Ricardo Paglia

O laboratrio do escritor e Fico e poltica na literatura argentina

O laboratrio do escritor e Fico e poltica na literatura argentina Ricardo Piglia

PIGLIA, Ricardo. O laboratrio do escritor. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo: Iluminuras, 1994. p.81-94: O laboratrio do escritor; Fico e poltica na literatura argentina. Comentrio: Mrcia Ivana de Lima e Silva (UFRGS) O LABORATRIO DO ESCRITOR1

Como voc comeou a escrever? Como se publicou seu primeiro livro? O que lembra hoje desse perodo? Desde que comecei a ler, quis ser um escritor, mas entrei realmente na literatura aos dezesseis anos. Em 1957 comecei a escrever um Dirio, que continuo escrevendo e que cresceu de um modo um pouco monstruoso. Esse dirio para mim a literatura, quero dizer que a est, antes de mais nada, a histria de minha relao com a linguagem. Eu escrevia para tentar saber o que era escrever: nisso (s nisso), j era um escritor. Esses cadernos se transfor- maram no laboratrio da escrita: es- crevia continuamente e sobre qualquer coisa, e desse modo aprendia a es- crever ou pelo menos aprendia a reco- nhecer como pode ser rduo escrever. Alm disso, eu me inventava uma vi- da, fazia fico, e esse Dirio era uma espcie de romance: nada do que est escrito ali aconteceu dessa maneira. Em novembro de 1961 escrevi meu primeiro conto, "La Honda", que est includo em La Invasin. Com "Mi amigo" ganhei, em 1962, junto com Briante, Gettino e Rozenmacher, o concurso de contos da revista El Escarabajo de Oro, e assim publiquei pela primeira vez. Quando terminei de escrever os contos de La invasin, mandei-o ao prmio Casa de las Am- ricas e obtive uma primeira meno. O livro foi editado em Havana, em 1967. Em seguida Jorge Alvarez o publicou. Se compararmos esse perodo com o atual no se pode seno lembrar dele com saudade: podia-se publicar com relativa facilidade, o que, se no me- lhora a literatura, ajuda a difundi-la. Qual foi o clima intelectual de sua casa e sua infncia? Sua inclinao literria foi apoiada ou desestimulada? Escola, educao formal e informal na adoles- cncia, os grupos e as amizades liter- rias? Autores decisivos em sua tendn- cia literria? Lembra-se de algo que possa ser chamado de episdio de iniciao literria? Como se forma um escritor? uma questo complexa. A ausncia quase total de literatura que houve em minha infncia foi sem dvida o que fez de mim um escritor (pelo menos fez de mim o escritor que sou). Em minha casa se dizia que meu av paterno escrevia bem. O que ser que se queria dizer com isso? Sabia-se que existiria uma tragdia em sua vida: casado com uma cantora de pera (tudo isso se passava em Turim, no incio do sculo), a mulher se suicida- ra. Desta histria restaram umas
"Enqute a literatura contempornea", preparada por Beatriz Sarlo e Carlos Altamirano. In La historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires, Centro Editor, fevereiro, 1982, cap. 133.
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car- tas que eu no podia ler porque eram escritas em piemonts. Meu av mor- reu quando eu tinha quatro anos. Acho que ele teria gostado que eu fosse es- critor (para contar a histria do suic- dio da cantora). O resto de minha fa- mlia preferia que eu estudasse enge- nharia. No era um mau destino (Musil era engenheiro), mas eu resisti. Fui estudar Histria em La Plata porque queria me transformar em escritor e pensava (com razo) que se estudasse Letras ia ser difcil continuar interessa- do em literatura. Minha amizade literria mais decisiva foi a que mantive com Steve Rattlif, um ingls, que na realidade no era ingls, nascera em Nova York, mas todos o chamavam "o ingls"; morava em Mar del Plata e eu o co nheci jogando xadrez. Comeou a me emprestar livros de Faulkner, de Ford Madox Ford, de Robert Lowell. Tinha suas teorias, que no eram ruins, e ria de Gide, de Hamsun, de Pr Lager e dos escritores que circulavam naquele tempo. Ele me dizia que a literatura norte-americana toda a literatura universal num s idioma. Estava citan- do Borges, mas nessa poca eu no percebia isso. Foi ele quem leu meus primeiros contos e leu todas as minhas coisas at morrer de cirrose. Nunca publicou um livro, mas passou a vida escrevendo, e nunca encontrei nin- gum que tivesse um talento literrio to refinado. Graas a ele conheci Martnez Estrada, o primeiro escritor que vi pessoalmente. Eu estava no quinto ano do secundrio e Martnez Estrada veio a Mar del Plata, onde ti- nha parentes. Fomos v-lo e impres- sionou-me encontr-lo to doente e to frgil, apoiando-se nas paredes com a palma da mo para caminhar. Conversou-se muito, uma tarde inteira, mas eu s me lembro nitida- mente de uma frase: "A Argentina tem que afundar. Tem que afundar e desa- parecer, no se pode fazer nada para salv-la, se merecer reaparecer e se no merecer melhor que se perca." Estvamos em 1959. Depois, ele e Rattlif ficaram falando de Melville e de Hilario Ascasubi. Como voc trabalha? Faz planos, es- quemas? L outros autores nos pero- dos em que est trabalhando numa obra prpria? Quando e como corrige? Algum l seus textos antes que en- trem no processo de publicao? Es- creve de maneira regular ou por po- cas? Fao planos e esquemas principalmente quando no estou escrevendo. Em geral no os utilizo depois. Gostaria de public-los algum dia (ou escrever uma histria que tivesse essa forma); so anotaes enigmticas, fragmentos de histrias, cronologias, dilogos, frases isoladas. Na realidade so um modo particular de escrita, uma forma que tem sua prpria vida. Leio enquanto escrevo, naturalmente, mas se devo pensar num texto ligado escrita tenho que citar o Dirio de Kafka: esse um livro que s leio quando estou escrevendo. Escrever sobretudo corrigir, no acredito que se possa separar uma coisa da outra. De qualquer maneira, quando o texto est pronto h um trabalho de reviso bastante singular. A gente faz um esforo para se colocar no lugar de uma espcie de leitor perfeito, capaz de detectar todas as falhas e os ns do texto, e tenta ler o que escreveu como se fosse de outro. Neste sentido a reviso uma leitura utpica e to interminvel quanto a prpria escrita. Diz-se que todo escritor tem seus temas, constantes, que definem sua obra. Como voc definiria os seus? O que um tema? No acredito que a literatura seja uma questo de temas. Meus textos sempre contam a mesma coisa, mas eu no saberia dizer do que se trata. Existiria, ento, uma constante? Nesse caso no seria temtica, mas tcnica: tentei construir minhas histrias a partir do no-dito, de certo silncio que deve estar no texto

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e sustentar a tenso da intriga. No se trata de um enigma, (embora possa adquirir essa forma), mas de algo mais essencial: a literatura trabalha com os limites da linguagem, uma arte do implcito. Esta uma potica apreendida, em Stendhal, em Hemingway, para eles a fico consiste tanto no que se narra como no que se cala. Neste sentido, h uma frase de Musil sobre O homem sem qualidades que talvez possa definir o que eu digo: "A histria deste romance se reduz ao fato de que a histria que nele devia ser contada no foi contada." Qual seria, a seu ver, o leitor ideal de sua obra? O leitor ideal aquele produzido pela prpria obra. Uma escrita tambm produz leitores, assim que a literatura evolui. Os grandes textos so os que transformam o modo de ler. Todos ns trabalhamos a partir do espao de leitura definido pela obra de Macedonio Fernndez, de Leopoldo Marechal, de Roberto Arlt. Com que interesse l o que a crtica diz de suas obras? Quais so as moda- lidades crticas que voc ouve com maior interesse? Quais so os meios que as divulgam? Que relao se esta- belece(se que se estabelece alguma) entre consagrao crtica, sucesso de pblico e qualidade literria? Leio com o maior interesse o que a crtica diz sobre minha obra porque um escritor que publica um livro realiza uma experincia inslita: pode ler simultaneamente um conjunto de textos crticos que o tm como tema. A variedade de leituras a que pode ser submetido um mesmo livro incrvel, e a experincia muito til para analisar o estado da reflexo sobre a literatura num determinado momento. Alm dos valores e dos juzos de gosto (que podem ser coincidentes) notvel comprovar como o livro que se escreveu muda e se transforma e se converte em outro segundo o recorte feito pelo crtico ou o lugar de onde o l. A se v, sem dvida, com uma clareza nada comum, o carter ideolgico e social da leitura. Todo crtico escreve a partir de uma concepo da literatura (e no s da literatura), e freqentemente seu esforo consiste em mascarar a trama de interesse que sustenta suas anli- ses. Na Argentina a situao da crtica poderia ser sintetizada com as palavras de Nabokov: "Em geral divido a famlia dos crticos em trs subfamlias. Primeiro, os comentaristas profissionais que preenchem regularmente o espao que lhes destinado nos comentrios dos suplementos literrios. Segundo, os crticos mais ambiciosos, que tanto renem seus artigos em volumes com ttulos pretensamente alusivos: "O pas ignoto" ou algo do gnero. Terceiro, meus colegas escritores, que criticam livros que lhes agradam ou aborrecem, originando assim muitas notcias encomisticas e muitas inimizades obscuras". Ouo com a maior ateno crticos que no esto ligados a nenhuma destas famlias. Obviamente no existe nenhuma relao entre qualidade literria e consagrao crtica ou sucesso de pblico. A qualidade literria algo to raro e difcil de encontrar que nos acostumamos a procur-la ali onde a crtica e o mercado negam os textos ou os silenciam. Em relao a que autores argentinos ou estrangeiros voc pensa sua prpria obra? S se pode pensar a prpria obra no interior da literatura nacional. a literatura nacional que organiza, ordena e transforma a entrada dos textos estrangeiros e define a situao de leitura. Que eu diga, por exemplo, que Brecht me interessa ou William Gaddis no significa nada; seria preci- so ver, antes, de onde os leio, em que trama incluo seus livros, de que modo esse contexto os contamina, de que forma a lngua nacional pode "receber" sua escrita. No fundo, nos apropriamos de certos elementos das obras estran- geiras para estabelecer parentescos e alianas que so sempre uma forma de aceitar ou negar tradies nacio- nais.

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Aps essa colocao, posso dizer que tento pensar meus textos em relao com o que eu chamaria a grande tradio do romance argentino. Uma tradio que nasce em Facundo, em Una excursin a los indios ranqueles, em Peregrinacin de Luz del Da: livros mais ou menos desmesurados, de estrutura fraturada, que quebram a continuidade narrativa, que integram registros e discursos diversos. Basta pensar em Museo de la novela de la eterna, em dan Buenosayres, em Los siete locos, em Rayuela, na Historia funambulesca del professor Landormy para ver que a tradio fundamental vem da. Borges se integra a sua maneira: miniaturiza e condensa as grandes linhas. Por isso "Pierre Menard, autor del Quijote" sua grande contribuio ao romance argentino. Quais so as qualidades mais impor- tantes num escritor? Quais so os es- critores argentinos ou estrangeiros que, em sua opinio, respondem a es- te modelo? O escritor deve ser il miglior fabbro no sentido em que Eliot usava esta expresso para falar de Pound. O maior artfice, isto , aquele que melhor conhece a tcnica: nesse nvel um escritor nunca ser suficiente- mente consciente. Esta , sem dvida, a lio de Borges: no se pode prever o destino e a importncia futura de sua obra, mas indubitvel que sua pre- sena em nossa literatura ajuda a des- truir o mito da espontaneidade e da inocncia do escritor. Borges , entre ns, il miglior fabbro: aquele que co- nhece como ningum as possibilidades de sua arte. Voc vive de literatura? Que outras atividades realiza ou realizou? Vivo da literatura mas no da escrita, ou, se preferir, ganho a vida lendo. Nos ltimos quinze anos trabalhei alternativamente como assessor editorial ou ensinando literatura. FICO E POLTICA NA LITERATURA ARGENTINA2 Na Argentina o romance tardio. Chega, segundo alguns, nos barcos, com os imigrantes. O que podiam fazer os habitantes da plancie, a no ser chorar suas mgoas? "Es un telar de desdichas cada gaucho que ust ve", dizia Fierro. O Viejo Vizcacha, de qualquer maneira, um dos grandes narradores do sculo XIX. Uma espcie de Huckleberry Finn ctico e envelhecido, que est de volta. Fala por provrbios: cada um de seus ditos e conselhos a runa de um grande relato perdido. Misturado entre os ces, morta toda a experincia, conta seus contos morais, miniaturas cnicas da verdade. Suas narraes se condensam em uma s frase, sentenciosa e ruim. De vez em quando traa, no p, com a mo aberta, riscos indecifrveis. Ningum pode escrever no deserto, pensa Sarmiento. Seria melhor dizer: no pampa, os nicos que escrevem so os viajantes ingleses. Eles contam o que vem: em outra lngua, com outros olhos. O campo como o mar; nessas terras claras, outubro, e no abril o ms mais cruel. E os ndios? Quando se l o livro de Mansilla sobre os ranqueles3 (escrito em 1871, antes do grande massacre), encontram-se os rastros dessa sociedade sem estado, estudada por Pierre Clastres. Tribos nmades, sem relaes de obedincia, nem normas fixas. O poder est separado da coao e da violncia. A particula- ridade mais notvel do chefe ranquel sua falta quase total de autoridade; nunca tem certeza de que suas ordens sero cumpridas. Essa fragilidade de um poder sempre questionado define o exerccio da poltica. Em um certo sen- tido, poderamos dizer que se trata de uma dessas sociedades com um mni- mo de poltica, desejada por Bertolt Brecht. Porque o que seria este dom- nio, privado dos meios de se impor? Um
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Interveno no congresso sobre "Cultura e Democracia na Argentina", Universidade de Yale, abril de 1987. Indgena sul-americano pertencente a uma tribo da famlia araucana. (N.T.)

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poder incerto, baseado no conven- cimento, na verdade do outro, na crena. No poder da palavra. Nessas sociedades o estado a linguagem. O talento verbal uma condio e um instrumento do poder poltico. O chefe, o narrador da tribo. Todo dia, ao ama- nhecer ou ao entardecer, conta hist- rias que acontecem em outro tempo e em outro lugar e, assim, alivia as mi- srias do presente e constri as esperanas do futuro. Nessas sociedades, que souberam proteger a linguagem da degradao que as nossas lhe infligem, o uso da palavra, mais do que um privilgio, um dever do chefe. O poder outorgado a ele do uso narrativo da linguagem deve ser interpretado como um meio que o grupo tem de manter a autoridade a salvo da violncia coercitiva. Mesmo o relato do chefe no tem porque ser ouvido, e freqentemente os ndios no lhe prestam a menor ateno. Brincam, discutem, riem, enquanto o poder lhes fala. s vezes, o cacique comenta isso: as infelicidades causadas pela indiferena e a solido. Como Kafka, o chefe fala para a morte, para que suas palavras se percam no vazio. Mas, como um personagem de Kafka, esse homem, prisioneiro de seus sditos, continua, todos os dias, construindo seus belos relatos sem iluso. E porque, apesar de tudo, continua falando, todos os di as, ao amanhecer ou ao entardecer, consegue fazer com que suas histrias entrem na grande tradio e sejam lembradas pelas geraes futuras. At que, por fim, um dia, as pessoas o abandonam: algum, em outro local, nesse momento, est falando em seu lugar. Seu poder, ento, acabou. No deserto, diz Mansilla, os narradores mandam, os que sabem transmitir linguagem a paixo do que est por vir. E na civilizao? A, a histria outra. A fico aparece como antagnica a um uso poltico da linguagem. A eficcia est ligada verdade, com todas as suas marcas: responsabilidade, necessidade, seriedade, a moral dos fatos, o peso do real. A fico se associa ao cio, gratuidade, dissipao do sentido, ao que no se pode ensinar; associa-se ao excesso, ao acaso, s mentiras da imaginao, como as denomina Sarmiento. A fico aparece como uma prtica feminina, ou melhor, uma pr- tica antipoltica. (No h nada mais afastado dos locais de poder do que uma mulher na Argentina civilizada do sculo XIX. Basta pensar na me de Sarmiento, tecendo em seu tear suas infelicidades, sob uma rvore, no ptio da casa, competindo sem esperana com os tecidos importados de Man- chester, que seu filho v como o prprio signo da civilizao; a mulher reti- da em um uso arcaizante da lngua, e a prosa de Sarmiento deve tudo a es- se espanhol materno.) O espao feminino e o espao poltico (tudo isso existe, natural- mente, na Amalia de Marml.) Ou, se os senhores preferem, o Romance e o Estado. Dois espaos irreconciliveis e simtricos. Em um lugar se diz o que no outro se cala. A literatura e a poltica, duas formas antagnicas de falar do que possvel. Sarmiento expressa melhor do que ningum a concepo de uma escrita verdadeira, que sujeita a fico s necessidades da poltica prtica: escreve a partir do estado (futuro) e, em Facundo, utiliza a fico com todo tipo de artimanhas, definindo-a como a forma bsica que o inimigo tem de fazer a histria. Para Sarmiento, a fico condensa a potica (sedutora) da barbrie. Macedonio Fernndez a anttese de Sarmiento. Inverte todos os pressupostos, ou melhor, inverte os pressupostos que definem a narrativa argentina desde sua origem. Une poltica e fico, no as confronta como duas prticas irredutveis. O romance mantm relaes cifradas com as maquinaes do poder, as reproduz, usa suas formas, constri sua contrafigura utpica. Por isso, no Museo de la novela de la eterna, h um presidente no centro da fico. O presidente como romancista, outra vez o narrador da tribo no lugar do poder. A utopia do estado futuro se funda agora na fico e no contra ela. Porque h romance h estado. o que diz Macedonio. Ou

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melhor, porque h romance (ou seja, intriga, crena, bovarismo), pode haver estado. Estado e romance nascem juntos? Em Macedonio, a teoria do romance faz parte da teoria do estado, forma elaboradas simultaneamente, so intercambiveis. Macedonio Fernndez encarna mais do ningum (e em segredo) a autonomia plena da fico na literatura argentina. O Museo de la novela escrito, reescrito, se anuncia, se adia, se publica fragmentariamente, volta a ser escrito e a ser adiado entre 1904 e 1952, at que, em 1967, quinze anos depois da morte de Macedonio, publica-se uma verso sua. Em cima passam Glvez, Payr, Lynch, Giraldes, Mallea, enquanto embaixo, na cova, a velha toupeira escava a terra. No mundo indito desse museu secreto se arma outra histria da fico argentina: esse livro interminvel anuncia o romance futuro, a fico porvir. Os prlogos proliferam no Museo: Macedonio est definindo uma nova enunciao; constri o marco do romance argentino que vir. Arlt, Marechal, Borges: todos cruzam a porteira utpica de Macedonio. Muitos de ns vemos a nossa verdadeira tradio. Pensamos tambm que nesses textos se abre uma maneira diferente de ver as relaes entre poltica e literatura. Quero dizer que, para muitos de ns, Macedonio Fernndez (e no Manuel Glvez) o grande romancista social. No se trata de ver a presena da realidade na fico (realismo), mas de ver a presena da fico na realidade (utopia). O homem realista contra o homem utpico. No fundo, so dois modos de conceber a eficcia e a verdade. Contra a resignao do compromisso realista, o anarquismo macedoniano e sua ironia. Como no lembrar da comuna que Macedonio Fernndez, Julio Molina y Vedia e alguns outros (entre eles o pai de Borges) tentaram fundar em uma ilha do Paraguai? Dessa experincia resta La nueva Argentina, o livro que Molina y Vedia escreveu vinte anos depois. E toda a obra de Macedonio. Que pode ser lida como a crnica dessa sociedade utpica. Os papis de Macedonio Fernndez so o arquivo de uma sociedade utpica. A literatura constri a histria de um mundo perdido. O romance no expressa nenhuma sociedade a no ser como negao e contrarealidade. A literatura sempre inatual, diz em outro lugar, fora de hora, a verdadeira histria. No fundo, todos os romances acontecem no futuro. Se a poltica a arte do possvel, a arte do ponto final, ento a literatura sua anttese. Nada de pactos, nada de transaes, a realidade no a nica verdade. Frente lngua vigilante da realpolitik, a voz argentina de Macedonio Fernndez. "Emancipemo-nos dos impos-sveis", dizia, "de tudo o que buscamos e s vezes, acreditamos que no existe e, pior ainda, que no pode existir. Nada, ento, deve nos deter na busca da soluo plena, sem restri es, nem ressaibos irredutveis". A fico argentina a voz de Macedonio Fernndez, um filete de gua na terra seca da histria. Essa voz fina diz a antipoltica, a contra-realidade, diz o espao feminino, os relatos do cacique ranquel, diz os rhnir de Borges, os filsofos de bairro de Marechal, a rosa de cobre de Roberto Art. Fala do que est por vir. A tradio dessa poltica que pede o impossvel a nica que pode nos justificar. Alm da brbarie e do horror que vivemos, em algumas pginas de nossa literatura persiste uma memria que nos permite, penso eu, no nos envergonharmos de ser argentinos.