Hablar, misteriar

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PUBLICADO
POR BODEGONCONTECLADO EN

SbadoMAY 2013

ENSAYO, LITERATURA,POESA

por Lilliana Ramos Collado

A Neysa Jordn, por su errante misteriar. Una amiga me pide que le pida a la poesa que me rapte para que, englutida de su aura, les cuente en la lengua apropiada sus efectos secundarios. Si bien me convida a tarea tan hermosa, nada de simple tiene, y as convido a la poesa a que se sirva de mi voz para desde m vocear sus instrumentos. Y que el convite lo cite De Palabras, Inc., es decir, que se nos haya invitado desde la incorporacin de la palabra al cuerpo de los poetas, basta para pedirle al cuerpo que responda a la tarea como algo que tiene que ver con la materia, con un canto del canto, con un cantito de su cosa para saborear lo que de duro y dulce tiene sa que anda suelta amarrando las palabras y las cosas: la poesa. Y comienzo pues con un melifluo priamel en imitacin de la celebrrima y pluscuamfamosa Safo de Mitilene: No el homo sapiens, no el homo ludens, no el homo ridens, sino el homo recitans es lo que hallo ms hermoso sobre la faz tierra. Desde tiempo inmemorial, se ha tenido la intuicin de que lo que nos separa del resto de la creacin animal y vegetal no es nuestra capacidad de pensar, ni de jugar, ni de rer, sino la capacidad voluntariosa e incluso espontnea de acercarnos al mundo desde el cristal refractante y variopinto de la metfora. Decir la tarde cae, ten

pendiente que no te coja la noche, la muerte toc a su puerta, te comera con los ojos, tus labios son de color puta pasin, se lo llev el viento, nos deja ver que est ya dispuesto en nuestro proceso mental hallar atrechos vlidos por el extravo del lenguaje, y el atrecho ms maniobrado es, precisamente, la metfora.

George Lakoff, Paul Ricoeur, Claude Levi-Strauss, Marcel Mauss, Paul Le Guern, Marcel Proust, Jorge Luis Borges hablan de la metfora como la condicin de posibilidad de un lenguaje comprensible. La metfora, por un lado, representa nuestra capacidad aparentemente infinita para encontrar mundos delante y detrs del mundo, encontrar redes complejas de analogas y paradojas, tallar en la monotona de la libre y errtica asociacin de ideas vnculos cristalinos que amplen la modestia esencial del diccionario. Nuestra vida rastrera y cotidiana de ceba de metforas que, si bien simples y socorridas, nos ayudan a decir ms con menos y a significar ms que con una sola mano. Mano de obra, cabezas de ganado, da de cobro, remordimiento, son palabras y frases cuyo apretujamiento semntico nos permite elevar el da a da a otro nivel de expresin. No es tener hambre, sino morirse de hambre; ni llorar, sino deshacerse en llanto; ni confesar, sino abrir el corazn de par en par. Nuestro cuerpo se multiplica al multiplicarse el cimiento de nuestro discurso. Nada queda inclume. El drama de nuestra vida reside en la metfora. Sin metforas, el diccionario sera gigantesco, imposible de dominar. La metfora nos permite condensarnos, sugerir, misteriar, describir, con menos palabras. Me refiero a eso que llaman por ah el sentido figurado que aporta el instrumentario hbil y elocuente de la retrica, cuya mejor caracterstica es que se la puede usar sin conocerla, pues todas las llamadas figuras retricas son frmulas lingsticas que estn con nosotros desde que aprendemos a escuchar y a comprender aquello que se nos

dice. Al apalabrarnos, entramos a su uso como quien ya lo sabe todo. Somos complejos, y eso lo sabemos porque recurrimos constantemente a la metfora. Como si la metfora fuera la casa a donde las palabras van a criarse y a crecer, y multiplicar su sentido.

Los antroplogos nos advierten tambin que ni perros ni gatos, ni rosas ni musgo pueden producir metforas, es decir, dotar al lenguaje de un orden secundario, de un sentido ms all del sentido, a modo del que dice dos cosas con decir apenas una. Si la capacidad metafrica nos hace especie definida entre toros, serpientes y cobitos, definitivamente es la capacidad de pensar en poesa lo que nos distingue de los dems cuerpos vivos. As puedo afirmar que el efecto primario de la poesa no es ayudarnos a producir poemas. Ms bien, producimos poemas sin querer y queriendo, y en ese propsito o en la falta de l podemos distinguir a los poetas poetas de los poetas naturales, aquellos que dicen la noche cae o tengo una prisa loca. Habra que decir que todos somos poetas gracias a la metfora porque sta nunca se nos cae de los labios. Y si ahora me preguntaran cul es o cules son los efectos secundarios de la poesa yo tendra que decir que a estas alturas ya eso no me importa, pues por ahora me basta saber que, si somos humanos, somos necesariamente poetas, y que si somos poetas lo que nos faltara sera dar el salto a una poesa deliberada, pensada y afilada, tallada en el fuste enriquecido del lenguaje, flor de la palabra, aguja de marear en el ocano del verbo, ltigo para azuzar la imaginacin, murmullo confuso donde pelean los vocablos, ejercicio de seleccin, luz del canto, gran casa partera. Y ya.

20 de febrero de 2013, Librera La Tertulia, Ro Piedras Amigos, quiero compatir con ustedes el priamel de Safo: Algunos dicen que un ejrcito de caballera, o de infantera, o una escuadra de navios, es lo ms bello sobre la oscura tierra. Yo digo que lo ms bello es lo que uno ama.

Proyectos infames. De Borges a Foucault and back (Parte 2)

25
PUBLICADO
POR BODEGONCONTECLADO EN

SbadoFEB 2012

ESTUDIOS CULTURALES,LITERATURA, NARRATIVA

por Lilliana Ramos Collado

[La primera parte de este ensayo se public en Bodegn con Teclado bajo el ttulo de "Proyectos infames. De Borges a Foucault... and back (Parte 1)". Sugiero la lectura de la primera parte para que se comprenda mejor la culminacin del argumento en esta segunda parte...] B. Abderrhmen El Masmudi El espejo de tinta[1], penltimo relato de Historia universal de la infamia y parte de la nueva seccin titulada Etctera introducida en la edicin de 1954, presenta una situacin narrativa mucho ms compleja, de consecuencias ms graves para la teora borgesiana de la escritura y la lectura. Mi labor de lectura se rigi por un sugerente pasaje del ensayo, tambin de Borges, titulado Los traductores de las 1001 Noches (Historia de la Eternidad, 1935): En Trieste, en 1872, en un palacio con estatuas hmedas y obras de salubridad deficientes, un caballero con la cara historiada por una cicatriz africana el capitn Richard Burton, cnsul ingls emprendi una famosa traduccin del libro que los rumes llaman de las 1001 Noches. Uno de los secretos fines de su trabajo era la aniquilacin de otro caballero [] que estaba compilando en Inglaterra un vasto diccionario y que muri muchos aos antes de ser aniquilado por Burton. Ese era Eduardo Lane, el orientalista, autor de una versin harto escrupulosa de las 1001 Noches, que haba suplantado otra de Galland. Lane tradujo contra Galland, Burton contra Lane; para entender a Burton, hay que entender esa dinasta enemiga.[2] Propongo que El espejo de tinta es la versin borgesiana del cumplimiento de esa tan deseada, aunque postergada, aniquilacin. Veamos. Para realizar mi anlisis, tenemos, de entrada, referencias al pie del relato de Borges: De libro The Lake Regions of Equatorial Africa, de R.F. Burton.[3]Sabemos que Burton fue insaciable explorador de los pases rabes, de la India, de Brasil, etc. Fue adems, el primer traductor prolijo de las 1001 Noches, de hecho, el ms admirado

por Borges.[4] El libro de Burton, Las regiones lacustres del frica Ecuatorial, refiere la historia de Suma, el dspota guerrero de Uganda, que llevaba la riendas de su pueblo con gran crueldad.[5] La descripcin de Suma es muy parecida a la del Doliente que da Borges en su Espejo de tinta.[6] Adems, Burton, cuyo nombre Borges usa como pseudnimo al publicar El espejo de tinta por primera vez en la Revista Crtica, aparece en el relato como narrador de su propia aventura por tierras de frica, durante cuyo viaje el hechicero Abderrhmen El Masmudi relata la historia de Yakub el Doliente. Otras pistas para la lectura se encuentran en el primer prrafo de El espejo de tinta: luna de Barjamat, Abderrhmen El Masmudi y dos fechas: 1842 y 1853. Propongo que la palabra Barjamat sugiere una referencia a la dinasta de los Barmacidas, una familia de sacerdotes de origen iran que, en el siglo VIII, alcanz cierta prominencia en la corte de los primeros califas Abasidas. Los barmacidas actuaban como escribas y visires. Uno de los barmacidas, Yahya, fue visir durante el califato de Harun al-Raschid, cuyas aventuras nocturnas se narran en las 1001 Noches. Barmajat es una alusin no a un personaje o a una trama de las Noches, sino a dicha obra en general: las 1001 Noches.

Abderrhmen El-Masmudi pudiera ser una cita doble: por un lado se refiere posiblemente a Abdu-r-Rahmn, el Siervo del Piadoso, que participa en la aventura del ave Roj y conserva una pluma gigante de esta ave fabulosa, cuya aventura se relata en la noche 725 de las 1001 Noches.[7] Por otro lado, El Masmudi pudiera ser una alusin oblicua al cosmgrafo e historiador del siglo X que elabor una serie de cuentos que incluye la ur-historia de Scherezada y de Simbad el marino, entre otras.[8] De nuevo, se trata de una alusin a las 1001 Noches. Dos fechas apuntalan la narracin y rematan en caso: 1842, adems de ser la fecha en que muere el Doliente, es la fecha en que Burton fue expulsado de Oxford, el centro de la educacin inglesa de su tiempo. Es, posiblemente, tambin el ao en que comienza a leer la traduccin de Edward Lane de las1001 Noches, cuya publicacin se complet en 1841. En 1842, Burton sale para la India y comienza a aprender rabe. 1853 es tambin una fecha significativa en la vida de Burton: en ese ao viaja por Arabia disfrazado de moro y engaando a los rabes logra penetrar en los templos sagrados

vedados a extranjeros, visita el Cairo, Suez y Medina, y alcanza La Meca, donde participa del tradicional peregrinaje islmico anual, que describe en su libro Peregrinaje a Medina y La Meca, precisamente de 1853. Presumiblemente durante ese ao, en la narracin de El espejo de tinta, Burton conoce a Abderrhmen El -Masmudi, quien a su vez le cuenta la historia del espejo de tinta. Vayamos ahora a las ltimas dos claves: el espejo de tinta y el hombre enmascarado. En The Empeross Kites: a Mosphology of Borges Tales , Mary Lusky Friedman explora el trasfondo de Historia universal de la infamia y cree dar con la fuente de la alusin al espejo de tinta, no en la literatura fantstica o en las 1001 Noches, sino en otro libro de Lane, The Manners and Customs of the Modern Egypt, de 1835.[9] En su libro sobre las costumbres egipcias, Lane descubre la operacin del espejo de tinta. La cita de Lusky Friedman dice as: Lane, al narrar las maravillas del espejo de tinta, cuenta cmo un ingls escptico le pidi al mago que conjurara, en la tinta, la imagen de su propio padre, a quien el nigromante nunca haba visto. El texto de Lane lee: Un ingls que estaba presente ridiculiz la actuacin del mago y dijo que nada podra satisfacerlo que no fuera una descripcin correcta de la figura de su propio padre El muchacho, para complacerlo, y habiendo llamado por su nombre a la persona a quien aluda, describi a un hombre en vestido franco, con su mano en la cabeza, lentes, y con un pie en el suelo y otro levantado detrs de s, como si se estuviera bajando de una silla. La descripcin era puntualmente verdadera en cada aspecto: la posicin peculiar de la mano la ocasionaba un dolor de cabeza casi constante; y la posicin del pie o de la pierna, la provocaba una rodilla tiesa, causada por una cada de un caballo mientras se hallaba de cacera.[10]

Segn Lusky Friedman, la imagen alude a un conflicto de paternidad, a un padre doliente, enfermo. El conflicto lo ve entre el padre en el espejo y el hijo que se refleja en l. Propongo una lectura distinta. En su sugerente ensayo De los espejos[11] Umberto Eco advierte que el espejo es un fenmeno-umbral que marca los lmites entre lo imaginario y lo simblico. Tiene dos modos de operar; o bien est paralelo al plano frontal del objeto y lo refleja, o est rodado y se ve lo circundante, pero no el objeto. A este ltimo modo, Eco lo llama escena catptrica. Es decir, uno puede mirar en el espejo o mirarse en el espejo. El espejo siempre dice la verdad: no permite artificios, no traduce, no interpreta los objetos. Lo extraordinario del espejo, su magia, es que nos permite no slo mirar el mundo, sino mirarnos a nosotros mismos como nos ven los dems. Para Eco, se trata de una experiencia nica y la especie no conoce otras semejantes. (p. 19). Ahora bien, la imagen especular no es un doble del objeto: es un doble del campo de estmulos al que se podra acceder si se mirase el objeto desde el lugar en que se encuentra su imagen reflejada (p. 21). Tambin tiene el espejo una caracterstica curiosa: si me miro en l, veo mi propio rostro, pero si enviara por correo a la persona amada el espejo en que me haya mirado largo rato, para que recuerde mi semblante, no podr verme (y se ver a s misma) (p. 22). La imagen especular est indisolublemente atada a su referente, al objeto que se mira en el espejo. La relacin entre el objeto y la imagen reflejada es una relacin entre dos presencias, sin

mediacin alguna (p. 28). La existencia de un reflejo dentro del espejo es prueba de la existencia del objetofuera del espejo, porque la imagen especular no tiene otro contenido que no sea literal (p. 28).[12] El trnsito del campo de la percepcin fenomenolgica de la imagen especular al mbito de la semiosis se produce no por la existencia de dicha imagen especular como sntoma de una presencia (porque la refleja), sino al utilizar el espejo (y toda su pragmtica operativa) como un smbolo en, por ejemplo, un texto literario. Borges, como buen observador del fenmeno especular[13], aprovecha la pragmtica del espejo para construir su alegrico espejo de tinta. En el cuento de Borges, vemos el espejo de tinta operar en sus modos: primero lo vemos rodado (la puesta en escena catptrica), relejando las realidades que desea ver Yakub (la realidad de su desear). En una de sus enumeraciones dispares, Borges reduce dicha realidad atropelladamente, a una lista de sucesos reales y maravillosos como sincdoques del universo entero. Y, en la medida en que todo se refleja en el espejo, todo existe. Hay un solo objeto ausente en esta imagen reflejada: el objeto llamado Yakub el Doliente. El otro modo de operacin del espejo se activa cuando comienza a aparecer el enmascarado en el espejo, que resulta ser Yakub mismo. Una vez Yakub se mira al espejo, cesa la puesta en escena catptrica, se percibe a s mismo como el castigado y muere, vctima de su propia imagen.

Si ya hemos visto que, segn Eco, la imagen especular es parasitaria de su referente, habra que preguntarse, cul es la imagen y cul es el objeto? Si no es hasta que

muere la imagen del Doliente dentro del espejo que puede morirfuera de l, nosotros, los lectores de Borges, hemos sido engaados por el juego narrativo y la escena catptrica. Tanto lo real como el verdadero Yakub estn dentro del espejo. No es que el espejo sea mgico, sino que estamos mirando, como Alicia, through the looking glass, pero desde adentrohacia afuera del espejo de tinta. Ambos, el mago Abderrhmen y Yakub son ficciones que miran, a travs de la tinta empozada en el hueco de la mano, hacia adentro, hacia la realidad. El verdadero Yakub (el que muere ajusticiado) es un hombre enmascarado, y este hecho merece comentario. Volvamos al ensayo de las traducciones de las 1001 Noches, y a la descripcin de Lane y de su traduccin: Cinco estudiosos aos vivi el arabizado Lane en El Cairo sin embargo, ni las altas noches egipcias, ni el opulento y negro caf con semilla de cardamomo, ni la frecuente discusin literaria con los doctores de la ley, ni el venerado turbante de muselina, ni el comer con los dedos, le hicieron olvidar su pudor britnico. De ah que su versin eruditsima de las Noches sea (o parezca ser)una mera enciclopedia de la evasin.[14] Segn Borges (y segn Burton), Lane ha emasculado el texto de las Noches, lo ha falsificado imponindole el recato de un coffee table book para proto-victorianos reprimidos. Acaso no nos debe parecer sospechoso el que Yakub haya visto al Enmascarado por primera vez precisamente la primera vez que Abderrhmen le muestra a Europa? Una vez aparece, el enmascarado es diligente en volver y volver a asomarse al espejo de tinta. Una vez me orden que le mostrara la ciudad que se llama Europa. Le mostr la principal de sus calles y creo que fue en el caudaloso ro de hombres, todos ataviados de negro y muchos con anteojos, que vio por primera vez al Enmascarado. Esta figura, a veces con traje sudans, a veces de uniforme, pero siempre con un pao en la cara, penetr desde entonces en las visiones. Era infaltable y no conjeturbamos quin era. Sin embargo, las apariencias del espejo de tinta, momentneas o inmviles al principio, eran an ms complejas ahora; ejecutaban sin demora mis rdenes y el tirano las segua con claridad. Es cierto que los dos solamos quedar extenuados. El carcter atroz de las escenas era otra fuente de cansancio. No eran sino castigos, cuerdas, mutilaciones, deleites del verdugo y del cruel. [15] Acaso el Enmascarado no es Edward Lane mismo, el falso, el velado europeo-britnico que mutil con su traduccin la verdadera naturaleza (segn Burton y Borges) de

las 1001 Noches? Leer a Lane en Yakub me obliga a leer a Burton en el hechicero que obliga a Lane a enfrentarse a su hipocresa cultural. Lane, el britnico escptico que no ha credo en la magia del espejo de tinta, muere a manos de la revelacin de su Yo como traductor, que nunca dominar la magia y el poder de convocatoria de los hechizos de su arte. Burton, pues, detenta la pluma gigante del ave Roj (tan grande pluma para traducir tan grande obra): es el viajero[16] que recorre las tierras de la maravilla en India y el Cercano Oriente. La tinta en que ha mojado esta pluma la veremos ya echada y seca en la narracin que n os hace. La narracin de El espejo de tinta se nos presenta, pues, como un juego de espejos abismal dentro de la biografa imaginaria que construye Borges: el hechicero-Burton narra un trozo de su autobiografa imaginaria: su deseo, segn Borges, de diferir ostensiblemente de Lane, de aniquilarlo[17]. En este captulo de la Historia universal de la infamia, Borges completa en la literatura el deseo que crey adivinar en Burton: matar a su padre Lane, substituir su obra, borrarla, para usar la palabra de Sylvia Molloy[18]. El espejo de tinta es, por decirlo de una vez, la vindicacin de Burton como traductor y la vindicacin de Borges por lo mismo. Porque Burton es a las 1001 Noches lo que Borges es a las historias ajenas que reelabora en su Historia universal de la infamia: un traductor y un lector. Burton, al igual que Borges, es un cisne tenebroso y singular. Este espejo es de tinta. Varios crticos hablan de un simbolismo sencillista en el cual el espejo de tinta no es otra cosa que la literatura. El mago e s el escritor y Yakub el Doliente es el lector. A primera vista, la interpretacin es legtima, sobre todo si recordamos aquel famoso epgrafe de Saint-Ral, citado en Le rouge et le noir de Stendhal, segn el cual [u]n roman cest un mirroir quon promne le long dun chemin[19], epgrafe que inaugur un concepto especfico de mmesis que proclam el realismo decimonnico. Pero, qu es eso de mirarse en el espejo de la literatura ? La interpretacin se nos deshace en las manos. Decir que, en El espejo de tinta, Borges se burla de la mmesis decimonnica me parece, as, solito, sencillamente trivial.[20]

Profundicemos un poco ms en el concepto de espejo de tinta. Teniendo en cuenta que las imgenes que Anderrhmen convoca en el espejo de tinta son producto del deseo de Yakub, acaso estemos ante una cita de la prueba Rorchasch, desarrollada y operante desde 1921. La prueba, considerada como una tcnica proyectual, est diseada para que el paciente observe manchas de tinta sobre papel. El paciente se mira en el papel (como en un espejo, pero sin saber que es un espejo) e interpreta las manchas[21]. La interpretacin del paciente ser a su vez interpretada por el

analista quien podr percibir las anomalas qie aquejan a aqul. En teora, la lectura y el anlisis de los hallazgos que realice el analista permitirn establecer el tratamiento que conduzca a la curacin, una vez explicadas y disueltas las imgenes que las manchas suscitaron: una vez el que se mira en ellas entienda que el papel es un espejo. La confrontacin del paciente con el hecho de que lo que l ve en la mancha se encuentra dentro de s, y no en la mancha, provocar la curacin. El enfermo morir al ser desenmascarado, al confrontarse con su imagen. Nacer ah mismo el curado. Claro est, no podemos tomar literalmente el espejo de tinta borgesiano como una mancha de Rorchasch, sino como una metfora del proceso de la lectura, de la comunicacin entre el escritor y el lector, y del texto como un oscuro espejo del deseo, como un proyecto que se devela mediante la intensa actividad que emana del lector mismo, no del autor. Cul es, pues, la infamia que se relata en este cuento? La de Yakub? La de Abderrhmen El Masmudi? O, ms bien, la de Borges? En este teatro catptrico, Lane se cura (muere) al convertirse en Burton. Burton le da entonces la espalda a su pasado. La escena del crimen la ha preparado Borges, el infame. Borges ha vuelto la cara hacia su propia dinasta enemiga, pero ya no hacia el Schwob ingenuo que copia a su precursor y construye su exemplumcon los asesinos alegres del pauelo empapado en alquitrn, sino directamente al terico. Su padre conceptual es aqu De Quincey. La idea de que el asesinato es una de las Bellas Artes, en la puesta en escena catptrica del cuento de Borges, se convierte en las Bellas Artes [la literatura] son un asesinato. Y no es que los espejos inviertan, no seor es que as se ve la frase de de Quincey si nos ubicamos en el lugar de su imagen reflejada! IV. El juntacadveres burlado Las estanteras del precario laboratorio donde el juntacadveres llamado Michel Foucault corta y confecciona las biografas (los cuerpos textuales) de sus infames, se encuentran pandeadas bajo el peso de legajos de hace casi tres siglos, y de otros volmenes algunos de los cuales hemos mencionado. En el caldo negro que burbujea en el crisol foucaultiano rezuman caldos anteriores: las tintas de Aubrey, Schwob, Borges, Saint-Simon El proyecto que, segn Foucault, se compone de citas directas, inmediatas, tomadas de viejos expedientes policiales y judiciales, est ahto de historia literaria, teora y crtica textuales, meditacin y mediacin. Lo que Foucault insiste en llamar antologa de vidas[22], son ejercicios de lectura, de reescritura, que mantienen, en relacin con la realidad, la distancia de la mirada, de la memoria, de la curiosidad o del divertimiento.Lo que Foucault cree tocar como carne y hueso, es fra

letra, retrica, texto peraltado, mancha de tinta expuesta al deseo, a la interpretacin. Me he atenido a los textos en su aridez[23], dice Foucault, y su ingenuidad me conmueve. Foucault postula que la retoricidad del texto literario es pura cosmtica o exterioridad. Pretende antologar, no escribir, y salvarse as de la retrica. Piensa, como buen antroplogo, que hay documentos ms verdaderos que otros: que una splica ante un tribunal sometida por una mujer que utiliza todos los medios retricos a su alcance para persuadir a la justicia de que encarcele a su esposo que, segn ella, est loco, es un documento ms verdadero y ms confiable que una biografa literaria escrita, por ejemplo, por Saint-Simon. Tan falsa (o verdadera) puede ser la splica como la literatura. Foucault no se da cuenta de que l mismo opera desde una metfora previa: la de su propia labor de lector, de coleccionista y ordenador de textos,que lo convierte en narrador. Y es que, en palabras de Grard Genette, el todo es ms ficticio que cada una de sus partes[24]. Las criaturas discursivas que pueblan su antologa no son ms que eso: la metfora de la huella del rostro del loco o del criminal en el espejo de tinta de la retrica[25], que ahora es la mancha de tinta sobre la cual se refleja el desear antropolgico de eso otro cisne tenebroso y singular que es Foucault.

Al construir El atroz redentor Lazarus Morell, Borges ya haba propuesto que puede hacerse literatura con personajes mezquinos, sin excesos, precisamente para explorar los lmites de la literatura misma. Borges ha compuesto casi toda su obra siguiendo la misma mxima que supuestamente gui el trabajo de Foucault: Mi incapacidad me ha forzado al frugal lirismo de la cita[26]. Y al presentar esos fragmentos de expedientes policiales como una galera autosuficiente de citas, bajo la mera invocacin del discurso del poder, ha cado Foucault en su mayor autoengao: los textos que propone para su antologa no son fragmentos del discurso de Mathurin MIlan o de Jean Antoine Touzard, sino fragmentos de los discursos que otros profirieron para llevar a estos locos al encierro. En la antologa de Foucault, los infames estn singularmente mudos, presos en el lenguaje del poder. Estos fragmentos no son encuentros con el poder, sino caricaturas del discurso del poder, caricaturas del discurso, para decirlo de una vez, de una Madame de Maintenon. Sacar estas fichas de los polvorientos archivos penales de los siglos XVII y XVIII no es ms que reactivar la prisin original. La actividad de Foucault repite el castigo de

antao al citar a los narradores de antao: la esposa de uno, el hijo de otro, el padre o la madre de otro, todos verdugos. Foucault cree en la veracidad y confiabilidad de estos narradores al igual que el juez del siglo XVIII les crey. Foucault, pues, no desconstruye, sino que escamotea. Estos monstruos infames que Foucault nos promete, existen fuera de la retrica que los nombra monstruos? Tienen otra carne que la palabra carne garabateada sobre una orden, una sentencia del tribunal o una lettre de cachet? En La vida de los hombres infames, Foucault parece no estar al tanto de que construye una ficcin mediatizante, un palimpsesto (una distancia) mediante el cual los infames que pretende iluminar son arropados por al menos tres discursos: el discurso del poder, la caricatura del discurso del poder, y el discurso que les impone Foucault como coleccionista, como narrador. Lo ha dicho ya Pierre Bourdieu hablando sobre la fotografa: Comprender adecuadamente la fotografa [] no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es decir, en cierta medida, las intenciones explcitas del autor; es tambin descifrar el excedente de significacin que delata.[27] Es precisamente ese excedente lo que Foucault, al postular su antologa de vidas, ha olvidado someter a su propia hermenutica de la sospecha. Y es sobre una aguda conciencia de la existencia de este excedente en toda obra humana que Borges ha montado toda su teora literaria: la literatura y la verdad no pertenecen al mismo orden de cosas, o s pertenecen al mismo orden en tanto ficciones. La antologa de vidas de Foucault representa un desaprovechamiento de los hallazgos tericos y crticos de Borges. Me pregunto yo: Puede tener xito la tarea foucaultiana de iluminar fugazmente unos seres discursivos al margen de esa dinasta enemiga (genealoga del poder) que son esos padres ms o menos remotos como Borges, Schwob, Aubrey y Saint-Simon? Propongo que no. Al no poder entenderse a s mismo como narrador que selecciona e ilumina slo parte de la masa negra y amorfa del discurso pasado, Foucault traiciona su propio proyecto. Basta con que su mano saque (seleccione) de un archivo la ficha que condena a uno de los locos al encierro para elevar la vctima, convertirla enexemplum Podremos escapar del poder? Podremos escapar del poder que acecha desde dentro del lenguaje? Podremos escapar del lenguaje? Si bien Borges postul la literatura como una segunda oportunidad, Foucault ha parecido querer imponer una segunda condena. Foucault est de pie, ciego, como ltimo heredero de esa dinasta enemiga del poder que l mismo ha pretendido destruir. Foucault parece no saber, como ya lo saba Caldern, que la vida es una ilusin, una sombra, una ficcin.[28]

El espejo de tinta es retrico. No lo podemos tocar ms que como se escribe tocar. Y est negro, prieto, apretado, pleno. Negarse a verlo, renunciar a la ficcin, es llevar a estas almas infames a un nuevo silencio, vaciar hacia el vaco el caldo negro que rezumaba en el cuerno mgico de Abderrhmen crisol de la literatura del cual podran renacer estos infames, al fin libres.

[1] Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, op. cit, 341-343. [2] Borges, Historia de la eternidad 397. Las bastardillas son mas. [3] Borges, Infamia 343. El ttulo correcto en ingles es The Lake Regions of Central Africa, A Picture of Exploration (New York: Horizon Press, 1961). [4] Vale sealar que Burton tradujo tambin otros dos libros orientales de fuerte contenido ertico: El Kama Sutra (The Kama Sutra of Vatsayana, complete and unabridged, traduccin de Sir Richard Burton (Londres: Penguin Books, 1991)) y El jardn perfumado del Jeque Nefzau (The Perfumed Garden, traduccin de Sir Richard Burton (Vermont: Park Street Press, 1992)). [5] Burton, The Lake Regions, op, cit.., vol. 2, 188-196. [6] Vale citar aqu la nota de Emir Rodrguez Monegal a este cuento de Borges: Este texto fue originalmente atribuido por Borges a Richard Burton, el famoso traductor de las Mil y una noches al ingls []. Se tratara de un fragmento de su obra Las regiones lacustres del frica Ecuatorial, libro que Borges ha reconocido no haber ledo nunca. En realidad se basa (segn a determinado Di Giovanni) en otro libro, Maneras y costumbres de los egipcios de hoy, de Edward Lane, tambin autor de una versin de las Mil y una noches al ingls. Al equivocarse sobre la verdadera fuente, Borges cambi lo que era una adaptacin de un texto ajeno en suyo Desde el punto de vista de Borges, lo ms importante es que el espejo est hecho de tinta, lo que enlaza sus terrores infantiles con el acto de escribir. Si en Tln [], los espejos y la cpula son abominables porque multiplican la humanidad, el acto de escribir lo es aqu por la misma oscura razn. Jorge Luis Borges, Ficcionario, Edicin, prlogo y notas de Emir Rodrguez Monegal (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992) 441-442. No obstante el comentario de Rodrguez Monegal, el parecido entre el personaje de Suma en la obra de Burton, y el del Doliente, es demasiado marcado para haber sido pasado por alto, an si Borges, en su habitual humor negro, dijo no haber ledo Las regiones lacustres. [7] Segn la traduccin anotada al espaol de R. Cansinos Assns, la historia del ave Roj slo figura en la traduccin de Burton. Libro de las mil y una noches, traduccin,

prlogo y notas de R. Cansinos Assns (Madrid: Aguilar, 1969) tomo III, 565-566. Vale mencionar que, en sus notas a este relato, Burton hace referencia a las aventuras de dos viajeros con plumas milagrosas: por un lado, Marco Polo describe, en sus notas a su visita a Madagascar, al ave rukh y su plumaje. The Travels of Marco Polo (New York: The Orion Press, 1958) 312-314. Por otro lado, el fraile Cipolla, personaje de la dcima historia del sexto da del Decamern, exhibe una pluma del ngel Gabriel, obtenida durante sus viajes por el cercano oriente. Boccaccio, The Decameron, traduccin de G.H. McWilliam (Londres: Penguin Books, 1972) 505-514. Ver Abd AlRahman the Maghibiris Story of the Rukh, The Book of the Thousand Nights and a Night, traduccin de Richard Burton (New York: Bombay Edition, s.f.) Volumen II, Parte II, nota. 2. Posiblemente, Borges recoge en el personaje de Abderrhmen la nocin de viaje de exploracin por tierras exticas, implcito en Marco Polo, en el fraile Cipolla y en Burton, cuyas tres figuras documentaron sus viajes [8] En el reciente libro de Robert Irwin, The Arabian Nights, a Companion(Londres: Penguin Press, 1994) 49, se alude a este personaje histrico: Al -Masudi (896-956) wrote a delightfully rambling story entitled Muruj al-Dhahab, or Meadows of Gold. In a digression on stories, he had occasion to remark that there are collections of stories which have been passed to us from the Persian, Hindu and Greek languages. We have discussed how these were composed, for example, the Hazar Afsaneh. The Arabic translation is Alf Khurafa (A Thousand Entertaining Tales) This book is generally referred to as Alf Layla (A Thousand Nights). It is the story of a king, a vizier, the daughter of the vizier and the slave of the latter. The last two are called Shirazad and Dinazad . [9] Edward Lane, The Manners and Customs of the Modern Egypt (Londres: J.M. Dent, 1835) 281, segn citado por Mary Lusky Friedman en The Emperors Kites: A Morphology of Borges Tales (Durham: Duke U Press, 1987). [10] Lusky Friedman 104. La traduccin es ma. [11] Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, traduccin de Crdenas Moyano (Barcelona: Editorial Lumen, 1988) 11-41. [12] Los espejos slo pueden mentir si su superficie reflectora est deformada y tuercen el haz de luz, provocando una imagen refleja deforme. La experiencia de la imagen deformada [por un espejo especial] constituye un fenmeno-umbral ulterior que desplaza los lmites entre lo especular y lo semitico. Ibid, 30. La imagen deformada comienza a ser interpretacin, aade a mi saber sobre m, y en este ejercicio contrafactual hay un principio de semiosis. Ibid. Eco remata su argumento as: el esfuerzo semitico se produce entre sorpresa perceptiva y el canal [el espejo], y no entre la imagen y el objeto. Ibid.

[13] Ver n. 40, ante. [14] Borges, Los traductores de las 1001 Noches, Eternidad, op. cit., 398-399. Las bastardillas son mas. [15] Borges, El espejo de tinta, Infamia 342. [16] Marco Polo-Fraile Cipolla-Embajador y Explorador Ingls. [17] Borges, Los traductores 403. Dr. Bloom diagnosticara, naturalmente, una condicin crnico-aguda de ansiedad de las influencias. (Harold Bloom,The Anxiery of Influence: A Theory of Poetry. (London: Oxford U Press, 1973).) [18] Sylvia Molloy, Borrar, borrajear, Las letras de Borges (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1979) 17-48. [19] Stendhal, Le rouge et le noir (Paris: ditions Garnier Frres, 1960) 76. [20] Aunque no deja de haber cierto humor en postular la mimesis realista mediante una parbola de magias y maravillas. Esta lectura presenta el cuento de Borges como un chiste a costa del realismo europeo que bien nos recuerda las propuestas de Lillian Furst sobre los cdigos de acreditacin del realismo Lillian Furst, Framing the Fiction, en All is True: The Claims and Strategies of Realist Fiction (Durham: Duke U Press, 1995) 28-46. [21] Richard L. Gregory, ed., The Oxford Companion to the Mind (Oxford: Oxford U Press, 1987) 646-647, 686. [22] Foucault, Hombres infames 175. [23] Ibid., 177. [24] Grard Genette. Les actes de fiction. Fiction et diction (Paris: Seuil, 1981) 60. [25] Es curioso que Foucault despache la literatura como un ejercicio de cosmtica. Esta resistencia que Paul de Man hubiera llamado ceguera es inversamente proporcional a lo til que son sus investigaciones antropolgicas para estudiar la literatura. Si podemos utilizar Vigilar y castigar para analizar el narrador en la novela decimonnica, es que hay ms que meras semejanzas entre los documentos que Foucault considera susceptibles de estudio, y la literatura, que l considera falsa, despachable. Es decir, o la literatura es tan verdadera como los llamados documentos de poca, o los documentos son tan falsos como la literatura. Acaso no se estudian las formas de la falsificacin ideolgica a travs de la historia? No es eso lo que hace Foucault mismo cuando examina, por ejemplo, la genealoga del racismo o Las Meninas de Velzquez? No habra que sospechar de todos los documentos, sin excepcin? No es la crtica literaria la consecuencia ineludible de esa sospecha? Ver, sobre la definicin de documento, Paul Ricoeur, Archivos, documentos, huella, en Tiempo y narracin III : El tiempo narrado (Mxico: Siglo XXI,

1996) 302-816. Tambin, por supuesto, Jacques Derrida, Mal de Archivo: Una impresin freudiana (Madrid: Trotta, 1997). [26] Foucault, Hombres infames 178. [27] Pierre Bourdieu, La fotografa, un arte intermedio (Editorial Nueva Imagen, Mxico, 1979). [28] Pedro Caldern de la Barca, La vida es sueo (Madrid: Espasa Calpe, 1961) 181. Las bastardillas son mas