera que estudi solamente "1..1 las peculiaridades de los sonidos musicales que continan uniformemente".4Los seguidores del modelo casi todos los fsicos, acsticos y msicos hasta bien entrada la dcada de 1960, no tuvieron la prudencia de Helmholtz y proclamaron resuelto el asunto.5 A lo sumo, reconocan que la teora estaba limitada a las ondas estacionarias peridicas que, segn ellos, componan la mayor parte de las seales de los instrumentos de msica.
4Helmholtz, H. von (1885-1954). Trad. de GB.
5Sin

intencin de agotar la lista, esta posicin se puede ver reflejada en los trabajos de Rayleigh (1945), Culver (1947), Olson. (1952), Benade (1960), Beranek (1962), Backus (1969), Feyman (1971) y Sunclberg (1991).

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a)
ro E

s -2C -4 -6

3 s

0
-20 -40 -60

Violn

r Flauta

o
-20 -40 60

Oboe

Tiempo b) -o :P E
-20
s

Cello
-20 -40-

Corno francs
-20 -40

Trompeta

Clarinete
-20-40-60-

Trombn
-20

Tuba

Frecuencia
-40

o
-60

Figura 1. a) Oscilogramas de cuatro seales peridicas con igual espectro de potencias y diferentes fases relativas; b) espectro de potencias de las seales anteriores

-60

4 0

Frecuencia (kHz)

Llevar esta teora a la realidad no fue tarea simple. Se saba desde principios del siglo xx que los espectros de los sonidos varan en el tiempo, as que la pregunta central fue: cul de todos los espectros sucesivos deba tomarse para determinar el timbre del sonido? La respuesta la dio Hall en 1937 al establecer que se deban promediar temporalmente los espectros, y que el resultado de este promedio era el responsable del timbre.6 Un ejemplo representativo de estudio experimental basado en el modelo clsico se puede apreciar en la figura 2. Si el timbre es consecuencia de la distribucin de los armnicos o, expuesto de otra manera, de la forma de onda estacionaria, una seal cuya forma se mantiene no debera sufrir modificaciones tmbricas. Pero uno de los experimentos acsticos ms simples contradice esta afirmacin.? La forma de onda de una sinusoide no cambia al cambiar su frecuencia, pero si se genera un glissando que recorra buena parte del rango audible pocas personas dirn que el timbre permanece inmutable. En realidad, a bajas frecuencias la sinusoide suena blanda y oscura, mientras que a altas frecuencias parece dura y brillante_8La sinusoide, el "ladrillo" con el que se pretenda construir el edificio del timbre posea, a su vez, un timbre particular! O peor an, mutaba de tim6Hall 7El

Figura 2. Espectros de sonidos de diferentes instrumentos segn Wedin y Goude (Handel, S., 1995)

(1937), en Cook, P. (1999). experimento fue realizado por primera vez por Khler en 1915 (Risset y Wessel, 1999). 8Que en un texto sobre el timbre estemos usando palabras como "duro", "oscuro" o "brillante", tomadas en prstamo de otros sentidos, demuestra lo lejos que estamos de tener resuelto el asunto.

bre a medida que cambiaba de frecuencia. La conclusin del experimento es categrica: no existe una relacin uno a uno entre forma de onda y timbre. Uno de los pilares del modelo clsico se desmoronaba. . Otra cuestin que gener un intenso debate fue la de la invariancia del timbre ante un cambio de frecuencia. Para que el timbre no vare, deben conservarse las relaciones de amplitud entre armnicos para preservar la forma de onda escalada, o deben conservarse las posiciones absolutas de la envolvente temporal? El modelo clsico sostena claramente la primera opcin. En un clebre trabajo, Slawson demostr que el modelo tambin fracasaba en ese punto (Slawson, W., 1968). En la figura 3 se pueden ver las dos opciones. Los oyentes juzgaron que la alternativa 1 conserva mejor el timbre que la alternativa 2 defendida por el modelo clsico. Durante el ao 1926, en pleno auge de la teora clsica, Metfessel public un artculo en el que pona en duda la simplista proposicin "forma de onda estacionaria igual timbre" (Butler, D., 1992), La inversin temporal de una seal de audio posible desde la aparicin del registro magntico durante la segunda guerra mundial, en la que se mantiene sin cambios el espectro de potencias promedio pero se alteran las fases relativas, demostr que haba algo ms que distribucin espectral en el tema del timbre (cualquiera puede comprobar el cambio dramtico que se oye al invertir temporalmente un registro de piano, por ejemplo mediante el uso de software de audio en una computadora). 169

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a)

4 5 6

7 8

9 10 Nmero de armnico

ro
o

1
1\
2

Espectro original

Frecuencia (Hz 4 Nmero de armnico

b)
-o r7) o

Alternativa 1
Conservacin de las formanles espectrales

Frecuencia (Hz 3 4 5 6 7

dos y para predecir o crear otros nunca experimentados. Durante el siglo pasado se potenci la necesidad de aplicar las nuevas tecnologas a la construccin y a la simulacin de instrumentos musicales. La llegada de la energa elctrica primero, del control electrnico despus y, por ltimo, de la sntesis, digital, permiti gradualmente la construccin de sonidos a partir de la descripcin fsica de las seales asociadas a tales sonidos. El mayor esfuerzo tecnolgico se apoy en los tratados de acstica que repetan, obviamente, el modelo clsico. En la mayora de los casos el producto de la sntesis instrumental se pareca muy poco al instrumento original. Los sonidos resultaban apagados, carentes de identidad y de inters.9La conclusin fue entonces evidente: la descripcin fsica de la causa del timbre era inadecuada, pues fallaba en el decisivo test de la sntesis acstica. Este fracaso puede describirse como una autntica "catstrofe del timbre" de la acstica del siglo xx. El modelo clsico deba ser reemplazado por otro. Anlisis multidimensional La falla principal del modelo clsico fue, sin duda, que en su formulacin soslayaba completamente la importancia de los factores temporales. Helmholtz ya haba sospechado que el ataque y la extincin de ciertos sonidos contenan informacin relevante para la determinacin del timbre. Y resultaba evidente que la correspondencia entre los datos fsicos y los rasgos percibidos no era simple y lineal como, por ejemplo, en la relacin frecuencia-altura. Para no repetir el error cometido durante el apogeo de la teora clsica, en el que se intent imponer un concepto fsico para explicar la percepcin, durante la dcada de 1960 se idearon y realizaron gran cantidad de experiencias psicoacsticas. Las motivaban la necesidad de encontrar los datos fsicos empleados efectivamente en la percepcin del timbre, comprender la estructura de las representaciones psquicas del timbre de un sonido y hallarup.a correspondencia entre datos fsicos y representaciones mentales. Aunque parece haber una gran cantidad de maneras de describir la forma en que un sonido se distingue de otro, la psicoacstica necesita encontrar las ms sencillas para simplificar el problema. Es interesante aqu comparar el estudio del timbre con el del color. Un color est determinado fsicamente por un espectro de luz caracterstico. Existen infinidad de espectros posibles y podemos percibir miles de colores. Sin embargo, todos los colores pueden describirse con slo tres dimensiones: dos de ellas definen la cromaticidad y la otra
9

c) -o ro

2 --

---- - --

Alternativa 2
Conservacin de la estructura de armnicos

Frecuencia (Hz)

Figura 3. Experimento de Slawson sobre la invariancia del timbre ante rin cambio de frecuencia, a) espectro original, b) alternativa 1: frecuencias fijas o conservacin de las formantes espectrales; c) alternativa 2: frecuencias relativas o conservacin de la estructura de armnicos

Por qu continuamos reconociendo la fuente acstica al or msica en una pequea radio, o cuando omos un instrumento en una sala con una respuesta en frecuencia irregular?.En ambos casos el espectro de potencias original se altera profundamente y tambin debera alterarse, de acuerdo con el modelo clsico, el timbre que percibimos. Hemos examinado varias de las dificultades que encontr la teora clsica del timbre desde su enunciacin a mediados del siglo xIx. Aunque no daba cuenta de numerosos hechos, segua siendo considerada correcta por la mayora de los especialistas, quienes suponan que solamente restaba realizar algunos ajustes. Esta situacin se mantuvo hasta la dcada de 1960, cuando la aparicin de la sntesis acstica por computadora terminara definitivamente con el. modelo. Como sabemos, un modelo sirve para explicar hechos conoci170

Algunos de estos instrumentos, sin embargo, lograron imponerse como generadores de timbres originales y novedosos. Tal es el caso del rgano Hammond.

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el brillo. Es posible describir las diferencias de timbre entre los sonidos a partir de un nmero pequeo de dimensiones, como ocurre con el color? Para responder a esta pregunta se emplea el .mtodo del anlisis multidimensional, mediante el cual se procesan estadsticamente los juicios de los oyentes sobre el grado de similitud entre dos sonidos elegidos de un conjunto restringido. La hiptesis de trabajo del mtodo afirma que existe un nmero limitado de dimensiones capaces de describir la totalidad de los timbres posibles. Si dos sonidos tienen un valor cercano en una dimensin, son similares en esa dimensin aunque no lo sean en las otras. Bregman lo explica de la siguiente manera: "Cuando comenzamos a pensar en las similitudes entre cosas, inmediatamente nos damos cuenta que una cosa puede parecerse a otra de maneras diferentes. Una pelota se parece a algunos juguetes en su redondez, a otros en su color rojo, a otros en su tamao, [...] el hecho de que algo pueda parecerse a otras cosas de diferentes maneras lleva naturalmente a la idea de la existencia de dimensiones de sirnilitud".1

Bregman, A. (1994). Trad. de GB.

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