Um novo estatuto para a escuta radiofnica

A new statute to listen to the radio

Mozahir Salomo Bruck | mozahir@uol.com.br
Jornalista, doutor em Letras pela PUC-MG, mestre em Comunicao pela UFRJ, pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-MG

Resumo A discusso que este artigo se prope a fazer toma como ponto de partida, referenciada nas interaes do receptor com o universo miditico, o que parece estar acontecendo, nas ltimas dcadas, com o sentido da escuta. Esta reflexo quer problematizar o ambiente acstico em suas circunstncias de produo e ofertas de sentido partindo do princpio que a mdia radiofnica pode, e muito, avanar ao permitir-se novos formatos e linguagens que recuperem e realmente se valham da fora produtora de sentido do som em seu potencial de tocar no apenas a razo, mas, pela sensorialidade, ofertar melhores condies e perspectivas para a recepo das mensagens que divulga. Palavras-Chave: Som; Sentido; Novas mediaes. Abstract This paper proposes to discuss what seems to be happening, in recent decades, with the sense of the hearing, taking into account receptor interactions with the media universe. This reflection both problematize the acoustic environment in their circumstances of production of sense and its offers assuming that the radio can advance by allowing itself new formats and languages that retrieve and rely on sound capacity of sense production, in its potential to touch not only the reason, by sensuousness, bu also offer better conditions and prospects for receiving the messages it disseminates. Keywords: Sound; Sense; New mediations.
LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011 18

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

O ambiente acstico frente ao imagtico Os anncios publicitrios para venda dos primeiros aparelhos receptores de TV no Brasil, no incio da dcada de 1950, se valeram da soluo narrativa possvel poca: a televiso foi apresentada aos consumidores como o rdio com imagens. E no poderia ser diferente: nessa poca, o rdio j havia se estabelecido como referncia primeira, porta principal da populao para conexo miditica com a vida cotidiana. A introduo da televiso no Pas, apresentada como uma nova modalidade de rdio, se deu a partir de uma grande campanha publicitria em jornais e no prprio rdio, em que se dizia ao receptor que do seu apoio depender o progresso, em nossa terra, dessa maravilha da cincia eletrnica (SIMES, 1986, p.22). Primeira mdia eletrnica massiva, o rdio estabeleceu sua popularidade leiam-se aqui circunstncias de aderncia e vinculao social (BRUCK, 2003) a partir de densos contratos de leitura (VERN, 1985) com uma macia audincia que nele logo percebeu afetivas e efetivas possibilidades de mediao do mundo, seja pelas suas caractersticas imediatistas, pela sua fora sensorial ou mesmo as oportunidades que oferece de exerccio de uma recepo marcada pela imaginatividade1, dada a natureza do ambiente acstico. A chegada e a popularizao da televiso aceleraram e parecem ter consolidado, no mundo ocidental, um processo que vrios tericos j haviam prenunciado no incio do sculo XX: a ratificao da viso como um sentido preponderante, hegemnico. Silverstone (2005) nos lembra de que Benjamin identificou momentos decisivos na histria da cultura ocidental com a inveno da fotografia e do cinema. Absorvente, o sentido da viso deslocou para uma circunstncia de coadjuvao a escuta, que parece, muitas vezes, apenas emprestar ao olho uma materialidade sonora de que o ser humano necessita para melhor se situar diante do que v. Vive-se na atualidade a sensao de que cada vez mais a audio um sentido secundrio em meio a um mundo tomado por imagens uma exploso do imagtico. Nesse imprio da visualidade, imagens em movimento e fixas chegam at o receptor, a todo o momento, sempre numa dimenso de superoferta e, geralmente, com excessiva repetio. Vilm Flusser (2002), que suscitou passos no caminho de uma filosofia da imagem (denominada por ele de uma filosofia da fotografia), destacou que as imagens se tornaram a mediao entre o homem e o mundo, pois o mundo no lhe acessvel diretamente.
Imagens tm o propsito de representar o mundo. Mas, ao faz-lo, interpem-se entre mundo e homem. Seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invs de se servir de imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens. No mais decifra as cenas das imagens como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. (FLUSSER, 2002, p. 9).

Este trabalho deseja refletir sobre o ambiente sonoro em suas circunstncias de produo e ofertas de sentido partindo do princpio que a mdia radiofnica pode, e muito, avanar ao se permitir novos formatos e linguagens que recuperem e que realmente se valham da fora produtora de sentido do som em seu potencial de tocar no apenas a razo, mas, pela sensorialidade, ofertar
19

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

melhores condies e perspectivas para a recepo das mensagens radiofnicas. Essa perspectivao tomada por aqueles que se dedicam produo de sentido a partir de elementos sonoros e visuais como documentaristas, realizadores de cinema e vdeo ou audioartistas que se preocupam em valorizar o som e reconhecem sua importncia fundamental na construo na articulao audiovisual pode parecer de menor relevncia. Mas no assim com a grande maioria dos receptores que consomem, selecionam, armazenam ou descartam gigas de dados e informaes audiovisuais de toda natureza e (des)importncia. Rdio e empobrecimento do sentido Partindo das chamadas mdias massivas, no seria exagero dizer que, pelo menos nas ltimas cinco dcadas, o rdio, e neste artigo nos interessando o brasileiro, experimentou uma involuo de carter esttico, um inegvel empobrecimento em sua plasticidade. Para isso, concorreram fatores de ordem cultural, mas tambm de sobrevivncia econmica dessa mdia. Como nos mostra Renato Ortiz (1988), em A moderna tradio brasileira, os investimentos no rdio desabaram com a chegada da televiso. Se o rdio, na dcada de 1950, chegou a abocanhar mais da metade do bolo publicitrio, rapidamente essa lgica se inverteu e, em menos de duas dcadas, j havia sido superado pela televiso. J na dcada de 1980 sua participao estava restrita a um dcimo disso, ou seja, algo em torno de 5%. E, de fato, as perdas financeiras at ajudam a compreender esse esvaziamento esttico do rdio. Mas no explicam tudo. Mais do que as verbas proporcionadas pelos patrocinadores, a televiso levou tambm do rdio o que parece ter sido mais grave o melhor de seu pessoal tcnico e artstico. Tomou para si, tambm, os melhores programas. Uma boa parte das emissoras de rdio se sustentava por meio da locao de horrios para grandes patrocinadores que investiam em produo de programas que levavam a assinatura da empresa ou dos nomes dos produtos e servios que comercializavam, como Reprter Esso, Almanaque Kolynos, Revista Old Parr, entre tantos outros. Com a chegada da TV, muitos desses programas e seus realizadores (diretores, artistas e tcnicos) migraram para a televiso com sua criatividade, qualidade e competncia em termos de plasticidade. Esse processo significou, na verdade, uma evaso de contedo, investimento e de boa parcela da audincia desenhava-se para o rdio, certamente, o incio da crise e a finalizao de um longo perodo de hegemonia como a primeira mdia eletrnica massiva. importante registrar que na poca de ouro do rdio, entre o fim das dcadas de 1930 e 1950, algumas emissoras sediadas nas principais capitais do pas, como Rio de Janeiro e So Paulo, principalmente, mas tambm em outas grandes cidades como Porto Alegre e Belo Horizonte, tiveram em seus quadros radioatores, cantores, orquestras e outros profissionais que se especializaram na garantia da qualidade do som como o contrarregra, os produtores e os fiscais de estdio. O mundo mgico que o rdio proporcionava aos ouvintes era constitudo de um universo sonoro tornado possvel
20

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

por profissionais que se especializaram na narrativa acstica, na arte de levar o ouvinte a criar imagens mentais, envolvendo-o e encantando-o. Para se ter uma ideia, o corpo de funcionrios da Rdio Nacional, no Rio de Janeiro, em meados da dcada de 50,
era formado por um diretor-geral, oito diretores, 240 funcionrios administrativos, 10 maestros e arranjadores, 33 locutores, 124 msicos (divididos em trs orquestras), 55 radioatores, 40 radioatizes, 52 cantores, 44 cantoras, 18 produtores, um fotgrafo, 13 informantes, cinco reprteres, 24 redatores, quatro secretrios de redao. (AGUIAR, 2007, p. 134)

Nas ltimas quatro dcadas, o que se observou no rdio, no entanto, foi uma inevitvel adequao s suas possibilidades econmicas em funo de uma nfima participao na distribuio da publicidade disponvel e, como consequncia, uma involuo em termos de plasticidade de formatos, linguagens e riqueza discursiva. Ao contrrio da televiso, que mais e mais se habilitou e se habilita para lidar com sua complexa e magnetizante natureza imagtica e complexificao do mercado e da prpria audincia, no rdio a sonoridade ficou entregue ao abandono do investimento esttico. Assim como tambm pouco evoluram os formatos da programao. Aps a efetiva popularizao da televiso no Brasil, j nas dcadas 1960 e 70, para enfrentar a riqueza da imagem em movimento oferecida agora no ambiente domstico pela TV, a reao apresentada pelo rdio foi a busca do imediatismo e da instantaneidade da informao e da prestao de servio. Uma opo que fez ampliar e aprofundar um processo de plenificao da mensagem pela palavra falada. Cada vez mais locues e mais palavras, e, por conseguinte, cada vez menos efeitos sonoros e cada vez menos trilhas e desde ento o mundano e, certamente, mais restrito mundo da palavra expulsou do rdio a fora sgnica da trilha sonora, dos efeitos especiais, da criatividade dos contrarregras... O poder que o rdio tinha de tocar a memria e a imaginao do ouvinte pela sensorialidade se enfraqueceu diante de um ambiente tomado pela imagem e cada vez mais deseducado para a escuta. Hildegard Westerkamp, na coletnea Rdio nova, alerta para o fato de que a maioria de ns vem sendo condicionada a ignorar o ambiente sonoro, incluindo o rdio. Para a autora, o resultado que quase nunca sabemos o que nossos ouvidos acolhem todo dia e como nosso ser na totalidade pode estar sendo afetado por uma sobrecarga de estmulos sonoros, e que podemos estar inconscientemente assistindo proliferao de ambientes sonoros cada vez mais barulhentos [...]. (WESTERKAMP, 1997, p. 159). A questo que Westerkamp apresenta de interesse bem mais amplo do que exclusivamente aos que se dedicam ao estudo e trabalho com o universo acstico. Para a autora, se estamos sendo, pelos mais diversos fatores, deseducados a ouvir, como e o que fazer para que realizadores/emissores possam criar a vontade de ouvir em um mundo em que a tendncia a de predominantemente no ouvir seja o rdio, seja o ambiente sonoro? (idem, ibidem).
21

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

No caso do rdio, importante destacar que se, de um lado, as emissoras pouco tm conseguido avanar em termos do estabelecimento de uma plasticidade de qualidade e mesmo de efetividade para o som, por outro, pode-se afirmar que h tentativas e avanos, nos ltimos anos, nas iniciativas episdicas de desenvolver experimentaes de novas linguagens e de realizao a partir do udio. Em vrios pases do mundo, udio-artistas, udio-poetas, radiopoetas, entre outras tantas denominaes tm sido movidos pelo desejo de uma sonoridade mais efetiva, de novas possibilidades de criao de sentido a partir da emisso sonora. Em relao s emissoras comerciais, tambm possvel afirmar que mesmo ainda estando longe do nostlgico passado de equipes compostas por sonoplastas, contrarregras e fiscais de estdio, algumas emissoras radiofnicas parecem voltar a reincorporar uma preocupao e cuidado com a plasticidade tomando como horizonte e parmetros no apenas mais os limites, mas as possibilidades da emisso sonora. A evoluo tcnico-tecnolgica do uso do som Desde o Jazz Singer, de Alan Crosland, especialmente, mas tambm outros de sua poca, o mundo miditico deixou de ser o mesmo. O filme foi o primeiro totalmente editado com sincronia entre imagem e som. Mais do que isso, lanou mo de recursos estticos e de narrativa do que se passaria a chamar de linguagem audiovisual, em que imagem e som interagem, se complementam no aprofundamento de sentidos possveis. Por representao, anteriormente, e por simulao, com as possibilidades criadas pelas tecnologias digitais, proporcionou-se ainda mais ao receptor a sensao de realidade, do afastamento de si mesmo e imerso num universo mgico de articulao entre o imagtico e o sonoro. Nesse sentido, a dvida do rdio para com o cinema parece ser enorme. Boa parte das tcnicas de registro e edio do udio veio do cinema. Primeiramente, claro, por uma questo temporal. O cinema antecedeu o rdio. S que enquanto na dcada de 1920, os nefitos da mdia radiofnica se dedicavam a melhorar a qualidade do som que transmitiam e que chegava aos poucos ouvintes (formados por uma elite rica, que podia gastar com o novo hobby), quem se dedicava ao cinema buscava para o som solues de captao e sincronia com imagens. Um som que fosse, ao mesmo tempo, envolvente e indicial. Ou seja, o rdio se ocupava em buscar solues para o som transmitido ao vivo como faz-lo e como melhor-lo. A cultura do registro, da gravao s se estabeleceria para o rdio mais tarde quando as grandes emissoras puderam comear a gravar discos em vinil. J no cinema, as primeiras experincias de sonorizao, feitas por Thomas Edison, em 1889, foram seguidas pelo grafonoscpio de Auguste Baron (1896) e pelo crongrafo de Henri Joly (1900), sistemas ainda falhos de sincronizao entre imagem e som. No incio do sculo XX, foram inmeras as tentativas de se obter uma eficiente soluo para essa sincronia. Don Juan (1926), de Alan Crosland, mencionado como o primeiro filme com passagens faladas e cantadas, mas foi o filme seguinte, de Crosland, O cantor de jazz (1927), com

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

22

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

Al Jolson, tido como famoso artista da Broadway, a ser o primeiro inteiramente falado e que significou para o cinema comercial uma verdadeira salvao. Especialmente no caso da pequena Warner, cujo astro maior era um cachorro (Rin-tin-tin), e que enfrentava srios problemas econmicos. Aps a exibio de Jazz Singer, a empresa, entre os anos de 1927 e 1929, cresceu 32.000%.
A revoluo do som proporcionou atividade cinematogrfica a grande soluo para a crise que ameaava os filmes desde o incio dos anos 1920, atraindo milhes para as bilheterias. Se em 1922, foram vendidos, nos Estados Unidos, 40 milhes de ingressos semanais, em, 28 ano 1 do cinema falado este nmero subiu para 65 milhes, passando para 95 em 29 e 110 milhes em 1930. Mesmo com crises e guerras, a frequncia s voltaria a cair para patamares inferiores a 60 milhes de ingressos/ semana nos anos 50, com a chegada da televiso. (SABADIN, 2000, p. 246).

Ao buscar a sincronia entre som e imagem, o cinema pesquisava, tentava e acabou por desenvolver uma expertise em edio sonora. J o rdio, no fim na dcada de 1920 e incio dos anos 1930, tinha sua ateno voltada para outros objetivos a potncia e qualidade do som que transmitia. Configuravase como a mdia eletrnica do instantneo, da transmisso em tempo real. Certamente, por isso, as noes de edio desenvolvidas pelo cinema demoraram a chegar ao rdio. S com o uso em escala comercial da fita magntica, a partir da dcada de 1950, o rdio passou a fazer uso de tcnicas com as quais o cinema j trabalhava, pode-se assim dizer, desde a dcada de 1920. A maior parte dos arquivos de programas de rdio da dcada de 1940 existentes est registrada em discos de goma-laca, substituda depois pelo de vinil. S por volta da dcada de 1950, o rdio passou a usar a fita magntica, importando do cinema noes bsicas do cue and paste, na perspectiva, claro, analgica, linear. No rdio, mesmo com a introduo de equipamentos de edio no lineares, at recentemente sobreviveram, em algumas emissoras, os gravadores analgicos de fitas magnticas de rolo. E a edio, com um cuidado artesanal, ainda era feita na base da tesoura e da fita colante. Um tempo, pode-se dizer, quase romntico e em relao ao qual existe mesmo uma certa nostalgia, diante do editor que hoje, no equipamento digital, recorta frames, consegue extrair respiros, silncios, subverter ordens com apenas um clique, compactar sonoras, tirando-lhes um ou dois segundos, d um loop na trilha e transforma poucos segundos de um arranjo musical em um BG2 interminvel... Enfim, uma edio mais visual, em que se observa, destacadamente, mais a representao grfica do som. Um editor que pode, na verdade, bem mais. Tem a condio de agir sobre a essncia do registro, a natureza e a qualidade, subvertendo-o e transformando-o. Novas possibilidades, velhos formatos As tecnologias digitais e seus quase dirios avanos esto trazendo novssimas possibilidades para construo das narrativas sonoras. O tratamento do som tem a seu favor hoje recursos que permitem uma edio mais precisa, com a possibilidade de uma mais efetiva ao dos editores (entendido aqui como aquele que estrutura a narrativa) sobre o material de udio coletado e a ser editado.

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

23

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

At ento, na edio analgica, o trabalho com o som j tinha como base uma matriz analgica de qualidade geralmente precria e que oferecia poucas chances de uma edio com cortes mais precisos e de uma finalizao mais refinada. Na edio digital, diferentemente, em um tempo muito menor de trabalho e com muito mais correo, o editor consegue hoje limpar a gravao (retirar, por exemplo, o excesso de pausas ou de interjeies desnecessrias) de maneira a tornar a narrativa mais clara e objetiva. Mais ainda, tem a possibilidade de infinitas sobreposies, fuses e interveno sobre a prpria matriz sonora registrada. Nos processos de interao miditica que ainda se desenharo na contemporaneidade, como o som se constituir naquelas circunstncias de emisso em que se estabelecer como elemento preponderante? A pergunta diz respeito, fundamentalmente, s mltiplas perspectivas para o futuro do suporte udio diante de tantas possibilidades que se abrem e reinventam os distintos ambientes analgicos/digitais em que se fazem presentes no apenas os veculos tradicionais radiofnicos, mas, especialmente, a partir das duas ltimas dcadas, as webradios, rdios online, entre outras denominaes. No se pode desconsiderar que, na internet, alm dos modelos inspirados no rdio tradicional, cada vez mais se abre espao para configuraes distintas como os podcasts, self-radios etc. Mas essas so questes de uma fundamental essncia tcnica e estrutural (no sentido de formatos e modos de circulao). Na rede, os sites que se dedicam divulgao da informao sonora tm buscado solues satisfatrias para a oferta desse tipo de mensagem. Mas os avanos at agora em termos de um desenvolvimento da linguagem no apontam, digamos, para um novo mundo da acusticidade. Rdio e devaneio Gaston Bachelard (1884-1962) sonhava com um rdio diferente, que aguasse a imaginao. Para Bachelard, o rdio verdadeiramente, a realizao integral, a realizao cotidiana da psique humana. Para o filsofo, necessrio que o rdio se transforme na possibilidade de o homem encontrar o poder do fantstico, da abstrao. Um fantstico s possvel de ser encontrado no fundo do inconsciente. necessrio, consequentemente, que o rdio ache o meio de fazer com que se comuniquem os inconscientes. Por meio deles que ir encontrar uma certa universalidade [...]. portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade [...] Se o rdio soubesse oferecer horas de repouso, horas de calma, esse devaneio radiodifundido seria salutar [...] . Entre outros aspectos, o devaneio de Bachelard faz sentido e ganha muita importncia na atualidade pelo fato de ser a audio um dos sentidos que mais ativam a imaginao do homem. Tomando-se a noo de recepo como um processo de participao efetiva do destinatrio e entendendo esse mesmo processo como uma disputa de sentidos entre receptor e emissor, pode-se dizer que, nas mensagens sonoras, h uma espetacular ativao das memrias e do imaginrio. Lembranas daquilo que o receptor tenha vivido ou mesmo assimilado a partir das experincias de outrem.
24

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

Ao apresentar sua leitura sobre o devaneio radiofnico de Bachelard, a pesquisadora brasileira Dris Fagundes Haussen (2005) destaca o que considera ser a questo central apresentada pelo filsofo francs: possvel que horas de rdio sejam instauradas e temas de rdio que toquem o inconsciente sejam desenvolvidos, inconsciente que vai encontrar em cada onda o princpio de devaneio? (BACHELARD, 1985, p. 177). O ouvir um dos sentidos entre aqueles mais acionadores do afeto. E no toa que, no caso do rdio, as pessoas se sentem apaixonadas por essa mdia. O ouvinte de rdio , constantemente, instigado a produzir imagens mentais que fazem dele um co-realizar, de modo intenso e profundo, os sentidos. Imaginrio, representao, sensorialidade articulam-se em uma operao de marcao fortemente subjetiva. A reeducao para o ouvir, uma ao de carter poltico-esttico, mas profundamente pedaggico, poderia significar um reposicionamento do indivduo frente informao, ao mundo que se lhe apresenta por meio do som. Um receptor renovado que conseguiria perceber o mundo tambm pelos outros sentidos, a despeito da fora da viso. Certamente que em ambiente e circunstncia de linguagem audiovisual, o som tem funo quase sempre indicializadora. Nessa economia de sentidos, o som se estabelece como suporte operacionalizador do processo cognitivo e modulador, por assim dizer, da experincia esttica. Significaria, portanto, que os realizadores radiofnicos passariam a produzir suas mensagens e programaes levando mais em conta que suas inscries se efetivam numa ambincia sonora e a produzem sentidos. Levar em conta as intensas possibilidades que o universo acstico oferece em termos da sugesto, de difuso de sentidos mltiplos e de estmulo imaginao. Poderia significar, enfim, a recuperao do ambiente acstico como efetiva possibilidade de experimentao esttica. De ativao, pelo sentido da escuta, de imaginrios, representaes e rememoraes vivenciadas ou indiretamente apreendidas. Com isso, estimular o receptor a ser, sempre, um co-autor na construo do sentido na enunciao, na privilegiada condio de sujeito ativador desses protocolos. Para tanto, fazem-se necessrios uma locuo que fale tambm ao inconsciente, efeitos sonoros que acrescentem informao mensagem e que no sejam meramente decorativos, um som ambiente que se faa presente e presena, trilhas sonoras que ajudem a transcender o mundo precrio da palavra. A expectativa em relao a um possvel novo estatuto para a escuta radiofnica nada tem de saudosismo ou nostalgia. Ao contrrio, quer, antes, problematizar os limites e possibilidades da presena do som em novas mdias, podendo assim escapar a antigos vcios e mitos que passaram a envolver a produo de sentido pelo som. Um novo estatuto para o ouvir diz respeito revalorizao da fora sgnica do som problematizado aqui na esfera da produo. Trata-se da recuperao do sonoro como elemento constituinte ativo da significao dentro do processo enunciativo. Como bem lembra Regina Porto, na cultura de massas, a escuta sensvel um processo ativo-interativo. Produzi-la, diz a autora, um desafio criativo. Porto destaca que embora haja no mundo inmeros artistas, criadores e mesmo tericos operando a linguagem acstica, pouco h de literatura especfica. As
25

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

experimentaes de linguagens e formatos, no entanto, esto se multiplicando. Radioartistas, audioartistas e poetas sonoros tm buscado novas maneiras de constituir narrativas e arte sonora. Uma vanguarda que tenta explorar a sonoridade naquilo que ela tem enquanto possibilidade de impacto, de ativao do sensorial e das possibilidades humanas de percepo. No se pode afirmar, no entanto, que esta seria uma possvel nova condio de agente em que estaria o receptor de udio em uma circunstncia de interatividade amplificada. Os radioamadores e usurios do popularssimo telefone j, de alguma maneira, desfrutaram dessa condio h vrias dcadas. Para Adorno, inclusive, a passagem do telefone ao rdio criou para o ouvinte a iluso de uma democracia. Na sua anlise apocalptica, Adorno entendia que, liberal, o telefone ainda permitia que os envolvidos desempenhassem um papel de sujeitos. J o rdio, que se mostrava democrtico, transformava todos em ouvintes, mas entregava autoritariamente todos aos programas, iguais uns aos outros, das diferentes estaes (ADORNO e HORKHEIMER, 1985). A arte radiofnica Este artigo no se props exatamente a uma reflexo sobre a arte imaginada, projetada e tentada/realizada no ambiente sonoro. Sequer possui, tambm, a pretenso didtica de caracterizar e deslindar os conceitos de radioarte, audioarte, poesia sonora e outras designaes que vm recebendo os instigantes trabalhos de experimentao sonora, seja no ambiente radiofnico ou fora dele. Quis, antes, problematizar o ambiente sonoro em suas circunstncias de produo e ofertas de sentido partindo do princpio que a mdia radiofnica pode, e muito, avanar ao permitir-se novos formatos e linguagens que recuperem e realmente se valham da fora produtora de sentido do som em seu potencial de tocar no apenas a razo, mas, pela sensorialidade, ofertar melhores condies e perspectivas para a recepo dos programas. Dcadas depois das primeiras manifestaes, a ideia de uma arte radiofnica ainda parece soar estranhamente para muitos. Para Ricardo Haye, a radioarte es la armoniosa y esttica combinacin de los sonidos y persigue las sensaciones ms que el entendimiento. Seria, assim, uma forma de expresso que mais estimula os sentidos e emoes do que a razo. Neste sentido, o uso da palavra se d em um plano posterior e de menor relevncia. Seu uso se v diminudo e seu valor se estabelece, na verdade, na importncia da sonoridade do texto. Promueve un modo de expresin ms rico, que apele a la poesa, a la metfora y a la esttica, y la capacidad sinestsica de la radio , explica o autor. O livro do argentino Ricardo Haye3 El arte radiofnico um dos inmeros textos da atualidade que tentam sensibilizar tericos/estudiosos/professores e realizadores/comunicadores/jornalistas para a importncia de uma devida e maior valorizao da expressividade sonora. O autor oferece, a partir de uma abordagem filosfica, uma reflexo sobre rdio e experincia esttica. Haye assinala que, apesar de suas oito dcadas de existncia, o rdio sempre foi o mesmo. De um meio artesanal converteu-se em um produtor de bens de consumo, submetendo-se lgica da indstria cultural e, claro, da empresa capitalista.
26

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

No entendimento de Ricardo Haye, o rdio est extremamente homogeneizado. O autor enfatiza que sentimos que hay un planteo de una muy pobre expresividad y paralelamente a esto hay una agenda temtica deprimida de la radio. O terico critica mesmo a falta de narrativas mais interessantes no momento de se fazer rdio. Sua proposta reavivar os relatos radiofnicos e oferecer ao pblico uma nova maneira de se ouvir rdio (BRUCK, 2005). No captulo Sobre o discurso radiofnico, Ricardo Haye apresenta seu conceito sobre a natureza e constituio do discurso radiofnico, entendendo-o como
exclusivamente em elementos sensoriais de carter auditivo, distribudos em sries informacionais lingusticas, para-lingusticas e no-lingusticas e articuladas em audies e horrios, tal como estabelece sua infra-estrutura material temporal. E tambm que esse todo de significao constri uma relao de intercmbio e negociao de sentidos entre sujeitos (HAYE, 2004, p. 47).

Para o autor, o rdio deve estar propenso a configuraes espaciais e multisensoriais. Tambm nossas mensagens, salienta o autor, tm que seduzir o olhar, o tato, o gosto e olfato dos ouvintes. Essa sensorialidade exuberante enriquecer a trama discursiva do rdio e potencializar sua expressividade. Outro pesquisador, Ricardo Rocha (1997), destaca que o rdio trabalha diariamente com uma entidade viva e mutante que a lngua, testemunhando diariamente a evoluo do homem e de seu modo de falar e perceber o mundo. Ricardo Rocha defende que, dos meios de comunicao, o rdio o mais parecido com a literatura, o mais aparentado com a democracia e o mais comprometido com a liberdade.
La radio trabaja todos los das con fuego y hielo, con sangre y semen, con sudor y perfumes; trabaja con la lengua que es entidade viva y cambiante. La radio testimonia permanentemente la evolucin del hombre y de su lengua, propone y cataliza, refleja y acompaa. Pero no determina necesariamente. Por lo menos no sola... por lo menos no ms que la realidad misma. (ROCHA, 1997).

Rocha lembra que os que se veem forados a improvisar no ar, a construir frases sem a reflexo e o cuidado que a sintaxe demanda e, em muitas ocasies, a riqueza da linguagem que a palavra escrita permite, so, geralmente, vistos en ocasiones como enemigos embozados de una lengua que se quisiera preservar inmaculada y que contribuimos a corromper com neologismos, barbarismos, localismos [...]. O que aproxima esses autores , acima de tudo, uma preocupao em enfatizar e valorizar o potencial da expressividade sonora no rdio. Recuperar nesse meio a fertilidade e vitalidade produtoras de sentido que a sonoridade pode proporcionar. Nessa perspectiva, bem fazem sentido o estmulo a prticas que ousem experimentar e buscar novos caminhos para a linguagem radiofnica formatos, enquadramentos, formas de narrativa etc. No Brasil, o rdio contemporneo, que tem reafirmado e, parece, intensificado sua natureza comercial, pouco se abriu a estes tipos de experimentao, excetuando-se aes pontuais e descontinuadas, testemunhadas e lembradas, basicamente, por seus realizadores.

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

27

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

Mas note-se que a discusso aqui tem, pelo menos, dois caminhos distintos: o ambiente sonoro e a pensando-se tambm o rdio abrigando as experimentaes e mesmo intervenes de carter artstico, digamos, pretensamente genunas... e como, no rdio massivo e cotidiano, empresarial e capitalista, este desejo de um novo fazer sonoro pode levar a um avano em termos estticos para este meio que, segundo Haye, passadas oito dcadas, permanece o mesmo. Cabe aqui lembrar que, em geral, artistas sonoros e produtores radiofnicos criticam-se mutuamente. Para os primeiros, os radialistas fazem um rdio sem qualidade, no possuem nenhuma sensibilidade esttica e efetivamente desrespeitam o ouvinte ao entregar-lhe uma narrativa pobre, baseada quase que exclusivamente na palavra e sem nenhum compromisso com uma linguagem e esttica propriamente radiofnicas. J os radialistas veem este como um debate estril e proposto por quem pouco ou nada compreende o rdio. Entre os argumentos geralmente apresentados pelos profissionais do rdio para a exigncia de uma comunicao absolutamente objetiva esto imposies como o carter etreo e fugidio do suporte sonoro, o risco permanente de disperso por parte do ouvinte e as limitaes de carter temporal prprias da mdia radiofnica. De fato, se no oferecidas e anunciadas claramente como tal, parece fazer pouco sentido que experimentaes de audioarte, radioarte e poesia sonora sejam distribudas pelo espectro eletromagntico. Por outro lado, porm, no seria exagero afirmar que, em termos estticos, o rdio comercial ainda vive respeitadas as excees, que s confirmam a regra uma lamentvel situao de empobrecimento da experincia esttica. Menciona-se tambm neste artigo uma ainda estril discusso sobre o futuro do rdio, ou seja, sobre como estar o rdio na internet, ou as possveis mudanas nesta mdia a partir da efetividade da transmisso digital... fato que ocupamo-nos muito mais, at agora, com uma abordagem em que prevaleceu o aparato tcnico-tecnolgico e damos ainda pouca ateno s tecnologias da linguagem e do desenvolvimento de narrativas. Fazer atualizar o rdio deve significar vencer a construo burocrtica e constrangedora do sentido. preciso oferecer mais ao receptor, para libert-lo da misria sensorial para a qual, historicamente, os realizadores radiofnicos o tm empurrado. Contra o rdio encharcado de palavras, geralmente repetitivo, poucas vezes estimulante, um rdio cultural projeto utpico, mas utopias que devem levar a buscas de novas e ampliadas possibilidades.

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

28

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

Referncias Bibliogrficas ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. A dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985. AGUIAR, Ronaldo de Conde. Almanaque Rdio Nacional. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. BACHELARD, Gaston. Rdio e devaneio. In: O direito de sonhar. So Paulo: Difel, 1985. BRUCK, Mozahir S. Jornalismo radiofnico e vinculao social. So Paulo: Annablume, 2003. _____. Rdio e experincia de arte segundo Haye. In: MEDITSCH, Eduardo. Teorias do Rdio: textos e contextos. Vol. I. Florianpolis: Editora Insular, 2005. DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: 34 Letras, 1992. HARVEY, David. A condio ps-moderna. Edies Loyola: So Paulo, 1992. HAUSSEN, Doris Fagundes. Bachelard e o rdio: o direito de sonhar. In: MEDITSCH, Eduardo. Teorias do Rdio: textos e contextos. Vol. 1. Florianpolis: Editora Insular, 2005. HAYE, Ricardo. El arte radiofnico. Buenos Aires: La Cruja, 2004. HAYE, Ricardo. Hacia una nueva radio. Buenos Aires: Paids, 1995. LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. So Paulo: Editora 34, 1993. MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1998. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 1974. MEDITSCH, Eduardo. A rdio na era da informao. Coimbra: Editora Minerva, 1999. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988. ROCHA, Ricardo. La radio: reto democrtico del siglo XXI. Revista Latino-americana de Comunicacin Chasqui (Ciespal), n. 59, setembro de 1997. Disponvel em: www.comunica.org/chasqui/rocha.htm. SABADIN, Celso. Vocs ainda no ouviram nada. So Paulo: Lemos Editora, 2000. SILVERSTONE, Roger. Por que estudar a mdia? 2 ed. So Paulo: Loyola, 2005. SIMES, Inim F. TV Chateaubriand. In: DA COSTA, Alcir Henrique et al. Um Pas no Ar: histria da TV brasileira em Trs Canais. So Paulo: Brasiliense, 1986. THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade. Petrpolis: Vozes, 1998.

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

29

Bruck Um novo estatuto para a escuta radiofnica

VERN, Eliseo. Lanalyse du contrat de lecture: une nouvelle methode pour les etudes de positionnement des supports presse. In: Les mdias: expriences, recherches actuelles, applications. Paris: IREP, 1985. WESTERKAMP, Hildegard. O ambiente sonoro no rdio. In: BENTES, Ivana & ZAREMBA, Lilian (org.). Rdio Nova. Vol. 2. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. Notas
1. A  qui levamos em conta a noo de que a audio radiofnica se estabelece em um processo de construo de imagens e de participao essencialmente efetiva do receptor no processo de construo de sentido. 2. N  . do E.: BG, no jargo radiofnico, vem do ingls background e quer dizer trilha sonora de fundo. 3. R  icardo Haye argentino. Foi um dos primeiros doutores em Comunicao Audiovisual de seu pas. professor titular da Universidad Nacional Del Comahue e dirigiu a rdio universitria Antena Libre FM. autor dos livros Hacia una nueva radio (Paids, Buenos Aires, 1995), Nuevas estticas (Ciccus/La Cruja, Buenos Aires,2000) e Otro siglo de radio (La Cruja, Buenos Aires, 2003).

LOGOS 35 Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011

30