a fbula cinematogrfica

Coleo Campo Imagtico

Campos artsticos possuem uma dinmica que extrapola tradies histricas. O Campo Imagtico, assim pensado, parece convergir, impulsionado pela presena de tecnologias digitais. Mas, para alm de uma linha evolutiva tecnolgica, podemos reconhecer territrios bem demarcados, campos de expresso artstica. Esta coleo pretende mostrar a pesquisa histrica e a anlise da imagem e do som no cinema, no vdeo, na fotografia, na internet, na televiso.

Ferno Pessoa Ramos Coordenador da coleo

Jacques Rancire
traduo Christian Pierre Kasper

a fbula cinematogrfica

P A P I R U S

E D I T O R A

 Jacques Rancire / Editions du Seuil, 2001 Coll. La librairie du XXIe sicle, sous la direction de Maurice Olender.

Traduo: Christian Pierre Kasper Capa: Fernando Cornacchia Imagem de capa: Roma, cidade aberta (Roberto Rossellini). Col. Cahiers du Cinma Coordenao: Ana Carolina Freitas e Beatriz Marchesini Copidesque: Lcia Helena Lahoz Morelli Diagramao: DPG Editora Reviso: Daniele Dbora de Souza, Isabel Petronilha Costa e Maria Lcia A. Maier

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Rancire, Jacques A fbula cinematogrfica/Jacques Rancire; traduo Christian Pierre Kasper Campinas, SP: Papirus, 2013. (Coleo Campo Imagtico) Ttulo original: La fable cinmatographique. Bibliografia. ISBN 978-85-308-0989-8 1. Cineastas 2. Cinema 3. Filmes cinematogrficos 4. Narrativa I. Ttulo. II. Srie. 13-01480 CDD-791.43 ndice para catlogo sistemtico: 1. Cinema: Arte 791.43

Exceto no caso de citaes, a grafia deste livro est atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa adotado no Brasil a partir de 2009.

Proibida a reproduo total ou parcial da obra de acordo com a lei 9.610/98. Editora afiliada Associao Brasileira dos Direitos Reprogrficos (ABDR).

DIREITOS RESERVADOS PARA A LNGUA PORTUGUESA: M.R. Cornacchia Livraria e Editora Ltda. Papirus Editora R. Dr. Gabriel Penteado, 253 CEP 13041-305 Vila Joo Jorge Fone/fax: (19) 3272-4500 Campinas So Paulo Brasil E-mail: editora@papirus.com.br www.papirus.com.br

Sumrio

PRLOGO: UMA FBULA CONTRARIADA

ENTRE A ERA DO TEATRO E A DA TELEVISO

1. A LOUCURA EISENSTEIN 2. TARTUFO MUDO 3. DE UMA CAA AO HOMEM OUTRA: FRITZ LANG ENTRE DUAS ERAS 4. A CRIANA DIRETORA

AS FBULAS DO VISVEL

27 35 51 73

NARRATIVA CLSSICA, NARRATIVA ROMNTICA

5. ALGO A SER FEITO: POTICA DE ANTHONY MANN 6. O PLANO AUSENTE: POTICA DE NICHOLAS RAY

83 101

SE EXISTE UMA MODERNIDADE CINEMATOGRFICA

7. DE UMA IMAGEM OUTRA? DELEUZE E AS ERAS DO CINEMA 8. A QUEDA DOS CORPOS: FSICA DE ROSSELLINI 9. O VERMELHO DE A CHINESA: POLTICA DE GODARD

113 129 147

FBULAS DO CINEMA, HISTRIAS DE UM SCULO

10. A FICO documentria: MARKER E A FICO DA MEMRIA 11. UMA FBULA SEM MORAL: GODARD, O CINEMA, AS HISTRIAS

159 171

NDICE DOS FILMES CITADOS

187 191

ORIGEM DOS captulos

PRLOGO UMA FBULA CONTRARIADA

Geralmente, o cinema representa mal a anedota. E ao dramtica nele um erro. O drama que age j est meio resolvido e segue o caminho curativo da crise. A verdadeira tragdia est em suspenso. Ameaa todos os rostos. Est na cortina da janela e no fecho da porta. Cada gota de tinta pode faz-la florescer na ponta da caneta. Dissolve-se no copo dgua. O quarto todo satura-se de drama em todos os estgios. O charuto fuma como uma ameaa na garganta do cinzeiro. Poeira de traio. O tapete esparrama arabescos venenosos e os braos da poltrona tremem. Agora, o sofrimento est em sobrefuso. Espera. Ainda no se v nada, mas o cristal trgico que vai criar o bloco do drama caiu em algum lugar. Sua onda avana. Crculos concntricos. Ela rola de ponto em ponto. Segundos. O telefone toca. Tudo est perdido. Ento, realmente, voc no faz tanta questo de saber se casam no final. Mas NO H filme que acabe mal, e entra-se na felicidade na hora prevista pelo horrio. O cinema verdadeiro. Uma histria uma mentira.1

Essas linhas de Jean Epstein pem a nu o problema colocado pela prpria noo de fbula cinematogrfica. Escritas em 1921 por um jovem de 24 anos, elas sadam, com o ttulo de Bonjour cinma, a revoluo artstica trazida, segundo ele, pelo cinema. Ora, Jean Epstein resume, da forma mais concisa, essa revoluo, em termos que parecem invalidar o propsito mesmo deste livro: o cinema est para a arte das histrias assim como a verdade est para a mentira. O que ele dispensa no apenas a expectativa infantil do fim do conto, com seu casamento e seus numerosos filhos. a fbula no sentido aristotlico, o agenciamento de aes necessrias ou
1. Jean Epstein, Bonjour cinma. Paris: ditions de la Sirne, 1921; crits sur le cinma. Paris: Seghers, 1974, p. 86.

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verossmeis que, pela construo ordenada do n da trama e do desfecho, faz passar os personagens da felicidade para a infelicidade ou da infelicidade para a felicidade. Essa lgica das aes agenciadas definia no somente o poema trgico, mas tambm a prpria ideia de expressividade da arte. Ora, essa lgica ilgica, nos diz o jovem. Ela contradiz a vida que pretende imitar. A vida no conhece histrias. No conhece aes orientadas para fins, mas somente situaes abertas em todas as direes. Ela no conhece progresses dramticas, mas um movimento longo, contnuo, feito de uma infinidade de micromovimentos. Essa verdade da vida encontrou, enfim, a arte capaz de express-la: a arte em que a inteligncia que inventa mudanas de sorte e conflitos de vontades se submete a outra inteligncia, a inteligncia da mquina que no quer nada nem constri histrias; mas registra a infinidade dos movimentos que faz um drama cem vezes mais intenso que qualquer mudana dramtica de sorte. No princpio do cinema, h um artista escrupulosamente honesto, um artista que no trapaceia, que no pode trapacear, pois se limita a registrar. Mas esse registro no mais aquela reproduo idntica das coisas em que Baudelaire via a negao da inveno artstica. O automatismo cinematogrfico encerra a querela da tcnica e da arte, ao mudar o prprio estatuto do real. Ele no reproduz as coisas tais como elas se oferecem ao olhar. Registra-as tais como o olho humano no as v, tais como vm a ser, como ondas e vibraes, antes de sua qualificao como objetos, pessoas ou acontecimentos identificveis por suas propriedades descritivas e narrativas. Por isso a arte das imagens mveis pode inverter a velha hierarquia aristotlica que privilegiava o muthos a racionalidade da intriga e desvalorizava a opsis o efeito sensvel do espetculo. Ela no apenas a arte do visvel que teria anexado, graas ao movimento, a capacidade da narrativa. Tambm no uma tcnica da visibilidade que teria substitudo a arte de imitar as formas visveis. Ela o acesso aberto verdade interior do sensvel que encerra as querelas de prioridade entre as artes e os sentidos, porque encerra, primeiro, a grande querela do pensamento e do sensvel. Se o cinema revoga a velha ordem mimtica, porque resolve a questo da mimese em sua raiz: a denncia platnica das imagens, a oposio da cpia sensvel e do modelo inteligvel. O que o olho mecnico v e transcreve, nos diz Epstein, uma matria igual mente, uma matria sensvel imaterial, feita de ondas e de corpsculos. Ela abole toda oposio entre as aparncias enganadoras e a realidade substancial. O olho e a mo que se esforavam para reproduzir o espetculo do mundo, o drama que explorava as molas secretas da alma pertencem velha arte porque pertencem velha cincia. A escrita do movimento pela luz reduz a matria ficcional matria sensvel. Reduz a perfdia das traies, o veneno dos crimes, ou a angstia dos melodramas suspenso de gros de poeira, fumaa de um charuto, ou aos arabescos de um tapete. E reduz esses aos movimentos ntimos de uma matria imaterial. Tal o drama novo que encontrou no cinema seu artista. O pensamento e as coisas, o interior e o exterior so nele presos na mesma textura,

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indistintamente sensvel e inteligvel. O pensamento imprime-se na testa em toques de ampere e o amor de tela contm o que nenhum amor havia contido at agora: sua justa parte de ultravioleta.2 Manifestamente, essa viso de outro tempo. Mas existem vrias maneiras de medir a distncia. A primeira nostlgica. Constata que, fora da fiel fortaleza do cinema experimental, a realidade do cinema traiu, h muito tempo, a bela esperana de uma escrita de luz, opondo a presena ntima das coisas s fbulas e aos personagens de antigamente. A jovem arte do cinema no somente reatou com a velha arte das histrias. Tornou-se sua mais fiel guardi. Usou sua potncia visual e seus meios experimentais no somente para ilustrar velhas histrias de conflitos de interesses e de provaes amorosas. Colocou-os a servio da restaurao de toda a ordem representativa que a literatura, a pintura e o teatro haviam solapado. Restaurou as intrigas e os personagens tpicos, os cdigos expressivos e as velhas foras do pthos, e at a estrita diviso em gneros. A nostalgia acusa, ento, a involuo do cinema, atribuda a dois fenmenos: o corte do cinema falado, que anulou as tentativas da lngua das imagens; a indstria hollywoodiana, que reduziu os criadores cinegrafistas ao papel de ilustradores de roteiros baseados, para fins de rentabilidade comercial, na padronizao das intrigas e na identificao com os personagens. A segunda maneira condescendente. Sem dvida, diz, estamos hoje longe desse sonho. Mas simplesmente porque ele no passava de uma utopia inconsistente. Estava em sincronia com a grande utopia daquele tempo, com o sonho esttico, cientfico e poltico de um mundo novo, onde todos os pesos materiais e histricos seriam dissolvidos no reino da energia luminosa. Dos anos de 1890 aos anos de 1920, essa utopia paracientfica da matria dissolvida em energia inspirou tanto os devaneios simbolistas do poema imaterial quanto o empreendimento sovitico de construo de um novo mundo social. Com o pretexto de definir a essncia da arte com base em seu dispositivo tcnico, Jean Epstein nos teria dado apenas uma verso particular do grande poema da energia que sua poca cantou e ilustrou de mil maneiras: nos manifestos simbolistas la Canudo e nos manifestos futuristas la Marinetti; nos poemas simultanestas de Apollinaire e de Cendrars, glorificando a luz fluorescente e a TSF, ou nos poemas da lngua transmental de Khlbnikov; nos dinamismos dos bailes populares la Severini e nos dinamismos de crculos cromticos la Delaunay; no cine-olho de Vertov, na cenografia de Appia, ou na dana luminosa de Loie Fuller... Foi sob o imprio dessa utopia do novo mundo eltrico que Epstein teria escrito esse poema do pensamento gravado em toques de ampere e do amor dotado de sua justa parte de ultravioleta. Ele teria saudado uma arte que no existe mais, pelo simples motivo de que nunca existiu. No a nossa,
2. Ibid., p. 91.

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mas no era, tampouco, a sua: no aquela que apresentavam as salas de seu tempo, nem mesmo aquela que ele mesmo fazia na qual contava, ele tambm, histrias de amor infelizes e outras dilaceraes de corao moda antiga. Saudou uma arte que s existia em sua cabea, um cinema que era apenas uma ideia nas cabeas. No certo que a condescendncia nos instrua melhor que a nostalgia. O que , exatamente, a simples realidade da arte cinematogrfica qual ela nos remete? Como se estabelece nela a relao entre um dispositivo tcnico de produo de imagens visveis e uma maneira de contar histrias? No faltaram tericos que quiseram estabelecer a arte das imagens mveis sobre as bases slidas de seus meios prprios. Mas os meios prprios da mquina analgica de ontem e da mquina digital de hoje mostraram-se igualmente prprios a filmar as provaes amorosas, ou a dana de formas abstratas. somente em nome de uma ideia da arte que se pode estabelecer a relao de um dispositivo tcnico com tal ou tal tipo de fbula. Cinema, como pintura ou literatura, no apenas o nome de uma arte cujos procedimentos se deduziriam de sua matria e de seu dispositivo tcnico prprios. , como eles, um nome da arte, cujo significado atravessa as fronteiras das artes. Talvez, para entend-lo, seja preciso um novo olhar sobre aquelas linhas de Bonjour cinma, e sobre a ideia da arte que elas implicam. velha ao dramtica, Epstein ope a verdadeira tragdia, que a tragdia em suspenso. Ora, esse tema da tragdia em suspenso no se reduz ideia da mquina automtica inscrevendo na pelcula o rosto ntimo das coisas. Ele identifica ao poder do automatismo maqunico uma outra coisa: uma dialtica ativa em que a tragdia se ganha de uma outra: a ameaa do charuto, a traio da poeira ou o poder venenoso do tapete, dos encadeamentos narrativos e expressivos tradicionais da espera, da violncia ou do receio. O texto de Epstein opera, em suma, um trabalho de desfigurao. Ele compe um filme com os elementos de outro. E, de fato, o que ele nos descreve no um filme experimental real ou imaginrio feito propositalmente para atestar a potncia do cinema. , na realidade conforme entenderemos depois , um filme extrado de um outro, de um melodrama de Thomas Harper Ince intitulado The honor of his house e interpretado por um ator fetiche da poca, Sessue Hayakawa. A fbula terica e potica que nos conta a potncia originria do cinema extrada do corpo de uma outra fbula, da qual Epstein apagou os aspectos narrativos tradicionais para compor uma outra dramaturgia, um outro sistema de expectativas, de aes e de estados. Assim, a unidade-cinema desdobra-se exemplarmente. Jean Epstein sada uma arte que reconduz a uma unidade de princpio a dualidade da vida e das fices, da arte e da cincia, do sensvel e do inteligvel. Mas essa essncia pura do cinema no se constri seno extraindo do melodrama filmado a obra de um puro cinema. Ora, essa maneira de fazer uma fbula com outra no uma ideia de poca. Ela um dado constitutivo do cinema como experincia, como arte e como ideia da arte. Mas tambm um dado que inscreve o cinema numa continuidade

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contraditria com todo um regime da arte. Fazer um filme sobre o corpo de outro o que no cessaram de fazer, de Jean Epstein at ns, os trs personagens que o cinema rene: os cineastas encenando roteiros, nos quais podem no ter tido nenhuma participao; os espectadores, cujo cinema feito de lembranas misturadas; os crticos e os cinfilos que compem uma obra de formas plsticas puras, sobre o corpo de uma fico comercial. tambm o que fazem os autores das duas grandes sumas que tentaram resumir a potncia do cinema: os dois volumes de Cinma, de Deleuze, e os oito episdios das Histria(s) do cinema, de Godard. Constituem uma ontologia do cinema, argumentada por amostras retiradas do conjunto do corpus da arte cinematogrfica. Godard defende uma teoria da imagem-cone e argumenta extraindo puros planos plsticos das imagens ficcionais que sustentam os enigmas e os afetos das fices hitchcockianas. Deleuze apresenta uma ontologia em que as imagens do cinema so duas coisas em uma: so as prprias coisas, os acontecimentos ntimos do devir universal, e so as operaes de uma arte que restitui aos acontecimentos do mundo a potncia da qual foram privados no anteparo opaco do crebro humano. Mas a dramaturgia dessa restituio ontolgica opera-se, como a dramaturgia da origem em Epstein ou Godard, por extrao dos dados da fico. A perna paralisada de Jeff em Janela indiscreta (Rear window), ou a vertigem de Scottie em Um corpo que cai (Vertigo) encarnam a ruptura do esquema sensrio-motor pela qual a imagem-tempo arranca-se da imagem-movimento. Em Deleuze, como em Godard, opera a mesma dramaturgia que marca a anlise de Jean Epstein: a essncia originria da arte cinematogrfica extrada, a posteriori, dos dados ficcionais que ela compartilha com a velha arte das histrias. Mas se essa dramaturgia comum ao pioneiro entusiasta do cinema e ao seu historigrafo desencantado, ao filsofo sofisticado como aos tericos amadores, porque consubstancial histria do cinema como arte e como objeto de pensamento. A fbula pela qual o cinema diz sua verdade extrai-se das histrias que suas telas contam. A substituio operada pela anlise de Jean Epstein , portanto, outra coisa alm de uma iluso de juventude. Essa fbula do cinema consubstancial arte do cinematgrafo. Mas isso no quer dizer que ela tenha nascido com ele. Se a dramaturgia enxertada por Jean Epstein na mquina cinematogrfica chegou at ns, porque ela tanto uma dramaturgia da arte em geral quanto do cinema em particular; porque ela prpria do momento esttico do cinema mais do que da especificidade de seus meios tcnicos. O cinema como ideia da arte preexistiu ao cinema como meio tcnico e como arte particular. A oposio da tragdia em suspenso, que revela a textura ntima das coisas s convenes da ao dramtica, serviu para opor a jovem arte cinematogrfica velharia teatral. No entanto, do teatro que o cinema a recebeu. Foi no seio do teatro que essa oposio foi inicialmente colocada, na poca de Maeterlinck e de Gordon Craig, de Appia e de Meyerhold.

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Foram dramaturgos e diretores de teatro que opuseram o suspense ntimo do mundo s peripcias aristotlicas. Foram eles tambm que ensinaram a extrair essa tragdia do corpo das velhas intrigas. E seria tentador derivar a tragdia em suspenso de Jean Epstein da tragdia imvel que, 30 anos antes dele, Maeterlinck quis extrair das histrias shakespearianas de amor e de violncia:
O que se escuta sob o rei Lear, sob Macbeth, sob Hamlet, por exemplo, o canto misterioso do infinito, o silncio ameaador das almas ou dos Deuses, a eternidade que troa no horizonte, a sina ou a fatalidade que se enxerga interiormente sem que se possa dizer atravs de qual sinal ela reconhecida, no poderamos, por no sei qual inverso dos papis, aproxim-las de ns enquanto afastaramos delas os atores? (...) j acreditei que um velho sentado em sua poltrona, esperando simplesmente debaixo da lmpada, ouvindo sem o saber todas as leis eternas que reinam em volta de sua casa, interpretando sem entend-lo o que tem no silncio das portas e das janelas e na voz tnue da luz, sofrendo a presena de sua alma e de seu destino, inclinando um pouco a cabea, sem desconfiar de que todas as potncias do mundo intervm e velam em seu quarto, como criadas atentas (...) e que no h um astro no cu, nem uma fora da alma que sejam indiferentes ao movimento de uma plpebra que se fecha, ou de um pensamento que se eleva j acreditei que esse velho imvel vivia, em realidade, uma vida profunda, mais humana e mais geral que o homem que estrangula sua amante, o capito que consegue uma vitria ou o marido que vinga sua honra.3

O olho automtico da cmera celebrado por Bonjour cinma no faz algo diferente do poeta da vida imvel, sonhado por Maeterlinck. E a metfora do cristal, que Gilles Deleuze retomar de Jean Epstein, j est presente no terico do drama simbolista:
Um qumico deixa cair algumas gotas misteriosas num vaso que parece conter apenas gua clara: imediatamente um mundo de cristais eleva-se at as bordas e nos revela o que havia em suspenso nesse vaso, onde nossos olhos incompletos no haviam percebido nada.4

Maeterlinck acrescentava que esse poema novo, fazendo surgir de um lquido em suspenso cristais fabulosos, precisava de um intrprete indito: no mais o velho ator, com seus sentimentos e seus meios de expresso moda antiga, mas um ser no humano que se pareceria com as figuras de cera dos museus. Esse androide conheceu, no teatro, um sucesso notrio, da supermarionete de Edward
3. 4. Maurice Maeterlinck, Le tragique quotidien. Le trsor des humbles (1896). Bruxelas: ditions Labor, 1998, pp. 101-105. Ibid., pp. 106-107.

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Gordon Craig ao teatro da morte de Tadeusz Kantor. Mas uma de suas encarnaes possveis o ser de celuloide, cuja materialidade qumica morta contradiz a mmica viva do ator. E mesmo um plano de cinema que nos descreve a evocao daquele personagem imvel debaixo da lmpada, ao qual os cineastas, narrativos ou contemplativos, sabero dar as mais diversas encarnaes. Mas o importante no a dvida particular da fbula cinematogrfica para com a potica simbolista. O trabalho de extrao de uma fbula de outra, que Jean Epstein pratica depois de Maeterlinck e antes de Deleuze ou Godard, no uma questo de influncia; no uma questo de pertencimento a um universo lexical particular. toda lgica de um regime da arte que est implicado. Esse trabalho de desfigurao j era praticado pelos crticos de arte do sculo XIX Goncourt ou outros quando extraam das cenas religiosas de Rubens, das cenas burguesas de Rembrandt, ou das naturezas-mortas de Chardin, a mesma dramaturgia, em que o gesto da pintura e a aventura da matria pictrica eram postos no primeiro plano, relegando para o plano de fundo o contedo figurativo dos quadros. o que propunham, no incio do mesmo sculo, os textos do Athenum, dos irmos Schlegel, em nome da fragmentao romntica que desfaz os antigos poemas, para fazer deles os germes de novos poemas. toda a lgica do regime esttico da arte que se instala naquela poca.5 Essa lgica ope ao modelo representativo das aes encadeadas e dos cdigos expressivos apropriados aos temas e s situaes uma potncia originria da arte, inicialmente dividida entre dois extremos: entre a pura atividade de uma criao agora sem regras nem modelos e a pura passividade de uma potncia expressiva inscrita nas prprias coisas, independentemente de toda vontade de significao e de qual obra seja. Ela ope ao velho princpio da forma que trabalha a matria, a identidade do puro poder da ideia e da radical impotncia da presena sensvel e da escrita muda das coisas. Mas essa unidade dos contrrios, que faz coincidir o trabalho da ideia artstica com a potncia do originrio, alcana-se, de fato, apenas no longo trabalho da desfigurao que, na obra nova, contradiz as expectativas das quais o tema ou a histria so portadores, ou, na obra antiga, rev, rel e redispe os elementos. esse trabalho que desfaz as construes da fico, ou da pintura representativa. Ele faz aparecer o gesto da pintura e a aventura da matria sob os temas da figurao. Faz brilhar, atrs dos conflitos de vontade, dramticos ou romanescos, o claro da epifania, o esplendor puro do ser sem razo. Esvazia ou exacerba a gestualidade dos corpos expressivos, diminui ou aumenta a velocidade dos encadeamentos narrativos, suspende ou sobrecarrega os significados. A arte da era esttica pretende identificar seu poder incondicionado com seu contrrio: a passividade do ser sem razo, a poeira das
5. Permito-me sobre isso remeter a meus livros Le partage du sensible, Paris: La Fabrique, 2000 [em portugus, A partilha do sensvel, So Paulo: Ed. 34, 2005. (N.T.)] e Linconscident esthtique, Paris: Galile, 2001 [em portugus, O inconsciente esttico, So Paulo: Ed. 34, 2009. (N.T.)].

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partculas elementares, o surgimento originrio das coisas. Flaubert sonhava, como se sabe, com uma obra sem tema nem matria, repousando sobre nada alm do estilo do escritor. Mas esse estilo soberano, expresso pura da vontade de arte, s podia se realizar em seu contrrio: a obra livre de qualquer vestgio da interveno do escritor, tendo a indiferena dos gros de poeira revoluteando, a passividade das coisas sem vontade, nem significado. E esse esplendor do insignificante realizavase, por sua vez, no intervalo nfimo escavado na lgica representativa: histrias de indivduos perseguindo objetivos que se entrecruzam e se contrariam; objetivos, no fundo, dos mais comuns: seduzir uma mulher, conquistar uma posio social, ganhar dinheiro... O trabalho do estilo consistia em aparentar a passividade do olhar vazio das coisas sem razo, ao expor essas aes comuns. E atingia essa meta apenas se tornando, ele prprio, passivo, invisvel, anulando tendencialmente sua diferena com a prosa comum do mundo. Tal a arte da era esttica: uma arte que vem depois e desfaz os encadeamentos da arte representativa: ao contrariar a lgica das aes encadeadas pelo devir passivo da escrita; ou, ento, refigurando os poemas e os quadros antigos. Esse trabalho supe que toda arte do passado esteja, doravante, disposio, podendo ser relida, revista, repintada ou reescrita; mas, tambm, que qualquer coisa do mundo objeto banal, manchas em um muro, ilustrao comercial, ou outro esteja disponvel para a arte como duplo recurso: como hierglifo criptografando uma poca, uma sociedade, uma histria e, ao inverso, como pura presena, realidade nua, ornada com o novo esplendor do insignificante. As propriedades que Jean Epstein atribui ao cinema so as propriedades desse regime da arte: identidade do ativo e do passivo, promoo de tudo dignidade da arte, trabalho da desfigurao que extrai o suspense trgico da ao dramtica. A identidade do consciente e do inconsciente, estabelecida por Schelling e Hegel como princpio mesmo da arte, encontra sua encarnao exemplar no duplo poder do olho consciente do cineasta e do olho inconsciente da cmera. tentador concluir disso, com Epstein e alguns outros, que o cinema o sonho realizado desse regime. Eram efetivamente, em certo sentido, planos de cinema que enquadravam as micronarraes flaubertianas ao apresentar-nos Emma na sua janela, absorvida pela contemplao de seus ps de feijo derrubados pela chuva, ou Charles, apoiado nos cotovelos, numa outra janela, o olhar perdido na preguia de uma noite de vero, nas rocas dos tintureiros e na gua suja de um brao de rio industrial. O cinema parece realizar naturalmente essa escrita da opsis que inverte o privilgio aristotlico do muthos. No entanto, a concluso est errada, por uma simples razo: sendo por natureza aquilo que as artes da era esttica se esforavam para ser, o cinema inverte seu movimento. Os enquadramentos flaubertianos resultavam de um trabalho da escrita que contradizia, pela fixidez devaneadora do quadro, as expectativas e as verossimilhanas narrativas. O pintor ou o romancista tornavam-

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se instrumentos de seu devir passivo. O dispositivo maqunico, por sua vez, suprime o trabalho ativo desse devir passivo. A cmera no pode se tornar passiva; ela j passiva. Est necessariamente a servio da inteligncia que a manipula. No incio de O homem da cmera (Chelovek s kino-apparatom), de Dziga Vertov, uma cmera-olho, encarregada da explorao do rosto desconhecido das coisas, parece, primeiro, ilustrar o propsito de Jean Epstein. Mas, sobre essa cmera, um operador vem logo instalar o trip de uma segunda cmera, instrumento de uma vontade que, de antemo, dispe das descobertas da primeira e faz delas pedaos de celuloide prprios para qualquer uso. O olho da mquina, de fato, presta-se a tudo: tragdia em suspenso e ao trabalho dos kinoks soviticos, como ilustrao antiquada das histrias de interesse, de amor e de morte. Quem pode fazer tudo geralmente destinado a servir. A passividade da mquina, que devia supostamente cumprir o programa do regime esttico da arte, presta-se, igualmente, a restaurar a velha potncia representativa da forma ativa comandando a matria passiva que um sculo de pintura e de literatura esforara-se por subverter. E, com ela, por contgio, a lgica toda da arte representativa que acaba sendo restaurada. Mas, tambm, o artista que comanda soberanamente a mquina passiva est, mais do que qualquer outro, destinado a transformar seu domnio em servido, a colocar sua arte a servio das empresas de gesto e de rentabilizao do imaginrio coletivo. Na era de Joyce e de Virginia Woolf, de Malevitch, ou de Schnberg, o cinema parece chegar de propsito para contrariar uma simples teologia da modernidade artstica, opondo a autonomia esttica da arte sua antiga submisso representativa. No entanto, essa contrariedade no se reduz oposio entre o princpio da arte e o do entretenimento popular, submetido industrializao dos lazeres e dos prazeres das massas. Pois a arte da era esttica abole as fronteiras e transforma qualquer coisa em arte. Seu romance cresceu com o folhetim, sua poesia adotou o ritmo das multides e sua pintura instalou-se nas guinguettes e nos music-halls. No tempo de Jean Epstein, a nova arte da direo invoca os desfiles dos saltimbancos e a performance do atleta. E, na mesma poca, os refugos do consumo comeam a aparecer nas paredes das galerias e a ilustrar os poemas. Sem dvida, a imposio industrial transformou logo o cineasta em arteso, esforando-se em imprimir sua marca prpria num roteiro a ser ilustrado com atores impostos. Mas chegar depois, enxertar sua arte numa arte j existente, tornar sua operao quase indiscernvel da prosa das histrias e das imagens comuns uma lei do regime esttico da arte, qual a indstria cinematogrfica, em certo sentido, oferece somente sua forma mais radical. E nossa poca facilmente propensa a reabilitar o cinema dos artesos em face dos impasses de uma poltica dos autores que encontra sua concluso no esteticismo publicitrio. Ela assume, assim, o diagnstico hegeliano: a obra do artista que faz o que quer acaba mostrando apenas a imagem do artista em geral. Ela acrescenta que esta se confunde, finalmente, com a imagem de marca da

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mercadoria.6 Se a arte do cinema teve de aceitar vir depois dos produtores e dos roteiristas, mesmo que contrariando, com sua lgica prpria, o programa que lhe davam para ilustrar, no somente por conta da dura lei do mercado. tambm em virtude da indecidibilidade que est no mago de sua natureza artstica. O cinema , ao mesmo tempo, a literalizao de uma ideia secular da arte e sua refutao em ato. Ele a arte do a posteriori, oriundo da desfigurao romntica das histrias, e ele aquele que reconduz essa desfigurao imitao clssica. Sua continuidade com a revoluo esttica que o tornou possvel necessariamente paradoxal. Se encontra, em seu equipamento tcnico inicial, a identidade do passivo e do ativo, que constitui o princpio dessa revoluo, ele s pode ser-lhe fiel reconduzindo sua dialtica secular. A arte do cinema no foi apenas empiricamente obrigada a afirmar sua arte contra as tarefas que a indstria lhe propunha. Essa contrariedade manifesta esconde outra, mais ntima. Para contrariar sua servido, o cinema teve primeiro de contrariar seu domnio. Seus procedimentos artsticos devem construir dramaturgias que contrariam seus poderes naturais. De sua natureza tcnica at sua vocao artstica, a linha no reta. A fbula cinematogrfica uma fbula contrariada. preciso, ento, contestar a tese de uma continuidade entre a natureza tcnica da mquina de viso e as formas da arte cinematogrfica. Cineastas e tericos postularam facilmente que a arte do cinema atingia sua perfeio l onde suas fbulas e suas formas expressavam a essncia do veculo cinematogrfico. Algumas proposies e figuras exemplares marcam a histria dessa identificao: o autmato burlesco chapliniano ou keatoniano que fascinou a gerao de Delluc, Epstein ou Eisenstein, antes de estar no mago da teoria de Andr Bazin e de ainda inspirar as sistematizaes contemporneas;7 o olhar da cmera rosselliniana sobre as coisas no manipuladas; a teoria e a prtica bressonianas do modelo, opondo a verdade do automatismo cinematogrfico ao artifcio da expresso teatral. Poderamos mostrar, no entanto, que nenhuma dessas dramaturgias pertence exclusivamente ao cinema, ou, antes, que se elas lhe pertencem, pela aplicao de uma lgica da contrariedade. Andr Bazin empenhou-se com brilho em mostrar que a gestualidade de Carlitos era a encarnao do ser cinematogrfico, da forma fixada pelos sais de prata na fita de celuloide.8 Mas o autmato burlesco j era, antes do cinema, uma
6. Foi Serge Daney quem formulou mais vigorosamente essa dialtica da arte e do comrcio. Ver Lexercice a t profitable, Monsieur (Paris: POL, 1993) e La maison cinma et le monde (Paris: POL, 2001). Sobre isso, ver Jacques Rancire, Celui qui vient aprs. Les antinomies de la pense critique. Trafic, n. 37, Printemps, 2001. Cf., por exemplo, o livro de Thrse Giraud, Cinma et technologie (Paris: PUF, 2001), que defende a tese oposta quela defendida aqui. Antes de ter um carter (...) Carlitos simplesmente existe. Ele uma forma branca e preta impressa nos sais de prata do ortocromtico (Andr Bazin, Le mythe de M. Verdoux. In: Andr Bazin e Eric Rohmer, Charlie Chaplin. Paris: ditions du Cerf, 1972, p. 38). A anlise de Andr Bazin, claro, no se limita a essa identificao ontotecnolgica do personagem chaplinesco com o ser cinematogrfico, mas

7. 8.

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figura esttica constituda, um heri de espetculo puro, recusando a psicologia tradicional. E no como encarnao do autmato tcnico que funcionou no cinema, mas antes como instrumento de um desregulamento fundamental de toda fbula; um equivalente, na arte das imagens mveis, do devir passivo prprio escrita romanesca moderna. O corpo burlesco aquele cujas aes e reaes esto sempre em excesso, ou em falta, que no cessa de passar da extrema impotncia ao extremo poder. Exemplarmente, o heri keatoniano divide-se entre um olhar sempre j vencido e um movimento irresistvel. Ele aquele que v constantemente as coisas lhe escaparem. E ele , ao contrrio, o mvel que vai sempre adiante, sem resistncia, como naquele episdio de Sherlock Jr. em que ele transpe todos os obstculos em linha reta, sobre o guido de uma moto cujo condutor j caiu h muito tempo. O corpo burlesco desfaz os encadeamentos da causa e do efeito, da ao e da reao, porque ele pe em contradio os prprios elementos da imagem mvel. Da que no cessou de funcionar, ao longo da histria toda do cinema, como uma mquina dramatrgica prpria a transformar uma fbula em uma outra. Comprovam-no, hoje ainda, os filmes de Kitano, em que a mecnica burlesca serve para inverter a lgica do filme de ao. O confronto violento das vontades neles reduzido, por acelerao, a uma pura mecnica das aes e das reaes, livre de qualquer expressividade. Esse movimento automtico depois afetado por um princpio inverso de distenso, de desvio crescente entre a ao e a reao, at o ponto em que se anula em pura contemplao. No final de Fogos de artifcio (Hana-Bi), policiais que se tornaram puros espectadores contemplam o suicdio de seu antigo colega suicdio ele mesmo percebido apenas como um som ressoando, na indiferena das areias e das guas. O automatismo burlesco leva a lgica da fbula para aquilo que poderamos chamar, seguindo Deleuze, de situaes sonoras e ticas puras. Mas essas situaes puras no so a essncia reencontrada da imagem; so produtos de operaes em que a arte cinematogrfica organiza a contrariedade de seus poderes. A situao pura sempre resultado de um conjunto de operaes, eis o que nos revela tambm a dramaturgia rosselliniana, ao preo, talvez, de uma divergncia com as leituras de Andr Bazin e de Gilles Deleuze. O primeiro v realizada, naquelas grandes fbulas de errncia, a vocao fundamental da mquina automtica, a seguir pacientemente os sinais nfimos que deixam entrever o segredo espiritual dos seres. Para o segundo, Rossellini o cineasta das situaes ticas e sonoras puras por excelncia, traduzindo a realidade da Europa em runas, logo depois da guerra, onde indivduos desamparados enfrentavam situaes para as quais no havia mais respostas. Mas as situaes de rarefao narrativa que Rossellini encena no so situaes de impossibilidade de reagir, de incapacidade de suportar espetculos
fortemente marcada por ela, da sua oposio ideologia dos Tempos modernos (Modern times) ou de O grande ditador (The great dictator) que destri a natureza ontolgica de Carlitos, ao deixar aparecer demais a mo e o pensamento de Charlie Chaplin.

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intolerveis e de coordenar o olhar e a ao. So, antes, situaes experimentais em que o cineasta sobrepe ao movimento normal do encadeamento narrativo um outro movimento, comandado por uma fbula da vocao. Quando Pina, em Roma, cidade aberta (Roma, citt aperta), escapa de uma fileira de soldados, que a deveriam ter detido, para se precipitar atrs do caminho que leva seu noivo, numa corrida que comea maneira do movimento burlesco, para terminar em queda mortal, esse movimento excede, ao mesmo tempo, o visvel da situao narrativa e a expresso do amor. Assim como a queda no vazio que encerra a corrida errante de Edmund, em Alemanha, ano zero (Germania anno zero), excede qualquer (no) reao runa material e moral da Alemanha de 1945. Esse movimento faz coincidir uma dramaturgia ficcional e uma dramaturgia plstica. Mas essa unidade da forma e do contedo no resulta de uma essncia do veculo cinematogrfico, produzindo uma viso no manipulada das coisas. Ela o produto de uma dramaturgia que relaciona a extrema liberdade do personagem com sua absoluta sujeio a um comando. A lgica da ruptura do esquema sensrio-motor uma dialtica da impotncia e do excesso de poder. Essa a dialtica que se encontra tambm em ao na cinematografia bressoniana. Bresson gostaria de resumi-la na dupla do modelo passivo, que reproduz mecanicamente gestos e entonaes comandados, e do cineasta-pintormontador, usando a tela de cinema como uma tela virgem e juntando os pedaos de natureza fornecidos pelo modelo. Mas necessria uma dramaturgia mais complexa para separar a arte do cinematgrafo das histrias que conta. De fato, um filme de Bresson sempre a encenao de uma armadilha e de uma perseguio. O caador furtivo (Mouchette, a virgem possuda [Mouchette]), o malandro (A grande testemunha [Au hasard, Balthasard]), a namorada dispensada (As damas do Bois de Boulogne [Les dames du Bois de Boulogne]), o marido ciumento (Uma mulher delicada [Une femme douce]), o ladro e o delegado (O batedor de carteiras [Pickpocket]) estendem suas redes para que a vtima venha prender-se nelas. A fbula cinematogrfica deve realizar sua essncia de arte contrariando esses enredos da vontade atuante. Mas essa contradio no pode resultar somente das opes de fragmentao visual e de passividade do modelo. Essas desenham, de fato, uma linha de indiscernibilidade entre a perseguio do caador que espera sua presa e aquela do cineasta que quer surpreender a verdade do modelo. A essa cumplicidade visvel dos caadores, deve opor-se uma contralgica. , primeiro, um movimento de fuga de queda no vazio que retira a presa do caador e a fbula cinematogrfica da histria ilustrada: uma porta que bateu porque uma janela se abriu e uma echarpe de seda que flutua (Uma mulher delicada), ou ainda as cambalhotas de uma menina at a lagoa onde se afoga (Mouchette, a virgem possuda) marcam o contramovimento, inicial ou final, pelo qual as presas escapam aos caadores. A beleza dessas sequncias vem da contradio que o visvel traz ao significado narrativo: um vu que se eleva ao vento

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esconde um corpo que cai por deciso de deixar a vida; uma brincadeira de criana que se deixa rolar numa ladeira realiza e denega o suicdio de uma adolescente. O fato de que os autores, contrariados por essas sequncias acrescidas, no sejam obscuros roteiristas, mas Dostoievski e Bernanos, permite ver melhor o contramovimento que afasta o cinema de qualquer mera efetuao de sua essncia visual. na lgica desse contraefeito que se deve pensar o papel da voz. A voz dita branca dos filmes de Bresson no a expresso da verdade arrancada ao modelo. Ela , de modo mais radical, a maneira pela qual o cinema realiza, invertendo-o, o projeto da literatura. Esta fazia penetrar em si mesma, para contrariar os agenciamentos de ao e os conflitos de vontades, a grande passividade do visvel. A adio literria da imagem era uma subtrao de sentido. O cinema pode recuperar a potncia apenas invertendo o jogo, escavando ao inverso o visvel por meio da fala. o que faz aquela voz branca, na qual vm se fundir, em Bresson, as entonaes diversas que respondem clssica expresso dos caracteres. Mais do que o enquadramento do pintor e a construo do montador, essa inveno sonora que define, paradoxalmente, a arte do representante exemplar do cinema puro. imagem que corta a narrativa romanesca responde essa voz que, ao mesmo tempo, d e retira corpo imagem. Esta como uma palavra literria contradita: neutralidade da voz narrativa atribuda a corpos que ela desapropria e que eles, em compensao, desnaturam. Ironicamente, essa voz que caracteriza a arte cinematogrfica de Bresson foi imaginada, primeiro, no teatro, como voz do terceiro personagem o Desconhecido, o Inumano que, segundo Maeterlinck, habitava os dilogos de Ibsen. Assim, as grandes figuras de um cinema puro, cujas fbulas e formas se deduziriam de sua essncia, apresentam-nos apenas verses exemplares da fbula desdobrada e contrariada: encenao de uma encenao, contramovimento afetando o encadeamento das aes e dos planos, automatismo separando a imagem do movimento, vozes escavando o visvel. E esses jogos do cinema com seus recursos s podem ser entendidos num jogo de troca e de inverso com a fbula literria, a forma plstica, ou a voz teatral. pela multiplicidade desses jogos que gostariam de testemunhar os textos aqui reunidos, sem nenhuma pretenso de cobrir o campo dos possveis da arte cinematogrfica. Alguns apresentam o paradoxo da fbula cinematogrfica em toda sua radicalidade: assim a tentativa eisensteiniana de um cinema que ope s fbulas de antigamente a traduo direta de uma ideia a do comunismo em signos-imagens portadores de afetos novos; ou, ainda, a transposio, por Murnau, do Tartufo de Molire, em filme mudo. O velho e o novo (A linha geral) (Staroye i novoye) pretende realizar o primeiro programa e identificar a demonstrao da nova arte com a oposio poltica do novo mundo kolkhoziano e mecanizado ao antigo mundo campons. Mas ela s consegue isso acompanhando a oposio de uma cumplicidade esttica mais secreta, entre as figuras dionisacas da arte nova e os transes e supersties antigos. O Tartufo (Herr

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Tartff) mudo de Murnau realiza, por sua vez, sua transposio, transformando o intrigante de Molire em sombra e sua operao de conquista em conflito das visibilidades, conduzido por Elmire para dissipar a sombra que amedronta seu esposo. Mas , ento, o prprio poder da sombra cinematogrfica que deve ser afastado pela confuso do impostor. mais discretamente que o cinema contraria o texto que pe em imagens em Amarga esperana (They live by night), de Nicholas Ray. Nele, a fragmentao visual usa dos poderes poticos da metonmia para desfazer o contnuo perceptivo da corrente de conscincia, com a qual o romance dos anos de 1930 pretendia, ao contrrio, apropriar-se da sensorialidade da imagem mvel. Mas at as formas cinematogrficas mais clssicas, mais fiis tradio representativa das aes bem encadeadas, dos caracteres bem destacados e das imagens bem compostas so marcadas pelo intervalo que assinala o pertencimento da fbula cinematogrfica ao regime esttico da arte. Comprovam-no os westerns de Anthony Mann, representantes exemplares do gnero cinematogrfico mais codificado, obedecendo a todas as necessidades ficcionais de um cinema narrativo e popular, porm habitado por um intervalo essencial. Pois as aes do heri, pela prpria mincia do encadeamento das percepes e dos gestos, escapam quilo que normalmente d sentido ao: estabilidade dos valores ticos, como tambm ao frenesi dos desejos e dos sonhos que os transgridem. ento, ironicamente, a perfeio do esquema sensrio-motor da ao e da reao que cria o embarao na narrativa dos conflitos do desejo e da lei, substituindo-lhe o afrontamento de dois espaos perceptivos. Trata-se de um princpio constante do que se chama encenao no cinema: suplementar e contrariar a conduta da ao e a racionalidade das metas, pelo no ajustamento de duas visibilidades, ou de duas relaes do visvel com o movimento, pelos reenquadramentos visuais e os movimentos aberrantes impostos por um personagem que, ao mesmo tempo, se ajusta ao roteiro da perseguio dos fins e o perverte. No de admirar encontrar aqui duas encarnaes clssicas dessa figura: a criana (O tesouro do Barba Rubra [Moonfleet]) e o psicopata (M, o vampiro de Dsseldorf [M, Eine Stadt sucht einen Mrder], No silncio de uma cidade [While the city sleeps]). A criana do cinema oscila entre duas posies: no seu uso convencional, encarna a vtima de um mundo violento, ou o observador malicioso de um mundo que se leva a srio. Ope-se, exemplarmente, a essas figuras representativas banais, em O tesouro do Barba Rubra, a figura esttica da criana diretora, obstinada em impor seu prprio roteiro e em desmentir visualmente o jogo narrativo das intrigas e o jogo visual das aparncias que a destinam situao de vtima ingnua. A obstinao que excede qualquer perseguio racional dos fins tambm o trao pelo qual o psicopata no cinema perturba os enredos de caa, em que o criminoso , ao mesmo tempo, caador e caado. Ela duplica, com sua aberrao, a equivalncia da ao e da paixo, em que o cinema se metaforiza. Assim, o assassino de M, o vampiro

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de Dsseldorf escapa visualmente, pelo automatismo de seu movimento prprio, ao jogo da dupla caa dos policiais e dos bandidos que o cerca e que o vencer. Pois, diferentemente de seus caadores, que traam crculos em mapas e colocam observadores nas esquinas, ele no persegue um objetivo racional e no pode fazer outra coisa seno aquilo que faz: passar, pelo encontro com um olhar de criana refletido numa vitrine, da despreocupao do flneur annimo, para a mecnica do caador, mesmo que retome, por um instante, perto de outra menina, a figura do contemplador feliz. O plano em que o assassino e sua vtima prometida olham, numa felicidade compartilhada, a vitrine de uma loja de brinquedos pertence mesma lgica do contraefeito do vu flutuando de Uma mulher delicada, ou das escorregadas de Mouchette, a virgem possuda mas tambm da corrida retilnea de Sherlock Jr., dos gestos minuciosos e indiferentes de James Stewart, nos westerns de Mann, ou da alegria mitolgica das bodas do touro, em O velho e o novo. tambm essa mesma lgica que abole as fronteiras entre o documento e a fico, a obra engajada e a obra pura. Assim, a loucura plstica do filme comunista de Eisenstein participa do mesmo sonho que a indiferena do plano de Emma Bovary na sua janela, e essa indiferena se comunica eventualmente com as imagens de um documentrio engajado. o caso quando Humphrey Jennings, em Listen to Britain, instala sua cmera em contraluz atrs de dois personagens, assistindo tranquilamente a um pr de sol sobre as guas, antes que um deslocamento do quadro nos desvele sua funo e sua identidade: so dois guardas costeiros vigiando a possvel chegada do inimigo. Esse filme apresenta um uso-limite do contraefeito prprio da fbula cinematogrfica. Destinado a solicitar o apoio Inglaterra em luta, no ano de 1941, ele nos mostra, de fato, o contrrio de um pas sitiado e mobilizado militarmente para sua defesa. Os soldados aparecem nele apenas em seus momentos de lazer num compartimento de trem, cantando uma cano sobre pases distantes, numa sala de baile, ou de concerto, ou ento na ocasio de um desfile numa aldeia , e a cmera desliza de imagem furtiva em imagem furtiva: uma janela de noite atrs da qual um homem segura uma luz e puxa uma cortina, um ptio de escola, onde crianas danam numa roda, ou aqueles dois espectadores do sol poente. A escolha poltica paradoxal mostrar um pas em paz para pedir apoio sua guerra servida por um uso exemplar do paradoxo prprio da fbula cinematogrfica. Pois os momentos de paz que o filme encadeia um rosto e uma luz entrevistos atrs de uma janela, dois homens conversando no sol poente, uma cano num trem, um rodopio de danarinos no so nada alm daqueles momentos de suspense que pontuam os filmes de fico, acrescentando verossimilhana construda das aes e dos fatos a verdade simples, a verdade sem sentido da vida. Esses momentos de suspense/momentos de realidade, a fbula os faz normalmente alternarem com as sequncias de ao. Ao isol-los assim, esse estranho documentrio acusa a costumeira ambivalncia desse jogo de trocas entre a ao verossmil, prpria da

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arte representativa, e a vida sem razo, emblemtica da arte esttica.9 O comum, o grau zero da fico cinematogrfica, a complementaridade dos dois, a dupla atestao da lgica da ao e do efeito de realidade. O trabalho artstico da fbula consiste, ao contrrio, em fazer variar seus valores, em aumentar ou reduzir sua divergncia, em inverter seus papis. O privilgio do filme dito documentrio que, no tendo a obrigao de produzir o sentimento do real, ele pode tratar esse real como problema e experimentar mais livremente os jogos variveis da ao e da vida, da significncia e da insignificncia. Se esse jogo est ele mesmo em seu grau zero no documentrio de Jennings, ele adquire outra complexidade quando Chris Marker compe Elegia a Alexandre (Le tombeau dAlexandre), entrecruzando as imagens do presente ps-sovitico com vrios tipos de documentos: as imagens da famlia imperial desfilando, em 1913, e aquelas do ssia de Stalin socorrendo os tratoristas em apuros; os filmes-reportagens enterrados do kino-trem de Alexandre Medvedkine, suas comdias censuradas e seus filmes dedicados, por obrigao, aos grandes desfiles de ginastas stalinistas; as entrevistas das testemunhas da vida de Medvedkine, o fuzilamento de O encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) e a deplorao do Inocente, no palco do Bolshoi. Ao faz-los dialogar com as seis cartas a Alexandre Medvedkine que compem o filme, o cineasta pode desdobrar, melhor do que qualquer ilustrador de histrias inventadas, a polivalncia das imagens e dos signos, as diferenas de potencial entre os valores de expresso entre a imagem que fala e aquela que se cala, entre a fala que gera uma imagem e aquela que gera um enigma que constituem, de fato, em face das peripcias de antigamente, as formas novas da fico, na era esttica. Mas, com isso tambm, a fico documentria, que inventa intrigas novas com os documentos da histria, afirma sua comunidade com o trabalho da fbula cinematogrfica, que junta e disjunta, na relao da histria com o personagem, do quadro com o encadeamento, as potncias do visvel, da fala e do movimento. O trabalho de Marker, repassando, na sombra das imagens coloridas do aparato ortodoxo restaurado, as imagens falsificadas do massacre das escadas de Odessa, ou os filmes de propaganda stalinista, entra em ressonncia com o de Godard, encenando, na era pop, a teatralizao maoista do marxismo e juntando, na era psmoderna, os fragmentos da histria enlaada do cinema e do sculo. Mas encontra tambm o de Fritz Lang, reencenando a mesma fbula da caa ao assassino psicopata, em duas eras diferentes do visvel: a primeira vez em M, o vampiro de Dsseldorf, em que mapas e lupas, inventrios e quadrculas servem para caar o assassino e levlo diante de um tribunal de teatro; uma segunda vez em que todos esses acessrios desapareceram, em proveito de uma nica mquina de viso: a televiso em que
9. Para uma anlise mais detalhada, remeto a meu captulo Linoubliable. In : Jean-Louis Comolli e Jacques Rancire. Arrt sur histoire. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997.

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o jornalista Mobley instala-se em face do assassino, para transformar a simples captura imaginria em arma da captura real. A caixa televisual no o instrumento do consumo de massa, assinando a sentena de morte da Grande Arte. , mais profundamente, mais ironicamente, a mquina de viso que suprime o intervalo mimtico e que realiza, sua maneira, o projeto panesttico da nova arte da presena sensvel imediata. Essa mquina anula o trabalho de contrariedade, que no cessou de animar suas fbulas. E o trabalho do diretor de virar novamente esse jogo, pelo qual a televiso leva o cinema culminao. Uma longa deplorao contempornea nos pede para atestar a morte programada das imagens na mquina da informao e da publicidade. Escolhemos aqui o ponto de vista inverso: mostrar como a arte das imagens e seu pensamento no cessam de se alimentar daquilo que os contraria.

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