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Les voix muettes de lopra

Journe de Musicothrapie du 6 novembre 2009

Claire Gillie

PROLOGUE

Comme les girafes sont muettes, la chanson reste enferme dans leur tte. C'est en regardant trs attentivement les girafes dans les yeux quon peut voir si elles chantent faux ou si elles chantent vrai . ( Jacques Prvert : Lopra des Girafes)

Introduction
Du charivari dun cheval, voqu en ces termes par Freud dans le rcit quil fait du cas du Petit Hans, au silence hiratique des loups du rve qui rendit clbre Lhomme-aux-loups1, des bruits Chanteclerc du petit homme-coq Arpad de Ferenczi, la girafe muette voque par Lacan, tout un bestiaire sonore maille les textes psychanalytiques. Pas un rcit de cas, sans quun trait sonore vienne donner la mise en scne du roman familial limage dun chaos sonore laube de la parole. Un cri bestial ou un silence en dirait ainsi long dune langue autre qui serait celle du sujet en passe de devenir parltre . La scne clinique, elle aussi, est un Opra triste en plusieurs tableaux2, o il arrive que des patients souffrant daphonie ou de mutisme viennent tout de mme tenter de faire merger un Dire en ce lieu de parole quest le dispositif analytique. Dans la leon du 27 fvrier 1957 o Lacan poursuit son travail sur La Relation dObjet et Les Structures Freudiennes3, il relie la question du phallus celle de la mre inassouvie, et fait un dtour par une relecture du Petit Hans. Cest alors quil prcise : cette mre inassouvie [] elle est l et comme tous les tres inassouvis [] cherchant ce qu'elle va dvorer. [] Le trou bant de la tte de Mduse est une figure dvorante que l'enfant rencontre comme issue possible dans cette recherche de la satisfaction de la mre. [] Nous pouvons retrouver ceci regarder les craintes propres du petit Hans. [] A ce dtour [] vous verrez mieux les ralisations de la phobie et de la perversion [] comment va se profiler la fonction de l'idal du moi, vous interprterez mieux [] la faon dont il faut identifier ce que le petit Hans appelle la grande girafe et la petite girafe. Comme Monsieur Prvert l'a dit, les grandes girafes sont muettes, les petites girafes sont rares. Dans le petit Hans c'est fort mal interprt, on approche tout de mme de ce dont il s'agit, et ceci est assez clair, du seul fait que le petit Hans s'assoit dessus, malgr les cris de la grande girafe qui est incontestablement sa mre . Lacan fait l allusion Lopra des girafes de Jacques Prvert dont nous citions un extrait en prologue. Rsumons : lenfant selon Lacan serait l ainsi confront une mre-girafe ; quelle soit vocifrante ou muette, sa bouche souvre fantasmatiquement sur un trou bant qui risquerait de lengloutir. A bien y regarder, cette mre-girafe pourrait tre une figure mtaphorique de la Diva : quest-ce quelle cherche attraper la dame avec sa bouche disait cette enfant de 6 ans dcouvrant pour la premire fois une retransmission tlvise dun

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S.FREUD, Cinq psychanalyses, rd. 1966, Paris : PUF, 1905. Sous-titre de lOpra des Girafes de Jacques Prvert. 3 J. LACAN, Sminaire IV, La Relation dObjet et Les Structures Freudiennes, Paris 1956-1957.

opra. Moi aurait pu rpondre le Petit Hans qui ne sy est pas tromp, puisquil deviendra le premier metteur en scne des divas sur les scnes dopra. Lopra nest pas que le lieu des envoles lyriques ; on y croise aussi des personnages muets, tmoins muets prsents tout le long de lintrigue, et qui mettent en alerte lauditeur suspendu leur bouche ferme sur du vide. Nous avons choisi dinterroger ici ce destin dune voix qui, incarne par ce personnage muet mais cependant prsent, manque lappel de lauditeur, la lumire dun savoir autre que musicologique, inspir de lanthropologie psychanalytique et de la psychanalyse. Nous rappellerons que lanthropologie psychanalytique permet de croiser plusieurs champs conceptuels (sociologie, ethnologie, histoire, mdecine, psychanalyse, etc.) afin de conjuguer plusieurs approches dun symptme ou un fait social pris dans les logiques du corps et de la culture, et den interroger le revers inconscient. Cette conjonction permet dinterroger la voix muette en son effet rvlatoire dun conflit quil convient alors de soumettre aux entendements freudien et lacanien, afin de pouvoir discuter son insistance sur la scne lyrique. Il sagit donc ici de saisir cette sorte de choix du rle muet comme une interrogation sur ce qui pourrait fdrer cette articulation entre jouissance lyrique et jouissance de lauditeur, comme mise en scne dune jouissance autre dont chacun dentre nous porterait en lui la mise en scne secrte. Mme si seule la clinique du cas, se mettant lcoute dun sujet la croise entre sa singularit structurelle et son appartenance un groupe rfrenc socialement et culturellement, peut rendre lisible lhypothse de linconscient. Mais il nous faut bien prciser ici que, convoquer la psychanalyse sur le terrain de la voix muette, cest, la suite de Lacan et des travaux de Michel Poizat, dlester la voix de sa matrialit phonmatique sonore , pour linterroger en tant quobjet perdu. Cela peut se dcliner travers un certain nombre de questions : - Si la voix est autre chose quune parure de la parole, autre chose quun costume demprunt du discours ou quun habit de lumire du chant lyrique, quelle est cette chose qui travaille au corps la voix ? - Taire la voix, lexhiber comme ampute de sa dimension sonore sur la scne de lopra, cest faire entendre quelle dfaillance de la jouissance, ou au contraire quel trop-plein de jouissance, cest provoquer quel qui-vive qui puisse mettre mort le flux de la voix ? - De quel manque et de quelle bance la voix perdue, magnifie par le rle muet, signe-t-elle la place ? De quel manque--tre la voix tue au cur mme de lopra se faitelle le chantre ? Il sagit donc ici de verser une nouvelle pice au dossier de la pulsion invocante labore par Lacan - en se demandant si le mutisme lorsquil est incarn par un rle muet lopra, ne serait pas une prsentification la plus totale de ce que la psychanalyse appelle lobjet-voix, lobjet a. Nous pourrions alors postuler que le silence de la voix muette, silence cependant in-vocant lautre (lauditeur) serait une incarnation de la pulsion invocante.

Des Voix muettes ne sont pas des rles muets

Lorsque nous parlons de voix muettes , il ne sagit pas dvoquer les rles muets, mais nous faisons l allusion des rles volontairement conus par le compositeur comme rles non chants, car mls laction dramatique dune faon telle que le silence ajoute quelque chose la saveur de lintrigue. Il existe cependant des rles muets. Parmi ceux-ci, citons Manon Lescaut, drame lyrique en quatre actes, le troisime opra de Puccini. Ecrit sur

un livret retraant LHistoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de labb Prvost (histoire sur laquelle Jules Massenet et Daniel Auber composrent galement un opra), il fut son premier grand succs. Compos entre 1889 et 1892, il fut cr en 1893 Turin. Dans cet opra, le rle du coiffeur est un rle muet et mim. Giacomo Puccini insre galement un rle muet dans son Madama Butterfly, opra en trois actes reprsent pour la premire fois La Scala de Milan ; il est dvolu au fils de Pinkerton et de Butterfly. Dans Lohengrin, sixime opra de Richard Wagner compos de 1845 1848 et cr en 1850, Le duc Godefroi, frre d'Elsa de Brabant est aussi un rle muet. Citons encore Don Carlos, grand opra la franaise en cinq actes de Giuseppe Verdi, dans lequel La comtesse d'Aremberg est galement un rle muet. Bien avant ceux-ci, du temps o des compositeurs tels que Beethoven commenaient introduire le silence comme valeur dramatique, un opra se donne mme pour nom celui du mutisme. Il sagit de La Muette de Portici, opra de Daniel-Franois-Esprit Auber, sur un livret de Scribe et Delavigne, cr en 1828 l'Opra de Paris. Grand succs de lpoque tant Paris qu Berlin, cet opra est aujourd'hui pratiquement tomb dans l'oubli : seule son ouverture a encore droit de cit au cours de certains concerts. Dans cet opra Fenella, rletitre de la Muette est - paradoxalement pour un opra - tenu par une danseuse. Toute muette quelle soit, elle russit cependant accuser Alphonse - fils du vice-roi espagnol qui doit pouser Elvire de lavoir, elle (Fenella), kidnappe et sduite. Cette dnonciation provoque la colre de son frre Masaniello (le pcheur de Portici) qui va susciter avec ses amis un soulvement contre l'occupation espagnole. Aprs beaucoup dintrigues et de revirements dans lhistoire (qui passe du pardon dElvire, lexil dAlphonse et Elvire dans une maison de pcheurs, la trahison du protecteur Pietro, laccusation de tratrise envers Masaniello, jusqu son assassinat) Fenella la Muette, finira par se suicider dans le Vsuve en ruption. Schnberg, quant lui introduit des rles muets dans Die glckliche Hand, uvre innovante de 1910 pour grand orchestre et chur, o il met en scne trois personnages : l'Homme, baryton, la Femme et le Monsieur, rles muets. Lors de la confrence de Breslau, Schnberg sexplique sur sa recherche susciter des effets psychiques certains effets artistiques et, si l'on peut s'exprimer ainsi, psychiques []sans nier leur matrialit, on savait, indpendamment d'elle, les lier pour atteindre des formes et des figures aprs les avoir mesurs selon les critres du temps, de la hauteur, de la largeur, de la force, et de beaucoup d'autres dimensions [] 4. Refusant quon qualifie son art dexpressionisme, il le reconnat, lui, comme art de la reprsentation des mouvements intrieurs . Mais quels sont les effets psychiques attendus des voix muettes de lopra ?

Des effets psychiques dune voix pulsionnelle


Postuler lexistence de ces effets psychiques ne peut se faire sans envisager la voix dans sa dimension pulsionnelle, savoir non pas dans sa dimension sonore et acoustique, mais dans sa position structurelle. L. Clerget dans La Pulsion et ses tours, en propose la dfinition suivante (condensant, selon nous, ce que dit Michel Poizat) : La voix est ainsi la part de rel du corps que le sujet consent perdre pour parler [] et fait dire Lacan5 que la

Hans Heinz STUCKENSCHMIDT, Arnold Schoenberg, Fayard, 1993, page 205. J. LACAN, Des noms-du-pre, d. 2005, Paris : Seuil, ( le symbolique, l'imaginaire et le rel ) 1953 & (la seule leon du Sminaire des Noms-du-pre) 1963.
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voix est l'objet dchu de l'organe de la parole6 . Si la voix tue provoque un black-out vocal face lautre, au moment de rejoindre lauditeur, elle marge aussi lordre du Symbolique. Autrement dit, la voix qui fait symptme chez lauditeur en appelle interroger un autre corps, le corps pulsionnel7 comme lappelle Paul Laurent Assoun. Freud en ouvrant la question de lhypothse de linconscient nous permet de penser une voix pulsionnelle (affilie au corps pulsionnel), qui peut entrer en conflit avec la voix organique (sous tutelle de lanatomie). Rappelons qu une pulsion est quelque chose qui pousse jouir de son objet, et le social [] participe au contraire de la rsistance lattraction de cet objet8 . Freud repre et privilgie un certain nombre dobjets (oral, anal) concerns par ce qu'il appelle les pulsions partielles : mais la voix ny figure pas. Cest Lacan quil reviendra, dans les annes 60, de dmonter le concept freudien de la pulsion, en lui affiliant le concept d'objet a, et en renforant la dimension de la-spcificit de l'objet dj repre par Freud. Il va complter la liste des objets partiels freudiens par le regard (surtout) et par la voix , rservant l'objet voix lapproche des voix hallucines des psychotiques. Dans Totem et Tabou9, Freud pose, comme instance de jouissance absolue, le pre de la horde , dictant un interdit auquel lui-mme ne se soumet pas. Puis il imagine le meurtre, la suppression de cette instance ; cela va laisser des traces indlbiles chez les frres, lorigine d'une loi pacifiante organisant famille et socit. Cette loi sera intriorise en chacun par identification puis incorporation de ce pre, avec pour consquence linstauration de la conscience morale et de la religion perptuant ce pre dont il ne reste que le Nom. Dans toute cette construction freudienne, la voix nest pas dveloppe comme telle, et pourtant, une place tout fait prgnante lui est accorde avec la figure sonore du schofar. Lacan dans son Sminaire sur lAngoisse10, sappuyant sur les avances de Reik11, fera du schofar un reste du pre en sa version totmique, lui aussi incorpor. Il confre ainsi la voix pulsionnelle (prise dans laltrit et traverse par de lAutre ) sa double appartenance aux registres de loralit et de la vocalit. Cest ainsi que la voix se trouve promue au statue de reste (de cette jouissance absolue), objet-dchet , ou feuilles mortes de cette voix objectalise. Il la prsente galement comme impratifs interrompus du Surmoi dont la manifestation vocale peut finir, dans la pathologie, par tre vritablement obsdante12 . Lacan souligne galement sa dimension temporelle, quelle prsentifie dans le continuum sonore qui soutient larticulation signifiante. Mais, il rajoute que si la voix semble lie la chane signifiante, il nest pas vident quelle puisse tre lie au sujet metteur qui lnonce, puisquelle suppose, chez le psychotique, lexistence dun autre auquel il attribue la voix lie au propre message du sujet qui le produit13 . Par ailleurs, Lacan nous montre, avec le stade du miroir14, quentre 6 et 18 mois, lenfant n sans corps se constitue alors un corps15. Nous rajoutons qualors, il va se constituer un langage au moyen de sa voix pour passer du vocal au vocable16 . Dans sa rencontre avec limage spculaire, il se dtache du petit autre , prcurseur de lobjet a . On voit donc combien la voix et la parole sont dans un rapport ambigu, puisque, comme le souligne Michel Poizat, la voix est dans le mme temps le support du signifiant, elle fonde donc ce titre la coupure

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J., CLERGET, La pulsion et ses tours. La voix, le sein, les fces, le regard, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, P.-L. ASSOUN, Corps et Symptme, Leons de psychanalyse, 2 dition, Paris : Anthropos, Economica, 2004. 8 M. POIZAT, Vox populi, vox Dei, (Voix et pouvoir) Mtaili, Paris, 2001, p. 285. 9 S. FREUD, Totem et tabou, trad. de Totem und Tabu, reed. 1965, Paris : Payot, 1913. 10 J. LACAN, Le Sminaire Livre X, Langoisse, 1963, Paris : Le Seuil, 2004. 11 TH. REIK, Rituel. Psychanalyse des rites religieux, Paris : Denol, 1975. 12 M. POIZAT, La voix du diable, Mtaili, Paris, 1991, p. 193-195. M. POIZAT,, Variations sur la voix, Paris : Anthropos, Economica, 1986, p.204. Dans une autre acception que celle dveloppe par Alain Delbe. 15 Cf. Franoise Dolto, avec sa dialectique Image Inconsciente du Corps vs Schma Corporel . 16 Cette thse constitue notre travail de recherche actuel.
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2000, p.27.

d'avec la jouissance, mais elle est aussi trace de cette jouissance premire jamais perdue17 . Plus tard Lacan parlera plus du manque de l'objet que d'objet perdu [] Ce mot de perdu est en effet ambigu puisqu'il renvoie l'ide que cet objet fut un temps acquis puis perdu. Il renvoie aussi l'ide qu'il pourrait tre ventuellement retrouv18 .

Eclipse de voix ou tmse ?


Lobjet de notre propre recherche19 explore cette clipse de voix quelle se fasse aphonie, dysphonie, ou mutisme - en son revers inconscient. Taire la voix serait un acte de coupure dans le droul du discours, ou dans le droul lyrique. Cette coupure du continuum sonore, provoque une sorte de suspension mortifre, donnant corps un autre silence, un silence qui hurle la mort selon Michel Poizat qui le distingue du silence qui fonde la scansion signifiante du langage (sorte de ponctuation silencieuse de la parole, et que lon retrouve, selon nous, algbrise et mesure, dans la musique). Cette coupure du flux vocalique, nous lui donnons, quant nous, la figure rhtorique de la tmse . Rappelons quune tmse est une figure microstructurale de rhtorique qui se range dans la famille des tropes. Elle consiste en la sparation des deux lments dun mot compos (ou dune locution), par une suite qui sy intercale, coupant lunit signifiante de la chane quainsi elle rompt ; il sagit souvent de la coupure dun mot-outil20. La tmse se dmarque des autres figures tropiques en ce sens quelle interfre lintrieur mme des groupes fonctionnels. Formuler lhypothse que les voix muettes de lopra feraient tmse dans lopra, au mme titre que laphonie ferait tmse dans la chane des signifiants - cest leur donner une place signifiante sous forme dune irruption de silence qui viendrait briser le flux de la musique, et qui monopoliserait lcoute de lautre, au dtriment de la logique de la production sonore. Cette voix mutique ouvrirait une brche dans le discours de la parole chant et dans le phras lyrique, une forme de lacune et serait donc l lquivalent sonore du scotome scopique. Avant de nous intresser de plus prs aux voix muettes dans les opras, rappelons quil existe des productions culturelles emblmatiques dun jeu quitte ou double avec le hors-voix et le sans-voix, donnant l entendre, au cur mme du musical ce que la psychanalyse avance comme position structurelle de la voix : une voix possde par le silence de lautre. Le geste vocal, rest enclav dans les mandres du corps, est un appel muet lautre, comme le met en scne le tableau Le Cri de Munch trou par cette bance dune bouche ouverte sur le rien . L'autre que nous sommes, auditeur muet, tente de combler le manque de cette voix sertie par les contours des lvres.

M. POIZAT, Variations sur la voix, Paris : Anthropos, Economica, 1986, p.15. ( propos de La leon de musique de Pascal Quignard : voix perdue et objet perdue p.17 21). 18 M. POIZAT, Variations sur la voix, Paris : Anthropos, Economica, 1986, p.18. 19 C. GILLIE, La voix au risque de la perte. De laphonie la phonie : lenseignant corps perdu . Thse, soutenue en dcembre 2006, et non encore publie. Commence sous la direction intense et chaleureuse de Michel Poizat, durant les deux annes qui ont prcd son dcs, elle sest poursuivie sous la direction de Markos Zafiropoulos (CNRS Paris, Laboratoire Psychanalyse et Pratiques Sociales). Elle sest galement nourrie des cours, sminaires et rencontres avec Paul-Laurent Assoun, responsable du Master Clinique du Corps et Anthropologie Psychanalytique , insr dans lEquipe Doctorale de Paris 7 : Recherches en Psychanalyse. 20 Cf. lexemple : ils mangrent donc les pommes, bien vieilles, de terre donne in MOLINIE, G., Dictionnaire de rhtorique, Le livre de poche, Paris, 1992. Prcisons : vieille est un adjectif qualificatif qui, ce titre, en franais, peut saccoler de deux faons lexpression pommes de terre . Soit pour faire vieilles pommes de terre , soit pour donner pommes de terre vieille . Couper lexpression initiale par vieilles en faisant : pommes (bien) vieilles de terre na aucun sens. Bien vielles est alors une tmse.

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Le mlomane erre de salles de spectacle en salles d'opra et se met la qute de cet objet perdu, incarn pour lui en la voix de la Diva21. Quel saisissement pour lui que dtre confront la bouche de la Diva referme sur le silence, le renvoyant cet autre visage de la mre-girafe muette, voque plus haut par Lacan ! Cette voix en moins , que donne-t-elle entendre en plus sur la scne de lopra et au cur du lien musiquant/musiqu22 ? En revisitant le discours musicologique, trois hypothses vertigineuses simposent : - travers le tissage contrapunctique, la prolifration mlodique du chant serait l pour cacher un manque structurel de la voix, faisant de la musique le lieu du manque de la voix. - la musique pourrait agir comme rparation symbolique de la voix perdue ; - lopra serait le lieu de lapologie du manque. Cest ce que nous voudrions ici dmontrer et illustrer avec les Voix Muettes de lOpra. Nous ne pourrons nous mettre en qute de tous les instants culturels o la voix dserte le flux sonore. Mais nous nous attarderons un moment sur les mythes qui donnent la voix une place qui a pu inspirer la psychanalyse. On connat depuis les travaux de Gilbert Rouget en 1970 et 1976, les possibilits de caractrisation ethnique de la voix et le fait quindpendamment du sens des mots, la voix est en elle-mme langage. Marcel Mauss, dans le chapitre de Sociologie et Anthropologie ddi aux lments de la magie , y fait allusion, rappelant que Il n'y a pas de vritable rite muet, parce que le silence apparent n'empche pas cette incantation sous-entendue qu'est la conscience du dsir. [] Sans acte physique formel, par sa voix, son souffle, ou mme par son dsir, un magicien cr, annihile, dirige, chasse toute chose23 . Remarquons que sous la plume de Marcel Mauss, sbauche dj ce que Lacan appellera la pulsion invocante . Refaisant lien avec ce qui nous proccupe ici - le silence du mutisme, voix et souffle dans leur dimension corporelle, et le dsir comme incantation - il poursuit en voquant lorenda des Iroquois comme une sorte de mana vocal inhrent toute chose, que ce soit les animaux, la nature, lhomme : Pour eux, la cause par excellence, c'est la voix24 [] L'unisson du geste et de la voix, et encore plus l'unisson dans l'mission simultane du cri musical et des mouvements de la danse, tout cela nous regarde25 . Alors, quelle place pour la voix muette dans les mythes ?

Le mutisme comme voix sacrifie dans les mythes


On doit Lvi-Strauss de nous avoir fait entendre les mythes comme un langage qui sexprime indpendamment des lieux de pense d'o il est issu, du contexte historique, gographique, psychologique. Il en fait un langage rgi par un systme de signes, qui a sa vie autonome, vhicul par une parole qui sert profrer ce vcu sans ge. Sagissant de la voix, il est intressant de noter que Lvi-Strauss lui attribue une place tellement spciale, quil intitule mme un de ses articles La voix compte plus que la parole, pour La quinzaine littraire du 1er Aot 1978 : pendant des millnaires, le mythe a t un certain mode de

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M. POIZAT, L'opra ou le cri de l'ange, (essai sur la jouissance de lamateur dOpra), Paris : Mtaili, 1986. Expression que lon doit G. ROUGET. 23 M., MAUSS, Sociologie et anthropologie, prcd d'une Introduction l'uvre de Marcel Mauss par Claude Lvi-Strauss, d.1999, Paris : PUF, Quadrige, 1936, p.50. 24 Ibidem. p.106 et 107.
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Ibidem. p.289.

construction intellectuelle... Mais, dans notre civilisation, une poque qui se situe vers le XVIIme sicle, avec le dbut de la pense scientifique - Bacon, Descartes et quelques autres le mythe est mort ou, tout le moins, il a pass l'arrire-plan comme type de construction intellectuelle. Alors ... la musique a pris en charge certaines des fonctions que le mythe cessait d'assumer26 . FAUNUS ; UNE VOIX RENDUE MUETTE PAR LHISTOIRE Parmi les mythes qui mettent en scne la voix, il en est un assez peu connu : il s'agit de Faunus divinit agraire mortelle, et parfois identifie au dieu Pan des Grecs. Protecteur des troupeaux, il leur donne la fcondit et les dfend contre les loups. On sait trs peu de choses sur sa filiation, sinon qu'il tait peut-tre le petit-fils de Saturne, ou un descendant de Mars. Sorte de dmon sensuel, il tait aussi un gnie tracassier qui jouait des tours aux paysans ; il lui arrivait mme aussi d'inspirer des cauchemars aux humains. Aussi lui a-t-on donn parfois le nom d'Incubis ( cauchemar ). C'tait aussi un dieu qui rendait des oracles (d'o son qualificatif Fatuus, le Devin ), dvoilant l'avenir grce aux rves ou aux voix surnaturelles mises par les bosquets sacrs. C'est lui qu'on attribuait les voix mystrieuses, inarticules, les sons terrifiants qui, l'approche d'un vnement grave, rompaient le silence des nuits, voix lies des apparitions spectrales ; ces bruits mettaient en rapport le monde des vivants avec les rgions infernales. Faunus n'est qu'une voix, celle qui peut noncer les prophties comme celle qui se fait entendre sur les champs de bataille, et par ce quelle nonce, fait dvier le cours des stratgies militaires. Il nous reste peu de chose de lui, sinon la survivance de la date de clbration des amoureux ; la Saint Valentin, saint choisi en 496, par le pape Glase Ier qui interdit lancienne fte paenne consacre Faunus. Il est intressant pour nous de constater que ce dieu identifi sa voix et un nom sans filiation - ait pous une nymphe Marcia et qu' eux deux, ils donnrent naissance au roi des latin Latinus contemporain dEne. Pourquoi nous tre arrte Faunus ? En lui se trouvent plusieurs des thmes qui semblent convoquer la voix au lieu du manque ; dabord, on ne se souvient que de sa voix, de son don de prophtie, des pouvoirs attachs sa voix, mais aussi au caractre dantesque de cette voix mettant en rapport le monde des vivants et le monde des morts ; une sorte de voix relais en quelque sorte. Cest un nom perdu aussi pour lhistoire, car lhypothse est que si une personnalit voue une prennit fabuleuse ait laiss si peu de traces dans le culte, cest que Rome a voulu effacer son nom cause du symbole quil incarnait : le caractre rural de Faunus mal accommod aux destines brillantes de Rome27. Cette voix perdue pour lhistoire, et la mythologie travaille la posie et la musique. En effet Mallarm28, Debussy29 pour ne citer queux mettent en scne cette voix quon ne sait sur quel versant faire jouer ; celle de la sduction malfique, ou celle des voix chuchotes de lenfer ? Cest une voix qui brouille les gnrations et la filiation, que ce soit en ce qui le concerne, quen ce qui concerne sa compagne et sa descendance. Dautre part, Faunus incarne la force gnratrice : une voix qui donne la fcondit aux troupeaux, mais aussi la meute humaine qui, jusqu linterdiction dcrte par le Pape, mettait lunion des sexes sous sa protection.

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La voix compte plus que la parole , La quinzaine littraire, 1er Aot 1978. C'est dans cette ville ou dans son voisinage immdiat qu'il possdait des sanctuaires, en premier lieu celui qui portait le nom de Lupercal, Sur le Palatin, considr comme le plus ancien de l'enceinte des sept collines. Faunus, surnomm Lupercus, y tait seul vnr l'origine. 28 MALLARME, LAprs-midi dun Faune, 1876. 29 DEBUSSY, Prlude LAprs-midi dun Faune, 1892.

C. LEVI-STRAUSS,

Ntait-il pas un double masculin rival des Sirnes, lui aussi condamn perdre sa voix, car ayant voulu rivaliser avec la voix des dieux ? LES SIRENES ; LA MENACE DU SANS-VOIX Les sirnes sont souvent voques dans la littrature psychanalytique. Si cette dernire aborde la sduction fminine travers la voix de ces tres hybrides mi-femme, mi-oiseaux30, elle nen voque pas moins l'tat de sidration exerc par la sduction vocale fminine sur l'oreille. Si on ne retient des sirnes que leur chant aux limites du chant humain, aux limites de ce que l'oreille peut entendre, on oublie pourtant qu'elles ont pour mission de chanter un certain rpertoire prophtique d'une part, relatif au royaume des morts de l'autre, ce qui en fait les rivales des muses devant lesquelles elles perdirent d'ailleurs lors d'un concours de chant. Elles sont bien celles qui un certain moment, ont perdu quelque chose de leurs qualits vocales puisque les muses les surclassrent. Est-ce le fait de chanter la mort qui fait qu'on les associe souvent Persphone ? Ce qui semble cependant curieux dans cette filiation symbolique, c'est que si les sirnes utilisent leur bouche pour en faire jaillir le chant, Persphone est celle qui, pour avoir englouti par la bouche une nourriture venue des enfers, fut condamne. Cest ainsi quelle passa six mois de l'anne aux enfers et six mois sur la terre, entranant dans cette alternance Adonis dont elle tait tombe amoureuse. Que nous apprend cette visite au mythe des Sirnes ? Cest que lhistoire a prfr retenir delles lincarnation de la sduction par la voix, effaant l encore, les risques encourus par leur voix et par elles-mmes. Cela sera repris par le conte de la petite sirne que nous voquerons plus loin avec Russalka, et qui montre bien quel est le prix payer lorsque lhumain veut survivre ou advenir ; celui de la voix, par la perte de la voix. Dautre part, quelque chose de lordre de loralit est certainement entendre l ; menace dtre englouties par les flots pour les sirnes ayant failli leur mission sductrice, menace pour celui qui est sduit dtre aussi englouti, menace dune parole engloutie en de des cordes vocales pour celle dentre elles qui oserait prtendre au destin de lhumanit et rpondre lamour, menace de lenfer pour qui ingre la nourriture infernale. Sur une ligne de crte permanente entre tous les possibles, les Sirnes semblent bien des figures non de la perte vocale, mais du risque de perdre qui les perptue jusque dans la lgende. A tel point que Kafka dans Le silence des Sirnes - les prsentera comme possdant une arme plus redoutable que le chant ; leur silence. Aprs avoir voqu, avec Faunus et les Sirnes, la voix muette au risque des mythes, et avant denvisager la voix muette au risque de la scne lyrique, nous linterrogerons ici au risque de lAutre , la mettant dabord lpreuve de la Voix de Dieu. LHOMME COMME RELAIS DUN DIEU MUET ? Dans Les hasards de la voix A., Arnaud crit : Lextinction de la Voix divine confronte le mystique un insupportable silence, quil se hte de combler de son attente et de sa passion appelant, jusqu la ressusciter, la Voix de lInnom infidle 31. A quelle occasion la Bible nous donne-t-elle entendre la toute premire voix de lhomme, la toute premire fois quil prend la parole ? Ds la Gense, et pour rpondre Dieu

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Nous rappelons quavant que les mythes et lgendes semparent des sirnes, elles taient lorigine mi-femmes mi-oiseaux dans la mythologie grecque. 31 A. ARNAUD, Les hasards de la voix, Paris : Flammarion, 1992, p.21.

qui lappelle, sitt aprs avoir got au fruit dfendu ; dune bouche en portant encore les saveurs, il rpond : J'ai entendu Ta Voix J'ai eu honte parce que je suis nu, je me suis cach . Marie Balmary dans Le Sacrifice interdit remarque que cest alors La premire fois que l'homme dit Je 32. La voix de la honte nomme le sexe sous ses deux versants ; exhib et cach, et va donc le mettre - pour ainsi dire - entre Dieu et lui. Cest la voix du manquement la loi divine ; avec tout lexil qui sensuit et que nous connaissons bien, exil qui seul permet la qute mue par le dsir. Sil est bien un homme qui va avoir pour vocation dincarner la Voix de Dieu, sen faire le relais, cest bien Mose. Or Freud nest pas sans noter dans Lhomme Mose et la religion monothiste, que Mose lui-mme quil qualifie dallophone33 - a besoin dun relais ; celui dAaron dans la mesure o il souffre dune inhibition de la parole quailleurs on trouve prcise comme bgayement . Remarquons que Freud crit lui-mme ces lignes au plus fort de la souffrance que lui inflige sa prothse rendant sa propre locution laborieuse34. Encore plus tard, Jean-Baptiste, sur lequel nous reviendrons plus loin, se fait la voix annonant le Verbe , annonant une voix plus puissante que lui , mtaphore vocale du Pre, dtentrice de La Parole. Si la mythologie de la voix est importante , comme le rappelle galement Marcel Mauss, dans le Manuel d'ethnographie, Michel Poizat de son ct sest attach dvelopper lide dune rgulation impose par tout dispositif institutionnel, mme religieux, ds que pointe la dimension de la jouissance vocale35. De son approche, nous retiendrons que la rgulation est telle que pour certains, la voix se rduit chuchoter la prire, ou la dire dans le secret de son cur , c'est--dire formuler une prire muette. Mais quelle est cette voix divine excessive, tonnant dans les clairs ou muette qui se drobe, devant laquelle la voix de lhomme jubile , portant les mlismes du grgorien leur acm ou dans lhumilit du chuchotement ? Ou bien encore, qui peut tre incarne par le schofar36, lui-mme passible de dfaillance ? Ammon Shiloah37 dans son livre Les Traditions musicales juives nous apprend quil arrive que le schofar soit aphone, et quon le soigne en le trempant dans du vinaigre pour en retirer l'aiguillon rebelle et chasser le mal, comme si vraiment c'tait la prsence de Satan qui obstruait l'ouverture de l'instrument . Il prcise galement le rle, la place et la fonction du schofar dans le lien quil tablit entre la voix de lhomme et la voix de Dieu, et inversement. Le schofar peut changer la teneur des jugements clestes et les faire passer du chtiment la clmence. Capable de rduire au silence les pleurs, il entre aussi en comptition avec le royaume des tnbres et la musique des forces du mal, matres du sanglot ou matres des pleurs . En effet, selon les croyances, grce la sonnerie du schofar, le peuple d'Isral peut parvenir, force de prires, transformer la condamnation divine en pardon misricordieux. Comment cela peut-il se produire ? Le son du schofar qui est compos d'un mlange de feu, de vent et d'eau parvient au sige de la justice rigoureuse et le frappe, provoquant dans les hauteurs un son qui est dcrit en termes mystiques comme la voix de Jacob . Parvenu l il se cre une harmonie lorsque les voix de la terre se mlent celles des hauteurs . A partir

32 33 34 35 36

M., BALMARY, Le sacrifice interdit, (Freud et la Bible), Paris : Grasset, 1986, p.266. S., FREUD, Lhomme Mose et la religion monothiste, rd. 1986, Paris : Paris : Gallimard, SCHUR, M.

1950, 1939, p.100-101.

, La mort dans la vie de Freud, rd 1975 : Paris : Gallimard, 1972.

La voix du diable, (La jouissance lyrique sacre), Paris : Mtaili, 1991. Notons quau gr des ouvrages et de leurs auteurs, nous avons trouv ce terme sous trois orthographes ; schofar, shofar, chofar. Nous adopterons dans les lignes qui suivent lorthographe schofar utilise par Ammon Shiloah. 37 A. SHILOAH, Les Traditions musicales juives, trad. de langlais par C. Aslanoff, Paris : Maisonneuve & Larose, 1995.

M. POIZAT,

de l, toute une correspondance va se faire entre la matrialit sonore sortie de cette corne de blier - schofar de souche humaine - et le schofar cleste comme mtaphore de la voix de Dieu : la sonnerie du schofar terrestre met en branle la sonnerie du schofar cleste . Et audel de cette correspondance, de cet appel qui provoque la rponse divine, va pouvoir sinstaurer le piqqun, c'est--dire la restauration de l'harmonie cosmique. Cela nest possible que grce au talent de celui qui va souffler dans le schofar pour lui faire mettre les trois sonorits fondamentales que sont la teqiah, les shevarim, et la teruah : En cette voix, loreille attentive de lexgte distingue trois pousses sonores : voix simple panchant lintriorit (tkiah), gmissement saccad traduisant le dchirement (chevarim), lamentation adresse la misricorde divine (terouah38) . Quel lien pouvons-nous faire entre ce qui prcde et lobjet de notre recherche ? Pour nous, ces trois sons du schofar entrent trangement en rsonance avec les trois voix du garon qui va sacrifier sa voix de petit garon celle de la voix dhomme, durant cette priode bien spcifique de la mue. Dans la Grce ancienne, Pascal Quignard rappelle le lien entre voix du bouc et mue : Le thtre et le changement de peau sont lis. Cest pourquoi, peut-tre, muer, en grec, a pu se dire de faon si curieuse : tre le cri du sacrifice. Etre le blement dun bouc missaire dailleurs absent du sacrifice qui le nomme. [] Lors de la mue des garons, en Grce ancienne, cest le blement dun bouc39 qui trahit le sacrifice dfinitoire de lespce : la victime du banquet sanglant sengorge dans le corps des fidles exactement comme dans la lgende hbraque et chrtienne un morceau de pomme reste fich dans la gorge dAdam. De mme que les chrtiens nommaient pomme dAdam cet accroissement, cette protubrance au centre de leur cou, lors de la mue masculine, comparable un sein strile, de mme en Grce ancienne, au-del du temps, un bouc sans ge venait bler dans le corps des garons linstant mme o ils devenaient des hommes40 . Avant de poursuivre : Les Grecs ont invent la tragdie. La tragdie, en grec, cela se dit tragda. Tragda veut dire mot mot le chant-du-bouc. Tragzein a deux sens : puer comme un bouc et muer de voix (chanter comme un bouc ou comme celui qui en rappelle lodeur). Cest la voix raboteuse, tout coup trompettante, escarpe. Cest le sens ancien et perdu de chvreler, de chevroter dans notre langue 41. En suivant la pense de Pascal Quignard dans cette association de traductions, on ne peut que conclure : la mue serait une tragdie dont nous avons tous t le thtre. Mais elle serait aussi une des incarnations de la voix de Dieu ; la tragdie de Dieu fait homme ? Si ces indications sont prcieuses, cest quelles nous permettent de faire le lien entre le mutisme comme perte de la voix, et sa traduction sur le plan du mythe, du religieux, du symbolique, confrant cette premire perte de la voix que reprsente la mue - lgitime par le corps organique - un tout autre statut qui invite repenser toute autre perte de la voix fut-ce celle mise en scne lopra - comme le rveil dune cicatrice vocale qui en appelle un autre corps .

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P.-L., ASSOUN, Leons psychanalytiques sur Le regard et la voix, Figures, tome 2, Paris : Anthropos-Economica, 1995, p.10. 39 Soulign par nous. 40 P. QUIGNARD, La leon de musique, Paris, Hachette, 1987, (reed. Gallimard 2002), p.88-89. 41 Ibidem. p.83-84.

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La voix perdue ou le fantme de lOpra


Rappelons ici lhypothse vertigineuse que nous formulions ds lintroduction de notre article : la voix ne serait l que pour masquer le silence en puissance dans tout tre (quil se manifeste sous forme daphonie ou de mutisme), perte inscrite de faon structurelle, au cur mme de la voix. Comment cette nouvelle hypothse pourrait-elle tenir , confronte la scne lyrique qui semble pourtant avoir livr tous ses secrets, et qui est le lieu de la matrialit sonore dans toute sa splendeur , du jusquau-boutisme vocal quil conviendra sans doute dinterroger sous le versant dune forme de masochisme poussant la voix audel de ses limites ? Il ne peut sagir ici de refaire toute l'histoire des enjeux de la voix reprsente par la voix de l'opra ; l'histoire de la musique comme l'histoire des techniques musicales a pu prouver quel point le geste vocal navait eu de cesse de repousser ses limites. Rappelons d'autre part que ceci a fait l'objet d'analyses trs dveloppes sur lesquelles nous ne reviendrons pas et auxquelles nous souscrivons, comme celles de Michel Poizat, Michel Schneider42, et dautres auteurs que nous ne pouvons pas tous citer dans le cadre de ce travail. En quoi la voix muette ou en passe de l'tre peut-elle cependant intresser l'opra, et comment a-t-elle pu intresser les librettistes comme les compositeurs, dans la mesure o il peut paratre totalement paradoxal de mettre en scne et en voix la voix perdue ? En quoi la musique peut-elle agir selon ce que nous pourrions appeler une rparation symbolique de la voix perdue ? Lhistoire de l'opra apporte cependant quelques rponses tonnantes cette trange question, travers certaines figures que nous choisirons de dvelopper ci-dessous. SALOME COMME FIGURE DUN MASOCHISME VOCAL Le Hrode de cet opra, Ttrarque de Galile, tait en fait le fils d'Hrode le Grand, le tyran qui avait ordonn le massacre des Innocents. Il fera arrter le prophte Jean-Baptiste qui dnonait son adultre avec Hrodiade, l'pouse de son propre frre ; le roi craignait en lui son rle de meneur dhommes menaant ainsi son pouvoir. Le prophte fut enferm dix mois durant lesquels Hrode reviendra souvent s'entretenir avec son prisonnier, y trouvant autant de motifs de plaisir que de perplexit. Le prophte sera dcapit : l'pisode de la dcollation de Jean-Baptiste, comprenant le rcit de la danse de Salom est mentionn par deux vanglistes sur les quatre, savoir Matthieu et Marc, mais dans le rcit de Mathieu le nom mme de Salom ne figure pas. En fait la ralit historique est que Salom ne mourut pas l'issue de sa danse dont elle obtint la tte de Jean-Baptiste. Le mythe s'est enrichi au XIXme sicle de l'amour de Salom pour Jean-Baptiste, et ce baiser scandaleux la tte coupe est une pure invention germanique romantique. Quant au terme danse des sept voiles , on la doit l'imagination d'Oscar Wilde. Le drame Salom de Strauss (d'aprs Oscar Wilde) est aussi celui de Iokanaan, puisque lun et lautre, aux deux extrmes du sacr et du profane, connatront la mort lissue de leur trajectoire dsirante. En cela Salom et Iokanaan prfigurent deux figures du masochisme exacerb par le masochisme vocal auquel les soumet la partition de Strauss.

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SCHNEIDER, M.,

Prima Donna ; opra et inconscient, Paris : Editions Odile Jacob, 2001.

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Mais cest aussi le drame de deux voix qui sattirent et se repoussent dans une impossible rencontre, dans un jeu dvitement et de rpulsion43. Iokanaan est un prcurseur, lultime pr-curseur qui annonce la venue du Christ, simple voix annonant l'incarnation du verbe , une voix qui annonce La voix. En tant que telle, c'est en somme une voix qui parle dans l'absence d'une autre, dans son manque. Jean abrite dans sa voix la Voix d'un Autre, plus grand, plus puissant que lui . C'est un porte- voix dont la vocalit propre n'est que symbolique ; comme si sa propre voix nexistait pas. Ce nest pas la voix du corps qui parle en lui et hors de lui ; cest la voix de la pense de Dieu qui demande que par lui se prparent les oreilles qui vont devoir recueillir le Verbe de son Fils. Alors que Iokanaan profre : Vois, le Seigneur est venu ! , le Premier Nazaren quant lui comprend : Le Messie est venu . En cho, le Premier Juif renvoie Le Messie n'est pas venu ; son coute du message prophtique n'est pas identique. La parole prophtique scrute donc l'abyme de toutes les coutes possibles ; elle snonce de faon lente, grave et hiratique, pour tre sitt reprise par un foisonnement de ractions sentrecroisant dans un tempo rapide, voire prcipit, avec des voix dhomme flirtant avec le hors-sexe de la tessiture aigu. L'opra de Strauss laisse entrevoir un drame de l'coute et du dsir de faire taire lautre, coute de la parole de celui qui incarne lUn, parole clate selon ce que chacun des protagonistes prsents veut et peut entendre. Si le Sauveur qu'annonce Iokanaan fait revenir les morts parmi les vivants, alors l'oreille d'Hrode, prte scruter les plaisirs dun futur toujours fantasm, sera confronte linsoutenable rsurgence dun pass travers de cris : ceux des Innocents. A cette vrit de lcoute dun temps rvolu, le tyran sait quil ne pourra se soumettre. Hrode prfre croire au silence ternel du dni, l'touffement des cris de ceux qu'il a assassins ; il ne sera pas le tsar Boris en proie aux hallucinations qui prennent la voix de Dimitri44. Sa qute de silence est telle que lorsque la voix de Iokanaan se sera tue, la fin de la pice, cest celle de Salom quil fera touffer avec des boucliers, symboles de la protection dont il sentoure afin que ni la voix ni la parole ne trouvent la faille en lui. Hrodias, de son ct ne peut supporter dentendre cette sorte de harclement vocal auquel se livre Iokanaan, faisant une litanie des reproches quil lui adresse lencontre de ses crimes. Elle rclame qu'on fasse taire celui qui ne laisse aucune place une voix rdemptrice et la confronte l'inaudible. Quant Salom, elle na pu conqurir lautonomie de son coute assujettie celle de sa mre et de son beau-pre. Quand aprs avoir demand qui a cri, elle sera informe de lidentit du Prophte, elle le met en relation avec son beau-pre Hrode et avec sa mre Hrodias : c'est, d'une part, celui dont le Ttrarque a peur et d'autre part, celui qui dit des choses monstrueuses propos de ma mre . Cela tabli, la fminit naissante en elle demande savoir sil sagit d un vieillard ; le fait dapprendre que cest un tout jeune homme va tre le point daccroche de la monte de son dsir de voir cette voix acousmatique venue des abysses. Cest langoisse quelle affronte lcoute de cette voix qui sonne dans toute son tranget ; Welche seltsame Stimme ! ... . Viennent ensuite les trois tapes de son insistance croissante, Ich mchte/ Ich wnsche / Ich will mit him sprechen avec laquelle elle obtient du capitaine Naraboth que l'on fasse sortir Jean de sa citerne. Tandis que Iokanaan dnonce Hrodias limpudique et l'incestueuse, langoisse commence le disputer la jouissance en elle, car de ltrange - seltsam - elle bascule vers le

J.-F.BOISSON, La voix au pril de lcoute, Essai sur Salom, in Document ministriel Stage national sur la voix, mars 1996. Ce texte a largement contribu nourrir notre rflexion, et nous lui devons de nous avoir donn une autre coute de cet opra, et un autre regard sur ses enjeux vocaux. Au-del de la mort de son auteur, il permet de poursuivre le dialogue, contribuant ce que cette voix demeure parmi celles qui ne peuvent pas se perdre. 44 Allusion Boris Godounov de Moussorgsky.

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terrifiant - schrecklich : Er ist schrecklich. Er ist wirklich schrecklich . Mais, sans doute pour chapper lintrusion de cette voix en elle porteuse daccusation, elle attribue aux yeux du Prophte leffet de terreur ressenti : Seine Augen sind von allem das Schrecklichste ! . A partir de l, Salom va d-visager le corps trop blanc du prophte, en scrutant chaque portion quelle veut tenter de saccaparer pour servir son dsir den jouir ; comme si cette voix transpirait par chacun des pores de la peau du prophte. Cette fascination semble ce moment l nourrie par la dimension apocalyptique qui est celle du royaume messianique tel que le donne entendre le prophte ; il ne sadresse pas elle, sa parole la traverse alors quelle tente de la recueillir et lattirer elle, rien que pour elle. Dans cet impossible du dialogue, elle laisse oprer en elle les ravages de la pulsion scopique. Et ce nest que lorsque Iokanaan va demander - mais sans sadresser elle - qui est cette femme et ce quelle lui veut tout en dclarant ne pas vouloir le savoir, qualors Salom va investir la voix de Jean comme objet d'amour ; et cest elle qui rpondra en se nommant, moment unique de lopra o lorchestre semble suspendu cette nonciation. Moment unique o elle se nomme mais sur la musique de Jean, c'est--dire sur les notes qui signent musicalement son leitmotiv ; elle lui emprunte donc en quelque sorte son nom musical pour rendre sonore son propre nom ! Alors seulement, Jean s'adresse elle, pour la couvrir d'opprobre, liant son sort celui de sa mre, la pcheresse, et lui intime l'ordre de ne pas l'approcher. Figure classique du noli me tangere, celle du Christ l'gard de Madeleine. Salom est celle pour qui le message de Jean-Baptiste est trait comme une musique : Parle encore, Iokanaan, ta voix est comme une musique mes oreilles . Cest une mise lpreuve pour ce prophte qui parle afin que sa parole soit entendue, dtre ainsi apprhend comme simple jaillissement sonore, phnomne acoustique, en de de la signification, vocalit pure. Dernire et essentielle mtamorphose du dsir, Salom profre sa rpulsion pour les cheveux de Iokanaan et se reporte avec passion sur la bouche du prophte, pour finir par rpter, dans la compulsion hystrise la plus violente : Je veux baiser ta bouche, Iokanaan , rduisant cette voix pulsionnelle lorifice quelle pourrait ainsi clore. O est sa faute, sinon quelle respire ce maudit que veut la femme et l en loccurrence, ce quelle veut, cest lui le Pro-phte, ou plutt cette part de lui-mme quelle convoite : sa voix de chair, voix-objet de son dsir, voix issue dun lieu o la foule jusquici venait puiser une parole, annonce de La Parole de la Rdemption. Dans l'opra, on ne voit pas une seule fois Salom changer avec sa mre ; la parole directe est interrompue entre mre et fille. Lcoute aussi sans doute, quoique Hrode ait peur que la demande de Salom - la tte de Jean-Baptiste - soit issue du dsir de la mre. La parole est absente qui devrait faire lien entre la mre et la fille ; cest une voix mutique dans le lien filial Seul le corps sera exhib dans la danse obscne, puisque telle est la demande de qui ne sait entendre dans lautre que son propre dsir. Salom et Iokanaan - figures complmentaires selon nous dun mme masochisme structural - se croisent comme des mtores emports sur des trajectoires inverses. Mais c'est sans doute une mme gravit qui les pousse aux extrmes : c'est pourquoi le mme destin les fait se rejoindre dans la mort. Quelle est belle, ce soir, la Princesse Salom ! / Quon tue cette femme : le premier et le dernier nonc de l'uvre rsument assez le risque et sa conjuration45. Jean Le Baptiste, demeure ternellement la voix du Dieu qui s'incarne, la bouche qui annonce l'incarnation du verbe. Et l'opra de Strauss, obscurment, clbre le

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Dominique JAMEUX 24 mars 1986, in Salom, livret du Thtre National de lOpra de Paris, 1996.

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culte de la voix sa manire : jusqu' la mort. Cette clbration reste nigmatique, car elle oscille entre deux ples contraires : - d'une part la voix qui chante ne vaut que pour ce qu'elle voque au risque de s'y perdre comme corps, Iokanaan n'est qu'un prcurseur du Verbe ; - d'autre part, la voix qui chante fait dj ses effets et comble l'auditeur qui s'en repat jusqu'au meurtre du sens. Salom prend possession du corps de la voix jusqu' ce que mort s'en suive. Ecartele entre la signification et la musique, la voix d'Opra est en procs constant avec elle-mme. L'opra de Strauss, est, dune certaine faon, la mise en scne paroxystique de cette voix en procs, qui ne peut trouver que la mort chaque fois qu'elle a la tentation de dvelopper sparment l'ordre du sens et l'ordre du son. sa manire, et selon un style qui lui est propre, l'opra de Strauss, redit cette vrit de la voix, qui n'appartient en propre ni au corps ni au discours, et dont le destin est de tresser indfiniment ses missions/ ses noncs dans l'toffe de leur entre-deux. Tandis que Strauss crit cet opra en 1905 en allemand puis en franais, Freud crit Vienne en 1905 son livre qui fera scandale : Les trois essais sur la thorie de la sexualit. Parmi ces femmes qui ne cdent pas sur leur dsir de faire tomber des ttes , Salom pourrait certainement prendre place auprs de Judith. Mais si cette dernire coupe elle-mme la tte de Holopherne, gnral de Nabuchodonosor - celui qui la dflorait avec la violence que l'on sait - Salom, elle, fera dcapiter Jean Baptiste le juste sur ordre du hors-la-loi , son beau-pre. Paul-Laurent Assoun, faisant rfrence l'article Le tabou de la virginit de Freud46, rappelle que Freud est formel sur le sens de ce geste : dcapiter nous est bien connu comme ersatz de castrer . Do il ny a pas loin dduire que la voix mutile - dont le mutisme est une figure - est aussi un ersatz de la castration. Lopra serait-il le lieu de lapologie du manque ? Cest avec La Femme sans ombre du mme Strauss, que nous allons continuer plus brivement - notre enqute. LA FEMME SANS OMBRE , METAPHORE DE LA FEMME SANS VOIX Les symboles enclavs dans cet opra sont tellement riches que pour notre part, nous ferons de cette femme sans ombre (sans possibilit de maternit) une mtaphore de la femme sans voix . Avec elle, nous serions confronts la voix qui est cette part d'ombre de la parole et qui claire sa faon, pour le rendre visible, le lieu obscur d'o elle vient. Pour la femme de cette histoire, ne pas russir se procurer l'ombre qui en fera un tre humain (et une mre) part entire, c'est aussi risquer de voir son mari se changer en pierre. Autrement dit, tre priv de cette part d'ombre, ne pas assumer cette ombre porte , c'est risquer de castrer l'autre : d'un manque qui se perptue pour lun, risque de ricocher un manque chez l'autre. Cet opra, c'est aussi l'histoire d'une qute jusquau bout du dsir, pour trouver lobjet qui incarne un manque originaire. Quand l'objet du dsir est l - savoir cette ombre trouve auprs d'une femme prte renoncer sa maternit pour faire don de son ombre - alors la qute n'a plus de sens et l'objet du dsir va tre laiss. On remarque aussi que trouver son ombre , cest dans cet opra trouver lombre de lautre. Si certes l'oracle s'accomplit et que le mari, l'Empereur est transform en pierre, la solution va se faire par le pre : celui-ci aprs avoir fait subir sa fille des preuves qu'elle surmonte, lui donne lombre en rcompense, et du mme coup, il redonne l'lan vital l'homme qui quitte son carcan de pierre.

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P.-L., ASSOUN,

Le couple inconscient (Amour freudien et passion postcourtoise), Paris : Anthropos, Economica, 2005, p.66.

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Si nous devions traduire cela terme terme dans une langue qui parlerait de la voix, on pourrait alors penser que trouver sa voix, cest trouver la voix de lautre ; preuve sil en faut que ma voix ne serait pas la mienne Avant de poursuivre plus avant la mtaphore, rappelons cependant l'action telle quelle est prsente dans cet opra. La fille du Seigneur du monde des esprits - linvisible Keikobad (on ne le verra jamais sur scne) - a le don de se mtamorphoser. Un jour qu'elle vagabondait sous la forme d'une gazelle, elle croisa le chemin de l'Empereur, en train de chasser. Au moment o il allait la tuer, elle recouvra sa forme fminine et l'Empereur fit d'elle sa femme. Leur amour est rciproque, mais ils n'ont pas d'enfant et, signe de sa strilit, l'Impratrice n'a pas d'ombre. Un messager envoy par son pre annonce la Nourrice, qui a suivi sa matresse dans le palais imprial, que si l'Impratrice ne trouve pas une ombre d'ici trois jours elle devra retourner dans le monde des esprits tandis que l'Empereur sera chang en pierre. Le faucon favori de l'Empereur avertit l'Impratrice du sort qui attend son poux. Dun cri plaintif, rpt de faon obsessionnelle lintention de lImpratrice, il se fait la voix de la funeste prdiction. Saisie de terreur la jeune femme supplie la Nourrice de l'aider trouver une ombre. Pour cela, elle devra descendre chez les humains. Aide de la sorcire qui la leve, elle tentera dacheter la sienne lpouse dun teinturier (die Frberin) qui, tout au contraire, refuse de mettre au monde des enfants. On remarquera que die Frberin est celle dont le mtier est de mettre des couleurs die Farben ; il est intressant que ce soit auprs de celle qui a ce pouvoir de redonner des couleurs la vie que lImpratrice va trouver son ombre, savoir une forme sans couleur , hors de soi . Remarquons galement que si cet opra est selon le vu de Strauss le dernier opra romantique, il est compos au temps o une autre criture musicale voit le jour : die Klangfarbenmelodie, savoir la mlodie de timbres , littralement la mlodie qui fait sonner les couleurs . Un lment retient notre attention ; celui de personnages qui ne sont que des voix, puisque leur apparition est note sur le livret : Les chants de ceux qui ne sont pas ns . Ils se rpartissent en deux churs qui nouent cet trange dialogue : Hrt, wir wollen sagen : Vater (Ecoutez, nous voulons dire : Pre) auxquels die Andere (les autres) rpliquent : Hrt, wir wollen Mutter rufen ! Le Pre demeure celui que lon nomme, la Mre celle quon appelle L'argument du conte est celui dune qute emblmatique dun monde unifiant le monde symbolique et le monde du rel, o l'individu serait labri des forces ptrifiantes thanatiques. Il s'agit l de trouver et de dfendre sa place contre un autre risque qui nest sans doute que la mtaphore de la ptrification : la strilit, autrement dit la mort figure travers l'emblme de la nourrice. Autrement dit, si nous reprenons notre mtaphore de la voix, retrouver la voix perdue, c'est empcher d'enfermer l'autre dans la surdit et se dfendre contre le cinquime joueur en abme qui est dans ce cas le silence la mort. LA FEMME SILENCIEUSE , CELLE QUI PORTE LE NOM DE LA VOIX TUE Aprs la perte de Hofmannsthal, c'est un de ses admirateurs crivains qui viendra lui proposer une nouvelle collaboration, Stephan Zweig, avec lequel Strauss va se mettre l'criture de La Femme silencieuse qui va tre donne en premire reprsentation en 1935. S'il est un auteur pour qui Freud fut la brche ouverte vers dautres horizons o les mots ne parlent plus la mme langue, et vont au-del dune histoire raconter, c'est bien Stefan Zweig ; il fut le passeur qui lui permit daccder dautres sources dcriture. Pour ce dernier, la psychanalyse est la grande inspiratrice, la science qui bouleverse les temps modernes, aussi

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son rapport au fondateur de la psychanalyse fut trs troit. Ce qui explique sans doute pourquoi, comme dans Le joueur d'checs, Zweig aime mettre son narrateur en position d'coute quasi muette, dans une attitude d'coute qui n'est pas sans rappeler celle du psychanalyste. Stefan Zweig a tir le livret de La Femme silencieuse d'une pice du dramaturge britannique Ben Jonson (1572-1637). L'crivain romantique allemand Ludwig Tieck avait dj ralis deux adaptations de cette mme comdie, respectivement intitules Das stumme Mdchen et Das stille Frauenzimmer. Trois moments de cet opra sont - selon nous - des moments emblmatiques dune forme dapologie du silence, sous son versant sarcastique, sorte de dfi port au rang de lhumour : - Au premier acte de la scne 1 la gouvernante dit : c'est qu' force de me taire, j'en ai la langue gele , faisant l apparatre la figure du mutisme en lieu et place de laphonie, question que nous aborderons par la suite. - la scne 2 du mme acte 1 Sir Morosus dit : une femme silencieuse ? Autant dire une mer sans sel ! Un navire sans rats ! [] Jamais je n'en ai rencontr une seule. Une femme silencieuse. Il faut aller les chercher au cimetire, deux pieds sous terre ! . - la fin de l'acte 3 Morosus dira : wie schn ist die Musik, aber wie schn erst, wenn sie vorbei ist , c'est--dire : que la musique est belle, surtout lorsqu'elle se tait ! . Il ne faut pas oublier le contexte politique et historique dans lequel surgit cet opra. En avril 1933 est dcrt le boycott des juifs, les premiers autodafs ont lieu, au cours desquels on brle les livres des crivains dgnrs qui figureront ds le mois de mai sur la liste noire. Stefan Zweig est juif, sa prsence aux cts du plus grand musicien allemand de son temps, dont les nazis espraient bien faire un de leurs fers de lance, ne pouvait que transformer la cration de La Femme silencieuse en un vnement politique avant d'tre artistique. Avec une absence totale de lucidit politique devant la situation, Stefan Zweig semble d'abord ne pas prendre la mesure du bouleversement intervenu : c'est Strauss qui reproche Zweig son manque de courage et propose que luvre ne soit pas reprsente! Zweig refuse cette offre gnreuse considrant la cration de cet opra de Strauss comme trop importante pour tre rduite au silence de son vivant, mais il propose son tour des solutions qui tiennent du sacrifice. Curieux destin de cette Femme silencieuse qui scrivait une poque o lhistoire rduisait la Femme silencieuse au plus sinistre des silences, en totale ignorance du contexte politique ; et qui faillit ne pas voir le jour ! Lorsque Natalie Dessay commente : La tessiture est inhumaine [] rle vocalement assassinatoire [] c'est un effort physique. C'est aussi et surtout une jouissance47 , elle nous permet de mesurer lampleur de la voix de cette Femme silencieuse, ou plutt que lautre aurait bien aime silencieuse . RUSALKA ; DEUIL DE LA VOIX ET MELANCOLIE Le compositeur Dvok, (1841-1904) vcut des dbuts difficiles comme organiste tout en se consacrant la composition. Il fut fortement soutenu sa vie durant par l'amiti que lui portait Brahms qui linfluena au mme titre que Liszt, le folklore tchque tant sa troisime source d'inspiration. Avec Rusalka, Dvok signe son avant-dernier opra dont le livret a t crit par Jaroslav Kvapil partir d'un conte de La Motte Fouqu intitul Undine, et du conte

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Ibidem.p.112-113.

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dAndersen bien connu : La petite sirne . Ce livret s'appuie donc sur une histoire ferique qui s'inscrit contre-courant du naturalisme alors en vogue, et donne l'occasion au compositeur de jouer avec les contrastes d'atmosphre qui mlent le mystrieux, le lugubre et les dclinaisons des intrigues amoureuses. Cre le 31 mars 1901 au thtre national de Prague l'uvre sduit immdiatement ses contemporains. L'argument assure, en un triptyque des plus classiques, la dcoupe du conte initial, le premier et le troisime acte en symtrie prenant place dans le royaume des eaux et du flux sonore, tandis que le second acte expose la dfaite de Rusalka en tant que femme condamne au mutisme, affrontant son dsir pour l'homme inaccessible . Nous ne reprendrons pas ici l'histoire bien connue de cette petite sirne telle que Jaroslav Kvapil lcrivit, mais nous tenterons de dceler ce qui en fait sa particularit, dans la mesure o le compositeur doit faire entendre un personnage muet au milieu de personnages sans nom. Car ni les trois surs de la naade, ni lOndin, ni le Prince, ni la Princesse ne portent de nom ; seule la mre symbolique , la sorcire Jeibaba en porte un. Comme si de ne pouvoir tre nomm par celle qui perd la voix, lautre en perdait son identit, sauf celle par qui la perte de la voix adviendra. La prsence obsdante de la Lune, grande ordonnatrice de la vie lunaire du corps de la femme n'est pas sans rappeler la lune omniprsente durant tout le Salom de Strauss, lune dcrite avec les mmes termes de beaut blanche et froide . Le personnage principal fminin de Rusalka rejoint une thmatique prsente dans les contes et mythes populaires ; celle entre autres des sirnes48 qui mergent dans les mythes avec l'Odysse d'Homre o elles sont strictement des nymphes des eaux. Il est tout de mme paradoxal qu'une crature connue autrefois pour sa belle voix et ses ailes d'oiseaux soit devenue muette et soit dote d'une queue de poisson. C'est au Moyen ge que la figure d'une sirne voluant dans le monde de l'eau s'est impose, notamment travers une lgende irlandaise date du VIme sicle. Cette lgende retrace l'histoire d'une certaine Libane, fille du roi de lUlster, qui a vu prir sa famille dans le dbordement d'une rivire enchante. De dsespoir elle se jette l'eau et prie Dieu de la changer en poisson, en l'occurrence ici un saumon, afin que ce soit sous forme vivante qu'elle puisse rejoindre les siens dans la mort. Mais c'est l'histoire d'un dsir trop vite exauc, puisque la mtamorphose s'accomplit alors qu'elle n'a pas termin sa prire ; do sans doute cette survivance dune figure qui runit la voix de la femme en prire et le statut aquatique de la mort. Dans la version tchque de la fin du XXme sicle, les Rusalka sont des nymphes hybrides, entre nymphes des forts et nymphes des eaux, ce que les Grecs appelaient une hamadryade. Sans doute pouvons-nous penser que sur elles se monopolisent les peurs et les anxits des deux sexes puisqu'elles prtent leur corps divis la question que veut la femme ? . Quant au signifiant mme Rusalka , il dsigne soit des gnies des eaux, personnifications animistes des lacs, et des rivires, soit des suicides changes en sirnes. Lorsque l'Alexandre Pouchkine crira sa propre pice Rusalka en 1830, c'est la seconde hypothse qu'il adoptera. Le personnage de Rusalka, durant toute sa prsence muette du second acte, est aussi l'image mme de la mlancolie : elle n'est que regard pour ce dsir qui lui chappe et force le spectateur une complicit, car il la sait condamne au sans voix . On se rappellera que le thme du mutisme chez la femme avait dj fait l'objet des commentaires de Freud dans le thme des trois coffrets de 1912, texte faisant rfrence au Marchand de Venise de Shakespeare dans LEssai de psychanalyse applique. propos de la relation entre Cordlia

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Cf. supra.

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et Cendrillon, il met l'hypothse que l'on peut peut-tre mettre en quation le fait de se cacher et celui de rester muet. D'ailleurs quand on lui demandera de dclarer son amour, et qu'elle ne pourra rpondre que rien , elle sera chasse. Sans doute ce silence peut tre galement pens comme une stratgie de survie pour les femmes impuissantes atteindre l'objet de leur dsir autrement que par un sacrifice d'une partie de leur corps, et en l'occurrence ici de la voix. C'est le cas aussi de Peau DAne qui suit la mme trajectoire du destin. Mais si Cordlia meurt entre les bras de son pre Lear, Rusalka, quant elle, mourra, en s'engloutissant volontairement, autrement dit en se suicidant49 dans le lac, dans ces profondeurs liquides qui sont celles du pre . Le personnage dOndin, ce pre symbolique, est celui d'un collectionneur d'mes des noys attirs par la voix de ses filles Il les a enfouies une bonne fois pour toutes dans le limon du lac, et ne livre pas leur secret ni ne veut en entendre parler. Cest pourtant l que le rejoint Rusalka, devenant me de noye parmi dautres, au troisime acte, aprs quun violoncelle ait pris le relais de la voix absente de l'Ondine trahie - voix de la plainte qui les mots manquent . La premire apparition du Prince nous le montre prcd de son chasseur forant une biche blanche dans ses derniers retranchements : est-ce que sa flche latteindra ? Si cette question rvle sans doute quelque chose de lordre de linquitude phallique quant laccs ses dsirs, si elle montre langoisse du Prince confront au dsir de Rusalka, elle est aussi la reprise du thme bien connu du danger de la perte de la virginit de la fille pour celui qui l'a ravi50 . Selon Freud, garder le silence c'est se taire sur sa sexualit . Dans l'inconscient le silence est la marque de la mort : le mutisme doit tre compris comme une reprsentation de la mort 51 . Le personnage du Prince de Rusalka prsente quelque analogie avec le Tristan de Tristan et Isolde : il dit ressentir une nostalgie inconnue . Au deuxime acte, il va chercher auprs de la Princesse frivole une voix pour compenser la voix perdue de Rusalka, tmoin muet de l'adultre tout au long de cet acte, et qui fait penser la prsence de Kundry dans Parsifal, elle aussi rduite au silence tout au long du dernier acte. La Princesse trangre dont le Prince va s'prendre - par dpit et fuite devant Rusalka devenue muette - ne sy trompera pas quand elle dira au Prince, dsignant Rusalka : j'ai sa galanterie, mais vous avez son cur . Il n'aura alors d'autre ressource que de choisir la mort prfrant ne pas revenir dans le tourbillon du monde . Pour devenir femme Rusalka a d traverser une sorte de mue, mutation de son corps, mais la voix n'a pas suivi. On pourrait alors avancer lhypothse que ce que veut Rusalka, c'est un corps, un autre corps, et prendre corps humain, corps assujetti au dsir pour l'Autre, au dsir dans l'autre. Cder son dsir se fait au prix du don total de sa voix, savoir la perte pour l'Autre. Elle endosse le statut de martyre du mutisme, stant laisse ampute de sa voix pour la sacrifier en offrande lAutre. On retrouve l encore une mtaphore de la castration. L'exprience que fait la sirne de l'tat de femme, ltant-femme, est, presque exclusivement lie celle de la douleur ; douleur de perdre un bout de son corps, dans lespoir de gagner lamour de lAutre, cependant inaccessible.

Le suicide est un thme prdominant de la culture tchque la fin du XIXme sicle et a donn lieu un livre d'un penseur qui est une figure majeure de la pense tchque : Tom Masaryk, o il montre, en 1879, que le suicide est considrer comme un phnomne social . 50 S. FREUD, Le tabou de la virginit dans la vie sexuelle, Paris, PUF : 1969, p.66-80. 51 S. FREUD, Le thme des trois coffrets , in L'essai de psychanalyse applique, Paris : Gallimard, 1971, p.210.

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C'est par amour que Rusalka va sacrifier sa voix et uvrer sa propre perte. La version de l'opra nous dispense du sacrifice de la queue de poisson au profit de jambes traverses par une douleur en leur centre, ( comme si tu marchais sur un couteau effil qui fera couler ton sang lui avait annonc la sorcire). Autrement dit, si le conte associe la perte du flux vocal lavnement du flux sanguin qui symbolise linstauration de la fminit, lopra exhibe la diva dans la pire des nudits vocales : celle qui dpouille sa gorge de sa voix, et la rduit un rle de figuration dans tout le second acte. Nous trouvons sous les mots de Michel Schneider une approche de la perte de la voix qui entrera en rsonance avec les cas cliniques que nous pouvons rencontrer : Rusalka ne peut parler que lorsqu'elle est exclue de l'amour et du dsir. [] Se taire par incapacit subjective parler est une chose. Se taire parce qu'on rencontre la limite structurale du sujet en est une autre. [] Le latin dispose de deux mots pour dire le silence : sileo (je suis dans le silence) et taceo (je me tais). Dans le premier cas, il n'y a rien qui puisse tre dit, c'est le silence de la pulsion, ou de la jouissance. Dans le second, il y a une chose dire, mais je dois la cacher. [] Est-ce le silence de ne pas pouvoir ou de ne pas vouloir parler ? [] Ne pas parler, c'est rester vierge, intouch(e) par l'autre et le dsir52 . Ces opras nous donnent donc chacun leur faon une version du mutisme comme prsentification de la voix perdue, choix de se taire , comme pour se terrer dans le repli des grandes douleurs, muettes, de la castration qui en passe par la voix.

Conclusion
Avec la musique de varits et la musique contemporaine, cest la voix dimposer son dictat et de faire plier le mot ; par contre, emport par le culte de lexcs, cest le corps qui affiche parfois sa dfaite. La voix se casse, les mots sont rompus ; alors, la voix se fait autre, contournant cette fois les limites du silence. En cinquante ans, la voix sest exerce aux limites de limaginaire musical faire repousser les limites de lanatomo-physiologie, explorant les extrmes des tessitures vocales, au risque des dysphonies et des pertes de repres identitaires. Sur certaines scnes sociales, et plus spcialement sur celles de la varit, la voix plonge auditeurs et spcialistes dans la perplexit, tant la voix joue dsormais avec lindiffrenciation sexuelle53 dune part, et les risques de la cassure de lautre. Lavnement de la varit a son importance dans ce revers quelle propose la voix lyrique et au bel canto. Alors que les chansons sont des retours lcriture harmonique gure plus volue que la musique des annes 1750, la voix des chansons fait un pied-de-nez aux envoles lyriques des deux sicles suivants ; sorte de libration du carcan norm des rgles harmoniques, mlodiques, esthtiques, lyriques, la voix cherche aussi l son mancipation et une autre voie de jouissance, au risque aussi de casser . Alors, prise de vertige, elle se prcipite dans le vide de la dysphonie, et prne la voix dite pathologique comme nouvelle norme esthtique. Nous sommes l au plus proche du chant des Pygmes des Peuls, des voix du Burundi, des enfants de Madagascar ; la voix na plus peur de se perdre dans les extrmes lyriques ; cest un corps quelle veut retrouver, un corps qui sentende dans le son, faisant passer le corps devant le discours.

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la musique populaire daujourdhui, Document De Recherche O.M.F. (Observatoire Musical Franais), Paris : Universit De ParisSorbonne, 2003.

M. SCHNEIDER, Que dit la femme , in Rusalka, Antonin Dvorak, Paris : Opra-Bastille, 2001-2002, p.93-101. C. GILLIE., La Voix Unisexe ; un fantasme social dune trange inquitet , in Le Fminin, le masculin et

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Barbara est lemblme de la voix fminine de varit qui a toujours fait jouer sa voix la limite de la cassure, jouant avec la brisure des voyelles lintrieur des mots dune faon qui lui est unique ; risque du sanglot ou du silence qui pourrait faire sarrter la chanson. En rponse Elizabeth Fresnel-Elbaz qui lui a demand de rdiger la prface de son livre54, elle crit : Il y a aprs la mort un silence trs particulier. Si prsente, si fidle que soit notre mmoire nous restituer les choses, la voix de l' autre , perdue55, disparue jamais, est en nous un grand manque, une douleur insoutenable . Avec la musique contemporaine, la voix semble se dpouiller des artifices parfois outrs du bel canto pour entrer dans une re dabstinence lyrique , mais qui laisse la place lexploration dautres ressources vocales jusquici dnies ou laisses en veilleuse. La musique contemporaine sest saisie de tout ce qui vient parasiter la voix, afin de compter ces objets sonores chus de la voix, au mme titre que la voix chante. En 1952, une uvre de John Cage, 433, sera par exemple ddie au silence, et va confronter lauditeur langoisse de ce silence, comme lexprime Daniel Charles dans Le temps de la voix56 : Cette uvre est muette. Situation paradoxale pour un musicien, si 433 ne dit rien de sonore, elle peut, pendant toute la dure de lcoute, rveiller des sensations acoustiques qui sommeillent en nous, rveiller la sensation du son. Lexprience est dordre imaginaire [] En fait, le silence nexiste pas, puisque nous pouvons provoquer en nous des images auditives. Ces images ne sont pas instrumentales mais vocales [] Lexprience cagienne du silence est identiquement exprience vocale et exprience du monde. Si le monde se fait silence, le corps se fait voix57 . Nous dfendons l lide quil y a art, et non pro-vocation, par exhibition hystrise du silence au mme titre que la voix, pensant ce sur quoi Lacan attire notre attention dans L'thique de la psychanalyse, lors quil nonce que tout art [] se caractrise par un certain mode d'organisation autour du vide . Phrase laquelle Michel Poizat pourrait faire cho : Pour l'art lyrique, ce vide sonore peut se nommer silence, et ce qui len approche au plus prs [cest le] cri58 . Ce silence pourrait tre ce que Jean-Michel Vives nomme lopration du refoulement originaire [qui] permet la voix de rester sa place, cest--dire dans un premier temps inaudible puis, inoue 59. Si le cri ultime du Christ Pre, pourquoi mas-tu abandonn fut celui qui chercha provoquer langoisse de Dieu60, que dire de ce silence qui dchire le cri rentr , sinon quil serait Voix de lAutre, abyssale, venue donner chair langoisse ? Sorte dAnnonciation dans laprs-coup dun silence originel qui ne serait que notre Ur-Stimme61 ; autrement dit, autre version du Cri de lAnge
EPILOGUE

Ctait le bon vieux temps. Mais il reviendra le temps des girafes [] La girafe est tombe, l'homme est tomb aussi, la nuit tombe son tour et la lune claire la nuit... Le fils est endormi, on dirait qu'il est mort, la girafe est morte, on dirait qu'elle dort . Jacques Prvert (Lopra des Girafes/ Fin)

E.FRESNEL, la voix, Paris : Editions du Rocher, 1997. Cest nous qui soulignons. 56 D.CHARLES, Le Temps de la voix, Paris : U.G.E., Srie esthtique, 1978. 57 D.CHARLES, Le temps de la voix (d. Jean-Pierre Delarge, Paris, 1978), in D., COHEN-LEVINAS, La voix au-del du chant, Paris : De Maule, 1987, p.33. 58 M., POIZAT, Variations sur la voix, Paris : Anthropos, Economica, 1986, p.157. Dans le chapitre : Perspective de la voix 59 J.-M. VIVES, Pour introduire la question de la pulsion invocante, in J.-M. VIVES, (dir.), Les enjeux de la voix en psychanalyse dans et hors la cure, Presses Universitaires de Grenoble, 2002, p. 15 60 Rfrence une hypothse rcurrente de P.-L. Assoun et Markos Zafiropoulos au cours des sminaires de Paris VII, et reprenant une ide de Lacan. 61 Voix originaire.
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