El Campo Conceptual Del Barroco

Criterios, La Habana, n 32, julio-diciembre 1994, pp.
131-170
L campo conceptual del (neo)barroco (Recorrido histrico y etimolgico)* Pierrette Malcuzynski
Como hemos sealado en la Introduccin, desde hace algunos aos los trminos barroco y neo(-)barroco, con o sin guin, se emplean con frecuencia cada vez mayor en la teora y la crtica literarias para subrayar ciertas tendencias, y hasta caractersticas; sobre todo estticas, de las artes modernas y contemporneas. El problema es que su uso se efecta en medio de un desorden metodolgico ms o menos generalizado, sin ninguna consideracin taxonmica o etimolgica, o con muy poca. De ello se deriva la formulacin de conceptos como sacos en los que se puede echar de todo, completamente ahistricos, que pueden aplicarse a cualquier esttica cuyos principios procuren emanciparse de las concepciones de la llamada representacin artstica realista. Ahora bien, como dice Paul Valry, no podemos embriagarnos ni calmar la sed con etiquetas de botellas. En vista de la amplitud del problema y con el objetivo de hallar cierta perspectiva histrica en lo que respecta a nuestro corpus novelstico, convendra efectuar una exgesis taxonmica en el sentido morfolgico del trmino de los diversos empleos del concepto de (neo)barroco que parecen representativos de una problemtica relativamente compleja. Hago
*
Le champ notionnel du (no)baroque. (Parcours historique et tymologique), en: P.M., Entre-dialogues avec Bakhtin, ou sociocritique de la [d]raison polyphonique, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1992, pp. 91-131.
Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 Pierrette Malcuzynski
aqu un parntesis para subrayar el a priori hipottico del concepto, hipottico en la medida en que es preciso ante todo contornearlo bien, precisar de dnde proviene, a qu remite, para qu sirve en definitiva. Los trabajos que le servirn de base a mi examen, pertenecen ante todo a la cultura latinoamericana; esto no es el resultado de una eleccin arbitraria, ni de una simple coincidencia, puesto que el propio uso moderno del concepto parece tener all sus races. Sin tratar de ser exhaustivos, haremos referencia en particular a ciertas afirmaciones de los cubanos Alejo Carpentier y Severo Sarduy, y del brasileo Haroldo de Campos. Ahora bien, resulta interesante poder descubrir, sobre todo en Carpentier, una intencin analtica que algunos querrn de seguro emparentar con una lectura implcitamente bajtiniana de la historia. Mucho ms significativo, sin embargo, es el hecho de que se hallarn referencias directas a los trabajos de Bajtn en Sarduy y Campos, quienes tratan de formular la hiptesis de un (neo)barroco de manera ms resueltamente conceptualizada.
La hiptesis de las posibilidades barrocas

Me detendr menos en Alejo Carpentier, porque si bien con l tocamos problemas que estn estrechamente ligados a los nuestros, la naturaleza de sus palabras remite a toda clase de digresiones que slo vienen a complicar, y hasta a introducir una confusin segura, en un campo ya bastante complejo por s solo. Estoy pensando, naturalmente, en lo real maravilloso que Carpentier mismo, por una parte, remite al realismo mgico (Magischer Realismus) de los aos 20 en el alemn Franz Roh, y, por la otra, reconoce haber tomado de la cultura haitiana a propsito de la cual no podramos dejar de mencionar a Jacques Roumain y, ms en especial, el realismo maravilloso en Jacques Stephen Alexis.1 Para Carpentier, el Barroco no es una creacin del siglo XVII, ni un arte decadente, ni, mucho menos, un estilo histrico, sino una constante del
1
Se est haciendo esperar un estudio serio y profundo sobre las diversas relaciones, a menudo contradictorias, entre lo real maravilloso (cf. Carpentier), el realismo maravilloso (cf. Alexis), el Magischer Realismus (cf. Roh) y sus mltiples derivados y aplicaciones, lo maravilloso en lo real (cf. Aragon en Le paysan de Paris), el surrealismo en general, as como otras nociones adyacentes, ms o menos paralelas, como la de negritud (cf. Senghor; vase tambin Hogmann 1979), o la ms o menos latente de qubcitude, y hasta la de realismo mitolgico (en referencia a La modification de Michel Butor).
El campo conceptual del (neo)barroco 3
espritu que se caracteriza por el horror al vaco, a la superficie desnuda y a la armona lineal geomtrica, y en la que se multiplican en torno a un eje central lo que l llama:ncleos proliferantes: [...] elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construccin, las paredes, todo el espacio disponible arquitectnicamente, con motivos que estn dotados de una expansin propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia afuera. Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsin, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios mrgenes [...]2 (1976: 56) Retomando aqu los postulados del espaol (ms exactamente: cataln) Eugenio dOrs en el punto en que ste halla elementos de barroquismo en las manifestaciones artsticas de todos los siglos, Carpentier ensancha ms esa nocin del Barroco universalizndola. As, en el dominio literario, toda la literatura india y toda la literatura irania son barrocas, para Carpentier. Y mientras que Quevedo, Caldern, Gngora y Gracin, al igual que Rabelais (el prncipe de los barrocos franceses), Ariosto y su Orlando furioso, as como Shakespeare, son todos barrocos, al decir del escritor cubano, Cervantes, por el contrario, no lo es. Barrocos son tambin el Henri de Ofterdingen de Novalis, el segundo Fausto de Goethe, las Iluminaciones de Rimbaud, los Cantos de Maldoror de Lautramont, Marcel Proust, y hasta sorpresa! la poesa de Maiakovski. De manera que, segn Carpentier, el Barroco es una constante humana que no puede ser circunscrita a un movimiento arquitectnico, esttico o pictrico nacido en el siglo XVII, porque el Barroco pertenece a todas las pocas, sea de manera espordica, sea como caracterstica de una cultura (1976: 56). As, Amrica, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre (1976: 61). Desde el Popol Vuh y los libros del Chilam Balam, pasando por la escultura azteca y la poesa nhuatl, la Amrica Latina es la tierra elegida del Barroco, porque, explica Carpentier, toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco, venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo
2
Traduzco del espaol todas las citas de Alejo Carpentier. [N. del T.: Aqu hemos restituido el texto del original citado.]
de indio nacido en el continente [americano], la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espritu criollo, de por s, es un espritu barroco. (1976: 64)
Adems:
nuestro mundo [latinoamericano] es barroco por la arquitectura eso no hay ni que demostrarlo, por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetacin, por la policroma de cuanto nos circunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a que estamos todava sometidos. (1976: 69) Carpentier llega as al siglo XX, en el que, de Ramn Valle-Incln a las primeras obras de Rubn Daro, qu cosa es el Modernismo, sobre todo en su primera etapa, sino una poesa sumamente barroca?, admitiendo a la vez que existen excesos que caen en lo absurdo (por ejemplo, la poesa de Herrera y Reisig). Cita tambin a Jos Mart, Rmulo Gallegos, Jos Eustasio Rivera, Miguel Angel Asturias y, por supuesto, a todos aquellos que pertenecen al barroco que ustedes conocen, la novela contempornea latinoamericana, la que se ha dado en llamar la nueva novela latinoamericana, la que llaman algunos la del boom y el boom, ya lo he dicho, ni es una cosa concreta, ni define nada, es debida a una generacin de novelistas en pie hoy en da, que estn produciendo obras que traducen el mbito [latino-]americano, [...] de modo totalmente barroco. (1976: 72) Dos cosas hemos de sealar aqu con respecto a Carpentier: por una parte, l da una concepcin entica del Barroco, a la Eugenio dOrs, pero un dOrs a la inversa, o ms bien: cabeza abajo. Mientras que, para este ltimo, el Barroco se manifiesta en momentos cruciales de la civilizacin que sealan instancias de decadencia, para Carpentier, por el contrario, en una ptica para-nietzscheana invertida, ese barroquismo, lejos de significar decadencia, ha marcado a veces la culminacin, la mxima expresin, el momento de mayor riqueza, de una civilizacin determinada (1976: 53). Se trata de un Barroco que atraviesa ms o menos indistintamente las edades y ciertas culturas, como el narrador de su cuento Semejante a la noche, lo mismo guerrero del ejrcito de Agamenn que con-
quistador del Nuevo Mundo, que soldado aliado del siglo XX, ocupado en liquidar el Nuevo Orden Teutnico. Todo esto remite a una concepcin repetitiva de la Historia como tautologismos de instancias de transformacin y de cambio (cf. Foucault), a una serie de posibilidades [estticas] barrocas.3 A la vez, Barroco significa aqu simbiosis, mestizaje en el sentido de una razn de ser otro, criollo con respecto al europeo, lo que, por lo dems, crea de entrada cierta confusin si se toma en cuenta que la denominacin de criollo remite, en su origen, al europeo instalado o, ms exactamente, nacido en las colonias de Amrica, o sea, a priori el blanco. Por otra parte, en Carpentier encontramos datos cuya pertenencia supuestamente bajtiniana algunos no dejarn ciertamente de sealar. Ahora bien, no se puede hablar de influencia o de presencia de Bajtn en Carpentier (en todo caso, no en los trabajos aqu citados). Existe, evidentemente, la posibilidad de refugiarse en la ptica relativamente cmoda (puesto que vaga) que articulara puntos de convergencia entre Bajtn y Carpentier. Una cosa es cierta: no se puede hacer caso omiso del problema as planteado, incluso a riesgo de verse atrapado en un double-bind epistemolgico. Las palabras de Carpentier remiten a una cuestin de orden terico, la de un particular relacionamiento de las nociones de heterogeneidad y alteridad entre s. Pero cuidemos bien de no ver en esas palabras algo que tenga un parentesco con una dialoga cualquiera, porque l concibe esa relacin en trminos de engendramiento. El problema es que ya no se sabe muy bien qu concepto engendrara al otro; si el de heterogeneidad simbiosis, mestizaje sera el que permitira una alteridad criolla o, viceversa, si se tratara de una alteridad fundamental, comprendida como el Otro americano (confundidos todos los diferentes orgenes) con respecto al europeo, y que slo se explicara por una heterogeneidad criolla as dada. La ambigedad es perfecta; el Catch-22 tambin. Prefiero hablar en trminos de una forma de pensamiento sincrtico. Se notar de inmediato cierta contradiccin con la significacin habitual del trmino, que designa de manera bastante neutra un sistema filosfico que trata de conciliar doctrinas diferentes. As, sobre todo en el contexto latinoamericano, con el trmino sincretismo se designa la resultante de la interaccin y la fusin de doctrinas y ritos religiosos (entre el cristianismo
3
Sera interesante efectuar, en esta ptica de posibilidades barrocas, una lectura de las novelas de Alejo Carpentier, en particular El recurso del mtodo y Concierto barroco.
catlico y las creencias autctonas), y despus, por extensin, los procesos de mestizaje cultural, y hasta racial, en general. Pero recordemos que el propio trmino sincretismo nos llega del griego, de: (= coalicin de dos adversarios con un tercero), de (= con) y (= obrar o hablar como un cretense, es decir, ser un impostor). De manera que la conciliacin epistemolgica resulta estar basada en un proceso de acercamiento entre oposiciones. Ahora bien, su fusin da por resultado una coalicin dudosa; raya en la traicin bajo la forma de impostura (ideolgica, semntica). Esta interpretacin se acerca a la de sincretismo que remite a Vereinigung ohne Verarbeitung. De manera que en el sentido en que utilizo aqu el trmino, la definicin conceptual de Andr Lalande me parece ms apropiada: reunin facticia de ideas o de tesis de origen dispar, y que slo parecen compatibles porque no estn claramente concebidas (Lalande 1968: 1987). Una de dos cosas en Carpentier: se trata realmente de un pensamiento sincrtico que se articula en un espritu crtico a la imagen de una ambicin [neo-]estructuralista y que, por eso mismo, permite retomar el desarrollo de ciertos fenmenos socioculturales en un amplio movimiento circular, ms o menos repetitivo puesto que transhistrico, all donde justamente las premisas de Bajtn nos llegan filtradas, despojadas de toda historizacin posible. De nuevo, se tratara de diferenciar bien, en lo que concierne a las prcticas socioculturales, entre los factores de formacin y los que remiten a determinaciones.
La hiptesis del efecto barroco

La problemtica crtica en el [post-]estructuralista Severo Sarduy se interseca con la de Carpentier, en el punto mismo donde est presente en los dos la tesis de que existe hoy da una prctica barroca. Escribe Sarduy: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa basada en la administracin avara de los bienes [...]: el espacio de los signos, del lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su buen funcionamiento, de su comunicacin. Derrochar, dilapidar, disipar el lenguaje nicamente en funcin del placer, es un atentado al sano juicio, moralizador y natural como el crculo de Galileo, en el que se basa toda la ideologa del consumo y la acumulacin. El barroco subvierte el orden supuestamente
normal de las cosas, como la elipse ese suplemento de valor, subvierte y deforma el trazado del crculo que la tradicin idealista supone que es el ms perfecto de todos. [1974 a: 99-100] As, si vivimos actualmente una poca en que el Barroco es posible, cmo producir qu sera producir el efecto barroco hoy? se pregunta Sarduy en otro trabajo (1979: 35) y, formulacin ms precisa, dnde detectar hoy efectos del discurso plstico barroco? (1981: 97). De manera que, a priori, Sarduy opta por esa misma concepcin entica del barroco es decir, un barroco que puede reaparecer en diversos momentos de la Historia, pero, al contrario de Carpentier, conserva la tesis de que el Barroco es realmente, en su origen, una creacin del siglo XVI/XVII. As, si para Sarduy es indiscutible que el Barroco existe hoy da, el problema entonces consiste en localizarlo y contornearlo. Esto le parece imperativo, porque si es fcil, retrospectivamente, ver cmo [el barroco] se produjo en el siglo XVII, es mucho ms complejo adivinar cmo lo produciramos hoy da. En una prctica inocente del efecto barroco, se supone, por ejemplo, que una literatura o una pintura de ese estilo son artes proliferantes, y que comportamientos voluntariamente decadentes como el kitsch, el camp, el retro, etc. [...] son metforas de l como lo es todo arte del exceso adjetival o de la narracin exuberante. (1979: 35)
Se trata de efectos barrocos en el sentido de

consecuencias deformadas, acentuadas hasta el exceso o a la manera de ese discurso que fue suscitado en el siglo XVII por una voluntad furiosa de ensear, un deseo de convencer, de dar a ver de manera indudable a fuerza de iluminaciones teatrales, de contornos ntidos lo que la palabra conciliar trataba de hacer oir [?] No las consecuencias del barroco fundador, sino como se produjo en literatura con Jos Lezama Lima: los estatutos y premisas de un nuevo barroco que, al mismo tiempo que integra la evidencia pedaggica de las formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativa, tratara de atravesarlas, irradiarlas o minarlas desde dentro mediante su propia parodia, mediante ese humor y esa intransigencia, que son propios de nuestro tiempo. (1981: 97-98)
Esto ilustra lo que sera un barroco en clera, como l lo llama, un efecto barroco que no es en modo alguno como la apariencia, la insistencia o el regreso de un sntoma, de una factura por fastuosa que sea, sino el reemplazo aunque sea muy sobrio y austero de un paradigma como el del crculo, por otro como el de la elipse (1979: 35). Retomando la tradicional distincin entre Clasicismo y Barroco, Sarduy describe brevemente lo que es para l el tratamiento barroco de la informacin: la figuracin, la frase clsica, transmiten una informacin por el rodeo ms simple: sintaxis recta, disposicin jerrquica de los personajes, y escenografa de sus gestos destinada a extraer sin efectos sonoros [bruitage] lo esencial de la istoria, el sentido de la parbola; el espectculo del barroco, por el contrario, aplaza, difiere al mximo la comunicacin del sentido mediante el dispositivo de su puesta en escena, mediante la multiplicidad de sus lecturas, y revela, ms que un carcter fijo y unvoco, espejeos, una ambigedad. (Subrayado en el texto; 1981: 98) Y, por ltimo, en un movimiento metodolgico tpicamente estructuralista, traspone esa misma oposicin a la lingstica moderna: despus de Saussure, el paradigma que hemos utilizado en nuestra lectura general ha sido esencialmente lingstico, yendo de la biologa molecular hasta las mquinas electrnicas; en efecto y eso es verdaderamente lo esencial, dondequiera que se ha practicado un sistema binario. Ahora bien, qu pasara si ese sistema fuera remplazado, sea por aquel que crece mucho ms de los rboles chomskyanos, sea sobre todo por el de una cosmologa [...] que no puede dejar de trabajar con una pluralidad de modelos contradictorios entre s? (1979: 35) Todas esas largas citas son necesarias para entender bien que, para Sarduy, el trmino clave, tpicamente lacaniano, es el EFECTO (moderno, contemporneo) cuyas modalidades y componentes, segn l, convendra precisar. Un Barroco as reformulado en trminos de neo-barroco, he ah el objeto de su artculo El barroco y el neobarroco (1974b). All intenta formular un sistema operatorio del barroco que pueda aplicarse con pertinencia a las artes latinoamericanas del siglo XX:
ms bien que ampliar, metonimizacin irrefrenable, el concepto de barroco, nos interesara, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desenfado terminolgico de que esta nocin ha sufrido recientemente, y muy especialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicacin al arte latinoamericano actual. (Sarduy 1974b: 168).4 Aparte de todas las dificultades, de todo orden, que surgen de entrada con lo que propone Sarduy, debemos subrayar que l es, no obstante, el primero, en el mundo hispnico en todo caso, en tratar de circunscribir la problemtica en trminos especficamente tericos all donde Alejo Carpentier no hubiera sido quizs suficientemente riguroso.
La hiptesis de la prctica (neo)barroca

Qu trata, pues, de demostrar Sarduy en ese artculo? De manera general e invocando un enfoque semitico, quiere hallar cierto nmero de constantes artsticas que apunten a la construccin de una tipologa del Barroco. En otras palabras, Sarduy procura formular una esencia (neo)barroca. En primer trmino, insiste en la ambigedad inherente a la nocin y su difusin semntica (menciona en una decena de lneas varios problemas etimolgicos). Deplora despus, en los estudios dedicados a la nocin del Barroco, lo que l considera que es el paso sucesivo de una ideologa a otra y no el de una ideologa a una ciencia, o sea, un verdadero corte epistemolgico. As, y esto parece muy lgico, va a buscar en Jean Rousset un fundamento descriptivo que seale, en un nivel esttico, las caractersticas temticas del Barroco (con respecto a las del Clasicismo) en trminos de artificializaciones. Sarduy subraya que el trabajo de J. Rousset sobre el Barroco francs como el de Dmaso Alonso sobre el poeta espaol Gngora desmonta ese proceso de artificializacin en una operacin anloga a lo que Chomsky llama metametalengua. A su vez, nos advier4
Para la traduccin de ciertos pasajes citados, remito a la versin abreviada de ese artculo en traduccin francesa, Le baroque et le no-baroque, en LAmrique latine dans sa littrature, coord. e introd. por Csar Fernndez Moreno (Pars, UNESCO, 1979), pp. 73-80. Las referencias en el texto remiten al artculo original en espaol.
te Sarduy, dada la extrema artificializacin que practican ciertos textos latinoamericanos, l mismo va a proceder a la descripcin de tres o cuatro mecanismos contemporneos: la sustitucin, la proliferacin, la condensacin, as como su variante, la permutacin. Halla ejemplos de sustitucin en Paradiso de Jos Lezama Lima; de proliferacin en Alejo Carpentier (El siglo de las luces), en el escultor venezolano Mario Abreu, en Residencia en la tierra y el Canto general de Pablo Neruda, as como en Gran Sertao: veredas del brasileo Joao Guimaraes Rosa; y de condensacin y permutacin en Guillermo Cabrera Infante, en el arte visual de Carlos Cruz-Diez y Julio Le Parc, as como en los filmes de Leopoldo TorreNilson, de Glauber Rocha y de Alain Robbe-Grillet (1974 b: 168-174). De entrada, se observa un esfuerzo por transgredir la rbita latinoamericana, as como aquella, restringida, del arte literario. Se notar igualmente que, al inspirarse en la lingstica de Roman Jakobson y en el psicoanlisis de Jacques Lacan, semejante proceder analtico se inscribe claramente en el marco de los trabajos del Grupo Tel Quel (al cual Sarduy se afili en los aos 60), cuyos estudios procuraban afirmar la autonoma del significante con respecto al significado y, con ello, modificaban de manera bastante radical el sistema saussureano, utilizando a la vez la misma estructura terminolgica. Ahora bien, muy influido por Julia Kristeva en particular, Sarduy llega a confundir psicoanlisis y semitica lingstica. Henos aqu, pues, frente a un primer sincretismo terico: en el anlisis de los mecanismos de artificializacin, hay una abstraccin terica de las afirmaciones de Saussure, y, despus, una recuperacin de su terminologa, que viene entonces a superponerse a una descripcin de los mecanismos del trabajo del inconsciente freudiano, especialmente los del sueo. El resultado no es ya anlisis textual o lingstico, sino lo que he llamado psitextanlisis. En suma, se trata principalmente de todo lo que gira en torno a la deriva del significante y a travs de la cual Sarduy procura extraer una nocin de multiplicidad que subrayara el proceso de artificializacin del lenguaje barroco. Es ah donde Sarduy introduce a Mijal Bajtn. En la medida en que el Barroco latinoamericano permite una lectura en filigrana (lectura que revela y descifra un segundo texto escondido, situado debajo del primero), ese Barroco actual, precisa Sarduy, tiene del concepto de la parodia tal como lo describa Bajtn. De un solo golpe, la carnavalizacin implica la parodia, en el sentido en que sta equivale a confrontacin, a interaccin de estratos diferentes, a diversas texturas lingsticas, a intertextualidad. A la vez como
espacio del dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la parodia y la intertextualidad, [...el barroco] se presentara, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinmica (1974b: 175). Basndose en las diferencias entre intertextualidad e intratextualidad propuestas por Julia Kristeva, Sarduy sugiere entonces una semiologa del barroco en la que encontramos, entre otros, igualmente de la Kristeva, los principios de feno-texto y geno-texto. As, por intertextualidad Sarduy entiende todo lo que constituye los discursos visibles bajo la forma del collage (superposicin a la superficie del mismo, forma elemental del dilogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz se altere[...]) y que l asimila a la cita, y de la reminiscencia (una forma que, a la inversa del collage, es una incorporacin en la que el texto extranjero se funde con el primero) (1974b: 177). Los ejemplos de la reminiscencia que proporciona Sarduy remiten a Cien aos de soledad, o a ciertos fragmentos de La situacin de Lisandro Otero y a las naturalezas muertas de Amelia Pelez (en las que se trata de arabescos y de vitrales barrocos coloniales). Y por intratextualidad Sarduy entiende lo que slo es descifrable entre las lneas visibles del texto y que l clasifica, a la manera de la Kristeva, en gramas fonticos, smicos y sintagmticos (1974b: 178-180). Todo eso le permite contornear el espacio barroco en trminos de superabundancia, prodigalidad y derroche; abundancia de lo nombrante en comparacin con lo nombrado, con lo enumerado, desbordamiento de las palabras a propsito de las cosas; abundancia de la digresin y de la desviacin, de la duplicacin y hasta de la tautologa (1974b: 176). De manera que, para Sarduy, el lenguaje barroco no es un lenguaje comunicativo, econmico, reducido a su funcionalidad cotidiana de servir de vehculo a la informacin propiamente dicha (all donde lo es, por el contrario, el lenguaje clsico), sino un lenguaje que se complace justamente en el suplemento y lo demasiado lleno, en la bsqueda del objeto parcial. Esta bsqueda engendra la repeticin de lo intil y se precisa como juego, por oposicin a la determinacin de la obra clsica, que sera entonces trabajo. Detengmonos unos instantes para comprobar otro sincretismo, doble esta vez. En primer lugar, se habr notado en Sarduy, como en la Kristeva y el Grupo Tel Quel en general, la influencia de los formalistas rusos (l califica a Bajtn de formalista ruso [1974b: 178]) y, en particular, de su concepto de literaturnost, que viene a distinguir la lengua potica/litera-
ria de la lengua cotidiana/comunicativa. Sarduy retoma ese principio para efectuar, simplemente, la distincin (injustificada) entre, por una parte, trabajo y comunicabilidad del texto llamado clsico y, por la otra, juego y placer del texto llamado barroco, distincin a la cual se aade de manera contradictoria la dimensin psicoanaltica del trabajo del inconsciente a travs del sueo. En segundo lugar, si Sarduy manipula, ciertamente, elementos propios de la nocin de intertextualidad en el sentido kristeviano del trmino, es preciso recordar que esa nocin no existe en ninguna parte en Bajtn, digan lo que digan de ella Sarduy y la Kristeva?5 Adems, aqu nos alejamos sensiblemente, entre otras, de las afirmaciones anti-formalistas de Bajtn; la argumentacin de Sarduy hace de Bajtn lo que ste deca precisamente que no se hiciera... En suma, a partir de esa distincin entre Barroco y Clasicismo, Sarduy llega a describir los componentes del lenguaje barroco en general, en el que l procura trazar una diferencia entre barroco y neobarroco. El Barroco europeo y el primer Barroco latinoamericano (los dos considerados como una sola entidad un sincretismo ms), daban como imgenes las de un universo en movimiento, descentrado, pero siempre armnico y todava homogneo, puesto que estaba determinado desde el exterior por el doble logos autoritario del Dios jesuita y su metfora terrestre, el rey. El neo barroco, en cambio, parece definirse en una ruptura interna: el barroco actual, el neo-barroco, refleja estructuralmente la inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistmico. Neo-barroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado ms que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto, en tanto que
5
El adjetivo intertextual, que yo sepa, slo aparece una sola vez en Bajtn (cito): las relaciones dialgicas intertextuales e intratextuales. Su carcter particular (extralingstico) (el subrayado es mo P. M.; vase Le problme du texte en Bajtn 1984: 313). Recordemos aqu que la intencin de la Kristeva se inscribe en una problemtica ahistrica de productividad textual, mientras que la de Bajtn viene a subrayar una problemtica de produccin del texto en condiciones sociales, econmicas e histricas siempre especficas. Vase tambin la nota 2 en mi artculo La palabra anatrpica. Variaciones sobre los escritos de Iris M. Zavala en torno al Crculo de Bajtn (Anthropos, Barcelona, en prensa).
objeto parcial, se ha convertido en objeto perdido. El trayecto real o verbal no salta ya slo sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o, mejor, que ese trayecto est dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no est apaciblemente cerrado sobre s mismo. (1974b: 183) El problema es que Sarduy no identifica los procedimientos de transformacin, y hasta de ruptura, entre el barroco y el neo-barroco, mientras que los considera realmente como dos estilos, dos animales diferentes, cada uno de los cuales se manifiesta en pocas histricas distintas. Por el contrario, contornea componentes que son inherentes a los dos. Lo que es definido en trminos de artificializacin barroca no es otra cosa que su concepto de llegada, el neobarroco contemporneo. Porque, segn sus propios ejemplos, los principios de esos mecanismos pueden aplicarse indistintamente de manera transhistrica tanto a Gngora como a Pablo Neruda, a Gregorio de Matos y a Haroldo de Campos, a Velzquez y a Cruz Diez, y de manera general al novelista moderno y contemporneo, trtese, en completo desorden, de Leopoldo Marechal, de Guillermo Cabrera Infante, de Jos Lezama Lima, de Joao Guimaraes Rosa o de Maurice Roche. No hay, en su proceder, ninguna discriminacin taxonmica entre los diferentes niveles de prctica literaria, ni entre los diferentes gneros artsticos, lo que explicara por qu l persiste en confundir el espacio de la carnavalizacin con el de la polifona. Ahora bien, en Bajtn y esto es muy diferente el carnaval se articula en la tensin producida por oposiciones (no sustituibles unas por otras), mientras que la polifona remite a la coexistencia de mltiples conciencias o instancias narrativas diferentes, pero equipolentes, en interaccin dialgica entre ellas. Se puede decir que el anlisis de Sarduy sigue el ejemplo de ese proceso general de sincretismo anaxiolgico que sufre una buena parte del pensamiento y de la filosofa contemporneas occidentales y cuyo corolario terico es el de querer a toda costa convertir un concepto en ideologema. Con el efecto barroco, Sarduy describe y halla, a su pesar, un sntoma; haciendo abstraccin pura y simple de toda realidad histrica, a la manera de las afirmaciones de Alejo Carpentier, no siempre hay distincin posible entre formacin y determinacin. No obstante, no podra tratarse de transformacin metablica del Barroco en un neobarroco; si hay codificacin
en la construccin del neobarroco, como pretende Sarduy, para l slo se trata de una transgresin codificada del cdigo mismo, que se limita a modernizar el efecto barroco propiamente dicho, en suma, a neobarroquizarlo para producir una prctica contempornea. Y hacemos frente de nuevo a un estructuralismo llevado aqu al extremo, y hasta aberrante, cuya caracterstica principal es fundar el anlisis sobre deducciones paradigmatizantes deshistorizadas, en las que todo es sustituible, asimilable, adaptable.
La hiptesis de una razn antropfaga

El crtico brasileo Haroldo de Campos formula un discurso terico similar; sto es particularmente evidente cuando declara que las novelas Paradiso y Gran Sertao: veredas son libros barrocos; mejor dicho, neobarrocos. Da, es cierto, las caractersticas de esas dos obras, pero no diferencia en absoluto entre las modalidades barroca y neobarroca. As, el libro de Guimaraes Rosa es barroco (o neobarroco?) por sus constantes invenciones de vocabulario, por sus rasgos sintcticos innovadores, por la hibridacin lexical que va del arcasmo al neologismo y al montaje de las palabras, por la confrontacin oximoronesca entre la barbarie y el refinamiento, por el topos del amor prohibido, perverso. La novela de Lezama Lima lo es igualmente por la metaforizacin gongorina de lo cotidiano, por el prodigio de un lenguaje que es escndalo novelstico en la medida en que sustituye las convenciones de tipo novela realista con sus exigencias de verosimilitud por la unidad polifactica del discurso potico, por el misticismo concreto, por la fusin de lo sofisticado y la ingenuidad (que raya a veces en el Kitsch), y, por ltimo, por el tema amoroso que se inscribe igualmente en el tpico del Eros prohibido (Campos 1974: 291). En un artculo ms reciente, Campos remite concretamente a Sarduy para precisar su propia concepcin del Barroco; un Barroco como fenmeno bajtiniano por excelencia: espacio ldicro de polifona o de lenguaje convulsionado (Campos 1981: 18). De entrada, se comprobar la misma confusin que en Sarduy entre la polifona y el carnaval, porque las modalidades de lo ldicro y de convulsin del lenguaje remiten en Bajtn ms bien a los procedimientos literarios de la visin carnavalesca que a los de la polifona. Pero en Haroldo de Campos aparece otro tipo de asociacin que no se vacilar ya en calificar de sincretismo terico. Por el rodeo de una explica-
cin del Barroco, l asimila la carnavalizacin a una razn antropfaga, fenmeno que l declara propio de la cultura brasilea (y de la latinoamericana en ciertos aspectos). Sublevndose contra las tesis dependientes de un sociologismo ingenuo o vulgar y de las reducciones mecanicistas que proclaman que un pas no desarrollado econmicamente implica necesariamente, por reflejo condicionado, una literatura subdesarrollada Campos entiende por literatura subdesarrollada una literatura incapaz de innovacin o de vanguardismo, l dice inspirarse en las premisas de Volshinov/Bajtn para afirmar que toda literatura es una praxis, por el contrario, abierta, intersemitica: un punto de cruce entre discursos, dilogo necesario y no xenofobia monolgica, paralelogramo de fricciones dialcticas y no ecuacin con una incgnita mimtico-pavloviana (1981: 11).6 Un ejemplo sera el (Manifiesto) Antropfago de Oswald de Andrade, que muestra lo que Campos considera un agudo sentido de la necesidad de pensar lo nacional en relacin dialgica y dialctica con lo universal. Es decir, una razn antropfaga (razao antropofgica); [un] pensamiento del devoramiento crtico del legado cultural universal, elaborado no a partir de la perspectiva sumisa y complaciente del buen salvaje (idealizado segn el modelo de las virtudes europeas en el Romanticismo brasileo de tipo nativista, en Gonalves Dias y Jos de Alencar, por ejemplo), sino conforme al punto de vista desengaado del mal salvaje, devorador de blancos, antropfago. [Este pensamiento] no implica una sumisin [...], sino una transculturacin, o, mejor dicho, una transvaloracin: una visin crtica de la Historia como funcin negativa (en el sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropiacin como de expropiacin, desjerarquizacin, desconstruccin. (1981: 11-12) Haroldo de Campos retoma las tesis sobre la (relativa) autonoma del arte, sobre todo las de Th. Adorno, para explicar que se trata de un nacionalismo ontolgico, modal, que se precisa justamente por y en la diferencia; un nacionalismo como movimiento dialgico de diferencia:
6
La cita exacta es la siguiente: [um] ponto de cruzamento de discursos, dilogo necessrio e nao xenofobia monolgica, paralelogramno de foras em atrito dialctico e nao equaao a uma incgnita mimtico-pavloviana (Campos 1981: 11). Traduzco todas las citas del portugus.
el des-carcter, en vez del carcter; la ruptura, en lugar del trazado lineal; la historiografa como grfica ssmica de la fragmentacin destructiva, antes que homologacin tautolgica de lo homogneo. Un rechazamiento de la metfora sustancialista de la evolucin natural, gradualista, armoniosa. Una nueva idea de la tradicin (anti-tradicin) que se ha de operar como contraevolucin, como contracorriente opuesta al canon prestigioso y glorioso. (1981: 13) Haroldo de Campos halla las bases originarias de esa diferenciacin devoradora brasilea en el Barroco, porque, al emerger con el Barroco importado de Europa, y, por ende, universal, afirma l, las literaturas latinoamericanas en general no tuvieron infancia (infans: el que no habla). Nunca fueron afsicas. Nacieron ya adultas (como ciertos hroes mitolgicos) y hablando un cdigo universal extremadamente elaborado: el cdigo retrico barroco (con supervivencias del Medioevo tardo y del Renacimiento, ya decantadas, en el caso brasileo, por el manierismo camoniano, que, dicho sea de paso, influy estilsticamente en Gngora). Articularse como diferencia con respecto a esta panoplia de universalia, he ah nuestro nacimiento como literatura: una especie de partenognesis sin huevo ontolgico (es decir, la diferencia como origen o el huevo de Coln...).(1981: 14. El subrayado es del autor P.M.). Creemos entender aqu lo que Campos trata de precisar: a la manera de Bajtn, que halla los comienzos embrionarios del gnero novelstico del Viejo Mundo en los gneros cmico-serios de la stira menipea y el dilogo socrtico del fin de la Antigedad clsica, Campos encuentra lo que l considera que son los comienzos de la literatura del Nuevo Mundo en esa instancia del Barroco europeo importado con los colonizadores, all donde los latinoamericanos van a inspirarse en ella y a transgredirla a la vez. En lo que concierne a la literatura del Brasil colonial, hablar de cdigo barroco, para Campos, significa tratar de aislar la diferencia de lo mismo. El ejemplo por excelencia es, evidentemente, Gregorio de Matos, quien habra traducido dos sonetos de Gngora con rasgos diferenciales muy personales, visibles por la manipulacin irnica de la combinatoria tpica
(1981: 16). En lo que respecta a la Amrica hispnica, los ejemplos tpicos son Sor Juana en Mxico y el peruano Canades. Haroldo de Campos llega as a su tesis principal: Ya en el Barroco se nutre una posible razn antropfaga desconstructora del logocentrismo que heredamos de Occidente. Diferencial en lo de lo universal, comenz por ah la torsin y la contorsin de un discurso que nos pudiera desensimismar de lo mismo. Es una antitradicin que pasa por los intersticios de la historiografa tradicional, que se filtra por sus brechas, que pasa oblicuamente por sus fisuras. [No se trata de una antitradicin por derivacin directa] sino del reconocimiento de ciertos dibujos o recorridos marginales a lo largo del derrotero preferencial de la historiografa normativa. (El intercalado es mo P. M.; 1981: 17) De Gregorio Matos a Oswald de Andrade, Campos revela una antitradicin que se prolonga hasta la poesa brasilea contempornea; esta poesa concreta antinormativa antitradicin que, para Haroldo de Campos, no es otra cosa que un sinnimo de carnavalizacin. Mientras que Bajtn mismo probablemente estara de acuerdo con la interpretacin de que la visin carnavalesca en literatura y sus modalidades estticas pertenecen realmente a una especie de [contra-]tradicin no-cannica, el problema es que Campos hace de la carnavalizacin un sinnimo terico-ideolgico de razn antropfaga, polifonismo y barroquismo a la vez. Retommoslo en el texto: La mandbula devoradora de esos nuevos brbaros viene masticando y arruinando desde hace mucho tiempo una herencia cultural cada vez ms planetaria, con respecto a la cual su embestida excentrificadora y desconstructora funciona como el mpetu marginal de la antitradicin carnavalesca, desacralizadora y profanadora, evocada por Bajtn en contraposicin al camino real del positivismo pico de Lukcs, a la literatura monolgica, a la obra acabada y unvoca. Al contrario, el policulturalismo combinatorio y ldicro, la transmutacin pardica de sentido y valores, la hibridacin abierta y multilinge, son los dispositivos que responden por la alimentacin y realimentacin constantes de ese almagesto barroquista: la transenciclopedia carnavalizada de
los nuevos brbaros, en la que todo puede coexistir con todo. Se trata de mecanismos que trituran la materia de la tradicin, como dientes de un ingenio tropical, convirtiendo tallos y tegumentos en bagazo y en jugoso caldo. (1981: 22) Ahora bien, me parece que asimilar la nocin de carnavalizacin a ese gnero de razn antropfaga es un importante error terico. En Bajtn, la visin carnavalesca del mundo no evaca nunca el discurso al que ella se refiere y que ella carnavaliza; nunca hay exclusin, y por lo tanto, nunca, tampoco, su contrario absoluto, el devoramiento, sino integracin. Se trata de fenmenos de acercamiento entre las oposiciones (de lo oficial y lo oficioso, para retomar la terminologa bajtiniana) que genera la interaccin dialgica, y no precisamente de un simple efecto de sustitucin. La visin carnavalesca es una percepcin totalizante del mundo que engloba el conjunto de sus aspectos diferentes y que ella precisa as en la posibilidad de diferencias, en plural, que se elaboran no en el seno de lo universal, siempre homogeneizante, sino en el de una heterogeneidad fundamental.7 En el nivel del anlisis narratolgico propiamente dicho, las afirmaciones de Haroldo de Campos reducen el dialogismo a un proceso de intertextualidad en el sentido kristeviano del trmino. As, Lezama Lima est en intercomunicacin con Proust, Mallarm con Gngora; Adn Buenosaires de Leopoldo Marechal y Rayuela de Julio Cortzar dialogan en diversos niveles con el Ulises de James Joyce; Bustrfedon de Tres tristes tigres atraviesa el espejo de Lewis Carroll; Guimaraes Rosa cubre de caminos metafsicos el sertn de Minas Gerais: su bandido es un Fausto mefistofilolgico, abismado en el laberinto del lenguaje cual un Heidegger caboclo [campesino mestizo]. Ahora bien, razao antropofgica , intertextualidad (es decir, textualidad con todas sus variantes formadas con prefijos), dialogismo, carnavalizacin, polifonismo, barroco, neobarroco...: pongmonos de acuerdo: todas stas son nociones histricamente variables; pertenecen a categoras diversas, tienen objetos y funciones diferentes, se articulan en relaciones de fuerza jerrquicamente precisas; no son sustituibles unas por otras,
7
Para una diferencia entre las teoras bajtinianas de lo grotesco, de la risa carnavalesca, y las culturas coloniales latinoamericanas, vase el excelente artculo de Iris M. Zavala, Representing the Colonial Subject, en 1492-1992: Re/discovering Colonial Writing (ds. Ren Jara y Nicholas Spadaccini), Hispanic Issues, 4 (1989): 323-348.
ni, an menos, son sinnimos terminolgicos. No es cuestin, ciertamente, de aislar todos los tipos de sincretismos que se efectan, pero convendra, en cambio, precisar las relaciones que existen entre las categoras bajtinianas y la nocin de (neo)barroco, relaciones que, tal como han sido presentadas por Sarduy y Campos, me parecen particularmente dudosas.
El extratexto del (neo)barroco

Propongo que articulemos esta discusin a partir de una digresin etimolgica que rastree las definiciones principales del barroco en relacin directa con los objetos y las instancias a las que esas definiciones remiten. En otras palabras, es preciso hallar las funciones de esas definiciones. Y asimismo, si hay una lgica argumentativa que rinda cuenta de la proposicin de un (neo)barroco en calidad de esttica contempornea, es preciso volver a conferirle a esta nocin particularidades que son propias de ella y que la contornean como concepto preciso, utilizable en lo que respecta al objeto al que l remite. No se trata, ciertamente, de preguntarse qu definicin se presta mejor a la nocin, y quisiramos, sobre todo, evitar la vieja idea segn la cual conocer es nombrar. Entendamos, pues, esta digresin como una investigacin sobre el extratexto (neo)barroco; el discurso del ya-all silenciado, pero que, sin embargo, se inscribe en el texto contemporneo. Lo que est en juego en una digresin etimolgica hay que recordarlo no es un ejercicio sobre significantes a la deriva, sino, por el contrario, una bsqueda de significados. En primersimo lugar, el trmino barroco mismo no es polismico; ms bien est compuesto de homnimos que se intersecan semnticamente en ciertos momentos de la historia. Se trata, en cierta manera, de un proceso de encuentro de sentidos y de accidentes lingsticos, un poco a la manera de las palabras estimer [estimar] y aimer [amar] que, hacia el siglo XIII, vienen a transformarse en aismer, favoreciendo la mstica del amor cortesano y reduciendo as la atraccin sexual a la estima. Desde el punto de vista histrico, la palabra barroco efecta tres grandes recorridos.8 El primer recorrido viene de la escolstica de los lgicos; en el siglo XIII, baroco era un trmino mnemotcnico y remita a una de las figuras del silogismo. El segundo es el que presenta ms conti8
A este respecto remito al artculo Etimologie e storia del termine Baroco de Bruno Mugliori (1962) cuyas afirmaciones sirven de base a mi examen del asunto.
nuidad hasta nuestros das: es, probablemente, el ms corriente y engloba poco a poco las artes en general. Remite a la palabra portuguesa barroco de ah las homlogas barrueco o berrueco en espaol y, mucho ms tarde, en francs, baroque, que designa una perla de forma irregular y que, hacia el siglo XVIII, pasa semnticamente a los dominios de la forma artstica y de la esttica. El tercer recorrido, por el cual comenzaremos nuestra digresin etimolgica, representa una significacin que es quizs la menos conocida de la palabra barroco, pero, ciertamente, no la ms desprovista de inters. sta resulta de una antigua prctica de transaccin financiera y est ligada especficamente al dominio econmico. As, al final del siglo XIV, los trminos barocco, barrocolo, o tambin barrochio, indican en Toscana una especie de contrato usurero, que consista en vender a crdito una mercanca a un precio elevado, para volver a comprarla despus al contado por una suma mdica. Era una especie de trueque ficticio por el cual la carta de crdito desempeaba el papel fundamental de hacer subir, artificialmente y por un perodo de tiempo determinado, el valor real de la mercanca a expensas de un tercero. Este uso del trmino barocco figura en numerosos documentos teolgicos, jurdicos y literarios, en italiano y en latn, especialmente en un tratado sobre la criminologa que data de 1606 en Florencia (Resolutionum criminalium centuriae duo de Pietro Cavallo o Petrus Caballus). En francs, El avaro (1667) de Molire constituye un ejemplo literario muy conocido de ese gnero de estafa; se trata, en realidad, de una doble estafa en la que se crea la inflacin de manera puramente artificial y en provecho del que presta.9 Se ha de notar que la expresin stc e barc, de origen econmico, hace su aparicin en la lengua vernacular. Hallamos tambin hoy da, en la regin de Boloa, una frase utilizada con frecuencia, fr di stcc e barlc,
9
En el Acto II, La Flche, el criado de Clante, le lee a ste el contrato del prstamo (redactado por Harpagn que ignora que el prestatario es su propio hijo) que Clante solicita para poder casarse con Marianne. Al mismo tiempo que estipula una tasa de inters de 5,5% sobre el prstamo, el contrato precisa que, de no poseer la suma lquida demandada, el propio prestador deber tomar en prstamo al 20%, y que la penalidad incumbir, naturalmente, al primer prestatario. Adems, dado que le faltarn todava mil escudos a la suma adelantada, el prestador declara comprometerse a ceder al prestatario, a un precio supuestamente mdico, todo un lote de mercanca que cubre esa suma. En realidad, ese lote est constituido de objetos ms o menos ridculos que valen apenas dos dcimos del saldo que falta en lquido.
en el sentido de compra, artimaa y retorno (de dinero); es decir, de inversin con retorno de ganancia (compiere, imbrogli, raggiri). El segundo recorrido es el del trmino baroco que se deriva del silogismo y que figura en Summulae logicales de Pietro Ispano (n. en Lisboa alrededor de 1210-1220, m. en 1277): Barbara, celarent, darii, ferion, baralipton ............................................ Cesare, camestres, festino, baroco, darapti ............................................. En ese tratado, el autor explica la frmula baroco: la primera vocal [A] indica en la primera parte del silogismo una proposicin afirmativa universal, mientras que la segunda y la tercera [O] indican una proposicin afirmativa particular. La [B] inicial demuestra que se trata de un silogismo irregular reducible al primer modo de la primera figura (Barbara) y la [C] indica el modo con el cual se efecta la reduccin. Andr Lalande precisa que la palabra baroco (a veces baroko) es el modo que remite a Barbara por regresin o reduccin al absurdo (Lalande 1968: 107-108). A partir del fin del siglo XIV, la frmula silogstica comienza a cambiar de sentido; Erasmo declara su inutilidad (en Ratio seu compendium verae theologiae, 1519) y, en 1570, un tal Giovanfrancesco lo califica de argomento in baricoco. Los dos sentidos (argomento in baricoco, sillogismo in baroco) son, por largo tiempo, de uso frecuente en Italia, mientras que en la imaginacin fantstica de Fergoni hallamos un sustantivo personificante: rimase convinto in baralipton, per riconstrar certi bari, chelferono parer un baroco. En el siglo XVI, en Francia, comienza una polmica en torno a la validez del silogismo; si Antoine Artaud lo defiende todava, Montaigne ya se haba liberado de l por antiescolasticismo. A partir del siglo XVIII, el silogismo cae en desuso y muere clasificando; pierde su significacin y termina por devenir el smbolo de un formalismo ridculo (vase Dubois 1979). As, comenzamos a comprobar que el trmino pasa en cierto momento dado al sentido figurado al mismo tiempo que toma un matiz claramente peyorativo. Saint-Simon, en 1711, designa con el trmino barroco una empresa incongruente. Se trata ya de una sntesis homonmica con la primera etimologa sealada: una empresa que se percibe como algo que va contra las reglas de la mundologa viene a coincidir, desde este punto de
vista de la irregularidad respecto al decoro, con la irregularidad dolosa del contrato usurero. La edicin de 1740 del Dictionnaire de lAcadmie franaise habla del barroco precisamente en el sentido de irregular, raro, desigual. Un espritu barroco, una expresin barroca, una figura barroca. A travs de la palabra desigual, hallamos igualmente un sincretismo homonmico con el portugus barroco que designa una perla irregular, imperfectamente redonda. No obstante, el parentesco etimolgico con la antigua escolstica de los lgicos todava es sealado durante varios aos; as, en el Suplemento de 1766 del Diccionario de la Msica, Jean-Baptiste Rousseau agrega, a continuacin de su definicin de la msica barroca, que parece realmente que ese trmino [barroco] viene del BAROCO de los lgicos. Y en una carta del 6 de abril de 1788, firmada por Mme. Roland, leemos la frase siguiente: ya no s si usted hace argumentos en baroco o en friscous. Pero el trmino barroco que designa originariamente una perla irregular es el que constituye el recorrido ms rico en significacin; es con l con el que llegamos a rastrear la palabra barroco aplicada a las artes hasta sus empleos ms corrientes hoy da. La entrada siguiente figura en el Glossaire archologique (1531), el inventario francs de Charles Quint: 97 gros ajorffes dictz barroques enfilez en 7 filets. Designando perlas de formas irregulares, esa definicin de barroco persiste a todo lo largo de los siglos XVI y XVII. Y es en el Dictionnaire de Furetire de 1690 donde la palabra barroco es consignada en francs por primera vez, como un trmino de joyera que slo se dice de perlas que no son perfectamente redondas. A partir de 1700, el trmino se viste con los sentidos de raro y extravagante, mientras que en 1771 el Dictionnaire de Trvoux lo hace pasar definitivamente a los dominios del gusto y del estilo artstico: en pintura, un cuadro, una figura de un gusto barroco, en los que no se cumplen las reglas de las proporciones, en los que todo est representado segn el capricho del artista. Finalmente, nos encontramos con la definicin de Jean-Baptiste Rousseau, que seala que la msica barroca es aquella cuya armona es confusa, est cargada de modulaciones y de disonancias [...] y el movimiento forzado, a continuacin de la cual l remite al silogismo. Se ha de notar aqu cmo la definicin de barroco viene a encontrarse de manera indirecta con el efecto que la polifona provoca cuando hace irrupcin en la composicin musical. Es aproximadamente en esta poca, es decir, hacia mediados del siglo XVIII, que la palabra barroco empieza a referirse a las construcciones
arquitectnicas que se haban apartado de las reglas estrictas de la antigua arquitectura greco-romana, como las que surgen a partir del fin del siglo XVI en Italia, inspiradas por los trabajos del viejo Miguel Angel y de sus discpulos. El neoclasicismo consideraba esa desviacin esttica como un error de gusto deplorable, de ah el adjetivo barroco para describir las distorsiones de las lneas clsicas. As, en el Dictionnaire mthodique (1788), el barroco en arquitectura es un matiz de lo raro. Es, si se quiere, el refinamiento o, si as puede decirse, el abuso. Lo que la severidad es a la sabidura del gusto, el barroco lo es a lo raro, es decir, que es el superlativo de lo raro. La idea del barroco trae consigo la del ridculo llevado al exceso. El sincretismo con la muerte de la prctica silogstica es un hecho consumado. Influido por el terico neoclsico Winckelmann, el crtico Milizia confirma en 1797 que el barroco es el colmo de lo raro, lo ridculo llevado al extremo (Borromini deliraba...). Este matiz de abuso, de exceso y de superlativo pasa con el siglo XIX a un matiz de decadencia, que le confiere as a la palabra barroco una dimensin francamente negativa. Jakob Burckhardt, por ejemplo, utiliza el trmino en 1843 para hablar de la arquitectura de la Contrarreforma en Italia y en Alemania; considera que esa poca histrica era la de la declinacin del Renacimiento. Emplea en el mismo sentido el trmino rococo y sugiere que toda poca posee su etapa de decadencia en aumento. En lo que respecta a la palabra barroco, se trata de un primer paso hacia una concepcin de poca, de perodo histrico, que designa entonces un momento de irregularidad transitoria en una visin lineal de la historia; barroco deviene un guin entre dos paradigmas histricos estables. Notemos que el calificativo irregular aparece en cada uno de los recorridos etimolgicos; en el primero, tiene su origen en el silogismo irregular, que no significa un ilogismo sofstico, sino, por el contrario, un ilogismo que pertenece a la escolstica de la lgica; en el segundo, designa una operacin financiera dolosa casi ilegal; y en el tercero, remite a la forma, precediendo quizs la transformacin esttica del crculo perfecto clsico en la elipse barroca. Las nociones de irregularidad, inestabilidad, decadencia, ruptura de toda lnea (de esttica, de pensamiento y de accin) que sea recta y ntida, se acumulan poco a poco alrededor de la significacin de la palabra barroco. Hasta el Romanticismo el trmino nunca ha sido muy claro; al contrario, encierra toda clase de significaciones dispares que vienen a traslaparse en un momento dado.
Slo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, despus de Burckhardt, es que el Barroco comienza a precisarse en una concepcin de perodo de la historia del arte, y luego termina por caracterizar toda etapa de decadencia que pone fin a una gran poca. Hallamos entonces a Nietzsche que, en Menschliches Allzumenschliches (1878), retoma la nocin cclica de la historia y habla del Barroco como un fenmeno recurrente (en calidad de poca que sucede a la del Renacimiento). l se refiere a la declinacin que la produccin artstica sufre al final de cada gran poca y cuyas caractersticas son la retrica y la teatralidad. En 1881, el filsofo clsico Wilamowitz-Moellendorf habla de un barroco antiguo en relacin con el arte helenstico, mientras que el crtico de arte L. von Sybel halla un Barroco romano antiguo. Con Heinrich Wlfflin comienza la revaloracin (formalista) del arte barroco revaloracin que se prolonga hasta nuestros das. Su obra de 1888, Renaissance und Barok, constituye la primera tentativa sistemtica de aplicar el trmino a la literatura en una concepcin hegeliana; Wlfflin compara el Orlando furioso (1516) de Ariosto como ejemplo del Renacimiento con Gerusalemme liberata (1554) de Tasso arte claramente barroco. Halla en ste ltimo las grandes lneas de la definicin de un arte barroco que l desarrollar en 1915 en su Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (y al que volver en unos instantes). Y antes de pasar al siglo XX, mencionemos tambin algunos casos de aplicacin del trmino barroco a la literatura. As, el polaco Edward Porebowicz califica de barroco a su compatriota Andrzej Morsztyn, poeta del siglo XVII, mientras que J. W. Nagle y Jakob Zeigler le dedican un largo captulo de su historia literaria (Deutsch-sterreichische Literaturgeschichte, 1889) al Barroco, que designa un estilo decorativo y simblico. En Espaa, Marcelino Menndez Pelayo precede incluso a Wlfflin, en un estudio sobre un crtico portugus del siglo XVII, Luis Antonio de Verney, que haba luchado contra el barroquismo literario (el sexcentismo) del siglo anterior (en Historia de las ideas estticas, 1883). En Italia, las referencias a la literatura se vienen haciendo desde 1860 (el Barocco dei secentisti en Carducci, o tambin Barrochismo de Enrico Neucioni, un ensayo que data de 1894 y que DAnnunzio introdujo en una reedicin de 1898 con el ttulo Del Barocco). De modo que, a comienzos del siglo XX, se ponen de manifiesto dos tendencias con respecto al empleo del trmino en las artes. En la primera, sirve para designar un fenmeno de recurrencia en la historia, o sea, una
tipologa de la literatura, mientras que en la segunda remite a una periodizacin, designando un fenmeno especfico que opera en un momento determinado en el proceso histrico, o sea, a una historia tipologizante. La mayor parte de los crticos de entreguerras favorecen el primer empleo. Para los alemanes Oswald Spengler, Wilhelm Morringer y Oskar Walzel, el Barroco es una forma del Gtico y del Romanticismo; George Weise lo considera como un Gtico tardo que escap a la influencia del Renacimiento; y agreguemos a esa lista los trabajos de Leo Spitzer. En cuanto a Benedetto Croce, el Barroco es, en primer anlisis, una forma de fealdad artstica; despus se inclinar hacia la otra acepcin calificndolo de perversin, y lo sita entre el fin del siglo XVI y el fin del XVII (en Storia della et barocca in Italia, 1929). El hispanista alemn Helmut Hatzfeld, por su parte, elabora la tesis (en 1927) del Jesuitenbarock y de la Contrarreforma con respecto a Cervantes, y, al mismo tiempo que considera que Espaa es eternamente barroca, decreta que sta es el centro del espritu barroco en Europa. Y llegamos as a Eugenio dOrs, que presenta un inters particular en la medida en que en sus escritos se inscribe una especie de sincretismo precontemporneo. Neorromntico tardo, dOrs retoma las concepciones cclicas nietzscheanas y ve en el Barroco una manifestacin artstica comn a todas las pocas de la historia. Como buen catlico freudianizado, dOrs feminiza el Barroco hallando en l la Ewigweibliche, la que, eternamente, no sabe lo que quiere: El espritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, no sabe lo que quiere. Quiere, a un tiempo mismo, el pro y el contra. Quiere [...] gravitar y volar. Quiere me acuerdo de cierto angelote, en cierta reja de cierta capilla de cierta iglesia de Salamanca levantar el brazo y bajar la mano. Se aleja y se acerca en la espiral [...]. Se re de las exigencias del principio de contradiccin deplora l en su obra que data de los aos 20 (DOrs 1964: 74). Con dOrs, el Barroco deviene curiosamente sinnimo de una bsqueda perpetua del paraso perdido (principio y fin de la Historia); bsqueda de lo masculino lanzado a la persecucin del mito del buen salvaje traicionado. Se tratara de una verdadera robinsonada que, a partir de Robinson Crusoe, se prolonga en Jean-Jacques Rousseau, Bernardino de St. Pierre, Chateaubriand, y en La cabaa del to Tom, y hasta en la pintura de Paul Gauguin... Opone Roma/Clasicismo (espritu de unidad/ideal eter-
no) a Babel/Barroquismo, espritu y estilo de la dispersin, arquetipo de esas manifestaciones polimorfas, en las cuales creemos distinguir, cada da ms claramente, la presencia de un denominador comn, la revelacin del secreto de una cierta constante humana (DOrs 1964: 35-36). La concepcin entica del Barroco en dOrs permite efectuar una vasta recuperacin fascistizante de la historia proceso de fascistizacin que se disimula malamente detrs de la nocin de revolucin (reaccionaria) y que se precisa en una permanencia cclica.10 l subraya que toda revolucin constituye, a su vez, una reaccin y contiene en s la invocacin de un precedente (el subrayado es de dOrs; 1964: 75). Esto le permite entonces construir su famoso cuadro en el que el gnero de Barrochus se halla en ms de veinte especies diferentes.11 En lo que concierne a la crtica posterior a 1945, mencionemos la importante obra de Jos Antonio Maravall, de 1975, sobre el Barroco en Espaa (a ella volveremos brevemente). Pero, si apartamos las obras generales, como las de Pierre Charpentrat, Marcel Raymond, Victor Tapi y la ya citada de Claude-Gilbert Dubois, asistimos a una abundancia de ejemplos que retoman a la ligera los trminos de (neo)barroco(s) y todas sus variantes, para designar en la confusin ms general ciertas tendencias estticas modernas.
El barroco de Don Quijote

Relacionando los criterios de Wlfflin sobre el Barroco como estilo artstico preciso y los postulados de Bajtn sobre la carnavalizacin y la polifona con respecto a la literatura, es como podemos dar un primer paso hacia la formulacin de un discurso (neo)barroco contemporneo. Lo que llama la atencin en esto es el hecho de que la concepcin generalmente aceptada hoy da del Barroco como perodo histrico posterior al Clasicismo del
0
11
Claude-Gilbert Dubois observa que, en DOrs, el clasicismo sera un hecho de civilizacin, basado en el orden y la disciplina, un instante de equilibrio apolneo. El barroco sera un resurgimiento o una protesta [...]; la voz del inconsciente que protesta contra la dictadura racionalizada de lo consciente. De ah su carcter de permanencia, porque l es tan indisociable del clasicismo como las infraestructuras de la conciencia lo son de las producciones del pensamiento elaborado (Dubois 1973: 35-36). A ttulo anecdtico, mencionemos aqu algunas: barrochius archaius, macedonius, orificensis (Espaa), palladianus (Inglaterra-Italia), rococo (Francia-Austria), romanticus, goticus, vulgaris, officinalis, maniera, sive jesuiticus, y as sucesivamente.
Renacimiento coincide histricamente con la desaparicin del gnero novelstico carnavalizado (rabelaisiano) y que Bajtn subraya como gnero directamente influido por el carnaval. En efecto, es a partir del fin del siglo XV que el carnaval empieza a perder su carcter sociohistrico de institucin popular. A todo lo largo del siglo XVI, las manifestaciones del carnaval sufren profundas transformaciones; es la poca del comienzo de las censuras y, despus, de las prohibiciones de sus manifestaciones colectivas, sobre todo cuando estas ltimas sirven cada vez ms de pretexto al motn urbano, y hasta a la rebelin abierta. Se recordarn, entre otros ejemplos, el carnaval de Romans en Francia llevado a la celebridad por la obra homnima del historiador Emmanuel Le Roy Ladurie, en el que, en febrero de 1580, el alegre teatro popular y espontneo se transforma en motn, en fiesta sangrienta y en matanza. En el plano sociocultural, el carnaval de la plaza pblica y universal le cede el terreno a una manifestacin de aparato y palacio, replegada sobre la privatizacin y la domesticidad. Hay una represin de todos los aspectos tradicionales de la cultura popular que sanciones oficiales cada vez ms centralizadoras y absolutistas recuperan y reglamentan gradualmente en una cultura de fiesta de curso, de baile de mscaras y de desfiles militarizados. Ms tarde, asistimos a la folklorizacin propiamente dicha del carnaval. Ahora bien, en la vasta relectura que Bajtn efecta con respecto a la formacin y el desarrollo del gnero novelstico occidental, sabemos que es precisamente a partir del siglo XVII que l nota en la novela occidental el surgimiento de elementos narrativos descritos especficamente en trminos de la polifona. De manera que la nocin de polifona podra venir a desempear un papel terico fundamental en la construccin descriptiva del barroco en lo que respecta a la literatura. Wlfflin, muy hegeliano y no olvidemos que Bajtn es fundamentalmente antihegeliano, opone sistemtica y antitticamente el Barroco al Clasicismo para construir una concepcin particular del mismo que viene a representar la manifestacin de un arte distinto y peculiar. Cinco categoras descriptivas vienen a ilustrar esta oposicin de base: (1) visin clsica de lo lineal que define los objetos vs. visin barroca de lo pictrico que relaciona las formas entre s; (2) espacio clsico de tres dimensiones descompuestas en planos sucesivos vs. barroco vertical que apela a la fuga y al espacio continuo;
(3) forma cerrada clsica en la que reina la subordinacin, la exclusin o la pertenencia vs. forma abierta barroca en la que, por el contrario, se inserta el elemento de la colaboracin, un devenir no predeterminado; (4) unidad clsica impuesta por lo alto supraestructural vs. multiplicidad barroca generada por la infraestructura; (5) claridad y pureza de las lneas clsicas vs. oscuridad y cierta confusin barrocas. Retengamos lo esencial de la proposicin de Wlfflin: con el Barroco se instaura una multiplicidad de puntos de vista, multiplicidad desconocida para el Clasicismo; es decir, varias maneras de concebir una cosa, un concepto o una idea y mediante las cuales el objeto (de la representacin artstica) es definible. Ms que una analoga, hallaremos cierta homologa conceptual entre, por una parte, lo que la multiplicidad barroca es con respecto a la unicidad clsica en Wlfflin y, por otra, lo que la polifona es con respecto a la homofona en Bajtn, en que la multiplicidad polifnica de discursos diferentes se opone a la nica Verdad mentirosa del discurso monista. Notemos, no obstante, cmo Bajtn insiste en el hecho de que lo polifnico pone en escena la lucha contra la objetualizacin del hombre, al mismo tiempo que tiene por objetivo artstico pensar simultneamente los diversos contenidos del mundo. La concepcin wlffliniana del Barroco plantea de manera diferente una cuestin esencialmente metafsica que reelabora el problema ontolgico y con ello redefine al hombre: siempre hay un solo punto de vista, pero ese punto de vista nico sobre el mundo adquiere la apariencia de multiplicidad al desplazarse y descentrarse. En la polifona bajtiniana, repitmoslo, se trata de la cohabitacin de varios puntos de vista diferentes que encarnan diversos contenidos que vienen a conferirle al mundo una multiplicidad prismtica [prismatique]. Como hemos sugerido anteriormente, el Don Quijote est situado en el umbral de la monologa y la polifona; es, adems, la primera manifestacin novelstica ciertamente, la ms importante que no es ya literatura carnavalizada propiamente dicha, pero es todava novela polifnica. Encrucijada en la historia de la novela occidental, el Don Quijote se articula en torno a un principio de desaxiomatizacin funcional que desjerarquiza polifnicamente los datos narrativos entonces vigentes por ejemplo, con las instancias de quijotizacin de Sancho Panza y de sanchoizacin
de Don Quijote; genealgicamente, en el nivel de la parodia de la novela clsica de caballera, de la picaresca y de los gneros buclicos ms viejos; o, tambin, en el nivel del problema explcito de la multiplicidad narrativa autoral. De manera que hay, ciertamente, una instalacin de procedimientos que dependen de una multiplicidad polifnica embrionaria, pero stos se derivan todava de un descentramiento que es esencialmente el producto de una visin carnavalesca del mundo. Porque, como la manifestacin del carnaval que est delimitada en el tiempo y el espacio, todo en Don Quijote halla su resolucin y termina por hallar sus buenas proporciones jerrquicas. Don Quijote recupera su verdadera identidad, y Alonso Quijano, su Verdad nica, y muere siendo ya slo la sombra de su propia carnavalizacin. Se acomoda a la idea de que l no es sino metfora de la autoridad y no autoridad como tal; Don Quijote se somete a la autoridad divina y expira colocndose entre los brazos omnipotentes de la Iglesia. Se trata de procedimientos tambin tpicamente carnavalescos de entronizacin, que slo existe en el espacio de Don Quijote, y de destronamiento, cuando vuelve a ser el simple hidalgo Alonso Quijano. Recordemos de nuevo que, en Bajtn, el trmino carnavalizacin remite a los componentes constitutivos del texto novelstico de la Edad Media y en el Renacimiento, tal como l lo ejemplifica en su estudio sobre Rabelais, mientras que la polifona subraya ciertas caractersticas narratolgicas de la novela dostoievskiana, que Bajtn seala como novela polifnica propiamente dicha, y que se precisan en un momento de la historia del gnero novelstico en que ste desde hace mucho tiempo ha dejado de ser el producto de influencias directas del carnaval popular. De modo que, en Cervantes, son los modos que ataen a lo carnavalesco y sus transposiciones en literatura en el momento en que sta ya no es influida directamente por el carnaval en calidad de institucin popular, as como el surgimiento de embriones narrativos polifnicos, los que le confieren al texto novelstico su status de barroco (multiplicidad barroca), y no una dinmica (barroca) que se impondra sobre una concepcin postcarnavalesca/prepolifnica del mundo.
La mscara barroquizante; la recuperacion de una discordia concors

No podremos contornear el sentido del Barroco, el que sigue el ejemplo de Don Quijote, sino relacionndolo con su contexto particular europeo, es
decir, como fenmeno que ha nacido de una coyuntura econmica y poltica dada. Ahora bien, como es sabido, como fenmeno sociocultural el Barroco tiene races a todo lo largo de una poca de profunda transformacin, cuyo carcter de transicin histrica conviene subrayar. Escalonaremos este perodo de formacin del Barroco en aproximadamente un siglo, el que puede ser comprendido ms o menos arbitrariamente entre 1492, fecha del primer viaje de Cristbal Coln el descubrimiento de Amrica, que har salir de su eje toda la percepcin sociopoltica y econmica de manera global, y 1605, fecha de la primera edicin, en Madrid, de la Primera Parte del Don Quijote que, de manera similar, saca de su eje irremediablemente la produccin novelstica occidental. El siglo XVI es la escena de verdaderos trastornos econmicos, polticos, cientficos y religiosos, que van a provocar lo que podramos llamar un estado de cosas generalizado, por obra del cual todas las esferas de la actividad humana se colocan bajo el signo de una discordia concors. Arnold Hauser resume la problemtica en trminos de crisis y de la desintegracin parcial del humanismo que sobrevino con la Reforma en Alemania y el movimiento de reforma catlica, el Concilio de Trento, la reorientacin de las rutas comerciales y la revolucin econmica a travs de Europa, as como la crisis econmica de la cuenca mediterrnea; en trminos de la coexistencia de una fuerte corriente anti-intelectual y de un racionalismo nutrido de las ideas humanistas consideradas cada vez ms antidogmticas y antiautoritarias (vase Hauser 1965: 4). Hauser agrupa esos profundos cambios en tres revoluciones copernicanas: la de Coprnico propiamente dicha, que marca el inicio de la revolucin cientfica propagada despus por Giordano Bruno, Kepler y Galileo, as como por Montaigne en la esfera de las ideas; la revolucin religiosa de Martn Lutero y el advenimiento del protestantismo; y la revolucin de Maquiavelo en la teora poltica. En lo que concierne al dominio artstico propiamente dicho, podramos tambin apelar a una cuarta revolucin, llamada manierista. La crtica y la historia del arte ven al Manierismo iniciarse en Italia alrededor de 1520 y terminarse hacia 1570; o sea, una manifestacin esttica que Wlfflin no habra tenido en cuenta y que se situara histricamente entre su Clasicismo y su Barroco. Para Hauser, el Manierismo es conforme a una perspectiva dividida de la vida, perspectiva sin embargo extendida uniformemente a travs de toda Europa occidental; el Barroco, en cambio, es la expresin de una visin del mundo intrnsecamente ms homog-
nea, que asume la enorme diversidad de las formas de la empresa artstica segn cada pas y los diferentes dominios de la cultura, pero que se hace difcil reducir a un solo denominador comn (1972: 158). El Manierismo es, siempre segn Hauser, el producto de una tensin entre clasicismo y formalismo, racionalismo e irracionalismo, sensualidad y espiritualidad, tradicionalismo e innovacin, convencionalismo y rebelin contra el conformismo (1965: 19). Consiste, sobre todo, en el abandono de la idea de que la obra de arte es orgnica, indivisible y sinttica; el formalismo del Manierismo no expresa un sentido espontneo de disciplina, sino que es compensacin, o ms bien sobre-compensacin (27). La manera [manire] se opone, ante todo, a la materia [matire]; el materista tendra algo sustancial que decir. El manierista no tiene nada que decir, salvo la manera de decir esa nada (Dubois 1973: 13). As, el manierista trata de crear un mundo entre lo natural y lo sobrenatural; un mundo de ilusin pura, donde todo lo que parece inaceptable en la realidad ordinaria es, en cierta manera, corregido, o por lo menos transformado, distorsionado y sometido a un orden artificial (vase Hauser 1965: 29). Se trata, pues, esencialmente de una prctica que se expresa a partir del rechazo de la materia como substancia nica y definitiva de la forma. Lo que aqu importa son las diferentes maneras mediante las cuales el artista puede expresar la cosa. El manierista crea un mundo que oscila constantemente entre lo que es y no es en realidad, y lo que pudiera ser. Hay, pues, una ruptura fundamental con la percepcin mimtica artstica. Hauser halla la clave de esa ruptura en el concepto de la alienacin, concepto vinculado al instrumento reificador del dinero y a los procedimientos de institucionalizacin y burocratizacin que se desarrollan en esa poca, que despersonalizan y deshumanizan, y en los que a la larga son sacrificados la espontaneidad y el contenido en la obra de arte. El estilo manierista, toda visin manierista, ora les asesta un golpe mortal a la espontaneidad y a la mecanizacin de las reacciones, ora muestra signos de lucha desarrollando expresiones exageradas de individualismo, de sensibilidad y de lo arbitrario; adopta un formalismo similar de alienacin con respecto a la realidad (vase Hauser 1965: 107). El Manierismo no es, sin embargo, un sntoma ni un producto de la alienacin; el sentido de la alienacin es el material bruto del artista, no un elemento formal, en su trabajo [...]. El Manierismo no slo es una lucha contra el formalismo y lo que podra llamarse el fetichis-
mo en arte, sino que tambin es en s mismo una forma de arte fetichista y preciosista que aleja de s la creatividad individual. Particularmente significativo es el hecho de que esos principios en conflicto, esa polaridad y esa tensin, son no slo caractersticos del estilo en su conjunto es decir, que los signos son visibles en el seno de diferentes grupos de trabajo, diferentes tendencias o escuelas, diferentes artistas, sino que con frecuencia esos principios aparecen tambin en el seno de una misma obra. (La traduccin del ingls es ma P.M.; Hauser 1965: 111) En suma, Hauser define el Manierismo como la expresin de un conflicto (provocado por los impulsos de la poca entre lo espiritual y lo sensual); el Barroco, en cambio, es la resolucin de ese conflicto (sobre la base de la emocin espontnea) (1965: 19). Es significativo que podemos extraer de esas afirmaciones un modo de entender el Barroco en una periodizacin histrica, es decir, como un fenmeno de recuperacin en el seno de una voluntad estabilizadora con respecto a los profundos trastornos que marcan el siglo XVI. Esto remite a lo ideolgico del Barroco, all donde se produce una esttica que, absorbiendo ciertas caractersticas del Manierismo, procura resolver las propias contradicciones estticas del mismo ponindolas de relieve al mismo tiempo. De modo que lo que se llamara, por una especie de reductivo y falso consenso, esttica barroca, sera, en realidad, una concepcin de la representacin esencialmente manierista que una mscara barroquizante vendra a reactivar, reprimindola al mismo tiempo. Bajtn habra aislado ese mismo proceso sealando las represiones de las manifestaciones carnavalescas de la plaza pblica y el paso de stas a una forma diferente de espectculo de bailes de mscaras y de mascaradas de corte. As, el Barroco estara constituido por prcticas represivas que recuperan componentes que no son suyos, y por eso mismo los transforma. En el nivel de las prcticas literarias en particular la novelstica, los procesos de literatura carnavalizada seran, en realidad, recuperados, transformados y puestos nuevamente de relieve por procesos embrionarios polifnicos. Esta concepcin del Barroco tendr puntos comunes con el conjunto de las prcticas represivas que el Barroco representa para Jos Antonio Maravall (1975). Se trata esencialmente, y en primer lugar, de una cultura dirigida por el poder al servicio de ese poder (monrquico absolutista y todava feudal en Espaa) y que habr comprendido cmo servirse del hombre de letras, del artista y del intelectual como se sirven del soldado.
En segundo lugar, de cultura masiva, es decir, de masa, que rinde cuenta de un fenmeno econmico-demogrfico de la poca, el del xodo de las masas rurales hacia los centros urbanos. En tercer lugar, pues, cultura urbana (que se ha de distinguir claramente de la cultura de ciudad que caracteriza el Renacimiento) y, por ltimo, cultura conservadora donde lo Nuevo con mayscula es condenado, prohibido en provecho de la invencin y de la explotacin de las tradiciones heredadas bajo apariencias nuevas. Una cultura alienante que se acompaa de mltiples acciones psicolgicas sobre la gente las de impresionar (con la majestad, la pompa, la exuberancia, la exageracin, la valorizacin de la dificultad), sorprender y hasta asustar para manipular los comportamientos humanos de manera de asimilarlos al tipo de sociedad preconizada por el poder.12 Producto de un largo proceso econmico, poltico y sociocultural proveniente de una coyuntura especficamente europea,13 la aculturacin colonial de las Amricas Latinas [sic] constituye histricamente una puesta en prctica de esa definicin de la esttica barroca por excelencia. As, por ejemplo, los trabajos que procuran hallar el Barroco en el sentido fuerte del trmino en las artes autctonas y precolombinas se precisan, a mi modo de ver, en el espritu, a pesar suyo, centralizador y absolutista que caracteriza el del [neo-]colonizador; herencia del conquistador que recupera imponiendo sus propios criterios y modalidades [de europeo]. Ejemplos flagrantes de ello son las traducciones de las literaturas autctonas al castellano; como la de Netzahualcyotl por Don Fernando de Alva Ixtlixchitl; el resultado es su transformacin en un Horacio cristiano. Pero ojo avizor!: si afirmramos que toda la historia de la poesa en espaol del Nuevo Mundo colonial, y, por ende, del Barroco puesto que ste se prolonga en la Amrica Latina hasta despus de mediados del siglo XVIII, invoca sobre todo la imagen de la metrpoli, eso sera pasar por alto el hecho de que el descubrimiento y la asimilacin de las literaturas y las artes no occi12
13
[S]i tenemos en cuenta que esa alienacin, ese sacar fuera de s, se produca, por de pronto, sobre miles de poetas cantores de todo el sistema social de valores de la monarqua barroca y de su alrededor, y que caa no menos sobre el pblico extraado de s mismo por accin de los versos con que se golpeaba su atencin, muy especialmente en el teatro, comprenderemos que esa alienacin barroca ejerca una funcin de apoderamiento y direccin de las masas, conforme con los objetivos que a la cultura de la poca le hemos atribuido. (Comentario de J. A. Maravall [1975: 430] respecto al Cisne de Apolo de Carballo.) Vase, por ejemplo, Acosta 1972.
dentales slo comienzan en Europa en el siglo XVIII, con el Siglo de las Luces y los Enciclopedistas. Hay, ciertamente, una conjuncin entre la sensibilidad criolla y el estilo barroco all donde la poesa culta latinoamericana de los siglos XVII y XVIII aceptar (e incorporar en cierta medida) elementos autctonos. Pero esto no ocurre nicamente por fidelidad a la esttica barroca misma que apuesta a lo extrao, lo singular y lo extico percibidos sobre el terreno y los capitaliza, sino tambin porque los elementos autctonos no son extraos ni singulares ni exticos para el criollo, y porque, para l, segn el caso, ellos adquieren cierta funcin cuestionadora con respecto a la autoridad espaola. Vase a Sor Juana, por ejemplo, mujer letrada y rebelde y que, adems, se niega al silencio.
El (neo)barroco en la crtica actual

El problema se complica considerablemente si aceptamos a priori la hiptesis conceptual de un neobarroco contemporneo, porque, exceptuando nuestros tres ejemplos particulares, hallamos el trmino barroco utilizado de manera generalizada sin ninguna diferenciacin con el de neo(-)barroco, excepto la que anuncia una transposicin temporal, una yuxtaposicin lineal de conceptos. Cuando los trminos son utilizados hoy da, es decir, desde hace una treintena de aos aproximadamente y se todava no es casi nunca el caso de la crtica anglosajona, lo son en un sentido totalmente arbitrario, en provecho de las necesidades de las problemticas particulares de cada cual. No hay grandes esfuerzos de sistematizacin (excepto en nuestros ejemplos), aunque sea slo tal vez en el nivel de la expresin, para describir en general la ruptura que se opera con el abandono de la novela realista y psicolgica, y en particular el aparente desorden del discurso novelstico de la postguerra, en una especie de confirmacin de la confusin provocada por la ausencia de temtica. Mencionemos brevemente, como representativo, a P.M. Albrs (alias Ren Marill), por ejemplo, que califica de triunfo del barroco el Nouveau Roman y el neo-Nouveau Roman francs. La situacin se hace ms confusa cuando se aborda la crtica hispanoamericana; sta ya celebr un congreso caracterizado por un esfuerzo colectivo tendente a englobar una buena parte de la literatura suramericana posterior a 1945 bajo la nocin de neobarroco. Sin embargo, el trmino toma tantos giros diferentes como participantes hay. Detengmonos unos instantes en un artculo de Suzanne Jill Levine, en el que ella rastrea lo que le parecen dos conceptualizaciones
de un barroco hispanoamericano ms o menos reciente. Pero notemos de paso que la definicin que Jorge Luis Borges da del Barroco, tal como la cita Levine, no concuerda con la fuente de donde ella toma esa cita en traduccin. En el original, Borges declara: Yo dira que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura. En vano quiso remedar Andrew Lang, hacia mil ochocientos ochenta y tantos, la Odisea de Pope; la obra era su parodia y el parodista no pudo exagerar su tensin. (El subrayado es mo P. M.; Borges 1974: 291). La traduccin de ese pasaje por Norman Thomas Di Giovanni y tal como es citada por Levine, sustituye el trmino espaol de caricatura por el ingls de parody (vase Levine 1974: 26). Es precisamente ese gnero de error, sobre todo cuando no es sealado, el que provoca confusiones y malentendidos o, ms exactamente, sincretismos tericos y metodolgicos. Dicho esto, tomemos tambin en consideracin que Borges tena la costumbre de supervisar l mismo las traducciones de sus obras; sera preciso creer que l habra aprobado sta. Esta referencia a Borges nos proporciona, no obstante, indicios en cuanto a la actitud de la crtica actual con respecto al (neo)barroco. As, la problemtica relativa al agotamiento literario remite a un notorio artculo de John Barth, Literature of Exhaustion (1967), y que toma toda la apariencia de una especie de manifiesto neobarroco sin saberlo, pero muy especficamente un neobarroco de ptica borgesiana. El concepto de agotamiento ser retomado por una buena parte de la crtica norteamericana a propsito de la novela estadounidense posterior a 1945. Trece aos ms tarde, John Barth va a polemizar consigo mismo; la nocin de exhaustion [agotamiento] le hace sitio a su polo opuesto, el replenishment [rellenamiento], en otro artculo publicado en la misma revista, Literature of Replenishment. Postmodernist Fiction (1980). l declara que quiere explicar lo que quera decir en su primer artculo y acusa a la crtica de haberlo mal interpretado. Y he ah que de un golpe el postmodernism anglosajn viene a engullir al postmodernismo suramericano, pasando por Borges; reduccin sincrtica aberrante, un poco a la manera en la que Sarduy echa en un mismo saco psitextanlisis freudo-lacaniano, lingstica postsaussureana y tipologa potica bajtiniana, lo sacude todo y afirma que ha producido una semiologa de lo
barroco, al mismo tiempo que remite a un neobarroco contemporneo... En suma, todo esto forma parte de un fenmeno generalizado de moda, de ese cierto retorno del inters que viene a marcar, en particular desde hace unos quince aos, una obsesin por todo lo que atae al Barroco, como lo atestiguan sucesivos coloquios, muchas tesis y la multiplicacin de reediciones de obras del siglo XVII.14 Por ejemplo, el trmino de baroque realism para rendir cuenta, por parte de la canadiense Margaret Atwood, de una de las ltimas novelas de John Updike; el juego de palabras Barroco Grosso y la expresin barroquismo expresivo con respecto a las novelas del autor espaol Alfonso Grosso (cf. Cavero 1975 y Domingo 1973). Y hasta la razn barroca (de Baudelaire a Benjamin), en la obra de igual ttulo por Christine Buci-Glucksmann (1984), que ve en ella la razn del Otro tal como la reivindicaron Musil, Barthes y Lacan. Y tambin ese estudio de Jos Ortega (1984) que aplica las afirmaciones de Severo Sarduy retomando bajo la denominacin de esttica neobarroca las caractersticas de la novela hispanoamericana desde mediados del siglo XX (Lezama Lima, Sarduy, Cabrera Infante, Fernando del Paso, Ernesto Sbato); y una tesis de Ph. D. (1982, indita, que yo sepa) de Lynne Elizabeth Overesch, en la que ella estudia las tendencias y el estilo neobarrocos de la novela espaola actual, en Luis Martn-Santos, Juan Goytisolo, Juan Benet y Gonzalo Torrente Ballester esto en la medida en que, para Overesch, el perodo actual tiene caractersticas paralelas normalmente asociadas con el Barroco. Y, finalmente, para citar un ltimo ejemplo bien reciente, la obra de Guy Scarpetta, LArtifice (1989), que rechaza la acepcin histrica del Barroco y halla una forma perenne de ste que circula de era en era atravesando las culturas y los gneros artsticos, y en la que se trata, en completo desorden, a Picasso, Andy Warhol, Baudelaire, Gadda, Tiepolo, Mozart, Monteverdi, Schnberg, Berg y Webern, as como Danilo Kis y Carlos Fuentes. De modo que el denominador comn de todas las ambiciones que giran alrededor de un Barroco contemporneo parece ser el que busca a
14
Se notar cierta proliferacin de traducciones y de publicaciones recientes de obras en ingls que versan sobre el Siglo de Oro espaol. Por ejemplo, la traduccin de la obra ya citada de Jos Antonio Maravall (Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trad. de Terry Cochran (Minneapolis, University of Minnesota Press [coll. Theory and History of Literature Series, vol. 25], 1986); vase tambin Cohen 1985, Godzich/Spadaccini, eds. 1986, y Zahareas, ed. 1985.
toda costa uno o varios dobles posteriores a la historia, ese Otro; es decir, hallar lo que habra sido reprimido en profundidad (y sincretizado en lo abstracto) y no lo que se inscribira como espesor sociohistrico. As, poniendo a un lado la concepcin tautolgica (y cclica) de Alejo Carpentier, as como las afirmaciones antropfagas de Haroldo de Campos, la ptica de Severo Sarduy slo se explica en trminos psicoanalticos. Su definicin de lo barroco remite a un tipo de ruptura ontolgica, es cierto, pero todava arraigada en la realidad sociopoltica de la poca; la bipolarizacin del punto de vista entre la autoridad divina y su metfora terrestre (el monarca absolutista) o, si se prefiere, la autoridad centralizadora europea y su metfora colonizadora del conquistador a la que se injerta el criollo. Su neobarroco, en cambio, se vuelve absolutamente ahistrico precisndose en una ruptura de tipo interno, para-esquizoide, basada en una problemtica (lacaniana) del inconsciente y vinculada a una pseudometafsica nietzscheana: mirada enloquecida del [super-]ego como reflejo estructural de un deseo que (ya) no puede obtener su objeto... La ausencia del prefijo neo- en Carpentier, la fusin total de barroco y neobarroco en Campos, y la falta de discriminacin taxonmica en Sarduy, para retomar nuestros principales ejemplos, de hecho excluyen de entrada la hiptesis misma de un discurso contemporneo, histricamente preciso.
El habitus
Enunciaremos la hiptesis siguiente: cuando Bajtn aisl las manifestaciones literarias hbridas, cmico-serias, hacia el fin de la Antigedad clsica, en particular las de la stira menipea y el dilogo socrtico, precisaba la instancia del surgimiento del gnero literario que se llamar novela y cuyo desarrollo en la Edad Media y en el Renacimiento l sealaba (su ejemplo es Rabelais). Pero ya dos siglos antes de Dostoievski, en el momento en que las artes sufren todo el peso de la esttica y la ideologa barrocas, Bajtn observa asimismo la aparicin de ciertos elementos polifnicos embrionarios. Sealara entonces la instancia de formacin de la novela moderna tal como sta se desarrollara hasta la novela polifnica dostoievskiana. Ahora bien, el paso de la inscripcin de las caractersticas del carnaval a las de la polifona en la poca del siglo XVII seala la importancia de la relacin especfica carnaval/polifona para la formacin del gnero moder-
no, as como para la comprensin del sentido del Barroco. Semejante puesta en relacin implica penetrar el dominio de las interacciones entre prcticas sociales diferentes. Hallaremos a ese respecto una nocin particularmente pertinente en los trabajos del socilogo Pierre Bourdieu; la del habitus. Aqu retomar slo las caractersticas esenciales de sta: Historia incorporada, hecha naturaleza, y por ello olvidada como tal, el habitus es la presencia actuante de todo el pasado del que es un producto [...] es lo que le confiere a las prcticas su independencia relativa con respecto a las determinaciones externas del presente inmediato [...]. [...] el habitus como sentido prctico opera la reactivacin del sentido objetivado en las instituciones: producto del trabajo de inculcacin y de apropiacin que es necesario para que esos productos de la historia colectiva que son las estructuras objetivas lleguen a reproducirse bajo la forma de las disposiciones duraderas y ajustadas que son la condicin de su funcionamiento, el habitus [...] es lo que permite habitar las instituciones, apropirselas prcticamente, y con ello mantenerlas en actividad, en vida, en vigor, arrancarlas continuamente al estado de letra muerta, de lengua muerta, de hacer vivir el sentido que se halla depositado en ellas, pero imponindoles las revisiones y las transformaciones que son la contrapartida y la condicin de la reactivacin. (El subrayado es de P. B.; Bourdieu 1979: 94 y 96) Bourdieu nota cmo la nocin de habitus le permite desprenderse de los constreimientos tericos y metodolgicos estructuralistas sin recaer en la alternativa sin salida del [sujeto] consciente/inconsciente, y hace valer las capacidades inventivas y creadoras del agente activo, ese aspecto activo del conocimiento prctico, all donde el habitus remite a experiencia y posesin, a capital (y no al antiguo hexis, disposicin incorporada y quasi-postural). Los habitus son as los principios generadores y estructu15
Bourdieu aade: la historia no puede producir la universalidad transhistrica excepto produciendo, mediante luchas a menudo despiadadas de intereses particulares, universos sociales que, por el efecto de la alquimia social de sus leyes histricas de funcionamiento, tienden a extraer de la confrontacin del inters particular la esencia sublimada de lo universal (1985: 23-24).
rantes de las prcticas y de las representaciones (Bourdieu 1985: 12-13);15 remiten, de cierta manera, a los procesos de supervivencia con eficacias diferentes. Veamos hipotticamente lo que nuestra nocin de habitus permite precisar con respecto al paso del carnaval a la polifona en la historia de la novela. Se tratara de un proceso de desclasamiento en virtud, en primer lugar, de los fenmenos de desplazamientos verticales, como los llama Bourdieu, ascendentes o descendentes, en el mismo sector vertical del espacio, es decir, en el mismo campo, y que supone nicamente una redistribucin, un desplazamiento dentro de los lmites de ese campo especfico. Hago referencia aqu al campo de lo literario, all donde el texto se define por la redistribucin de estrategias discursivas (carnavalescas) que permite la formacin de estrategias narrativas (polifnicas). En segundo lugar, se tratara asimismo de desplazamientos transversales, que implican el paso de un campo a otro y que pueden operarse ora en el mismo plano horizontal, ora en planos diferentes; esto implica una transformacin de la estructura global, una reconversin. Y, aqu, se remite a la transformacin que implican, en lo que respecta al texto novelstico, las diferencias constitutivas entre, por una parte, el carnaval, que se articula en una tensin fundamentalmente oposicional y relaciona explicite lo oficioso y lo oficial en un vnculo dialgico de no sustituibilidad y, por la otra, la polifona, que rearticula esa tensin bajo forma de cohabitacin entre mltiples conciencias, diferentes pero equipolentes, instalando interacciones especficamente dialgicas entre ellas.16 Ahora bien, Bourdieu seala que [la] dialctica del desclasamiento [dclassement] y del reclasamiento [reclassement] que est en el principio de toda especie de procesos sociales, implica e impone que todos los grupos afectados corran en el mismo sentido, hacia los mismos objetivos, las mismas propiedades, las que les son sealadas por el grupo que ocupa la primera posicin en la carrera y, por definicin, son inaccesibles a los siguientes, puesto que, comoquiera que sean en s mismas y para s mismas, son modificadas y calificadas por su rareza distintiva y puesto que no sern ms lo que son desde el momento en que, multiplicadas y divulgadas, sean accesibles a grupos de rango
16
Vase Bourdieu 1979:146 con respecto a los desplazamientos verticales y transversales.
inferior. [...] en suma, lo que la lucha de competencia eterniza no es condiciones diferentes, sino la diferencia de las condiciones. (El subrayado es de P.B.; 1979: 182-183 y 185). As, la ideologa subyacente de las estrategias de reconversin es la que dicta que slo se puede conservar cambiando, la de cambiar para conservar, y esto implica deformar las estructuras de las relaciones objetivas (176-177). Remitimos aqu a la nocin de la mscara barroquizante en la que el Barroco constituye la resolucin (ideolgica) de lo que el aspecto de conflicto del estilo manierista habr puesto en evidencia (artsticamente). All se trata del modo barroco de dominacin del discurso y de la manera especfica como el Barroco reinscribe las posiciones discursivas manieristas en su propio discurso. En semejante lectura, las diversas manifestaciones de percepciones carnavalizantes en la literatura del post-Renacimiento la que Bajtn pretende hallar en el texto novelstico a partir del siglo XVII constituiran no slo inscripciones de restos de cultura popular, sino, en particular, una prctica cultural cuya caracterstica se definira como una especie de habitus desclasado, y a cuyo sujeto se refiere Bourdieu en trminos del efecto Don Quijote. O sea: un proceso de desclasamiento en virtud de la reconversin diacrnica (histrica o vertical) y sincrnica (transhistrica o transversal) de una prctica que depende de un modo particular de produccin cultural, econmicamente determinada, la de lo popular y lo oficioso para retomar la retrica bajtiniana en vigor en la Edad Media y en el Renacimiento, en una prctica diferente dependiente de otro modo de produccin, burgusmente autoritario y dominante en el seno de una ideologa absolutista, la que se instala hacia el siglo XVII, que la reactiva efectivamente o, ms exactamente, que permite la manifestacin de residuos populares bajo forma artstica. Hablemos as de texto barroco en trminos de relacionamientos entre, por una parte, un complejo discursivo popular en curso de transformacin y, por otra, la reactivacin de residuos populares, y, por ende, necesariamente ya modificados, desclasados, bajo forma de un discurso narrativo embrionario polifnico. Ms tarde, hacia el fin del siglo XIX, un carcter tal vez populista vendra a agregarse a esto, all donde se halla una prctica que entonces se legitima textualmente y, por consiguiente, narratolgicamente en y por la polifona propiamente dicha, tal como Bajtn la define con respecto a la novela dostoievskiana.
La hiptesis de un neobarroco contemporneo

Afirmamos, pues, que el Barroco como tal est terminado; remite a una poca histricamente precisa que fue, y que no es ya la nuestra en esta segunda mitad del siglo XX. As, los trminos de barroco y neobarroco no pueden ser simplemente yuxtapuestos en sus definiciones, ni en sus objetos, ni en sus funciones. Rindmonos a la evidencia de una vez por todas: el neoclasicismo del Siglo de las Luces y los Enciclopedistas nunca ha sido sinnimo del Clasicismo del Renacimiento, ni este ltimo copia conforme de la poca clsica de la Antigedad. En cambio, todos los componentes deben ser reubicados en el interior de un continuum histrico que da razn especficamente de una esttica contempornea, precisando a esta ltima a ttulo de discurso neobarroco. Planteemos, pues, de otro modo la problemtica; aqu es cuestin de ver, como lo sugiere Edmond Cros, cmo el supuesto objetivo del Barroco sobrevive en lo arbitrario del neobarroco. La primera tarea que se impone as en lo que respecta a semejante hiptesis es formular una proposicin de orden terminolgico y conceptual a la vez. Precisemos en primer lugar la ortografa y notemos que en toda palabra compuesta el prefijo connota generalmente una renovacin en la palabra a la cual est ligado. En un primer nivel, relativamente superficial, del anlisis, neo- es un prefijo muy ampliamente empleado para forjar, a la medida de las necesidades, palabras que evocan la forma nueva que toman fenmenos antiguos (ej.: neo-clsico, neo-gtico, neo-colonialismo). O, tambin, puede formar francamente un trmino nuevo, como el de neologismo que significa palabra nueva al venir a agregarle logos (=habla) sin guin a neo/neos (=nuevo). En su tesis sobre el vocabulario poltico y social en Francia, el gramtico Jean Dubois analiza en profundidad el sistema de prefijos. A este respecto, subraya que el papel de la prefijacin se revela particularmente apto para traducir las relaciones dinmicas que caracterizan las estructuras sociales y polticas [...] El sistema de prefijos le debe su situacin privilegiada en el vocabulario poltico a la naturaleza misma de la composicin que explica la permanencia histrica del procedimiento desde el siglo XVIII. La palabra prefijada puede traducir mejor que el trmino simple o sufijado una relacin fundamental, porque el componente radical,
el significante, conserva su aspecto morfolgico; el contenido semntico es aprehendido inmediatamente. (Dubois 1962: 140) Dubois establece un cuadro de los prefijos en los escritos y los discursos en Francia (entre 1869 y 1872) en los que la utilizacin de neo- tiene sobre todo el sentido de modernizacin; indica tambin que las palabras compuestas con neo- casi nunca aparecen antes del siglo XVIII. A partir de esa poca, ciertas palabras compuestas surgen en la lengua, sobre todo bajo forma de toma en prstamo del griego por ejemplo, nelogo (1726), neologismo (1735), neografismo (1740); tienen como efecto la vulgarizacin del trmino, sin penetrar, no obstante, el vocabulario poltico de antes de la Revolucin de 1789. Mientras que en el vocabulario religioso y filosfico algunas palabras aparecen acompaadas de un guin neo-catolicismo (1833), neo-platonismo (1842), neo no indica solamente una doctrina nueva, sino tambin un vnculo con el pasado as renovado, explica J. Dubois: se adapt, pues, perfectamente al vocabulario filosfico, para calificar doctrinas en que se mezclan tradicin y pensamiento original (1962: 156). Pero los escritos socialistas de 1830 a 1848, por ejemplo, no conocen todava la utilizacin de ese gnero de palabras compuestas. Slo bajo el Segundo Imperio es que se efecta el paso de ese prefijo al discurso poltico y, en ese momento, neo- se desarrolla tanto en el vocabulario social como en el lxico especfico. En nuestra construccin del trmino neobarroco, se trata entonces de subrayar bien que la palabra compuesta de neo- + barroco slo puede hallar su surgimiento histrico en el momento de la institucionalizacin del uso del prefijo en unin del radical, es decir, en la poca en que la palabra compuesta pasa al vocabulario poltico y social, o sea, en un momento muy posterior a la poca que da testimonio del Barroco propiamente dicho. Ahora bien, recordemos que el radical, el trmino mismo de barroco, slo empieza a designar un perodo artstico a partir de la segunda mitad del siglo XIX y que habr que esperar al fin del siglo para que ese perodo remita de manera ms precisa a fenmenos arquitectnicos y artsticos cuyas manifestaciones son visibles entre dos pocas clasicizantes. En cambio, se procurar no romper ese vnculo entre el pasado y el presente al que hace alusin J. Dubois: el dispositivo de lo polifnico es decir, el discurso narrativo cristalizado con Dostoievski vendra a especificarse en el prefijo neo para determinar una esttica contempornea. Ms exactamente, el prefijo neo- as cargado renueva el radical
-barroco; incluye en l todo lo que carga histricamente la nocin del barroco. La polifona es lo que caracteriza sincrnicamente, de manera transversal, lo que el barroco de la palabra compuesta posee de diacrnicamente histrico; permite as identificar el trmino, provisional, de neo(-)barroco en un contexto contemporneo, y lo polifnico produce la sobreoferta [surenchre] morfolgica. Se hace alusin aqu a la relacin que la nocin de neo(-)barroco mantiene con la del Barroco de antao, con su ya-ah histrico, y no con respecto a un pasado anterior, potencialmente recurrente tal cual o como posibilidad re-estructurante. Notemos, sin embargo, que, histricamente, hay una modificacin semntica importante cuando la palabra prefijada aparece sin guin. Segn Jean Dubois, la palabra afectada de un ndice supone siempre, en principio, una palabra que no est afectada del ndice. Decimos en principio, porque ocurre que el trmino prefijado deje de tener una relacin precisa y directa con el trmino no prefijado y que la pareja formada por las dos palabras tienda a romperse. El compuesto adquiere entonces una autonoma lexical limitada, su contenido no se expresa ya esencialmente en una relacin, sino que se revela ms complejo al anlisis; el guin desaparece con frecuencia. (1962: 140) l da como ejemplo la palabra anti-clerical, que aparecera al final del Segundo Imperio en el momento en que la actitud del clero, favorable al rgimen imperial, va a provocar la hostilidad de la oposicin republicana. Jean Dubois precisa, lo que me parece importante, que el movimiento de autonoma lexical est acabado cuando a partir del compuesto prefijado se desarrolla su derivado. Anticlericalismo ser formado sobre la base de anticlerical, y no compuesto de anti y clericalismo (1962: 141). Por esa cualidad de autonoma lexical en relacin con la nocin del Barroco es que proponemos aqu el trmino de neobarroco, sin parntesis ni guin, para designar una nocin que remite a la poca actual. De modo que el neobarroco no designa la produccin de un efecto que es del dominio de un modelo anterior, en el que el prefijo neo- testimoniara una posterioridad recurrente en el tiempo histrico o un deslizamiento en la dimensin psicoanaltica. La hiptesis de un neobarroco no moderniza absolutamente nada; no se trata de neo-barroquizar el modelo originario, ni de hallar paralelos o parecidos, ni de recomenzar o repetir (cclica o tautolgicamente) un Barroco espordico pero eterno, atemporal y
ahistrico. No obstante, la nocin misma slo puede construirse a la imagen de su desarrollo, del cual ella es un producto en la historia. De manera general, hablemos entonces de tensin y distensin barrocas, pero, de manera diferente, de distorsin y contorsin neobarrocas, esto en un primer esfuerzo por precisar ciertas modalidades de conjunto que eliminan las posibles confusiones y que remitiran especialmente a ciertas tendencias estticas especficamente contemporneas, all donde los fenmenos que implican y/o se derivan de la distorsin y la contorsin (a diferencia de los que remiten a tensin y distensin) tienen como denominador comn una ideologa subyacente deformante. Notemos de inmediato que esa nocin de deformacin es un concepto tomado de los formalistas rusos ms tarde retomado en trminos de transformacin, pero cuyo tenor social conviene restituir. Tensin barroca, as, como la resultante del descentramiento carnavalesco ya desprovisto de su carcter popular. Es eso lo que remite a un proceso recuperador, all donde el acercamiento carnavalesco entre lo oficial y lo oficioso est cediendo el terreno a una bipolarizacin entre la autoridad divina y su metfora terrestre, pero donde el crculo perfecto divino no puede ser sino elipse terrestre. El didactismo del Barroco, el de Don Quijote, es que si el hombre est hecho, realmente, a imagen de Dios, no puede ser sino su representacin imperfecta; nunca puede ser la imagen isomorfa de Dios de ah la tensin en una relacin de fuerza en suma (que se ha vuelto) prohibida, irregular. Trompe-loeil, pues (y recordemos que el trompe-loeil como fenmeno artstico llega a su apogeo en el siglo XVII), he ah la distensin que la esttica barroca opera con respecto a la esttica clsica; ella le confiere a esta ltima la apariencia de volumen y la ilusin de profundidad como las estrategias narrativas de lo polifnico embrionario (todava cercano a la visin carnavalesca) cuyas diferentes conciencias anuncian el estallido de la monologa lineal. Distorsin neobarroca, en cambio, para designar la resultante de inflacin y acumulacin desmesurada a la que est sometida, en la novela actual, la multiplicidad polifnica de que hablaba Bajtn a propsito de la novela dostoievskiana. Tengo en cuenta aqu la sobrecarga que caracteriza a la esttica narrativa de muchas novelas actuales y de algunos de cuyos problemas hemos esbozado ya un (micro)anlisis en la Introduccin. Se trata de distorsin en el sentido propio del trmino; es decir, defecto de un objetivo fotogrfico que suministra una imagen no semejante a su
objeto, o defecto de un aparato receptor de radio que da un sonido no conforme al sonido emitido. Recordemos tambin que, en el dominio de las ciencias matemticas y pticas, el trmino de distorsin designa todo cambio de forma que no afecte la continuidad, como la distorsin de un crculo en valo o la de un rectngulo en rombo por la alteracin de los ngulos, el alargamiento o la curvatura de ciertas lneas, como el barroco de la perla imperfectamente redonda. Se hablar entonces de mueca o de rictus polifnico contemporneo que slo retomara el mecanismo puramente narratolgico de la propuesta bajtiniana; una especie de trompe-loeil que, falseando y truncando, deviene trompe-lesprit. All se descubrirn tambin fenmenos de contorsin, y hasta de perversin en diversos niveles, con respecto a la palabra, por ejemplo, para conferirle una significacin no conforme al original; perversin tambin de hechos y de la Historia para hacer mal uso de ellos o desviar el sentido de los mismos. Contorsiones, actitudes forzadas; parodia, es cierto, y caricatura llegado el caso. Todo esto en el sentido en que, como procurar demostrar en los captulos siguientes, hay algo en la [des]razn polifnica [actual] que raya en la reduccin de la carnavalizacin al absurdo. Y, como hemos mencionado ya varias veces, recordemos que la polifona aparece como elemento constitutivo de lo narrativo novelstico en el momento en que las manifestaciones del carnaval como alegre institucin popular degeneran en rebelin abierta y en combates callejeros, y despus son recuperadas por el poder bajo formas de fiestas reglamentadas (y ms tarde sufren una folklorizacin); all donde la novela polifnica dostoievskiana surge mientras que el carnaval autnticamente popular habr desaparecido desde hace mucho tiempo. La inscripcin de la antigua significacin de baroco del silogismo tendra todava hoy da su participacin (siquiera nfima) en las cosas. Y, por ltimo, habr tambin en la hiptesis del neobarroco un aspecto especficamente econmico: se habla de distorsin con respecto a la tensin que se deriva de un desequilibrio entre dos factores econmicos. Neobarroco, pues, igualmente portador del antiguo barocco, el que concierne a una transaccin financiera dolosa y que parece remitir hoy da a una especie de sobreoferta [surenchre] esttica tpica de la esttica de la novela actual: un sobreestetismo mediante el cual toda una parte de la economa narratolgica actual reduce la dialoga bajtiniana a su pura funcionalidad narrativa bajo forma de proliferacin polifnica. Se hallar
all entonces un fundamento terico que permitira quizs conceptualizar la economa esttica actual en trminos de la teora de la plusvala en el sistema del capital productor de inters.
Traduccin del francs: Desiderio Navarro
Referencias bibliogrficas
ACOSTA, Leonardo, 1972. El barroco americano y la ideologa colonialista, Unin, La Habana, 11, 2/3. BAJTN, Mijal, 1984. Esthtique de la cration verbale (1979), trad. Alfreda Aucouturier, Pars, Gallimard. BARTH, John, 1967. The Literature or Exhaustion, Atlantic Monthly, 220, pp. 29-34. , 1980. The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction, Atlantic Monthly, 245, pp. 65-71. BORGES, Jorge Luis, 1974. Prlogo [a la edicin de 1953 de] Historia universal de la infamia, en: Obras Completas, Buenos Aires, Emec. BOURDIEU, Pierre, 1979. La distinction, Pars, Minuit. , 1988. Flauberts Point of View, Critical Inquiry, University of Chicago, 14, 3, pp. 549-562. BUCI-GLCKSMANN, Christine, 1984. La Raison baroque de Baudelaire Benjamin, Pars, Galile. CAMPOS, Haroldo de, 1974. Superacin de los lenguajes exclusivos, en: Amrica Latina en su literatura, 2 ed., coord. Csar Fernndez Moreno, Mxico/Madrid/Buenos Aires, Siglo XXI, pp. 279-300. , 1981. Da razao antropofgica: a Europa sob o signo da devoraao, Revista Colquio-Letras, Lisboa, 62, pp. 10-25.

CARPENTIER, Alejo, 1976. Lo barroco y lo real-maravilloso. En: Razn de ser, Caracas, Eds. del Rectorado de la Universidad Central de Venezuela, pp. 51-73. CAVERO, Jos, 1975. Barroco Grosso. Un escritor de izquierdas, que es directo de Centro, Arriba, Madrid, 11. COHEN, Walter, 1985. The Drama of a Nation: Public Theatre in Renaissance Spain and England, Ithaca, Cornell University Press. DOMINGO, Jos, 1973. La novela espaola del siglo XX, vl. II, Barcelona, Labor. DORS, Eugenio, 1964. Lo Barroco (1924), Madrid, Aguilar. DUBOIS, Claude-Gilbert, 1979. Le manirisme, Pars, PUF. DUBOIS, Jean, 1962. Le vocabulaire politique et social en France de 1869 1872 travers les oeuvres des crivains, les revues et les journaux, Pars, Larousse. GODZICH, Wlad/ SPADACCINI, Nicholas, eds. 1986. Literature among Discourses: The Spanish Golden Age, Minneapolis, University of Minnesota Press. HAUSER, Arnold, 1965. Mannerism. The Crisis of Renaissance and the Origin of Modern Art, trad. Eric Mosbacher en col. con el autor, Nueva York, Alfred A. Knopff. -, 1972. The Social History of Art (1951). vol. II, trad. Stanley Godman en col. con el autor, Londres, Routledge & Kegan Paul. LALANDE, Andr, 1968. Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 10 ed. rev. y aum., Pars, PUF. LEVINE, Suzanne Jill, 1974. Jorge Luis Borges and Severo Sarduy: Two writers of the Neo-Baroque, Latin American Literary Review, 2, 4, pp. 25-37. MARAVALL, Jos Antonio, 1975. La cultura del barroco. Anlisis de una estructura histrica, Barcelona, Ariel. ORTEGA, Jos, 1984. La esttica neobarroca en la narrativa hispanoamericana, Madrid, Jos Porra Turanzas, S. A. OVERESCH, Lynn Elizabeth, 1982. The Neo-Baroque: Trends in the Style and Structure of the Contemporary Spanish Novel (Ph. D. Dissertation, Univ. of Kentucky, 1981), Ann Arbor, MI, University Microfilms International. SARDUY, Severo, 1974a. Barroco, Buenos Aires, Sudamericana. , 1974b. El barroco y el neobarroco, en: Amrica Latina en su literatura, 2 ed., coord. Csar Fernndez Moreno, Mxico/Madrid/Buenos Aires, pp. 167-184. Trad. al francs abreviada: 1979, Le baroque et le no-baroque, en: LAmrique latine dans sa littrature, coord. Csar Fernndez Moreno, Pars, UNESCO, pp. 73-80. , 1979. Le basculement no-baroque, trad. Grard de Cortanze, Magazine Littraire, Section Dossier, Pars, 151/152, pp. 34-35. , 1981. La Doublure, Pars, Flammarion.
SCARPETTA, Guy, 1989. Lartifice, Pars, Grasset. ZAHAREAS, Anthony, ed., 1985. Plays and Playhouses in Imperial Decadence, Minneapolis (Institute for the Study of Ideologies and Litterature), University of Minnesota Press.

El Campo Conceptual Del Barroco

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

El Campo Conceptual Del Barroco

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Criterios, La Habana, n 32, julio-diciembre 1994, pp.

L campo conceptual del (neo)barroco (Recorrido histrico y etimolgico)* Pierrette Malcuzynski

La hiptesis de las posibilidades barrocas

El campo conceptual del (neo)barroco 3

El campo conceptual del (neo)barroco 5

La hiptesis del efecto barroco

El campo conceptual del (neo)barroco 7

Se trata de efectos barrocos en el sentido de

El campo conceptual del (neo)barroco 9

La hiptesis de la prctica (neo)barroca

El campo conceptual del (neo)barroco 11

El campo conceptual del (neo)barroco 13

La hiptesis de una razn antropfaga

El campo conceptual del (neo)barroco 15

El campo conceptual del (neo)barroco 17

El campo conceptual del (neo)barroco 19

El extratexto del (neo)barroco

El campo conceptual del (neo)barroco 21

El campo conceptual del (neo)barroco 23

El campo conceptual del (neo)barroco 25

El barroco de Don Quijote

El campo conceptual del (neo)barroco 27

El campo conceptual del (neo)barroco 29

La mscara barroquizante; la recuperacion de una discordia concors

El campo conceptual del (neo)barroco 31

El campo conceptual del (neo)barroco 33

El (neo)barroco en la crtica actual

El campo conceptual del (neo)barroco 35

El campo conceptual del (neo)barroco 37

El campo conceptual del (neo)barroco 39

Vase Bourdieu 1979:146 con respecto a los desplazamientos verticales y transversales.

El campo conceptual del (neo)barroco 41

La hiptesis de un neobarroco contemporneo

El campo conceptual del (neo)barroco 43

El campo conceptual del (neo)barroco 45

El campo conceptual del (neo)barroco 47

Vous aimerez peut-être aussi