Numero 13

Sendas
Phoenix
ontenido
literatura, arte y cultura 13, 2011 ISSN 0124-8308
Condiciones de posibilidad de lo fantstico Mara Florencia Buret
Transentes
Lo fantstico y su sombra
Natalia Montejo
Fugas constantes o la tensin de la mscara

Hugo Alexander Buitrago Carvajal
El eterno retorno del beso
Alejandro Gabriel Prez Rubiano
Encrucijadas
Insectario: taxonoma posible de la vida cotidiana
Violeta Ospina Laura Acero
Observaciones Zo
Claudia ngel Macrina
Retorno
Soledades
John Meza Mendoza
Autores
Sendas
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Phoenix: literatura, arte y cultura 13
Mara Florencia Buret
Mara Florencia Buret | Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras
Adolfo Bioy Casares
Preguntar por las condiciones que permitieron la aparicin de la literatura fantstica a fines del siglo xviii, implica plantear la misma clase de interrogantes que Michel Foucault formul para abordar el estudio del surgimiento de los saberes. Esta pregunta, conocida con el nombre de pregunta arqueolgica, consiste en saber qu es lo que ha hecho posible la aparicin de ciertos enunciados en un determinado momento de la Historia (Murillo 1997, 27). El objetivo de la presente reflexin es efectuar un estudio arqueolgico aproximativo sobre las condiciones de posibilidad de la literatura fantstica, es decir, sobre aquellos factores ineludibles a la hora de comprender el surgimiento de esta modalidad literaria. En este sentido, indagar inicialmente en las condiciones humanas que posibilitaron lo fantstico en las letras, para luego abordar un aspecto sociohistrico y, consecuentemente, cultural. Al respecto, me parece interesante comenzar con la siguiente expresin de asombro que Howard Philips Lovecraft manifiesta en su clebre estudio de 1927 titulado El horror sobrenatural en la literatura:
No deja de ser francamente asombroso, cuando se medita en ello, que la literatura fantstica como forma literaria establecida y reconocida, tardara tanto en nacer y afincarse definitivamente. Los sentimientos que forman su esencia son tan viejos como el hombre, pero es un hecho que los tpicos relatos sobrenaturales son, para la literatura, un vstago del siglo xviii. (Lovecraft 1998, 9)
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En esta frase, el reconocido escritor norteamericano establece que la esencia de los cuentos de horror csmico es el miedo a lo desconocido, una reaccin caracterstica del hombre frente a aquello que no comprende. Pero, al mismo tiempo que explicita que lo fantstico existe porque est estrechamente vinculado con este sentimiento atvico, indica mediante su asombro la presencia de otros factores que debieron ocurrir para que exista esta forma literaria especfica. En el Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica , Adolfo Bioy Casares, adems de considerar que las ficciones fantsticas son tan viejas como el miedo, sugiere al mismo tiempo que este sentimiento inicialmente se entreteji en relatos orales cuya funcin, segn explicita Louis Vax, era entretener:
Las narraciones fantsticas, la literatura de imaginacin cientfica y los cuadros surrealistas producen al hombre de nuestros das un estremecimiento singular que ya era conocido por el pueblo merced a las leyendas transmitidas de generacin en generacin. Hasta no hace mucho tiempo, los campesinos reunidos en torno al fuego, en las veladas de invierno, escuchaban, con delectacin y angustia, historias de aparecidos y hombres lobos, de vampiros y sujetos malficos. Y son precisamente los mismos temas de aquellas narraciones tradicionales los que aparecen en los cuentos modernos. Pero el pblico no posea en el pasado una mentalidad igual a la del hombre moderno. Ante todo, el lector de nuestros das no se pregunta si la narracin se ajusta a la verdad. Sabe que es una historia imaginada por el autor, quien la denomina cuento. (Vax 1965, 6-7)
Pero, adems del miedo a lo desconocido, el ser humano vivencia una serie de experiencias perceptivas que se encuentran vinculadas a lo fantstico. Para determinar cules son, es necesario revisar la divisin temtica que Tzvetan Todorov propone en su ineludible estudio de 1970, Introduccin a la literatura fantstica1. Luego de establecer que los temas fantsticos se encuentran en una relacin de contigidad con el estudio de los temas literarios en general, el crtico diferencia dos grandes grupos temticos: los del yo y los del t. Esta divisin la efecta luego de evaluar las relaciones de compatibilidad entre los distintos subtemas que constituyen cada uno de estos grupos. La primera de estas agrupaciones est conformada por temticas que han sido engendradas a partir de un cuestionamiento del lmite
1 La importancia del trabajo de Todorov al momento de estudiar lo fantstico es indudable pues, como afirma Pampa Arn, este estudio recoge y transmite, polmica y renovadamente, diferentes posiciones tericas y casi todos los trabajos posteriores lo toman como referencia obligada, sea para completarlo, refutarlo o proseguir algunos aspectos no desarrollados exhaustivamente (Arn 1999, 74).
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entre la materia y el espritu, entre estas se encuentran: el pan-determinismo (donde cada uno de los elementos se constituye como causa y consecuencia de otro), la metamorfosis, la multiplicacin de la personalidad, la ruptura del lmite entre sujeto y objeto y las transformaciones del tiempo y del espacio. Este grupo es llamado tambin temas de la mirada debido a su vinculacin con la percepcin que el hombre tiene respecto del mundo. Los temas del t o del discurso, por su parte, estn vinculados con las diferentes variaciones del deseo. La figura ms frecuente del mundo sobrenatural que encarna el deseo es el demonio. Los subtemas que conforman este segundo grupo son: el incesto, la homosexualidad, el amor de a tres y la crueldad pura. Con respecto a esta agrupacin, el crtico seala que muchos de estos subtemas no corresponden a la literatura fantstica, sino a un gnero que denomina extrao social. Lovecraft tambin establece una distincin similar cuando afirma:
[] no hay que confundir este tipo de literatura de terror con otra especie [que] aunque superficialmente similar, es bien distinta desde el punto de vista psicolgico: me refiero a la literatura macabra con efectos de horror fsico. Esos escritos, al igual que las fantasas ligeras y humorsticas en donde el malicioso guio del autor intenta escamotear el autntico sentido de los elementos sobrenaturales no pertenecen a la literatura del terror csmico en su ms puro sentido. (Lovecraft 1998, 12)
Lo interesante de la clasificacin de Todorov reside, principalmente, en las comparaciones que el crtico establece entre los diferentes estados mentales de sujetos que no pertenecen a la categora de adultos normales y los dos grupos temticos sealados. En estos smiles se distingue la importante influencia del pensamiento freudiano en su anlisis literario que, como luego veremos, lo conducir a postular su controvertida afirmacin acerca de la muerte de lo fantstico. Cuando Todorov desarrolla los temas del yo sostiene que, en el siglo xix, la ruptura entre los lmites de la materia y el espritu era concebida como locura: Los psiquiatras afirman por lo general que el hombre normal dispone de varios marcos de referencia y relaciona cada hecho solo como uno de ellos. El psictico, por el contrario, no sera capaz de distinguir esos diferentes marcos entre s y confundira lo percibido y lo imaginario (Todorov 1998, 93). Adems de esta correspondencia psicoanaltica entre los temas del yo y la psicosis, Todorov identifica la ruptura entre la materia y el espritu en otros dos estados mentales: el del nio y el del drogadicto. Para referirse a la percepcin del infante, el
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crtico literario cita a Piaget cuando afirma que: En la base de la evolucin mental [del nio] no existe con seguridad diferenciacin alguna entre el yo y el mundo exterior. Y, con respecto a su segunda comparacin, sostiene: El organismo y el mundo circundante forman [en el toxicmano] un esquema de accin nico e integral, en el cual no hay sujeto ni objeto, agente ni paciente(Todorov 1998, 95). Por su parte, los temas del t son comparados, en el plano de la teora psicoanaltica, con la neurosis originada por la represin de pulsiones inconscientes (que a su vez se vincula con la temtica del tab cultural). Estas asociaciones que Todorov establece revelan cierta necesidad del estudioso de buscar una explicacin a la gestacin y al surgimiento de esta clase de relatos, en la mente de los productores de ficciones fantsticas. En otras palabras, estas comparaciones sugieren que el ser humano es capaz de producir cuentos fantsticos porque, en algn momento de su vida, experiment, de manera voluntaria o involuntaria, los estados mentales mencionados: el del nio, el del neurtico, el del psictico y/o el del drogadicto. En este sentido, las condiciones de posibilidad del relato fantstico se encuentran no solo en la reaccin humana al experimentar terror frente lo desconocido, sino tambin en vivencias, fundamentalmente perceptivas, experimentadas por el hombre en algn estadio de su vida. Adems de estas condiciones humanas de posibilidad, para que las ficciones fantsticas aparezcan en las letras es necesario contar con un factor sociohistrico especfico que se corresponde con la nueva cosmovisin que los sujetos histricos europeos comienzan a experimentar hacia fines del siglo xviii. Al respecto, es interesante lo sealado por David Roas:
[] hasta el siglo xviii, lo verosmil inclua tanto la naturaleza como el mundo sobrenatural, unidos coherentemente por la religin. Sin embargo, con el racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicieron antinmicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el hombre qued amparado solo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido. Pero, a la vez, ese mismo culto a la razn puso en libertad a lo irracional, a lo ominoso: negando su existencia, lo convirti en algo inofensivo, lo cual permita jugar literariamente con ello. (Roas 2001, 21-22)
Tomando en consideracin las ideas de David Roas, no debe sorprender en absoluto aquel retraso que Lovecraft sealaba en el surgimiento de la literatura fantstica, ya que la aparicin de esta forma literaria est es-
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trechamente vinculada al establecimiento, a fines del siglo xviii, de un esquema racionalista que se postula como dominante para conocer y explicar la realidad. Sin este paradigma o grilla de categorizacin del mundo que solo acepta enunciados fundados en la razn y que supone el mencionado cambio en la concepcin de lo verosmil, la literatura fantstica no encontrara sus condiciones de posibilidad para surgir como forma literaria. La aparicin de lo fantstico en las letras est vinculado, entonces, con lo que Thomas Kuhn, en su explicacin sobre el avance cientfico, ha llamado revolucin o cambio de paradigma. Es interesante traer a cuento el modo en que Kuhn explicita este concepto pues iluminar la idea que pretendo esbozar. En su libro La estructura de las revoluciones cientficas, el estudioso expone el siguiente ejemplo: un sujeto se coloca lentes inversos e, inicialmente, ve todo el mundo cabeza abajo, pero luego, poco a poco, se va habituando y empieza a conducirse en su mundo nuevo para, finalmente, acostumbrarse a los lentes inversos. Kuhn afirma que esta transformacin revolucionaria de la visin revela que el requisito previo para la percepcin es algo similar a un paradigma. Es decir, lo que ve un hombre depende no solo de lo que mira, sino, fundamentalmente, de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo ha preparado para ver. El paradigma determina un esquema de percepcin y significa toda la constelacin de creencias, valores, tcnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada (Kuhn 1991, 269). Durante el periodo pre-moderno, el paradigma dominante fue el religioso. Este esquema de percepcin de la realidad implicaba legitimizar la intervencin de fuerzas sobrenaturales en el mundo, que explicaban y justificaban diferentes clases de situaciones: la eleccin divina de un monarca o la matanza de brujas, por mencionar solo algunos de los casos ms significativos. Con el tiempo, y a travs de un proceso gradual, cuyo esplendor se ubica en el llamado Siglo de las Luces, esta concepcin mgica de la realidad fue poco a poco sustituida por un nuevo paradigma racionalista, que le permiti adoptar al hombre una actitud crtica y desplazar a un segundo plano las interpretaciones de la realidad que no estaban fundadas en lo racional. La razn comienza a ocupar as un lugar destacado en la cultura:
Esta confianza en la razn tuvo un origen legtimo, que se remonta a la experiencia histrica en la que nace la oposicin entre razn y tradicin [] entre la visin cientfica de la naturaleza por un lado, y algunos poderes establecidos especialmente eclesisticos por el otro. La ciencia moderna desempe en sus inicios un papel emancipador que se extendi ampliamen-
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te en su contexto cultural, chocando as con ciertos hbitos tradicionales, y mostrndolos como formas infundadas de saber (supersticiones, errores y prejuicios) ligados muchas veces al mantenimiento de ciertos intereses particulares (la idea de que hubiera una jerarqua social natural, por ejemplo). La consigna de Kant, Atrvete a saber, no se refera solo al conocimiento terico sino tambin a la liberacin del yugo de toda creencia que no fuera iluminada por el examen racional. (Karczmarczyk y Llarul 2008, 129)
Las interpretaciones sobrenaturales de la realidad no desaparecen de la faz de la Tierra sino que, contrariamente, se mantienen dentro de la cultura bajo la forma de lo que Raymond Williams llama elementos residuales. Este crtico define lo residual como aquello que ha sido formado en el pasado, pero que an contina en actividad en el proceso cultural y que, por ello, no es desechado. (Williams 2009, 167) Es decir que aquellas concepciones infundadas de saber son absorbidas por la nueva forma literaria que se est constituyendo a fines del siglo xviii: la literatura fantstica. En este nuevo medio discursivo, esas formas no legitimadas cumplen una innovadora funcin: si bien han dejado de oficiar como fuente predominante de saber, siguen actuando como indicadoras de aspectos de la realidad que el paradigma racionalista no explica. En este sentido, la literatura fantstica tiene una funcin transgresora: presentar sucesos que, desde una perspectiva racional, constituyen anomalas del paradigma, es decir, problemas que se resisten a ser solucionados2 . En este mismo sentido, Rosemary Jackson afirma:
[] muchas fantasas de finales del siglo xviii en adelante pretenden socavar el orden filosfico y epistemolgico dominante. Subvierten e interrogan a las unidades nominales de tiempo, espacio y carcter [] Al llamar la atencin sobre la naturaleza relativa de esas categoras, lo fantstico se orienta al desmantelamiento de lo real. (Jackson 1986, 146)
La construccin de relatos a partir de sucesos que no obtienen una explicacin racional satisfactoria, en un periodo en el cual solo lo avalado por la razn es legtimo, tiene una funcin especfica que ha sido sealada tempranamente por el Marqus de Sade, en las postrimeras del siglo xviii:
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A fines del siglo xviii momento en el que el paradigma racionalista comenzaba a posicionarse como dominante, el filsofo Immanuel Kant fundamenta la existencia de estas anomalas, cuando establece los lmites de la razn en el proceso del conocimiento de la naturaleza humana. Para el filsofo, conocer es construir el objeto a partir de condiciones que presenta todo sujeto (por eso habla de sujeto trascendental) pero tambin de informacin emprica. Sin experiencia no hay conocimiento, por lo tanto, el lmite del conocimiento es la experiencia. Kant reconoce la presencia de tres ideas que se refieren a lo absoluto, que exceden los lmites de la experiencia y, consecuentemente, no pueden ser conocidas por la mente humana: el alma, el universo y Dios.
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[] lo fantstico de las novelas nuevas son formas de burlarse de la convencin, pues revelan una conciencia oprimida que debe valerse del subterfugio de la ficcin. Esto constituye su debilidad y al mismo tiempo su fuerza, ya que son capaces de aproximarse a los monstruos que producen la sociedad y la naturaleza. (Marqus de Sade, citado en Arn 1999, 103) En 1919, Sigmund Freud publicaba su conocido ensayo titulado Das Unheimlich traducido al castellano como Lo ominoso en donde se preguntaba cmo es posible que lo familiar devenga ominoso, terrorfico []? (Freud 2006, 20). En este artculo, donde el psicoanalista efecta un minucioso rastreo de los diferentes matices de significacin de los trminos alemanes heimlich y unheimlich, Freud descubre que por lo menos una de las acepciones de cada una de las dos palabras analizadas se refiere a la contraria. Es decir, heimlich, adems de ser lo que pertenece a la casa, lo familiar, lo domstico, lo ntimo, lo que recuerda al terruo, tambin significa por lo menos en unas de sus significaciones lo clandestino, lo que es necesario esconder o mantener oculto de los otros. La misma situacin ocurre con unheimlich: si bien su acepcin ms difundida es aquello que se mantiene oculto, Freud cita lo apuntado por Schelling, para quien unheimlich es todo aquello que est destinado a permanecer en secreto, lingstica pero que ha salido a la luz. Tras este anlisis se concluye que lo ominoso o siniestro descubre lo que est oculto y, al hacerlo, efecta una inquietante transformacin de lo conocido en desconocido (Jackson 1986, 65). Rosemary Jackson advierte que Freud es plenamente conciente de la funcin de lo ominoso: Freud se da perfectamente cuenta de los efectos contraculturales de una literatura de lo siniestro, y de su funcin transgresiva al poner en descubierto cosas que deberan permanecer a oscuras. Lo siniestro expresa impulsos que se deben reprimir por el bien de la continuidad cultural. Freud considera toda cosa siniestra, o toda cosa que provoque espanto, como tema de tab cultural. [] Los principales, segn Freud, son el tab del incesto (el deseo por la madre) y el tab de la muerte (el deseo de tocar o ponerse en contacto con cadveres). Hay muchos fantasy literarios en los que se violan estos tabes: relatos de incesto, necrofilia, fantasmas, vampiros, muertos en vida. (Jackson 1986, 70)
Teniendo presente esta vinculacin entre lo siniestro y el tab cultural, el ensayo de Freud tambin puede ser considerado uno de los textos fundantes de la concepcin de lo fantstico como subversivo, postura que est esbozada por Tzvetan Todorov en su estudio y es posteriormente desarrollada por Rosemary Jackson. El carcter transgresor de lo fantstico es sealado por el crtico blgaro cuando, refirindose a los subtemas que constituyen la segunda red temtica, afirma:
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Se tiene la impresin de estar leyendo una lista de temas prohibidos por alguna censura: cada uno de estos temas fue, de hecho, a menudo prohibido [] Junto a la censura institucionalizada, existe otra, ms sutil y ms general: la que reina en la psiquis misma de los autores. [] Lo fantstico es un arma de combate contra ambas censuras [] Si la red de los temas del t provienen directamente de los tabes y por consiguiente de la censura, lo mismo sucede con los temas del yo [] No es casual que este otro grupo remita a la locura. La sociedad condena con la misma severidad tanto el pensamiento del psictico como el criminal que transgrede los tabes: al igual que este ltimo, el loco tambin est encerrado [] Se comprende ahora mejor por qu nuestra tipologa de los temas coincida con la de las enfermedades mentales: la funcin de lo sobrenatural consiste en sustraer el texto a la accin de la ley y, por ello mismo transgredirla. (Todorov 1998, 126-27)
Es decir que la nueva funcin de lo fantstico est vinculada con el gesto de poner al descubierto aquellas anomalas del paradigma y tabes que el orden cultural tiende a esconder o minimizar. Indudablemente, esta reveladora afirmacin que Todorov expone es producto de una reflexin que toma como base al pensamiento freudiano, pero tambin el peso de esta influencia es el que lo conduce a realizar una aseveracin polmica:
[] si lo sobrenatural y el gnero que lo adopta con mayor literalidad, lo maravilloso, han existido siempre en literatura y siguen siendo cultivados en la actualidad, lo fantstico tuvo una vida relativamente breve. Apareci de manera sistemtica con Cazotte, hacia fines del siglo xviii; un siglo despus los relatos de Maupassant representan los ltimos ejemplos estticamente satisfactorios del gnero. [] por qu la literatura fantstica ya no existe? (Todorov 1998, 132)
Este crtico, que constantemente est pidindole al lector que no identifique su postura terica con la perspectiva psicoanaltica, cae en su propia trampa, pues, cuando debe explicar la muerte de lo fantstico, alega que el psicoanlisis supli a la literatura fantstica en su funcin social.
[] el psicoanlisis reemplaz (y por ello mismo volvi intil) la literatura fantstica. En la actualidad, no es necesario recurrir al diablo para hablar de un deseo sexual excesivo, ni a los vampiros para aludir a la atraccin ejercida por los cadveres: el psicoanlisis, y la literatura que directa o indirectamente se inspira en l, los tratan con trminos directos. Los temas de la literatura fantstica coinciden, literalmente, con los de las investigaciones psicolgicas de los ltimos cincuenta aos. (Todorov 1998, 129-130)
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Por otra parte, el crtico indica que la segunda causante de esta muerte fue un cambio rotundo respecto de la concepcin de lo real y, vinculado a ello, de la autonoma literaria:
Es cierto que el siglo xix viva en una metafsica de lo real y de lo imaginario, y la literatura fantstica no es ms que la conciencia intranquila de ese siglo xix positivista. Pero hoy en da ya no es posible creer en una realidad inmutable, externa, ni en una literatura que no sera ms que la trascripcin de esa realidad. Las palabras obtuvieron una autonoma que las cosas han perdido. (Todorov 1998, 133)
La muerte de lo fantstico es uno de los aspectos ms controvertidos de la obra de Tzvetan Todorov. Al respecto, es interesante el anlisis que ofrece Pampa Arn, quien seala que, si bien la pretensin del anlisis de este crtico fue describir al gnero como estructura y sistema donde los elementos textuales se organizan segn una regla abstracta, Todorov no advirti que el cambio era parte de la evolucin del gnero:
Todorov, ms que describir las invariantes del gnero, describe una etapa en su evolucin, precisamente aquella de la constitucin del gnero en donde era an muy importante el elemento sobrenatural y algunos procedimientos de verosimilizacin muy tenaces que todava hoy siguen mostrando su efectividad. (Arn 1999, 76)
Rosemary Jackson cuestiona los estrechos lmites edificados por Todorov: no solo aquellos concernientes a la delimitacin temporal, sino tambin los presentados a partir de su definicin genrica. Pero, pese a estos puntos de friccin, Jackson contina una lnea de anlisis que fue esbozada por Todorov: el carcter subversivo de lo fantstico. El fantasy moderno 3 sostiene la crtica conserva la funcin original del gnero del cual deriva, la stira menipea 4: ejercer presin contra los sistemas dominantes. El fantasy se caracteriza por deshacer las estructuras y
3 Jackson llama fantasy al fantstico moderno: Jackson seala inicialmente la dificultad de dar una definicin adecuada del fantstico como forma genrica y es por eso que utiliza el trmino fantasy para referirse a una amplia variedad literaria que rechaza la representacin realista y que abarca multiplicidad de territorios diferentes del humano en franca violacin de los supuestos dominantes. Es por eso, y esto ser una de sus hiptesis fundamentales, una literatura subversiva, tanto en el orden de lo artstico cuanto en el orden de lo social (Arn 1999, 108). 4 Entre las caractersticas de esta forma tradicional del arte fantstico que se produjo en la literatura antigua cristiana y bizantina y en escritos medievales, de la Reforma y del Renacimiento Jackson seala: la ruptura del realismo histrico, que transgrede las nociones de tiempo y espacio; la violacin de normas de conducta; el cuestionamiento de verdades autoritarias y su vinculacin con lo carnavalesco, (caracterizado por la suspensin temporaria del orden diario, la disolucin de las diferencias sociales y la ruptura de tabes sexuales). Ejemplifica con: Satiricn de Petronio, Bimarcus de Varro, Metamorphose (o El asno de oro) de Apuleyo y Una historia extraa de Luciano.
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significaciones unificadoras sobre las que descansa el orden cultural, a fin de desestabilizarlo. Adems, segn Jackson, el modo fantstico opera haciendo visible aquello que no se ve y articulando lo que no se dice. Al relativizar las estructuras categricas que funcionan como pilares de la sociedad, lo fantstico tiende a desmantelar lo real. Es decir, en este aspecto estructural, opuesto al orden dominante de lo real, reside el carcter subversivo del arte fantstico: La expulsin de lo fantstico a los mrgenes de la cultura literaria es en s mismo un gesto ideolgico significativo, no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte de la cultura (Jackson 1986, 143). Para concluir, se podra afirmar que el carcter subversivo reside en la capacidad de lo fantstico de revelar que lo dominante no es monoltico, sino un constructor que se encuentra condenado a una eterna remodelacin. Es decir, la funcin de lo fantstico es mostrar el carcter dinmico del proceso cultural, tal como la seala Raymond Williams : En el autntico anlisis histrico es necesario reconocer en cada punto las complejas interrelaciones que existen entre los movimientos y las tendencias, tanto dentro como ms all de una dominacin efectiva y especfica (Williams 1999, 166). Lo fantstico revela, entonces, el carcter dinmico y, por ello mismo, relativo del orden dominante, frente al cual solo se podrn operar cambios, pero jams desasirse. El relato fantstico, al subvertir el orden de lo real, pone al descubierto zonas del mbito sociocultural en friccin, aspectos controvertidos frente a los cuales la sociedad an no ha propuesto una medida racional destinada a resolver, o bien, a atenuar el problema. Pero tambin manifiesta un sentimiento universal: el de la incertidumbre existencial frente a lo efmero y relativo del mundo.
La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en el 1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes y que indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los rdenes sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad. (Campra 2001, 191)
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Bibliografa
Arn, Pampa. 1999. El fantstico literario. Aportes tericos. Crdoba (Arg.): Narvaja Editor. Bioy Casares, Adolfo. 2008. Prlogo, en Antologa de la literatura fantstica, comp. Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Buenos Aires: Debolsillo. Campra, Rosalba. 2001. Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas. Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libro. Freud, Sigmund. 2006. Lo ominoso, en Obras completas: de la historia de una neurosis infantil y otras obras: 1917- 1919. Vol. 17. Buenos Aires: Amorrortu. Jackson, Rosemary. 1986. Fantasy: literatura y subversin. Buenos Aires: Catlogo. Karczmarczyk, Pedro y Gustavo Llarul. 2008. Hermenutica filosfica, en Por el camino de la filosofa. Pensar de nuevo la modernidad, comp. Julio Morn. La Plata: De la campana. Kuhn, Thomas. 1991. La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico: FCE. Lovecraft, Howard. 1998. El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires: Levitn. Murillo, Susana. 1997. El discurso de Foucault: Estado, Locura y anormalidad en la construccin del individuo moderno. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. Roas, David. 2001. La amenaza de lo fantstico, en Teoras de lo fantstico, comp. David Roas. Madrid: Arco/Libros. Todorov, Tzvetan. 1998. Introduccin a la literatura fantstica. Mxico: Ediciones Coyoacn. Vax, Louis. 1965. Arte y literatura fantsticas. Buenos Aires: Eudeba. Williams, Raymond. 2009. Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las cuarenta.
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Natalia Montejo | Profesional en Estudios Literarios
Una mujer est sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie ms en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta.
Thomas Bailey Aldrich
Camino despacio, con la timidez imprevista de alguien que se sorprende de que este mundo an est vivo. Me dirijo hacia la ventana y observo el movimiento de la gente que cruza las avenidas, parece que fuera perseguida por la noticia del acercamiento del fin de los tiempos. Los rostros reflejan un peso, como si llevaran a cuestas todo el miedo del universo posado en sus espaldas. No s, tal vez sea la culpa o la impotencia, el descuido o la inconsciencia de habernos equivocado tanto acerca de cmo manejar este mundo. Parece que fuera una sombra que se libera de algo que dejamos olvidado en un rincn y que ahora se manifiesta con todo su poder y nos atormenta el alma. A la velocidad que se mueve el mundo de hoy, es difcil detenerse un momento para dedicarnos a la contemplacin o a los sueos infantiles; la instrumentalizacin de la realidad es cada vez ms inclemente frente a la vulnerabilidad e inocencia del hombre. Dejamos de lado lo que verdaderamente es indispensable en el espritu humano para acercarnos materialmente a una existencia desde las reglas del progreso y la mercantilizacin. Esto lo podemos observar si nos acercamos a la ventana y entrevemos el mundo que nos rodea: civilizaciones enteras se retraen en los desarrollos tecnolgicos y el crecimiento del mercado, la expansin de las ciudades, la gente que gasta todo su tiempo en un automvil o que termina su vida en un bote de basura. En ltimas, cada
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vez se dedica menos tiempo a reconocer, a sentir, a fantasear; la muerte nos acoge sin ser conscientes de en qu y dnde hemos gastado todo nuestro tiempo. Ahora bien, por qu comenzar una reflexin sobre lo fantstico con una breve observacin de los rumbos que ha tomado nuestro mundo contemporneo? Por qu es importante pensar sobre lo fantstico , un concepto que tiene que ver con otros mundos creados e inventados por la literatura y el arte, al que cada vez se le presta menos atencin en el vivir cotidiano? Precisamente este texto es una invitacin a pensar lo fantstico como un aspecto fundamental para el espritu humano, que en ltimas, nos habla de lo que somos y que, sin embargo, es cada vez ms lejano y lacnico para nuestra propia existencia. Debemos confesar que, hasta hoy, hay menos claridades que oscuridades sobre lo fantstico, en lo que se refiere a un anlisis desde los gneros literarios. Sin embargo, este texto no tiene la finalidad de proponer una definicin del concepto ni hacer una sistematizacin de sus caractersticas. Ms bien, nos acercaremos desde la reflexin y la comprensin de lo fantstico a partir de su conexin con la posibilidad de dar sentido a un acontecimiento que es irreversible, inminente e implacable: la muerte. Para acercarnos a lo fantstico hay una consideracin a seguir: a este trmino lo rodean palabras y conceptos que pueden complicar la reflexin por sus mltiples significados. Sin embargo, podemos acordar que lo fantstico se relaciona con el misterio, la sorpresa, lo increble, lo inexplicable, lo ilusorio, etc. Ahora bien, estas relaciones son variadas y se diferencian cualitativamente dependiendo de su referencia especfica. Lo que no quiere decir que no podamos abordarlo desde su complejidad ni centrarnos en su relacin con ese temor inicitico y congnito hacia la muerte, que finalmente es el misterio de todos los misterios. Podemos reconocernos en la palabra fantstico si la vemos como una ventana para explorar nuestro mundo interior, que se constituye especialmente a partir de lo que ms tememos. El miedo, sentimiento innato que cada vez se concentra ms en las cuencas de los ojos de las generaciones venideras, es, tal vez, el ms antiguo que el hombre ha podido experimentar, que se manifiesta especialmente en el temor y la desconfianza frente al acontecer inevitable de la muerte. Ella es el lmite ltimo de toda posibilidad y ha llegado a otros como inevitablemente tambin llegar, no sabemos cundo, a nosotros. Si pensamos cmo abordar nuestro pasado desde aquello que nos acerca a otros mundos maravillosos y extraordinarios, tenemos que detenernos obligadamente en las promesas escritas sobre un ms all
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que sobrepasa toda idea de finitud. Es decir que, de cara a la historia, nuestras narraciones originarias de alguna manera nos presentan una elaboracin de un ms all que encuentra la forma de generarnos una esperanza de superar nuestra condicin de seres finitos aunque se nos haga extraa. A saber, se evidencia un deseo de inmortalidad que podemos observar en magnficas obras literarias como La divina comedia de Dante o en algunos relatos de Las mil y una noches1. Borges lo expone de manera ejemplar en su cuento El Inmortal: Otro es el ro que persigo , replic tristemente, el ro secreto que purifica de la muerte a los hombres . Oscura sangre le manaba del pecho (Borges 1997, 9). Lo fantstico nos concede la posibilidad de sentir que en algn otro lugar hay ms por descubrir. Nos permite, al darle rienda suelta a nuestra imaginacin, crear sentidos nuevos, construir rendijas inconmensurables donde habitan los espectros, la locura y la libertad, y nos hace entender que nuestra realidad no se reduce a lo que vemos o a las leyes de la razn. Desde esta realidad que nos sostiene y perfila nuestras ideas, surge lo fantstico como la ilusin que nos consuela y nos alienta a creer por un instante que hemos vencido a esa sombra que nos aniquilar cuando llegue el momento. En lo fantstico, la ilusin de no morir se hace posible y nos abraza con toda su fuerza para contener el vaco y la angustia de la nada. Al igual que la ciudad de los inmortales que nos describe Borges, rica en baluartes y anfiteatros y templos, el ms all se convierte en un lugar posible desde un aqu que reflexiona y siente un fuerte deseo por no morir. Creemos ganarle a la muerte, puesto que la imaginacin no conoce lmite posible, mucho menos la negacin de todo lo conocido. As, gracias a lo fantstico, encontramos la llave para acceder a la puerta de lo desconocido y nos apresuramos a entrar con una valenta que se asemeja a la de los hroes griegos, que, aunque conocan muy bien su destino, lo asuman libremente. Nos abalanzamos sin lamentos izando el estandarte de la esperanza generada por lo fantstico de ganarle por fin a esa sombra que nos atormenta desde los inicios del tiempo. El alma tiene otra oportunidad cuando se extingue la del cuerpo, como sucede en el cuento que introduce este ensayo, Sola y su sombra: nuestra propia alma nos toca a la puerta y nos evidencia el espectro, aquel que ha superado el paso vertiginoso de la muerte. No podemos pasar por alto que ganarle a la muerte es tan solo una ilusin, aunque nuestra esperanza de beber de las aguas de la vida eterna no se pierda en el olvido y siga flameante, alimentndose de nuestro deseo de inmortalidad. En palabras de Borges: Ignoro si cre alguna vez
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Aqu no nos referimos a estas obras como si pertenecieran al gnero de la literatura fantstica. La intencin es vislumbrar lo fantstico en toda expresin humana.
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en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bast la tarea de buscarla (1997, 10). La bsqueda es suficiente para seguir manteniendo una ilusin que es tan solo eso, fantasa desbordada. Ahora bien, que nuestra imaginacin no tenga lmites no es precisamente un defecto, sino la posibilidad de darle sentido a un destino que es absurdo e inflexible. Aunque lo fantstico no nos brinde la frmula perfecta para atravesar victoriosamente el lmite ltimo, s nos proporciona un espacio de exploracin y de invencin para revelarnos sobre lo extraordinaria que resulta la realidad. As, finalmente, lo que est en juego con lo fantstico es el tejido simblico que da sentido a una realidad que est determinada por el frio hlito de la muerte. En otras palabras, lo inexplicable, lo misterioso, el fantasma, tiene repercusiones en nuestro mundo real, y con esto podemos gozar de alguna manera de lo extrao, de la perturbacin, de la locura que existe en el intersticio entre lo real y lo maravilloso. De la misma manera que surge de nuestro mundo existente, se despliega con fuerza hacia s mismo. En ltimas, no venceremos a la muerte, pero por lo menos disfrutaremos de lo fantstico, si nos damos el tiempo para no olvidarlo. Si no dejamos que la capacidad de sorprendernos desaparezca entre los ritmos que impone el mundo actual y permitimos que nos salve de caer en el automatismo, podremos seguir delirando con elaboraciones fantsticas y procurando mayores posibilidades de significado, antes de que acontezca lo inevitable. Conmovernos frente a lo desconocido, recordar que en cada rincn se esconde el reflejo de nuestros temores, tejernos como protagonistas frente al abismo de la nada, es finalmente el impulso que sustenta lo posible. La ilusin de inmortalidad solo es viable en nuestras narraciones, y es por eso que seguimos relatando nuestros testimonios sobre este mundo lleno de enigmas. Somos siempre aprendices del juego del mundo, nadie conoce completamente el devenir de la vida, sin embargo, el verdadero acontecimiento advendr, es nuestra nica certeza. Lo fantstico fundamenta la palabra que nos cobija cuando estamos de cara a la muerte, de cara a la aniquilacin, desde una ilusin que toma fuerza en la esperanza inapagable de no morir, aunque solamente nos quede esa ltima palabra. Cuando se acerca el fin , escribi Cartaphilus, ya no quedan imgenes del recuerdo; solo quedan palabras . Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos (Borges 1997, 31).
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Referencias
Borges, Jorge Luis. 1997. El inmortal, en El Aleph. Buenos Aires: Alianza.
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Hugo Alexander Buitrago Carvajal | Universidad Pedaggica Nacional. Bogot

Santa Baya de Cristamilde protege las vendimias y cura la mordedura de los canes rabiosos, pero sus mayores prodigios son aquellos que obra en su fiesta sacando del cuerpo los malos espritus. Muchos [] han visto cmo las enfermas del ramo cativo los escupan en forma de lagartos con alas.
Ramn del Valle Incln
Al acecho de la luz trmula de dos velas que custodiaban la molienda del caf, con la fascinacin de la angustia tatuada en las retinas, escuchaba hablar de exorcismos, posesiones y maleficios. Mi abuela, con una voz que prolongaba el reflejo de la luna sobre los charcos del patio, recordaba la noche en que la hija de cierta vecina flotaba por encima de las visitas despus de rezar unos siete o seis credos. Los presentes, jornaleros y nios, ramos carne frtil para la inoculacin de ese mundillo de brujas, demonios y uno que otro ngel que normalmente brota en las noches sin luna de los campesinos. En esos momentos, la imaginacin del grupito se elevaba de tal forma que solan entrelazarse en un punto la fantasa, los embustes y la realidad, y formaban en la cabeza un laberinto por donde se nos escurra la razn. El paso de los aos le encontr alguna solucin ms o menos satisfactoria a este problema. Algo perturbado,con miedo, inmerso en el sopor que embriagaba al grupo, mi entendimiento, si tal cosa exista, se embotaba. Tiempo despus, desde el antro al que fui expatriado, intento pensar, a manera de socilogo instruido y serio, en un tal Jos Ramn Valle Pea. Su voz contaba las rarezas de una rapaza de tierras ridas que hablaba con extravos, trmulos los labios y las palabras ardientes. Como leo
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santo se derramaba sobre sus facciones mstica ventura. Encendida por la ola de gracia, besaba el polvo con besos apasionados y crepitantes (Valle-Incln 2004, 407). Aseguraba que en su vientre creca el hijo de Dios nuestro Seor. Algunos, quienes le colgaron la merecida etiqueta de loca, la hicieron exorcizar con la buena intencin de eliminar la fantasa de su mente. Sin embargo, su embarazo sombro habra de persistir, igual que el mo. Todo, en suma, me llev a concluir que, en un grupo como el de aquellos recuerdos mos o en el de dicha zagala, slo las experiencias autnticamente propias, tmidamente prohibidas, enmaraadas a los ojos extraos, permitan a cada uno construirse como sujeto. Sujeto sujetado por su propia carne, incapaz de la fuga, de la fusin. Las historias que cada uno viva, sorprendentes en apariencia, le asignaban originalidad y le conferan el poder momentneo del discurso (Foucault 2005, 15). Un poder efmero que tensiona eso que se quisiera ser, lo que se fue y lo que cuadriculadamente se es. Tensin que eventualmente nos lleva a una fuga casi total de la mente. Las palabras pronunciadas desde los campos febriles de la introspeccin, donde se duda sobre la delimitacin entre ficcin y realidad, sirven de base para reconfigurar el orden del grupo. El individuo, cercado en el pequeo caos organizado de su mente, puede alcanzar por un momento un estatus superior al suyo, que slo el ejercicio de la palabra desorganizadora puede otorgarle. Narraciones como las que nos contaban, resultado, tal vez, del avistamiento de las fisuras enigmticas del mundo socialmente organizado o de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de la inadvertidas riquezas de la realidad (Carpentier 2003, 15), tambin florecieron en el Viejo Continente. Raro caso, pues pareciera que la marmrea ciencia aisl despiadadamente a los hombres europeos y desplaz el exotismo de lo maravilloso hacia ac, a los antros del Nuevo Mundo. Me consuela saber que aqu tambin se est solo, que el aislamiento es un estado propicio para explorar la confusa realidad individual lejos del rol asignado por quienes nos rodean. Al escapar del ojo vivo y espantosamente soado de los otros, se accede, tmidamente, a comportamientos, muecas y palabras con cierto sabor anormal, que seran mal vistos ante los cnones momificados de la urbanidad, fundadora de la irrepetibilidad de la persona. Un aislamiento prolongado llevar a sentimientos de angustia y desesperacin que harn castaear los dientes. Al calor de estos, nacer la expectativa de romper el estado cerrado del ser y de abrirse a la trivialidad del grupo. Confirmar la propia existencia a travs del ojo del otro. Pero, frente la imposibilidad de acceder al anhelado grupo, surge un insoportable hormigueo en la inestabilidad de la
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imaginacin, resulta imperioso crear una realidad alterna. Ella surge por s misma. Discusiones consigo mismo, risas, reproches, voces que se cruzan. A veces, el desorden violento de estos momentos de oscuridad aberrante es el inicio de la locura: la disolucin de las formas del mundo. Entonces, aterrorizado por el bostezo perezoso de la niebla, me recojo en un rincn, especulo y me doy cuenta de que este ataque virulento del mundo de lo indeterminado no es ms que un momento de pltora (Bataille 1993, 68). Un deseo inmenso de encontrarme con otros para confirmarme en sus ojos como casi igual; aqu, la soledad y la ausencia de formas a seguir me aturden ms de lo que pens el primer da. Es el grupo el que otorga el ttulo de persona y estabiliza las formas. No olvido de dnde viene la persona : de una palabra que en griego significaba mscara. Es el fruto de la tensin entre el yo y los ellos, que se construye con los dems, para los dems, y que del mismo modo nos construye. Negociacin asombrosa entre lo que quiero que vean y lo que ellos aceptan ver. Pero, al estar solo, para qu necesitara una mscara, si nicamente yo la veo? Se abre un ramo de abismos lgubres plagados de posibilidades que difcilmente puede enfrentarse. Para poder tratar con l, empieza a brotar una amorfa realidad colateral, en la que me fragmento de tal modo que las partculas regadas se erigen en mscaras pequeas, desde las cuales me observo. Nace un ensamble de fragmentos de un yo que crea existir, y desde el cual se reedifica la persona que intentaba diluirse. Fue un proceso convulsivo, lleno de dolores mudos. La soledad, la demencia. Primero, me inund la desesperacin, mojada en lgrimas; ms adelante, la resignacin; luego, el dilogo conmigo mismo. Una voz recrimina, otra re, otras gritan, los robots slo miran, son muchos; cada uno toma posesin de un pedazo y desde l juzga al individuo que los ha producido, quien, en estado de desmembramiento, vuelve a reedificar una persona. Pero devengo errneo, ya no se es uno, se es legin. A falta de los otros para asignar un rol, se crean otros otros de parmetros flexibles, que fundan un ser capaz de mutar en cualquier momento: potencialidad. Pero, la mscara es ms que el objeto construido con y para los dems, tambin es una construccin que se vuelve contra s. La mediacin entre el rol que el grupo asigna y la visin interna de lo que el yo cree ser estabiliza; ofrece reposo a la infinidad de posibilidades para el pensamiento. La mscara no slo se muestra al grupo, es necesario mostrarla a s mismo para convencerse de la propia existencia. En la confusin borrosa de estos das ensordecedores, termino por extraar a los dems. Yo, al igual que la clula, necesito adherirme a otros para formar un tejido que me asigne un lugar para realizarme, que me
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titule. Y los tejidos forman rganos con funciones diferenciadas, pero miembros de un mismo cuerpo, al fin y al cabo. El hombre parece ser la clula de un organismo pluricelular, los ellos , responsable de asignarle un lugar, una funcin y de concretizarlo como persona. Los organismos pluricelulares, a su vez, forman masas: configuraciones pasajeras, iguales a olas gigantes, plenas de la fuerza espumosa de un toro, irritable, instintiva, inconsciente, energmena, con el poder de disolver el estado cerrado del individuo, liberan al hombre del temor a ser tocado por los otros y lo llevan a la sensacin de estar fundido en uno solo, en un amasijo orgsmico de gritos, sudor y energa (Canetti 2005, 70). El otro se necesita, pero, al mismo tiempo, es temido. Funcin de la mscara: mostrarse y esconder. Rompimiento de la mscara: fusin de cuerpos? El grupo, institucin que organiza los miembros del redil, interpone cierta distancia entre los cuerpos de los individuos. Los acerca, los une, pero impone tensin para que los cuerpos conserven algo de distancia. El juego es de bastante atencin: el acercamiento funde, engendra la masa; el aislamiento mata al rgano, separa la clula, que termina convertida en paramecio. Dos extremos peligrosamente atractivos, el aislamiento y la masa, con un estado intermedio, el grupo social. Las dos extremidades son pobladas por formas febriles de produccin de lo impreciso que difcilmente pueden delimitarse en una parcela definida. En el centro, mediada por estas dos fuerzas, abre sus ptalos la insipidez de la realidad creada por todos. Veo con ahogo que la realidad es una armazn colectiva, yo con los ellos. En sus inicios, cuando el hombre todava no se separaba de la animalidad, apareca frente a ste un mundo inmensurable, un infinito salvaje de caminos abiertos para organizarse, actuar y existir. Con el fin de hacer manejable este caos, el hombre empez a crear rutinas, lo que desemboc en el establecimiento de ritmos de ser, que, en ltimas, es a lo que suelo llamar persona. La persona, como conjunto de rutinas, como algo abstracto de donde fluye la normalidad, determina qu ser o no real para los pensamientos de quienes pertenecen al grupo. La persona crea la realidad, como producto de las tensiones cruzadas de diversas mscaras que deben ser reducidas a un solo molde con mltiples variables. Esta reduccin inspida delimita lo real y excluye lo mstico, lo diablico y lo imaginario, donde algunos caemos al residir en un yo con yo constante. A pesar de estar palpitantes en la carne de cada uno, no suelen cruzarse en el mundo objetivo ms que bajo la forma de embuste. Quien habita el espacio delimitado por esa realidad carcelera lleva una vida regida por el trino postizo de los relojes, donde las noches y los das se pasan como una masa compacta a la deriva esttica del universo.
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Sintonizacin forzada de lo indeterminado del tiempo con el ritmo que debe llevar la vida. La realidad gravita entre dos fuerzas herejiticas de lmites desconocidos y brutalmente imaginativas. Abajo, el aislamiento: un estado en donde las formas pierden su cruzada organizadora del mundo. Ante su derrota, surgen varios caminos serpenteantes por los cuales trepa la imaginacin e intenta fugarse de la esfera neurtica del mundo medio. En el centro de la esfera se ubica la tensa realidad, el construido social, normativo, lugar en el que el individuo interacta con otros, mientras conserva un magnetismo ambiguo. Nunca se est demasiado cerca porque se rompera la individualidad, ni demasiado lejos porque se aislara del grupo. Arriba, por encima de los cuerpos de la realidad, est la masa, un estado atractivo y ertico, donde se trasgreden los lmites de los rganos ajenos y propios. Es el agrietamiento entre los lmites que demarcan los diferentes mundos lo que permite al hombre fugarse por unos instantes de su cotidianidad organizada a terrenos desconocidos. El instrumento para romper los lmites de la parcela que le fue asignada al hombre como realidad es la imaginacin que reposa en la palabra. Ella, agazapada en un rincn de la soledad, fermenta un desorden o deseo de sublevacin. Terreno virulento donde reposa la capacidad de superar las fronteras de lo real, lo imaginario, lo diablico y lo mstico. Sin embargo, la ruptura de los lmites pasara inadvertida si no trascendiera la esfera personal y se manifestara al libidinoso grupo, que, sorprendido como en el caso de la zagala gallega, buscar una explicacin para tal fenmeno, con el fin de cobijar estas rarezas con el manto de la realidad. La zagala, quien haba traspasado los lmites del grupo, no se sorprenda de ello, le pareca normal. Era a los dems a quienes les sorprenda que un miembro de su rebao, sujeto en apariencia, se liberara y empezara a habitar terrenos soslayadamente vedados de su mente. Los sujetos insurrectos en cierta medida dejamos de estar sujetos. Por haber nacido en un grupo, nos es impuesto un orden del mundo y una prescripcin categorial del entorno monstruoso. Entorno que es anterior a nosotros y que nos veremos obligados a aceptar, o que abrazaremos como tabla de salvacin. La realidad programa a cada individuo de tal manera que, a pesar de estar alejado del grupo, ste intentar pensar en la forma en que ha sido inscrito. Pero, en la monotona del aislamiento, empieza a germinar la trascendencia a un nivel supra o infrarreal. En un comienzo, es privada; al pasar los das, se revela ante el grupo, busca imponerse sobre l, con el riesgo para el sujeto de ganarse el ttulo de insano.
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El grupo, que acta junta y cohesionadamente, parece tener clara la nocin de la mecnica de su realidad; rara vez los individuos que viven bajo el manto rgido de su cohesin se sublevan frente a los ojos de los dems. Este rol de sublevados est reservado a los solitarios que de vez en cuando se reintegran al grupo para contar las experiencias interiores vividas fuera de l. Dependiendo de la concepcin de mundo del cuerpo social al que pertenecen, sern aceptados de nuevo, rechazados o rehabilitados. Ya no quiero reintegrarme al grupo que me excret. Ms que el deseo de aceptacin, busco la persona que se escapa de m, intento ver mi mscara otra vez. Lo perseguido es la redefinicin de estructuras y la confrontacin de mundos en un intento por encontrar al yo destrozado que resulta de este choque volcnico. Resistencia al azar de las metamorfosis. Cuando todo empieza, desde el interior del grupo se proponen posibles soluciones: un exorcismo, una purga, un bebedizo amargo, una interminable peregrinacin o alguna densa oracin en lengua cristiana.Tal vez, la ms efectiva, en el caso de la rapaza embarazada por Dios nuestro Seor, fuera la peregrinacin a un lugar santo. Ello implicaba autocastigo, sacrificio y oraciones orgisticas encaminadas a encontrar, fortalecer y hacer erupcionar al mundo la fe necesaria para producir el milagro de retornar a la realidad. Con la peregrinacin se inicia un camino largamente fiero, lleno de piedras, repiques de medallas sacras, ciegos de ojos emblanquecidos y locos blasfemos, que buscan participan del acto culminante de la misma. Se rompen las membranas cerradas de cada uno para formar una masa sudorosa, capaz de dar forma a la violencia de la oniria. Desde su inicio se impone un objetivo certero: llegar al sitio donde el milagro sagrado manifestar su poder de omnipotencia divina para desplazar la percepcin de la realidad. Este sitio, un lugar de comn acuerdo para el grupo, es la meta dela peregrinacin, un paraso orgsmico donde reposa el cuerpo rendido del amado, dispuesto a entregarse colectiva y repetidamente. En los templos, atestados de imgenes verdosas y carnes hmedas de vapores tibios, se invertir la psicologa. Los fieles se liberaran al mximo del temor a ser tocados y estarn seguros de perder todas las diferencias que los separan (Canetti 2005, 70); la razn se oxidar en la inconsciencia de la masa, y todo estar trastornado por unos momentos de ebriedad vendita que convierten lo irreal en normatividad. Es en el terreno de la religin donde la efervescencia imaginativa del grupo produce sus frutos babosos de fuerza desbocada. Todos los presentes en el rito de sanacin han visto lo sobrenatural. Los enfermos saben que la gloria divina debe tambin derramarse sobre ellos y se pre-
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paran con temblor para recibirla. El milagro trastornador se convierte en el vehculo sobrenatural para restablecer la realidad en un individuo que, con descuido, la haba alterado. Despus del exorcismo de los demonios mticos que yacen en cada uno, el ambiente se apacigua, llega el periodo de calma, cual roco mstico, se apacienta el mundo y se prepara a la masa para retomar al camino mecnico de la realidad. La locura, casi siempre loca, se manifiesta como una alteracin aparentemente insignificante, que resulta de la alienacin de algn sujeto del grupo. Enfermedad degenerativa del universo de la realidad grupal. La locura es rechazada por los esquemas de pensamiento social. No slo se excluye la palabra del alienado, tambin se excluye a quien la emite para aniquilar cualquier valor que pudiera asignrsele. El loco es aquel cuyo discurso no puede circular igual que los otros: llega a suceder [] que su palabra es considerada nula y sin valor (Foucault 2005, 16). La enfermedad de la locura es rechazada con demencia por el grupo. En el loco difcilmente se operar un milagro, ya que tambin es excluido de los campos msticos y sagrados, en los cuales reposa la capacidad de modificar la realidad social. Entonces, de qu sirven ests palabras? Despus de haber vivido en este antro, en el exilio forzado por mis hermanos, mis ropas se desgastaron tanto que casi se disuelven en jirones polvosos de hilos apenas perceptibles por el ojo. Algn recuerdo abandona mi cabeza con cada volar de mosca. A duras penas recuerdo el sopor de esos momentos de niez en los que sola confundir los sueos con la realidad que se trasformaba en una densa oscuridad de la cual difcilmente reconoca algo. Mi mscara escap del intermedio tenso, cay en la inutilidad del aislamiento, se rompi, y ya no soy capaz de recomponerla, ni siquiera encuentro los pedazos. El temblor de mi mente es el que produce un templo repleto donde sudan a borbotones las oraciones, la masa de feligreses, los gritos de los enfermos, los cantos de las ancianas y el contacto pantanoso de los cuerpos. Esta sensacin dista slo un paso del milagro, pero s que ste no se operar en m. La desesperacin ungi mi cabeza y me qued solo, al acecho de la luna desde la grieta formada por las dos rocas que me encierran.
Los aldeanos arrodillados, cuentan las olas. Son siete las que habr de recibir cada poseda para verse libre de los malos espritus, y salvar su alma de la crcel del oscuro Infierno. Son siete como los pecados del mundo! (Valle Incln 2004, 1229-1230)
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Bibliografa
Bataille, George. 1997. El erotismo. Barcelona: Tusquets. Canetti, Elias. 2005. Masa y poder. Buenos Aires: DeBolsillo. Carpentier, Alejo. 2003. El reino de este mundo. Madrid: Alianza. Foucault, Michel. 2005. El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets. Valle-Incln, Ramn del. 2004. Flor de santidad. En Obras completas. Madrid: Espasa-Calpe.
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Alejandro Gabriel Prez Rubiano | Estudios Literarios. Universidad Nacional de Colombia
Al aproximarse a la obra de un escritor como Roland Barthes, es inevitable preguntarse desde qu punto sera posible empezar a hablar sin reducir el efecto de ruptura que queda en el aire cada vez que se logra entender un solo prrafo de sus ensayos. Por fortuna, si aceptamos considerar la obra de Barthes como un solo texto , la respuesta salta a la vista desde cualquier punto: sea el que sea el lugar de entrada a ese texto , es vlido en tanto que no se le privilegie por encima de los otros, y no se pretenda lo imposible: abarcar el infinito de los textos, es decir, el universo que se teje detrs y delante de la obra de Barthes. As tambin, lo mejor sera aceptar que esta aproximacin a Roland Barthes tome el cariz de una travesa, es decir, una entrada a una red inabarcable, un viaje por los hilos que la tejen. En otras palabras, un viaje personal y de ninguna manera eterno.
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Este viaje empieza, entonces, en un momento de la novela corta de Honor de Balzac, titulada Sarrasine a la que, por lo dems, llegu gracias a Barthes (2001, 11). Ese momento en el que el hroe, Sarrasine, toma a su enamorada y la besa apasionadamente: Si dijese una palabra me rechazaras con horror. Coqueta! Nada puede asustarme. Dime que me costars el porvenir, que morir dentro de dos meses, que me condenar solo por haberte besado. Y la bes, a pesar de los esfuerzos que hizo la Zambinella para sustraerse a ese beso apasionado. (Barthes 2001, 205)
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Hasta aqu parece un momento normal, tpico de cualquier relato amoroso: la chica bonita se resiste y el hroe hace gala de su impetuosidad. Lo terrible viene despus: hacia el final de la novela, uno se entera, junto a Sarrasine, de que la enamorada es en realidad un enamorado, un muchacho castrado, lo que se llama un ragazzo italiano, en otras palabras, un travesti. As que solo en una segunda lectura de la novelita se disfruta (o debera decir se sufre?) el aterrador goce del beso homosexual. As llega el goce: como un arrastre, como una succin repentina, una fuerza submarina que jala violentamente hacia lo profundo. Es evidente, por lo dems, que ese goce est ubicado en otro nivel de la lectura, cuando ya todo placer de desvestir lentamente el enigma 1, toda ansia de la ancdota ha sido satisfecha: ya le una vez Sarrasine y ya s que la Zambinella es un travesti. En este nivel, ms que placer, siento lo que Barthes llama un texto de goce , aquel
[] que pone en estado de prdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar los fundamentos histricos, culturales, psicolgicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relacin con el lenguaje. (Barthes 2007, 25)
Aunque en realidad me veo reducido a hablar de mi goce como si hablara de un cuerpo ajeno, como si reclamara a gritos mi derecho a ese cuerpo y solo as pudiera escribir un poco esa sensacin que no me quiere dejar.
Un texto sobre el placer solo puede ser corto [] porque el placer nicamente se deja decir en forma indirecta a travs de una reivindicacin (yo tengo derecho al placer). (Barthes 2001, 30)
Entonces debo buscar el origen de ese goce en la fuente que me llev hacia l: el estudio que hace Roland Barthes sobre la novelita de Balzac, titulado s/z (Barthes, 2001). Por su parte Barthes define, en El susurro
1 Sin embargo, el relato ms clsico (una novela de Zola, de Balzac, de Dickens, de Tolstoi) lleva en s una especie de tmesis debilitada: no lo leemos enteramente con la misma intensidad de lectura, se establece un ritmo audaz poco respetuoso de la integridad del texto; la avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o a encabalgar ciertos pasajes (presentados como aburridos) para reencontrar lo ms rpidamente posible los lugares quemantes de la ancdota (que son siempre sus articulaciones: lo que hace avanzar el develamiento de enigma o del destino): saltamos impunemente (nadie nos ve) las descripciones, las explicaciones, las consideraciones, las conversaciones; nos parecemos a un espectador de cabaret que subiendo al escenario apresurara el striptease de la bailarina quitndole rpidamente sus vestidos, pero siguiendo el orden establecido, es decir: respetando por un lado y precipitando por el otro los episodios del rito (como un sacerdote que tragase su misa). [] se ha ledo alguna vez a Proust, Balzac o La guerra y la paz palabra por palabra? (El encanto de Proust: de una lectura a otra no se saltan los mismos pasajes). (Barthes 2007, 20-21)
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del leguaje , lo hecho en s/z como un ejercicio de escribir la lectura, es decir, un intento de captar la forma de aquellos momentos (llevados a su exceso) en los que, mientras se lee, se levanta la cabeza a causa de una gran afluencia de ideas (Barthes 1994, 35). Entonces, qu pens Barthes cuando ley este fragmento del beso? No lo s, pero transcribo aqu una parte de lo que confes en S/Z , esas lneas que se me aparecieron como una revelacin y dispararon mi goce: lxxi. El beso invertido
[] Sarrasine besa apasionadamente a un castrado (o a un travesti); la castracin revierte sobre el cuerpo mismo de Sarrasine, y nosotros, segundos lectores, recibimos la sacudida. Sera pues falso decir que si aceptamos releer el texto es para obtener un provecho intelectual (comprender mejor, analizar con conocimiento de causa): de hecho es siempre para obtener un provecho ldico: es para multiplicar los significantes y no para alcanzar algn significado. (Barthes, 2001, p. 139)
Al leer el comentario de Barthes, nace en m un placer distinto, incluso, tal vez ms perverso que el de la lectura de Sarrasine , pues como l mismo dice, puedo
[] volverme su voyeur, observo clandestinamente el placer de otro, entro en la perversin; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficcin, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir no tiene funcin ); doble y triple perversidad del crtico y de su lector y as al infinito. (Barthes 2007, 30)
Se dispara un doble placer: el de leer Sarrasine y el de leer s/z (sentir alguien placer al leer estas lneas?). El valor de ese placer es el de un movimiento, el de un arrastre que saca violentamente al lector de su cmoda posicin de espectador y lo arroja al mundo, un movimiento que atraviesa Sarrasine , s/z y me atraviesa a m. Pero es ms importante: es un movimiento que instaura el texto como travesa . Es tambin un arrastre asesino, pues una vez dispersa la polvareda que haba levantado la tremenda sacudida, aparecen abandonados los despojos de un Dios, los restos de Honor de Balzac (ms all de la obvia muerte biolgica, la muerte del autor como institucin, como padre de la obra). Tras esta sucesin de textos-lecturas (incluido este) en los que se ha privilegiado al lector como el nico que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito quedan abandonados, como figuritas de papel, los autores-dioses (Barthes 1994, 65-71).
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Queda claro que esta sucesin de placeres se desencadena gracias a s/z.All, el estudio de la obra deja de ser una crtica unvoca o una interpretacin clsica para legitimar la obra como un lugar en el que se renen miles de citas de la cultura humana: una lectura que no tiene miedo de olvidar sentidos, de hacer digresiones, ni de volver obsesivamente sobre s misma, una lectura que intenta dibujar el texto que se teje entre la obra y el lector. Por ello, sera un error olvidar que, para sentir ese movimiento (el del arrastre), yo tambin tuve que trabajar, por mi parte, con el texto; tuve que jugar con l, atravesarlo y dejar que me atravesara. Y cuando digo jugar, tengo que remitirme a la ambigedad busc aprovechar Barthes, al usar esa palabra en El susurro del lenguaje: en francs jugar (jouer) tambin significa ejecutar una pieza musical, es decir que cuando dice jugar tambin se refiere a producir el texto como si se fuera un coautor que interpreta la pieza (Barthes 1994, 80). Deseo, entonces, llevar hasta su limite la metfora: despus de escuchar (o interpretar) esta pieza musical hay un fragmento que me intriga, que me obsesiona, que se dispara hacia m y me desgarra: el beso. Entonces, lo reproduzco una y otra y otra vez, como se repiten las melodas que nos obsesionan: logro as sentir el goce hasta la perversin, destruir lo que quedaba de estructural en la pieza, volver sobre el mismo goce como bajo el efecto de una droga (Barthes 2001, 11-12) y as romper las barreras entre la obra y el mundo. Bajo la repeticin obsesiva hago que exploten y se esparzan los sentidos: legitimo el texto atravesndolo y esparcindolo por el infinito de los textos, de las personas, del mundo. As que no creo forzar la relacin si digo que las palabras toman ese cariz que les daba Barthes a las de la poesa moderna en El grado cero de la escritura:
El estallido de la palabra potica instituye entonces un objeto absoluto, la Naturaleza se hace sucesin de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. (Barthes 1973, 55)
Esa repeticin obsesiva es el retorno de lo mismo, la obra que vuelve en un juego metonmico del que nace la diferencia. Sucede, pues, lo que Derrida explica al hablar del movimiento elptico del retorno:
El retorno del libro anunciara as la forma del eterno retorno. El retorno de lo mismo solo se altera pero lo hace absolutamente por volver a lo mismo. La pura repeticin, aunque no cambie ni una cosa ni un signo, contiene una potencia ilimitada de perversin y subversin. Esta repeticin es escritura porque lo que desaparece en ella es la identidad consigo misma del origen, la presencia as de la palabra sedicente viva. (Derrida 1989, 404)
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A fin de cuentas, en el eterno retorno del beso entre Sarrasine y la Zambinella, en el maltrato obsesivo, como una sdica tortura, del relato, encuentro el placer desencadenante del texto (de mi texto):
Mi placer puede tomar muy bien la forma de una deriva. La deriva adviene cada vez que no respeto el todo , y que a fuerza de parecer arrastrado aqu y all al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de lenguaje como un corcho sobre una ola, permanezco inmvil haciendo eje sobre el goce intratable que me liga al texto (al mundo). (Barthes 2007, 32)
Lo terrible de esa deriva, de ese beso, es que me invade y me asalta en el silencio. Se repite en m, como una pesadilla recurrente, aquella escena en la que el hroe besa a un castrado pensando que es la mujer ms hermosa. Despus de todo no puede ser cualquier beso furtivo el mismo beso? Ahora lo s, en adelante cuando bese a una mujer siempre me preguntar esto que estoy besando con tanta pasin no ser un castrado, en otras palabras, un vaco? No est en todos lados el riesgo de ese abismo, de esa fuerza que se lleva todas las certezas de lo bello? Y entonces pienso: qu fcil hubiera sido dejar pasar ese beso como una msica cualquiera; si la lectura de s/z no me lo hubiera sugerido, ni siquiera hubiera pensado en leer por segunda vez Sarrasine . Y as, tambin hubiera sido fcil que, como dice Barthes, me hubiera visto obligado a leer en todas partes la misma historia (Barthes 2001, 11). Finalmente, lo invaluable de Barthes es haber demostrado con su propia escritura que era posible eliminar las barreras de la obra con los lectores, la misma barrera que hay entre la literatura y el mundo. Y la cada de esa barrera es un momento radical de ruptura: muere el libro y nace la lectura.
***
La travesa que comenc me deja y sigue su camino, pues en efecto ese beso interminable logra exceder a Balzac, a Barthes y logra excederme, no me importa hacia dnde vaya mientras siga su camino. Lo que aqu queda es un esbozo del placer, un perfil borroso de aquella fuerza que arrebat a la obra de su templo sagrado y la esparci por el infinito de los textos, es decir, de las personas.
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Referencias
Barthes, Roland. 1973. El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos crticos. Buenos Aires: Siglo xxi. Barthes, Roland. 1994. El susurro de lenguaje. Ms all de la palabra y de la escritura. Barcelona. Paids. Barthes, Roland. 2001. s/z. Mxico: Siglo xxi. Barthes, Roland. 2007. El placer del texto. Leccin inaugural. Mxico: Siglo xxi. Derrida, Jaques. 1989. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
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Violeta Ospina
Leonato Povis
Proverbio a oscuras El que no sabe nada y no quiere ver puede intentar seguir mirando para ver bien. Y si por fin no ve, puede intentar ver con el tacto del ojo otra vez.
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Lucfugo Desde hace cinco aos, el abuelo espera frente al televisor ver pasar la imagen de la actriz japonesa que se parece tanto a la abuela. Pista de vuelo Silencio en la sala. Desde el borde de la aguja se piensa dejar caer la lucirnaga encargada del baile de esa noche. Crculo en la alfombra Feliz de salir por fin de casa, tom la silla y la sac a pasear.
Dos asuntos de plagas Hoy vi a una mujer que tiraba de la cuerda a su perro para alejar su boca abierta de la de otro negro callejero, con sarna y pulguiento, que se le acercaba una y otra vez, sin saber que podra tener una mordida. El perro continu insistiendo, incluso cuando ella sali corriendo.
Otro asunto de plagas Sentados en las rocas, un mosco del tamao de un ojo rond la cabeza de Malena. A pesar de que la coca-cola estaba en el suelo y de que ella cambi de lugar varias veces, el mosco no dej de perseguirla con la esperanza de entrar en su boca.
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Violeta Ospina
Gustos musicales Los piojos de poeta se renen en clubes nocturnos y, sobra decir, secretos. A veces, comparten fogatas y cantan a Silvio Rodrguez y a Serrat hasta el amanecer. Otros, los ms jvenes, prefieren a Chavela Vargas, pero son grupos recientes, ms aburguesados y pendientes de encontrarse en Alemania para hablar de Tot la Momposina y Petrona Martnez. A veces se dedican a la difcil tarea de traducir en vivo cantos palenqueros al alemn.
Micro-migraciones Otra gran migracin de piojos de poeta colombianos se dirige en bandadas a la ciudad de Marsella. A esta oleada se le suma una corriente veterana de una antigua migracin a Paris, ya cansada de la seriedad y la voracidad consumista de los parisinos. Las tendencias migratorias han cambiado desde los aos ochenta. Grupos ms cosmopolitas, no muy contentos con vivir al frente de la playa o en medio de la montaa, sino acostumbrados a una vida ms citadina y de posible aislamiento, siempre dentro de su comunidad parsita. Si algn piojo decide fugarse de un grupo y vivir en las estepas siberianas o en la Patagonia, puede comenzar a establecerse viviendo de otros parsitos mayores dispuestos a pagar por un servicio a cualquier costo.
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El extranjero o el solitario Si un piojo decide fugarse solo a grandes ciudades como Tokio o Nueva York, correr el peligro de encontrase parsitos ms prsperos y tendr que empezar con aquellas tareas que los otros no quieren realizar. Ya perdida su condicin de parsito, pasar a ser parasitado, que no es lo mismo que parasitiado, porque ya no pertenece a lugar alguno.
La mayora de las veces los piojos olvidan escribir y se desprenden progresivamente de la comunidad y de los encuentros secretos con sus colegas. Pero, al fin de cuentas, los piojos nunca pierden la capacidad de percibir en sus acciones una potica casi nadasta, por eso lavan cincuenta retretes al da y siempre cantan.
Trampas de tiempo Cuando despert, estaba en el pelo de Jaime Garzn. Trampa de tiempo 2
Un piojo negro le dice a otro que conoci alguna vez la cabeza Martn Luther King. El otro se re y le dice que conoci la de Gandhi.
Ocioso
Tengo mil cosas por hacer. Pasar mi dedo sobre mil hormigas en el jardn.
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Violeta Ospina
Hormiguero Yo no s. Es difcil tolerar el encierro. Estoy encerrada todo el tiempo, afuera y adentro, aqu sobre el muro donde descansan los azulejos que se encuadran y se multiplican uno despus del otro. Qu perversos. Aparece una manchita negra en el borde del azulejo. Sale a la luz para luego desaparecer entre las grietas. Si fuera transparente como una gota, tal vez reflejara el ojo de la cmara, se agarrara fuerte para no caer al borde de la imagen, se llenara de luz la barriga y tendra que colgarse de las antenas hasta agarrarse de otra que soporte su peso. Si se tocan dos, descienden vertiginosamente al encuentro de otras dos que prefieren subir aceleradamente en sentido contrario, pues saben que ya no dependen, como las gotas, del efecto nefasto de la gravedad. Las ms decididas van en fila, suben hasta el tope de la imagen para luego huir en la misma direccin hacia abajo; si alguna pierde el ritmo y se detiene, puede sentir el borde negro que la tienta a sumergirse definitivamente en la nada. (cover de Aplastamiento de las gotas, de Julio Cortzar)
Vagalumes (lucirnagas) Subiendo en la noche por un claro de piedras y arena, escucho el sonido del viento en los troncos de bamb. Poco a poco aparece un grupo de lucirnagas. Luego, parados, vemos desfilar una centena ms y, de repente, quedamos frente a una gran constelacin intermitente. Siento su mano que agarra la ma y me gua hacia arriba. Corremos a la playa para avisarle a todos sobre el descubrimiento, pero las luces fueron tragadas por la oscuridad y nadie nos crey; lo juro.
ltima visita Esa noche nos despert el ruido de una mariposa que se golpeaba contra las paredes. Encendiste la luz y trataste de encontrarla. No la vimos. Slo escuchbamos el sonido de sus alas revoloteando. Apaga la luz.
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Laura Acero
Laura Gabriel
Yo debiera pintar. La literatura es tiempo. La pintura es espacio. Y yo odio el tiempo y querra abolirlo. Pero ni la pintura. Hablo de poder expresarme en un arte que fuera como un aullido en lo oscuro, terriblemente breve e intenso como la muerte
Alejandra Pizarnik
Sobre una pgina naranja donde el verde se oculta de la furia de la poetisa, la escribana intenta traducir desde el color y la msica las palabras posibles del pintor. El color ha tomado posesin de m para siempre. ste es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor.
Paul Klee, 1914.
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Teotihuacn. La primera Sabina, ss. iii-iv De un salto, la bailarina levanta la mscara funeraria. Hecha con ojos de obsidiana, observa petrificada los gestos que repites y no dicen nada. Dedos pintados de azul marcan ritmos rebeldes para acompaar su viaje a la muerte. Qu hars con las letras que s tenan amor y no te gustaron? Dices que son de ambos los momentos. Ella dice son solo mos. T bebes sangre creyendo que es la mejor ofrenda. Ella bebe sangre sabiendo que es la propia y se autosacrifica. Me deformo el crneo de la poesa y temo. Rehyes mis miedos porque en uno de ellos quedars solo. Me exaltas, como si fuese tu diosa. Y luego me ir, para demostrarte que soy solo una mscara sobre un cadver. Modernidad Sobre la misma mquina de escribir antigua, reposan los pies del Hombre del Vitrubio junto a un pedazo del brazo del muchacho con chaleco rojo de Czanne. Rodin. El beso, 1887 Solo detengo momentos. Como si el tiempo no pudiera contra ellos, la palabra vuelve a enfrentarse con la escultura, con aquella accin detenida. La totalidad de los objetos contra la totalidad del movimiento. Qu es lo uno?Qu es lo otro? Laocoonte vuelve a gritar frente a nosotros. Ellos, amantes, gritan ante nosotros. Artes, para vernos humanos! Humanos, para sentirnos artsticos! Y si fusemos simples humanos, solo para querernos en total humanidad? As, as, como la palabra queda descartada, como la pintura no me alcanza
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y la msica no te alcanza, y el baile nos enfrenta y la escultura nos ignora, nos intenta, acaso, en un beso de Rodin, en una pasin de Claudel, solos t y yo, en completo silencio, descifrando el entramado complejo que no tiene en s mismo el deber de ser un arte un Arte. Qu somos? Klimt. Alegora del amor, 1895 El da que Gustav dijo amor, ignor que esta palabra se hara tantos rostros. Tres hombres muertos, fantasmas que, sin saberlo, persiguen a tres mujeres que ignoran a su vez su condicin. En el centro del cuadro, la mujer de vestido blanco retiene el momento de la entrega. Dos fantasmas miran desde arriba y detrs de su amado hecho una sombra, dos mujeres vivas sonren con naturalidad. El amor es intocable, no llega nunca al beso. La mxima expresin de los objetos solo llega hasta el momento anterior. En la mano est el anillo del pasado y, esperando a robarlo, estn los ojos macabros, el rostro sufriente, el nio fantasma y la calavera. Amor se hizo diez rostros detenidos antes del beso. Nueve rostros y una calavera. Y diez rosas alrededor. Claudel. La edad madura, 1902 Vern los pinceles en el suelo de aquellos que hace rato no necesitan instrumentos para pintar el mundo de toda la gama de alegras que de tu amarillo provienen. Vern los lpices abandonados de los que supimos que la perfeccin del oficio est en dejarlo. Vern las guitarras de los que transitan silenciosos por las curvas sonoras de tu cuerpo. Le vers abandonando el cincel para correr hacia ti, Camille, y esculpir en tus labios el perdn que nunca te pidi. O nunca quisiste or.
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Klimt. El beso, 1907/8

Detalle de El beso. No habr ms como se. Nunca. Un encuentro espiralado de esos en los que ya no hay vuelta atrs. En la mejilla, mientras ella est atrapada por sus fuertes manos. Otoo del recuerdo: habla con dolor. Rodea con tu color la imagen del beso que no se repetir, la imagen de flores, espirales y cuadrados. Cuerpos que se esconden bajo cuadros negros y dorados, vestidos de flores rojas y azules ms una mujer mostrando un hombro. T tambin ests arrodillado, hombre? Ella s lo est. Sus pies mis pies, estn a punto de salirse de ese campo de flores y lianas que crecen a su alrededor. Si salen, a dnde irn? Al fondo pardo de la espera y el dolor. Fuera del beso primaveral est el otoo caf. No habr ms como se. Nunca. Y t, mujer, como el otoo, rodea con tus brazos su cuello, hasta que sus pies mis pies no tengan dnde apoyarse y debas colgarte de l. Despus del otoo, un invierno de noches blancas recuperar el dominio sobre tu cabeza, la frialdad, y encontrars otro lugar para aferrarte que no sa l ni su cuello. Hasta que no haya ms. Nunca.
Impresionismos
De dnde surgi este gusto por la pintura? Creme que lo ignoro. No s cundo la emocin fue tan grande, cundo Klimt y el maldito rbol fueron mi vida, cundo un danzante matissiano, un cuello Modogliani, una noche espiralada de Van Gogh y un sombrero en todos ellos me resultaron nosotros. Me resultaste t, verde como una raya en medio del rostro de Madame Matisse, y fuiste Adn aorndome en la entrega-lilith de la Nuda Veritas klimtiana. Quise incluso casarme contigo entre un sueo azul Chagall, detener tu cada mientras atravesabas la postal equilibrista de Klee que tanto suena a Cortzar. Te di tantos smbolos, cuidadosa unin forma y color a veces con toda la pasionalidad y hasta la locura de una suplicante de Claudel, un beso-Rodin, una Catedral hecha con nuestras manos como las que vio Rilke en el taller del escultor y, por qu no, tu Proust visitante de iglesias y bvedas francesas. Entre puntos de Seurat te veo de nuevo, luego viajas al pasado y te me pierdes en el espejo que acompaa a esa dama de Degas. Sospecho que todo lo intento para salirme de un tema, an sabiendo que recaer en lcuando encuentre nuestro verdadero lugar en una fiesta alegre a lo Renoir. Mira este intento, amor, mi columna salomnica queriendo alcanzar la espiral que asciende al nombrarte entre tantas bellas creaciones humanas. Leo y observo estos cuadros para no pensar en ti, que vuelves a m tan esquemtico-Mondrian, dolindome siempre tan desproporcionadoCzanne.
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Klee. Equilibrista, 1923 Eres el equilibrista de Klee, el protagonista de estos cuadernos. Subiendo las escalas de la edad no aceptada, proyectas lneas para en tu vida nunca perder la mira. Cuidado: de un lugar a otro ya no hay perspectiva. Cuidado: caminas sobe una lnea horizontal mal trazada en la acuarela. No temas, equilibrista: yo, observndote, soy la espiral en tu plan tan bien diseado. Y predigo que llegars. Sers. Escher. Manos dibujando, 1948 Mi mano que dibuja una mano que dibuja una mano que dibuja una mano posa mientras mi otra mano quiere dibujar en tu rostro una mano que acompaada sea solo tuya pero sea solo ma y sean dos manos saludando la madrugada. Mi mano que dibuja una mano que dibuja una mano que dibuja una mano es capturada por la cmara que sostiene tu mano, que acompaada es solo ma pero es solo tuya y son dos manos despidiendo la noche. Nuestras manos que acompaadas son solo nuestras una vez dibujndose a s mismas dibujndose otra y otra y otra vez como cuando nos tomamos de la mano y entonces el Infinito se da la mano. Praga, 1968 Y entonces, a un ritmo sospechoso, las risas surgan entre los espectadores de la obra maestra. Qu vergenza! Qu amorfo andrgino! Las risas aumentaban mientras la actriz-artista-con-pretensiones-deobra-de-arte bailaba como epilptica; mientras sus pasos dejaban un rastro de pintura sobre la tela del piso. De repente se detuvo esttica escultura y la gente sali despavorida ante el hedor del cadver de Sabina.
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Behold her, single in the field, yon solitary Highland lass! reaping and singing by herself; stop here or gently pass! alone she cuts and binds the grain and sings a melancholy strain; oh listen for a vale profound is overflowing with the sound. No nightingale did ever chaunt more welcome notes to weary bands of travelers in some shady haunt, among Arabian sands; a voice so thrilling ne`er was heard in spring time from the cuckoo-bird, breaking the silence of the seas among the farthest Hebrides. Will no one tell me what she sings? Perhaps the plaintive numbers flow for old, unhappy far-off things and battles long ago; or is it some more humble lay familiar matter of to-day? some natural sorrow, loss or pain that has been and may be again?
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Whateer the theme the maiden sang as if her song could have no ending I saw her singing at her work and oer the sickle bending I listened, motionless and still; and, as I mounted up the hill, the music in my heart I bore, long after it was heard no more. William Wordsworth, 1804.
Qu raro que seas t quien me acompae, Soledad, a m, que nunca supe bien cmo estar solo.
Jorge Drexler
Es sabido que la literatura y el arte romnticos, desde los poemas de William Blake hasta los cuadros de Caspar David Friedrich o la msica de Schumann, constituyen un gran momento en la historia de Occidente en el que el artista pretende exaltar el sentimiento y llegar a la expresin sublime por medio de la forma artstica. Pero este intento por asir lo sublime y lo inefable con el lenguaje, patente en La segadora solitaria de William Wordsworth, no implica un desconocimiento de la realidad inmediata del artista, sino que, por el contrario, manifiesta un profundo inters por expresar la esencia cotidiana del ser humano, sus conflictos y sus paradojas. Por ello, La segadora solitaria no es simplemente un poema escapista y fantstico, sino un texto que habla acerca de un sentimiento simple, cotidiano y, por eso mismo, profundo: la soledad que es, sin duda, una experiencia constante en la vida humana. Uno de los actos irremediablemente solitarios en la vida es la lectura que, aunque puede y suele hacerse en grupo, hace que, en cada lector, afloren relaciones particulares y se activen ciertos sentidos del texto, diferentes e individuales. El acto de la lectura es, entonces, tan solitario como el de la segadora que canta mientras ata el trigo en alguna regin de las Tierras Altas en Escocia.
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John Meza Mendoza
El primer oyente de la meloda de la segadora, el poeta, no puede comprender cabalmente lo que dice y, por eso, especula respecto al contenido de la cancin: quizs el quejumbroso flujo del azar, de viejos e infelices hechos y batallas de hace tiempo? O algn cantar ms humilde, sobre un asunto familiar del hoy, algn pesar natural, prdida o dolor que ya pas y puede acontecer de nuevo? Qu dice un texto, de qu nos habla, son preguntas que nos hacemos, a menudo, en la soledad de la lectura. Y especulamos, como lectores, de la misma manera que el poeta que no puede entender y dar una ltima palabra respecto al canto de la segadora. La especulacin de la lectura, no por solitaria, es necesariamente silenciosa, puesto que no hay ninguna experiencia de lectura que no desee ser exteriorizada [y] hablada a otros, como dice el profesor Fabio Jurado. All contina radica la potencia de la escritura que es interpretada. [] hablamos no cuando queremos, sino cuando nos presionan las voces de lo ledo: a veces esto es tan fuerte que los lectores hablan solos (36). Como se desprende del fragmento, en la soledad de la lectura se expresan, en voz alta, las preguntas que le hacemos a los textos y tambin las que ellos nos hacen a nosotros como lectores. La soledad sera entonces, no un estado, sino un lugar, un topos propicio de la lectura y de la reescritura crtica de los textos y La segadora solitaria puede ayudarnos a comprender y complejizar la experiencia de la literatura como acto solitario: leemos, escribimos, reescribimos y corregimos en la soledad, como la segadora. Los textos y las canciones suscitan la necesidad de decir algo, de especular al respecto, como la voz potica de La segadora solitaria. Este deseo surge, principalmente, de una incomprensin manifestada en forma de pregunta Qu nos dice el texto? Qu est haciendo? Finalmente, como en el poema y luego de especular un poco, de rodear la idea nos queda siempre la incertidumbre de lo no dicho, de aquella msica que nuestro corazn guarda, a pesar de que, aparentemente, no la escuchemos ms. Siempre queda la sensacin de que puede decirse y especularse algo ms, algn eco nfimo y disimulado del texto que queda para las lecturas posteriores. El hecho es que, en el poema, no slo la segadora canta en la soledad del campo abierto, sino que la voz potica, cautivada por su canto, habla desde su propia soledad. El poema puede ser no tanto la descripcin de una segadora solitaria, como la enunciacin autorreferencial (autista) de un solitario poeta que la admira. El poema, como muchos de los dilogos que da a da surgen en la academia y en la vida en general, es, cuando mucho, un largo monlogo en verso.
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Entonces para qu leer, escribir y publicar? Para qu otra serie de largos monlogos en forma de revista? La lectura, como acto interpretativo de la escritura, es una prctica que, ms que leer sentidos predeterminados, configura un sentido propio, lo construye. El para qu de otra publicacin puede ser el simple intento (bastante romntico, de hecho) de querer activar y provocar sentidos en quienes leen. La publicacin de una revista o de un libro, aunque parezca una actividad menos solitaria que la lectura o la escritura, lo es en igual medida. Coincide tambin la publicacin con la lectura y la escritura, en el deseo de provocar una reaccin, en querer estimular el alegato del lector, como lo llama Fabio Jurado. Tambin la publicacin, como la escritura, es una bsqueda constante y, a menudo, fracasada de lo que se quiere decir, lo que se quiere especular. La intencin de publicar va ligada a la necesidad, suscitada por los textos, de querer decir algo y de suponer que ese algo es importante, tan importante como para que otros lo escuchen y, a su vez, contesten y aleguen. Ahora, la puesta en marcha de una publicacin es una activacin del sistema de sentidos que se construyen constantemente entre los textos, los lectores y los escritores. El hecho de que el Phoenix alce vuelo de nuevo con el romanticismo por bandera es una escenificacin casi tangible (en el papel) de los procesos que subyacen tras la lectura y la escritura. Es un intento ms, surgido de la soledad de cada uno de los autores de este nmero, por provocar reacciones. No hay que olvidar, al respecto, que el poema de La segadora solitaria comienza con un llamado de atencin a un otro (Mrala, sola en el campo) y que ese otro rompe, momentneamente, la soledad de la voz potica que, slo por ese instante, est acompaada, cuando dialoga, cuando tiene algo que decir. La especulacin de la voz potica (lo que se escribe, lo que se publica) hace que, en el juego entre escritura, lectura, textos y lectores broten, como flores, nuevos sentidos (para aludir a Hlderlin) o cosas no previstas en la escritura, como dice el profesor Jurado. Esta imprevisin y este descuido de sentidos de los textos literarios, es lo que entregamos hoy a los lectores de Phoenix para que, a su vez, en la soledad de la lectura, contesten y activen, una vez ms, los textos que, como La segadora solitaria, puede que hablen de algo ms que aquello que est escrito.
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John Meza Mendoza
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literatura, arte y cultura 13, 2011 ISSN 0124-8308

Condiciones de posibilidad de lo fantstico Mara Florencia Buret

Fugas constantes o la tensin de la mscara

El eterno retorno del beso

Alejandro Gabriel Prez Rubiano

Phoenix: literatura, arte y cultura 13

Mara Florencia Buret

Mara Florencia Buret | Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Adolfo Bioy Casares

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Mara Florencia Buret

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Natalia Montejo | Profesional en Estudios Literarios

Thomas Bailey Aldrich

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Hugo Alexander Buitrago Carvajal

Hugo Alexander Buitrago Carvajal | Universidad Pedaggica Nacional. Bogot

Ramn del Valle Incln

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Hugo Alexander Buitrago Carvajal

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Hugo Alexander Buitrago Carvajal

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Hugo Alexander Buitrago Carvajal

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Hugo Alexander Buitrago Carvajal

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Alejandro Gabriel Prez Rubiano

Alejandro Gabriel Prez Rubiano | Estudios Literarios. Universidad Nacional de Colombia

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