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Imagem-Abjeto: Um Estudo Sobre Manifestaes Estticas da Abjeo

Matheus Araujo dos Santos

Universidade Federal do Rio de Janeiro


2013

IMAGEM-ABJETO: UM ESTUDO SOBRE MANIFESTAES ESTTICAS DA ABJEO

Matheus Araujo dos Santos

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura, Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Cultura Orientadora: Prof. Dr. Beatriz Jaguaribe

Rio de Janeiro
Abril de 2013 2

IMAGEM-ABJETO: UM ESTUDO SOBRE MANIFESTAES ESTTICAS DA ABJEO Matheus Araujo dos Santos

DISSERTAO SUBMETIDA AO CORPO DOCENTE DO PROGRAMA DE PSGRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA DA ESCOLA DE COMUNICAO (ECO-PS) DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO COMO PARTE DOS REQUISITOS NECESSRIOS PARA A OBTENO DO GRAU DE MESTRE COMUNICAO E CULTURA. Examinada e aprovada por: ________________________________________________ Prof. Dr. Beatriz Jaguaribe ________________________________________________ Prof. Dr. Ieda Tucherman ________________________________________________ Prof. Dr. Leandro Colling

RIO DE JANEIRO, RJ BRASIL

ABRIL DE 2013
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Sem vocs? Nada disso! Muito obrigado: Juliana, Luis, Sandrinha, Sara, Filipe, Pedro e Cntia. 4

Agradecimentos

Aos professores e funcionrios da ECO, especialmente a Beatriz Jaguaribe, por toda a ateno e generosidade, e tambm a Denilson Lopes, Ieda Tucherman e Marlene Bonfim; A Diego Palelogo, Bruno Soares, Jane Maciel, Adriana Azevedo, Keiji Kunigami, Elane Abreu, Isabela Lachtermacher, Maria Fantinato, Ian Schuler e Jeff Doe, colegas que tive a felicidade de conhecer neste percurso; A Luciana Accioly, Alex Oliveira, Michelle Mattiuzzi, Patrcia Bssa, Lucas Moreira, Rosa Heimer, Helder Thiago Maia, lvaro Andrade, Laura Machado, Lisi Barberino, Maycon Lopes, Marcelo Oliveira, Raphi Soifer, Tess Chamusca, Patrcia Conceio, Lylian, Nycolas e Ravi Rodrigues, amigos que me inspiram; Agradeo especialmente a Joo Arajo, pela interlocuo e comentrios sempre atentos. A Leandro Colling e ao CuS Grupo de pesquisa em Cultura e Sexualidade UFBA: Vida longa! A Marcelo e a Mora Briem Stamm, pelas experincias cinematogrficas. A todos que construram o OCUPA RIO em 2011; experincia das mais importantes para mim. Ao Anarco Funk, Bloco L!vre Reciclato, Enfeitiados do Abismo e outros desobedientes. A Ansia e a toda a minha famlia, por tudo.

Resumo Nesta dissertao, discutimos as manifestaes estticas do abjeto, a emergncia do conceito nas discusses estticas e filosficas e suas estratgias de uso por diferentes autores e artistas. Guiados pela mostra Abject Art, ocorrida em Nova Iorque no incio dos anos de 1990, buscamos compreender como se constitui a arte abjeta atravs da relao entre a percepo sensvel e a abjeo e como ela apropriada pelos curadores responsveis pela mostra. Partindo de algumas das obras desta exposio, percebemos como o abjeto diz respeito a estruturas de sentimento, a formaes subjetivas e corporais e a processos de organizao social, tornando-se um conceito bastante influente no final do sculo XX. Palavras-chave: Abjeto; Abjeo; Esttica; Arte Abjeta

Abstract In this study we discuss the aesthetic manifestations of the abject, the emergency of the concept in the aesthetic and philosophy fields and its strategies of use by different authors and artists. Guided by the Abject Art exhibition, that happened in 1993, we try to comprehend how the abject art is constituted through the connection between the sensitive perception and abjection and how it is appropriated by the curators of the show. Starting from some artworks exhibited there, we note how the abject relates to structures of feelings, subjective constructions and social organizations processes, becoming a very influent concept by the end of the twentieth century. Keywords: Abject; Abjection; Aesthetics; Abject Art

SUMRIO INTRODUO ............................................................................................................. p.10 .................................................................................. p.13 ............................................ p.13 ............................................................................... p.20 ............................................................................... p.29 ............................................................................... p.32 ................................................................................... p.38 ................................................................................... p.47 ...................................................................................... p.54 ........................................ p.57

CAPTULO I Lendo o Abjeto I.2 O Horror Provindo de Si I.3 Arte Abjeta I.4 A Poltica do Significado CAPTULO II Realismo Abjeto II.1 Artista Abjeto II.2 Realismo Traumtico II.3 A Potica do Cadver II.4 Breves Comentrios

I.1 A (Anti)Esttica do Nojo e a Filosofia do Baixo

.................................................................................................... p.25

............................................................................................... p.32

CAPTULO III Formas Grotescas, Informes e Abjetas III.1 Formas Grotescas III.2 Grotesco Feminino III.3 Formas Informes III.4 Breves Comentrios

......................................................................................... p.58 ...................................................................................... p.67 .......................................................................................... p.72 ..................................................................................... p.79 .......................................................................... p.80

CAPTULO IV O Queer e o Abjeto IV.1 A Crtica Queer IV.2 Seres Mticos IV.4 Corpos Abjetos

........................................................................................... p.80 ............................................................................................... p.84 ............................................................................................ p.99 ..................................................................................... p.104 ............................................................... p.106

IV.3 Prticas Sexuais de Resistncia ................................................................... p.90

CONSIDERAES FINAIS

ANEXO I Obras Expostas na Abject Art REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

...................................................................... p.109 8

Introduo

Abjeto; palavra que causa estranheza e curiosidade. Como haveria surgido? A que diria respeito? O que estaria inserido nesta categoria? Seria esta insero voluntria ou se trataria de uma ao imperativa? Quais as suas estratgias de uso? Por que o abjeto ressurge na contemporaneidade de forma to insistente? Poderia ele ser pensado como categoria voltada a movimentos emancipatrios ou o seu uso estaria fadado ao desgnio de uma inferioridade negativa? Como pensar as manifestaes estticas da abjeo? Como abordlas? Estas so algumas das perguntas que fizeram do abjeto algo desafiador e que nos obrigaram a olh-lo de frente para, a partir deste gesto, tentar compreend-lo, ou melhor, tentar nos aproximar -com desconfiana e cautela- daquilo que nele nos diz respeito; do que no abjeto nos provoca e, por isso, faz com que no nos reste outra alternativa a no ser esta: a escrita que a ele direciona o nosso pensamento. H algum tempo o conceito nos chama ateno e por conta do nosso interesse nos movimentos a favor das existncias minoritrias ele, volta e meia, aparece-nos como figura fundamental, perseguindo-nos nos textos lidos, nas palestras assistidas, nas obras artsticas apreciadas e mesmo nas discusses menos pretensiosas que tiveram lugar infinitas vezes; em mesas de bar ou durante o caf da manh. Este trabalho uma tentativa de nos libertar do abjeto. Porque, sim, estivemos por muito tempo presos a ele. Nos sonhos e no exerccio dirio da escrita o conceito nos cercou por todos os lados, estando sempre a espreita e avanando sobre ns a cada distrao. No podemos negar que as tentativas de fuga foram abundantes, mas eram frustradas no momento em que percebamos no ser esta uma opo; na fronteira intransponvel do nosso pensamento ele estava ali e nos olhava faminto. Mas, vejam bem, a vontade de liberdade a qual nos referimos em nada se assemelha tentativa de compreend-lo para exercer sobre ele qualquer tipo de domnio; como um pesquisador-circense que doma o seu conceito-fera. Tampouco significa o nosso desejo de abandon-lo aps terminada a tarefa a qual aqui nos propomos; como se uma vez delimitado, passasse a ser intil. Ao contrrio, livrarmo-nos do abjeto significa ir em sua direo toda velocidade, encontr-lo e fazer desse encontro algo produtivo que nos permita continuar a nossa trajetria, da qual ele, certamente, sempre far parte. Encontrar o abjeto, fazer com que ele passe por ns 9

e, assim, acabe por nos constituir: Queremos devir-abjeto, independentemente do que isso possa resultar. Rejeio, excluso, expurgao, trauma, inferioridade, opresso, horror, choque... O abjeto est cercado por estas ideias e elas, cada uma a sua forma, acabam por contribuir para a definio do conceito, embora a indefinio, por vezes, seja uma das suas principais caractersticas; exatamente aquela que possibilita o seu uso subversivo. Paradoxal, no? Temos como um dos objetivos deste trabalho pensar o abjeto nas suas diversas acepes, que so distintas tanto no aspecto temporal como em relao aos problemas aos quais dizem respeito. Tendo como referncias fundamentais as proposies de Georges Bataille, Julia Kristeva e Judith Butler, percebemos as diferentes apropriaes do conceito por estes autores e nos esforamos para pr em interlocuo as suas teorias com o intuito de tornar este nosso encontro o mais profcuo possvel; o que significa lidar tambm com as divergncias destes pensamentos visando extrair deles o que nos oferecem de mais til para que alcancemos as respostas que buscamos. Alm da trajetria do conceito, uma outra questo que nos essencial diz respeito s manifestaes estticas da abjeo. Como representar o que deveria permanecer irrepresentvel? Quais as consequncias da tentativa de enunciao do indizvel? O que, afinal, a arte abjeta? Comeamos o nosso primeiro captulo associando o abjeto uma (anti)esttica do nojo a partir da contextualizao destas questes na histria da esttica moderna. Pretendemos, com isso, localizar o conceito em determinada trajetria esttico-filosfica que se dirige s experincias do desgosto, quase como em um movimento ansioso por enquadr-lo em alguma tradio; em estabiliz-lo, ainda que por instantes, buscando perceber como ele j se anunciava em tempos remotos. Partimos, ento, para o surgimento do conceito nos escritos de Georges Bataille, o que nos faz descer ainda mais, rumo s profundezas do heterogneo, do inassimilvel. A mergulhamos e nos detemos por um tempo, observando o cenrio e seus contornos, descrevendo a teoria batailleana para, quase sem ar diante de tamanha impureza, vislumbrarmos o surgimento do abjeto. Feito isso, percebemos como algumas dcadas depois o conceito retorna nos discursos contemporneos, desta vez com fora ainda maior. A partir das proposies de Julia Kristeva o abjeto penetra as cincias em diversas vertentes, indo dos estudos teolgicos psicanlise. So os seus escritos, precisamente, que impulsionam uma srie de movimentos sociais e que tambm colaboram para que a crtica e produo artstica reconheam-se no conceito. Surge, 10

ento, a arte abjeta, a qual discutimos tambm neste primeiro momento. A Abject Art, mostra que aconteceu em Nova Iorque no incio dos anos noventa, serve como uma espcie de guia aos caminhos que percorremos neste trabalho. a partir dela que podemos nos questionar sobre a institucionalizao do abjeto e os termos definidores da arte que assim nomeada. A partir dos trabalhos exibidos na exposio, vamos seguindo o nosso curso que, no segundo captulo, nos leva em direo s relaes entre o abjeto e estticas realistas. Se a arte abjeta percebvel em algum movimento artstico, certamente no realismo traumtico onde ela mais expoente. Discutimos, ento, experincias de horror e choque atravs de imagens que parecem tocar o Real. Mas valeria mesmo pena fazer do abjeto um conceito solitrio, responsvel por todas as questes que pe em jogo, como um conceito fundador e independente? Aguentaria ele todo este peso? Estas dvidas nos possibilitam aproxim-lo de outros conceitos no terceiro captulo, o que fazemos no intuito de buscar parentescos que nos permitam compreender melhor a sua emergncia. Neste momento, pegamos carona nos conceitos de grotesco e informe, que nos servem como companheiros de viagem ao se disporem como mediadores deste nosso encontro. No quarto e ltimo captulo, a partir das teorias de Judith Butler, voltamos ao nosso primeiro contato com o abjeto. Os estudos queer, nos quais comeamos a nossa iniciao cientfica, fazem do conceito uma figura chave para pensarmos nas possibilidades transgressoras das mais diversas imposies normativas. Nesta fase final, nos esforamos para abordar o conceito a partir do seu carter performativo. Para tanto, dedicamo-nos s questes de gnero e sexualidade to caras ao queer e tambm a algumas praticas sexuais de resistncia que so tematizadas na Abject Art. Eis os nossos interesses; eis o nosso percurso. Nas pginas que se seguem o que o leitor encontra o traar deste caminho, as linhas tortuosas dos nossos pensamentos, o nosso caminhar rumo ao vazio, ao nada, ao abjeto.

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Captulo I - Lendo o abjeto

Neste primeiro captulo, comeamos por discutir a emergncia do abjeto nos discursos estticos e filosficos. Em um primeiro momento, pensamos o conceito a partir da (anti)esttica do nojo (dgot) e da filosofia do baixo (bas). Para tanto, fazemos um breve percurso pelas teorias estticas modernas enfocando os conceitos do belo e do sublime. O sublime marcado por diferentes modalidades do excesso. Este excesso, por sua vez, revela um conceito de beleza que difere da valorizao da harmonia e do equilbrio que norteia a noo clssica do belo. A partir desta contextualizao, adentramos pelas teorias de Georges Bataille a fim de expor o surgimento do abjeto nos seus escritos e o modo como ele est associado a um pensamento heterolgico inclinado ao que o autor chama de baixo materialismo. Em seguida, discutimos a abjeo no contexto da formao do sujeito a partir das proposies de Julia Kristeva que, apoiada nos discursos psicanalticos, v no abjeto a chave para a compreenso da formao do Eu. Aps estas discusses, de carter eminentemente terico, partimos para a o problema do abjeto manifestado no campo das artes. Especialmente, damos ateno ao modo como ele nos apresentado na mostra Abject Art, que teve lugar no Whitney Museum of Modern Art of New York no comeo dos anos 90. Apresentamos algumas questes postas pela mostra ao apropriar-se do abjeto e inser-lo no mercado da arte, assim como discutimos tambm um certo direcionamento ao referente na arte contempornea que volta-se poltica do significado.

I.1 A (anti)esttica do nojo e a filosofia do baixo tempo de abandonar o mundo dos civilizados e sua luz. demasiado tarde para pretender ser razovel e instrudo, pois isto conduz a uma vida sem atrativos. Secretamente ou no, necessrio convertermo-nos em outros ou deixar de ser. - Georges Bataille Para nos aproximarmos da imagem do abjeto buscando compreender as articulaes que possibilitaram a sua emergncia nos discursos filosficos e estticos na contemporaneidade, parece-nos necessrio perceber o seu surgimento no contexto de certas 12

tradies do pensamento ocidental, especificamente aquelas preocupadas com as pores menos nobres da vida e o lado mais sombrio da experincia sensvel. Pensado esteticamente, o abjeto parece seguir uma srie de discusses cujo interesse maior a relevncia daquilo que expulso, excludo, rejeitado para dar lugar ao to almejado prazer esttico. Se comumente narrada atravs das ditas sensaes superiores e das qualidades humanas a elas relacionadas, a histria da esttica moderna pode tambm ser descrita negativamente, ou seja, como baseada na proibio do que repulsivo, sendo entendida como um campo de um 'prazer' particular, cujo outro absoluto o nojo (MENNINGHAUS, 2003, p.7). Percebendo nos pilares destas teorias a presena insistente daquilo que deveria ser mantido fora, podemos (re)contar alguns dos passos dados nos debates sobre a percepo humana e a esfera do sensvel a partir de um local por vezes deixado de lado e tido como de menor importncia. O conceito de kalokagathia, na cultura grega, designava aquilo que era belo e, por isso, virtuoso. Seguindo os preceitos platnicos, o belo desde ento associado, majoritariamente, s formas simtricas e harmnicas que, por sua vez, so relacionadas aos ideais elevados de virtude e bondade. A ligao imediata entre o que bom e o que pode ser definido como belo revela a tendncia seguida pela esttica ocidental de valorizao de ideais de regularidade, que tem em Kant uma das reflexes mais importantes e difundidas sobre a questo. Ao se debruar sobre sentimentos que acredita ser de natureza mais fina, dependentes de almas com sensibilidade para movimentos virtuosos -em oposio queles compatveis com uma completa indigncia mental- Kant (1999, p.3) refora o sublime e o belo como categorias nobres, responsabilizando-os por experincias sensveis superiores. Apesar disso, as divergncias entre os dois conceitos so muitas, enquanto o sublime associado ao intelecto, o belo estaria ligado ao encanto: A inteligncia sublime; o engenho, belo; a audcia grande e sublime; a astcia pequena, porm bela (KANT, p.4). Em suas Observaes sobre os sentimentos do belo e do sublime, o autor nos chama a ateno para o fato de que nunca se encontram na natureza humana qualidades louvveis sem que, ao mesmo tempo, as degeneraes das mesmas no acabem, por infinitas gradaes, na imperfeio mais extrema. Assim, a porta est aberta para que percebamos dentro do prprio belo uma possibilidade de abordagem distinta no que diz respeito percepo sensvel. A esttica romntica do final do sculo XVIII j exaltava, por exemplo, o carter intenso do belo e do sublime arrebatador e incontrolvel. Edmund Burke (1967, p.55) 13

considera o belo como relacionado s qualidades corporais que causam amor, ou alguma paixo similar a ele. Esta atrao entendida por ele como um certo apetite (BURKE, 1967, p.25) que teramos em comum com os outros animas, o que evidenciaria a irracionalidade que ronda este sentimento, de modo que a sua estabilidade sustentada por certa perfeio tambm tangenciada por aspectos menos harmnicos, indo em direo possesso (BURKE, 1967, p.25). As sensaes responsveis por tornar determinados objetos belos e no outros podem ser entendidas como mutveis e fludas, de forma que o belo pode se tornar, por momentos, excessivamente belo, fazendo com que o prazer inicial torne-se nojo no decorrer da experincia: a acumulao destas sensaes prazerosas inadulteradas passa, atravs da sua prpria dinmica, para este tipo quantitativo de nojo ligado ao sentimento de (super)satisfao (MENNINGHAUS, 2003, p.26). Pensando a esttica neste movimento infinito entre o prazer e a rejeio (que tambm caracteriza o abjeto, como vemos no decorrer deste trabalho), pode-se entender o seu surgimento enquanto disciplina -bem como o surgimento da arte- como uma tentativa de compreenso no apenas do belo, mas daquilo que lhe escapa, mostra o seu limite e ameaa sempre surgir do seu interior, daquilo no belo que demanda suplementao atravs do nobelo(MENNINGHAUS, 2003, p.31). neste contexto que podemos pensar o abjeto a partir das proposies de Georges Bataille que, ao rejeitar qualquer espcie de idealismo, volta a sua ateno para o que denomina materialismo de base (ou baixo materialismo). Reconhecendo uma obsesso com a forma ideal da matria, caracterstica das interpretaes humanas, Bataille (1986a, p.15) prope menos uma inverso hierrquica (o que permaneceria uma forma de idealismo do baixo) do que uma radical abolio da fixidez destas estruturas que regem a interpretao da matria subjugando-a a aspectos metafsicos. Em suas palavras:
Um materialismo que no implica nenhuma ontologia, que no implica que a matria a coisa em si. Pois se trata, antes de tudo, de no submeter-se -e com isso a sua razo- a qualquer coisa de mais elevado, a qualquer coisa que possa dar a este ser que sou, razo que constri este ser, uma autoridade emprestada. Este ser e sua razo s podem se submeter ao mais baixo, ao que no pode servir, de modo algum, para imitar qualquer autoridade (BATAILLE, 1986b, p.49-50).

Mas se as manifestaes idealistas aspiram sempre o movimento de ascenso em busca de uma verdade superior matria, o que significa afirmar o baixo, pensar no aspecto sensvel e na presena em detrimento da interpretao cientfica ou da linguagem discursiva? O que nos parece propor Bataille a possibilidade da movimentao destas estruturas, de 14

modo que a superioridade das ideias seja questionada, assim como a inferioridade da matria no signifique, necessariamente, a sua desimportncia. O baixo e o alto deveriam, assim, ser entendidos como aspectos que interagem em uma dinmica de trocas constantes e deslocamentos necessrios, extraindo as suas foras exatamente destas oposies fludas. Um grande exemplo de como opera a filosofia do baixo batailleana pode ser encontrado no seu texto A Linguagem das Flores. Ao modo nietzschiano, Bataille est interessado na revalorao dos valores, no questionamento do que se entende como naturalmente dado; a exemplo da relao das flores com o belo, ou seja, de um aspecto material com o seu equivalente ideal arbitrrio: quando se diz que as flores so belas porque parecem conforme ao que devem ser, ou seja, porque representam, porque so o ideal humano (BATAILLE, 1986c, p.16). Ao vermos uma flor, ou o que quer que seja, teramos um olhar extremamente limitado se, ao faz-lo, considerssemos apenas os signos inteligveis que nos permitem distinguir elementos diversos (BATAILLE, 1986c, p.15). Segundo Bataille, reduzir a experincia sensvel a esses modos interpretativos apoiados na palavra seria um equvoco na medida em que, para tal, se faz necessrio ignorar algo da ordem do aspecto daquilo que se v; algo que nos afeta e depende de um estado mental decisivo e inexplicvel, algo que no pode ser expresso adequadamente por meio da linguagem ainda que, como faz questo de frisar o autor, a tentativa de interpretao simblica desta presena real, no deva ser descartada como um absurdo pueril. Assim, Bataille toma a flor no no seu aspecto belo, mas naquilo que nela nos remete ao seu lado mais baixo, concebendo-a no como a expresso mais ou menos medocre de um ideal angelical mas, ao contrrio, como um sacrilgio imundo e resplandecente (1986c, p.12). Segundo ele, a flor trada por sua corola, cujo fulgor sempre reduzido a um curto perodo de tempo para, logo em seguida, dar lugar ao despedaar e inevitvel apodrecer: a flor parece retornar bruscamente ao seu despojo primitivo: a mais ideal rapidamente reduzida a um trapo de imundice etrea (1986c, p.12). Do mesmo modo, Bataille aciona outras imagens a fim de sustentar a sua teoria, a exemplo da chamin, do sol e mesmo do dedo do p. Em seus escritos, comum a relao entre imagens e texto, sempre intercalados. A imagem adquire em Bataille grande importncia, uma vez que o autor parte delas para construir os seus argumentos e a elas retorna a todo tempo, construindo espcies de conceitos-imagens: noes que parecem funcionar como imagens e imagens que adquirem quase o estatuto de conceitos (ALCANTUD, 2003, p.1). Portanto, parece-nos necessrio nos determos em alguns outros exemplos para que compreendamos melhor os caminhos e estratgias utilizadas pelo autor na 15

articulao dos seus discursos. No texto Chamin de Fbrica, diante de certa tendncia que insiste na beleza da revoluo industrial, da sua esttica urbana baseada nas grandes mquinas e construes, o autor vai em direo oposta ao que chama de uma admirao esclertica destas formas. Das chamins das fbricas, afirma ele, a fumaa negra inclinada pelo vento, as grandes quantidades de escrias e limalhas so os nicos atributos possveis a estes deuses de um Olimpo de asco (BATAILLE, 2003a, p.25). Ao utilizar a imagem da chamin, Bataille prope que vejamos no apenas o signo do trabalho humano, mas que percebamos a projeo atroz do pesadelo que se desenvolve obscuramente dentro desse humano como se fosse um cncer. Diante da chamin, argumenta, deveramos superar a maneira cientfica de ver, que nos levaria a descrev-la racionalmente como uma construo de pedra em forma de um tubo destinado evacuao da fumaa em alturas elevadas, ou seja, como uma abstrao, dando lugar a um modo de percepo selvagem ou infantil, atento s possibilidades de revelao de um estado violento das coisas possvel atravs de tal imagem. O sol louvado como astro rei , por sua vez, considerado por Bataille como uma das concepes mais elevadas do ponto de vista humano, uma vez que, segundo ele, o sol se confunde com a prpria noo de meio-dia. E, na medida em que no somos capazes de olh-lo diretamente neste perodo do dia, tambm considerado pelo autor como um dos objetos dos mais abstratos. Este sol ideal no interessa filosofia do baixo. Mas existiria um outro sol? A resposta de Bataille afirmativa. O outro sol, obscuro, o Rotten Sun (BATAILLE, 1986d, p.57), o grande astro que expurga lava em combusto constante e violncia ininterrupta. H o sol que atraiu a caro, mas tambm aquele que fez derreter a cera de suas asas, levando-o queda em direo morte (BATAILLE, 1986d, ano, p.58); o sol que cega, o sol que leva a loucura (BATAILLE, 1986e, p.68-69). A vida humana, segundo os argumentos do autor, seria entendida erroneamente como uma elevao (BATAILLE, 1986f, p.20). A teoria evolucionista darwiniana (adotada tambm por Freud na fundao da psicanlise) privilegia exatamente a ereo humana, o deixar o solo em direo ao cu, o inferior a caminho do superior, o baixo em direo ao alto; o que justificaria o privilgio da cabea humana, local da razo, em detrimento de outras partes do corpo, como o dedo do p: com os seus ps na lama e suas cabeas mais ou menos na luz, os homens imaginaram obstinadamente um fluxo que os elevaria permanentemente, sem volta, em direo ao espao puro (BATAILLE, 1986f, p.20). O p, ento, alvo de todo desgosto; a parte obtusa que deve ser escondida, controlada como os ps 16

das gueixas, elevada em saltos altos, motivo de vergonha ou smbolo de despudor se expostos em diversas sociedades e pocas (BATAILLE, 1986f, p.21). E deste modo, partindo do aspecto daquilo que visto, das qualidades sensveis, dos afetos provocados em ns pela imagem mais do que a partir de proposies cientficas ou qualidades superiores, que Bataille d a ver as suas interpretaes em busca da inteligncia obscura das coisas. O que atrai Bataille so os movimentos menos nobres, as aes que escapam ideais utilitrios. O que til pouco ou nada interessa aqui, importando mesmo as aes que geram certo desperdcio, gasto intil sem outro fim alm de si mesmo. Para que compreendamos melhor essa filosofia do baixo e o interesse batailleano pela parte mais suja da sociedade (interesse responsvel por fazer emergir a figura do abjeto em seus escritos), necessrio ainda que nos debrucemos sobre outro conceito chave do seu pensamento: a heterologia. Bataille assume a sociedade como constituda tanto por elementos homogneos, como por aspectos heterogneos. Enquanto o homogneo diz respeito aos processos de assimilao, o heterogneo refere-se aos movimentos de excreo. Estas duas instncias estariam sempre em tenso, sendo o movimento de assimilao e excreo constante e infindvel. A homogeneidade definida por Bataille nos seguintes termos:
Homogeneidade significa, aqui, a comensurabilidade dos elementos e a conscincia desta comensurabilidade: as relaes humanas so sustentadas por uma reduo s regras fixas baseadas na conscincia da identidade possvel de pessoas e situaes delineveis; em princpio, todas as violncias so excludas deste curso de existncia (BATAILLE, 1986g, p.137-138).

Ou seja, o homogneo se d na medida em que pode ser mensurado, estabilizado, compreendido racionalmente e controlado em sua prpria forma, assimilvel tanto social, como cientificamente. O interesse cientfico estaria, ento, totalmente voltado aos aspectos homogneos dos acontecimentos, sendo incapaz de abordar aquilo que lhe escapa; que escorregadio e parece no possuir uma forma controlvel; o excremento expulso violentamente; o heterogneo. O heterogneo , assim, fundamentalmente delimitado pela excluso: como regra, a sociedade homognea exclui todo elemento heterogneo (BATAILLE, 1986g, p.144). A excluso das existncias heterogneas permite-nos caracteriz-las como algo outro, como incomensurvel (BATAILLE, 1986g, p.143). No entanto, a proposta de Bataille exatamente a de reconhecer nestas formas os valores positivos que elas tm na experincia afetiva (BATAILLE, 1986g, p.143). Este reconhecimento permite-nos perceber as existncias heterogneas no apenas nas suas formas decadentes, mas, principalmente, tom17

las como formas subversivas (BATAILLE, 1986g, p.157). A parte mais baixa da sociedade, os excludos, os que causam repulsa e de modo algum podem ser assimilados pela humanidade em sua totalidade (BATAILLE, 1986g p.144) so exemplos fornecidos por Bataille como formas heterogneas no mundo. A ateno ao baixo e heterogeneidade tem, na sua concepo, um potencial poltico subversivo, como deixa claro o autor em um dos seus mais famosos textos, O nus Solar:
Aqueles nos quais se acumula a fora de erupo esto necessariamente situados abaixo. Os operrios comunistas parecem aos burgueses to feios e to sujos como as partes sexuais e peludas ou partes baixas: mais cedo ou mais tarde resultar deles uma erupo escandalosa no decorrer da qual as cabeas assexuadas e nobres dos burgueses sero degoladas (BATAILLE, 1986h, p.8)

exatamente esta erupo violenta que interessa filosofia do baixo, que toma as formas heterogneas como centro de ateno e, diante da cincia tradicional, cujo interesse e possibilidade de alcance so reduzidos aos aspectos sociais homogneos, investe na heterologia: a cincia do que completamente outro (BATAILLE, 1986i, p.102); somente nesta conjuntura, entendido como existncias heterogneas, que podemos pensar o abjeto em termos batailleanos. em um conjunto de textos publicados postumamente sob o ttulo de Labjection et les formes misrables que encontramos na obra de Bataille maiores referncias ao abjeto. Nestes escritos vemos o esforo do autor tanto de definir as estratgias de opresso destas formas miserveis, como de destacar o potencial subversivo de suas existncias. Se a fora revolucionria encontra-se somente no movimento de atrao e repulsa caracterstico do domnio heterogneo, estas formas seriam constantemente oprimidas pelo lado homogneo, cuja estabilidade depende de regras gerais de opresso estabelecidas em uma dada sociedade (BATAILLE, 1970, p.217). As foras imperativas da opresso funcionam, segundo Bataille, de um modo particular. No se tratam de foras que agem diretamente sobre os oprimidos de forma simplesmente coerciva; as estratgias de opresso destas formas miserveis se dariam muito mais sob a forma de proibio de contato (BATAILLE, 1970, p. 118). Deste modo, as formas excludas so relegadas ao local do nojo e do horror; do intocvel. Enquanto as formas de vida soberanas e opressoras so tomadas de modo individual, capazes de ser reconhecidas enquanto corpos autnomos e identificveis (homogneos), as formas de vida miserveis, inversamente, so formadas pela massa amorfa e imensa da populao infeliz. (BATAILLE, 1970, p.217). Esse conjunto amorfo de seres decadentes o elemento de base da subverso [...] explorado pela produo e alijado da vida 18

por uma proibio de contato [sendo] representado, de fora, com nojo e como escria do povo e da populao; como fluxo (BATAILLE, 1970, p.218). A associao desta grande massa amorfa com a classe social operria (BATAILLE, 1986h) ou com outras minorias polticas, a exemplo dos negros (BATAILLE, 1986j), bastante evidente nestes textos, deixando claro o posicionamento poltico do entendimento da abjeo como um processo social de excluso. Nesta concepo, a palavra miservel, ao tornar-se sinnimo de abjeto,
deixou de solicitar hipocritamente a piedade para exigir cinicamente a averso. Esta palavra exprime, neste ltimo caso, uma clera atravessada pelo nojo e reduzida ao horror silencioso: implica uma atitude dominada por um sentimento de aflio ou de grandiosidade excessiva em relao tristeza que associada a todo valor humano expandido. Ela aparece, assim, situada na confluncia dos mltiplos impulsos contraditrios exigidos pela existncia sem esperana dos desesperos humanos (BATAILLE, 1970, p.218).

Bataille parece ir alm ao apontar o potencial deste coletivo miservel que comea a se pr como uma ameaa (BATAILLE, 1970, p.218), dando ateno necessidade e fora de uma unio das formas abjetas: a unio dos miserveis est reservada subverso, s revoltas convulsivas contra as leis que os escravizaram ao dio (BATAILLE, 1970, p.218). A capacidade subversiva que provm dessa unio pode ser entendida exatamente por conta de sua condio amorfa e indeterminvel. Como afirma Rosalind Krauss (1996, p.103) a indeterminao que tanto produtiva como tambm resultado do fato de estarem abaixo da superfcie, no fazendo parte do espao visvel, mas empurrados para dentro da posio heterolgica da diferena no-lgica. Deste modo, percebemos como o abjeto (e a teoria batailleana em geral) diz respeito a uma tradio (anti)esttica que vai de encontro fruio desinteressada do belo kantiano, abrindo mo de perspectivas idealistas e apostando neste baixo materialismo na tentativa de manter a irrealidade pratica do dejeto, ou seja, manter-lhe a dimenso de corpo estranho ao sujeito sem convert-lo em ideia, em forma acabada, ou seja, sem disp-lo fabricao e ao consumo racional' (MORAES, 2005, p.114), colocando-o, desta forma, como oposio a um mundo homogneo e servil.

I.2 O horror provindo de si

Embora Bataille tenha iniciado a discusso sobre as formas baixas e a abjeo cerca de meio sculo anteriormente, somente a partir do final dos anos 80 que o abjeto ganha maior 19

visibilidade. O motivo de tal ateno ao conceito amplamente associado publicao do livro Pouvoirs de l'horreur: Essai sur l'abjection, de Julia Kristeva, em 1980, e a sua traduo para o ingls dois anos mais tarde. A obra teve grande impacto nas produes acadmicas e artsticas da poca, especialmente nos anos 90, sendo pea fundamental para o surgimento da arte abjeta, como veremos ainda no ltimo tpico deste captulo. O sucesso do ensaio de Kristeva e que explica, em parte, a sua insistente insero nas discusses contemporneas, deve-se ao interesse da autora em pensar o abjeto em diferentes esferas, conseguindo atrair a ateno de campos como a psicanlise, esttica, teologia e sociologia; facilitando, deste modo, a penetrao do conceito em uma vasta gama das cincias humanas. De incio, faz-se necessrio apontar uma diferena notvel entre o abjeto batailleano e aquele que nos apresentado por Kristeva. Enquanto Bataille mostra-se fundamentalmente interessado na potncia subversiva do abjeto, estando atento ao processo de abjeo como forma de controle social na sociedade moderna e tambm ameaa constante que esta forma amorfa apresenta em relao manuteno do poder pelas formas dominantes, Kristeva (1982) parece mais preocupada em abordar o abjeto em sua dimenso mais individual, como um processo que diz respeito constituio subjetiva. Ainda que a autora refira-se em alguns momentos abjeo como um processo social, as possibilidades de enfrentamento dessa opresso parecem no ser o foco do seu trabalho, o que, surpreendentemente, no impede que o abjeto, como pensado por ela, seja uma importante figura nos movimentos das minorias polticas nestes anos. Antes de entrarmos propriamente na discusso do abjeto em Kristeva, importante deixarmos claras as filiaes tericas da autora a fim de que possamos compreender melhor o alcance e limites das suas proposies. A maioria dos autores, ao se referirem ao seu trabalho, insere-o nas categorias feminista e psicanaltica. Se o seu pensamento facilmente identificvel na ltima categoria e a influncia da psicanlise freudiana e lacaniana inegvel em seus escritos, afirm-la como feminista parece no ser assim to simples. Embora a apropriao massiva das teorias do abjeto kristevano pelo feminismo seja um fenmeno evidente, um certo receio sobre os usos feministas do abjeto tambm ganha voz nestes debates. A autora jamais se declarou feminista e em seus textos trata o movimento de forma ambgua, considerando-o, por exemplo, como uma ideologia que tem inveja do empoderamento masculino (KRISTEVA, 1982, p.208). Estes fatos servem de argumento para aqueles que se colocam contra a abjeo como figura estratgica nestas lutas (TYLER, 2009). Por enquanto, nos interessa aqui localizar o surgimento do abjeto na teoria de 20

Kristeva, evidenciando a sua associao psicanlise tradicional e, ainda que a abordagem esttica por vias psicanalticas no seja o nosso foco exclusivo (nem principal) no tocante leitura das imagens do abjeto no decorrer deste trabalho, consideramos importante salientar alguns preceitos deste campo que so decisivos na interpretao kristevana desse fenmeno. O primeiro ponto trata-se da crena na estruturao do inconsciente humano e na possibilidade de interpretao do sujeito a partir do processo edipiano que o divide em Eu, Super-eu e Id; resultado da afirmao freudiana de que o sujeito no constitudo monoliticamente em um ser com total conscincia e controle dos seus atos. Junta-se a este primeiro ponto a explicao da formao subjetiva a partir de processos de represso de determinados significantes; o que resultaria na distino entre o Eu e o Outro e tambm de um exterior radical ao qual Lacan (1981) chama de Real (discutimos o Real lacaniano mais detalhadamente no segundo captulo, quando tambm o distinguimos do Simblico e do Imaginrio). Em segundo lugar, importante darmos ateno crena na universalidade destes processos de constituio subjetiva. No entendimento adotado por Kristeva (1982, p. 68), todos os seres humanos, inevitavelmente, partilham determinado modo de conscincia de si atravs da abjeo, fenmeno universal que, mesmo assumindo formas especficas e diferentes cdigos de acordo com os vrios 'sistemas simblicos', seria inevitvel, pois teria lugar assim que as dimenses simblicas e/ou sociais dos homens so constitudas. O pensamento de Kristeva em Pouvoirs de l'horreur gira em torno da afirmao de que o processo de abjeo o principal responsvel pela constituio subjetiva. A abjeo, em sua acepo, seria o modo primordial que permitiria ao ser falante inserir-se na linguagem; no campo do simblico, em expresso lacaniana. A autora refere-se a este processo como um ato de separao por excluso, uma ciso necessria entre o que se pretende constituir como Eu e aquilo que, de modo algum, pode ser reconhecido como tal. A abjeo primria, inicial, que ecoaria durante toda a vida do indivduo, definida por Kristeva como a abjeo do corpo materno. A insero na linguagem tomada a partir da abjeo diferencia-se de outros processos, como a subjetivao edipiana ou a Fase do Espelho lacaniana, na medida em que no se reduz a um ciclo finito. Enquanto os processos descritos por Freud e Lacan possuem um ciclo lgico com incio, meio e fim, acontecendo em um espao e tempo delimitados, a abjeo se d continuamente, perpassando e repetindo-se no decorrer das nossas vidas. A todo momento sentimos esta repulsa, expulsamos o que no aceitamos como sendo parte de ns, tentamos nos purificar enquanto sujeitos ntegros e integrais. 21

Seja a partir do encontro com o cadver, da viso de excrementos ou quaisquer situaes nas quais nossa estrutura identitria questionada, estes momentos tratariam da volta a uma abjeo primeira: a do corpo materno. De acordo com Kristeva (1982, p.12), o abjeto seria esse objeto, ou melhor, esse pseudo-objeto desta represso primria, definida pela autora como a habilidade do ser falante, sempre assombrado pelo Outro, de dividir, rejeitar, repetir. Se, na tentativa de formar um ego, Freud aposta no narcisismo primrio e Lacan na Fase do Espelho, Kristeva insere o corpo materno como marco privilegiado da constituio subjetiva. Como comenta Menninghaus:
Para desenvolver uma ideia de ego [] a criana tem que abandonar o corps corps com a me e buscar estabelecer fronteiras firmes para o seu prprio ser corporal e sua subjetividade. Um sujeito (narcisista) com um corps proprecom o seu prprio corpo puro e distinto pode existir somente quando o corpo materno, com suas economias indiferenciadas de fludos e impulsos rtmicos, rejeitado como algo sujo que ameaa os seus prprios limites (MENNINGHAUS, 2003, p.371).

Para a construo de um corpo autnomo, o matricdio seria condio essencial. Ao ser falante, segundo Kristeva, necessrio o desligamento do corpo materno para que este se constitua como um sujeito independente inserido na linguagem: o advento de uma identidade prpria demanda uma lei que mutila (KRISTEVA, 1982, p.54). A insero do corpo materno no processo de formao subjetiva pode ser interpretada, de acordo com Tyler (2009, p.4), como uma tentativa de correo da teoria lacaniana que presume a constituio de um sujeito livre da presena materna. A autora privilegiaria o corpo materno/feminino ao coloc-lo no centro deste processo como algo inevitvel e necessrio. Mais ainda, Kristeva assume este corps maternel como anterior formao de objetos, um corpo pr-discursivo ao qual d o nome de semitico na tentativa de deixar clara a sua distino dos objetos de desejo; o no-sujeito, o no-objeto que assume importante funo na transio do no-sentido para o sentido, ao mesmo tempo em que marca sua diferena da ordem simblica dos signos lingusticos distintos (MENNINGHAUS, 2003, p.369). Este corpo materno semitico, composto pela juno de fludos e corporeidades indiferenciadas seria, segundo a autora, um espao privilegiado de subverso da lei (do campo simblico, da linguagem, da funo paterna) por sua distino tanto da categoria de sujeito como da de objeto. Seria um local associado linguagem potica (KRISTEVA, 1982, p.30), este espao ainda no submetido s leis interpretativas e, portanto, um contraponto noo de pureza que visa estabilizar o sujeito: o deslocamento 'potico' da expresso analtica que 22

atesta a sua proximidade a, coabitao com, e 'conhecimento' sobre a abjeo (KRISTEVA, 1982, p.30). Deste modo, associando o corpo materno a estas pulses rtmicas caractersticas da linguagem potica, ela assume este corpo como ligado abjeo de modo indissocivel. A posio de Kristeva ao pensar o corpo materno como pr-discursivo bastante problematizada -a exemplo das crticas de Judith Butler (2006)- no sentido do questionamento da existncia de um corpo livre dos sistemas discursivos ou mesmo de um local privilegiado da abjeo. Voltamos a esta questo no ltimo captulo, quando tratamos do uso do abjeto como local de resistncia, por ora empenhamos o nosso esforo em compreender o abjeto tal como pensado pela autora. Ao expulsarmos de ns mesmos aquilo que nos aterroriza, estaramos num infindvel processo de construo e purificao do Eu. Se o abjeto no pode jamais se confundir com o sujeito, suas similitudes com o objeto tambm seriam limitadas:
O abjeto tem apenas uma qualidade do objeto - a de ser oposto ao Eu. Se o objeto, atravs de sua oposio, coloca-me dentro da frgil textura de um desejo por significado que, de fato, faz-me infinitamente homlogo a ele, o que abjeto, ao contrrio, o objeto alijado, radicalmente excludo e me lana ao lugar em que o significado entra em colapso (KRISTEVA, 1982, p.1).

Assim, o abjeto estaria num limbo. Seria aquilo que no poderia pertencer a nenhum lugar, dejeto cuja possibilidade de ser rigorosamente negada. Enquanto o sujeito movido por desejos, entendidos pela autora na acepo da psicanlise tradicional, como falta, com o abjeto as coisas no se dariam do mesmo modo pois, segundo ela, existem vidas que no so sustentadas pelo desejo, uma vez que o desejo sempre por objetos. Tais vidas so baseadas na excluso (KRISTEVA, 1982. p.6). Neste ponto, Kristeva e Bataille parecem coincidir, embora em seu livro a autora quase no comente a obra batailleana e sequer mencione a figura do abjeto no trabalho de Bataille. Com a marca da excluso, a questo posta ao abjeto no seria Quem sou?, mas Onde estou?. O lugar da abjeo, de acordo com Kristeva (1982, p.8), nunca apenas um, nem homogneo, nem totalizvel, mas essencialmente divisvel, dobrvel e catastrfico. Um divisor de territrios, linguagens, funes, o dejeto nunca para de demarcar seu universo. Em localizaes fludas e eternamente em questo, o abjeto demarca fronteiras e cria abismos sempre em movimento, gerando incertezas constantes e ameaando a solidez do Eu. Segundo Kristeva (1982, p.2-3), os nossos encontros com o abjeto se dariam regularmente. Encontros que poderiam ter lugar em atos dirios, como a alimentao: A averso a alimentos talvez a forma mais elementar e arcaica da abjeo. Poderamos 23

experienciar tal sentimento, por exemplo, ao tocarmos os nossos lbios na nata do leite, inofensiva, fina como um papel de cigarro. Tal contato, ainda que nada extraordinrio, teria a capacidade de nos causar reaes de repdio: Eu experencio uma sensao de nusea e, mais abaixo, espasmos no estmago e na barriga; e todos os rgos se contraem, provocam lgrimas e bile, aumentam os batimentos cardacos, fazem a testa e as mos suarem. Estes pequenos lapsos na tranquilidade cotidiana nos levariam a uma temerosa zona de indiscernibilidade responsvel pelo estranhamento do Eu; sentiramos a perda da distino entre ns mesmos e os outros, sujeitos e objetos. Como j observara Freud (2010, p.17): o sentimento do Eu est sujeito a transtornos, e as fronteiras do Eu no so permanentes. Em seu ensaio, Kristeva elenca uma srie de situaes que ilustrariam estes encontros com o abjeto, sendo os principais exemplos a viso de excrementos, de sangue ou de corpos sem vida: os excrementos e os seus equivalentes (apodrecimento, infeco, doena, cadver etc.) dizem respeito ao perigo identidade que vem de fora: o ego ameaado pelo no-ego, a sociedade ameaada pelo seu exterior, a vida pela morte (KRISTEVA, 1982, p.71). Ao se referir ao sangue menstrual, Kristeva aponta uma diferena importante em termos de significao destes encontros. Afirmando que a menstruao significa o perigo sendo emitido de dentro (grifo nosso), a autora deixa claro que a ameaa identidade, responsvel pelo processo de abjeo, no algo que vem exclusivamente de fora, o que a torna ainda mais perigosa seria o fato de que ela produzida tambm dentro do sujeito e por ele mesmo. Estender este exemplo a outros excrementos, como a urina e fezes, facilita ainda mais esta compreenso do horror provindo de si. Esta duplicidade do abjeto pode ainda ser percebida em outras instncias. Kristeva (1982, p. 68) afirma que a abjeo coextensiva ordem social e simblica tanto no nvel individual como no coletivo, o que a torna capaz de explicar, alm da construo do indivduo enquanto corpo autnomo, as aes de incluso e excluso responsveis pela (con)formao da vida em sociedade. Imogen Tyler (2009, p.3) chama a ateno para como a autora percebe o abjeto como uma dupla presena: ele est dentro de 'ns' e dentro da 'cultura' e atravs tanto de rituais individuais como grupais de excluso que a abjeo 'posta em cena'. A abjeo, assim, gera as fronteiras do corpo individual e social. No entanto, conforme pontuamos, Kristeva pouco desenvolve as suas ideias sobre abjeo e excluso social e, quando se refere a este processo, parece entend-lo menos como produtor de vidas oprimidas, do que visualiz-lo como um processo social que funda a linguagem, como a proibio do incesto. Para alm da definio do abjeto, do seu papel na constituio subjetiva e do seu 24

carter traioeiro e ameaador, a autora mostra-se especialmente interessada na relao que ele mantm com o campo da esttica, o que certamente impulsionou o uso de sua teoria na crtica e produo artstica contempornea. Em seu ensaio, ela argumenta que escritores a exemplo de Cline, Dostoyevsky, Artaud e Kafka conseguem, atravs dos seus estilos, um profcuo encontro com o abjeto, sendo capazes de cumprir uma certa tarefa esttica, definida por ela em termos de
uma descida s fundaes da ordem simblica [que] contribui para retraar os frgeis limites do sujeito falante, na maior proximidade ao seu alvorecer, quela origem sem fundo conhecida como a represso primria. Nesta experincia, que , contudo, empreendida pelo Outro, sujeito e objeto no se repelem: confrontam-se, colapsam, e so redistribudos outra vez inseparveis, contaminados, condenados, na fronteira do que assimilvel, pensvel: abjeto (KRISTEVA, 1982, p.18)

Em pocas anteriores, a sublimao do abjeto seria uma funo religiosa e Kristeva dedica parte do seu ensaio a esta relao. A partir de textos bblicos, ela explora as mudanas na interao entre o abjeto e as estruturas religiosas da cultura Judaico-Crist, que marca um ponto de inflexo de importncia fundamental porque interioriza e espiritualiza a impureza; em um certo sentido, introduz a abjeo na cultura e na literatura (PERNIOLA, 2002, p.44). Afirmando certo desencantamento do mundo, a autora d uma espcie de funo s artes vanguardistas: a de proteger o sujeito do abjeto (CHARE, 2004). Esta dimenso esttica do seu trabalho influencia a obra de muitos artistas e responsvel pela insero do conceito na crtica contempornea de arte. Para dar continuidade nossa discusso, o prximo tpico dedicado ao surgimento da chamada arte abjeta e ao questionamento do encontro com o abjeto tornado possvel atravs de experincias estticas que, apesar de no se reduzirem ao campo das artes, tm lugar tambm em (e atravs de) obras que so capazes de levar o observador a estes locais onde a rigidez identitria ameaa sucumbir.

I.3 Arte Abjeta

As proposies de Georges Bataille e Julia Kristeva, que tiveram grande repercusso nas discusses filosficas e cientficas, foram tambm responsveis por uma importante agitao nas produes artsticas e nos discursos crticos sobre a arte no final dos anos de 1980 e incio dos 90. sob influncia desses autores que a figura do abjeto passa a fazer parte 25

da produo contempornea de forma contundente. No tanto a partir de um grupo organizado em um movimento especfico, a relao entre o abjeto e o campo das artes se d mais incisivamente na medida em que diversos artistas passam a dialogar com esse aspecto mais baixo dos seres, utilizando em seus trabalhos materiais abjetos como plos, sangue menstrual, fezes, urina, animais mortos, cadveres humanos, vegetais em decomposio e outros excrementos diversos na tentativa de, atravs da investigao sobre o uso destes materiais, trazerem tona questionamentos sobre o corpo, a humanidade das coisas, sexualidade, gnero, raa e outros fenmenos que digam respeito excluso social e a abjeo de determinados grupos. Em 1993, o Whitney Museum of Modern Art de Nova Iorque empreende uma ao ousada ao expor a mostra Abject Art: Repulsion and Desire in American Art. A ousadia a que nos referimos no se deve apenas ao fato da exposio ter trazido o tema do abjeto a uma maior visibilidade no meio artstico, mas especialmente ao modo como o fizeram: atravs da seleo de um corpo bastante diverso de artistas, o que inclua nomes como Marcel Duchamp, Andy Warhol, Jackson Pollock, Louise Bourgeois, Cindy Sherman e Andres Serrano1. Ao exibir a obra de Duchamp, Fountain (1917), e mesmo a de Pollock, Number 27 (1950) e de Warhol, Oxidation Painting (1978), cremos que a mostra deixa clara a inteno de no apenas apresentar o que poderia ser rotulado como os novos artistas do abjeto, mas tambm e, talvez, principalmente- evidenciar como uma leitura a partir do paradigma da abjeo pode percorrer um caminho mais longo na histria da arte, chamando a ateno, por exemplo, para como o urinol de Duchamp, ainda em 1917, evocava questes que problematizavam, alm do espao do museu e das questes referentes ao que pode ser entendido ou no como obra de arte, o processo de excluso de determinadas prticas e sujeitos; questes prprias da discusso sobre gnero e sexualidade. Estes trs pontos -o espao do museu, o gnero e a sexualidade- parecem ser os pilares da ligao do abjeto com as obras de arte apresentadas na mostra. Ou, ao menos, esta a ideia divulgada pelos organizadores da Abject Art; Craig Houser, Leslie C. Jones e Simon Taylor2 que, na introduo de um livro homnimo sobre a exposio, afirmam as suas influncias metodolgicas tomadas do feminismo, teoria queer, ps-estruturalismo, Marxismo e psicanlise (HOUSER et al, 1993, p.7) com o objetivo de falar palavro (talk dirty) na instituio e degradar sua atmosfera de pureza e pudor ao pr em primeiro plano questes de
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Os nomes dos artistas e obras expostas na Abject Art esto listados no Anexo I, p.106. Os trs curadores fizeram parte do Whitney Museum Independent Study Program, e a mostra resultado deste estudo.

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gnero e sexualidade atravs das obras exibidas. Deste modo, um dos objetivos desta pesquisa verificar at que ponto os curadores alcanam o objetivo de questionar o museu enquanto local de pureza e como a curadoria constri este discurso sobre a associao entre gnero e sexualidade a partir do abjeto, tema tratado no nosso ltimo captulo. Segundo os curadores (HOUSER et al, 1993, p.8), esse projeto teria o carter de urgncia devido onda conservadora que assolava os Estados Unidos desde o governo de George Herbert Bush, intensificando-se no mandato de Ronald Reagan. A Era Reagan, como ficou conhecida, marcada por um conservadorismo extremo que entrou para a histria da poltica estadunidense ao buscar estabelecer uma srie de valores ortodoxos e, em nome do patriotismo e da tradicional famlia americana, atacar qualquer manifestao de diversidade poltica, cultural e sexual. Em um breve pargrafo dedicado a estas questes, David Halperin sintetiza o que era chamada de revoluo reaganista pelos setores conservadores que apoiavam a poltica do presidente da ento considerara maior potncia econmica do mundo:
A revoluo reaganista promoveu um monoculturalismo radical que considerava perigosa e no-norteamericana a diversidade social e cultural e que buscava aglutinar os norteamericanos ao redor de um modelo simples e nico de identidade nacional definido pela famlia nuclear heterossexual, a religio, o trabalho, a ptria, a autonomia individual, o passado europeu e a lngua inglesa. Este programa poltico desembocou, ao final dos anos oitenta e comeo dos anos noventa, no que passou a ser conhecido como guerra das culturas. Esta guerra tomou a forma de um verdadeiro ataque por parte dos reaganistas contra o feminismo, a liberdade sexual, o divrcio, o aborto, a utilizao de drogas, as famlias no tradicionais (as mes solteiras), a homossexualidade, o multiculturalismo, a ecologia, a separao da Igreja do Estado (HALPERIN, 2007, p.7-8).

Este ataque ao multiculturalismo acabou por manifestar-se tambm no campo das artes e entre os anos 80 e 90 diversos artistas e museus sofreram tentativas de censura e foram acusados de promover o anti-patriotismo, obscenidades, proselitismos sexuais e diversas outras ameaas a este cidado estadunidense ideal. Piss Christ, de Andres Serrano, obra que compunha a mostra Abject Art e que consiste em uma fotografia de um crucifixo mergulhado na urina do prprio artista, havia sido atacada em 1989, quando exibida na mostra Awards in the Visual Arts. O fato de Serrano ter sido patrocinado pelo National Endowment for the Arts (NEA) levou diversas instituies polticas e religiosas, como a American Family Association, a promover campanhas questionando o patrocnio pblico de artistas que feriam a moral e os bons costumes. A campanha contra Serrano teve consequncias significativas e os ativistas conservadores conseguiram, por 27

exemplo, a insero de uma clusula nos documentos da NEA que dizia respeito ao no financiamento de obras que, em tese, difundiam a obscenidade (STEIHAUG, 1998 p.7). Mais recentemente, em 2011, dezoito anos depois de ser exibida no Whitney, a imagem foi atacada novamente, desta vez em Avignon, na Frana, quando um grupo de catlicos fundamentalistas invadiu uma galeria e acabou por danificar a obra com um martelo que atingiu, curiosamente, o rosto de Cristo.

Detalhes de Piss Christ (Serrano, 1987) antes e depois de ser danificada.

Apenas quatro anos antes da Abject Art, uma mostra retrospectiva sobre o trabalho de Robert Mapplethorpe, intitulada The Perfect Moment, havia sido cancelada pela Corcoran Gallery of Arts, em Washington, devido ao que a diretoria da instituio considerava um clima poltico caloroso (HOUSER et al, 1993, p.7). Logo depois, quando exibida no Contemporary Art Center, em Ohio, a exibio causou reaes ainda mais fortes, o que levou o diretor do centro a ser acusado de propagao de obscenidades. O pice da interveno institucional e da censura se deu quando, em um gesto dramtico, a polcia, munida de um mandado de busca, evacuou a galeria no dia da abertura para filmar a mostra tomando-a como evidncia (STEIHAUG, 1998, p.7). Estes so apenas alguns exemplos dos atos de censura e ataques sofridos pelos artistas 28

da poca. Somam-se a eles, ainda, as acusaes que recaram sobre as obras de David Wojnarowicz, Robert Gober e diversos outros artistas cujos trabalhos no foram exibidos na mostra que aqui nos interessa. A partir destes exemplos, j podemos perceber o que consideramos uma estratgia curatorial no sentido de dar visibilidade mostra atravs da juno de nomes j associados s polmicas. Se h um interesse em degradar a instituio do museu, este ato parece menos ousado quando pensamos nestas estratgias de formatao de uma exposio que visa atrair espectadores, compradores e financiadores, deixando clara a relao entre o mercado e as obras de arte. Este outro ponto ao qual damos ateno nesta dissertao: quais as implicaes do abjeto posto venda? I.4 A Poltica do Significado A revista October, encabeada por Rosalind Krauss e Hal Foster, dedica duas de suas edies do ano de 1993 ao que consideram um certo afastamento das questes de representao em direo a iconografias de contedo; uma certa mudana de uma poltica do significante para uma poltica do significado (FOSTER et al, 1993, p.3). Esta volta poltica do significado ou seja, ao aspecto material em detrimento do seu significante ideal e arbitrrio, condiz com a filosofia batailleana inclinada ao baixo que apresentamos no incio deste captulo. Este direcionamento ao significado, segundo Foster (FOSTER et al, 1993, p.3), seria apoiado em dois tropismos: Uma guinada em direo a um conceito terico e/ou a uma posio poltica como contedo, como mensagem da obra. Estas so duas caractersticas que identificamos facilmente na Abject Art: A ateno a um conceito -o de abjeto- e s dimenses polticas dos contedos das obras escolhidas -a comear pelo baixo material utilizado em muitas obras. Aqui percebemos, de incio, um movimento um tanto paradoxal evidenciado pela valorizao da matria atravs de um conceito. Os curadores afirmam a necessidade de pensar atravs da matria, do material usado pelos artistas na composio dos seus trabalhos e, no entanto, voltam-se a um aspecto abstrato -o conceito de abjeto- para que possam reunir as obras e justificar as suas escolhas curatoriais. Deste modo, o espectador no guiado apenas pelo que v a partir da materialidade das obras de arte, da sua presena, mas o prprio ttulo da exposio que j permite um certo enquadramento do olhar, uma associao entre aquilo que visto e o modo como deveria ser interpretado. O uso do abjeto na arte contempornea, portanto, um dos temas centrais nos debates 29

propostos pela October que rene, alm dos dois editores j mencionados, nomes como Silvia Kolbowski, Miwon Kwon, Benjamin Buchloh, Yve-Alain Bois, Denis Hollier e Hellen Molesworth. Gostaramos, neste momento, de expor algumas das questes apresentadas pelos autores a fim de ampliar a nossa discusso e finalizar este primeiro captulo. Um dos pontos iniciais discutidos nestes debates e expostos claramente na proposta da Abject Art trata-se da relao entre arte e poltica. A grande maioria dos artistas que compem a mostra esto relacionados, direta ou indiretamente, s questes referentes aos grupos polticos minoritrios; como as mulheres, os homossexuais e os soropositivos. Ento, cabenos o questionamento a respeito desta relao, assim como fizeram os autores destas edies da October: Como relacionar poltica e esttica? O que implica a afirmao de uma arte poltica? Uma primeira questo que nos apresentada pelos curadores da mostra diz respeito ao motivo pelo qual alguns artistas entram no cnone histrico da arte enquanto outros so expulsos, ou abjetados, da memria histrica (HOUSER et al, 1993, p.7). A Abject Art, deste modo, advoga para si esta misso inclusiva ou, ao menos, a colocao deste problema. A respeito deste tema, os debatedores da October expem uma srie de questes. A mais importante delas seria a associao direta entre artistas marcados pela diferena e sua posio necessariamente poltica. Ou seja, a compreenso de que determinados artistas so automaticamente polticos por conta da sua cor, orientao sexual... (FOSTER et al, 1993, p.14). Para tentar esclarecer estes problemas, cremos que nos seja til pensar a partir das proposies de Jacques Rancire sobre esta relao entre esttica e poltica. O autor define esttica menos como histria e teoria da arte, e mais como um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de pensabilidade dessas relaes, implicando uma determinada ideia da efetividade do pensamento (RANCIRE, 2009, p.13). Segundo ele, esttica e poltica no seriam esferas distintas que, por vezes, se entrecruzariam. Mas so entendidos como campos complementares que se constituem mutuamente:
o prprio da arte consiste em praticar uma distribuio nova do espao material e simblico. E a onde a arte tem a ver com poltica. Efetivamente, a poltica no , a princpio, o exerccio do poder e a luta pelo poder. , antes de tudo, a configurao de um espao especfico, a circunciso de uma esfera particular de experincias, de objetos colocados como comuns e que responde a uma deciso comum, de sujeitos considerados capazes de designar estes objetos e de argumentar sobre eles (RANCIRE, 2005, p.13-

30

14).

Nesta perspectiva, a dimenso poltica da arte afasta-se do objeto pensado hermeneuticamente para ser associada mais esta distribuio do sensvel -ou partilha do sensvel, para utilizarmos o conceito do autor: A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do tempo (RANCIRE, 2009, p.16-17). Neste sentido, chamamos ateno para a resposta de Buchloh sobre o questionamento acerca da imediata associao entre o trabalho de artistas que fazem parte de grupos polticos minoritrios e a dimenso poltica dos seus trabalhos. Buchloh (FOSTER et al, 1993, p.14-15) afirma que no exatamente o fato de um artista ser negro, por exemplo, que deve ser considerado poltico, mas sim a excluso de negros do espao do museu: O fato de que h, repentinamente, uma audincia que pode se relacionar ao seus prprios produtores, que uma comunidade possa construir relaes futuras, modos de produo, modos de interao e modelos -isto poltico. Cremos que esta afirmao esta em sintonia com o que prope Rancire mas, em que medida a Abject Art tem sucesso neste procedimento de partilha do sensvel? Esta uma outra questo para a qual estamos atentos neste texto. Um outro ponto importante nesta discusso e que demos ateno especial neste trabalho a associao entre o abjeto e estticas realistas. Em determinado momento, Foster comenta esta relao:
Parece-me que nesta busca pelo referente, nesta busca pelo real -o politicamente real, o socialmente real- h um cdigo realista em jogo. [...] A proximidade ao real determinada pelos signos de opresso e emblemas de comunidade. No estou sugerindo que a opresso real ou a conexo autntica no exista; meu argumento o de que, institucionalmente e discursivamente, eles so processados como parte de um realismo -e reconhece-se este realismo quando trabalha-se em direo a novas formas de representao (FOSTER et al, 1993, p.15).

Guiados por esta proposio, damos incio ao segundo captulo, cujo objetivo evidenciar a associao destes problemas no que passamos a chamar de realismo abjeto.

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Captulo II Realismo Abjeto

Neste segundo captulo, discutimos o que chamamos de realismo abjeto. Iniciamos por apresentar o trabalho de Andres Serrano e identificar em suas obras algumas estratgias de aproximao do abjeto, como o uso de excrementos como materiais primrios, o ataque mitologias naturalizadas atravs da sua imerso nestes materiais baixos e da representao do que deveria permanecer irrepresentvel. Em seguida, discutimos a questo do retorno do real nas artes contemporneas a partir das proposies de Jacques Lacan e Hal Foster. Apresentamos questes a respeito da arte que problematiza o simblico apontando para o trauma, inserindo a esttica abjeta de Serrano neste realismo traumtico, como conceituado por Foster. Questionamos tambm a tentativa de desvio do olhar que parte das imagens em nossa direo a partir das teorias de George Didi-Huberman, que pomos em interlocuo com as propostas de Lacan e Foster na tentativa de melhor compreender o realismo abjeto. Por fim, analisamos a srie The Morgue, na qual o artista nos apresenta imagens de cadveres em um necrotrio, a afim de questionar o seu trabalho a partir desta insero no realismo traumtico e tambm associ-lo s neovanguardas do sculo XX. II.1 Artista Abjeto

Andres Serrano. Semen & Blood III, 1990.

No captulo anterior, sugerimos que a presena do abjeto nas artes se daria para alm 32

de artistas do abjeto, sendo possvel pensarmos a abjeo em diferentes perodos histricos e atravs da obra de diversos artistas. No entanto, assumimos tambm no ser possvel ignorarmos que a arte abjeta tenha se tornado uma verdadeira marca que, sim, agrupa artistas especficos, rotulando os seus trabalhos como majoritariamente dedicados s relaes de abjeo, fazendo com que eles sejam rapidamente associados ao conceito e categorizados como abject artists, como acontece com Andres Serrano, um nome recorrentemente citado quando tratamos desta discusso e que tomaremos como exemplo neste captulo. Uma primeira pergunta, que parece a mais simples e bvia, vai em direo ao questionamento do que constituiria a obra de Serrano como primordialmente abjeta e das estratgias e elementos utilizados pelo artista que facilitariam esta associao. A resposta parece apresentar-se facilmente ao dirigirmos o nosso olhar s suas produes levando em conta as proposies de Kristeva e Bataille discutidas no captulo anterior. Sob o ttulo de Shit, ele nos apresenta uma srie de fotografias de fezes de humanos e outros animais; em Body Fluid vemos mais secrees, como sangue, urina e esperma que interagem entre si e tambm com imagens sacras (Piss Christ localiza-se aqui); em History of Sex o artista expe diversas fotografias de pessoas que exploram a sexualidade de diversas formas, como atravs do fisting e selfsuck; em The Morgue uma srie de cadveres so enquadrados por suas lentes. A partir da observao destes e de outros trabalhos do autor, cremos poder apontar trs estratgias de aproximao do abjeto em sua obra: a utilizao de materiais baixos, a profanao de mitos sagrados e a representao de prticas sexuais subversivas. Como na foto que vemos acima, Semen & Blood III, o artista explora constantemente materiais abjetos. Os lquidos corporais so fotografados por ele permitindo-nos perceber a interao entre os materiais atravs da sua fluidez, cores e densidades que, ao se misturarem, apresentam-se em formas abstratas ricas em texturas. Estes materiais que tm o poder de provocar o horror e de apontar os limites do Eu, como argumenta Kristeva, so apropriados pelo artista que, com eles, cria imagens que exaltam as suas plasticidades, conformado-os em obras que podem ser bastante agradveis aos olhos dos espectadores devido a riqueza de detalhes, variao de tons e conformaes espaciais. Se o sangue pode horrorizar e o esperma pode provocar nojo, Serrano mescla estes materiais de forma a praticamente anular o aspecto do desgosto, fazendo com que o que h de atrativo sobressalte-se e revele imagens verdadeiramente agradveis. Neste movimento, cremos que h dois pontos importantes que gostaramos de chamar a ateno. Primeiro, ao revelar o aspecto atrativo do abjeto, o artista dissocia certas 33

caractersticas que seriam intrnsecas a estes materiais; o sangue e o esperma podem muitas vezes ser vistos com nojo, mas tambm muito comum que provoquem desejos dos mais diversos tipos que so estimulados pelo cheiro, cores, texturas e gostos destes fludos. Ou seja, o abjeto no somente causa repulsa, mas forte atrao, sendo este um dos movimentos que o caracteriza. Segundo, ao apontar para este movimento atravs do seu trabalho, Serrano o faz cristalizando o abjeto em determinada esfera. Ele sai do nojo e passa para o prazer, permanecendo a. Se podemos inferir este movimento somente a partir da viso do abjeto no seu estado domesticado. A imagem que vemos no nos causa repulsa e nem parece nos levar a este vo do sentido. Vemos sangue, urina e esperma, mas fotografados de modo para que possam ser apreciados como obras de arte que nos apontam para o abjeto e, ao mesmo tempo, nos afastam do seu perigo.

Andres Serrano. Bloodstream (1987)

O poder dos excrementos (e do abjeto) de colapsar o sentido e abalar estruturas identitrias fica mais claro em outras obras do artista, como na srie em que ele fotografa imagens sacras submergidas em mijo e sangue. O que provocou manifestaes raivosas de grupos fundamentalistas, como comentamos no captulo anterior. Certamente, o que moveu estes atos no foi apenas a crena em que o objeto-mor de adorao do cristianismo o seu Deus feito homem dependurado na cruz- no deva jamais ser tocado ou submetido tamanha profanao. Piss Christ provocou a ira dos fiis tambm por revelar a impossibilidade de controle totalizador de qualquer smbolo, por quem quer que 34

seja. Se o Deus morto na cruz pode ser deslocado do alto das paredes das igrejas e submergido em mijo, se o cristianismo no consegue conter a pardia da sua f e se a profanao do sagrado ganha status artstico depois de longos anos nos quais a religio designou a funo das artes no ocidente, uma problematizao identitria est necessariamente posta em tal gesto do artista. Somando-se a textura formada pelas bolhas de ar, a luz que parte de cima incidindo sobre Jesus e a colorao amarelo-alaranjada da urina, Serrano d a Piss Christ uma dimenso potica que se aproxima, a princpio, de sentimentos agradveis e mesmo prximos a certa conciliao esttica necessria ao belo (PERNIOLA, 2002). apenas ao ler o ttulo da obra ou tomar conhecimento do seu processo de produo, que a fotografia adquire uma outra dimenso simblica. Desta vez, afastando-se da atmosfera de pureza para, ao contrrio, colocar em jogo o nojo e o impuro. Aqui, mais uma vez, vemos ter lugar a movimentao abjeta de atrao e repulsa.

Red Pope I, II e III. Andres Serrano, 1990.

Ao apresentar-nos o Red Pope na forma de um trptico que repete a imagem icnica do Papa, Serrano invoca questes j postas em jogo pela vanguarda pop dos anos 50 e que nos permitem comear a perceber os traos realistas na sua produo, como o fato de que as imagens so ligadas a referentes, a temas iconogrficos ou coisas reais do mundo, ou, alternativamente, de que tudo que uma imagem pode fazer representar outras imagens, de que todas as formas de representao (incluindo o realismo) so cdigos auto-referenciais (FOSTER, 2005, p.163). 35

A aproximao entre o abjeto e o real na obra de Serrano se d, em muitos momentos, a partir das referncias aos signos de opresso e emblemas de comunidade a que faz referncia Foster (et al, 1993, p.15). Ao imergir Cristo ou o Papa em materiais abjetos, o artista ataca a prpria estrutura da linguagem; o mito como fala escolhida pela histria, como pensado por Roland Barthes (2009, p.132). O Papa banhado em sangue remete toda violncia e impureza que envolve a instituio Catlica, o que contribui para a desnaturalizao da mitologia que insiste em associ-la apenas s dimenses sagradas e superiores que sustentam a sua autoridade e legitimidade como representante da vontade de Deus no mundo. Associando o sagrado e o abjeto, o artista no provoca a ira apenas por juntar coisas que nunca estiveram no mesmo lugar mas, especialmente, por revelar uma antiga relao entre o religioso e esta parte obscura de ns mesmos:
Se, em nossos dias, o termo abjeo remete ao pior da pornografia atravs das prticas sexuais ligadas fetichizao da urina, das matrias fecais, do vmito ou das secrees corporais, ou ainda a uma corrupo de todas as interdies, ele no dissocivel, na cultura judaico-crist, de sua outra faceta: a aspirao santidade. Entre o enraizamento na conspurcao e a elevao ao que os alquimistas chamavam outrora de voltil, em suma, entre as substncias inferiores do baixo-ventre e do monturo e as superiores exaltao, glria, superao de si -, existe portanto uma estranha proximidade, feita de renegao, clivagem, repulsa, atrao (ROUDINESCO, 2008, p.18).

Os exemplos desta passagem do abjeto ao sublime atravs da degenerao, da dilacerao, da imerso no baixo e no sujo so fartos nas histrias bblicas e nas posteriores trajetrias rumo santidade. A histria de J, objeto de aposta entre Deus e o Diabo, um dos grandes exemplos inspiradores dos mrtires do cristianismo por afirmar que a salvao do homem reside na aceitao de um sofrimento incondicional (ROUDINESCO, 2008, p.19). Esta tentativa de identificao com a Paixo de Cristo atravs da imolao corporal ainda comum em diversas correntes da Igreja Catlica que praticam o autoflagelo como punio por seus pecados e tambm como uma busca de ascenso transcendental. No entanto, em pocas anteriores, nas quais a medicina no tinha o poder que possui atualmente e as vidas e mortes eram creditadas exclusivamente s vontades divinas, que estas prticas de emporcalhamento e autodestruio eram mais comuns. Catarina de Siena, canonizada em 1461, afirmou jamais ter comido nada to delicioso quanto o pus dos seios de uma cancerosa, o que lhe permitiu escutar a voz se Deus atravs de uma descida extrema s impurezas materiais. Marguerite-Marie Alacoque, famosa por seus xtases msticos na segunda metade do sculo XVII, ao escutar o chamado de Jesus s 36

conseguiu limpar o vmito de uma doente transformando-o em sua comida. Mais tarde, sorveu as matrias fecais de uma disentrica declarando que aquele contato bucal suscitava nela uma viso de Cristo mantendo-a com a boca colada em sua chaga (ROUDINESCO, 2008, p.25). E estes so apenas alguns exemplos entre muitos outros. Construindo as suas obras a partir dos fluxos corporais em contato com estas imagens mitolgicas, o artista acaba por referir-se prpria histria da construo destes mitos; histria que deveria permanecer escondida diante do que hoje parece necessrio para a manuteno destes cones no lugar sagrado; um certo imperativo de pureza que, na contemporaneidade, depende da sua distino do baixo, do seu afastamento do aspecto material impuro e maculado. Serrano aciona estratgias realistas, ou seja, codificaes estticas da realidade (entendida como o que se apresenta no mundo) para aproximar as suas imagens do abjeto e esta aproximao que, ao ferir certas convenes histricas, desestabiliza mitos naturalizados e provoca a crise identitria caracterstica da abjeo.

Andres Serrano. Auto-Erotic (1996) aps ser danificada

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Para finalizar este tpico e entrar mais profundamente na discusso sobre o realismo abjeto, com o qual cremos dialogar a obra de Serrano, gostaramos de fazer algumas consideraes sobre Auto-Eroctic, mais precisamente sobre a imagem resultante de um dos diversos ataques s galerias onde exps o artista. Na srie History of Sex, ele fotografa prticas sexuais e afetivas que, de algum modo, podem ser consideradas subversivas. Cenas de fistfucking, autofelao e zoofilia compem a histria que o artista se prope a contar. A imagem que vemos acima apresenta-nos um homem que, de cabea para baixo, contorce o seu corpo fazendo com o que o seu pnis e boca se encontrem. A autofelao representada imageticamente bastante comum em vdeos e fotografias pornogrficas, no entanto, a sua presena em uma sala de museu no pode ser considerada um fato to ordinrio. Os motivos que levaram ao ataque da obra podem ser associados condenao da prtica (do autoerotismo e mesmo da homossexualidade) e tambm ao fato de ela estar exposta em um museu e inserida na Histria do Sexo, como se a sua presena nesta narrativa maculasse o ideal de sexo reprodutivo, heterossexual e exercido em pares. Estas questes, que dizem respeito ao potencial subversivo destas e outras prticas, discutimos no ltimo captulo, quando tratamos mais diretamente sobre a relao entre a arte abjeta, gneros e sexualidades. Por ora, gostaramos de concentrar a nossa ateno na relao entre esta imagem e um certo realismo que se direciona ao trauma. A marca deixada na obra no deixa dvidas de que o seu ponto de incmodo justamente o contato do pnis com a boca. Sob marteladas, a fotografia sofre uma espcie de censura pela tentativa de representar algo que no deveria ser representado, e a est a sua maior relao com o abjeto. A codificao simblica desta prtica sexual questionada, a sua mobilidade pela linguagem interrompida (ou, ao menos, esta parece-nos ter sido a inteno dos agressores) por foras imperativas que parecem desejar que ela mantenha-se no campo do no-visto: A desfigurao de Auto-Erotic revela a tentativa de manter algo irrepresentvel e tanto a imagem de Serrano, quanto a surgida a partir do rompimento da moldura apontam para a relao entre o realismo abjeto, estratgias de choque e o Real disputado esteticamente atravs do trauma. Temas nos quais nos aprofundamos a seguir.

II.2 Realismo Traumtico

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Os argumentos de Hal Foster (1996a, p.106) acerca de um certo retorno do real nas artes contemporneas partem da afirmao de que h um deslocamento nas concepes do real: do real entendido como efeito de representao para o real entendido com um evento do trauma. Interessa a esse movimento, segundo ao autor, menos a busca pela verossimilhana, pelo simulacro perfeito, pela representao em busca da forma ideal, verdadeira, do que a tentativa de reproduo de situaes traumticas postas em cena atravs de imagens extremas. Como comenta Schollhammer,
[e]m vez de representar a realidade reconhecvel e verossmil, surge um realismo que podemos chamar de extremo na medida em que tenta expressar eventos com a menor interveno e mediao simblica, provocando fortes efeitos estticos de repulsa, desgosto e horror. Ou seja, a obra se torna referencial ou real na medida em que consegue provocar efeitos sensuais e afetivos parecidos ou idnticos aos encontros extremos e chocantes com a realidade, em que o prprio sujeito colocado em questo. (SCHLLHAMMER, 2005, p.214)

Mas como podemos entender esta tentativa de driblar, ou mesmo atacar, a mediao simblica? Podemos comear a esboar uma resposta a esta questo voltando-nos relao entre o abjeto e o campo esttico a partir do pensamento kristevano, que prope s artes a funo de sublimao do abjeto, como comeamos a discutir no captulo primeiro. A condio que justificaria a tarefa esttica de aproximao das origens da ordem simblica, como sugere Kristeva (1982, p.18), seria o fato de vivermos em um mundo no qual o Outro entrou em colapso. Apesar de no aprofundar o sentido desta afirmao, a autora aponta, claramente, para uma crise na contemporaneidade. Mas de que se trataria esta crise? Em meio a tantas tenses, desconfiguraes e reconfiguraes prprias do nosso tempo o que, especificamente, teria entrado em colapso junto com o Outro? Foster (2008, p.115) oferece sugestes que se mostram teis na elucidao desta questo. Segundo ele o que estaria em crise seria o prprio campo simblico. O autor parte das proposies de Jacques Lacan sobre a relao entre sujeito, objeto e olhar para comentar o ataque do real pelas estticas extremas e abjetas a este campo. Antes de comearmos a discutir o diagrama lacaniano no qual o sujeito ameaado pelo olhar dos objetos, cremos ser necessrio uma breve definio da trilogia sustentada na relao entre o Real, Imaginrio e Simblico proposta pelo autor, a fim de que compreendamos mais nitidamente a influncia do seu pensamento nas proposies de Foster sobre a questo do real, sempre imbricada na viso das imagens que por ele so categorizadas como pertencentes ao realismo traumtico, conceito que tentamos definir neste tpico. Ainda que a formao do Eu e do sujeito do inconsciente a partir de explicaes 39

psicanalticas no seja o foco do nosso trabalho e que uma srie de crticas possam ser feitas a esta tentativa de estruturao do inconsciente humano, importante termos em conta a sua interferncia no pensamento ocidental, especialmente quando se trata da discusso que envolve a relao entre sujeito, imagem e percepo sensvel. No nos propomos, aqui, a uma imerso no pensamento lacaniano e, muito menos, tentativa de compreenso da generalidade de suas proposies. O que nos interessa somente os aspectos que atuam mais diretamente na produo terica e artstica recente sobre o nosso encontro com o real atravs de obras que questionam a mediao simblica desse encontro. Para tanto, nos dedicamos menos definio do Simblico e do Imaginrio, concentrando os nossos esforos na compreenso do que seria o Real a que se refere o autor e que parece ecoar com toda fora nas discusses estticas contemporneas, especialmente quando voltamos a nossa ateno para as estticas abjetas, como fazemos neste trabalho. Contrariando o pensamento cartesiano que define o sujeito a partir da dade corpo/alma, Lacan defende a sua formao a partir do entrelaamento entre estas trs esferas: real, imaginrio e simblico (SILVA, 2008). O registro do inconsciente, segundo esta perspectiva, se daria no domnio do Simblico; territrio da linguagem. A linguagem seria algo anterior ao sujeito, da a afirmao da dominao do significado sobre o significante -to questionada por Deleuze e Guatarri, especialmente em O Anti-dipo (2010) e j problematizada por Bataille, como vimos- e a razo pela qual se localizaria, neste campo, o trabalho da psicanlise tradicional, a saber, o da identificao das manifestaes do inconsciente atravs da linguagem, dos atos falhos que vm tona atravs da fala e da interpretao dos sonhos. O Imaginrio, por sua vez, estaria associado essencialmente fase do espelho, momento no qual a criana comearia a apreender as imagens espacialmente, reconhecendo o seu reflexo nesta superfcie, entendendo-o como fazendo parte do seu corpo para, depois, perceber que por mais que lhe diga respeito, ele no o constitui de fato. A criana teria, assim, de deixar a compreenso de si formada a partir do Imaginrio -este pensar primrio atravs da imagem- para adentrar o reino da linguagem compartilhando socialmente os seus smbolos. Desta forma, distinguem-se as duas esferas: o simblico seria coletivo e cultural; o imaginrio seria individual e ilusrio (SILVA, 2008, p.2). O Real, aspecto da trade que mais nos interessa, diria respeito exatamente quilo que resiste ao imaginrio e ao simblico. O inassimilvel, inalcanvel, irreproduzvel. O real o impossvel, formula Lacan (1981, p.83) em uma das suas mximas. Como afirma 40

Schllhammer (2004, p.215), nesta perspectiva o real a experincia impossvel da coisa em si, do 'pequeno objeto a', cujo encontro implica um atentado contra a subjetividade, uma certa 'morte' na no-experincia ou no no-encontro com o outro [...]. E exatamente esse atentado subjetividade que parece mover esses artistas que se utilizam das estticas abjetas para fundamentar a relao entre elas e o real. No entanto, uma vez que o real entendido como experincia impossvel, o realismo abjeto direciona-se a rumos paradoxais: Como representar o irrepresentvel? A tarefa deste realismo parece ser, diante desta impossibilidade, a de criar cdigos simblicos que engendram em efeito do real. Atravs do abjeto estes cdigos realistas so novamente ativados apontando para o real sem, no entanto, deixar de transitar pelo campo simblico da linguagem socialmente compartilhada. Consideramos interessante o esforo de alguns tericos, sendo o mais proeminente os empreendidos por Elisabeth Roudinesco (1990), para associar o Real lacaniano com a filosofia de Georges Bataille. No pretendemos nos aprofundar nesta relao, mas apenas apontar algumas intersees possveis entre os autores cujos pensamentos aqui lanamos mo com o intuito de vislumbrarmos, de forma mais ampla, a constituio do abjeto pensado esteticamente. Partindo da reconhecida relao amistosa entre Lacan e Bataille, uma srie de autores dedicaram-se a encontrar pistas em seus textos que confirmassem a interferncia recproca dos seus pensamentos (LETHIER, 2000). Dizemos pistas uma vez que so poucas as aluses diretas a esta provvel influncia; tanto por parte de um, quanto de outro. Timidamente, Bataille (1986g, p.142) associa o heterogneo ao inconsciente no texto The Psychological Structure of Fascism: As dificuldades em oposio s revelaes das formas de existncias inconscientes so da mesma ordem das que se opem ao conhecimento das formas heterogneas, para, em seguida, concluir que o inconsciente deve ser considerado como uma das formas do heterogneo. No seminrio XVI, Lacan descreve Bataille como pensador margem dos nossos assuntos. Se entendemos o nosso a que se refere Lacan menos no sentido do seu interesse pessoal do que no do coletivo cientfico da poca, percebemos que ele se refere a Bataille como aquele que pensa o impensvel, que dirige a sua ateno exatamente quilo que posto de lado pelo pensamento ocidental ou mesmo inalcanvel por ns, humanos; o heterogneo, o Real. No por coincidncia, o momento apontado como sendo o de maior influncia mtua entre estes autores, ainda que esta no tenha sido jamais confessada (ROUDINESCO, 41

1990), se d, precisamente, na relao entre o Real lacaniano e o heterogneo como pensado por Bataille. Recordemos de algumas definies da heterogeneidade batailleana: o inassimilvel, incomensurvel, o que gera gasto intil, o que no interessa ao conhecimento cientfico tradicional. Estas definies nos parecem, de fato, passveis de uma associao com o Real apresentado por Lacan, sendo que os mesmos adjetivos que definem o heterogneo podem, sem maior dificuldade, serem usados tambm quando nos referimos ao conceito lacaniano. Esta breve reflexo nos leva, curiosamente, a perceber como o abjeto associado teoria dos dois autores exatamente no cruzamento destes dois conceitos e, como nas artes, so os mesmos conceitos que apontam para o abjeto. O abjeto se localizaria, se aceitamos as proposies aqui apresentadas, na heterogeneidade inassimilvel e no Real inalcanvel. Tenhamos em mente, ainda, que tanto o conceito formulado por Bataille como por Lacan apresentam sempre uma ameaa estabilidade do sujeito o que, como tambm argumenta Kristeva, define em parte o poder do horror causado pela abjeo. Aps esta breve discusso sobre o Imaginrio, Simblico e Real cremos estar melhor preparados para as questes que se seguem: Do real que tenta romper o simblico; da busca por uma reproduo de experincias traumticas a partir da imagem; do olhar ameaador que parte dos objetos em nossa direo; do realismo traumtico discutido por Foster a partir do diagrama lacaniano e que nos esforamos por interpretar a seguir. Lacan afirma que o olhar no estaria no sujeito, preexistindo-o (FOSTER, 2006, p.106). Contrariando o esquema perspectivista renascentista, no qual o sujeito projeta uma imagem sobre o objeto a partir de um ponto geomtrico especfico, ele adiciona a este processo o olhar que parte dos prprios objetos em direo a este sujeito, que olhado por todos os lados:
No campo escpico, tudo se articula em termos que funcionam de maneira antinmica -do lado das coisas est o olhar, ou seja, as coisas me olham e eu, no obstante, as vejo. Deve-se entender, neste sentido, as palavras tiradas do Evangelho - Tm olhos para no ver. Para no ver o qu? - que as coisas nos olham, precisamente (LACAN, 1981, p.41).

O fato do olhar, assim como a linguagem, preexistir a este sujeito, retiraria o seu privilgio enquanto mestre do objeto (FOSTER, 2005 p.170) representando, por isso, uma ameaa a ele. Haveria, ento, a interseo entre o olhar do sujeito em direo ao objeto e o olhar do objeto em direo ao sujeito, esquema no qual a imagem estaria alinhada a um anteparo. 42

Diagrama 1acaniano

Se o olhar do objeto representa uma ameaa (a da castrao), a funo da imagemanteparo (screen-image) seria exatamente a de proteger o sujeito deste olhar. Reconhecendo certa obscuridade do termo nos textos de Lacan, Foster acredita que a imagem-anteparo refira-se
reserva cultural da qual cada imagem uma instncia. Podemos cham-la de convenes da arte, a schemata da representao, os cdigos da cultura visual; o anteparo faz a mediao entre o olhar-do-objeto e o sujeito, mas tambm protege o sujeito do olhar-do-objeto. Isto , ele capta o olhar, pulsante, estonteante e espalhado e o domestica em uma imagem (FOSTER, 2005, p.170)

Deste modo, inferimos que a imagem-anteparo localiza-se no campo simblico, sendo responsvel por impedir que sejamos cegados pelo olhar ou tocados pelo real (FOSTER, 1996. p.109), sendo este campo mesmo que parece, na contemporaneidade, apresentar fragilidades que o pe em questo. Ainda segundo Foster (1996, p.110), haveria um movimento atual nas artes que abriria mo de uma antiga demanda de pacificao do olhar: Esta arte quer que o olhar brilhe, que o objeto dure, o real exista em toda a glria (ou horror) do seu desejo pulstil ou, ao menos, evoque esta condio sublime.

Imagem retirada do texto Obscene, Abject, Traumatic. Foster (1996)

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Neste momento, com o intuito de pormos em questo o modo como podemos lidar com este olhar que parte dos objetos em nossa direo, cremos ser bastante til para a nossa discusso a tentativa de interlocuo entre o pensamento de Foster e as proposies de Georges Didi-Huberman (2010) a respeito do que vemos naquilo que nos olha. Apesar de estar majoritariamente interessado em estticas minimalistas quando se abre a esta discusso, acreditamos que o pensamento de Didi-Huberman pode tambm ser de grande valia para pensarmos em estticas extremas, uma vez que o mnimo e o excesso dialogam intensamente, ambos se distinguindo e afirmando a partir de dimenses econmicas. Abramos os olhos para experimentar o que no vemos. A frase de Didi-Huberman sintetiza, de certa maneira, os seus argumentos em direo proposta de atentarmos para o olhar que nos dirigido por aquilo que olhamos; o olhar que parte dos objetos em nossa direo, como sugerido pelo diagrama lacaniano adotado por Foster no seu questionamento sobre as estticas abjetas. Os argumentos de Didi-Huberman se referem, em especial, s imagens que disputam o status de arte, ainda que o mesmo reconhea que a questo no possa ser reduzida a este aspecto, podendo-se estender para quaisquer imagens as quais dediquemos a nossa ateno, como o exemplo usado por ele da cena em que o protagonista de Ulysses, como descrito por James Joyce, recorda da sua me e dos seus conflitos ao olhar o sargao do mar (imagem -o mar e seu sargao-, a princpio, no-artstica). Ou seja, o personagem v alm daquilo que v, tocado por aquilo que olha ao permitir-se ver alm do visvel: shut your eyes and see, escreve Joyce. Propondo que nos ponhamos de frente esse olhar, DidiHuberman, ao contrrio do romancista, prefere que, ao invs de que fechemos os nossos olhos em busca do que no vemos, faamos o movimento inverso; abramo-os amplamente a procura daquilo que, nos objetos, nos mira, dispondo-nos experimentao daquilo que na imagem no se nos apresenta de modo assim to bvio. Haveria, segundo Didi-Huberman (2010, p.38), duas formas mais comuns de abordagem da imagem: uma aproximao tautolgica e uma crente. O homem tautolgico, segundo ele, seria aquele que permanece, qualquer seja a razo para que isso acontea, aqum da ciso aberta pelo que nos olha no que vemos. O sujeito que, diante da imagem, no se permite ir alm daquilo que se d aos seus olhos de maneira mais direta e simples, ignorando qualquer outra afeco possvel a partir daquilo que no v, mas que, segundo Didi-Huberman, est ali e, de modo ativo, o interpela. O sujeito que prefere acreditar digo bem: acreditar que todo o resto no mais nos olharia (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.38), tentando, deste modo, manter a sua posio estvel enquanto mestre do objeto. Segundo o autor (2010, p.40), o resultado ltimo dessa indiferena, dessa ostentao em forma de 44

satisfao, far da tautologia uma espcie de cinismo: 'O que vejo o que vejo, e o resto no me importa'. De modo distinto, o homem da crena levaria ao extremo a oposio uma viso tautolgica numa tentativa de superar (imaginariamente) tanto o que vemos quanto o que nos olha (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.40). Esta viso, segundo ele, estaria ancorada principalmente nos preceitos do cristianismo, que tem como grande dogma a ressurreio do seu Cristo. Diante de um tmulo, a resposta imediata do homem da crena reduzida ao binarismo da ressurreio (no caso exclusivo de Jesus) ou da ascenso aos cus, descida ao inferno e do vagar pelos limbos (no nosso caso, o dos pecadores). Esta abordagem, com o intuito de se esquivar do olhar que nos dirigido pelo que vemos, acaba por criar, de acordo com Didi-Huberman (2010, p.40), uma espcie de modelo fictcio no qual tudo volume e vazio, corpo e morte poderia se reorganizar, subsistir, continuar a viver no interior de um grande sonho acordado. Ou seja, essa abordagem consiste em fazer da experincia de ver um exerccio de crena: uma verdade que no nem rasa nem profunda, mas que se d enquanto verdade superlativa e invocante, etrea mas autoritria (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.41). O ponto em comum entre a perspectiva tautolgica e a crente seria um esforo de fixao. A viso do homem de crena, segundo o autor, apia-se no abrir mo do que v; carnes putrescentes, desesperadamente informes (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.48), para dar lugar s imagens domesticadas, retirando assim o carter perturbador daquilo que se apresenta diante dos seus olhos e criando, desta forma, imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar ou seja, fixar nossas memrias, nossos temores e nossos desejos4 (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.48). J a tautologia fixa termos ao produzir

importante pontuarmos, no entanto, que o homem da crena tambm fabrica imagens perturbadoras como as torturas infernais, a destruio provocada pelas pragas divinas etc. A questo parece ser por que estas imagens parecem menos assustadoras ou capazes de provocar, na contemporaneidade, menos assombro ou sequer serem julgadas a partir da dimenso tica do que deveria ser mostrado ou visto. Susan Sontag j aponta para esta discusso, vendo no pretenso ancoramento histrico destas imagens uma resposta para estas perguntas: Parece que a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento quase to sfrega quanto o desejo de imagens que mostram corpos nus. Durante muitos sculos, na arte crist, imagens do inferno proporcionavam essa dupla satisfao elementar [a de ser capaz de ver e a de sentir prazer com esta viso]. s vezes, o pretexto podia ser uma narrativa bblica de decapitao (Holofernes, Joo Batista), lendas de massacres (os meninos judeus recm-nascidos, as 11 mil virgens) ou algo do tipo, mas investidos da condio de um fato histrico real e de um destino implacvel. Havia tambm o repertrio de crueldades difceis de olhar de frente, oriundas da antiguidade clssica; os mitos pagos, mais ainda do que as histrias crists, oferecem pratos para todos os gostos. No h nenhuma acusao moral que recai sobre a representao dessas crueldades. Apenas uma provocao: voc capaz de olhar para isso? Existe a satisfao de ser capaz de olhar para a imagem sem titubear. Existe o prazer de titubear (SONTAG, 2003, p.39).

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um engodo de satisfao: ela fixa o objeto do ver, fixa o ato o tempo e o sujeito do ver (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.76). Assim, atravs de diferentes estratgias de fixao, cujo objetivo manter a estabilidade desse sujeito que se pretende detentor do olhar, tanto a crena como a tautologia trabalhariam no sentido de ignorar a ciso aberta por aquilo que nos olha no que vemos, exatamente o contrrio do que parecem propor as estticas abjetas que aqui discutimos, especialmente quando associadas a estticas realistas extremas, como o caso do trabalho desenvolvido por Andres Serrano. Diante destas duas abordagens, Didi-Huberman prope uma terceira via; uma aproximao das imagens que no negue aquilo que nela se mostra explicitamente, mas que tampouco abra mo do pensar (e sentir) para alm daquilo que visto. Uma abordagem com inspiraes benjaminianas -dialtica5, crtica e aberta aos afetos provocados pelo olhar que parte da imagem em nossa direo- seria necessria uma vez que, como afirma o autor,
O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o fato de dar evidncias visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Todo olho traz consigo sua nvoa, alm das informaes que poderiam num certo momento julgar-se detentor. Essa ciso, a crena quer ignor-la, ela que se inventa o mito de um olho perfeito (perfeito na transcendncia e no retardamento teleolgico); a tautologia a ignora tambm, ela que se inventa em um mito equivalente de perfeio (uma perfeio inversa, imanente e imediata em seu fechamento) (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.77).

Por estes motivos, afim de fazer mvel o estado fixo proposto pela tautologia e pela crena, abrindo-nos s potncias contidas nas imagens e que elas, a todo tempo, nos direcionam, Didi-Huberman defende uma relao entre sujeito e imagem que no se concentre em plos categoricamente separados por uma distncia insupervel, como proposto pelas duas perspectivas que discutimos acima. O que prope o autor exatamente o deixar as extremidades para nos concentrarmos no espao entre. Local onde, segundo ele, existe a
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Tenhamos em mente o que Didi-Huberman entende quando emprega o termo dialtica, para que no o confundamos com o processo sintetizador descrito por Hegel e outros. Didi-Huberman afirma: A 'dialtica' de que falo no feita [...] nem para resolver as contradies, nem para entregar o mundo visvel aos meios de uma retrica. Ela ultrapassa a oposio do visvel e do legvel num trabalho no jogo da figurabilidade. E nesse jogo ela joga com, ela faz jogar, constantemente, a contradio. Ela no justifica um conceito que sintetizaria , apaziguando, os aspectos mais ou menos contraditrios de uma obra de arte. Procura apenas mas uma modstia muito mais ambiciosa justificar uma dimenso 'verbal', quero dizer atuante, dinmica, que abre uma imagem, que nela cristaliza aquilo mesmo que a inquieta sem repouso (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.117).

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possibilidade de que nos deixemos afetar por estas imagens, de que assumamos o risco de sermos perturbados por esse olhar, tocados pelo real, como proposto tambm por Hal Foster. Assim, Didi-Huberman afirma que
H apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar, ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em seu movimento de distole e sstole (a dilatao e a contrao do corao que bate, o fluxo e o refluxo do mar que bate) a partir do seu ponto central, que o seu ponto de inquietude, de suspenso, de entremeio. preciso tentar voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, ao motor dialtico de todas as oposies. o momento em que o que vemos justamente comea a ser atingido pelo que nos olha um momento que no impe nem o excesso de sentido (que a crena glorifica), nem a ausncia cnica de sentido (que a tautologia glorifica). o momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos. (DIDIHUBERMAN, 2010, p.77)

O reconhecimento desta ciso aberta pelo que nos olha no que vemos se tornaria possvel, especialmente, quando nos pomos diante do que o autor chama de imagem crtica, definida por ele como a imagem marcada pelo signo da crise, imagem que dirige crticas no apenas ao sujeito, mas s prprias imagens. Imagem que pe em jogo, incisivamente, as nossas maneiras de abordar o visvel, de enxergar o que nos dado a ver, de sentir aquilo a que dirigimos o nosso olhar na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olh-la verdadeiramente. E nos obriga a escrever esse olhar, no para 'transcrev-lo', mas para constitu-lo (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 171-172). A imagem crtica que inquietar o chamado e exigir da razo o esforo de uma autoultrapassagem, de uma autoironia. Maneira de apelar, na prpria razo, a uma memria de seus 'monstros' (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.189). Eis o que o autor entende como funo desta imagem. A imagem dialtica e crtica que prope Didi-Huberman parece-nos associar-se tambm ao que Hal Foster entende por realismo traumtico; esttica que abrangeria, segundo ele, a arte abjeta. Foster acredita que estas estticas extremas, to em voga na contemporaneidade, apontam, alm da crise no campo simblico, para a eroso das fronteiras entre o simulacro e o referencial, o que talvez justifique esta prpria crise. Ele se mostra interessado, exatamente, em uma leitura dessas imagens que no se contente por entend-las como presas apenas a um desses dois aspectos. As imagens do realismo traumtico devem ser lidas, segundo o autor, tanto como imagens referenciais, quanto imagens do simulacro. Deste modo, se nos esforamos para fazer um paralelo entre suas ideias e as proposies de DidiHuberman, tendo sempre em conta os limites dessa relao, podemos entender os argumentos de Foster como tambm direcionados a pensar este lugar entre, em detrimento da localizao fixa destas imagens, como dizendo respeito apenas quilo que vemos ou que 47

acreditamos existir, de modo completo e verdadeiro, no mundo (tautologia/referncia), ou como dirigindo-se unicamente uma coisa outra pertencente a uma esfera distinta, seja ela transcendental ou puramente representacional e, neste sentido, falsa (crena/simulacro). As imagens do realismo traumtico poderiam assim, ser lidas como imagens crticas no sentido posto por Didi-Huberman, imagens que dizem respeito s prprias imagens, que expem a crise do campo simblico a que se refere Kristeva e que tocam o sujeito com o seu olhar devastador em todo o seu horror, como proposto Foster. O real -o pequeno objeto a lacaniano- parece, ento, querer escapar da excluso a que foi, por tanto tempo, sentenciada. II.3 A potica do cadver Deixemos que as imagens atrozes nos persigam. Mesmo que sejam apenas smbolos e no possam, de forma alguma, abarcar a maior parte da realidade a que se referem, elas ainda exercem uma funo essencial. As imagens dizem: isto o que os seres humanos so capazes de fazer e ainda por cima voluntariamente, com entusiasmo, fazendo-se passar por virtuosos. No esqueam. Susan Sontag

Jane Doe Killed by Police. Andres Serrano, 1992.

Certamente estamos diante de um cadver. Vemos apenas a sua cabea em posio horizontal. O fundo negro ressalta a linha formada pelo seu perfil, iniciada no queixo e se 48

estendendo at os cabelos curtos e amarelados. Seu corpo est em estado avanado de putrefao e sua face coberta de feridas. A pele originalmente negra perde parte da sua colorao devido ao das bactrias que se alimentam do corpo sem vida, do tempo que age sobre a carne morta revelando manchas que o permeiam abundantemente. O olho enegrecido assemelha-se a um buraco; vazio profundo a olhar o nada. Assim permanece Jane enquanto a miramos. Jane Doe, como a nomeia Andres Serrano. A escolha do ttulo revela uma vtima no identificada, cadver no reivindicado, luto possivelmente no chorado6. Mais uma vez, como em Piss Christ, a legenda da foto nos d mais informaes sobre a imagem que vemos: o corpo de uma mulher desconhecida aguarda o seu destino em um necrotrio aps ter sido alvejado por policiais. Para continuarmos a discusso sobre a relao entre estticas abjetas e realistas, tomemos como exemplo esta e outras fotos de Serrano, especificamente as que foram agrupadas sob o ttulo de The Morgue. Em 1992, o artista apresenta um conjunto de cerca de 40 fotos tiradas durante o perodo em que visitava um necrotrio cuja localizao exata ainda hoje mantida em segredo por ele. L, Serrano acompanhava diariamente a entrada e sada de cadveres que chegavam por motivos variados, indo de suicdios a vtimas da violncia urbana e acidentes fatais. As imagens so fortes: uma srie de trs fotografias nos mostra uma mulher contorcida e de punhos cerrados estendida sobre uma mesa. Apesar de no vermos o seu rosto, sempre escondido por tecidos, vemos em umas das fotos os plos do seu brao eriados nos mnimos detalhes. Em outra, o que est em primeiro plano a sua vagina e, ao olharmos mais acima, podemos seguir pelo ventre costurado at chegar ao seu rosto, mais uma vez ocultado. Os ttulos das obras nos informam a causa de sua morte: Rat Poison Suicide I, II e III. Outras duas fotos mostram somente as mos de um outro cadver, vemos cortes nos seus pulsos e percebemos os seus dedos sujos, provavelmente pela tinta destinada a colher suas impresses digitais (Knifed to Death I e II). Em outros momentos, Serrano retrata os lbios e pulsos de um garoto muito jovem, vtima da pneumonia (Pneumonia Due To Drowning I, II e III) e parte da cabea deformada de uma criana morta por afogamento (Death by Drowning I e II). E, assim, a srie intitulada The Morgue composta a partir dos retratos desses corpos mortos em situaes de grande violncia. Corpos que nunca nos so exibidos por inteiro, fragmentados aos pedaos: mos de um lado, rosto de outro. Serrano no nos permite acesso viso completa dos cadveres, suas identidades parecem ser ocultadas
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As expresses Jane Doe e John Doe so utilizadas no ingls para designar sujeitos no identificados, como o dos cadver no reclamados.

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atravs de enquadramentos que no nos deixam ver seus rostos (a nica exceo o retrato de Jane Doe) e dos ttulos que omitem seus nomes ou enfatizam a falta de referncia e identidade.

Knifed to Death I. Andres Serrano, 1992.

Depois de havermos exposto as proposies de Lacan, Foster e Didi-Huberman, no nos parece haver outro modo de abordar as imagens de Serrano sem que tenhamos em mente os desdobramentos deste olhar que parte delas em nossa direo e sem que levemos em conta a fora do realismo traumtico e as questes que tais imagens impem tanto para o pensamento esttico quanto para a nossa constituio subjetiva. A nossa opo por The Morgue para finalizarmos esta discusso, em detrimento das outras tantas obras do artista, deu-se quase que por imposio. Expliquemo-nos: Se muitas outras imagens so consideradas como passveis de nos levar a este encontro com o abjeto, parece haver uma sintonia entre diversos autores em direo quela que, primordialmente, nos lanaria ao reino da abjeo de forma a nos deixar sem outra sada a no ser vivenci-lo e, por isso, sermos obrigados a lidar com as consequncias da viso da imagem do horror e de toda experincia a ela relacionada. Nos referimos, como sugere o ttulo deste tpico, imagem do cadver. Georges Bataille (1987, p.55), em O Erotismo, sentencia: como sucessor do homem vivo, o cadver no significa mais nada [...]. Este privilgio do corpo sem vida em relao s outras imagens tambm enfatizado por Foster quando este, ao discutir as relaes entre o obsceno, o abjeto e o traumtico, afirma que se h um sujeito histrico para a cultura da abjeo, este no o Operrio, a Mulher ou os Negros, mas o Cadver. Esta uma poltica da 50

diferena lanada para alm da indiferena, uma poltica de alteridade lanada ao niilismo (FOSTER, 1996a, p.123). Concentremo-nos, inicialmente, nesta ltima afirmao do autor a respeito do estado niilista ao qual nos leva o cadver. Com longa trajetria na histria da filosofia -e tambm das artes e da literatura- tomemos o conceito de niilismo no seu sentido mais imediato: Do latim, nihil quer dizer nada. A afirmao do nada pode ser, ento, equiparada com um ataque ao sentido, com a ausncia (ou falta de necessidade) de respostas verdadeiras ou mesmo de questes a serem proferidas. O cadver, segundo Foster, nos empurraria exatamente em direo a este vo no qual as certezas parecem ruir; a este local onde o sentido entra em colapso o que, segundo Kristeva (1982), uma das propriedades definidoras do abjeto. Analisemos mais profundamente os dizeres da autora sobre o assunto que, logo nas primeiras pgina de Pouvoirs de l'horreur, dedica algumas linhas ao tema, afirmando que
O cadver (cadere, cair), aquilo que irremediavelmente tornou-se uma falha, vazio e morto; ele perturba ainda mais violentamente aquele que o confronta como uma chance falaciosa e frgil. Uma ferida com sangue e pus, ou o odor acre e doentio do suor, da decadncia, no significa a morte. Diante da morte significada um encefalograma por exemplo- eu entenderia, reagiria ou aceitaria. No como no teatro, sem maquiagens e mscaras. A recusa e o cadver mostram-me o que permanentemente ponho de lado para poder viver. Estes fludos corporais, esta impureza, esta merda ao que a vida resiste, duramente e com dificuldade, em relao morte. L, estou na fronteira da minha condio como ser vivo. Meu corpo desprende-se, como estando vivo, a partir desta borda. Esta perda to intensa que eu posso viver, de perda em perda, at que no sobre nada em mim e meu corpo inteiro caia para alm do limite -cadere, cadver. Se a merda significa o outro lado da fronteira, o lugar onde eu no estou e que me permite viver, o cadver, o mais doentio dos desperdcios, uma fronteira que tudo usurpa. No sou mais eu quem expele, o Eu expelido. A fronteira tornou-se um objeto. Como eu posso ser sem uma fronteira? Este outro lugar que eu imagino alm do presente ou que eu alucino para que eu possa, no tempo presente, falar com voc, compreender voc -est agora aqui, lanado, abjetado para dentro do meu mundo. Privado de mundo, ento, eu caio debilmente. Nesta coisa constrangedora, crua e insolente do sol da manh sobre o tmulo, nesta coisa que no encaixa mais e, por isso, no significa mais nada, eu contemplo o despedaar de um mundo que apagou suas bordas: desmaiando. O cadver, visto sem Deus e exterior cincia, o mximo da abjeo. a morte infectando a vida. Abjeto. algo rejeitado do qual no se separa, do qual no se protege como de um objeto. Estranhamento imaginrio e ameaa real, ela acena para ns e acaba nos engolindo (KRISTEVA, 1982, p.3-4).

As palavras de Kristeva so precisas ao definir o poder e importncia do cadver como aquilo que nos leva decadncia, ao irremedivel cair (cadere) em direo a este vazio 51

destrutivo no qual a morte ameaa a vida ou melhor, mostra-se claramente como j sendo parte dela, estando ali a todo momento, esperando a ocasio exata para vir tona trazendo consigo todo o desgosto, dvida e horror atribudos por ns aos corpos sem vida. Corpos que, embora no sejam os nossos, dizem-nos respeito quer queiramos, quer no. Tm o poder de borrar as fronteiras entre o eu e o outro; sujeito e objeto. Esto ali, a nossa frente ou na prxima esquina, e no temos como evit-los. A srie de corpos sucumbidos em The Morgue nos apresenta, precisamente, estas questes. No entanto, o fato de estarmos diante de obras de arte e no dos corpos em si remete-nos a umas outras tantas perguntas: Quais as implicaes destas representaes? Quais os desdobramentos da utilizao da imagem do horror? Quais os agenciamentos postos em questo pelas imagens de Serrano? A tentativa de representao do horror , certamente, algo que precede a Abject Art a que se associa Serrano. O questionamento do seu uso, no entanto, pode ser localizado de forma mais ntida aps o advento da fotografia e a sua utilizao na captao das imagens de guerra. Um exemplo clssico do que pretendemos por em questo pode ser encontrado na famosa fotografia de Nick Ut, de 1972, na qual vemos uma menina a queimar nua, correndo em desespero na tentativa de fugir das bombas de Napalm usadas pelo governo estadunidense no ataque populao vietnamita. Certamente, o autor da foto foi criticado por aproveitarse do sofrimento alheio -crtica que se repete, muitas vezes, nas anlises de The Morgue-, ao criar uma representao que permitia queles que vissem a imagem apenas uma aproximao longnqua daquele momento de horror; que o espectador pudesse, do conforto do seu lar ou de luxuosos museus, admirar a agonia daquela imagem sem, de fato, ser tocado por ela; pelo olhar que dela parte em sua direo, como discutido por Didi-Huberman; como que alimentando-se de um prazer mrbido-vouyeurista -sustentado pela perspectiva tautolgicade admirao da dor alheia: O que vejo o que vejo, e o resto no me importa, diz o homem tautolgico de Didi-Huberman. E isto me agrada, agregamos. A respeito destas crticas que condenam a distncia entre o espectador e a dor em si, Susan Sontag comenta: As imagens tm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento distncia, como se existisse algum outro modo de ver. Porm, ver de perto sem a mediao de uma imagem ainda apenas ver (SONTAG, 2003, p.98). Deste modo, continuemos nossa discusso afirmando que esta no foi -e nem - a nica possibilidade de abordagem de tais imagens. Pensemos, por exemplo, o contrrio; que as imagens do horror inseridas em estticas realistas sejam capazes de alguma mutao do 52

estado daqueles que a miram. Uma mutao propositiva, no sentido de que gere aes exteriores, e at mesmo engajadas, por partes destes espectadores. Como afirma Sontag ao questionar-se sobre a nossa posio diante da dor dos outros, esta acepo das imagens do horror tambm teve muita fora nos anos de guerra e, por muito tempo, algumas pessoas acreditaram que, se o horror pudesse ser apresentado de forma bastante ntida, a maioria das pessoas finalmente apreenderia toda a indignidade e insanidade da guerra (SONTAG, 2003, p.17). Frente foto de Nick Ut, parece-nos fcil concluir que, ao captar esta imagem e difundla mundo afora o autor tenha conseguido, em meio a uma guerra ento amplamente apoiada pelos estadunidenses, despertar algum tipo de crtica ao ataque sofrido pelo Vietn. possvel, tambm, imaginar claramente a utilizao da imagem nos debates sobre o ataque e o seu uso como prova cabal de que o massacre promovido pelos Estados Unidos era injusto e incoerente com a falsa proposta de libertao do povo vietnamita, afinal estamos diante de uma menina nos seus nove anos de idade que tem o seu corpo queimado pelas bombas; vemos o seu desespero e tambm os das outras crianas que correm assustadas enquanto gritam diante do horror que vivem naquele momento. Podemos afirmar, sem muita hesitao, que a foto de Nick Ut nos interpela de modo mais direto, que o grito da menina e a nossa parcela de responsabilidade por faz-la gritar (uma frao do que seria aquilo nos olha na imagem que vemos) pode ser percebida sem maiores delongas. A imagem nos apresenta o horror, e suas consequncias parecem ser de um sentido poltico evidente devido tanto ao momento captado pelo olhar do fotgrafo, quanto pelo momento histrico no qual a imagem por ele produzida passa a compor o imaginrio social de um pas que tenta exterminar a populao vietnamita e de outros que apiam o ataque ou se mantm omissos diante da chacina que a foto de Ut nos obriga a defrontar. Mas as imagens de Serrano, que aqui nos interessam, teriam este poder? Proporcionariam elas um estado de alerta em relao s injustias sociais e fatalidades cotidianas? Ou apenas diria respeito ao uso do choque como mais uma estratgia de atrao do pblico e da expectativa da ateno miditica baseada na polmica? Em resumo: Que uso das estticas abjetas faz Andres Serrano em The Morgue? Em suas indagaes sobre os problemas postos pelas estticas abjetas, Foster nos chama ateno para algumas possibilidades de uso e recepo destas imagens. Partindo das desavenas entre Andr Breton e Georges Bataille, que fez desse ltimo um dos grandes dissidentes do Surrealismo, o autor nos aponta dois caminhos um tanto perigosos a que se dirigem a arte abjeta. De um lado, no Segundo Manifesto Surrealista, Breton acusa Bataille de 53

ser um mero filsofo do excremento, incapaz de elevar-se acima dos dedes do p. De outro, Bataille ataca Breton ao afirm-lo como um idealista ridculo (BATAILLE, 1986l, p.40), uma vtima juvenil envolvido em um jogo edpico, com 'pose de caro' assumida menos para desfazer a lei do que para provocar seu castigo: apesar de todas as suas confisses de desejo [...] (BATAILLE, 1986l, p.41). Foster acredita que as estticas abjetas parecem repetir estas duas vias. De um lado, a devoo ao baixo e ao sujo como em Bataille, aproximando-se do que ele chama de certa perverso infantil. De outro, a tentativa de representao do abjeto e sua evocao esttica que, em verdade, anseia pela punio, estando menos interessados no real ataque lei do que na resposta punitiva que esta seguramente lhe apresentar. Este parece, para ns e tambm para Foster-, ser o caso de Andres Serrano, artista que se mostra com demasiado interesse em provocar a polmica atraindo para si as acusaes dos setores mais conservadores. O deslize desta posio, segundo Foster, exatamente o de dar lugar a esta segunda voz que, interessada na manuteno das estruturas de poder e da sua posio dominante, ao contrrio de denunciar os processos de abjeo, apenas refora o lugar do abjeto:
Tal como o velho e transgressivo surrealista evocou certa vez a polcia religiosa, assim tambm um artista abjeto (como Andres Serrano) pode evocar um senador evanglico (como Jessy Helms), a quem permitido, de fato, completar o trabalho negativamente. Alm do mais, assim como a direita e a esquerda podem concordar sobre os representantes sociais do abjeto, elas podem sustentar-se mutuamente em uma troca pblica enojante, e esse espetculo pode inadvertidamente dar suporte normatividade da imagem-anteparo e igualmente da ordem simblica. (FOSTER, 1996, p.180)

Quando tratamos do trabalho de Serrano, um outro ponto parece-nos ainda importante e digno de algumas consideraes. A fragmentao dos corpos em The Morgue certamente ecoa o movimento surrealista de dessublimao do corpo, assim como fortalece o aspecto abjeto de sua obra ao apresentar-nos estes corpos mutilados pelo enquadramento por ele escolhido. Uma outra leitura desta fragmentao, que apoiada pelo fato de quase nunca vermos os rostos dos cadveres, seria uma pretensa preservao da identidade dos corpos fotografados. Como se, ao omitir a identidade (resumida aqui face e nome dos corpos) dos que vemos, o artista estivesse impedindo o espectador de julg-los ou mesmo se isentando de atribuir-lhes algum aspecto identitrio. Gostaramos de, antes de dar fim a este tpico, problematizar brevemente estas questes. Lembremos, junto com Fitzpatrick (2008, p.28), que mesmo na morte, sujeitos continuam a ser vulnerveis s representaes e aos nomes pelos quais lhes chamam ou no. 54

Se nos falta informaes para retraar, de modo completo, a vida de cada corpo que vemos em The Morgue, as escolhas de Serrano nos permitem perceber associaes que nos levam a atribuir determinadas caractersticas s pessoas ali expostas.

Rat Poison Suicide I. Andres Serrano, 1992

As vtimas fotografadas por Serrano (vtimas do fotgrafo?) no tm possibilidade de auto-definio, de contar-nos as suas histrias e os motivos que as levaram ao necrotrio. E o fato de estarem mortas no o nico empecilho para que o faam. Serrano, atravs dos ttulos de suas obras e do que decide estar em quadro em suas imagens -os dedos manchados pelo recolhimento das impresses digitais e o abdmen costurado ps-necropsia so alguns exemplos- pe todas aquelas pessoas (se assim ainda as considerarmos) dentro da categoria de suspeitos (FITZPATRICK, 2008, p.31). Ainda que no saibamos a exata localizao do necrotrio onde foram tiradas as fotos que compem The Morgue, podemos afirmar que tratase de um necrotrio policial. Os corpos que vemos no chegaram ali apenas para a confirmao do bito, mas para que fossem escrutinados em busca de alguma verdade que possivelmente escondiam. parte da violncia j sofrida por eles atravs de mortes trgicas, Serrano, ao exp-los de tal forma, parece violent-los uma segunda vez ao tomar para si a deciso de atribuir determinadas qualidades a eles e outras no. Os corpos no falam por si, mas so nomeados atravs das caractersticas que o artista decide expor em busca de uma maior visibilidade do seu trabalho, e estas caractersticas no funcionam, cremos, para denunciar qualquer tipo de violncia e agresso, como poderia ter sido o caso de Jane Doe -assassinada por policiais-, mas atravs da ligao dos corpos com a criminalidade e patologias, o artista parece mant-los 55

na zona de abjeo. Por estes motivos, somos levados aos mesmos questionamentos de Fitzpatrick, com o qual finalizamos este tpico:
Cadveres de criminosos eram abertos para inspeo no somente nas aulas de anatomia (anatomy theater) que, por vezes, assemelhavam-se a um circo de atraes, mas tambm atravs do trabalho de artistas que exaltavam a atmosfera grotesca de degradao do corpo. Quo diferente este cenrio histrico dos ambientes da galeria contempornea onde os cadveres de Serrano so postos em exibio, sujeitados ao escrutnio pblico ? (FITZPATRICK, 2008, p.34)

II.4 Breves comentrios A arte abjeta deve ser compreendida no contexto da neovanguarda artstica de meados do sculo XX. Portanto, gostaramos de iniciar as nossas consideraes deste final de captulo a partir desta associao, evidenciando os motivos que nos levam a ela. A vanguarda do incio do sculo passado, que chamaremos de histrica, marcada por um questionamento das convenes artsticas e da distino entre vida e arte, ou seja, do princpio burgus de autonomia da arte, o que faz com que ela seja comumente relacionada a imperativos de revoluo e transgresso. A retomada desta vanguarda, no incio dos anos 50 e 60, criticada sob o argumento de tratar-se de uma mera tentativa de repetio do movimento anterior. Autores como Peter Brguer (apud FOSTER, 1996b, p.8) vm exatamente nesta reduplicao a impossibilidade de transgresso. A vanguarda contempornea estaria impossibilitada de questionar as convenes por j nascer dentro delas, por j ser parte de um esquema de compra e venda no qual arte e mercadoria j no podem mais se dissociar. Segundo Foster (1996b, p.13), esta viso seria limitada e fechada s novas possibilidades e questionamentos propostos pelas neovanguardas. O autor critica as proposies de Brguer afirmando-as como excessivamente baseadas em relaes de causa e efeito, de separaes entre um antes e um depois, uma origem herica e repetio ridcula que afastaria totalmente os dois movimentos, culminado na sua oposio. O autor prope, ento, que pensemos estes movimentos artsticos menos a partir de uma linearidade evolutiva e mais em termos de antecipaes e reconstrues: Os dois movimentos vanguardistas seriam constitudos, nesta perspectiva, de um modo similar, como um processo contnuo de proteno e reteno, um revezamento complexo de futuros antecipados e passados reconstrudos -em resumo, em uma ao retardada que ultrapassa qualquer 56

esquema simples de antes e depois, causa e efeito, origem e repetio (FOSTER, 1996b, p.29) Foster se apropria das teorias freudianas sobre o trauma que reprimido e repetido para abordar estas relaes de temporalidade e continuidade entre as vanguardas histricas e as neovanguardas. Segundo ele, o primeiro movimento no pde alcanar os seus objetivos transgressores devido ao seu carter inicial de ruptura. Ele seria entendido como um movimento traumtico e, portanto, inassimilvel. A neovanguarda trataria-se desta repetio necessria do trauma no sentido de, atravs dela, tornar as reivindicaes de subverso, de fato, possveis. a partir de um contexto contemporneo de significativa mudana estrutural, associada por Foster s discusses feministas, aos estudos ps-coloniais e, em suma, a ateno ao poder discursivo nos movimentos ps-estruturalistas, que a crtica da vanguarda pode reaparecer de forma nova e levando adiante os questionamentos dos movimentos histricos. Esta nova posio permitiria o questionamento e crtica atravs do deslocamento ao invs do pensamento baseado em grandes oposies, bem como o questionamento da instituio e no somente das convenes:
Conveno e instituio no podem ser separados, mas tambm no so idnticos. De um lado, a instituio da arte no governa totalmente as convenes estticas (isto seria muito determinista); de outro, estas convenes no incluem a instituio da arte (isto seria muito formalista). Em outras palavras, a instituio da arte pode enquadrar as convenes estticas, mas ela no as constitui. A diferena heurstica pode ajudar-nos a distinguir a nfase da neovanguarda e da vanguarda histrica, se a vanguarda histrica se foca no convencional, a neovanguarda se concentra no institucional (FOSTER, 1996b, p.17)

A partir destas breves indicaes, gostaramos de pensar como o trabalho de Serrano se insere nesta neovanguarda, ou seja, quais os aspectos transgressivos do seu trabalho? Como ele se relaciona com convenes estticas e instituies artsticas? Como ele se localiza no esquema que une arte e mercado? Cremos que o artista consegue, em muitas de suas obras, utilizar o realismo abjeto como forma de questionamento de instituies (artsticas ou no), principalmente quando ataca certos cones mitolgicos (Red Pope para ns um exemplo deste xito). No entanto, em outros momentos, percebemos que o abjeto demasiadamente enquadrado; reduzido uma plasticidade agradvel que afasta o espectador do aspecto ameaador da abjeo (como em Bloodstream e Semen & Blood III), apresentando imagens prontas para serem consumidas. O fato de que duas de suas obras tornaram-se capa de discos do Metallica um grande exemplo 57

disso. A obra do artistas entra, por vezes, em total consonncia com a lgica de mercado que est pronto para absorver as suas transgresses, como sentenciado por Peter Brguer.

Semen & Blood na capa de Load, disco do Metallica de 1996

Ao analisarmos The Morgue percebemos tambm que o realismo traumtico, abjeto, no funciona apenas no sentido emancipatrio atravs da denncia de estruturas de poder dominantes e dos processos que mantm determinados sujeitos na zona de abjeo. O trabalho de Serrano nos mostra que a questo pode ser mais complexa e que o uso de estticas abjetas no garante, como poderia-se supor, o interesse libertrio dos que so enquadrados na categoria de abjeto. O realismo traumtico parece funcionar aqui, exatamente no sentido oposto; opressor. As imagens que vemos certamente nos dirigem um olhar, como proposto por Didi-Huberman, sendo capazes de nos levar a diversos questionamentos e nos abrindo a uma srie de experincias onde pomos em questo ns mesmos. O que no impede, no entanto, que aquilo que poderiam nos dizer os corpos ali fotografados seja calado em nome de uma esttica que se preocupe mais com o choque do que com a perspectiva de mudana social e subverso das estruturas dominantes, como se suporia ser o poder do abjeto, ao menos na perspectiva de Georges Bataille, como vimos, e da de Judith Butler, que discutimos no ltimo captulo.

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Captulo III Formas Grotescas, Informes e Abjetas

Parte do nosso trabalho nesta dissertao consiste na definio do conceito de abjeto. Para tanto, iniciamos por apresentar o seu surgimento nas teorias de Georges Bataille e Julia Kristeva a fim de comparar o modo como os autores o descrevem e a quais problemas o conceito se refere nas suas teorias. Alm de recorrer s suas apropriaes por diferentes pensadores e pocas, um outro movimento parece-nos de extrema importncia para que continuemos a nossa tentativa de definio do termo: a busca por identificao de graus de parentesco entre o abjeto e outros conceitos. Segundo Gilles Deleuze e Flix Guatarri (1992), seria prprio da filosofia a criao de conceitos que respondem a problemas formados em dado contexto espao-temporal. Os conceitos teriam uma funo pedaggica derivada do fato de surgirem a partir destes problemas ainda mal vistos ou mal colocados (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p.28). Com isso, no se deve entender que cada conceito diga respeito a problemas exclusivos sendo capaz de, por si s, responder a uma totalidade qualquer de questes. Ao contrrio, devemos pensar os conceitos a partir de um contorno irregular definido pela cifra dos seus componentes (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p.27). Os componentes do conceito devem ser entendidos como todos os pontos os quais ele tangencia: os problemas a que diz respeito e tambm outros conceitos que, de alguma forma, direcionam-se a estes problemas. Os componentes do conceito so, portanto, fragmentos heterogneos que o formam a partir de uma relao de endo-consistncia: cada conceito ser pois considerado como o ponto de coincidncia, de condensao ou de acumulao de seus prprios componentes (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p.32). Os autores afirmam:
os conceitos se acomodam uns aos outros, superpem-se uns aos outros, coordenam seus contornos, compem seus respectivos problemas, pertencem mesma filosofia, mesmo se tm histrias diferentes. Com efeito, todo conceito, tendo um nmero finito de componentes, bifurcar sobre outros conceitos, compostos de outra maneira, mas que constituem outras regies do mesmo plano, que respondem a problemas conectveis, participam de uma co-criao. Um conceito no exige somente um problema sob o qual remaneja ou substitui conceitos precedentes, mas uma encruzilhada de problemas em que se alia a outros conceitos coexistentes. (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p.30)

Aceitando as proposies de Deleuze e Guatarri, dedicamo-nos neste captulo discusso sobre a relao entre o abjeto e outros dois conceitos: o grotesco e o informe. A 59

escolha destes conceitos, diante de tanto outros cujos problemas certamente cruzam com o abjeto, justificada por uma aproximao que se d tambm esteticamente. Na Abject Art percebemos a presena de obras que pem em questo, junto com o abjeto, o grotesco e o informe. Acreditamos que discutir a relao entre estes trs conceitos ajuda-nos a delimitar o abjeto e, ao mesmo tempo, nos direciona para as convergncias que nos permitem visualizar problemas em comum entre eles. Iniciamos por discutir as formas grotescas a partir dos escritos de Mikhail Bakhtin, Wolfgang Kayser e Mary Russo. Apontamos para o grotesco como corpo social a partir da perspectiva bakhtiniana e lemos nas obras de Gaston Lachaise e Louise Bourgeois a relao do grotesco com o abjeto. tambm o trabalho de Bourgeois que nos permite discutir o grotesco como processo psquico atravs do estranhamento, como proposto por Kayser, e relacion-lo constituio subjetiva a partir da abjeo, como descrito por Kristeva. Tomando a fotografia de Cindy Sherman exposta na Abject Art, abordamos tambm a relao entre o abjeto, o grotesco e o corpo feminino. Aps esta discusso, apresentamos o conceito de informe, como pensado por Georges Bataille, e propomos que, ao relacion-lo ao abjeto a partir das obras de Jackson Pollock, Eva Hesse e Andy Warhol, pensemos em como a abjeo pode ser entendida a partir da sua operacionalidade. III.1 As Formas Grotescas De origem italiana, grottesco uma derivao da palavra grotta (gruta; caverna). O seu surgimento -relacionado, a princpio, mais a questes arqueolgicas e culturais do que propriamente artsticas- se d a partir de escavaes nos fins do sculo XV, em Roma, quando foram descobertas uma srie de ornamentaes e murais responsveis por um importante resgate da cultura renascentista. Os objetos encontrados pelos arquelogos eram extremamente controversos (RUSSO, 2000, p.15), uma vez que as imagens ali vistas afastavam-se drasticamente dos cnones da arquitetura e do corpo clssico: transcendente e monumental, fechado, esttico, contido em si mesmo, simtrico e liso; [que] identifica-se com a cultura 'superior' ou oficial do renascimento e das pocas posteriores, com o racionalismo, o individualismo e as aspiraes normalizadoras burguesas (RUSSO, 2000, p.21). Tratavam-se de representaes de corpos humanos que entrelaavam-se com os de animais; formas retorcidas que se metamorfoseavam em coisas diversas: uma espcie de ornamentao antiga at ento desconhecida e por isso mesmo sem designao especfica. Nela podia-se notar o jogo livre, 60

inslito e fantstico de formas que se confundiam, que se mesclavam e estavam em constante processo de transformao (ALONSO, 2001, p.1-2). Ainda que as imagens encontradas nestas escavaes sejam consideradas como sendo as primeiras definidoras do grotesco, investigaes posteriores realizadas por historiadores da arte tambm identificaram este tipo de representao em outras culturas e pocas, questionando o carter de descoberta ou de origem do grotesco como visto nos murais romanos (RUSSO, 2000, p.15). importante observarmos a caracterstica mutvel do que se entende como grotesco no decorrer da histria. As variaes so to amplas que, como afirma Geoffrey Harpham (1976, p.461), ainda que o grotesco seja totalmente certificado e licenciado atualmente, muito improvvel que a criana seja pai deste homem, de to radicalmente diferentes so estes murais do que agora chamamos de grotesco. Frente a esta transformao das formas grotescas, o autor prope que o conceito seja atribudo s imagens mais a partir das sensaes que provocam em quem as olha e menos do que apenas por suas formas e contornos:
Tratando-se do grotesco, encontram-se generalizaes grosseiras, arbitrariedades ou declaraes especficas sobre trabalhos especficos. Ainda que se possa defin-lo em termos das formas aplicadas por artistas que, conscientemente ou inconscientemente (em outras palavras, no julgamento do crtico) usaram o grotesco, ou em termos da psicologia de tal artista, o aspecto mais crucial e mensurvel o efeito do grotesco no leitor, ouvinte ou espectador. Isso no quer dizer que o gnero de um trabalho depende do sangue frio, credulidade ou senso de humor da audincia; apenas reconhecer que enquanto as formas do grotesco mudaram perceptivelmente durante os sculos, o complexo emocional denotado pela palavra manteve-se relativamente constante (HARPHAM, 1976, p.461-462).

A proposio de Harpham ressalta um ponto importante nas reflexes sobre o grotesco, uma vez que o associa experincia individual, caracterizando-o como uma espcie de sentimento que individualiza a experincia grotesca, a qual tambm se refere Russo (2000, p.19), que afirma: O deslocamento da referncia de figuras grotescas ou estilos discernveis para a categoria adjetival bastante vaga e misteriosa de 'experincia' marca a passagem moderna para uma considerao mais dinmica do grotesco como uma ocorrncia interior e potencialmente arriscada. Antes de nos aprofundarmos neste grotesco experiencivel como sentimento, voltemonos um pouco mais s formas grotescas. Os estudos estticos contemporneos sobre o tema tm como uma das mais importantes bases os escritos do pensador russo Mikhail Bakhtin, para quem o grotesco relaciona-se ao riso popular. Em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O Contexto de Franois Rabelais, ele busca opor o problema a que se 61

refere o ttulo de sua obra -as manifestaes cmicas populares- s abordagens que as deformam porque so-lhes aplicadas idias e noes que lhes so alheias, uma vez que se formaram sob o domnio da cultura e da esttica burguesa dos tempos modernos (BAKHTIN, 1987, p.3), o que acaba por impossibilitar uma apreenso que d conta das formas infinitas e mltiplas destas manifestaes, sendo necessrio, deste modo, considerar os valores prprios desta baixa cultura. O corpo grotesco a que se refere Bakhtin seria formado exatamente a partir desta tenso entre alta e baixa cultura; um constructo governado tanto por regras negativas, quanto por positivas (MENNINGHAUS, 2003, p.57). Mais do que ser apenas formado por esta oposio, esse corpo seria essencial sua manuteno. Citando as apropriaes do grotesco bakhtiniano nos estudos de Stallybrass e White (1986), Russo (2000, p.21) argumenta que este grotesco retorna como contedo reprimido do inconsciente poltico, como aqueles contedos culturais ocultos que por sua abjeo consolidaram a identidade cultural burguesa. O corpo grotesco , portanto, entendido como um corpo social; corpo que no estaria separado do mundo mas, contextualizado na poca pr-romntica a qual se refere Bakhtin, o constituiria:
[...] esse corpo aberto e incompleto (agonizante -nascente ou prestes a nascer) no est nitidamente delimitado do mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais e as coisas. um corpo csmico e representa o conjunto do mundo material e corporal, em todos os seus elementos. Nesta tendncia o corpo representa e encarna todo o universo material e corporal, concebido como o inferior absoluto, como um princpio que absorve e d a luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo semeado que comea a brotar (BAKHTIN, 1987, p.23)

Esta descrio de Bakhtin, que caracteriza os corpos grotescos como representantes desta parte mais material do mundo (em oposio lgica parte ideal), nos permite associlos ao baixo materialismo batailleano, principalmente quando descrito como um inferior absoluto, o que no deixa de lado o seu potencial transformador -ou transgressor, como prefere Bataille- no sentido de que ele tambm d a luz, sendo definido a partir desta ambivalncia: os dois plos da mudana o antigo e o novo, o que morre e o que nasce (BAKHTIN, 1987, p.22).

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Gaston Lachaise. Torso with Arms Raised, 1935

Na mostra Abject Art as relaes entre o abjeto e o grotesco podem ser percebidas atravs de algumas obras, como o torso de Gaston Lachaise (Torso with Arms Raised, 1953), a escultura de Louise Bourgeois (Nature Study, 1985) e a fotografia de Cindy Sherman (Untitled #250, 1992). Lachaise, no decorrer da sua obra, constri uma srie de esculturas de corpos humanos -especialmente de corpos femininos- nas quais percebemos o tensionamento constante entre o normal e o excesso, entre a conteno e a desmesura. O torso que vemos na Abject Art est com os braos levantados e arqueados. Os polegares quase tocam os dedos mdios e a posio das mos revela uma pose clssica do ballet tradicional. A postura rgida da imagem, conferida pelos braos elevados, remete-nos aos treinamentos mais rigorosos e s construes corporais atravs da disciplina. No entanto, a parte inferior composta por um par de seios grandiosos que alongam-se at a base da escultura, deixando ver o seu aspecto grotesco. Enquanto os braos dirigem-se ao alto, os seios ancoram o corpo na dimenso terrestre e material. Em Burlesque Figure, uma mulher est de p com uma mo para cima e outra apoiada na cabea. Uma das pernas est levemente dobrada, como que pronta a dar o prximo passo de uma dana carnavalesca. A imagem construda por Lachaise marcada pelas contradies entre o corpo clssico, estvel, e o corpo grotesco definido pelo excesso. Se um dos seios da 63

figura tem o tamanho normal, o outro expande-se em direo ao ventre; sua perna ereta contrasta com a outra, dobrada, cuja coxa tem quase o dobro do tamanho; o lado direito do seu torso formado por protuberncias que reforam o seu aspecto distorcido.

Gaston Lachaise. Burlesque Figure,1930

Em Nature Study, escultura de Louise Bourgeois que tambm compunha a Abject Art, vemos uma espcie de grgula (figura grotesca por excelncia) esculpida em bronze e apoiada sobre duas bases retangulares que se sobrepem. Os ps delgados da figura sustentam-se sobre a base fazendo com que suas garras ultrapassem brevemente o seu limite. Um rabo nos aparece atravs de suas pernas, subindo por sua barriga e apoiando-se nas costelas, cujos ossos saltam marcando a pele. O ser que nos apresenta a artista est agachado e nos impossvel precisar se apenas descansa ou se prepara um movimento de ataque. Mais acima, vemos duas protuberncias que se assemelham a seios, que logo vemos estarem sobrepostos por outros dois volumes arredondados e maiores, estes, por sua vez, tambm sobrepostos por duas formas circulares ainda maiores. Uma srie de trs pares de tetas, como as que possuem um grande nmero de mamferos, com a diferena de que estas, em especial as superiores, prolongam-se no que parece formar pernas at chegar a um quadril decepado num corte liso que encerra a escultura. 64

Um corpo entre o animal e o humano, constitudo de bronze, evidenciando tambm um aspecto mineral; a luminosidade do metal em contraste com a obscuridade da figura que vemos; o brilho que atrai e a forma que causa repulsa; um corpo cortado ao meio (apenas um corpo?); seios que so tetas que se metamorfoseiam em pernas amputadas: uma srie de combinaes compostas por sobreposies e fluxos incessantes; uma grgula mais-quegrotesca.

Louise Bourgeois. Nature Study, 1985

A palavra grgula deriva do francs gargouille, que refere-se gargalo, garganta; fenda aberta, gruta, caverna, grotto, grotesco. Lembremos ainda das funes deste tipo de ornamento arquitetnico -as grgulas- que, localizadas nas extremidades das catedrais medievais, tinham como incumbncia simblica representar o mal sempre presente, tornando necessrio, portanto, a constante viglia dos fiis. E, numa perspectiva mais utilitria, serviam tambm para escoar as guas das chuvas, estando sempre associadas ao movimento das guas que caem do cu e so direcionadas em uma corrente at escoarem pelas suas bocas ameaadoramente abertas, provocando um som gorgulhante. Somos outra vez remetidos s palavras de Bakhtin: [...] um princpio que absorve e d a luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo semeado que comea a brotar. 65

Uma outra tendncia de abordagem do grotesco, como comeamos a descrever anteriormente, afasta-se do aspecto carnavalesco pensado por Bakhtin, deixando a sua faceta cmica, risvel e hilariante para associar-se com aspectos mais estranhos e que dizem respeito experincias individuais, estando relacionados, como comenta Russo (2000, p.21), com os registros psquico e corporal como projeo cultural de um estado interior. Esta segunda tendncia tem como um dos seus maiores divulgadores o alemo Wolfgang Kayser, que o afirma como uma estrutura de estranhamento fortemente ancorada em rompimentos bruscos e na surpresa gerada a partir destes movimentos:
Poderamos designar sua ndole com um giro que se insinua com farta frequncia: o grotesco o mundo distanciado. Mas esta afirmao requer, todavia, algumas explicaes. Poderia-se dizer que o mundo dos contos-defadas, visto de fora, estranho e extico. Mas no um mundo distanciado. Para que assim seja, devem revelar-se imediatamente como estranhas e sinistras as coisas que antes eram conhecidas e familiares. , ento, o nosso mundo que sofreu uma mudana. O movimento brusco e a surpresa so partes essenciais do grotesco, que na poesia surge em uma cena ou em uma imagem alterada (KAYSER, 1964, p.221)

Esta proposio sobre o grotesco estranho, como um jogo com o absurdo (KAYSER, 1964 p.223), permite-nos facilmente associ-lo ao unheimlich freudiano. De acordo com Freud (1976, p.620) algo raro a ateno da psicanlise ao sujeito esttico, interessando-a majoritariamente outros planos da vida mental. No entanto, o sujeito do unheimlich seria uma provncia deste tipo, capaz de atrair o pensamento psicanaltico at questes estticas: Ele sem dvida pertence a tudo que terrvel -a tudo que desperte medo e horror. Freud, em Das Unheimliche (1919), percorre um breve caminho epistemolgico na tentativa de definir o termo em suas variadas acepes. Associado ao sentimento de terror, ele diria respeito nossa reao diante daquilo que familiar, conhecido e que subitamente estranhado. Os exemplos deste sentimento citados por Freud so muitos, como o momento quando se perambula em um quarto escuro e estranho, procurando pela porta ou pelo interruptor, e se colide pela centsima vez com o mesmo mvel (FREUD, 1976 p.11). Ou, ainda, o estranhamento causado por rplicas humanas feitas de cera, cuja semelhana com seres vivos perturbariam as fronteira entre o animado e o inanimado (FREUD, 1976, p.5). Em outra passagem, Freud cita Schelling para definir o unheimlich como tudo que deveria permanecer escondido e em segredo e, ainda assim, vem luz (FREUD, 1976, p.4). A palavra unheimlich, do alemo, deriva-se de heimlich, que siginifica algo familiar, pertencente ao lar. Este estranhamento, assim como o abjeto, no diria respeito algo 66

radicalmente exterior: na relidade, o unheimlich no nada novo ou forasteiro, mas algo familiar e antigo -estabelecido na mente e que foi estranhado pelo processo da represso (FREUD, 1976, p.13 ). A obra de Bourgeois est repleta de exemplos onde o grotesco se manifesta atravs destes estranhamentos e do sentimento de horror provocados por figuras cotidianas apresentadas de modo perturbador. Entre as imagens mais recorrentes no seu trabalho esto as de aranhas construdas de diversos tamanhos e modos. Em 1999, Bourgeois constri Maman, uma escultura de bronze de 10 metros da altura, 22 toneladas e 10 metros de dimetro. A aranha gigante exposta em diversos lugares do mundo, geralmente do lado de fora dos museus, devido as suas propores.

Louise Bourgeois. Maman, 1999

Kayser, como comentamos, abordou o grotesco de modo bastante distinto de como feito por Bakhtin. Enquanto este preocupou-se com o conceito enquanto corpo social relacionado baixa cultura, Kayser aborda-o a partir do estranhamento na contemplao de objetos da alta cultura. Entre os exemplos desta experimentao grotesca atravs do estranhamento, o autor aponta para o imaginrio relacionado aos animais abissais oriundos do apocalipse bblico, mas tambm chama a ateno para o fato de que o homem moderno capaz de experimentar at nos animais que lhes so familiares o carter estranho do que muito diferente e algo macabro de alcance profundo (KAYSER, 1964, p.2-3). Segundo ele, ainda que no-fantsticos, estes animais teriam o poder de perturbar a tranquilidade do cotidiano por se tratarem de criaturas -a exemplo das aranhas- que, apesar de comumente 67

visveis, vivem dentro de outras ordenaes inacessveis ao homem (KAYSER, 1964, p.23). Maman parece-nos um bom exemplo deste grotesco provocado pelo estranhamento. Bourgeois utiliza as formas de um animal comum, familiar e o apresenta em dimenses gigantescas, permitindo ao pblico dos museus e aos transeuntes que circulam pelos locais perceber a aranha nos seus detalhes mais tortuosos, indo das oito patas que a sustentam at a bolsa com vinte e seis ovos que ela leva no trax. Em outros trabalhos, como Spider (1997) e Spider (2003), Bourgeois parece chamar ainda mais a ateno para o aspecto individual do grotesco como experincia relacionada s condies psquicas. Na instalao de 1997, a aranha que vemos descansa sobre uma espcie de ninho feito de grades dentro do qual esto protegidos uma srie de objetos pessoais da artista. Na escultura de 2003, vemos um ser humano sem braos e com a barriga protuberante. Do seu corpo saem uma srie de patas aracndeas que servem como seu apoio. Nesta escultura, a aranha surge de dentro e o grotesco apresentado como uma ocorrncia interior e potencialmente arriscada, para utilizarmos os termos de Russo (2000).

Louise Bourgeois. Spider, 2003.

O unheimlich freudiano e o grotesco como definido por Kayser no se tratam de um estranho exterior, forasteiro, mas daquilo que sempre esteve ali, ainda que escondido, e que volta a assombrar-nos, perturbando o nosso mundo e nos fazendo agonizar diante da nossa 68

falha em nele nos orientarmos outra vez. Este seria em parte, como argumenta Kayser, o efeito causado pelos ornamentos renascentistas encontrados no sculo XV, quando os arquelogos se depararam com a mescla do que consideravam pertencer a esferas distintas; formas reconhecidas apenas quando separadas. Os murais romanos apresentavam este estranhamento a partir da anulao da esttica, da perda de identidade, da deformao das propores 'naturais'. Alm disso, Kayser aponta para outros elementos de dissoluo, como a anulao da categoria de coisa, a destruio do conceito de personalidade, a aniquilao da ordem histrica (KAYSER, 1964, p.222), caractersticas que nos permitem tambm uma aproximao destas qualidades grotescas com o ruptura identitria provocada pelo abjeto como postulado por Julia Kristeva. Tanto as proposies de Kayser como as da autora mantm uma associao extremamente prxima com a psicanlise, tendo o conceito de inconsciente como figura fundamental de sustentao das suas afirmaes. Cremos que em Spider (1997), Bourgeois deixa bastante clara esta conexo ao construir uma espcie de redoma que abriga os seus pertences que so vigiados pela grande aranha.

Louise Bourgeois. Spider, 1997.

Este direcionamento da imagem do corpo grotesco-estranho uma estrutura interior permite a afirmao de Russo (2000, p.21) de que, como ambguo, duplo, monstruoso, deformado, excessivo e desprezvel, [esta imagem] no est identificada com a materialidade como tal, mas supe uma diviso ou distncia entre as fices discursivas do corpo biolgico 69

e da lei. Este afastamento temporrio dos aspectos materiais e visveis superficialmente permite, ainda, que a autora discuta a centralidade do grotesco na concepo da subjetividade ocidental desde as proposies psicanalticas freudianas:
A subjetividade, como tem sido compreendida no Ocidente, requer a imagem do corpo grotesco. O cnone freudiano, com seus aspectos da criatura como casos analisados, est repleto de mutilaes horrorosas, distores, hibridismos, aparies, prteses e, claro, estranhos duplos. A figura da mulher histrica, sem instruo e limites, representando a sua pantomima de angstia e rebeldia, to fundamental para a psicanlise quanto a imagem das bruxas grvidas, senis para o modelo bakhtiano do realismo grotesco. Claro, esta imagem histrica contrasta com os cnones fsicos da burguesia de Viena, quando Freud se volta para os cidados de aparncia normal da sua cidade como seus verdadeiros pacientes e para a investigao da neurose em vez da histeria (RUSSO, 2000, p.21-22).

Aqui, percebemos um movimento interessante de amplificao do grotesco que, ao invs de ser tomado apenas atravs de caractersticas facilmente reconhecveis e denunciveis, passa a permear e constituir mais (ou seria menos?) do que o corpo social como enfatizado nas teorias de Bakhtin (que cremos assemelhar-se ao abjeto batailleano devido ao seu carter coletivo), dizendo respeito tambm ao aspecto individual da constituio subjetiva e representando, portanto, uma ameaa sempre pronta a surgir de dentro mesmo deste corpo individual, sendo essencial para a sua formao enquanto tal (do mesmo modo como parece articular-se o abjeto kristevano). Aps esta breve explanao sobre as duas tendncias gerais de abordagens do grotesco como carnavalesco e estranho, importante ressaltarmos que estas posies no devem ser tomadas, cremos, como termos opostos ou em conflito direto, mas podem ser entendidas como complementares, dialogando precisamente com o aspecto mvel que as duas acepes associam ao conceito. Se as diferenas entre as definies so claras a partir dos seus enfoques coletivos e individuais, Russo (2000, p.22) aponta para a convergncia significativa de que o grotesco em cada um desses casos reconhecido apenas com relao a uma norma e que sair da norma implica srios riscos. III.2 Grotesco Feminino Gostaramos, neste tpico, de discutir uma outra convergncia entre o abjeto e o grotesco que nos parece de grande importncia: a associao entre os conceitos e o corpo feminino. Como vimos no primeiro captulo, na teoria de Kristeva que ocorre esta associao com o abjeto, uma vez que a autora define o corpo materno como um espao 70

anterior lei, ou seja, ainda no inserido na linguagem, o qual seria necessrio abjetar para que se torne possvel a constituio de um ser falante com um corpo prprio. O corpo grotesco aberto, protuberante, irregular, secretante, mltiplo e mutvel; est identificado com a cultura inferior[...]. As palavras de Russo (2000, p.21) nos permitem uma primeira aproximao do corpo feminino com o grotesco, que pode ser alcanada se partirmos da prpria etimologia da palavra, que evoca as formas cavernosas facilmente associadas anatomia do corpo feminino aberto. A definio a partir deste fluxo contnuo de secreo tambm facilita esta aproximao, especialmente se pensarmos na menstruao e na lactao (o sangue e o leite, exemplos igualmente usados por Kristeva em sua definio do abjeto). O aspecto irregular do corpo feminino tambm foi um outro ponto largamente alardeado pela medicina que, por muito tempo, considerou um fato cientfico o carter invertido dos seus rgos genitais, que seriam, nesta perspectiva, como pnis e testculos no desenvolvidos, garantindo a irregularidade ao corpo das mulheres (LAQUEUR, 1990). O carter mutvel seria garantido pela associao das mulheres aos aspectos sensveis em detrimento das faculdades racionais reservadas aos homens, fato ainda sustentado pela neurocincia contempornea nas suas divises de lbulos cerebrais e associaes com funes sensveis e lgicas e sua pretensa relao com questes de gnero. Por fim, a cultura inferior pode ser lida em relao ao feminino se pensarmos, por exemplo, nas narrativas histricas escritas majoritariamente por homens (e sobre homens) que s mulheres reserva este papel menos importante e, neste sentido, inferior. As associaes entre o grotesco e o feminino parecem no se esgotar... No entanto, importante pormos as questes: Como elas podem servir de modo a no reforar os esteretipos de feminilidade responsveis pela opresso feminina? Como o grotesco pode ser pensado numa perspectiva emancipatria? Este parece ser um problema central e Russo chama a nossa ateno, de incio, para os riscos de tais associaes:
fcil e perigoso resvalar destes corpos arcaicos para a misoginia que identifica este espao interior oculto com o visceral. Sangue, lgrimas, vmito, excremento todos os detritos do corpo que so separados e colocados com terror e repugnncia (predominante, embora no exclusivamente) ao lado do feminino esto ali embaixo, naquela caverna de abjeo (RUSSO, 2000, p.14).

Apesar do perigo (ou precisamente por conta dele), esta zona de risco que parece apresentar um espao privilegiado de transformao: A heterogeneidade um negcio muito mais arriscado mas [...] um risco no e um mal a ser evitado, mas sim uma condio de possibilidade produzida, com efeito, pela normalizao do corpo atravs de disciplinas da era 71

moderna. O risco pertence ao discurso de possibilidade e erro, afirma Russo (2000, p.25) evocando as categorias disciplinares foucaultianas e a produo de resistncia produzido dentro e pelo prprio poder. A autora continua o seu argumento em relao s possibilidades produtivas de se pensar um grotesco feminino afirmando que o
discurso sobre assumir riscos [...] tem a inteno de introduzir o grotesco neste espao que d ensejo ao acaso. Ao contrrio dos modelos de progresso, racionalidade e liberao que se desassociam de seus enganos rudo, dissonncia ou monstruosidade este ensejo ao acaso emerge dentro de espaos muito limitados de normalizao (RUSSO, 2000, p.23).

Russo (2000, p.25) deixa claro tambm que o grotesco feminino no exclui corpos e subjetividades masculinas, no dizendo respeito somente s mulheres, sendo esta categoria crucial para a formao de identidade tanto para homens quanto para mulheres como espao de risco e abjeo. No entanto, os grotescos masculinos s podem ser pensados uma vez que estas identidades sejam produzidas por meio de associao com o feminino como o corpo marcado pela diferena. O grotesco feminino seria, portanto, uma categoria til na medida em que abre novas possibilidades de ao e sugere novos agregados polticos coalizes provisrias, desconfortveis, at conflitantes, de corpos que respeitam o conceito de conhecimentos situados e, ao mesmo tempo, recusam-se a manter todos os corpos em seus lugares (RUSSO, 2000, p.29). Em 1993, no Whitney, outras obras tambm dialogavam com este aspecto grotesco do feminino, a exemplo de Untitled #250, de Cindy Sherman. Nas obras da artista a referncia ao feminino constante. Desde os seus primeiros trabalhos nas sries Film Stills, Sherman se mostra interessada na construo dos esteretipos femininos. Nestas fotos, vemos diversas mulheres incorporando as representaes femininas miditicas de modo a invocar conceitos como simulacro e masquerade.

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Cindy Sherman. Untitled #175, 1987.

Em outras fotografias, atribudas fase bulmica da artista, vemos imagens disformes, como a juno da comida, vmito e produtos de beleza que compem Untitled #175. Imagens que aproximam o seu trabalho ao conceito de abjeto como pensado por Kristeva e permite-nos associ-lo ao realismo abjeto que discutimos no segundo captulo. Nesta fase, Sherman parece expurgar os esteretipos femininos dos Film Stills, dando ateno ao papel sujo e baixo da feminilidade. O grotesco, no entanto, aparece no seu trabalho de forma mais evidente na srie de fotografias dos anos 90, quando a artista utiliza diversos manequins para compor corpos hbridos a partir da juno de partes heterogneas, como em Untitled #250, apresentada na Abject Art.

Cindy Sherman, Untitled #250, 1992

Um corpo grotesco nos olha diretamente, os olhos escancarados no nos permitem ignor-los. Um corpo fragmentado; uma mescla de partes humanas compreensveis e facilmente assimilveis se no se apresentassem juntas como na fotografia que vemos. No entanto, a esto, unidas a formar um corpo estranho. A posio parece ser a de algum que, a despeito do carter perturbador da imagem, recosta-se tranquilamente em descanso, com os braos cruzados sobre os quais se apia uma cabea senil. A pele enrugada, sobrancelhas grossas e marcas do tempo povoam a face que vemos. 73

Apesar da calvcie evidenciada pela amplitude da testa, a figura tambm ostenta largos cabelos branco jogados para trs, como numa pose de modelos fotogrficas que buscam seduzir os clientes a comprarem um produto qualquer oferecido a eles: este no , obviamente, o caso. Um meio-riso com um tom de escrnio tambm nos chama a ateno. Seios um tanto machucados fazem parte do tronco, formado em conjunto com uma barriga protuberante, como a de uma mulher grvida; o umbigo parece saltar, como comum que acontea quando do inchao corporal provocado pela gestao. Mais abaixo, vemos um quadril de pernas amputadas e, na extremidade inferior esquerda, vemos uma vagina com plos negros -em contraste com o branco prateado dos plos superiores- que se espalham ao redor do rgo abundantemente. Da vagina escancarada saem objetos negros de difcil identificao. A figura deita-se confortavelmente em meio a perucas variadas, o que nos sugere a artificialidade do que vemos e as mais variadas possibilidades de trocas e sobreposies das partes. A fotografia de Sherman extremamente numerosa em associaes grotescas. O corpo hbrido formado a partir da juno de partes heterogneas que causam confuses materiais e temporais: o corpo jovem com o envelhecido, o gnero masculino com o feminino, o corpo delgado das modelos publicitrias com o seios e barriga inchadas em decorrncia gravidez, a senilidade do rosto com a erotizao dos quadris e da vagina que expurga objetos negros, a idade avanada com o mesmo processo de gestao, os plos negros com os cabelos brancos, a pele lisa com suas formas dilatadas e enrugadas, tudo isso arrebatado com um olhar e riso em nossa direo. Untitled #250 dialoga diretamente com as imagens do corpo grotesco e suas relaes com aspectos temporais e histricos que, segundo Bakhtin,
so imagens ambivalentes e contraditrias que parecem disformes, monstruosas e horrendas se consideradas do ponto de vista da esttica clssica, isto , da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa. A nova percepo histrica que as trespassa, concede-lhes um sentido diferente embora conservando o seu contedo e matria tradicional: o coito, a gravidez, o parto, o crescimento corporal, a velhice, a desagregao e o despedaamento corporal, etc. com toda a sua materialidade imediata continuam sendo os elementos fundamentais do sistema de imagens grotescas. So imagens que se opem s imagens clssicas do corpo humano, acabado e perfeito em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e da maturidade (BAKHTIN, 1987, p.22)

Mais ainda, arriscamos dizer que este trabalho de Sherman prope um dilogo direto com as teorias bakhtinianas do grotesco, uma vez que podemos entend-las, acreditamos, como uma referncia explcita a um dos exemplos fundamentais nas argumentaes do autor 74

que, em seu texto, discorre sobre os aspectos grotescos das figuras de terracota de Kertch, especialmente as que retratam velhas grvidas que, assim como a figura na fotografia de Sherman, riem. Observemos os comentrios de Bakhtin (1987, p.22-23): Trata-se de um tipo de grotesco muito caracterstico, um grotesco ambivalente: a morte prenhe, a morte que d a luz. No h nada perfeito, nada estvel ou calmo no corpo destas velhas. Combinam-se ali o corpo descomposto e disforme da velhice e o corpo ainda embrionrio da nova vida, afirma o autor, continuando: A vida se revela no seu aspecto ambivalente, interiormente contraditrio. No h nada perfeito ou completo, a quintessncia da incompletude. Essa precisamente a concepo grotesca do corpo. Embora as associaes entre a imagem composta por Sherman e o uso das velhas grvidas que faz Bakhtin sejam ntidas, cremos que a fotografia apresentada na Abject Art vai alm; exatamente ali onde parecem deterem-se os argumentos bakhtinianos. Russo associa os limites da teoria do grotesco defendidas pelo autor a um movimento comum do ignorar das questes de gnero nas teorias sociais, afirmando que ele, como muitos tericos modernos e contemporneos, deixa de reconhecer ou incorporar as relaes sociais de gnero no seu modelo semitico da poltica do corpo, portanto a sua noo do Grotesco Feminino permanece reprimida e subdesenvolvida em todos os sentidos (RUSSO, 2000 p.80). Segundo a autora, o modelo proposto por Bakhtin de um grotesco geral deixa garantida no seu lugar uma noo esttica e universalista do feminino (RUSSO, 2000, p.45) e a relao imediata entre o grotesco e sua etimologia derivada do cavernoso que recai imediatamente na sua associao com o corpo feminino que exalta a imagem do tero e da mulher-como-me como referenciais tornados bvios e, portanto, naturalizados- acaba por se caracterizar como um movimento retroativo, tanto no registro psquico quanto no poltico. A figura apresentada por Sherman nos chama a ateno exatamente para o carter artificial dessa associao. O corpo fragmentado parece nos mostrar o aspecto construdo, e portanto fictcio, da mulher como corpo grotesco, deixando clara a condio de montagem deste corpo. Fragmentos associados arbitrariamente, que poderiam ser facilmente substitudos por outros, como nos fazem pensar as perucas sobre as quais se deita a velha-grvidasorridente. Trata-se, cremos, de uma juno dos mais diversos esteretipos de feminilidade: a me, a velha, a modelo, a femme fatale etc. que, apresentadas neste corpo grotesco, revelam a sua utilizao como modo de enquadramento das figuras femininas, assimilveis apenas quando encerradas dentro destas categorias estveis mas que, ao se porem em movimento devido composio da artista, revelam um feminino inacabado, possvel, estranho e heterogneo; um baixo feminino. 75

Neste ponto, a fim de encerrar este tpico, cremos j ser possvel associarmos o grotesco e o abjeto de diversas formas, evidenciando como eles dialogam atravs dos seus problemas sendo, de certa forma, complementares. Este risco no qual converge as duas abordagens do grotesco pode estender-se tambm ao abjeto. Percebemos a necessidade de oposio entre alto e baixo nas quais os conceitos se amparam, bem como a identificao com a parte material baixa em detrimento da superioridade ideal. O carter fludo e metamorfoseante, assim como os movimentos entre conteno e excesso, formas humanas e no-humanas, identidade e dessemelhana so outras caractersticas comuns aos dois conceitos. Percebemos tambm similitudes entre as abordagens que nos permitem fazer um paralelo entre as teorias de Bataille a Bakhtin, que pensam em termos de constituio social, e as proposies de Kristeva e Kayser que do mais ateno ao aspecto individual e registros psquicos destas experincias. Aps esta discusso sobre o parentesco entre o abjeto e grotesco, nos direcionamos ao conceito de informe que, como buscamos deixar claro no tpico seguinte, dialoga com o abjeto a partir de certa operacionalidade manifestada esteticamente. III.3 Formas Informes Algumas obras exibidas na Abject Art, a exemplo dos trabalhos de Jackson Pollock (Number 27, 1950), Eva Hesse (Untitled (Rope Piece), 1969-70) e Andy Warhol (Oxidation Painting, 1978) nos chamam a ateno por um certo distanciamento que mantm das imagens que viemos comentando at aqui. O carter abstrato e performativo destes trabalhos nos leva, necessariamente, a outras questes que parecem no se restringir ao abjeto e que tambm no so satisfeitas com uma abordagem que o relacione com o grotesco ou com o Real, como fizemos anteriormente. Estas obras, defendemos aqui, apiam-se no conceito de informe para que possam dizer respeito tambm ao abjeto. Portanto, neste tpico gostaramos de discutir a relao entre os dois conceitos e suas decorrentes apropriaes pelas teorias da arte. Segundo Rosalind Krauss (BOIS; KRAUSS, 2000), uma veemente defensora do informe, haveria uma confuso entre os conceitos, que seriam muitas vezes apresentados em termos evolutivos; o informe, nesta concepo, seria uma evoluo do abjeto. Em 1996, a mostra L'Informe: Mode d'emploi, com co-curadoria de Krauss e Yve-Alain Bois, foi exibida no Centre Georges Pompidou, em Paris. A mostra reunia diversos artista cujas obras, segundo os curadores, poderiam ser lidas a partir da operao do informe, conceito desenvolvido por Georges Bataille na sua filosofia escatolgica. 76

Enquanto a mostra ainda estava em fase de produo, um outro museu anunciou um projeto concorrente que levaria o ttulo de From the Informe to the Abject. Ainda que o projeto no tenha sido levado adiante, ele serviu como estmulo para que Krauss e Bois, atravs da exposio e de textos lanados posteriormente, esforassem-se no apenas para evidenciar a operao do informe na arte moderna, mas tambm para distanci-lo do conceito de abjeto, defendendo a sua trajetria prpria. Apesar dos esforos dos autores para distinguir o abjeto do informe ou, talvez, por conta deste prprio esforo, os conceitos parecem-nos apresentar dilogos frutferos para que continuemos a nossa discusso. Se eles precisam ser distinguidos porque certamente tm, para alm das diferenas, muitos pontos em comum. E sobre estas semelhanas e divergncias que gostaramos de falar neste momento, a fim de que elas nos ajudem a localizar as obras dos artistas mencionados acima no campo da abjeo. O conceito de informe aparece nos escritos de Georges Bataille na revista Documents. Entre 1929 e 1930 o autor edita o projeto que considerava uma mquina de guerra contra as ideias recebidas" (ADES; BRADLEY, 2006). Em uma das sees da publicao, chamada de Dicionrio Crtico, Bataille e colaboradores como Michel Leris, discorrem sobre alguns conceitos como homem, olho, arquitetura e informe. O dicionrio considerado por Krauss (BOIS; KRAUSS, 2000, p.16) como um dos mais efetivos atos de Bataille de sabotagem do mundo acadmico e do esprito sistmico. Nele, as palavras no aparecem em ordem alfabtica e tampouco parecem seguir nenhum critrio de sucesso. No um dicionrio que chegou ao fim, porque esta nunca foi a sua inteno. Para uma mesma palavra, como olho, pode haver no apenas um, mas trs comentrios em edies distintas e escritos por diferentes autores. Um dicionrio sem ordem que recusa-se a definir palavras, preferindo mostrar as suas aes. E justamente sob o ttulo de informe que Bataille refere-se a este problema:
Um dicionrio comea no momento em que no d mais os significados das palavras, mas suas tarefas. Deste modo, o informe no somente um adjetivo com um sentido determinado, mas um termo que serve para desqualificar, exigindo geralmente que cada coisa tenha sua forma. O que ele designa, carece de direito prprio em qualquer sentido e se deixa esmagar em todo lugar, como uma aranha ou uma minhoca. De fato, para que os homens acadmicos fiquem contentes, o universo teria que tomar forma. Toda a filosofia no tem outro objetivo: trata-se de pr-lhe um traje, um traje matemtico. Em troca, afirmar que o universo no se assemelha a nada e que somente informe, significa que o universo algo como uma aranha ou um escarro (BATAILLE, 2003b, p.26).

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A partir deste breve pargrafo o informe inicia a sua trajetria e, a partir dele, iniciamos a sua aproximao com o abjeto. A primeira observao batailleana sobre o dicionrio assume-o como um revelador das funes das palavras, menos do que dos seus significados. O esforo do autor em livrar a matria da arbitrariedade ideal, como vimos no primeiro captulo, aqui traduzido pelo movimento de fazer ver o seu uso. Para Bataille, o informe no deve significar nada, mas deve ser tomado como um conceito performativo que devemos abordar como uma funo operacional; no um conceito que , mas que serve para algo. E essa mudana do sentido para a tarefa significa uma estratgia de libertao do heterogneo; um modo de dirigir-se ao inassimilvel: Se o 'sentido' das palavras aponta para a possibilidade de sua permutabilidade, de sua transmisso e de sua fixao, Bataille, ao privilegiar a dimenso da 'tarefa' das palavras, as considera em sua relao com o que ainda no esta dado, com um inominvel que, no limite, se pe como intransmissvel (MORAES, 2005, p.111 e 112). Se pensarmos em algumas das obras expostas na Abject Art, como na escultura feita de arames e cabelos de David Hammons (Untitled, 1992), na obra de Mary Kelly que inclua fotos dos excrementos do seu filho (Prottipo para Post-Partum Document, 1974) ou na fotografia de Serrano que utiliza sua prpria urina (Piss Christ, 1987), podemos comear a traar algumas diferenas entre o abjeto e o informe.

David Hammons. Untitled, 1992

As obras citadas acima, como podemos perceber a partir das descries, utilizam materiais considerados baixos e seria este uso o que permitiria associ-las ao abjeto e a 78

compreender sua insero entre as obras expostas na Abject Art. Para alm da mostra do Whitney, o que o mercado de arte rotula como arte abjeta so, em sua grande maioria, trabalhos que utilizam excrementos corporais. A arte abjeta, assim definida, acaba por tematizar o abjeto: A ferida na qual a maior parte da 'arte abjeta' encontrada produzida anteriormente como semntica, na tematizao do marginalizado, do traumatizado, do ferido, como uma essncia que feminina por natureza e deliquescente por substncia (BOIS; KRAUSS 2000, p.244). Ao ser produzido a partir de uma teorizao que o associa a substncias e essncias (movimento que tendemos a associar com as proposies de Kristeva), o abjeto afastaria-se totalmente da ideia do informe, estando em absoluta contradio com o conceito (BOIS; KRAUSS, 2000, p.245). No entanto, esta apenas uma das formas como o abjeto entendido e, ao relacion-lo ao informe, propomos que ele tambm seja pensado performativamente, como sugere Krauss:
Como seria pensar a abjeo longe dos objetos de nojo -o sujo, o podre, o verme, o cadver -que o prprio Bataille enumera quando trata do assunto? Bem, como Bataille tambm nos mostra, seria o caso de pensar o conceito operacionalmente, como um processo de alterao, no qual no h termos fixos ou essencializados, mas somente energias dentro de um campo de fora [...] (BOIS; KRAUSS, 2000, p.245).

Pollock, Number 27, 1950.

Na primeira metade do sculo XX, as obras de Pollock comeam a chamar a ateno pelo seu radical afastamento da representao clssica associada pintura. Para alguns 79

crticos, as imagens do artista reivindicavam uma pintura baseada na pura visualidade; para outros, conseguiam apenas uma espcie de miragem tica (BOIS; KRAUSS, 2000, p.126). Estas abordagens de modo algum aproximam a sua obra dos aspectos abjetos e informes que nos interessam aqui. Para que sejam lidas a partir destes conceitos, necessrio que percebamos o modo como Pollock direcionava-se matria e, ao mesmo tempo, questionava a posio ereta do artista e a verticalidade do ser humano exaltada pela afirmao do eixo nus-olho atravs do movimento em direo ao superior, ou seja, ao visual. Abordar as imagens de Pollock como pura visualidade significa ignorar todo o processo de construo de suas obras que, cremos, fundamental para compreend-la, especialmente se pretendemos associ-las s formas heterogneas, como o abjeto. O processo durante o qual o artista produzia suas imagens bastante conhecido: Com as telas deitadas horizontalmente no cho do seu ateli, ele espirrava tintas usando a prpria mo ou gravetos e, movendo-se ao redor da obra em construo, registrava nela a sua coreografia (BOIS; KRAUSS, 2000, p.99):
Foi a rotao a qual Pollock submeteu a verticalidade que impactou a arte de maneira irreversvel. Ele no foi o primeiro a pintar com a tela deitada, mas foi o primeiro a ressaltar a horizontalidade do suporte como elemento essencial do seu processo de trabalho (no h escoamento vertical, o espao isomrfico das suas pinturas no orientado para o corpo ereto do observador humano). Abandonando o pincel e, portanto, a conexo anatmica que o fazia uma extenso da sua mo, Pollock delegou uma parte do seu processo prpria matria. Seus traos tomavam forma atravs de uma combinao entre gesto e gravidade e ambos podiam variar de acordo com a viscosidade do pigmento (BOIS; KRAUSS 2000, p.28).

Desta forma, percebemos que as relaes entre o abjeto e o informe nas obras de Pollock no podem ser lidas de outro modo que no a partir de termos operacionais. Se os conceitos podem ser associados obra do autor menos atravs da adjetivao da imagem que ele produz e mais a partir do modo como ele questiona o ideal, o vertical e o alto no prprio fazer artstico. Com isso no pretendemos ignorar a visualidade das marcas de Pollock, ao contrrio, afirmamos que o prprio aspecto visual de suas obras que aponta para estas questes de materialidade e afirmao da horizontalidade. Em texto intitulado Anti Form, Robert Morris (1993) questiona os objetos de arte bem construdos (well-built) e aqueles que se dispem ao inacabamento. Segundo o autor (MORRIS, 1993, p.46), as formas rgidas e bem construdas, como as formas retangulares to comuns nas esculturas minimalistas, seriam usadas exatamente pela sua preciso em assimilar as ideias que lhes so anteriores e facilmente atribudas por sua imobilidade e boa 80

construo. Assim, a forma seria uma funo do bem construdo que, mantendo-se na verticalidade, demonstraria a sua resistncia gravidade. J em relao anti-forma, comenta Krauss: no foi a temtica do lixo, da baguna, ou do confuso -todas imagens de algo, sua prpria maneira- que era pertinente anti-forma, mas as operaes que fariam a fora da gravidade aparente [...] (BOIS; KRAUSS, 2000, p.97-98).

Eva Hesse. Untitled (Rope Piece), 1969-70

Em seu comentrio sobre o informe, Bataille afirma que aquilo que ele designa carece de direito prprio em qualquer sentido e se deixa esmagar em todo lugar. Estas caractersticas do informe permite-nos associ-lo ao abjeto na medida em que ambos os conceitos dizem respeito a estas existncias esmagadas por foras superiores. Tanto o abjeto, esta massa amorfa da sociedade a qual se refere Bataille, quanto o informe esto situados no campo inferior e heterogneo sendo marcados pela precariedade (MORAES, 2005, p.112). O trabalho de Eva Hesse exposto na Abject Art (Untitled (Rope Piece), 1969-70) parece-nos acenar para estas questes. Formado por fios amarelados que, suspensos, se entrelaam, a artista constri um objeto que destaca o efeito da gravidade sem, no entanto, pleitear sustent-lo. Os fios emaranhados so frgeis e a precariedade do material evidente. O objeto parece desmontar-se diante dos nossos olhos e o seu aspecto dbil s pode ser percebido atravs desta operao que permite que sobre a obra incida a gravidade, fora que fundamental para a sua prpria formao informe e abjeta. O Dicionrio Crtico comea por comentar o conceito de arquitetura, que cremos nos 81

ser bastante til neste momento. Bataille (2003c) o define como a expresso do ser das sociedades. A arquitetura a forma, e a forma o ideal contra o qual o autor dirige as suas palavras: somente o ser ideal da sociedade, aquele que ordena e probe com autoridade, expressa-se nas composies arquitetnicas propriamente ditas (BATAILLE, 2003, p.145). O abjeto e o informe, ao serem pensados como dimenses performativas, podem ser entendidos como o modo pelo qual as expresses arquiteturais so problematizadas e, com elas, a dependncia da matria em relao ideia: Bataille se ope [...] a esta 'chusma arquitetural' que 'exprime' - e, portanto, induz, impe - ao 'ser das sociedades' uma 'abertura' concreta pelo caminho da 'monstruosidade bestial': ou seja, ele reivindica uma forma que funcione como abertura para a 'elemento perturbador', para a 'insubordinao dos fatos materiais'" (MORAES, 2005, p.111). A ttulo de concluso deste tpico, gostaramos de comentar uma obra presente na mostra do Whitney que, cremos, consegue conjugar o abjeto e o informe tanto a partir de sua operacionalidade como a partir do uso de materiais baixos.

Andy Warhol. Oxidation Painting, 1978.

Em referncia clara ao expressionismo abstrato pollockiano, Andy Warhol constri Oxidation Painting (1978). Uma tela metlica deitada sobre o cho do seu estdio serve como base para o trabalho. Warhol convida amigos para que, ao redor da tela, urinem sobre a sua superfcie, fazendo com que a oxidao decorrente da acidez do mijo em contato com o metal forme traos abstratos e de coloraes enferrujadas. Desta forma, Warhol consegue questionar a verticalidade, deixar ver a operacionalidade do seu trabalho e, ao mesmo tempo, utilizar excrementos corporais em sua composio. Oxidation Painting capaz de unir o abjeto e o informe de forma clara e, principalmente, tomando-os a partir do seu carter performativo. 82

III.4 Breves Comentrios Comeamos este captulo com as proposies de Deleuze e Guatarri sobre a formao dos conceitos, sendo a compreenso a parir da ateno aos componentes que os constituem o que justifica o nosso esforo por aproximar o abjeto ao grotesco e ao informe. Procuramos perceber como estes conceitos apresentam caractersticas semelhantes devido proximidade dos problemas a que dizem respeito e como, ao p-los em dilogo, podemos notar uma certa movimentao que vai de um a outro; uma espcie de comunicao que nos ajuda a determin-los e entender melhor as suas histrias. Este nosso movimento s foi possvel porque na Abject Art identificamos algumas obras que dialogavam tanto com o grotesco, quanto com o informe. Deste modo, podemos pensar tambm que a invocao de outras estticas para compor uma exposio sobre o abjeto trata-se de uma estratgia curatorial que, ao conect-lo a outros conceitos, prolifera os caminhos que os espectadores podem trilhar caso desejem compreender a que se refere a arte abjeta. A aproximao do abjeto ao informe nos pe algumas questes sobre o processo de materializao desta forma abjeta e sobre a possibilidade de entend-la operacionalmente como um processo de alterao. No prximo captulo, ao abordarmos a apropriao do abjeto pelos estudos queer, gostaramos de levar estas e outras questes adiante.

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Captulo IV O Queer e o Abjeto Na Abject Art, algumas obras dialogavam com as questes de gnero e sexualidade e, como vimos a partir de comentrios dos curadores (HOUSER et al, 1993, p.7), estes foram temas fundamentais na mostra. Neste captulo, dedicamo-nos a discutir a relao entre eles e o abjeto. Em um primeiro momento, a fim de localizarmos o surgimento do abjeto nos estudos queer, apresentamos a formao destes estudos a partir da influncia do ps-estruturalismo francs e dos Estudos Culturais norte-americanos. A partir do trabalho de Adrian Piper exibido no Whitney Museum (I Embody, 1975), continuamos a discusso sobre o gnero evidenciando o seu carter performativo. Utilizamos a teoria da performatividade de Judith Butler para que possamos pensar no modo como os corpos se tornam matria e como a coerncia entre sexo, gnero, desejo e prticas sexuais sustentam a heteronormatividade. Partindo da fotografia de Robert Mapplethorpe (Self-Portrait, 1978) e da escultura de Nancy Grossman (Head 1968, 1968) -que tambm estavam presentes na mostra- iniciamos uma discusso sobre o sadomasoquismo e o fisting como experincias apoiadas na dessexualizao e desidentificao, defendendo-as como prticas subversivas em relao heteronormatividade. Por fim, apresentamos o conceito de corpos abjetos como utilizados pelos estudos queer e voltamos s teorias de Julia Kristeva e Georges Bataille para que, ao compar-las s proposies de Butler, discutamos mais uma vez as formaes do abjeto.

IV.1 A crtica Queer Os estudos queer surgem na transio dos anos 80 e 90 na academia estadunidense, paralelamente ao que se chama de polticas queer. Tentar precisar o grau de influncia das prticas polticas no desenvolvimento da teoria, ou vice-versa, no uma tarefa fcil. O que podemos afirmar que tanto uma quanto outra emergem concomitantemente em um processo contnuo de retroalimentao. O contexto marcado pelo conservadorismo da Era Reagan e o surgimento do HIV/AIDS demandava uma nova articulao poltica, bem como conceitos filosficos, proposies cientficas e afeces estticas que dessem conta de problemas da contemporaneidade, especialmente no que diz respeito aos marcadores sociais da diferena e opresso de determinados corpos e modos de vida. 84

Inicialmente, faz-se necessrio uma explicao a respeito da palavra queer para acompanharmos, ento, a sua trajetria espetacular (WEEKS, 2011, p.221) e localizar nesses estudos o surgimento do abjeto. Um ditado britnico datado de alguns sculos afirma: there is nothing as queer as folk. Uma das tradues possveis para esta frase seria: no h nada to esquisito quanto as pessoas. Queer, assim, sinnimo de algo raro, fora da ordem, excntrico, estranho. Com o decorrer dos anos, a palavra passa a ser utilizada com o objetivo de marcar negativamente comportamentos e sujeitos que se afastassem de normas hegemnicas, sendo direcionado a estas pessoas na forma de injria, com o claro intuito de subjug-las e mant-las em situao inferior. Algum tempo depois, o sujeito desviante ao qual se refere queer passa a ser, majoritariamente, os desviantes sexuais. O fato que a palavra sofre um processo de ressignificao, passando a ser usada por aqueles a quem antes era dirigida em forma de ofensa, de modo a positiv-la. Ou seja, os desviantes sexuais tomam para si um termo antes utilizado para inferioriz-los, fazendo da reapropriao uma estratgia poltica que, diante da injria, no procura neg-la ou, sequer, busca um afastamento desta zona abjeta, mas causa uma espcie de identificao estranha, vislumbrando nela a possibilidade de coalizes polticas frutferas e rearticulaes diversas que permitam a dessemelhana e a abertura s formas singulares e pluralidade de existncias. A primeira vez em que o conceito usado no meio acadmico para designar o movimento terico/poltico que nos interessa aqui em conferncias de Teresa de Lauretis nos anos de 1990 e, em seguida, no texto Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities (1991), que serve de introduo a uma coletnea de artigos agrupados sob o sugestivo ttulo de Differences. Nas palavras da autora, a 'Teoria Queer' trata-se de uma dupla nfase -no trabalho conceitual e terico da produo discursiva e no trabalho crtico e necessrio de desconstruo dos nossos prprios discursos e seus silncios construdos (DE LAURETIS, 1991, p.3). Ao direcionar a crtica queer ao nosso discurso, de Lauretis sinaliza a sua erupo vinda de dentro mesmo dos estudos feministas e dos chamados estudos gays e lsbicos, evidenciando no se tratar de uma crtica exterior e completamente antagnica aos interesses destes movimentos/estudos, mas de um pensamento e estratgia de ao que partem do seu interior na inteno de ampliar o nmero de sujeitos aos quais diz respeito e, consequentemente, denunciar a invisibilizao de determinados corpos tambm considerados inferiores por suas caractersticas (ou a falta de caractersticas assimilveis) de gnero e sexualidade. 85

A crtica queer, no entanto, no tem sua origem apenas nestes estudos, mas forma-se a partir de uma srie de conhecimentos cientficos e filosficos desenvolvidos e difundidos no final do sculo XX, tendo como referencias principais o ps-estruturalismo francs e os Estudos Culturais norte-americanos (MISKOLCI, 2009). Como afirma Annamarie Jagose no livro Queer Theory: An Introduction (2008), o pensamento ps-estruturalista de fundamental importncia para o entendimento da emergncia da chamada teoria queer. A perspectiva humanista, reforada pelo iluminismo ao posicionar o sujeito em lugar privilegiado, como criador e intrprete das significaes culturais e histricas, como agente esclarecido da crtica, como locutor de uma comunidade de discurso (HALPERIN, 2007, p.10), v-se abalada por um grande nmero de correntes tericas que propem a sua retirada de uma posio to slida e especial. Esforo este j empreendido pela filosofia batailleana. A exemplo da crtica cyborg (HARAWAY, 1994), o queer insere-se tambm no campo da filosofia da cincia, contestando as prprias formas de produo de conhecimento pela comunidade cientfica ocidental. Uma das maneiras pelas quais esta ao toma forma a crtica s epistemologias apoiadas em binarismos de sexo, gnero e sexualidade (o conceito de macho em oposio direta -e complementar- ao de fmea, o de homem ao de mulher e o de homossexual ao de heterossexual). O questionamento destes binarismos, bem como das proposies cientficas que neles se baseiam, tem como principal objetivo expor o carter construdo destes conceitos entendidos, portanto, como no-biolgicos e abordados como elementos que no seriam naturalmente dados mas, ao contrrio, conceitos culturalmente construdos a partir de uma srie de normas que se impem como verdadeiras a partir do processo de naturalizao que os reconhecem como socialmente vlidos. Dentre os pensadores que mais diretamente impulsionaram os estudos queer e que esto ligados a esta corrente ps-estruturalista, chamamos ateno para o trabalho de Michel Foucault. As proposies foucaultianas sobre poder/saber so fundamentais para as articulaes iniciais destes estudos. A descentralizao do poder e seu entendimento como difuso e relacional, permeando todos os corpos e relaes, est em sintonia com este movimento de crtica ao sujeito iluminista. O corpo, como espao privilegiado destas tenses, deixa de ser visto como um aspecto negado pelas relaes de poder na era capitalista para ser compreendido a partir da sua conformao por esse mesmo poder: nada mais material, nada mais fsico, mais corporal do que o exerccio do poder (FOUCAULT, p.147, 1979b). No primeiro volume da sua Histria da Sexualidade, Foucault (1979a) questiona a hiptese repressiva adotada por muito tempo pelas cincias sociais interessadas na 86

sexualidade. O autor afirma um poder produtivo responsvel pela prpria criao destes sujeitos desviantes atravs da sua naturalizao sustentada por categorias discursivas. Como comenta Miskolci (2009, p.153), a sexualidade no proibida, antes produzida por meio de discursos. Ao expor e analisar a inveno do homossexual, ele [Foucault] mostrou que identidades sociais so efeitos da forma como o conhecimento organizado e que tal produo social de identidades 'naturalizada' nos saberes dominantes. A crtica foucaultiana fundamental, deste modo, para o questionamento das polticas identitrias formuladas pelos estudos queer. Soma-se s contribuies de Foucault, a metodologia desconstrucionista de Jacques Derrida, que tambm ecoa fortemente nestes estudos. O conceito de suplementaridade apresentado pelo autor possibilita sadas dos modelos de produo de conhecimento sustentados em binarismos e essencialismos -como os que j citamos anteriormente acerca de sexo, gnero e sexualidade- e tambm das proposies dialticas baseadas em plos extremos em oposio direta:
A suplementaridade mostra que significados so organizados por meio de diferenas em uma dinmica de presena e ausncia, ou seja, o que parece estar fora de um sistema j est dentro dele e o que parece natural histrico. [...] Este procedimento analtico que mostra o implcito dentro de uma oposio binria costuma ser chamado de desconstruo. Desconstruir explicitar o jogo entre presena e ausncia, e a suplementaridade o efeito da interpretao porque oposies binrias como a de hetero/homossexualidade, so reatualizadas e reforadas em todo ato de significao, de forma que estamos sempre dentro de uma lgica binria que, toda vez que tentamos quebrar, terminamos por reinscrever em suas prprias bases (MISKOLCI, 2009, p.153).

Do mesmo modo, Foucault e Derrida foram grandes influncias para os Estudos Culturais norte-americanos que, por sua vez, deram origem ao que podemos chamar de estudos subalternos; o que inclui os estudos queer e tambm os chamados ps-coloniais. O movimento dos Estudos Culturais em relao ateno ao que se considerava como uma cultura popular inferior -em oposio alta cultura erudita- parece-nos interessante por se direcionar, resguardadas as limitaes desta comparao, a este aspecto baixo ao qual est ligado o abjeto. Este movimento inspirou a teoria queer a uma primeira estratgia de analtica da normalizao (MISKOLCI, 2009) dedicada s abordagens de produtos da cultura de massa que buscavam evidenciar como normas hegemnicas eram afirmadas e rearticuladas nestes produtos. Apesar de origens semelhantes, os estudos queer e ps-coloniais so marcados por uma diferena fundamental no que diz respeito a uma certa localizao de experincias e sujeitos: 87

Enquanto os estudos da dispora se apiam, em maior ou menor grau, na existncia de uma origem cultural e/ou tnica alternativa a que podem recorrer, o queer lida com sujeitos sem alternativa passada nem localizao presente, da frases como estamos em toda parte ou estranhos internos sociedade que demonstram o paradoxo de presena e invisibilidade, internalidade e excluso (MISKOLCI, 2009 p.161).

Estes paradoxos so tornados mais visveis a partir do conceito de suplementaridade, de Derrida, ao qual nos referimos. Ele, em associao a outras ideias ps-estruturalistas a respeito da constituio subjetiva e das conformaes corporais, permitem que o conceito de heteronormatividade surja nos estudos queer como uma das principais ferramentas de anlise crtica. Nos estudos gays e lsbicos, a heterossexualidade compulsria designava o processo pelo qual a heterossexualidade mantinha-se hegemnica. O conceito procurava compreender como o imperativo de identificao heterossexual incidia sobre os sujeitos, fazendo com que a homossexualidade fosse apresentada como desvio. A heteronormatividade parece ir alm, defendendo que a norma heterossexual tambm responsvel por guiar modos de vida de sujeitos no-heterossexuais.
O foco queer na heteronormatividade no equivale a uma defesa de sujeitos no-heterossexuais, pois ele , antes de mais nada, definidor do empreendimento desconstrutivista dessa corrente terica com relao ordem social e os pressupostos que embasam toda uma viso de mundo, prticas e at mesmo uma epistemologia. Em sntese, o estudo da sexualidade necessariamente implica explorar os meandros da heteronormatividade, tanto a homofobia materializada em mecanismos de interdio e controle das relaes amorosas e sexuais entre pessoas do mesmo sexo, quanto a padronizao heteronormativa dos homo orientados (MISKOLCI, 2009, p.158)

A heteronormatividade entendida, ento, como um processo majoritrio que incide sobre um nmero diverso de sujeitos, sejam heterossexuais ou no. Seria a norma vigente da ordem sexual, cujo afastamento geraria o desvio e, consequentemente, o risco. Os corpos abjetos e os socialmente aceitos seriam assim considerados, no caso especfico da sexualidade, de acordo com o seu afastamento ou proximidade desta norma. Para que possamos desenvolver melhor estas e outras ideias dos estudos queer visando discutir a emergncia do abjeto nesses estudos, aprofundamos-nos, a seguir, nas proposies de Judith Butler sobre a performatividade de gnero e discutimos a aproximao destas ideias com o trabalho de Adrian Piper, exposto na Abject Art.

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IV.2 Seres Mticos

Adrian Piper. I Embody, 1975.

I Embody (1975), trabalho de Adrian Piper escolhido para ser exibido na Abject Art, trata-se de um fragmento de uma ao muito mais ampla da artista. Durante quatro anos, de 1972 a 1976, Piper dedicou-se performance que chamou de The Mythic Being. Nela, a artista incorporava este ser mtico a que se refere. Com uma peruca black power, culos escuros e um farto bigode, ela construiu o seu personagem que, sempre fumando cigarros e vestindo roupas convencionalmente tidas como masculinas, circulava por Nova Iorque. Piper, como o ser mtico, andava pelas ruas da cidade frequentando praas, estabelecimentos comerciais e aberturas de exposies em galerias de arte. Sempre buscando comportar-se como um homem de verdade, a artista esforava-se por imitar os gestos tidos como masculinos: o sentar com as pernas abertas (proibido desde muito cedo s meninas que devem se preservar), o andar impositivo, com o peitoral projetado para frente (como fazem os homens para exaltar a sua fora e impor respeito) e mesmo o jeito masculino de fumar um cigarro (que jamais deve ser delicado como o modo das damas). A artista construa para si um corpo masculino a partir da repetio de determinadas aes e, atravs da reiterada citao deste atos, evidenciava a relao entre gnero e performatividade, tema pelo qual iniciamos a nossa discusso. Para Judith Butler, o gnero no seria, de modo algum, constitudo biologicamente. Tampouco seria apenas um constructo cultural que habitaria os corpos paulatinamente aps o seu nascimento. Ao contrrio, a autora defende que os corpos s se tornam inteligveis e, 89

portanto, entendidos como vida, uma vez que so generificados. O gnero, para ela, constituiria-se a partir da repetio de determinadas normas sendo, portanto, um gnero performativo. Tomando a mxima beauvoiriana que afirma que no se nasce mulher, torna-se (BEAUVOIR, 1970), Butler encontra um ponto de partida para os seus argumentos. Concordando em termos com a autora, ela defende que a sua proposio, no que apresenta de mais til, alerta para o fato de que mulher uma categoria em progresso, um tornar-se, uma construo que no se pode afirmar como origem ou fim. Como uma prtica discursiva em curso, ela est aberta interveno e ressignificao. Mesmo quando o gnero parece se solidificar, ele mesmo uma prtica insistente e insidiosa, sustentada e regulada por diversos meios sociais (BUTLER, 2006, p.45). Apesar desta concordncia preliminar, Bulter aponta certa falha nesta proposio de Beauvoir, uma vez que a autora, na inteno de afirmar o gnero como uma construo social, acaba por proclamar a existncia de um corpo anterior que seria livre destas categorias:
No se nasce mulher, torna-se. A frase estranha e mesmo sem sentido. Como algum pode se tornar uma mulher se antes no fora uma? E quem esse algum responsvel por tornar? Existe algum humano que se torna o seu gnero em determinado momento? correto assumir que esse humano no era o seu gnero antes de se tornar um gnero? Como algum torna-se um gnero? Qual o momento ou mecanismo da construo do gnero? E, talvez mais pertinentemente, quando este mecanismo chega cena cultural para transformar o ser humano em um ser generificado? (BUTLER, 2006, p.151)

Segundo Butler, um ser humano no entendido como tal sem que antes seja concebido como sendo culturalmente construdo, o que inclui a sua localizao em um gnero masculino ou feminino. Deste modo, os corpos so fabricados pelos prprios discursos que sobre eles incidem e, ao mesmo tempo, os conformam, o que revela a forte tendncia foucaultiana dos argumentos da autora. Ou seja, esse corpo que Beauvoir afirma como sendo pr-discursivo e desprovido da categoria de gnero no existe, uma vez que s a sua assimilao cultural generificada permitiria a sua inteligibilidade e, consequentemente, o seu aval para existir enquanto vida digna de ser vivida. So estes argumentos que tambm permitem a Butler realizar uma anlise crtica das proposies de Julia Kristeva, que gostaramos de retomar momentaneamente com o intuito de, ao comparar as afirmaes das autoras, comear a discutir tambm como o abjeto por elas concebido como conceito bastante distinto. Como vimos no primeiro captulo, Kristeva reserva ao corpo materno uma qualidade 90

especial que, segundo ela, apontaria para as possibilidades de subverso da lei paterna pela linguagem potica. A autora afirma que este corpo -nomeado por ela como semitico- seria um local privilegiado ainda no inserido no simblico e, portanto, livre das determinaes caractersticas deste campo sendo, assim como a linguagem potica, um espao livre destas orientaes categricas e nos quais significados mltiplos e o no encerramento semntico prevalecem (BUTLER, 2006, p.108). Contra esta concepo, Butler argumenta:
Kristeva descreve o corpo materno como tendo um conjunto de significados que so anteriores prpria cultura. Ela, ento, defende a noo de cultura como uma estrutura paternal e delimita a maternidade como uma realidade essencialmente pr-cultural. As suas descries naturalsticas do corpo materno reifica a maternidade e exclui uma anlise da sua construo cultural e da sua variabilidade. Tambm consideramos que o que Kristeva reivindica descobrir no corpo materno pr-discursivo , ele mesmo, uma produo de um dado discurso histrico, um efeito da cultura e no os seus segredos ou causa primria (BUTLER, 2006 p.109).

Deste modo, a tentativa de Kristeva de constituir o corpo materno como o local privilegiado de subverso falha por, de certa maneira, reforar a lei paterna como o nico local da cultura e, ao posicionar o corpo materno como o abjeto primordial, reiterar os pressupostos de constituio deste corpo como ligado, inevitavelmete, ao natural, trazendo outra vez a distino homem-cultura em oposio mulher-natureza, contra a qual os movimentos feministas h muito j argumentaram. No que diz respeito ao questionamento sobre os mecanismos de construo de gnero, Butler compreende-o a partir do conceito de performatividade. Alm das teorias de Derrida e Foucault que mencionamos no tpico anterior, a autora utiliza as proposies do filsofo ingls John Langshaw Austin sobre os atos de fala para definir o gnero como uma construo performativa. Segundo o autor, cujo interesse volta-se teoria da linguagem, os atos de fala no podem ser entendidos como apenas descritivos, sendo tambm responsveis pela prpria construo daquilo que nomeiam. Para exemplificar a teoria austiniana, Butler faz uso do ato de fala performativo que tem lugar nas cerimnias de casamento, a partir do momento em que o juiz pronuncia a sentena: Eu os declaro marido e mulher. Este ato, entendido em sua dimenso performativa, no apenas descreve a unio que se inicia nestes rituais mas tambm (re)produz certa heterossexualizao dos laos sociais (BUTLER, 2011, p.170); autorizada e legitimada:
Atos performativos so formas do discurso impositivo: a maioria destes atos, por exemplo, so sentenas que, ao serem pronunciadas, tambm efetuam uma certa ao e realizam um poder vinculativo. Implicada em uma rede de autorizao e punio, atos performativos tendem a incluir sentenas legais, batismos, inauguraes, declaraes de propriedade, sentenas que no

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apenas realizam uma ao, mas conferem um poder vinculativo na ao realizada. Se o poder do discurso de produzir aquilo a que nomeia est ligado questo da performatividade, ento os atos performativos so um domnio no qual o poder atua como discurso (BUTLER, 2011, p.171).

O gnero como construo performativa teria incio, segundo os argumentos butlerianos, antes mesmo do nascimento. Ao realizar os exames de ultrassom, os atos de fala performativos dos mdicos que sentenciam: uma menina ou um menino, dariam inicio a uma srie de aes (estas tambm performativas) engendradas com o fim de manter, a qualquer custo, o sexo atribudo ao feto; o que inclui a escolha de um nome, roupas e cores que estejam de acordo com esse gesto performativo inicial. Esta primeira atribuio/construo do sexo seria o ponto de partida para um conjunto de aes que visam estabiliz-lo atravs de atos cuja inteno seria a de manter uma suposta coerncia entre as categorias de sexo, gnero, desejo e prticas sexuais. Deste modo, a frase um menino, por exemplo, trata-se de um gesto que materializa o corpo ao qual se dirige, fazendo com que outros atores sociais (mdicos, familiares, educadores etc.) o conduzam pare que o corpo macho (sexo) seja tambm correspondente ao corpo masculino (gnero) que, por sua vez, expresse desejo pelo sexo feminino supostamente oposto (desejo -heterossexual), com o qual deve relacionar-se de determinada forma (prticas sexuais). Estes atos performativos no podem ser lidos como gestos singulares mas, ao contrrio, devem ser interpretados como citaes. Ou seja, aes reiterativas que so o poder em sua insistncia e instabilidade (BUTLER, 2011, p.171), de modo que ele -o poderno deve ser associado s posies de autoridade e muito menos a qualquer vontade daqueles que as executam (a exemplo dos juzes, padres e mdicos), mas s pode ser atribudo ao prprio carter citacional destes gestos reiterativos: este poder de vnculo no encontrado nem na pessoa do juz [para continuarmos no exemplo do casamento] nem na sua vontade, mas no legado citacional atravs do qual um 'ato' contemporneo emerge no contexto de uma cadeia de convenes vinculadas (BUTLER, 2011, p.171). Os argumentos de Bultler, como podemos perceber, acabam por invocar a condio foulcaultiana de sujeitos produzidos como efeitos do discurso, o que responde ao seu questionamento sobre quem seria este algum que transformaria um corpo em determinado gnero. O corpo, podemos perceber, um locus privilegiado do poder, como nos lembra o ser mtico de Piper.

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Adrian Piper. I Am the Locus #2, 1975

O gnero, portanto, seria construdo a partir da repetio de um conjunto de normas pelas quais podemos entend-los a partir de um posicionamento binrio que define qualidades e competncias prprias de homens em oposio a caractersticas e habilidades peculiares s mulheres, fazendo-nos perceber tudo de forma essencializada e nos afastando do questionamento das normas e convenes que so a todo o tempo repetidas/reiteradas. Deste modo, a heteronormatividade estaria sustentada a partir desta pretensa coerncia entre sexo, gnero, desejo e prticas sexuais que, por sua vez, so construdos a partir da constante reiterao destes atos performativos, cuja necessidade de contnua repetio evidencia, justamente, o seu carter fictcio e instabilidade: Se naturais, por que tamanho esforo para alinhar estas categorias? Segundo Butler (2002b, p.64), no h sujeito que seja livre para evitar essas normas ou examin-las a distncia. Ao contrrio, estas normas constituem o sujeito de maneira retroativa, mediante sua repetio; o sujeito precisamente o efeito dessa repetio. Sobre as capacidades subversivas de atuao, Butler argumenta que
O que poderamos chamar de "capacidade de atuao", "Liberdade", ou "possibilidade" sempre uma prerrogativa poltica produzida pelas lacunas que se abrem nestas normas reguladoras, no processo de interpelao dessas normas e sua auto-repetio. A liberdade, a possibilidade e a capacidade de atuao no so de natureza abstrata e no precedem o social, mas sempre se estabelece no interior de relaes de poder (BUTLER, 2002b, p.64).

Deste modo, entendemos que a prpria condio normativa e reguladora propicia o espao para a subverso e mesmo cria sujeitos ou aes marginais em relao a ela. A ao de Adrian Piper no consistia apenas na performance que tinha lugar quando ela 93

incorporava o ser mtico, mas pode ser dividida em trs etapas: o ato performtico, o seu registro e sua circulao. Estas fases, gostaramos de argumentar, sustentam exatamente a materializao deste corpo atravs da citao reiterada, da subverso decorrente desta repetio e da exposio da artificialidade do seu gesto. Comentamos, no incio deste tpico, o modo como a artista construa seu corpo a partir da repetida mmica dos trejeitos tradicionalmente masculinos. Alm da performance urbana, Piper fotografava as suas aes, utilizando o material registrado de dois modos distintos. Mensalmente, a artista publicava na seo de anncios da revista Village Voice algumas das suas fotos travestida, adicionando a elas bales como os das revistas em quadrinhos, onde estavam escritas uma srie de frases como It doesn't matter who you are, I embody everything you hate, e surrounded and constrained. Alm destas sentenas, ela utilizava algumas frases do seu dirio pessoal, escritas quando ela era ainda uma adolescente, que continham dizeres como: Today was the first day of school. The only decent boys in my class are Robbie and Clyde. I think I like Clyde. Estas e outras frases revelavam uma espcie de universo feminino que, em contraste com os gestos e caracterizao da artista, contribuam para o embaralhar das categorias de gnero. Ao publicar estas fotos em um peridico, Piper fazia com que sua ao se multiplicasse, que o ser mtico fosse reproduzido em larga escala e chegasse aos mais variados lugares, como as casas dos leitores e outros tantos locais onde iam parar as revistas. Esta circulao, cremos, pode ser comparada ao processo de reiterao das construes de gnero. Piper faziase repetir e, nesta repetio, construa um corpo hbrido que questionava as normas regulatrias do gnero e da sexualidade.

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Adrian Piper. Mythic Being Still #6, 1973

Outras fotos apresenta-nos a montagem do ser mtico. Nelas vemos a artista em frente ao espelho criando o seu personagem; pondo a peruca, ajeitando o bigode; se construindo. Ao expor estas fotos como parte do seu trabalho, Piper evidencia o carter fictcio do seu ser, mas no apenas dele. Cremos que a artificialidade que a artista faz questo de explicitar acaba por dizer respeito construo do corpo a partir do seu gnero, terminando por revelar homens e mulheres como os verdadeiros seres mticos.

IV.3 Prticas Sexuais de Resistncia

Self-Portrait. Robert Mapplethorpe, 1978.

Voltemos a nossa ateno a outras obras exposta na mostra do Whitney para continuarmos a discusso sobre a normalizao corporal heteronormativa e algumas prticas que parecem ter o potencial de subvert-la; para as conformaes corporais em zonas e sistemas categorizados por supostas funes naturais e para as possibilidades de subverso destas demandas de territorializao corporal atravs dessa capacidade de atuao a que se refere Butler (2002, p.64). A obra de Mapplethorpe que integrou a Abject Art trata-se de um autorretrato em preto e branco. Nele vemos o artista de costas, nos olhando diretamente, vestindo calas e botas de couro, com um p no cho de madeira e outro apoiado em um mvel coberto por um lenol 95

branco, deixando suas ndegas expostas enquanto segura um chicote que sai do (ou entra no) seu nus. A cabea de Mapplethorpe inclina-se para baixo e o seu nus, ao contrrio, dirige-se para o alto. Como comentamos no primeiro captulo, quando apresentamos as proposies batailleanas, a teoria de Darwin sobre a evoluo humana que permite a Freud fundar as suas teorias psicanlticas a partir do processo de represso anal consequente da elevao humana. Mapplethorpe, ao elevar o seu nus, remete-nos outra vez associao entre o abjeto e a filosofia do baixo de Bataille e tambm s teorias kristevanas sobre a concepo do conceito a partir dos excrementos corporais; nos mostrando claramente as possveis ligaes entre a imagem acima e estas teorias que j discutimos anteriormente. Gostaramos, ento, de direcionar a nossa discusso a outros aspectos, precisamente aos que dizem respeito s conformaes corporais que comeamos a pr em questo a partir do trabalho de Adrian Piper. Para isso, iniciamos por associar a obra de Mapplethorpe s prticas sadomasoquistas evocadas a partir do chicote e das roupas de couro negro que compem o seu autorretrato. Sadomasoquismo. Etimologicamente, a palavra que designa uma srie de prticas sexuais deriva-se de adjetivos formados a partir do nome de dois escritores: O Marqus de Sade e Sacher-Masoch. A fim de que possamos compreender melhor a que nos referimos, faremos, de incio, alguns comentrios sobre as divergncias entre o sadismo e o masoquismo para que, em seguida, possamos abordar a unio destes conceitos e a suas denominaes enquanto prticas queer. Segundo Gilles Deleuze (2009), haveria uma associao demasiada rpida e descuidada entre o sadismo e o masoquismo, o que no permitiria a compreenso de suas particularidades, uma vez que so tomados como elementos complementares, unidos e delimitados na expresso sadomasoquista. Ao analisar as obras dos autores, Deleuze prope distines entre os termos, que gostaramos de expor neste momento na inteno de nos referirmos mais adequadamente ao trabalho de Mapplethorpe e a Head 1968, escultura de Nancy Grossman, que tambm fazia parte da mostra do Whitney.

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Head 1968. Nancy Grossman, 1968

Uma primeira afirmao a ser feita sobre as obras dos autores -Sade e Masoch- a de que ambas dizem respeito a uma violncia que fala de erotismo (DELEUZE, 2009, p.19). A partir da, cabe-nos compreender os modos particulares como cada um deles dirige-se a esta violncia ertica e como estas estratgias nos permitem pensar tanto na invocao como na subverso das leis que se apiam em determinadas ordens sexuais. Apesar da pornografia relacionar-se tambm ao jogo entre violncia e erotizao, devemos afastar Sade e Masoch (e, com eles, Mapplethorpe e Grossman) desta perspectiva pornogrfica que estaria apoiada em palavras de ordem (faa isso, aquilo...) seguidas de descries obscenas, acabando por associar violncia e erotismo de uma forma rudimentar (DELEUZE, 2009, p.19). Isso no quer dizer que nos escritos dos autores no existam palavras de ordem e descries. Na verdade, elas so abundantes em seus textos. O que os difere da literatura pornogrfica seria a no reduo da linguagem ertica s funes elementares de mando e descrio, o que permite a Deleuze (2009, p.21) associ-los mais a uma pornologia do que, propriamente, a uma pornografia: preciso que a linguagem imperativa e descritiva se supere, indo a uma funo mais elevada. preciso que o elemento pessoal reflita e passe para o impessoal (DELEUZE, 2009, p.25). O sadismo, segundo o autor, estaria baseado no rompimento da lei, enquanto o masoquismo estaria sustentado exatamente nela: o masoquista elabora contratos, enquanto o 97

sdico abomina e rasga todo tipo de contrato. O sdico precisa de instituies e o masoquista de relaes contratuais. [...] A possesso a loucura prpria do sadismo; o pacto, a do masoquismo (DELEUZE, 2009, p.223). As vtimas dos libertinos sdicos no tm sada. Esto ali, possudas e expostas a toda dor e humilhao, quer queiram, quer no. Ouvem as proclamaes dos seus algozes e os escutam proferir constituies prprias que lhes outorgam poderes absolutos. Esta confisso sdica, no entanto, no tem por objetivo o convencimento da vtima acerca destes ideais subversivos e autoritrios. Ao contrrio, fazem-nas sentir na pele a imposio destas leis que so aplicadas atravs de movimentos velozes e repetidos; como os chicotes que aoitam as pobres almas escolhidas como ouvintes desta instituio perversa. No haveria nenhuma inteno pedaggica nestes atos, mas sim funes demonstrativas: Trata-se de demonstrar a identidade entre violncia e demonstrao (DELEUZE, 2009, p.21). Este movimento descritivo dos sdicos teria uma dupla linguagem que representaria tanto um elemento pessoal -que diria respeito aos gostos pessoais do algoz, s suas prticas preferidas e desejos que, pela lei oficial, deveriam ser reprimidos sob penas morais e legais-, como tambm diria respeito a um elemento impessoal que relacionaria esta violncia a uma Ideia de razo pura, com uma demonstrao terrvel, capaz de subordinar a si o outro elemento (DELEUZE, 2009, p.22). A violncia ertica prpria do masoquismo se diferenciaria radicalmente das proposies sdicas, sendo a funo pedaggica ignorada pelo sadismo exatamente a sua base. Se tomamos como exemplo A Vnus das Peles, obra mais conhecida de Sacher-Masoch, percebemos que o prazer de Sverin, protagonista da histria, no est apenas no deleite proveniente da dor ao ser aoitado por sua musa, Wanda. Mas consiste no prprio processo de tomar uma senhora pudica e recatada e transform-la em sua dominadora, vendo surgir nela o prazer em se instaurar como dona absoluta do seu corpo subserviente e adorador, que implora por toc-la e se satisfaz com a mnima ateno e desprezo com o qual ela passa a lhe dedicar. O prazer do masoquista, na literatura de Sacher-Masoch, consiste propriamente nesta formao pedaggica da mulher dspota, no seu convencimento a assinar o pacto que lhe atribui total poder sobre um corpo que clama por punio, sem o qual a relao masoquista no pode jamais existir (DELEUZE, 2009, p.23). Em comparao aos atos repetidos da demonstrao sdica, estaria uma certa funo dialtica do masoquismo, apoiada no movimento que permite vtima (o masoquista), falar atravs do seu carrasco (a mulher dspota):
o heri masoquista parece educado, formado pela mulher autoritria, porm

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mais profundamente ele que a forma e a traveste, soprando-lhe tambm as palavras duras que deve dizer. a vtima que fala atravs do carrasco, sem comedimento. A dialtica no significa simplesmente uma circulao do discurso, mas transferncias e deslocamentos desse tipo, que fazem com que a mesma cena seja simultaneamente representada em diversos nveis, seguindo inverses e desdobramentos na distribuio de papis e linguagens (DELEUZE, 2009, p.25).

O elemento pessoal dos atos masoquistas tambm transmutam-se no impessoal, uma vez que toda dor e submisso por que passam os sditos dirigem-se a uma espcie de ascenso Ideal (DELEUZE, 2009, p.22) que tem lugar atravs da associao entre as imagens da dspota a obras de arte. O desejo masoquista fundamentalmente sustentado por estas imagens das suas musas em posies estticas, em figuras artsticas com dimenses pictricas (como Wanda usando o casaco de peles e parada, como uma esttua, a segurar o chicote com que posteriormente aoitar Sverin) que levam o masoquista observador a uma espcie de sentimento religioso, nada sensual: Do corpo obra de arte, da obra de arte s Ideias, h toda uma asceno que se faz a base de chicotadas (DELEUZE, 2009, p.24). Com as proposies de Deleuze e sua distino entre caractersticas, funes e estratgias prprias do sadismo em contraste com as aspiraes masoquistas, no pretendemos, de forma alguma, ignorar o amplo sentido que as palavras ganham posteriormente e, muito menos, negar a associao entre os dois termos -no conceito de sadomasoquismo- como uma juno equivocada. Ao contrrio, cremos que ao nos permitirmos examin-los em suas formas originrias, a partir das obras de Masoch e Sade, chegamos mais perto da compreenso da fora que as prticas sadomasoquistas adquirem na sociedade contempornea e das questes que elas colocam sobre a lei, a identidade e a ruptura da heteronormatividade que, como argumentamos, referem-se as obras de Grossman e Mapplethorpe. Em uma entrevista sobre sexo, poder e polticas de identidade, Foucault (2004, p.260) afirma que devemos compreender que, com nossos desejos, por meio deles, instauram-se novas formas de relaes, novas formas de amor e novas formas de criao. O sexo no uma fatalidade; ele uma possibilidade de aceder a uma vida criativa. Foucault no nega a importncia das lutas por libertao sustentadas na afirmao da identidade principalmente, como ele faz questo de frisar na entrevista a qual nos referimos, em contextos nos quais elas no so respeitadas. Ou seja, estes problemas ainda no esto resolvidos e a poltica identitria continua a ter a sua importncia. No entanto, esta estratgia seria limitada, sendo necessrio dar um passo adiante (FOUCAULT, 2004, p.262). Um passo que, segundo ele, diz respeito 99

criao de novas formas de vida, de relaes, de amizades nas sociedades; a arte, a cultura de novas formas que se instaurassem por meio de nossas escolhas sexuais, ticas e polticas. Devemos no somente nos defender, mas tambm nos afirmar, e nos afirmar no somente enquanto identidades, mas enquanto fora criativa. (FOUCAULT, 2004, p.262)

Os limites das polticas identitrias estariam ligados a certo movimento de busca e descoberta dos segredos por detrs de determinada identidade sexual -o que caracteriza o dispositivo da sexualidade, como j comentamos. Uma vez que o problema passa a ser este e a identidade tornar-se a lei, o princpio, o cdigo de sua existncia estaramos de volta a uma forma de tica muito prxima da heterossexualidade tradicional (FOUCAULT, 2004, p.266), de modo que, fazendo uma associao com as proposies butlerianas, continuaramos a exigir uma coerncia entre sexo, gnero, desejo e prticas sexuais, ainda que este desejo no seja, necessariamente, o desejo heterossexual; o que nos impediria de dar vazo a estas formas criativas de vida que, segundo Foucault, necessitam ser alcanadas. O sadomasoquismo estaria a includo: como forma criativa de experienciar a sexualidade e com isso, a vida; como criao real de novas possibilidades de prazer (FOUCAULT, 2004, p.263); como uma forma de resistncia ao poder que parte de dentro dele prprio. A escultura de Nancy Grossman, que nos apresenta uma cabea coberta por uma mscara de couro negro, aponta para esta problematizao identitria das prticas sadomasoquistas que, muitas vezes, fazem do anonimato uma estratgia de deslocamento do desejo. Enquanto a imagem de Mapplethorpe faz referncia sua prpria identidade ao inserir-se na categoria de autorretraro e exibir a face do artista (pondo em tenso a distino ente pblico e privado), a cabea criada por Grossman parece sugerir outras questes a partir deste prazer que no carece de identificao ou individualizao. Apesar de que Self-Portrait (1978), obra de Mapplethorpe escolhida para compor a Abject Art, exalte a identidade do autor, diversos outros trabalhos do artista dirigem-se a este aspecto de desidentificao ao qual nos referimos. Em um autorretrato de 1973, Untitled (Self-Portrait), o fotgrafo aparece deitado em uma cama com uma mscara negra que nos deixa entrever apenas seus olhos, nariz e boca. Uma coleira est presa em seu pescoo e tambm desce at os seus testculos, envolvendo-os e fazendo com que o sangue permanea nesta rea, conferindo-lhes um aspecto de inchao e rigidez. Diversos anis metlicos adornam o pnis de Mapplethorpe que, deitado, abre suas pernas fazendo com que o seu nus componha o primeiro plano da fotografia.

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Robert Mapplethorpe. Untitled (Self-Portrait), 1973.

Ao comentar as proposies foucaultianas sob a tica queer, David Halperin descreve o potencial deste deslocamento do desejo ao prazer, responsvel por certa experincia de desintegrao identitria que cremos ser til na leitura destes trabalhos a partir do abjeto: Ao contrrio do desejo, que expressa a individualidade, a histria e a identidade do sujeito, o prazer dessubjetivador, impessoal: faz explodir a identidade, a subjetividade e dissolve o sujeito, ainda que provisoriamente, na continuidade sensorial do corpo, no sonho inconsciente da mente (Halperin, 2002, p.117). Para que o sadomasoquismo seja entendido na sua concepo criativa a partir da dessubjetivao, a ideia de violncia comumente associada a esta prtica deve ser questionada. O pensamento de que ela serve para liberar violncias interiores deve dar lugar a uma violncia ertica que tenha a ver mais com a criatividade do que com desejos reprimidos de agresso, que poderiam vir tona de outra forma -como em assassinatos e torturas- se no fossem extravasadas nos guetos onde tm lugar. Como afirma Foucault (2004, p.263), esta seria uma ideia estpida, uma vez que os seus praticantes costumam ser muito gentis entre si e que, ao inventarem novos prazeres utilizando o corpo de forma mais abrangente, baseiamse no pacto, no contrato exigido nas relaes masoquistas, como vimos a partir das proposies deleuzianas. 101

No negamos que possa haver (e certamente h) o prazer em causar e sentir a dor, mas a prtica sadomasoquista parece anular a instaurao perversa da lei que sustenta as manifestaes sdicas (tomadas no sentido estrito de como aplicadas por Sade). Gostaramos de propor que na relao sdico-masoquista a violncia absolutista e a humilhao sem limites, caractersticas do sadismo, perderia espao para o contrato e a forma consensual do masoquismo. Assim, tomamos a juno dos termos enquanto prtica subversiva mais no sentido libertador do que na sua forma opressiva e cruel. Nas palavras de Foucault:
Pode-se dizer que o S/M [sadomasoquismo] a erotizao do poder, a erotizao das relaes estratgicas. O que me choca no S/M a maneira como difere do poder social. O poder se caracteriza pelo fato de que ele constitui uma relao estratgica que se estabeleceu nas instituies. No seio das relaes de poder, a mobilidade o que limita, e certas fortalezas so muito difceis de derrubar por terem sido institucionalizadas, porque sua influncia sensvel no curso da justia, nos cdigos. Isso significa que as relaes estratgicas entre os indivduos se caracterizam pela rigidez. Dessa maneira, o jogo do S/M muito interessante porque, enquanto relao estratgica, sempre fluida. H papis, claro, mas qualquer um sabe bem que esses papis podem ser invertidos. s vezes, quando o jogo comea, um o mestre e, no fim, este que escravo pode tornar-se mestre. Ou mesmo quando os papis so estveis, os protagonistas sabem muito bem que isso se trata de um jogo: ou as regras so transgredidas ou h um acordo, explcito ou tcito, que definem certas fronteiras. Este jogo muito interessante enquanto fonte de prazer fsico. Mas eu no diria que ele reproduz, no interior de uma relao ertica, a estrutura de uma relao de poder. uma encenao de estruturas do poder em um jogo estratgico, capaz de procurar um prazer sexual ou fsico. (FOUCAULT, 2004, p.270-271)

Mas como caracterizar o sadomasoquismo como prtica de resistncia7? Em primeiro lugar, devemos voltar s proposies foucaultianas sobre o poder que, como j vimos, permeia todas as relaes, inclusive as que se pretendem subversivas. Quando questionado por um dos entrevistadores sobre as possibilidades de ruptura por corpos sempre presos ao poder, Foucault responde assumindo que esta concepo, tomada a partir da priso, no a melhor forma de entender a sua teoria. Ele assume que estamos em uma luta, mas que ela, de forma alguma, pode ser entendida como uma luta j vencida e a qual estaramos presos. Ao contrrio, ao afirmar que o poder permeia todos os corpos, Foucault chama ateno para o modo como ele est presente em qualquer relao e que, por isso, sempre estaramos em uma situao estratgica (FOUCAULT, 2004, p.267). Se h luta, ns tambm participamos dela,
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Parece-nos claro que as prticas sadomasoquistas afastam-se de perspectivas de resistncia na medida em que so absorvidas pelo mercado em produtos culturais que os vendem como forma de vida, dando-as um status chiq e apesentando-as como prontas para o consumo. No entanto, daremos nfase aqui ao seu aspecto supostamete subversivo.

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estejamos em vantagem ou no:


O que quero dizer que temos a possibilidade de mudar a situao, que esta possibilidade existe sempre. No podemos nos colocar fora da situao, em nenhum lugar estamos livres de toda relao de poder. Eu no quis dizer que somos sempre presos, pelo contrrio, que somos sempre livres. Enfim, em poucas palavras, h sempre a possibilidade de mudar as coisas (FOUCAULT, 2004, p.267-268).

O sadomasoquismo seria, ento, uma forma estratgica de atuar dentro do prprio poder, erotizando-o a partir da repetio, citando-o a partir da sua encenao, sendo o movimento de desidentificao e de dessexualizao da sexualidade o que sustentaria o seu potencial subversivo em relao heteronormatividade. A dessexualizao a que se refere Foucault diz respeito s formas de experienciar o prazer sem que utilizemos, necessariamente, o que se convencionou como rgos sexuais (especificamente, a vagina e o pnis). Ela pode ser entendida como uma suspenso desta afirmao redutora de territrios nos quais o prazer permitido ou, ainda, como um processo de suprassexualizao no qual o corpo por inteiro pode ser tomado como um rgo sexual e, neste sentido, o sexual a que se refere o prazer se afastaria completamente destas reas restritas as quais comumente chamamos de sexo.

Robert Mapplethorpe. Fisting, 1977.

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Enquanto as prticas sadomasoquistas propem a pluralidade das zonas sexuais, outras prticas, a exemplo do fisting, exploram exatamente as zonas abjetas como regies de prazer. Ao privilegiar o nus como local de interveno sexual, o fisting causa o estranhamento das territorializaes corporais divididas em zonas ergenas e excretoras, deixando clara a ineficincia destas classificaes8. Ao pr o nus em primeiro plano, Mapplethorpe (em suas fotografias) e os fistfuckers (em suas prticas) provocam o questionamento sobre a represso anal e o estigma da passividade atravs, propriamente, do abjeto. Javier Sez e Sejo Carrascosa (2010) chamam a ateno para o carter fantasmagrico da ameaa anal. Os autores enumeram uma srie de frases comumente repetidas s crianas e que associam penetrao anal posio de inferioridade e humilhao, para afirmarem que
O sexo anal aparece inicialmente no imaginrio coletivo como o pior, o abjeto, o que no deve ocorrer. Esse seu significado original, seu sentido. Nesse estado inicial de enunciao, no aparece o ato da penetrao, no h bunda nem pau, no h nus nem dildo, o que se produz a a proibio, a ameaa, a negatividade, uma advertncia fantasmagrica, perigosa, sem referente (SEZ; CARRASCOSA, 2010, p.8).

Deste modo, parece-nos clara a condio abjeta do nus e o potencial subversivo do fisting atravs da dessexualizao. Uma outra gramtica corporal parece ser instaurada nestas relaes: a intensidade e durao da sensao, no o orgasmo, so seus valores essenciais, afirma Halperin (2007, p.113) ao comentar sobre a prtica, definido-a como uma espcie de yoga anal. Esta definio nos leva o pensar o fisting muito mais a partir de uma ars erotica do que de uma scientia sexualis (FOUCAULT, 1979a) o que, consequentemente, remete-nos s possibilidades de insubordinao resultantes do cuidado de si (FOUCAULT, 2005). Desta forma, cremos ter deixado claro o modo como as prticas evocadas por Mapplethorpe e Grossman subvertem a coerncia entre sexo, gnero, desejo e prticas sexuais que sustentaria a heteronormatividade. Elas suspendem todas as categorias que so os seus pilares, deixando-a sem qualquer apoio; sem fundamento. Estes tipos de relaes independem do sexo por abrir mo do contato com os rgos sexuais (no que estes usos no existam nestas prticas, mas jamais podem ser entendidos como fundamentais). A questo do gnero tambm posta em xeque uma vez que as relaes se do muito mais em termos de dominao/servido ou de penetrante/penetrado do que por qualquer outro motivo (mais uma vez, no que as relaes de gnero no existam -e muitas vezes elas podem ser associadas produo do desejo sadomasoquista e fister- mas tampouco podem ser entendidas como
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Apesar do fisting no se restringir a uma pratica anal, uma vez que pode tambm utilizar a cavidade vaginal, resumimos os nossos comentrios apenas a primeira modalidade.

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essenciais a estas prticas -e aqui nos afastamos da concepo masoquista baseada no desejo de um homem por uma mulher dspota). O desejo que d lugar ao prazer , por sua vez, bastante diverso do que o previsto pela heteronormatividade, fugindo totalmente aos planos que garantiriam a formao de homens e mulheres (estes seres mticos aos quais faz referncia Adrian Piper), com seus corpos, comportamentos e desejos controlados e servis norma heterossexual. Mas o que resultaria deste afastamento da heteronormatividade? Qual o custo desta subverso das categorias que a sustentam? Estas e outras questes podem ser respondidas a partir do conceito butleriano de corpos abjetos, que discutimos a seguir.

IV.4 Corpos Abjetos Depois dos escritos de Georges Bataille na primeira metade do sculo XX e das proposies de Julia Kristeva no comeo dos anos de 1980, o abjeto surge mais uma vez como figura central nos estudos queer e nas teorias de Judith Butler no final deste sculo. Neste tpico, ao discutirmos a sua noo de corpos abjetos pretendemos, alm de expor esta compreenso do processo de abjeo, voltar s proposies de Kristeva e Bataille para que, numa comparao do pensamento destes autores, possamos entender melhor as associaes do conceito s estticas contemporneas, especialmente como feita pelos curadores e artistas que participaram da mostra Abject Art, que viemos discutindo no decorrer deste trabalho. Em uma nota do livro Bodies That Matters, Butler (2001, p.187) descreve brevemente a distino do que entende por abjeto em comparao s teorias kristevanas: Abjeo (no latim, ab-jicere) significa literalmente excluir, jogar fora ou longe e, portanto, pressupe e produz um domnio de agncia do qual diferenciado. Este jogar fora associado nas proposies de Kristeva noo psicanaltica de forcluso (verwerfung) defendida por Lacan (1981), segundo o qual este processo de rejeio seria uma forma de proteo da psicose atravs da excluso de determinados significantes que no so absorvidos no campo simblico, mas direcionados ao Real; esta zona inatingvel associada ao trauma, como discutimos no segundo captulo. Butler argumenta que
enquanto a noo psicanaltica de Verwerfung, traduzida como forcluso, produz sociabilidade atravs do repdio de um significante primrio que produz um insconsciente ou, na teoria de Lacan, o registro do real, a noo de abjeo designa uma condio degradada ou excluda dentro dos termos da sociabilidade. De fato, o que rejeitado ou repudiado dentro dos termos psicanalticos precisamente o que no pode regressar ao campo do social sem que represente uma ameaa de psicose, ou seja, da prpria dissoluo do

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sujeito. Quero propor que determinadas zonas abjetas dentro da sociabilidade tambm apresentam essa ameaa, constituindo zonas inabitveis que o sujeito fantasia como ameaadora sua prpria integridade, com a possibilidade de uma dissoluo psictica (eu preferiria morrer do que fazer ou ser isto!) (BUTLER, 2011, p.187, nota numero 4)

Enquanto a teoria de Kristeva sobre o abjeto diz respeito a um processo individual de constituio subjetiva, que reserva a ele este lugar do irrepresentvel que retorna apenas em sua forma traumtica e que jamais pode adentrar o campo da cultura, Butler parece interessada nestas zonas abjetas como um processo social mais amplo que, apesar de tambm dizerem respeito constituio subjetiva, permeiam a esfera social construindo corpos e posies que, ao contrario do abjeto kristevano, lutam por existir socialmente, sendo exatamente a sua presena na cultura aquilo que ameaaria os que podem ser considerados sujeitos. Enquanto o abjeto butleriano fortemente marcado por uma agenda poltica, Kristeva volta-se a uma espcie de estranhamento de si que o aproxima de questes metafsicas. Butler no rechaa totalmente os estudos baseados na psicanlise, mas procura maneiras de utilizao destas teorias no sentido de que pensemos estas concepes de rejeio, excluso, forcluso e abjeo como formadoras dos laos sociais sem que elas, no entanto, eclipsem toda e qualquer possibilidade de enfrentamento destas foras que insistem em manter o abjeto como irrepresentvel, negando a sua participao social como sujeito a partir da proibio de pertencimento ao campo simblico cultural e, por isso, fazendo com que ele seja relegado nica e exclusivamente ao Real. Butler elenca uma srie de questes na tentativa de elucidar este problema e pensar em maneiras pelas quais o abjeto possa ser ressignificado:
Como tais excluses constitutivas poderiam ser menos permanentes, mais dinmicas? Como o excludo poderia retornar, no como psicose ou como a figura do psictico dentro da poltica, mas como aquele que foi calado, que foi rejeitado do domnio da significao poltica? Quando e onde atribui-se o contedo social ao local do real e, em seguida, coloca-o na posio do indizvel? No h uma diferena entre uma teoria que afirma que, a princpio, todo discurso opera atravs da excluso e uma teoria que atribui a este exterior posies sociais e especficas? Enquanto um uso especfico da psicanlise sirva para excluir certas posies sociais e sexuais do domnio da inteligibilidade, a psicanlise parece estar a servio da lei normalizadora que pretende questionar (BUTLER, 2002b, p.269-270).

A autora comea a responder estas questes apontando para uma determinada contradio na utilizao dos pressupostos lacanianos no que diz respeito ao processo de rejeio que sustenta o campo simblico. Partindo da afirmao do autor de que o que se 106

rechaa na ordem simblica regressa no real (apud BUTLER, 2002b, p.287-288), Butler afirma que se o rechaado reaparece no real, aparentemente, ele j havia surgido primeiro na ordem simblica antes de que fosse rejeitado e reaparecesse no real (BUTLER, 2002b, p.287-288). Ao apontar esta contradio discursiva, a autora pretende opor-se ideia de que as leis psicanalticas seriam apenas descritivas dos fenmenos individuais e sociais, como leis prideolgicas e pr-discursivas de carter universalista, assim como o abjeto kristevano. Ela concorda com a afirmao deste exterior enquanto antagonismo constitutivo dos processos de formao identitria, sua crtica dirige-se apenas ao modo como esta diviso tomada na tentativa de justificar o processo de abjeo. A exemplo dos atos performativos que discutimos anteriormente, a naturalizao desta diviso entre o simblico e o real, que acomodaria sujeitos de um lado e abjetos do outro, um ato citacional que reitera esta diviso. Tomando a contradio lacaniana, Butler sustenta a sua afirmao ao defender que o abjeto reprimido j esteve l, no campo simblico, e de l foi retirado por questes ideolgicas e polticas. Longe de ser apenas uma constatao, esta posio defendida por Kristeva ela mesma necessria para a manuteno destas estruturas que pretendem engessar o abjeto no Real, impedindo a sua ascenso linguagem. Deste modo, o questionamento sobre a incoerncia da tentativa de representao do abjeto (a representao do irrepresentvel) perde sua fora, uma vez que este prprio movimento uma estratgia de evidenciar o abjeto como j tendo sido parte do social, colocando em jogo o prprio processo de excluso atravs de prticas discursivas. esta virada de pensamento, que podemos associar com a perspectiva psestruturalista, que permite a Butler pensar o abjeto de forma a vislumbrar a sua mobilidade em direo produo cultural, devolvendo-o esfera da linguagem e reiterando a possibilidade de que os que so marcados pela abjeo social sejam atores portadores de agncia e merecedores de proteo e direitos civis. Butler, ento, utiliza o abjeto para discutir a construo da heterossexualidade a partir da rejeio da homossexualidade. O homem gay ameaaria a heterossexualidade a partir da castrao e feminilizao do corpo masculino. A mulher lsbica, por sua vez, apresentaria uma ameaa atravs da figura flica feminina. A estratgia heteronormativa para fugir destes temores seria, precisamente, a abjeo destes corpos e prticas. preciso, no entanto, estar atento para o fato de que isto no significa que o homossexual inerente ou essencialmente abjeto; ao contrrio, quer dizer que a homossexualidade torna-se 'abjetada' na construo da heterossexualidade normativa (HOUSER et al,1993, p.86). Butler sustenta essa afirmao 107

questionando a lgica do repdio, como tomada por Kristeva, que entende o abjeto como algo impossvel de identificao. Segundo ela, a abjeo da homossexualidade s pode ocorrer atravs da identificao com a abjeo, uma identificao que deve ser rejeitada, uma identificao que se teme ocorrer somente porque j aconteceu, uma identificao que institui esta abjeo e a sustenta (BUTLER, 2011 p.74): o abjeto identificado na cultura e, por isso mesmo, uma srie de construes discursivas citacionais tratam de empurr-lo em direo a esta zona de apagamento. Como comentamos, a heteronormatividade sustentada, segundo as teorias butlerianas, a partir da pretensa coerncia entre sexo, gnero, desejo e prticas sexuais. Aqueles que, de uma forma ou de outra, embaralham estas categorias, as subvertem ou contradizem, so exemplos do que a autora chama de corpos abjetos. Estes corpos so marcados pela sua no importncia e ininteligibilidade social, o que os torna vtimas das mais diversas violncias que incidem sobre eles de formas simblicas e materiais, indo da falta de reconhecimento de suas identidades at a violncia fsica sofrida por conta destes desvios que so tidos como ameaa ou afronta. Ao pr em questo o gnero e sexualidade atravs de obras artsticas, os curadores da mostra do Whitney o fazem a partir do lado marginal destas experincias. No se trata apenas de visibilizar a homossexualidade ou a feminilidade mas, a partir do abjeto, dar ateno s minorias das minorias, deixando ver o carter subversivo e criativo destas existncias. A partilha do sensvel percebvel neste gesto a partir do momento em que prticas tidas como sujas, degeneradas e vistas com maus olhos pela sociedade dos normais, so apresentadas em um museu que no apenas lhes d visibilidade, permitindo que elas sejam conhecidas pelo pblico que o frequenta mas que, principalmente, possibilita o reconhecimento destas comunidades abjetas por uma audincia que pode se relacionar ao seus prprios produtores, que uma comunidade possa construir relaes futuras, modos de produo, modos de interao e modelos, como dissemos afirmar Buchloh (FOSTER et al, 1993, p.14-15) ao definir a dimenso poltica destes tipos de ao. Voltando a Butler, o que nos parece mais interessante nas suas proposies a no reduo do abjeto s categorias sexuais e de gnero. Ainda que o foco inicial das suas pesquisas sejam estas questes, a autora deixa claro em entrevistas e nos seus trabalhos mais recentes (BUTLER, 2010) que os corpos abjetos no podem ser reduzidos apenas a estes aspectos, necessitando ser pensados de um modo muito mais abrangente. O abjeto relacionase a todo tipo de corpos cujas vidas no so consideradas vidas e cuja materialidade 108

entendida como no importante (BUTLER, 2002b, p.161). Esta amplitude que o conceito assume em Butler afasta-o drasticamente do abjeto kristevano, aproximando-o cada vez mais do termo como pensado por Bataille: Como esse conjunto de miserveis (BATAILLE, 1970) que representa uma ameaa exatamente por carregar a possibilidade de transgresso. Parece-nos interessante observar como, apesar da proximidade do conceito como pensado pelos autores, os estudos queer, em sua maioria, ignoram esta relao. Cremos ser importante uma (re)aproximao entre Bataille e Butler e gostaramos de finalizar este ltimo captulo sugerindo esta interlocuo. Quando referindo-se ao pensamento batailleano, a maior parte dos escritos queer utilizao apenas para apontar como o autor, atravs da sua antropologia mtica (ALCANTUD, 2003, p.8) reforaria a heteronormatividade. Bataille rechaa o pensamento cientfico da sua poca e, por isso, suas proposies apiam-se nas imagens que cria a partir da unio de fragmentos de teorias cientficas e mitologias diversas. Um exemplo disto a juno da teoria evolutiva darwiniana com o mito do olho pineal, que permite a ele discorrer sobre a verticalidade do homem e a necessidade de dirigir-se ao baixo materialismo e heterogeneidade como estratgia antiassimiliacionista. Nesta juno de mitos e proposies cientficas, Bataille procura introduzir uma srie intelectual sem leis no interior do pensamento cientfico legtimo (ALCANTUD, 2003, p.8) e, em muitos momentos, ele parte da oposio entre macho e fmea, adotando caractersticas pretensamente essenciais a estas categorias para sustentar as suas teorias. Cremos que isso no deve ser o suficiente para impedir que as suas proposies dialoguem com a teoria queer e que, na verdade, o autor pode ser tomado como um dos primeiros a pr em jogo as existncias marginais as quais o queer reclama ateno. Do mesmo modo, nos perguntamos: No seria a oposio entre o masculino e o feminino tambm um mito do qual faz uso o autor? Se o queer apresenta alguma ameaa qualquer normativa hegemnica somente porque pode ser localizada na heterogeneidade. Os corpos abjetos, pensados como uma multido queer (PRECIADO, 2011), dialogam diretamente com a forma amorfa da sociedade a qual se refere Bataille (1970), so a parte baixa que escorregadia exatamente por sua condio inassimilvel, sua forma informe cujo potencial transgressor depende, necessariamente, da sua ao performativa.

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Consideraes Finais Chegamos ao fim. Durante o nosso percurso, observamos o surgimento do abjeto em algumas teorias, o seu tensionamento em relao ao campo da esttica, as suas apropriaes pelo Museu (e consequente colocao no marco da arte) e tambm a relao que mantm com outros conceitos. Movidos pela curiosidade e a atrao irresistvel provocada por ele, deixamo-nos perder pelos caminhos labirnticos a que fomos levados e agora, inevitavelmente, fazemos a pergunta: Por que escolhemos este e no outro trajeto? Certamente, o nosso tema poderia ser abordado de formas distintas das quais fizemos, o que significa dizer que poderamos nos debruar sobre o trabalho de outros autores, utilizar outras imagens e nos fazer outras perguntas. Mas no h volta, o caminho j foi trilhado e ns, queiramos ou no, vivenciamos estas experincias e no outras; o que deduzir disto? Chegamos a algumas concluses que apresentamos no decorrer do texto e que dizem respeito s diferentes apropriaes do conceito por Bataille, Kristeva e Butler; ao modo como o abjeto relaciona-se com obras artsticas a partir de estratgias diversas; sua domesticao em determinadas imagens e ao seu potencial subversivo em outras; ao fato de que uma leitura a partir do paradigma da abjeo nos permite atentar para existncias inferiores e ao contexto scio-poltico que permitiu ao conceito apresentar-se de forma to enftica no final do sculo XX. Percebemos como o abjeto ganha espao na arte romntica e como ele se relaciona a movimentos de vanguarda a partir das estratgias de choque. Vimos tambm a sua canonizao a partir do momento em que ele responde ao imperativo da arte contempornea: iconoclasta, paradoxal, heterognea, provocativa. Para alm das relaes entre museu e mercado, notamos como o conceito relacionado arte diz respeito a expresses interiores de angstia e desejos que revelam contradies existenciais e subjetivas para, por fim, dizer respeito tambm a uma agenda poltica que reivindica possibilidades singulares de experienciar o mundo. A questo, neste momento, saber o que fazer disso tudo. Aqui chegamos e agora? Com este trabalho, no pretendemos encerrar uma discusso. Como se todas as cartas j estivessem postas na mesa e ns, em um movimento triunfante, houvssemos ganhado o jogo. Definitivamente, no disso que se trata. Procuramos apenas abrir caminhos, andar pelos espaos que nos pareciam mais atrativos e habitveis e tambm por outros nem assim to seguros. Deste modo, criamos a nossa rota, guiados tanto pelos nossos interesses como pelas possibilidades apresentadas pelas imagens que compunham a Abject Art. 110

Por vezes hesitamos, pensamos em contornar alguns problemas nos mantendo em uma zona mais confortvel. Isso, assumimos, foi algumas vezes possvel. Outras no. Assim, comeamos pelas teorias estticas, adentramos anticincia bataiellana, enfrentamos a to temida psicanlise e passamos tambm por perspectivas construcionistas. Dimenses distintas que tentamos pr em dilogo e fazer da dissidncia algo produtivo para a nossa discusso. Chegamos ao fim. Mas o que significa isso? Durante a nossa escrita encontramos o abjeto, convivemos com ele por algum tempo, respondemos algumas das nossas questes e nos fizemos muitas outras as quais no pudemos responder. Trilhamos um caminho e, para alm do ponto de chegada, o mais importante foi o prprio percurso, a prpria experincia da escrita que nos afetou e que, com sorte, poder afetar a outros. Agora, mais roteiros nos parecem possveis e, mais uma vez, s nos resta seguir: Sigamos.

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ANEXO I Obras Exibidas na Abject Art

Lynda Benglis Travel Agent (1966/1977-78) Lee Bontecou Untitled, 1961 (1961) Louise Bougeois Nature Study (1985) Chris Burden Chris Burden Deluxe Box: 1971-1973 (1974) Bruce Conner Medusa (1960) Marcel Duchamp Fountain (1950) Prire de Toucher (1947) Robert Gober Leg with Candle (1991) Arshile Gorky The Artist and His Mother (1926-36) Nancy Grossman Head 1968 (1968) David Hammons Untitled (1992) Eva Hesse Untitled (Rope Piece) (1969-70) Jasper Johns Painting with Two Balls I (1962) Pinion (1963-66) Foirades/Fizzles (1976) Mike Kelley More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987)

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The Wages of Sin (1987) Mary Kelly Prottipo para: Post-Partum Document, Documentation I: Analysed faecal stains ans feeding charts (1974) Willem de Kooning Woman and Bicycle (1952-53) Yayoi Kusama Valise (1968) Gaston Lachaise Torso with Arms Raised (1935) Zoe Leonard Frontal View, Geoffrey Beene Fashion Show (1990) Robert Mapplethorpe Self-Portrait (1978) John Miller Untitled (1988) Robert Morris Felt (1967-69) Bruce Nauman Untitled (1965-66) Self-Portrait as a Fountain (1966) Six Inches of My Knee Extended to Six Feet (1967) Claes Oldenburg Soft Toilet (1966) Rafael Montanez Ortiz Archaelogical Find, Number 9 (1964) Adrian Piper I Embody (1975) Jackson Pollock Number 27 (1950) Robert Rauschenberg Yoicks (1953) Satellite (1955) 113

Lucas Samaras Untitled Box No.3 (1963) Andres Serrano Piss Christ (1987) Cindy Sherman Untitled (1992) Kiki Smith Untitled (1990) Pavel Tchelitchew Composition (1946) Paul Thek Untitled (1966) Cy Twombly Untitled (1964) Andy Warhol Oxidation Painting (1978) Hannah Wilke Phallic/Excremental Sculptures (1960-63) His Farced Epistol (Joyce) (1978-84) May Wilson Pig-Pen (1967) David Wojnarowicz Untitled (1992)

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