ESCRITA DE EROS E TNATOS NO TEATRO DE ANTNIO PATRCIO

Roberto Nunes Bittencourt

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do Ttulo de Doutor em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa). Orientadora: Prof. Doutora Luci Ruas Pereira

Rio de Janeiro Outubro de 2011

Escrita de Eros e Tnatos no teatro de Antnio Patrcio

Roberto Nunes Bittencourt Orientadora: Professora Doutora Luci Ruas Pereira Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas. Examinada por: _________________________________________________ Presidente, Profa. Doutora Luci Ruas Pereira UFRJ _________________________________________________ Prof. Doutor Jorge Fernandes da Silveira UFRJ _________________________________________________ Profa. Doutora Mnica Genelhu Fagundes UFRJ _________________________________________________ Prof. Doutor Jorge Vicente Valentim UFSCar _________________________________________________ Prof. Doutor Ronaldo Menegaz PUC-Rio, ABL _________________________________________________ Profa. Doutora Mnica Figueiredo UFRJ Suplente _________________________________________________ Prof. Doutor Slvio Renato Jorge UFF Suplente

Rio de Janeiro Outubro de 2011

Bittencourt, Roberto Nunes. Escrita de Eros e Tnatos no teatro de Antnio Patrcio/ Roberto Nunes Bittencourt. Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2011. viii, 190 f. il.; 31 cm. Orientadora: Luci Ruas Pereira Tese (doutorado) UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Psgraduao em Letras Vernculas, 2011. Referncias Bibliogrficas: f. 173-185. 1. Literatura Portuguesa. 2. Simbolismo. 3. Antnio Patrcio. I. Pereira, Luci Ruas. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas. III. Titulo.

Aos meus alunos e ex-alunos: do Colgio Gama Filho, em 2006; do Colgio Maria Jos Imperial, desde 2006; do Instituto Braga Carneiro-Tijuca, desde 2010; do Colgio Maria Imaculada, em 2009; da Escola de Biblioteconomia da UNIRIO, entre 2008 e 2010; do Colgio Pedro II Realengo, em 2011. Ofereo. minha av, Gilma de Menezes Nunes; e memria de meu av, Jos Nunes Filho. Dedico. Ao meu irmo, Renato Nunes Bittencourt; minha me, Sandra Maria Nunes Bittencourt; ao meu pai, Paulo Roberto Bittencourt. Consagro.

AGRADECIMENTOS
Faculdade de Letras da UFRJ, pelo fundamental apoio neste curso de ps-graduao. Aos professores Jorge Fernandes da Silveira, Mnica Genelhu Fagundes, Jorge Vicente Valentim, Ronaldo Menegaz, Mnica Figueiredo e Slvio Renato Jorge, por aceitarem o convite de integrar a banca que examinar este trabalho. Aos amigos e professores do Departamento de Lngua Portuguesa do Colgio Pedro II Jorge Jos Verssimo da Costa, Mariana Thiengo, Raquel Cristina de Souza e Souza, Heloisa Torres, Ednize Monteiro, Rafael Martins, Marcos Ponciano, Edson Carvalho, Aline Fagundes de Oliveira, Bianca Corado pelo companheirismo nos momentos de angstia e pelas palavras de apoio e confiana. Aos amigos e professores do Instituto Braga Carneiro de Ensino Magdalena Nicotera de Castro, Annye Siqueira, Gabriela Serpa, Gilberto Flix, Andreia Beatriz e Jheniffer Damzzio e do Colgio Maria Jos Imperial Anita dos Santos Ferreira, Maria Cristina Rosa, Andr Gustavo Oliveira, Rose Mary Lomba, Daniele Santos e Mrcia Denise Guedes por todo o incentivo. Aos amigos e professores da Escola de Biblioteconomia da UNIRIO, que to calorosamente me acolheram entre os anos de 2008 a 2010. Aos meus coorientandos da Escola de Biblioteconomia da UNIRIO Anglica Ribeiro, Juliana Fontes dos Santos Souza, Lorena de Oliveira Cristiano, Mrcio Miquelino, Nathalia Caliman Ferreira da Silva, Rogrio Ades e Shirleide Santos , pela confiana. Raquel Cristina dos Santos Pereira, que esteve presente em todos os momentos, numa generosa cumplicidade. Priscilla Costa Figueiredo, amiga com quem partilhei dvidas, vitrias e sonhos. Ana Paula Castello Branco, Marina Schulz Mora, Renata Fernanda, Thas Cristina Golstorff, razes de muitos dos meus sorrisos, por todo o carinho. Aos amigos de longa data Joo Felipe Rito Cardoso, Clia Cohen, Digenes Ivo Fernandes de Sousa Silva, Flvio Henrique Barboza da Silva, Magna Costa, Antnio Marcos Vieira de Oliveira, Fernanda Franco porque, perto ou longe, sempre esto comigo. Luciana Silva e ao Otvio Rios: amizades construdas durante a ps-graduao e mantidas para alm dela. Luci Ruas Pereira, orientadora e amiga, pela incansvel orientao em todo esse percurso que foi o Doutorado e por acreditar que eu seria capaz de conclu-lo. Ao meu irmo, Renato Nunes Bittencourt; minha me, Sandra Maria Nunes Bittencourt; ao meu pai, Paulo Roberto Bittencourt, meus baluartes.

RESUMO
ESCRITA DE EROS E TNATOS NO TEATRO DE ANTNIO PATRCIO Roberto Nunes Bittencourt Orientadora: Prof Dr Luci Ruas Pereira Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa). Este trabalho faz uma leitura de trs textos dramticos de Antnio Patrcio: Pedro, o Cru (1918), Dinis e Isabel (1919) e D. Joo e a Mscara (1924). Nas trs obras, analisado e discutido o processo de escrita do autor, sendo a relao tensa e densa entre morte e vida o fio condutor da leitura. O que se escreve no teatro de Antnio Patrcio o tema da morte, numa confluncia ertica com a prpria vida, sendo aquela, sobretudo, uma afirmao desta. A escolha deste fio condutor deve-se ao fato de que nas trs obras em anlise se condensa uma problemtica que ecoa no conjunto da obra do autor. Adota-se a metodologia mitocrtica como princpio de leitura dos textos dramticos de Antnio Patrcio, observando como determinadas metforas obsessivas (grupos de imagens que se repetem) convergem para a ideia de que a tenso entre a vida e a morte surge como unidade entre o sensual e o espiritual. Desta maneira, Antnio Patrcio registra a experincia de criar uma escrita capaz de abarcar de modo pleno a dor e a morte, interpretando a vida como um exerccio existencial de criao contnua, na valorizao de todas as circunstncias vitais. Palavras-chave: Antnio Patrcio; Simbolismo; Erotismo; Morte; Mito

ABSTRACT
ESCRITA DE EROS E TNATOS NO TEATRO DE ANTNIO PATRCIO Roberto Nunes Bittencourt Orientadora: Prof Dr Luci Ruas Pereira Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa). This work makes a Recital of three Antnio Patricio's dramatic texts: Pedro, o Cru (1918), Dinis e Isabel (1919) and D. Joo e a Mscara (1924). In this three lirerary compositions, it's analyzed and discussed the author's writing process, being a tense relation and dense between life and death, the conducor wire of the reading. The Death it's the dramatic reading of Antnio Patricio, in a erotic confluence with the life itself, being that's, after all, an affirmation of this. The Choice of this conductor wire it's based on the fact that in the three literary in analisys condenses itself in a problematic that echoes in the context of the literary. The crithical methodology adopted like principle of recital of the dramatic texts of Antnio Patricio, watching like certain obssessives metafores (Group of images that repeat itselves) converge to an idea that the tension between the life and death arises like unit betwen sexy and spiritual. Thus, Antnio Patricio records the experience of criate a writing capable of cover in a way plenty of pain and death, interpreating the Life like an existential exercises of continuos criation, in valorization of all vitals circumstances. Keywords: Antnio Patrcio; Simbolism; Erotism; Death; Myth

SUMRIO
Introduo 1. Mitos, traumas e utopias: dinamismos da histria portuguesa e recepo no universo literrio 1.1. Imaginrio portugus: ateli de mitos 1.2. Cultura portuguesa e crise finissecular: reflorescer de mitos 2. Antnio Patrcio: escrita e experincia literria 2.1. A esttica Simbolista em texto e contexto 2.2. Beleza apolnea, jbilo dionisaco: a escrita mtica de Eros e Tnatos 3. Dos mitos e suas mscaras: escritas do Amor e da Morte 3.1. O canto de Orfeu, a voz da Saudade: Pedro, o Cru 3.2. Mstica ertica em Dinis e Isabel 3.3. D. Joo e a Mscara: a predestinao da morte Concluso Referncias Anexos 1 11 16 37 57 62 92 113 116 137 149 169 173 186

Introduo
Morte! s pra mim o sal da vida... O teu silncio grita: andem depressa! Deita mais lenha na ambio, ambicioso; decifrador de enigmas, parte a esfinge; corpo a corpo, amorosos, sonho em sonho; e tu, manaco de teorias, bom filsofo, cose depressa o teu sistema anda depressa!... O teu silncio excita como uma dana de baiaderas: d vertigem... Pra exasperar em ns a sagrada loucura de viver, para que os homens no percam um instante e ergam-te esttuas nos jardins, nas praas, na cimadilha das academias e dos templos, Musageta da Vida, grande Morte, com a lira de Apolo e olhos vazios... (PATRCIO, 1995, p. 128)

A epgrafe que abre esta tese aponta, desde o incio, para uma proposta de leitura de Pedro, o Cru (1918), Dinis e Isabel (1919) e D. Joo e a Mscara (1924), obras do escritor portugus Antnio Patrcio. Em cada um dos textos dramticos, o que se discute a relao tensa e densa entre morte e vida. No processo de enunciao, na materialidade do texto literrio, constri-se uma tessitura ertico-verbal em que a cena amorosa passa, invariavelmente, pela morte. A tenso entre Eros e Tnatos

encontrada no choque entre a paixo de viver e a busca pela transcendncia, que condena esta mesma paixo. A escolha destes trs textos deu-se, justamente, pela coeso temtica entre eles: Antnio Patrcio trabalha em cada um a relao tensa e densa entre o amor e a morte. Seja em Pedro, o Cru, em Dinis e Isabel ou mesmo em D. Joo e a Mscara, cada texto dramtico funciona por si s e em si s, explicando-se no interior do tecido textual. O que se quer dizer com isso que, ainda que o referencial sejam figuras histricas, como Pedro, Ins de Castro, D. Dinis, Isabel de Arago ou D. Joo, o que se inscreve nos textos dramticos aquilo que pode haver de mais universal: a relao tensa e densa numa forma de perceber os laos tnues entre vida e morte. Alis, como

ser uma das linhas de leitura desta tese para os textos de Patrcio, a cena de morte est intrinsecamente relacionada a uma cena ertica. Tal perspectiva leva ao pensamento de Denis de Rougemont que, em seu clebre estudo a respeito do amor no Ocidente, categoricamente afirma que Eros se escraviza morte porque quer exaltar a vida acima de nossa condio finita e limitada de criaturas (ROUGEMENONT, 1988, p. 256). O que se percebe na obra de Patrcio em questo que a vida humana, mesmo que marcada pelo processo de transformao inerente ao devir e pela condio de finitude, ela assim mesmo plenamente digna de ser vivida na sua mxima intensidade. Patrcio realizou uma tragdia ntima cuja efabulao afastase do real, porque se centra no mito e integra personagens que perseguem sombras. Como destaca Armando Nascimento Rosa:
Em Pedro, o Cru, Ins morta a Eurdice que Orfeu Pedro pretende impossivelmente trazer de volta do Hades. Em Dinis e Isabel, a morte de Isabel [...] faz de Dinis um revoltado Orfeu que entrev o rosto do plutnico usurpador na figura invisvel do Deus judaico-cristo. [...] Em D. Joo e a Mscara, o protagonista descortina que sempre dentro de si esteve aquela que ele ama fundamente: a Morte. (ROSA, 2003, p. 173)

Como obra literria, os textos dramticos de Antnio Patrcio eternizam no presente textual perdas irremediveis: Pedro no pode ter Ins, porque morta; o milagre das rosas, que inscreve Isabel na santidade, revela-lhe, e tambm ao seu amado Dinis, que viver no mais possvel; D. Joo, para quem o prazer dos corpos femininos j no bastante, encontra na Morte a sua realizao. A garantia aps a morte a vida como texto. E o que o texto garante, para alm dessa presena, morrer outra vez. Escreve-se sobre a vida ao se falar da morte; e vice-versa. Antnio Patrcio deixa todos

os outros temas de lado e trata obsessivamente o confronto do ideal de vida do homem com potncias superiores, da qual a morte maior antagonista.1 Nos textos dramticos de Antnio Patrcio, h uma conjugao de Eros e Tnatos, de exploso vital e de prescincia da morte, que vem escrever a impossibilidade de consumao do amor no espao da vida, marcada pelo conflito entre o amor terrestre, sensual e o amor puro, celeste. S na morte, portanto, seria possvel a plenitude. A morte deixa de ser termo ltimo e passa primeira condio, como fica patente em Pedro, o Cru, na fala de Pedro amada morta: O nosso amor, amor, ainda era pouco. S abraado morte ele inicia (PATRCIO, 2002, p. 138) ou, tambm, em D. Joo e a Mscara, na fala de D. Joo, quando afirma O meu reino para alm da carne (PATRCIO, 1972, p. 75). possvel perceber, portanto, a presena da Morte como leitmotiv nos textos dramticos de Antnio Patrcio, configurando-se como figura de repetio, no decurso de sua obra dramtica, como tema que envolve significao especial. Alis, para dizer como Bataille, para quem o erotismo abre-se exuberncia, ao excesso, vivncia dionisaca, o erotismo e a morte se encadeiam como peas de um mesmo instrumento (BATAILLE, 1988, p. 7). De todo o referencial bibliogrfico que se pde levantar, h poucos estudos importantes sobre a vida e a obra de Antnio Patrcio, sobretudo mais modernamente, dos quais dois merecem destaque: o primeiro deles, de autoria de Jorge Carvalho Martins (2000), em que o autor, documentadamente, acompanha a carreira diplomtica de Antnio Patrcio; o segundo estudo o que realiza Armando Nascimento Rosa (2003), em que o autor abrange vrios nveis de abordagem, procurando dilucidar os
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A respeito do drama simbolista, escreve Anna Balakian (2007, p. 99-100): Por que haveria um desejo de superar obstculos na vida quando a morte, o maior obstculo, invencvel?

textos dramticos de Patrcio. H, ainda, como resultados de pesquisas acadmicas, algumas dissertaes e teses que, num menor ou maior grau, abordam os textos de Patrcio: Patrcia da Silva Cardoso (2002) faz uma leitura do episdio histrico protagonizado por Ins de Castro e D. Pedro, discutindo a permanncia do tema inesiano no imaginrio portugus a partir de oito verses literrias sobre esse episdio, das quais uma delas Pedro, o Cru. Delfim Correia da Silva (2007), a partindo de uma perspectiva histrica, aponta as marcas comuns ou constantes na evoluo do mito de D. Juan, e destaca em sua pesquisa o texto dramtico de Patrcio, D. Joo e a Mscara. Pesquisas que, se no so as nicas, foram aquelas possveis de se alcanar. O estudo do texto dramtico de Antnio Patrcio torna-se importante a partir do que afirma Anna Balakian, ao atentar para o fato de que nas histrias do Movimento Simbolista no se deu muita ateno ao teatro que se originou dele (BALAKIAN, 2007, p. 97) e que, no entanto, ele um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o Movimento Simbolista criou para a poesia (BALAKIAN, 2007, p. 98). Aqui reside, portanto, a originalidade desta pesquisa. Antnio Patrcio tem sido, at ento, pouco lido pela crtica. Seabra Pereira, em seu Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa, ou Maria da Graa Carpinteiro no ensaio A prosa potica do Simbolismo: do fim do sculo XIX gerao de Orpheu, por exemplo, no tratam da obra que Antnio Patrcio produziu. Ou a postura irnica de Jorge de Sena em artigo intitulado Antnio Patrcio e Camilo Pessanha, na revista Estrada Larga. Para Sena, Camilo Pessanha um poeta maior da Literatura Portuguesa e Patrcio, apenas uma figura notvel, mas um poeta menor. Diz categoricamente no julgar elegante aproxim-los por no ser capaz de universitariamente, letradamente, aproximar um ovo de um espeto

(SENA, s/d, p.136). Se pertinente tal pensamento, por outro lado, e no contraponto da crtica seniana, deve-se levar em conta o que afirma Jacinto do Prado Coelho:
a Histria da Literatura no devia contemplar apenas as obras primas, porque havia um segundo critrio de seleco de textos (o da representatividade em termos de histria da cultura literria isto , histria das ideias, das formas, das tcnicas, do gosto, da sensibilidade) e no raro deste ponto de vista, as obras menores so as mais sintomticas, as mais significativas. (COELHO, 1985, p. 210)

Do ponto de vista terico, vale a pena considerar as observaes de Mukarovsky, quando ressalta aquilo que o historiador da literatura deve ter em conta, ao avaliar obras de arte: Aceitamos a definio teleolgica do valor como capacidade de urna coisa para alcanar um determinado objetivo; natural que a determinao do objetivo e do caminho a ele conducente seja dependente do sujeito concreto, e ento a valoraco contm um momento de subjetividade (MUKAROVSKY, 1993, p. 39). Mukarovsky elaborou sua teoria esttica fundamentada numa concepo da obra artstica como unidade significativa, em que o objeto fsico o significante de um signo, cuja anlise formal revela o significado da obra numa comunidade. Os fatores sociais e extraestticos, em sua teoria, adquiriam importncia porque eram portadores de significao, e, portanto, formavam parte do contedo. Tal percepo pode ser entendida na obra de Antnio Patrcio. Poeta, contista e dramaturgo, sua atividade literria se inicia com a publicao de Oceano (1905). Aps este trabalho dedicado poesia, publicou o texto dramtico O Fim, histria dramtica em 2 quadros (1909), e o livro de contos Sero Inquieto (1910). Escreveu, ainda, os textos dramticos Pedro, o Cru, drama em 4 atos (1918), Dinis e Isabel, conto de Primavera em 5 atos (1919), D. Joo e a mscara, uma fbula trgica em 3 atos (1924) e Judas, ato nico (1924), alm da edio pstuma de suas Poesias (1942) e a edio da Poesia Completa (1980), e de ter colaborado em publicaes como A guia e

Atlntida. Deixou incompletos os textos dramticos Teodora, o sonho duma noite de Bisncio, A Paixo de Mestre Afonso Domingues, drama histrico em 3 atos, Auto dos Reis ou da Estrela e Rei de Sempre, tragdia nossa em 5 atos. Pode-se dizer que Antnio Patrcio foi eminentemente poeta, ainda que grande parte da sua obra neste campo s tenha vindo luz postumamente (Poesias, 1942; e a edio da Poesia Completa, 1980). E foi poeta de singular valor, mesmo quando enveredou pela prosa, como observa Duarte Ivo Cruz (1983, p.145) ao destacar que a evoluo do Simbolismo encontra em Antnio Patrcio um dos melhores momentos e no teatro a mais completa e caracterstica expresso. Sobre isso, Antnio Jos Saraiva e scar Lopes (1997, p.980) destacam que Patrcio, em seus textos dramticos, escreve trechos poticos pelo seu prprio ritmo de verso, pois s graficamente so prosa. Assim, no se pode pensar a obra de Antnio Patrcio esquecendo-se de considerar, sobretudo, o seu teatro, forma em que, justamente, o autor conseguiu realizar o melhor de si como poeta. Manuel Tnger Corra escreveu para a Revista Ocidente que a impresso que se tem perante uma pea de Antnio Patrcio equivalente que se sente perante um grande poema, tal a intensidade da mensagem, aliada ao poder estilstico de expresso extraordinariamente original (CORRA, 1960, p. 6). As obras dramticas de Antnio Patrcio so, sobretudo, textos poticos. Mais que ao dramtica, seus poemas dramticos se fundamentam no somente nas aes, mas tambm propem reflexes metafsicas, cuja progresso dramtica, por menor que seja, se d de acordo com duas instncias: a do enunciado, que traz a ideia de uma ao mais sonhada que vivida e a do movimento, invisvel, mas contnuo (REBELLO, 1979, p. 43). Jos Rgio, por exemplo, j aludia ao fato de que muitas vezes se falava do teatro

portugus desconsiderando-se, completamente, os textos dramticos de Antnio Patrcio. E, ao pensar na singularidade de sua obra, pensa, tambm, na prpria singularidade artstica de Antnio Patrcio:
escreveu Antnio Patrcio versos, contos e dramas cujos motivos se comprazem no doentio, no anormal ou raro, no morturio. E escreveuos numa linguagem quase sempre elevada ao potico (so, at, estrofes versificadas muitos dos seus perodos transcritos na maneira corrente da prosa), linguagem apuradssima em ritmos, imagens, efeitos snicos, fantasia exaustiva pela sua prpria conscincia e excessiva riqueza, no obstante, sedutora e convincente no seu mesmo excesso. (RGIO, s/d, p. 417-418)

Estudar os textos de Antnio Patrcio, portanto, ir alm de Oceano ou das Poesias. Ou, mesmo, de sua prosa. H que se pensar, tambm, nos seus textos dramticos para, a sim, perceber toda a fora de criao potica do autor e, desta forma, no ser difcil a inteleco de que Antnio Patrcio um escritor de destaque na Literatura Portuguesa. Este lugar reconhecido por crticos como Haquira Osakabe, ao perceber que, sobre o valor da obra de Antnio Patrcio, poucos seriam os crticos que hoje em dia ousariam contest-lo, embora raros tenham sido os trabalhos que se debruaram mais rigorosa e exclusivamente sobre ela (OSAKABE, 2007, p. 67). Assim, numa possvel resposta postura de Jorge de Sena, como no considerar como parte da criao potica de Antnio Patrcio seus textos dramticos, to repletos de um sentimento vvido de sobrevivncia eterna, em um apego vida e negando tudo o que exterior a ela? Como no considerar como parte de sua poesia a sensibilidade, o rigor esttico e formal que imprime s suas obras teatrais? Nesse contexto, convergem para a obra de Antnio Patrcio tendncias simbolistas, decadentistas e saudosistas, aliadas influncia do pensamento de Friedrich Nietzsche, sobretudo na recusa de uma finalidade da vida exterior a ela prpria, numa confluncia de ideias que se realizam na expresso dum misticismo pantesta que

percorre seus textos dramticos, em que se pode observar a ideia de uma possvel eternidade da vida, que se encontraria no prprio instante no qual Pedro, Isabel e D. Joo so tomados pelo jbilo de existir. No teatro de Antnio Patrcio, atravs da aliana entre Apolo e Dionsio que o autor trar ao seu texto as figuras mitificadas de Pedro e Ins, Dinis e Isabel e D. Joo. O que se l no mais do que uma representao, uma encenao do mito, ou seja, o que se escreve no teatro de Patrcio o mito experincia viva no ritual tornado iluso na tragdia. Assim, realizar uma leitura dos textos dramticos de Patrcio aproximando-os da esttica simbolista e num profcuo dilogo com o pensamento filosfico de Friedrich Nietzsche justifica-se na medida em que permite delinear a prpria inscrio de figuras arquetpicas na escrita do autor. No percorrer das leituras, salienta-se que Eros e Tnatos denotam palavras-chave de uma forma de expressar o elixir mstico da compreenso e criao da condio humana. numa ambivalncia criativa que rodam os 'sentidos' da tragicidade que envolvem, em Patrcio, as figuras de Ins e Pedro, Dinis e Isabel e D. Joo e a Morte. Se h ao menos duas possibilidades de se trabalhar textualmente o mito numa dimenso cultural e histrica visando gnose nacional e noutra dimenso metafsica e trans-histrica, visando gnose do homem como ser universal parece ser a essa segunda tendncia que Antnio Patrcio se aferra. Nos textos em estudo, o paradigma constitudo a partir de figuras histricas, mas o que se escreve , mais que isso, o mito. As personagens de seus textos dramticos, numa esteira simbolista, circunscrevem-se no ideal universal, trans-histrico. Seja ao ler Pedro, o Cru, Dinis e Isabel ou mesmo D. Joo e a Mscara, percebe-se que cada texto dramtico funciona por si s e em si s, explicando-se no

interior do tecido textual. O que se quer dizer com isso que, ainda que o referencial sejam figuras histricas, o que motiva os textos aquilo que pode haver de mais universal: a relao tensa e densa numa forma de perceber os laos tnues entre vida e morte. Alis, como ser uma das linhas de leitura para os textos de Patrcio, a cena de morte est intrinsecamente relacionada a uma cena ertica. Antnio Patrcio cultivou um teatro potico, desenvolvendo em seus textos teatrais materiais arquetpicos, pressupondo que as imagens e os enredos mticos possuem o poder de estabelecer conexes entre o inconsciente individual e o inconsciente coletivo, assumindo uma funo transformativa, pois no visa exclusivamente a proporcionar fruio ou maravilhamento sensitivo, mas, mais que isso, pretende despertar uma centelha interior atravs da imaginao simblica. A contribuio seminal de seus textos est no ato de revalorizar a imaginao mtica no contexto do teatro novecentista. Assim, espiritualidade e apego vida terrena revelam-se, no fazer potico de Antnio Patrcio, como partes indissociveis de uma mesma essncia. Suas personagens so animadas por uma paixo no momento em que esta tocada pela morte, por um desejo que a nada satisfaz e, ao querer abraar o todo, introduzido pela dialtica de Eros:
Eros o desejo total, a aspirao luminosa, o impulso religioso original levado ao seu mais alto poder, extrema exigncia de pureza que a extrema exigncia de Unidade. Mas a unidade ltima a negao do ser atual, na sua sofredora multiplicidade. Assim, o arrebatamento supremo do desejo conduz ao que no desejo. (ROUGEMONT, 1988, p. 50)

Para concretizar aquilo que se anuncia, esta tese se estrutura em trs captulos. No primeiro, desenvolve-se, luz do pensamento de tericos como Antnio de Macedo, Dalila Pereira da Costa, Gilbert Durand, Lima de Freitas, Eduardo Loureno e Srgio

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Franclim, o estudo dos principais vetores da mitologia portuguesa. Alm disso, discutese, tambm, dentro da perspectiva finissecular em Portugal, a revisitao de certos mitos culturais nos textos dramticos de Antnio Patrcio, a saber, em Pedro, o Cru, Dinis e Isabel e D. Joo e a Mscara. Problematizando a relao entre Histria e Mito, compreende-se, mais profundamente, o processo de formao do imaginrio2 mtico portugus, seus traumas, mitos e utopias. A partir da, discute-se o papel que desempenha a produo dramtica de Antnio Patrcio no contexto finissecular portugus e qual a relao que sua escrita dramtica mantm com o teatro simbolista, questes que sero discutidas no segundo captulo, permitindo lanar luz para as diretrizes que norteiam a cosmoviso do autor, sobretudo na escrita dramtica de Pedro, o Cru, Dinis e Isabel e D. Joo e a Mscara. Por fim, no terceiro captulo, discute-se a escrita de Eros e Tnatos no teatro de Antnio Patrcio, percebendo como o autor constri as metforas, os smbolos e as alegorias textuais, de Pedro, o Cru, de Dinis e Isabel e de D. Joo e a Mscara, que convergem para a relao morte/vida e, mais ainda, de que maneira tal dicotomia mantm relao com a cena ertica, apontando para uma importante questo: como o signo Morte redimensiona o sentido do signo Vida, apontando para o sentido de que a escrita de Eros e Tnatos , sobretudo, a escrita de mitos.

Pensa-se na ideia de imaginrio como reconstrutor ou transformador do real, o museu e os processos de todas as imagens possveis, como define Gilbert Durand (2004, p. 117), sendo, portanto, a faculdade da simbolizao de onde todos os medos, todas as esperanas e seus frutos culturais jorram continuamente desde os cerca de um milho e meio de anos que o homo erectus ficou em p na face da Terra.

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1. Mitos, traumas e utopias: dinamismos da histria portuguesa e recepo no universo literrio

Seria por demasiado simples dizer que a Histria trata do passado humano. isso, mas no somente. Para o estudo que hora se realiza, toma-se como referncia o pensamento de Lima de Freitas, quando diz que aquilo a que se chama histria vai entendido como figurao ou actualizao do imaginrio, e, portanto, como o efmero e o circunstancial de um permanente, semper et ubique, que nenhuma histria de meros factos e acontecimentos poder jamais circunscrever (FREITAS, 2006, p. 32-34). Cada momento cultural tem certa densidade mtica em que se combinam e se embatem diferentes mitos. Pensa-se, assim, na relao biunvoca que a Literatura mantm com o imaginrio de um povo atravs dos motivos literrios que muitas vezes esto entre os grandes cones por meio dos quais uma nao se auto-representa. Nesta perspectiva, pensa-se como Octavio Paz, para quem a Histria o lugar de encarnao da palavra potica (PAZ, 1982, p. 227), numa aluso ao fecundo encontro entre a obra literria e o seu tempo. algo semelhante ao que postula Mircea Eliade ao pensar nas relaes entre Histria e Mito, quando diz que o mito sempre fortalecido pelo campo histrico e no por ele aniquilado ou vencido:
S com a descoberta da Histria [...], s atravs da assimilao radical deste novo modo de ser representado pela existncia humana no mundo foi possvel ultrapassar o mito. Mas no certo que o pensamento mtico tenha sido abolido [...] Ele conseguiu sobreviver, embora radicalmente modificado [...] e o mais curioso que ele sobrevive, sobretudo na historiografia. (ELIADE, 1989, p. 27)

Para Eliade, tambm, justamente a presena de Imagens e de Smbolos que conserva as culturas abertas, para, ento, concluir que:
as situaes-limite do homem so perfeitamente reveladas graas aos smbolos que sustentam estas culturas. Se se negligenciar este fundamento espiritual nico dos diversos estilos culturais, a filosofia

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da cultura ser condenada a ficar como um estudo morfolgico e histrico, sem nenhuma validade para a condio humana em si. (ELIADE, 1989, p. 173)

O ano de 1139 marca o incio fundacional de Portugal. O verdadeiro significado histrico deste momento, porm, vai muito alm do que pensar na data de um pas que est para celebrar novecentos anos de independncia nacional. Pensar no Portugal de hoje voltar, sobretudo, sua pr-Histria, e justamente a esses tempos imemoriais que muitos estudiosos tm devotado suas leituras, indo s origens da Lusitnia e, partindo delas, compreendendo o todo nacional, encontrando a essncia de Portugal e de seu povo3. Conforme constata Antnio Quadros:
A historiografia moderna portuguesa, desde Alexandre Herculano e Oliveira Martins a Antnio Srgio, Magalhes Godinho ou Oliveira Marques, com a excepo de Jaime Corteso e de uns poucos pensadores mais novos, passou ao lado do que se nos afigura ser o essencial da histria de um povo: a sua fenomenologia espiritual, anterior exterioridade poltica, social e econmica, porque fonte primeira de todos os actos humanos. (QUADROS, 1989, p. 20)

Jos Mattoso acentua que:

a importncia do estudo dos smbolos, das insgnias e dos rituais para compreender as conexes, as ideias e as representaes mentais dos homens da Idade Mdia. Estes elementos, incompreendidos e at desprezados pela historiografia positivista dos sculos XIX e XX, revelam-se, afinal, altamente significativos. (MATTOSO, 1993, p. 229)

O apontamento do historiador Jos Mattoso, tendo em vista as historiografias modernas, por demais crticas e apegadas s fontes escritas, muito significativo; nesse contexto que o autor faz uma crtica mentalidade de que s cientfico o fazer histrico que se pauta em documentos escritos.

complexo e mesmo bastante difcil conceituar povo, como atestam os prprios antroplogos. Neste trabalho, tomamos a palavra com o sentido de identidade coletiva.

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Quanto a isso, j apontava Ernst Cassirer, no seu Ensaio sobre o Homem, ao dizer que:
Na sua busca da verdade, o historiador est sujeito s mesmas estritas regras que o cientista. Tem de utilizar os mtodos de investigao emprica. Tem de coligir todos os testemunhos disponveis e comparar e criticar as suas fontes. No lhe permitido esquecer ou desprezar qualquer fato importante. No obstante, o ato ltimo e decisivo sempre um ato de imaginao produtora. (CASSIRER, 1994, p. 171)

Imaginao no adquire, para Cassirer, o sentido de fantasia, mas um motor psicolgico capaz de animar o percurso histrico da humanidade. E por meio desse conceito que se estabelece uma perspectiva de captao semntica dos smbolos, das insgnias e dos rituais do Portugal Mtico. Assim, h que se pensar para alm de um materialismo histrico e pensar no lado oculto e simblico da Histria de Portugal, atravs das diversas ordens iniciticas que por l se instalaram, alm das interpretaes da mitologia, do misticismo e das doutrinas religiosas que influenciaram a Pennsula Ibrica. Isso sem contar no rol de nomes que, por vezes, transcendem a esfera histrica e incorporam uma aura mtica, como Viriato e o mito da antemanh, o heri libertador; D. Afonso Henriques e o Milagre de Ourique, como mito fundador, apontando para o providencialismo, que se consolidando com os descobrimentos, nos sculos XV e XVI; e, mais ainda, com o sebastianismo e a Unio Ibrica, advindo, da, a construo do mito do Quinto Imprio. Por isso que se constata a necessidade de um estudo para alm dos dados cronolgicos e interpretaes simplistas, mas buscar a realidade viva e simblica da Histria e dos fatos que dela se originaram, compreendendo que uma anlise histrica se d mais do que pela leitura de documentos coevos, estudos fsseis ou interpretaes de artefatos, mas pela leitura do pensamento mgico ancestral.

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Ao longo do tempo, o espao fsico de Portugal sofreu a influncia externa de vrias culturas, desde pocas mais remotas. Assim, h que se compreender os iberos originais e a sua tradio mgica, bem como o nascimento, apoteose e decadncia de povos posteriores, como os celtas, os cartageneses, os fencios e os romanos, alm da tradio cultural rabe, como povos de grande contributo para aquilo que Portugal e que pode, muito ainda, ser notado, sobretudo, nas regies mais interiores, em que as tradies populares sobrevivem e teimam em no desaparecer, resistindo fora do tempo e cuja preservao fundamental para a prpria noo de Portugal. Para dizer com e como Nietzsche:
um povo como de resto tambm um homem vale precisamente tanto quanto capaz de imprimir em suas vivncias o selo do eterno: pois com isso fica como que desmundanizado e mostra a sua convico ntima e inconsciente acerca da relatividade do tempo e do significado verdadeiro, isto , metafsico, da vida (NIETZSCHE, 1993, p. 137)

Por isso Histria, normalmente dividida em quatro pilares religioso, militar, econmico e social deve-se acrescer, tambm, o mtico, como narrativa dos ciclos da existncia humana. No que diz respeito a Portugal, ler sua Histria Oculta uma forma de compreender o passado, entender o presente e pressentir o futuro de um povo que est situado a sudoeste da Europa, na zona Ocidental da Pennsula Ibrica, possui uma rea total de 92 090 km, e a nao mais ocidental do continente europeu, sendo delimitado a norte e a leste por Espanha e a sul e oeste pelo Oceano Atlntico, mas que mais que tudo isso. Deve-se, portanto, percorrer Portugal ao encontro dos seus smbolos, suas tradies e seus lugares mgicos, considerados verdadeiros tesouros nacionais, que certamente merecem ser estudados, interpretados e sentidos, seja luz da antropologia

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ou mesmo da tradio esotrica, para desvendar a Alma Secreta de Portugal, como o diz Paulo Alexandre Louo (2002). A Histria pode ser entendida como uma atualidade permanente em que o passado grande espelho no qual se reflete a imagem do futuro e, portanto, h que se saber consultar o passado para que as experincias postas diante dos olhos sirvam como exemplos para que se projete o novo quadro histrico que se quer reproduzir. Quanto a isso, um salutar dilogo pode ser estabelecido entre o campo histrico e o literrio. O que se quer dizer com isso que cabe, tambm literatura, a leitura, interpretao e propagao de muitas clulas mitolgicas (LVI-STRAUSS, 1987) que persistem no imaginrio coletivo. Para Eduardo Loureno, a Literatura antes o espelho infinitamente reflectido do sentimento de ns mesmos, dos outros e do mundo como vido de maior realidade e verdade que s imagin-las inventa para que possamos suportar a existncia na sua opacidade e fulgurncia absoluta (LOURENO, 2003, p. 5), o que corrobora a ideia de que o texto literrio um veculo de conhecimento de uma dada poca. Na Literatura Portuguesa dos fins de oitocentos e das dcadas iniciais de novecentos, conforme se salientar, a escrita mostra-se comprometida com um certo modo de ler os grandes smbolos nacionais; ou, mais precisamente, a forma portuguesa de ler o imaginrio ibrico, num profundo trabalho sobre a linguagem, desviando-se do comum, da linha reta, como ser o caso de Antnio Patrcio, sobretudo em Pedro, o Cru, Dinis e Isabel e D. Joo e a Mscara, em que se assiste subverso da histria e do mito.

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1.1. Imaginrio portugus: ateli de mitos

Portugal um navio naufragado em que a tripulao espera h sculos... (PATRCIO, 1995, p. 124)

O imaginrio mtico dos portugueses encontra profundas razes nos tempos prnacionais e pr-cristos, de tal maneira que se pode perceber uma srie de marcas culturais tais como a celta-lusitana, a indo-europeia, a megaltica e a greco-latina, culturas ancestrais cujos traos marcam o homem primordial portugus. o que leva Gilbert Durand, numa entrevista a Paulo Alexandre Louo, a sentenciar que Portugal possui em abundncia todos os mitos da Europa (DURAND, 2008, p. 14). Neste sentido que o antroplogo do imaginrio percebe Portugal como uma reserva do universo mtico europeu, constituindo o paradigma da identidade criada e mantida por um povo ao longo do processo de desenvolvimento das suas imagens fundadoras (DURAND, 2008, p. 133). Ainda, para Durand:
A histria no explica o contedo mental arquetpico, pertencendo a prpria histria ao domnio do imaginrio. E sobretudo em cada fase histrica a imaginao encontra-se presente inteira, numa dupla e antagonista motivao: pedagogia da imitao, do imperialismo das imagens e dos arqutipos tolerados pela ambincia social, mas tambm fantasias adversas da revolta devidas ao recalcamento deste ou daquele regime de imagem pelo meio e o momento histrico. (DURAND, 2002, p. 390)

A linguagem do imaginrio, nesse contexto, revelar, interpretar e manipular as modalidades de atuao e compreenso do ser no mundo. Pode-se, assim, dizer que o imaginrio o principal instaurador das diferentes formas de pensar, sentir e agir. Para Gilbert Durand, portanto, atravs da troca incessante entre as pulses subjetivas (biopsquicas) e as intimaes objetivas (csmico-scio-culturais) que se processa o trajeto antropolgico. Ou seja, o dinamismo equilibrador que possibilita ao homem enfrentar

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ou eufemizar a angstia relacionada conscincia do tempo que passa e da morte. Dir, ento, que uma sociedade caracteriza-se pelas variaes sofridas pelas grandes imagens tradicionais e mticas. [...] Conhecer esses mitos de uma importncia capital para penetrar nas orientaes mais profundas duma sociedade (DURAND, 2002, p. 13). E verdade se, ao considerar a imagem primordial, o modelo das origens do homem arcaico portugus, pensar-se nos traos presentes, sobretudo nos meios rurais, da sacralidade da Natureza, onde se manifesta o numinoso4. Ou, outro trao marcante, a influncia da divindade celta Lug, o Mercrio gauls, como lhe chamou Jlio Csar.5 No medievo, as Saturnais Paraclticas como sntese das tradies pr-crists e do cristianismo espiritual renascem atravs do Culto Portugus do Esprito Santo. O culto do Esprito Santo foi institudo em Portugal pelo rei D. Dinis, cuja deciso contou com a decisiva influncia da rainha Isabel, sua esposa. Ligado ao culto do Esprito Santo, h a ideia proftica e joaquimita do Imprio Universal e esperana escatolgica, to cara ao padre Antnio Vieira, da proximidade do Quinto Imprio ou Terceira Idade do Mundo, a Idade do Esprito Santo. Conforme destaca Jaime Corteso (1990), o culto ao Esprito Santo foi, durante os sculos XIV e XV e primeira metade do XVI, uma das mais fervorosas devoes da famlia real, alm de ser o culto popular mais difundido em Portugal.

Termo cunhado por Rudolf Otto (1985), significando por derivao do termo latino numem deidade ou influxo divino. Para Jung, Qualquer que seja a sua causa, o numinoso constitui uma condio do sujeito, e independente de sua vontade. De qualquer modo, tal como o consensus gentium, a doutrina religiosa mostra-nos invariavelmente e em toda a parte que esta condio deve estar ligada a uma causa externa ao indivduo. O numinoso pode ser a propriedade de um objeto visvel, ou o influxo de uma presena invisvel, que produzem uma modificao especial na conscincia. Tal , pelo menos, a regra universal (JUNG, 1978, par. 6). 5 Para um estudo mais aprofundado da assimilao do culto de Lug/Mercrio na Glia romana, recomenda-se o estudo realizado por Olivieri (2004, p.102-108)

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Especialista na investigao e no estudo das religies comparadas, de esoterologia, de Histria da Filosofia, Antnio de Macedo, em entrevista revista Lusophia, aponta que todo o problema da portugalidade est num reencontrar das origens:
[...] estou totalmente de acordo com a ideia do Franclim da verticalizao da Lusitnia. Tudo ocorreu naturalmente. As pessoas comearam a chamar Lusitnia a Portugal Portugal tem uma misso espiritual, mas sobretudo mistrica. E h bastante gente que est em Portugal a encontrar os mitologemas portugueses e a linha tradicional prpria da portugalidade, que, a partir do sculo XVII, se distanciou bastante da europeia, at, ento, existia uma linha esoterolgica comum. Com a Inquisio, com o surgimento do rosacrucianismo, a nossa linha inicitica quebrou-se da corrente inicitica. Depois do culto do Imprio e do Divino Esprito Santo veio o Bandarra; no sculo XVII, tivemos o gigantesco Vieira, que acompanhou o sculo XVII todo. Ele foi buscar o mito do Quinto Imprio ao profeta Daniel e a Frei Gil de Santarm. Ento, ficmos com os mitos diferentes: o bandarrismo, o Quinto Imprio, o Sebastianismo e as festas do Esprito Santo. (MACEDO, 2003)

A leitura de Macedo em muito se aproxima do pensamento de Teixeira de Pacoaes, quando, numa perspectiva mtica de interpretao da Histria Oculta de Portugal, afirma que:
preciso que o povo encontre o culto religioso dos seus Avs daquela alma primitiva que, dentre a confuso das raas da Ibria, ergueu bem alto a sua presena livre e inconfundvel primeiro na figura homrica de Viriato e depois em D. Afonso Henriques, esse rude estaturio de uma Ptria que as ltimas geraes tm mutilado. (PASCOAES, 1997, p. 83)

De grande contributo para os estudos do fundo mtico-espiritual que se mantm vivo na cultura portuguesa foi o Colquio Internacional Imaginrio Cavaleiresco e Conquista do Mundo, realizado em Tomar, de 16 a 23 de abril de 1983. Uma srie de investigaes cientficas abordou a riqueza espiritual lusitana, como, por exemplo, as comunicaes de Durand e Lima de Freitas. Ambos, inclusive, com profcua amizade, debatendo as mais diversas imagens recorrentes do imaginrio portugus. Os trabalhos

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apresentados durante o Colquio discorreram, portanto, sobre temas que tocam fundo a conscincia nacional: a cavalaria espiritual, o ciclo arturiano, os Templrios, a Demanda do Preste Joo, o mito do Quinto Imprio e os mitos femininos. Em seu texto intitulado A demanda portuguesa do Preste Joo e o Graal, Lima de Freitas, ao abordar o mais rico tema da cavalaria espiritual6 e de sua importncia para a histria portuguesa, destaca, justamente, que o tema pertence ao nmero daqueles em que inmeros fios se cruzam num novelo labirntico em que o imaginrio prevalece sobre o que os historiadores designam por real, como a seiva determina a casca (FREITAS, 2006, p. 27). Assim, com os vazios histricos, com fatos imprecisos, documentos escassos a casca de que fala Lima de Freitas , assume maior importncia o sentido profundo em que os fatos se organizam a seiva, o mito e o significado que trazem em si. neste contexto que o estudioso das tradies imaginais em Portugal pensa a histria para alm de um tecido de relaes de produo. Aponta, ainda, para um estranho silncio que pesa sobre as coisas portuguesas (FREITAS, 2006, p. 28). A riqueza da tradio mtica em Portugal parece estar guardada como um tesouro oculto. Afinal, h uma ausncia quase total de referncias aos mitos mais relevantes da mitogenia portuguesa ou, ainda, aos Templrios portugueses e aos seus continuadores, os cavaleiros da Ordem de Cristo, que partiram na demanda do reino de Preste Joo. Nem Ren Gunon cujos estudos abordaram, por exemplo, os Templrios, alm de A lenda a respeito de um Reino fantstico governado por um Imperador Cristo surgiu por volta de 1144. Segundo relata Otto Von Freising na sua Chronica, que se encontrara em Roma, com o Bispo srio, Hugo Von Gabala, enviado ao papa pelas igrejas armnias, que lhe falara de um padre e rei que vivia em terras alm da Prsia. Esse mesmo Rei teria feito guerra Prsia e, aps o seu trmino, com grande sacrifcio havia sado em socorro de Jerusalm, o que no ocorreu devido s inmeras dificuldades. Este a quem chamavam de Presbtero Joo, se dizia descendente dos Reis Magos, pertencia seita dos nestorianos.
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um livro inteiro dedicado ao Rei do Mundo, sequer se refere aos cavaleiros portugueses da Ordem de Cristo7 ou Evola que, em seu O mistrio do Graal, sequer se refere cavalaria portuguesa nas vrias pginas dedicadas ao Preste Joo e ao seu reino lendrio. E mesmo Mircea Eliade, que viveu em Lisboa parte de sua vida, lecionando por l, em seu Aspectos do mito dedica algumas pginas do captulo Sobrevivncias do mito crena num Imperador que h de regressar de seu repouso em um pas distante. Cita, por exemplo, o mito do Encoberto, a demanda do Preste Joo, sem, sequer, citar Portugal. Para Lima de Freitas, Tudo se passa como se Portugal fosse invisvel, escapando permanentemente ateno dos pensadores e pesquisadores europeus. Mais do que o fruto de um acaso ou a consequncia de circunstncias polticas recentes, queremos ver em tudo isso um sinal (FREITAS, 2006, 123). Fica, porm, ainda a persistente pergunta: Que intencionalidade se esconde por trs deste silncio? Rejeitando o materialismo histrico em favor de uma Histria Invisvel, Lima de Freitas (2006, p.78) entende que o que provoca a Histria fundamentalmente a produo e troca de mitos, de idias. de Lima de Freitas um neologismo o Mitolusismo cunhado em 1987. Sobre o tema, o mestre pintou um bom nmero de Escreve Gunon (1995, p. 15): Na Europa, toda ligao estabelecida conscientemente com o centro, por intermdio de organizaes regulares, est atualmente rompida, a isso est assim j h muitos sculos; alis, esse rompimento no foi realizado de um s golpe, mas em muitas fases sucessivas. A primeira. delas remonta ao incio do sculo XIV; o que dissemos em outra parte sobre as Ordens de cavalaria pode fazer compreender que uma de suas principais atribuies era assegurar uma comunicao entre o Oriente e o Ocidente, comunicao cujo verdadeiro alcance possvel compreender se se observa que o centro do que aqui falamos tem sido sempre descrito, pelo menos no que se refere aos tempos histricos, como situado do lado do Oriente. Entretanto, depois da destruio da Ordem do Templo, o Rosacrucianismo, ou aquilo a que se devia dar esse nome em seguida, continuou a assegurar a mesma ligao, se bem que de maneira dissimulada. A Renascena e a Reforma marcaram nova fase crtica, e, enfim, aps o que parece indicar Saint-Yves, o rompimento completo teria coincidido com os tratados de Westflia que, em 1648, puseram fim guerra dos Trinta Anos.
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quadros, que ficaram expostos na Galeria Gilde, em Guimares, de 31 de outubro a fins de dezembro de 1987. Ali estavam presentes, para citar alguns, o reino mtico de Preste Joo, o mito sebastianista com o Encoberto, a Rainha Santa Isabel com O milagre das rosas, a paixo de Ins e Pedro com At a fim do mundo. Imagens que marcaram e marcam ainda profundamente o imaginrio portugus. Os mitos encerram, portanto, uma simbologia essencial, a partir da qual cada povo escolher o seu modelo, vestido de acordo com a raiz cultural em que se assenta. Por isso, ao atestar a universalidade dos mitos, dir Lima de Freitas (2006, p.76) que estes so arqutipos que governam os homens, constatando que:
A Pennsula o resultado de camadas de subconscientes muito variadas: nrdicos, celtas, rabes, com todas essas moiras encantadas... tem, por isso, um fundo mtico muito grande; e quando afirmo que no existem mitos portugueses fao-o, evidentemente, em sentido estrito, porque existem formas tipicamente portuguesas de mitos e atravs do estudo dessas formas que podemos alcanar uma possibilidade sria de autoconhecimento. (FREITAS, 2006, p.77)8

Para Lima de Freitas, portanto, o conhecimento da mitografia a chave de velhas interrogaes como Quem somos? De onde vimos? Para onde vamos?. Neste sentido que o imaginrio portugus se fundamenta nos mais slidos e sagrados princpios, tendo sido constitudo a partir da Ibria como plano de realizao dos mais altos desgnios. Viso tambm ressaltada pelo que diz Paulo Alexandre Louo quando afirma que: Se pensarmos na tradio ibrica, curioso o que acontece, por exemplo, com Ins de Castro: enquanto a tradio literria portuguesa mantinha certa fidelidade ao fator histrico, a maior lenda em torno de seus amores com Pedro a pstuma cerimnia da coroao e do beija-mo aparece, pela primeira vez, no teatro espanhol (SOUSA, 1984, p. 97). E, tambm, o prprio mito de D. Juan traz a imagem do viajante, de um homem que busca incessantemente em cada mulher o seu objeto amado. Importante ressaltar que D. Juan vem de uma tradio ibrica, a partir de Tirso de Molina. Assim, em D. Joo e a Mscara, de Antnio Patrcio, um dos textos estudados nesta tese, para alm de uma leitura dos mitos portugueses est uma proposta de releitura de um mito ibrico. Ou, mais ainda, a forma portuguesa de interpretar/ incorporar, na tradio literria, o mito de D. Juan. O mesmo ser observado no mito isabelino que apenas no sculo XX se torna mais visvel literariamente.
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os mitos no se aniquilam: ou se concretizam, fazendo emergir uma nova realidade mtica, ou so recalcados fora para o inconsciente colectivo de um povo, tendo isto acontecido com o caso portugus. Quer dizer, os mitos recalcados no sculo XVI continuam vivos no inconsciente colectivo da populao portuguesa e a dar sinais de sua presena. Uma caracterstica do povo portugus o seu universalismo, existindo nele uma apetncia natural para se fundir com outros povos. (LOUO, 2007, p. 217)

a partir dessa portugalidade de certas imagens arquetpicas que Gilbert Durand, em seu trabalho de mitodologia uma orientao epistemolgica com a perspectiva de se desenvolver uma abordagem cientfica que leva em conta o elemento espiritual e coletivo na concretude da realidade imediata , desenvolve uma minuciosa mitoanlise da psique portuguesa, ao enunciar quatro mitologemas estruturas quase formais de um mito ou de uma sequncia de mitos , todos eles convergindo para o absoluto exotismo do imaginrio (DURAND, 2008, p.34). Referindo-se s imagens recorrentes da tradio mtica portuguesa, Durand classifica os mitologemas em quatro grupos; o Fundador vindo de fora, a Nostalgia do impossvel, o Salvador oculto e a Transmutao dos atos. O primeiro, sobretudo, marcado pela navegao: o fundador pr-cristo Luso; Ulisses, fundador de Lisboa, a Ulissipona; ou a lenda de So Vicente mrtir, trazido pelo mar at ao Algarve, guardado por dois corvos gigantes, em uma navegao fnebre. Sobre este aspecto, destaca Lima de Freitas:
S. Vicente, ao chegar por mar ao Algarve e depois a Lisboa, marca bem a vocao mortal do Ocidente, da extrema ocidental onde a terra acaba (o slido, o manifestado, o consciente, o diurno) e o mar comea (o lquido, o latente, o inconsciente, o nocturno). Caso restassem dvidas a esto os corvos, a ave negra da nigredo alqumica, os vicentes da gria lisboeta, o cor-beau da langue verte dos argticos (os da arte gtica) que to belamente exprime o corpo tisnado pelo fogo, reduzido a uma espcie de pura antractite cujas escrias esto j consumidas e que tudo o que resta do velho Ado aps a primeira morte ou consumao pelo fogo alqumico, resduo negro do voltil, matria prima ou caroo da quadratura ou corpo belo de que poder partir-se para a ulterior sucesso de sublimaes,

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precipitaes e operaes conducentes obra branca e rubificao. O corvo ainda, por cabalstica fontica, o corao que o vaso purificado pela renncia aos pensamentos mundanais e pela morte inicitica. (FREITAS, 2006, p. 175, grifos do autor)

Tambm sobre o mar, diz o Dicionrio de Smbolos, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant: Tudo sai do mar e tudo regressa a ele: lugar dos nascimentos, das transformaes e dos renascimentos. guas em movimento, o mar simboliza um estado transitrio entre os possveis ainda informais e as realidades formais, uma situao de ambivalncia, que a da incerteza, da dvida, da indeciso e que pode terminar bem ou mal. Da vem que o mar ao mesmo tempo a imagem da vida e da morte. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1994, p. 592) Sobre a simbologia do mar, o que diz, em outras palavras, um texto gravado em uma placa de pedra, exposta no Museu de Ouro de Bogot, proveniente dos ndios Kogui das costas da Colmbia, perto de Cartagena: No comeo era o mar. Todo o resto era negro e vazio. O mar era o pensamento e a memria. Ele era a respirao do futuro (FREITAS, 2006, p. 187). Evocar o mar , tambm, pensar no simbolismo da barca e da navegao, na viagem. E, por isso, dir Verglio Ferreira:
Penso num dos mitos mais antigos da cultura ocidental e que Homero nos fixou. A viagem. Ele no naturalmente s nosso. Mas foi sobretudo em ns que ele respondeu ao que lhe consubstancial, ou seja, inquietao. E uma inquietao que se no sabe verdadeiramente que existe seno depois de se ter cumprido no impossvel repouso da chegada. [...] O percurso dos descobrimentos teve um ponto de partida, mas no poderia jamais ter um ponto de chegada. Porque a prpria viagem de circum-navegao no fechou o termo da procura, mas foi apenas o incio da que fosse alm da Terra para atingir o seu limite no sem-limite de espaos. (FERREIRA, 1995, p. 35)

Na dinmica de imagens que evoca, como a do abismo e a do nascimento-morte e pensando no mitologema de Durand , a travessia e o barco assumem uma funo inicitica. Da emergir Saturno das profundezas do mar, como seu bero; pela

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construo da arca que No se salva da fria divina manifesta no dilvio; Pedro, pescador e apstolo, erige a igreja de Cristo como a barca salvadora. O segundo mitologema traz luz lendas ligadas ao nostlgico desejo do impossvel. No amor, ilustrado por Sror Mariana Alcoforado que, no convento de Beja, teria escrito as apaixonadas Lettres ao seu amado Chamilly; e, histria mpar na cultura portuguesa, as pginas dos trgicos amores de Ins de Castro e o Infante Pedro de Portugal. Como destaca Lima de Freitas: A Nostalgia do Impossvel marca, certamente, o ciclo to portugus dos amores de Pedro e Ins, a msera e mesquinha que depois de morta foi rainha cantada por Cames, paixo que tem inspirado tantos escritores, poetas e dramaturgos dentro e fora de Portugal, de Resende, Antnio Ferreira e Houdar de la Motte, a Bocage, Bowyer, Antnio Patrcio, Lopes Vieira, Henry de Montherlant; paixo que erremete contra a lei da morte e, sem se deixar paralisar pelo delrio do macabro, leva a saudade apunhalante do ser amado e do bem perdido at loucura ressurrecional que a transforma em unio mstica e transcendente. (FREITAS, 2006, p. 89) Neste sentido, a desiluso amorosa de Sror Mariana e os amores de Ins e Pedro encarnam a fora simblica de um dos mitos eternos da humanidade: o amor que resiste ao tempo e recusa a morte. Na empreitada guerreira, destaca-se o nome do jovem condestvel de 24 anos Nuno lvares Pereira que na proporo de um para dez, arrebatou, decisivamente, a vitria de Aljubarrota onde ainda hoje se eleva a Igreja de Santa Maria da Vitria, ou da Batalha. Lima de Freitas ainda acrescenta: o milagre da ressurreio que nimba a figura do Mestre Roseacruz da Fama Fraternitatis, que Fernando Pessoa exalta,

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calmo na falsa morte e a ns exposto, o Livro ocluso contra o peito posto, assim portugalizando pela via potica um mito inicitico que Valentim Andreae articulara no sculo XVII em lngua alem. (FREITAS, 2006, p. 90-91) O mitologema do Salvador oculto, do rei que espera a hora do regresso , para Durand (2008, p.28), cenrio quase universal. Parau-Rama dos hindus escondido no Mahendra; Holger, mtico rei dos dinamarqueses, adormecido em uma cmara subterrnea debaixo do castelo de Kronborg; na tradio celta, o rei Artur, encoberto na Ilha de Avalon. Na tradio portuguesa, ocupa este lugar arquetpico D. Sebastio, o Encoberto, rei que desaparece a 4 de agosto de 1578, em Alccer-Quibir, na cruzada contra os mouros9.
Por trs do Heri prometido, no Restaurado das naes e dos mundos, perfila-se o mito de Saturno, na perdida Idade do Ouro que voltar no fim dos tempos, do Milnio profetizado por Joo em Patmos e pelo abade Joaquim, que tanto ecoou em Portugal. E temos a a emergncia lusa e universal (to lusa na sua universalidade, to universal no seu lusitanismo) do fascinante Preste Joo das ndias, Rei do Mundo at a vinda do Paracleto, oculto algures na confluncia dos mares, no palcio fabuloso do Graal guardado pelo Sol e pela Lua... (FREITAS, 2006, p. 90)

Dalila Pereira da Costa aponta para um sentido alqumico da presena sebstica no imaginrio cultural portugus ao dizer que:
O Sebastianismo sempre inseparvel dos Descobrimentos: como segundo ato dum drama ou ritual nacional. Porque, aps o descobrimento do caminho para as ndias, como aquelas que em si detinham o prestgio do centro, este posteriormente ter-se-ia deslocado e encarnado na Ilha do Encoberto. Ela ser desde ento, miticamente, como o umbigo do mundo, a realidade suprema e supremamente desejada. A que flutua nas guas primordiais tal outro ltus sagrado de onde nasce Brama. Receptculo de vida. Porque aqui, para a alma portuguesa, ser acaso a realidade da ilha, a que em si detm todo o valor e funo e prestgio do centro, tal como foi a rosa para o Ocidente e o ltus para o Oriente: ser ela a flor
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Interessante destacar uma entrevista de Lima de Freitas (2006, p. 75) ao Jornal de Letras, com um ttulo bastante significativo: D. Sebastio no um mito portugus, apontando, justamente, para a universalidade dos mitos e para a maneira segundo a qual os incorpora.

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secreta. A que no seu interior, no mais profundo das suas ptalas, concebe, encobre e protege o Salvador do mundo. Ela, a Rosa Mstica. (COSTA, 1978, 140-141)

O quarto e ltimo mitologema, o da Transmutao dos atos ou transmutao paracltica do mundo, como tambm lhe chama Durand , refere-se ao milagre da transformao da gua em vinho ou do po dos pobres em rosas. No imaginrio portugus, destaca-se a taumaturgia da Rainha Santa Isabel, mulher de D. Dinis. Ela que, semelhana de Isabel da Hungria e de Rosa Viterbo duas santas, ambas da Ordem Terceira de So Francisco , transmuta, milagrosamente, po em rosas e rosas em po para os pobres.10 Para Gilbert Durand:
O cenrio mtico estava, assim, pronto para que os Franciscanos pudessem integrar as taumaturgias da transmutao da rainha de Portugal, filha do rei de Arago, Isabel, a rainha Santa, que nasceu em 1271 e morreu, simples Clarissa, em 1337: milagre do po transformado em rosas, e tambm o milagre inverso, das rosas transformadas em po para os pobres; e, ainda, o milagre quase crstico tendo-lhe o seu confessor aconselhado a temperar a sua penitncia bebendo um pouco de vinho da gua milagrosamente convertida em vinho. Mas acima de tudo interessa sublinhar que se trata da Rainha de Portugal e igualmente uma santa de grande devoo do pas. Qual o sentido que podemos dar a esta insistncia franciscana em fixar a taumaturgia das rosas e do vinho, e em atribula Rainha Santa, Rainha de Portugal? Penso que necessrio dar a estas transformaes o sentido que o hagigrafo dava lenda de Isabel da Hungria e da Tarngia: ver rosas em lugar do po, ver o sangue de Cristo em lugar do vinho, ver com os olhos da alma per interiores culos. (DURAND, 2008, p. 33)

o mitologema inspirador de todas as descobertas, cujo objetivo era encontrar o reino do Preste Joo, influenciado, sobretudo, pela instaurao em Portugal por D. Dinis e pela Rainha Santa do culto do Esprito Santo.
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Interessante, tambm, o estudo biogrfico realizado pelo Conde de Moucheron. Numa das passagens da obra, o bigrafo relata um outro milagre de Isabel: Foi ainda em Alenquer que teve lugar um comovente episdio: a Rainha, querendo assinalar sua estada, tinha feito construir junto da sua residncia uma igreja dedicada ao Esprito Santo. Mas j no tendo acesso aos seus rendimentos, pois que o rei disso a tinha privado, ficou muito aflita na hora de ter de pagar aos operrios. tendo estes se apresentado para receber o salrio, ela teve uma sbita inspirao e pagou-lhes em rosas. Mas quando chegaram s suas casas, em vez dessas flores encontraram moedas de ouro (MOUCHERON, 2008, p. 85)

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No seu primeiro de trs volumes acerca dos descobrimentos portugueses, Jaime Corteso (1990), ao analisar as navegaes para alm de fatores geogrficos, polticos e econmico-sociais sugere que os Descobrimentos participam de um longo processo espiritual que visa, tanto ao conhecimento cientfico do planeta quanto ao seu enquadramento no Universo, o que, de fato, se percebe no projeto dos Alcobacenses, na figura de Frei Bernardo de Brito, que se propunham redao da Histria de Portugal desde a sua gnese: a criao do mundo. Nos quatro mitologemas, Gilbert Durand destaca a paixo do alm como trao marcante do imaginrio portugus. Seja nos mitologemas do Fundador vindo de fora ou do Salvador oculto este um eco daquele , seja nos outros dois, o que h uma f em um alm absoluto, apontando, justamente, para a possibilidade do impossvel. Assim, diz o antroplogo que:
[...] todos os sonhos com asas de caravelas levantam voo na alma portuguesa: apostolado franciscano e mais tarde jesuta, sonho grandioso do joaquimismo, cavalgada de cavaleiros em perseguio dos mouros (primeiro no solo ibrico), depois os cavaleiros que se tornaram marinheiros, passando para l de Gibraltar, de Cabo Verde e da Boa Esperana, dando ao mundo todos os inesgotveis mundos de aventura e de sonho, oferecendo at ao fim do mundo de terra e de pedra a esperana dos mundos e o eterno convite viagem. (DURAND, 2008, p.34)

Srgio Franclim (2009, p. 13) para quem os mistrios de uma nao so por vezes demasiado densos para que possam ser dissecados e compreendidos luz de questes materiais desenvolve um interessante estudo a respeito da mitologia portuguesa, dos mistrios e das figuras mpares da Histria de Portugal, ressaltando, sobretudo, o destino divino que a ptria portuguesa sempre reclamou para si, como povo eleito, desde a aurora da nacionalidade. Diante de um processo a que chama verticalizao da Lusitnia caracterizada como a aglomerao de uma experincia

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coletiva Franclim (2009, p. 11) destaca que Portugal o ressurgimento daquilo que foi a Lusitnia. Adotando uma perspectiva espiritual, Franclim divide a histria de Portugal em cinco ciclos, ressaltando que se vive hoje o quarto, sendo o quinto, ainda, uma promessa. Mas, como destaca:
Tal diviso meramente simblica e est intimamente ligada aos acontecimentos que consideramos mais significativos para que se possa compreender a importncia de Portugal perante o Mundo e perante o destino da humanidade. No final de cada um dos quatro primeiros ciclos, domina a ideia de destruio da ptria. Alm disso, cada um dos ciclos est intimamente ligado ideia de iniciao. [...] Cada fase da histria portuguesa, simbolicamente dividida, tem um perodo em que a nacionalidade portuguesa posta em causa. (FRANCLIM, 2009, p. 11)

Desta maneira, o primeiro ciclo inicitico em que o poder ideolgico dominante o dos reis inicia-se em 1140, ano em que D. Afonso Henriques passa a assinar seus documentos como rei, perdurando por 245 anos, sendo que a prova inicitica se d com a morte de D. Fernando I, em 1383 a simblica descida aos infernos, de qua falam Ren Gunon11 e Srgio Franclim12 para, em 1385, com a Batalha de Aljubarrota, iniciar-se a ascenso de Portugal no incio de um novo ciclo. Este, com o poder ideolgico do clero, que durou cerca de 255 anos de 1385 a 1640 e cuja descida aos infernos e a ascenso so marcadas pelo desaparecimento de D. Sebastio em AlccerQuibir e a restaurao da independncia (1578-1640). Durando cerca de 250 anos, de 1640 a 1890, e tendo como poder ideolgico dominante o do povo, o terceiro Ciclo se consolida com o segundo como cerne do messianismo portugus, sobretudo ao se
Como aponta Ren Gunon (1995, p. 54): Sendo a verdadeira iniciao uma tomada de posse consciente dos estados superiores, fcil compreender que ela seja simbolicamente descrita como uma ascenso ou uma viagem celeste; mas poder-se-ia perguntar porque que essa ascenso deve ser antecedida por uma descida aos infernos. [...] essa descida como uma recapitulao dos estados que precedem logicamente o estado humano, que determinaram as suas condies particulares e que devem, assim, participar na transformao que se vai efectuar. 12 Para Franclim (2009, p. 13), sendo a histria de Portugal cclica e cada Ciclo uma recapitulao dos anteriores, a descida aos Infernos constitui a contnua purificao da nao.
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pensar no sebastianismo que florescia cada vez mais diante de um Imprio ento em runas. Portugal perde, afinal, sua autonomia em Alccer-Quibir e, por longos sessenta anos, pe-se sombra da coroa espanhola, com a gerao filipina13. Trata-se, alis, do primeiro de um conjunto de atos que culminam, no final do sculo XIX, com o Ultimato, conforme destaca Srgio Franclim:
A escurido que envolve Portugal enorme. Nessa escurido, mesclase o nevoeiro sebstico. Nesse nevoeiro, vagueiam portugueses de outrora, mantendo viva a chama da Mitologia Portuguesa. A escurido enorme, mas j renascem verdadeiros portugueses, espiritualmente superiores, aptos a erigir a portugalidade no verdadeiro caminho. Hoje, o Tejo est coberto de nevoeiro e os sonhos esto sustidos sobre o imprio mais perfeito de Deus: aquele que ser o Quinto e perfeito por ser contrrio a todos os outros, pois ter o esprito de Deus a torn-lo eterno na imensido do universo. Este o sonho do Quinto Imprio: portugus e universal; portugus e espiritual. (FRANCLIM, 2009, p. 187)

Com as invases francesas em 1807, Portugal prova uma nova descida aos infernos, tendo incio a destruio da monarquia e a incapacidade de ser independente diante do estrangeiro. Com o poder ideolgico dominante dos poetas14, em 1890 Portugal tem sua quarta Iniciao que, seguindo a mdia dos anteriores, durar cerca de 250 anos. Ser, ento, o ano de 2140 com o poder espiritual o da implantao do Quinto Imprio aps 1000 anos de Portugal?
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Formulado pela primeira vez nas Trovas do sapateiro Gonalo Anes, o Bandarra, em meados do sculo XVI, o mito de um rei Encoberto e salvador reapareceu durante o perodo filipino na sua forma sebstica. Aps a Restaurao, o padre Antnio Vieira continuou a divulgao dos textos de Bandarra, ampliando a profecia ideia de um Quinto Imprio portugus, em que se cruzavam temas histricos e bblicos. Depois de D. Joo IV, o rei Encoberto foi sucessivamente identificado com D. Afonso VI, D. Pedro II e D. Joo V, reaparecendo no contexto das invases francesas e no miguelismo. O sebastianismo assumiu importncia mpar, expressando o desejo persistente de libertao da misria e opresso cotidianas.
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Diz Franclim (2009, p. 152): A 4 Iniciao de Portugal comeou a se definir com o Ultimato Ingls e com a implantao da Repblica; um ciclo impreciso, em que se confundem, em certa medida os trs estados sociais: a nobreza, o clero e o povo e em que h uma certa disperso, principalmente porque ainda nos situamos nele. o poder dominante da portugalidade , contudo, dos poetas. O autor destaca, sobretudo, o recrudescimento do sebastianismo: mais que D. Sebastio histrico, o que prevalece o D. Sebastio metafsico.

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Assim, os principais mitos culturais de Portugal procuram justificar a aventura portuguesa, no mbito de uma aventura maior, a humana, movida por uma misso universalista. Desta maneira, tem-se o sebastianismo, o Quinto Imprio to preconizado pelo Padre Antnio Vieira e por Fernando Pessoa, e a Idade do Esprito Santo, nas ideias Agostinho da Silva, que enfatizam o papel de Portugal como lder na construo de uma sociedade de naes messinica e providencial. Esta vocao plasmou-se em tempos na revista A guia, que retomava as reflexes dessas e de outras figuras importantes da cultura portuguesa sobre o tema e que veio encontrar eco na primeira dcada do sculo XXI com a Nova guia, que ressurge com a proposta de se repensar desde a raiz o sentido de Portugal e da cultura portuguesa lusfona [] para propiciar a emergncia de uma nova conscincia das possibilidades da nao, da lusofonia e da humanidade (BORGES, 2008, p. 5). Fala-se, novamente, no destino grandioso de Portugal e da comunidade lusfona; dos mitos e das profecias como indicadores de uma vocao portuguesa como nao que se autoelege para as cumprir. Eduardo Loureno, ao refletir sobre a alma nacional, o sentimento portugus, e a identidade cultural, mostra que tais questes constituem uma preocupao dos grandes escritores portugueses, quando, ao escrever, indagam-se o que Portugal e o que significa ser portugus. Em dois de seus livros Ns como futuro (1997) e Mitologia da Saudade (1999) , pe em questo o culto da nao portuguesa ao passado. Para o autor, nenhum povo vive no passado como Portugal (LOURENO, 1997, p. 19). A memria coletiva e a sua constante revisitao do passado coletivo , conforme ressalta Eduardo Loureno, uma das peas importantes que encaixam no processo de autognose nacional, como a forma segundo a qual a ptria constri os seus modelos identitrios a

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partir do difcil equilbrio entre o passado/memria e o futuro/destino, quando entre elas h um presente de crise. Percebe-se, assim, nos contextos histricos, tentativas frustradas de superao de um dficit de identidade nacional atravs de uma identidade projetada e fantasiosa. o que Eduardo Loureno chamaria de hiperidentidade mtica. A caracterstica insatisfao resultado de um sentimento de ainda no ter cumprido plenamente algo a que Portugal cr estar destinado provocando um forte desnimo que no mais do que o estado de alma experimentado nos momentos de crise anmica profunda, pela ausncia de ideais, de motivaes, tendo em conta, ainda, um descontentamento em relao a si mesmo julgando-se, no momento, incapaz de aferrar-se ao destino para o qual foi forjado. Sendo o passado essencial ao sentido de identidade individual e coletiva, em vez do desejo de subverter as memrias traumticas, devia se verificar a vontade de as integrar harmoniosamente no conjunto das dores de crescimento. Depois do passado nacional e de um presente de crise, tem-se a ideia de destino como terceiro aspecto deste paradigma identitrio portugus. por isso que Eduardo Loureno cr que o universo cultural portugus arrasta, h mais de quatro sculos, uma existncia crepuscular. Aps uma era gloriosa de descobrimentos e expanso, reserva-se para esse passado um sentimento de saudade, decorrente da incerteza de que os tempos egrgios talvez nunca mais vo se repetir. Pela saudade projeta-se no futuro o resgate das glrias do passado. justamente este sentimento que cria uma identidade portuguesa a partir das figuras mitificadas. Para Eduardo Loureno (1999, p. 13), a saudade no foi mais que a expresso do excesso de amor em relao a tudo o que merece ser amado. E, ento, conclui que:
Com a saudade no recuperamos o passado como paraso; inventamolo. O nosso povo, imemorialmente rural, absorvido por fora em afazeres desprovidos de transcendncia, mas levados a cabo como uma epopeia, com seu talento do detalhe de miniatura um povo

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sonhador. No especialmente por ter cumprido sonhos maiores do que ele, mas porque, no fundo de si, ele recusa o que se chama a realidade. (LOURENO, 1999, p. 14)

A saudade um sentimento de letargia decorrente da contemplao do passado belo, que geralmente motiva o abatimento das disposies ativas da vitalidade de um homem, podendo lev-lo inclusive a sofrer terrveis tormentos morais na conduo de sua vida prtica, como decorrncia do anseio de se reviver novamente as experincias do passado tais como o foram feitas, desconsiderando, assim, o avano do tempo e dos acontecimentos na sua prpria vida. Dessa forma, a saudade um afeto que direciona o enfoque de um indivduo para o passado radiante e idealizado, sem que, contudo, o instigue a viver criativamente no presente, pois o indivduo saudoso tende a considerar como valoroso, sobretudo aquilo que faz parte do passado longnquo15. Para Antnio Cndido Franco, uma saudade quase gnstica, uma saudade luminosa doutra matria qualquer que no sabemos qual . Uma nsia, uma aspirao, um desejo de infinito (FRANCO, 2002, p. 140). Dalila Pereira da Costa v na saudade uma condio dramtica da existncia e, ao mesmo tempo, redentora. um conhecimento de experincia feito, um conhecimento-vivncia, nas palavras da autora: No conhecimento, um povo rebentar nos limites dum sculo da sua histria (e cada um dos seus homens nos limites da sua vida prpria) os limites postos ao mundo conhecido, como Terra, abraando-a circularmente, desvendando-a e possuindo-a num enlace e sbita iluminao, total. Na sua histria, mas nela carnalmente, dramaticamente, por cada vida dum desses homens
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Nesse aspecto, pode-se considerar como propiciador do declnio da vitalidade e da potncia criadora de um homem qualquer tipo de discurso que conceda demasiada importncia para o sentimento de nostalgia, da saudade, como, por exemplo, a poesia que porventura verse efetivamente sobre esse estado de nimo, enfatizando as dolorosas recordaes do homem saudoso, o qual, incapaz de se desvencilhar das suas lembranas, no consegue desenvolver aes valorosas e criativas no momento presente.

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e todos juntos e unidamente, ento rebentando o que surge como o possvel concedido fora humana. Ser essa exigncia ltima, a um tempo existencial e cognitiva, porque sempre do saber como vivncia, o impossvel sendo a dimenso da tenso que se pe no arco para o desfecho da seta , o que informa a histria ptria: como existncia terrestre dum ser coletivo. Um caminhante em passagem aqui sobre a terra, ser finito e em trnsito, mas que para ela, sobre ela, trouxe uma medida do cu, como medida sem medida a que humanamente se chama o impossvel. (COSTA; GOMES, 1976, p. 97) Para Friedrich Nietzsche (2003), a arte que no est comprometida com a afirmao da vida, com o aumento de potncia criadora de ao, extremamente prejudicial para o homem, pois somente serve de instrumento para o declnio das suas foras vitais. H que se pensar, tambm, na criao artstica que se utiliza da lembrana, da nostalgia do passado, como impulso para o presente e para a atividade. Essa peculiaridade, na interpretao nietzschiana, se serve da recordao saudosa como meio de desenvolvimento de sua prpria fora produtiva, favorecendo a continuidade da vida, da criatividade. Nessa concepo, compreende-se que o passado foi deveras marcante, mas, se compreende tambm, que ele deve ser superado, posto que a vida uma constante transformao de foras.
Que os grandes momentos na luta dos indivduos formem uma corrente, que como uma cadeia de montanhas liguem a espcie humana atravs dos milnios, que, para mim, o fato de o pice de um momento j h muito passado ainda esteja vivo, claro e grandioso este o pensamento fundamental da crena em uma humanidade, pensamento que se expressa pela exigncia de uma histria monumental. (NIETZSCHE, 2003, p. 19)

De acordo com a interpretao de Nietzsche, o gnero da Histria Monumental expressaria o anseio, por parte dos membros de uma determinada sociedade, de se conceder uma aura de mitificao aos feitos passados realizados por meio das obras dos

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homens criativos e valorosos, enfatizando, sobretudo, os caracteres que os seus antepassados produziram de grandioso, extraordinrio e glorioso, que possam servir de inspirao para a tentativa de se repetir os mesmos feitos posteriormente, no decorrer das novas geraes. Desta maneira, portanto, uma coisa ir viver, o monograma de sua essncia mais ntima, uma obra, um feito, uma rara iluminao, uma criao: ela viver porque a posteridade no poder prescindir dela (NIETZSCHE, 2003, p. 20). No contexto portugus, as promessas no realizadas do Imprio o passado heroico e o futuro desejado tornam-se elementos-chave para a explicao de uma existncia carente e uma fraqueza nacional. Alm disso, Eduardo Loureno ressalta que a saudade revela o sentimento de fragilidade nacional, que se converte num dom, numa espcie de providncia divina, fazendo de Portugal expresso da vontade de Deus e configurando sua existncia mtica, de predestinao messinica, como povo eleito de bares assinalados, como cantou Cames16. o que leva Eduardo Loureno a dizer que:
[...] a nossa razo de ser, a raiz de toda a esperana, era termos sido. E dessa ex-vida so Os Lusadas a prova de fogo. O viver nacional que fora quase sempre viver sobressaltado, inquieto, mas confiado e confiante na sua estrela, fiando a sua teia da fora do presente, orienta-se nessa poca para um futuro de antemo utpico pela mediao primordial, obsessiva do passado. Descontentes com o presente, mortos como existncia nacional imediata, ns comeamos a sonhar simultaneamente o futuro e o passado. (LOURENO, 2007, p. 22, itlicos do autor)

Tal projeo do passado no futuro recorrente no imaginrio portugus, refletindo, principalmente, na constante ressignificao dos mitos fundadores, como a crena no destino imperial, alm de toda a esperana em torno da mitologia do Quinto

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Vale ressaltar que essa perspectiva no est presente nos textos que compem o corpus escolhido para a Tese, mas integra, certamente, um paradigma da cultura portuguesa.

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Imprio e do Desejado, alm, tambm, do Milagre de Ourique.17 A ideia de povo eleito seria confirmada atravs do papel desempenhado por Portugal nos sculos XV e XVI, no perodo das navegaes: o de descobridor de novas terras e de novos cus, desempenhando papel fundamental na formao da identidade nacional, resultando, da, a crena num destino nacional. Para Dalila Pereira da Costa:
Quando Portugal iniciar este trabalho de exegese simblica de sua cultura, descendo ao mais fundo da sua alma, desvendando e possuindo seus arqutipos, como suas foras criadoras, as mais interiores, primevas e irredutivelmente nacionais, ele possuir desde ento tambm sua capacidade de se abrir ao mais exterior, actual e universal. Exterior e interior, passado e futuro, fazendo parte desde ento para ele de uma unidade indivisa. [...] Ser esse o segundo ciclo da Descoberta, agora proposto, a si aberto, como descida, entrada e desvendamento do Mar Tenebroso. Agora, tudo se fazendo na interioridade, os monstros a vencer estaro na sua alma, num mar sem tempo nem espao: no mais projectados num mar exterior.[...] (COSTA, 1989, p. 287-288)

a constante reelaborao dos mitos que os faz permanecerem no imaginrio portugus, assumindo diferentes roupagens de acordo com condicionamentos histricopoltico-culturais. A lngua e a literatura, principalmente, revisitam certas figuras que, sendo histricas, transcendem a prpria historicidade, retornando na Literatura j como parte da prpria identidade cultural portuguesa. Quanto a isso, merece ateno a seguinte reflexo de Antnio Quadros:
O homem portugus, ou melhor, o arqutipo do homem portugus o que emerge e se revela em determinados perodos histricos favorveis, mas tambm o que se oculta ou ocultado, o que se reduz a uma vida estagnada e recalcada, nos perodos em que se desfaz a sua padeia. Uma padeia, ao modo grego, a solidariedade e a univocidade entre a estrutura cultural e o sistema educativo de um povo, ambos se ordenando a um telos ou a um fim superior, que todos ento sentem como seu, pelo qual vivem, lutam e se sacrificam se necessrio for. Sem a restaurao de uma padeia essencialmente portuguesa, no deixado de ser universal, ser difcil, se no for
Para estudo mais aprofundado das fontes histricas, recomenda-se a leitura de SILVA (2010), ADRIO (2002), DUARTE (2004) e QUADROS (1988; 1999).
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impossvel, que o homem portugus se reencontre, numa reinveno que ou comea pelas elites, pelas classes letradas, ou nunca mais ser possvel. Sem uma padeia portuguesa renovada jamais poderemos ter uma ptria portuguesa dinmica, criadora de valores, voltada para o futuro a partir das suas razes de das suas linhas genticas fundamentais, sem as quais a nossa identidade se perderia num progressismo vazio e superficial. (QUADROS, 1999, p. 61)

No se pode descurar o fato que pelo imaginrio esse museu de imagens que se atinge no s a mente de um povo, mas tambm o seu corao, os medos e as esperanas. Trata-se, em suma, de um processo de definio da prpria identidade nacional. No caso especfico de Portugal, inscrever, no texto literrio, figuras como Viriato, Afonso Henriques, D. Sebastio, Isabel de Arago e Ins de Castro, s para citar alguns, uma forma de escrever o ser portugus. Assim, pela fecundao de figuras mticas, Portugal rev seu passado, faz o presente, projeta o futuro, procura escrever seu destino. o que leva Eduardo Loureno a concluir que: o imaginrio e a sua funo na arquitectura global do que chamamos o nosso destino, no se situa no simples prolongamento do real, como sublimao dele ou compensao da sua ausncia. Se o nosso rei Sebastio faz realmente parte do imaginrio portugus, como Joana d'Arc do francs, no como figura da perda ou do sacrifcio que num dado momento foram derrota ou martrio histricos, mas como figuras que transfiguraram j no mero plano histrico esse real, e, mais importante do que isso, condicionaram na sua ordem as manifestaes decisivas dessa realidade, impondo-lhe uma necessidade e uma energia que nada tm que ver com a da lei que rege os fenmenos ou a energia que os suscita. esse tipo de realidade que, literalmente, se define por no ser real, que constitui o campo do imaginrio. (LOURENO, 1999b, p. 14) A partir de tal perspectiva, Eduardo Loureno pensa Portugal como uma nao que se volta sua Histria no sentido de buscar um sustento ontolgico, capaz de suportar esse desconhecimento. Pela literatura reescreve-se a histria, inventa-se a

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ptria. Assim, o povo busca no passado talvez bastante distante uma segurana, uma estabilidade simblica. E esse passado portugus, visto pelos prprios portugueses, chega a ser mtico. Por isso, h que se pensar luz do que diz Lima de Freitas, quando afirma que: Cada poeta, cada nao, cada modo de sentir ter de traduzir o mito sem tempo para a inteligncia do seu tempo. Sob pena de perder a identidade de nao e de perder o sentido (FREITAS, 2006, p. 91). Nesse contexto, portanto, que diversos autores aventuraram-se no espao denso dos smbolos e dos mitos nacionais. Poetas, romancistas e dramaturgos que, pelas vias da memria, buscavam as mais profundas razes dum lusitanismo intimista, que do passado fizeram emergir vultos heroicos, e pelo sentimento saudoso ou, mesmo fatalista quiseram fazer renascer a energia e a alma da nao. V-se, assim, que a produo literria portuguesa vai, a cada poca e em diversos estilos literrios, afirmando seus prprios mitos ou, para dizer como Lima de Freitas, mais exatamente a forma portuguesa de perceber, de interpretar os mitos.

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1.2. Mitocrtica portuguesa: na crise finissecular, o reflorescer de mitos

No silncio, nascem em ns sentidos: os sentidos pr vida do mistrio... (PATRCIO, 1995, p. 118)

O estudo do imaginrio, para Gilbert Durand, se constitui em uma apreciao arquetpica da imaginao criadora. Em suas reflexes, destaca que o homem dotado de uma potencial faculdade simbolizadora no meio scio-cultural. Pensando na possibilidade de interpretao desses smbolos e das imagens que se configuram no inconsciente coletivo18 as projees inconscientes dos arqutipos em interao com as solicitaes do meio , o antroplogo do imaginrio props uma classificao taxionmica das imagens do sistema antropolgico, propondo-se, por exemplo, a diferenciar arqutipo, smbolo, signo e, por fim, mito. Para Durand, o arqutipo possui um carter universal e nunca poder ser ambivalente; quanto ao smbolo, este possui uma polivalncia que, perdida, pode transform-lo num simples sinal arbitrrio, conforme Durand elucida, ao dizer que:
enquanto o arqutipo est no caminho da idia e da substantificao,o smbolo est simplesmente no caminho do substantivo, do nome, e mesmo algumas vezes do nome prprio. [...] Enquanto o schme ascencional e o arqutipo do cu permanecem imutveis, o simbolismo que os demarca transforma-se de escada em flecha voadora, em avio supersnico ou em campeo de salto. Pode-se mesmo dizer que perdendo polivalncia, despojando-se, o smbolo tende a tornar-se um simples signo, tendo a emigrar do semantismo para o semiologismo: o arqutipo da roda d o simbolismo da cruz que, ele prprio, se transforma no simples sinal da cruz utilizado na adio e na multiplicao, simples sigla ou simples algoritmo perdido entre os signos arbitrrios dos alfabetos. (DURAND, 2002, p. 62)

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Jung (1991) prope a existncia de uma camada profunda do psiquismo, o inconsciente coletivo. Com isto, desenvolve o conceito de arqutipos (estruturas das imagens primordiais da fantasia inconsciente coletiva), evidenciando elementos estruturais da psique inconsciente formadores de mitos.

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No que se refere ao mito, Gilbert Durand, diz que este, como um sistema dinmico (de smbolos, arqutipos e schmes19) j um esboo de racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em ideias. O mito explicita um schme ou um grupo de schmes (DURAND, 2002, p. 63), sendo, portanto um arranjamento de smbolos e arqutipos que se apresenta atravs de mitemas uma narrativa puramente ficcional, envolvendo pessoas, aes ou eventos super-naturais e incorporando ideias populares referentes a um fenmeno natural ou histrico. Durand percebe que h certos mitos diretivos que se manifestam atravs da redundncia, como os mitemas obsessivos, repetindo-se recorrentemente, atravs da organizao dos smbolos. Assim, dir este antroplogo do imaginrio que, em todas as pocas e em todas as sociedades, existem mitos que orientam e modelam a vida dos homens. Assim, os mitemas que constituem a narrativa mtica permitem a anlise sincrnica, enquanto leitmotiv da narrativa, tornando-se mais significativos pois tendem a se intensificar, a se precisar na medida em que se repetem. De acordo com a viso de Durand, portanto, um mitema pode ser um motivo, um emblema, um objeto, um cenrio mtico ou uma situao dramtica, apenas para citar alguns exemplos. Visando identificao dos mitemas e do mito diretivo do texto cultural, Gilbert Durand estabelece trs momentos, dos quais o primeiro caracteriza-se pelo levantamento dos elementos que se repetem de forma obsessiva e significativa na narrativa, constituintes das sincronias mticas da obra; prope, em seguida, um exame do contexto em que aparecem, alm da combinatria das situaes, as personagens, os cenrios, etc; e, por fim, pensa a apreenso das diferentes lies do mito e das O schme , de acordo com Durand a generalizao dinmica e afetiva da imagem (2002, p.60).
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correlaes da mensagem de um determinado mito com as de outros mitos de uma poca ou um espao cultural determinados.

Ao longo dos seus estudos, sistematizando uma classificao dinmica e estrutural das imagens, Gilbert Durand props uma teoria que se preocupasse com as estruturas antropolgicas do imaginrio, ou seja, que tivesse como interesse as configuraes de imagens simblicas, a partir de smbolos universais os arqutipos. Sua metodologia pauta-se no mtodo crtico do mito (DURAND, 1996, p. 159) a mitodologia ou a manifestao discursiva do imaginrio que supe duas formas de anlise: a mitocrtica e a mitanlise. Conforme destaca o prprio Durand:
Assim, a descrio, a classificao e o estudo daquilo a que chamei o aparelho mtico pode constituir um auxlio precioso para o antroplogo na deteco de ideologias, de Weltanschauungen, de terminologias de uma sociedade e de uma poca, aquilo que designei de mitanlise quando se trata de antropologia e de mitocrtica quando se trata de textos literrios. (DURAND, 1996, p. 116)

A mitocrtica, portanto, refere-se a um mtodo de crtica de discurso que centra o processo de compreenso no relato de carter mtico para significar o emprego de um mtodo de crtica literria, de crtica do discurso. Percebe-se, por exemplo, a proximidade entre o discurso literrio e o texto cultural do mito, destacando suas metforas obsessivas e interpretando-as mediante o mito pessoal do autor. A mitanlise, por sua vez, um mtodo de anlise cientfica dos mitos diretores, patentes e latentes, configurados nos fenmenos socioculturais. Trata-se, pois, do desvelamento dos movimentos mticos nas sociedades, considerando o contexto social, buscando pensar os mitos diretivos de uma dada sociedade, em um perodo de tempo.

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Numa perspectiva mitocrtica, tal como postula Gilbert Durand, possvel uma crtica do discurso do texto da Literatura Portuguesa finissecular20, que se configura como espao de reinveno de um passado coletivo, cujas utopias e traumas tm povoado abundantemente a cultura portuguesa desde as origens da nacionalidade. Frutos de contextos histricos e da fermentao das mentalidades, os traumas, os mitos e as utopias so elementos estruturantes do imaginrio portugus que permitam compreender melhor e mais profundamente muitos elementos da histria poltica e cultural portuguesa. O contexto histrico do Portugal de fim-de-sculo foi marcado por uma profunda crise do pensamento, sobretudo pelo desalento, ao perceber que, mesmo com os avanos cientficos, no melhorou diante do choque de uma sociedade que experimentava um intenso progresso tcnico e cientfico, ainda que numa escala mais reduzida, e que se beneficiava da inaugurao da estrada de ferro que ligava Coimbra a Paris acelerando o trnsito de livros e ideias entre Portugal e Frana , o que propiciou o florescimento de uma literatura decadentista, dando ao final do sculo XIX o senso de decadncia21. A propsito do clima finessecular portugus, Maria de Lourdes Belchior aponta que So anos de encruzilhada, de confuso e de naufrgio os anos de 1890 a 19101915. A literatura denuncia e revela as situaes, os problemas e as angstias daqueles
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Contexto no qual, como ser abordado mais profundamente no Captulo 2, insere-se a obra de Antnio Patrcio.
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H que se destacar que, no contexto cultural portugus, entende-se o sentido de decadncia como o de categoria de anlise histrico-cultural, de estdio moral, social, poltico, que serve para definir a trajectria de uma nao e de uma cultura (PIRES, 1980, p. 29), conforme destaca Antnio Machado Pires nA Ideia da Decadncia na Gerao 70. Assim, no caso especfico portugus, uma trajetria de retrogradao no sentido que Richard Gilman lhe confere, ao dizer que centrally, and beyond moral categories, decadence has been thought of as a type of regression, a falling away from others in their advance toward the future (GILMAN, 1979, p. 159).

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anos de viragem do sculo XIX para o sculo XX (BELCHIOR, 1980, p. 121). A discusso da fragilidade orgnica de Portugal foi denunciada e contestada, marcada pelo cenrio de um definhamento rcico que conduzia a nao a um sentimento de catstrofe irreversvel.
A essa altura, a juventude descrente da ideologia monrquica aderia cada vez mais aos ideais republicanos e socialistas. Alm disso, todo o descontentamento cristalizava-se, tambm, num profundo anticlericalismo. O desencanto generalizava-se frente s possibilidades de contato, cada vez mais intensas, com o resto da Europa, que permitiam uma comparao, num agudo olhar, entre a realidade nacional e o que se passava alm de Portugal.

a partir de tal perspectiva que se pensa diante de um panorama especfico da Literatura Portuguesa de finais do sculo XIX e nas dcadas iniciais do sculo XX a presena sempre persistente de heris e mitos nacionais. importante ressaltar que se trata do perodo de transio, de acordo com os estudos de Srgio Franclim (2009) entre o 3 Ciclo Inicitico de Portugal (1640-1890) e o 4 Ciclo (1890-2140?). Da descida aos infernos ascenso, destacam-se dois fatos marcantes que feriram duramente a alma portuguesa: as invases francesas e o Ultimato ingls, que deu incio destruio da monarquia, incapaz de se manter independente face ao estrangeiro22. Ressalte-se, porm, que a recuperao da ptria, poca de Almeida Garrett e Alexandre Herculano, por exemplo, j era um tema que se impunha pela sua importncia. A partir deles que as geraes seguintes retomariam a conscincia de nao decadente e, em reao aos acontecimentos histricos do seu tempo, apenas tornariam mais intensa a dolorosa diferena entre passado e presente nacionais. Garrett,

22

O que est em jogo o poder estrangeiro sobre o des-poder de Portugal para manter-se na frica, j retalhada pela colonizao europeia.

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num texto intitulado Portugal na balana da Europa, sintomaticamente j apontava que Somos chegados a uma grande crise da Europa, de todo o mundo civilizado; crise que ha tantos annos se prepara, que tantos symptomas annunciavam proxima (GARRETT, 1867, p. 17) para, ento, concluir que:
Praza a Deus que todos, de um impulso, de um accrdo, de simultaneo e unido esfro todos os Portuguezes, sacrificadas opinies, esquecidos odios, perdoadas injrias, ponhamos peito e mettamos hombros difcil mas no impossivel tarefa de salvar, de reconstituir a nossa perdida e desconjunctada ptria, de re-equilibrar emfim Portugal na balana da Europa.23 (GARRETT, 1866, p. 322)

Em Portugal, desde os romnticos, portanto, at a gerao finissecular, os heris nacionais so alvo de reinvestimento mtico com intuitos patriticos. O texto literrio passa a refletir, assim, uma atividade transfiguradora do passado, levando Eduardo Loureno a concluir que:
O fim do sculo XIX, por reaco ao criticismo devastador e impotente da dcada de 70, mas tambm como resposta agresso do monstro civilizado (Inglaterra), ver eclodir a mais nefasta flor do amor ptrio, a do misticismo nacionalista, fuga estelar a um encontro com a nossa autntica realidade, mas, ao mesmo tempo, expresso profunda sob a sua forma invertida de uma carncia absoluta que necessrio compreender desse modo. (LOURENO, 2007, p. 31)

Nos cruzamentos entre a memria histrica e a efabulao, o texto literrio configura-se, sobretudo, como o espao de reinveno de um passado coletivo, cujas utopias e traumas tm marcado abundantemente a cultura portuguesa desde as origens da nacionalidade. O mito, com a sua funo simultaneamente [] explicativa, unificadora e mobilizadora (VIOSO, 2002, p. 125), assume-se como diretor do destino histrico da nao, que se socorre justamente do mito perante um presente que

A grafia obedece segunda edio da obra, que veio luz em1866, conforme se pode conferir nas Referncias.

23

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se afigura decadente, fugindo ento da terra para a regio area da poesia e dos mitos (MARTINS, 1964, p. 360-361). Como diz Antnio Quadros, a mitogenia portuguesa contm uma energia prpria, transcende os eventos histricos, se que no os provoca, estimula, alimenta (QUADROS, 1989, p. 50). Os mitos assumem, portanto, a funo de garantir a segurana e a auto-estima nacionais, recuando ao seu passado para nele revisitar figuras proeminentes e fatos gloriosos que novamente se prestem reproduo de uma memria nacional, contrastante com o estado de crise atual. Alis, Claude Lvi-Strauss, a respeito da mitificao de fatos histricos, diz que o carter aberto da Histria est assegurado pelas inumerveis maneiras de compor e recompor as clulas mitolgicas ou as clulas explicativas que eram originariamente mitolgicas (LVI-STRAUSS, 1987, p. 60). Assim, o carter explicativo ou simblico do mito, relacionado com uma dada cultura, constitui-se na primeira tentativa de explicar a realidade, procurando interpret-la sem a necessidade de pautar-se em argumentos racionais para suportar essa interpretao. Os acontecimentos histricos, portanto, podem transformar-se em mitos, na medida em que adquirem uma determinada carga simblica para uma dada cultura. Da Gerao de 70 de 90, e chegando ao tempo de Orpheu, por exemplo, avana-se por perodos de mltiplas tendncias, que se entrecruzam e so frequentemente coexistentes, seja no decadentismo-simbolismo ou num neoromantismo de pendor neo-garrettista ou vitalista, passando, ainda, pela progressiva elaborao da vertente saudosista do neo-romantismo e o modernismo. Herdeiros do positivismo de Comte, do idealismo de Hegel e do socialismo utpico de Proudhon e Saint-Simon, a mesma Gerao de 70 viria a constituir, posteriormente diante de todos os desnimos e frustraes que acabam por refletir

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fracassos anteriores os Vencidos da Vida (1887), que, no dizer de Antnio Cndido Franco:
so a gerao de 70 apanhada no cruzamento da gerao de 90. E, ante ela, o Antero, o Ea e o Oliveira Martins sentem-se vencidos pela vida; vencidos pelas ideias da gerao do Sampaio Bruno e do Antnio Nobre e porque nunca conseguiram, no fundo, realizar aquilo a que se tinham proposto nas Conferncias do Casino. (FRANCO, 2007, p. 122)

H, certamente, que se discutir e ponderar sobre o que diz Antnio Cndido Franco. nesse contexto de uma gerao educada pelo pessimismo social resultante, sobretudo, da poltica constitucional finissecular que a gerao de 90 ir assistir ao fracasso e desistncia de mentalidades como Antero de Quental e Oliveira Martins, sofrendo, ainda, o malogro psicolgico provocado pelo Ultimato, que j parecia predizer a agonia da Ptria. As reaes desencadeadas por este evento revelam, emblematicamente, o clima que ento se vivia, como, por exemplo, a criao, no Porto, da Liga Patritica do Norte, cuja presidncia foi confiada a Antero de Quental, alm da Liga Liberal, em Lisboa; destaque, tambm, para a publicao de Finis Patriae e Marcha do dio, de Guerra Junqueiro; o aparecimento de A Portuguesa, cano de tom patritico, com texto de Henrique Lopes de Mendona e msica de Alfred Keil, utilizada desde cedo como smbolo patritico, mas tambm republicano. Como ressaltam Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, com o Ultimato de 1890, a sensibilidade literria portuguesa foi deflectida por um sentimento de catstrofe nacional (SARAIVA; LOPES; 1997, p. 941). Muitos intelectuais assumem, portanto, uma atitude derrotista e pessimista quanto maneira de encarar a realidade nacional. o sentimento que, como diz Baslio Teles, consiste em crer que a nao no tem futuro; que toda a esperana de uma

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revivescncia ptria deve ser abandonada; que, portanto, nada valem esforos, ideias, planos, para salvar o que o destino condenou (TELES, 1905, p. 220). Todo este clima, inclusive, viria a se incluir noutro ainda mais vasto, o descrdito na latinidade o finis latinorum de que os povos ibricos se deixaram invadir, convencidos da superioridade das raas e das culturas nrdicas. Vai assim nascer e crescer o pessimismo nacional do fim do sculo XIX e incio do XX. Sentimento derrotista presente, por exemplo, em Alberto de Oliveira a quem Costa Dias chama o doutrinador da escolstica do pessimismo (DIAS, 1964, p. 36) , nas suas Palavras Loucas, de 1894, em que ressoa todo o desencanto e pessimismo de uma gerao diante do destino nacional. Conforme escreve o autor: Na minha voz fala um povo a morrer [...] pois se acaba o seu fim na histria (OLIVEIRA, 1894, p.2) e mais adiante diz que Todos agonizamos em inrcia desesperada e temos quase terror de vir a ter filhos por no sabermos que destino lhes traar na terra (OLIVEIRA, 1894, p.5). Antero de Quental, sensvel improcrastinvel decadncia portuguesa, como diz nas suas Causas da Decadncia dos Povos Peninsulares nos ltimos Trs Sculos (QUENTAL, 2005, p. 8). Neste opsculo, a segunda das Conferncias do Casino, proferida em 27 de Maio de 1871, fala da fatalidade da Histria de Portugal. Mais recentemente, Eduardo Loureno reafirmaria a importncia desta obra de Antero para a histria da nossa autognose de que a Conferncia a primeira expresso mtica estruturada, ainda hoje actuante (LOURENO, 1991, p. 149); uma leitura da Histria que no apenas objectivo e neutro instrumento de conhecimento do passado, mas auto-conscincia de um presente que l nele a profecia do seu triunfo (LOURENO, 1991, p. 149). Antero, nas Tendncias Gerais da Filosofia na Segunda Metade do Sculo XIX revela uma das linhas mestras do pensamento peninsular, ao observar que:

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Ser pois com segurana da mais bem fundada induo e na regio mais alta em que o processo indutivo pode ser empregado, que a sntese do pensamento moderno partir do conhecimento do esprito para o conhecimento do verdadeiro ser dessa aparncia fenomenal, que a concepo cientfica apenas deixa ver seu lado exterior e mecnico. (QUENTAL, 1991, p. 96)

NAs Farpas, Ramalho Ortigo, ao tecer crticas decadncia nacional, reconhece na educao a aposta urgente que se impunha para a regenerao intelectual e moral da raa nacional profundamente abatida, aptica, enfraquecida, indiferente (ORTIGO, 2007, p. 228), exortanto aos os jovens para que, no futuro, deixassem de ser uma gerao de inteis, incapazes de trabalho, de perseverana, de ordem, de economia (ORTIGO, 2007, p. 228). Quanto a Oliveira Martins, num tom mais pessimista, diz que:
chegmos todos depresso da vontade, ao amesquinhamento do caracter, e ao tedio morno da existencia passiva [] e assim como se nos apagou a vontade, assim se nos entenebreceu a intelligencia, e se perverteu o divino sentimento do bello [] Nunca o desapego vida foi maior. (MARTINS, 1993, p. 65-66)

Ea de Queirs, ao discorrer a respeito de dois de seus confrades Antero de Quental e Ramalho Ortigo traa uma breve biografia intelectual na qual alude Gerao de 70.
H quase doze anos apareceu, vinda parte de Coimbra, parte daqui, parte de acol, uma extraordinria gerao, educada j fora do catolicismo e do romantismo, ou tendo-se emancipado deles, reclamando-se exclusivamente da Revoluo e para a Revoluo. Que tem feito ela? [] Esta gerao tem o aspecto de ter falhado. (QUEIRS, 2000, p. 31).

O Portugal de Oitocentos marcado por contingncias que lhe abriram lacunas na idealizao do seu percurso histrico e do seu passado imperial. Dizer, entretanto, que as Conferncias do Casino fracassaram de todo, que nada se conseguiu realizar, soa um tanto exagerado. verdade que as ideias da Gerao de 70 no se aplicam situao de

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Portugal em 1890, como bem observa Eduardo Loureno ao dizer que Portugal dos fins do sculo XIX e princpios do XX assistir estupefato e incrdulo a uma operao de magia potica incomparvel destinada a subtra-lo para sempre quele complexo de inferioridade que a Gerao de 70 ilustra com to negra e fulgurante verve (LOURENO, 2007, p. 100). Para Loureno, a grande marca da sociedade finissecular o sentimento de cansao, de frustrao, de desiluso. tambm desta postura face vida que leva Oliveira Martins a escrever sobre o mal do sculo que o suicdio, que nunca foi to frequente. Nunca o desapego vida foi maior (MARTINS, 1896, p. 96). E, tambm, Fialho de Almeida, ao dizer que A vida uma pea, e quem a acha m tem dois recursos: pate-la, o meu caso, ou ir-se embora, o que o caso dos suicidas. Suportar a farsa toda, l porque a maioria gosta dela, um disparate! [...] o suicdio entrou de vez nos hbitos lisboetas (ALMEIDA, 1935, p. 207-208). Baslio Teles comunga de semelhantes pontos de vista:
No programa da existncia dos mais eminentes desses homems vemos, com a mais sincera mgoa, a inspirao dum desespero que chega j a formular-se em sistema filosfico. Uns suicidam-se; outros sequestram--se em tebaidas, onde no possam ir afligi-los os surdos rumores da catstrofe que se avizinha; alguns desinteressam-se propositadamente das questes polticas e sociais, para se votarem a trabalhos restritos e midos de erudio ou de cincia; [...] Estoicismo, resignao honesta, epicurismo desbragado e odioso - eis o triplo aspecto que revesje o convencimento comum de que estamos a assistir ao Finis Patriae. (TELES, 1905, p. 220-221)

Eduardo Loureno chama essa atmosfera finissecular de natural ressaca de um sculo de prodigiosas mutaes, que contrastava com a crena universal do sculo, o seu grande mito popular concretizado pela confiana nos poderes da Cincia e nos seus efeitos para a melhoria material e moral da Humanidade (LOURENO, 1992, p. 32). Eduardo Loureno evidencia, assim, o sentimento de desalento, a desistncia que

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caracterizaram uma gerao que, antes to ativa,

to combativa, que tentava

revolucionar a sociedade no meio da qual foi criada, agora se sentia fracassada. Ea de Queirs, em A decadncia do riso ensaio publicado nas Notas Contemporneas , sintomaticamente analisa o comportamento tpico da sociedade europeia, apontando o sentimento de decadncia de seu tempo: Decerto, folheando os nossos livros, cruzando as nossas multides, vivendo o nosso viver, o bom Rabelais diria que chorar prprio do homem porque o largo e puro riso do seu tempo no o encontraria em face alguma. (QUEIRS, 2000, p. 164). Ento, dir mais adiante que sobre as razes dessa decadncia:
Eu penso que o riso acabou porque a humanidade entristeceu por causa da sua imensa civilizao. [...] Quanto mais uma sociedade culta mais a sua face triste. Foi a enorme civilizao que ns criamos nestes derradeiros oitenta anos, a civilizao material, a poltica, a econmica, a social, a literria, a artstica que matou o nosso riso, como o desejo de reinar e os trabalhos sangrentos em que se envolveu para o satisfazer mataram o sono de Lady MacBeth. Tanto complicmos a nossa existncia social, que a Aco, no meio dela, pelo esforo prodigioso que reclama, se tornou uma dor grande: e tanto complicmos a nossa vida moral, para a fazer mais consciente, que o pensamento, no meio dela, pela confuso em que se debate, se tornou uma dor maior. O homem de aco e de pensamento, hoje, est implacavelmente votado melancolia. (QUEIRS, 2000, p. 165)

Ea dir, tambm, que a crise a condio quase regular da Europa (QUEIRS, 2000, p. 149) apontando para o fato de que o declnio da sociedade comparvel s quatro estaes da natureza, fenecendo no Inverno porque tal a vida; a ordem e que a marcha dolorosa da decadncia no mais do que um duro Inverno;
de sorte que os males presentes, as crises, as misrias, no so mais que o natural deperecimento de Dezembro na floresta humana, donde surgir uma mais viva, mais rica vegetao de liberdades e de noes [] E assim, aos tombos e aos socos, ora destroado, ora reflorido, o mundo avana irresistivelmente. (QUEIRS, 2000, p. 151-152)

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Num conto seu, significativamente intitulado A Catstrofe, Ea de Queirs relata, na voz do narrador, a experincia do fim da ptria em virtude da invaso estrangeira, apontando que a rendio portuguesa o resultado de um estado de avanada decadncia nacional, tendo contribudo, para este estado, fatores diversos. Ser depois do Ultimato que muitos autores veriam nessa hora extrema simbolicamente a morte da Ptria o esgotamento das foras da nao. Em 1909, no texto dramtico O Fim, Antnio Patrcio dramatiza o tema, glosando o motivo da invaso estrangeira, em que alegoricamente l-se o fim da Monarquia ou, mais apocalipticamente, o luto perptuo de uma nao sempre ameaada pela possibilidade de extino. Ao trazer em epgrafe24 um fragmento de Crepsculo dos dolos, de Nietzsche, Patrcio d ao seu texto dramtico justamente a ideia por meio da tragdia de uma Rainha enlouquecida pelo sofrimento e que depois do Regicdio vagueia pelo Palcio, rodeada apenas por dois aristocratas do crepsculo dos dolos e dos deuses. Oscilando entre a memria obsessiva dum passado heroico, que parece no encontrar expresso na nova realidade, e um olhar ensombrado pelo pressgio e pelo medo, as personagens da pea exprimem a enorme solido dos deslocados de qualquer realidade. O texto dramtico O Fim consubstancia a viso mstica da queda da monarquia, prevendo-se a sua iminente queda. Numa das passagens do texto, no Pao, espera do inevitvel apocalipse, em ambiente de loucura coletiva, uma criada sentenciou: o dia do juzo (PATRCIO, 2010, p. 21). Um Desconhecido, que tinha
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Laffirmation de la vie mme dans ses problmes les plus tranges et plus ardus; la volont de vivre se rjouissant de faire le sacrifice de ses types les plus levs, au bnfice de son propre caractere inpuisable cest ce que j'ai appel dyonisien, cest en cela que jai cru reconnatre le fil conducteur que mme la psychologie du pote tragique. A afirmao da vida, tambm nos seus problemas mais estranhos e mais rduos; a vontade de viver, regozijando-se no sacrifcio de seus tipos mais elevados, por seu prprio carter inesgotvel o que chamei dionisaco, nisso que acreditei reconhecer o fio condutor para a psicologia do poeta trgico (NIETZSCHE, 2006, 106)

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assistido catstrofe, dirigiu-se ao Pao e relatou o sucedido: Foi a Primavera trgica de um povo que hibernava h sculos, marasmado. Mais vermelha talvez por ser a ltima... (PATRCIO, 2010, p. 23). O povo, certo do fim prximo, ao avistar as esquadras estrangeiras levou farnis para assistir ao evento. Na fala do Desconhecido: com uma certeza vaga de sonmbulos, uma esperana de superstio puerilssima, espcie de sebastianismo tacteante... (PATRCIO, 2010, p.23), que, com a entrada das esquadras estrangeiras prosseguia no seu relato, assinalando que o sino da Baslica, que saudara a chegada dos galees das descobertas:
mudo h sculos como a Raa, despertou com uma voz de maldio, rugindo, uivando, vingador, povoando a noite de avejes, fauna em delrio, supersties da ndia, lendas mortas... Pouco a pouco, em cada torre, nas centenas de igrejas que existiam, descendo as sete colinas da cidade, os sinos iam acordando ao chamamento do avoengo fulminador que da Baslica cortava o ar como um profeta em fria... [...]Dir-se-ia o Requiem de assombro por um povo, reboando em versculos de vertigem de mil torres de granito, alucinadas!... (PATRCIO, 2010, p. 24)

Com o toque dos sinos, homens e mulheres se armaram. O embate chegou e, com o tiroteio frentico, membros de cadveres voavam como num ciclone de asas partidas!... (PATRCIO, 2010, p. 25). O pnico toma conta da multido, que foge desenfreadamente. Mais uma vez toca o sino da Baslica e a multido se deteve, entregando-se voluntariamente ao sacrifcio. O efeito foi tal que o inimigo, vendo que a defesa se calara, sequer se atrevera ao desembarque, e a metralha proveniente das esquadras durou horas, aps o que procederam ao desembarque, abrindo uma rua entre os incontveis cadveres. Numa figurao bastante simblica, a Baslica se autodestri, causando temor nos invasores, que debandam desta terra de loucura, em cuja capital os mortos reinam. O Desconhecido acreditava ter chagado a hora de renascer das cinzas: Agora... Morreu a capital: h mais pas. Triunfar pela vida ou pela morte, mas triunfar. Fomos iniciados (PATRCIO, 2010, p. 26).

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O Desconhecido concita o povo a lutar para evitar o suicdio colectivo e contrape aos ltimos dias de um povo o herosmo desse povo levantado em armas contra o invasor. Ao toque insistente dos sinos, a Raa desperta numa vitria conseguida sobre os escombros:
A AIA, com desespero. Ouviu bem? Ouviu?... Isto de endoidecer. De um lado uma esperana absurda, do outro uma viso de manicmio... (Pondo-se em frente dele) No evidente para si, no evidente para que ainda mesmo que se realizasse o impossvel de evitar o desembarque das esquadras, outras viriam, mais, at esmagar-nos?... Quem exige um suicdio colectivo, um herosmo monstruoso e intil? O DESCONHECIDO A lgica da Raa. inevitvel. (PATRCIO, 2010, p. 27)

Insistindo a falar com a Rainha-Me para que conseguisse o impossvel, o Desconhecido a v indiferente ao Apocalipse que exterminara a capital do seu Reino, preparando-se para um banquete ilusrio, proferindo apenas Tenho fome. O Desconhecido, ento, que procurava fazer renascer a Nao, percebe no haver mais nada a fazer. Era o fim da monarquia que j nem tinha alento para lutar pela sua prpria sobrevivncia, resignando-se queda inevitvel. Desta maneira, tanto o conto de Ea de Queirs quanto a pea de Antnio Patrcio, para alm da ideia de fim da ptria, registram uma aguda crtica s causas da decadncia nacional, de que, dentre todas elas polticas, econmicas, diplomticas e culturais , talvez a mais contundente e que mais foi um contributo para o contgio do mal-estar coletivo, tenha sido a decadncia moral. Alfredo da Cunha e Trindade Coelho, por exemplo, ao assinarem a Apresentao do primeiro nmero da Revista Nova, aps lembrarem que se vive justamente num perodo de crise moral, intelectual, econmica e mental, afirmam a necessidade de se reagir contra a onda de estrangeirismo, e afirmam que nenhum outro perodo da nossa histria literria poderia servir-nos de melhor

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modelo do que aquele em que um Frei Luis de Sousa bordava e rendava a palavra (CUNHA; COELHO, 1893, p. 1). Novamente Ea, num artigo intitulado Positivismo e Idealismo, publicado em 1893, aponta que o Positivismo de Augusto Comte, que tanta escola fez em Portugal, tornava-se saturado, gerando, inclusive, um sentimento de revolta, conforme explica:
Quais so as causas, quais as consequncias desta revolta? A causa patente, est toda no modo brutal e rigoroso com que o positivismo cientfico tratou a imaginao, que uma to inseparvel e legtima companheira do homem como a razo. O homem desde todos os tempos tem tido (se me permitem renovar esta alegoria neo-platnica) duas esposas, a razo e a imaginao, que so ambas ciumentas e exigentes, o arrastam cada uma com lutas por vezes trgicas e por vezes cmicas, para o seu leito particular - mas entre as quais ele at agora viveu, ora cedendo a uma, ora cedendo a outra, sem as poder dispensar, e encontrando nesta coabitao bigmica alguma felicidade e paz. Assim Arquimedes tinha por emblemas na sua porta um compasso e uma lira. O positivismo cientfico, porm, considerou a imaginao como uma concubina comprometedora, de que urgia separar o homem; e, apenas se apossou dela, expulsou duramente a pobre e gentil imaginao, fechou o homem num laboratrio a ss com a sua esposa clara e fria, a razo. O resultado foi que o homem recomeou a aborrecer-se monumentalmente e a suspirar por aquela outra companheira to alegre, to inventiva, to cheia de graa e de luminosos mpetos, que de longe lhe acenava ainda, lhe apontava para os cus da poesja e da metafsica, onde ambos tinham tentado voos to deslumbrantes. (QUEIRS, 2000, p. 264-265)

A decadncia da ptria desgastou toda uma gerao que, porm, antevia, na mocidade a esperana, depositando uma forte esperana em Portugal, como no final dA Catstrofe, em que as famlias portuguesas praticam em segredo o culto da ptria, e cujo amor se manter aceso nos seus filhos; tambm no desfecho de Finis Patriae e de Ptria, ambos de Guerra Junqueiro, apontando a confiana de que dessa mocidade que depende a regenerao nacional; na Autpsia Final, Gomes Leal escreve:
Melhorai os vossos corpos e os vossos espritos [] Sede naturais e sinceros. Deixai cair as mscaras. Buscai o aplauso de vs mesmos, no trabalho, na oficina, ou no gabinete [] Mas o que essencial que torneis moralmente vossos filhos melhores que vs!... Equilibraios fsica e moralmente, formai-lhes bons msculos e bom corao. (LEAL, 1899, p. 396-398)

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O que acontece, afinal, que se a Gerao de 70 com escritores como Ea, Antero e Oliveira Martins nasceu sob o signo de um humanismo realista e crtico, os artistas que os sucederam, j no cenrio de crise finissecular dos quais se destacam Eugnio de Castro, Raul Brando, Antnio Nobre e Alberto de Oliveira nasceu sob o signo dum idealismo subjetivista. Coube ao primeiro grupo, portanto, as expresses dos ideais e problemas de seu tempo, procurando funcionar, pelas expresses das letras, como uma pedagogia social; ao segundo, coube obliterar a noo de tempo, privilegiando a expresso de uma arte atemporal, marcada por certa efervescncia mtica. Nesse perodo de fermentao das imagens mticas do imaginrio portugus, a literatura de fim-de-sculo estabelece com o campo histrico, pelas vias do simblico, reflexos do desejo de o escritor repensar esteticamente o ser portugus, para tentar encontrar o seu lugar no mundo. No contexto poltico e social, Portugal encontrava-se profundamente marcado pela instabilidade, fazendo emergir uma forte atmosfera de pessimismo e desalento. A escrita literria revela um renascido patriotismo, reerguendo vultos histricos como figuras mitificadas e, tambm, exemplares de um povo letrgico. Como ressalta Jos Mattoso, a sobreposio da Histria e do mito agravou o sentimento de decadncia nacional, mas o seu carcter herico constitui um forte apoio para fortalecer os sentimentos patriticos, e consequentemente a conscincia de identidade nacional (MATTOSO, 2008, p. 103-104). As figuras mitificadas resgatam um passado saudoso e glorioso, ou extremamente trgico, retomando, assim, um fato histrico de importncia moral e afetiva para a nao, que busca no passado uma forma de reviver as imagens que guardam a identidade da cultura nacional. por isso que se pode afirmar que determinadas

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realidades humanas que sentimos ou pressentimos como fundamentais esto fora do alcance da crtica. O mito exprime essas realidades, na medida em que nosso instinto o exige (ROUGEMONT, 1988, p. 20). As dcadas finais do sculo XIX so fortemente marcadas pelo Simbolismo francs, o que provocar uma viragem decisiva nas concepes estticas e estilsticas que at ento vigoravam. Quanto a isso, em artigo publicado em A guia, Jaime Corteso sustentava:
O materialismo e o positivismo, que durante tanto tempo reinaram no mundo das ideias, tentando secar as fontes eternas do sentimento, j l vo... Para substituir os dogmas antigos, tinham os sbios criado dogmas tanto, ou mais antipticos e esterilizantes que aqueles. A corrente predominante no pensamento moderno a do idealismo, da livre metafsica e a duma vasta e individualizada religiosidade. Antero, o divino Antero, previu-a e anunciou-a. Pois bem a esto os Poetas portugueses a dar-lhe razo e frente desse profundo movimento, que j abraa todo o mundo. (CORTESO, 1988, p. 276)

Veiga Simes nA Nova Gerao aponta para os rumos da nova literatura portuguesa, mostrando os esforos da cultura nacional e europeia, no sentido de trilhar novos caminhos, alguns deles de inspirao do pensamento de Friedrich Nietzsche e de Arthur Schopenhauer, nomeadamente as correntes simbolistas:
nesta contnua efervescncia de novos remdios, de salutares remdios, que vemos, ora o anarquismo dominando objectivamente na literatura, [...], ora o completo refugio em si mesmo, ora vistas e aspectos inteiramente novos, com as bizarras criaes dos simbolistas e estetas franceses, entroncadas em Nietzsche e Schopenhauer... (SIMES, 1911, p. 103)

Ento, se referindo ao idealismo contemporneo enquanto reao ao realismo, escreve:

A reaco comeada na literatura corria paralelamente reaco filosfica. E o subjectivismo de Nietzsche, desconcertando o seu tempo, levantando protestos da filosofia oficial e da literatura oficial, a ponte de passagem do realismo cado para o idealismo contemporneo.[...] ainda perto do realismo, e com tendncias mais prximas do realismo que do movimento idealista, Nietzsche,

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circunscrevendo-se na existncia imediata do homem, lanou as bases do seu subjectivismo que veio a dominar alguns dos seus maiores artistas, D'Annunzio frente. (SIMES, 1911, p. 215-216)

As produes literrias dos escritores portugueses do sculo XIX e da transio para o sculo XX ultrapassam, portanto, a fronteira demarcada pelas correntes e estticas literrias, para vez ou outra revisitarem o tema da decadncia nacional, e, a partir da, formular e reformular ideias e teorias. Assim, parece bem verdadeiro o que diz Joaquim Manso, ao afirmar que cada civilizao se organiza em torno de certas
presenas que nos acompanham, suscitadas pelas nossas febris interrogaes (MANSO, 1936, p. 22). As figuras histricas, portanto, que categoria de mitos ascenderam

sendo-lhes anuladas as referncias espao-temporais , alcanam uma dimenso universal em sua capacidade de dizer. neste contexto que se pode pensar a produo literria de Antnio Patrcio, que, apesar de sempre ter rejeitado integrar qualquer grupo ou movimento literrio, escreveu, enquanto dramaturgo, os textos mais significativos da literatura teatral de tendncia simbolista em Portugal. Numa hermenutica ancorada na mitocrtica, permite-se entender que h, sobretudo, nos trs textos dramticos de Antnio Patrcio a vocao nostlgica do impossvel, para dizer de acordo com Gilbert Durand, ao afirmar que:
toda a narrativa [] possui um estreito parentesco com o sermo mythicus, o mito [] porque uma obra, um autor, uma poca [] est obcecada de forma explcita ou implcita por um (ou mais do que um) mito que d conta de modo paradigmtico das suas aspiraes, dos seus desejos, dos seus receios, dos seus temores. (DURAND, 1996, p. 246)

Atravs da mitocrtica, Durand centra o processo compreensivo no relato mtico inerente significao do relato, dirigindo-se para o descobrimento do mito pessoal do autor, de seu fantasma dominante. Com isso, cr que as grandes obras no falam de um

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homem e de sua vida, mas do homem em sua universalidade, atravessando, portanto, barreiras de ordem vria, como as culturais, as histricas e as sociais. O que h um nmero limitado de mitos que definem as mitologias das grandes civilizaes. Aplicando o mtodo de crtica literria aos textos dramticos de Antnio Patrcio, observa-se que o escritor portugus centra o processo compreensivo no relato mtico inerente significao do relato histrico. Ou seja, o que Antnio Patrcio faz dar voz a personagens que saltam da Histria e atingem a dimenso de mitos paradigmticos, pois, como Durand (1996, p. 234) mesmo diz, todo personagem histrico tem bases mticas e todo texto contm, de forma subjacente, um mito.

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2. Antnio Patrcio: escrita e experincia literria

Numa perspectiva mitocrtica, o que se observa no campo da literatura dramtica produzida entre os fins de oitocentos e o primeiro quartel de novecentos a grande voga a par do drama naturalista e da comdia de atualidade de um teatro histrico de recorte romntico e de pendor nacionalista. Em muitos dos textos, percebe-se uma tendncia pedaggica fundamentada, sobretudo, no sentimento de crise nacional e na urgncia de socorrer a ptria doente, seja numa linha tradicionalista e saudosa do passado como so exemplares os textos de Henrique Lopes de Mendona e Marcelino Mesquita , seja numa linha revolucionria, projetada para o futuro como, por exemplo, acontece em Antnio Patrcio. Conforme destaca Tlio R. Ferro, Influenciados pelos simbolistas e decadentistas franceses, sob o signo duma modernidade irreverente, intencionalmente extravagante e aristocratizante, que os jovens letrados portugueses de 1890 vo tentar impor uma nova esttica (FERRO, s/d, p. 103). Os simbolistas portugueses vivenciam um momento mltiplo e vrio, de intensa agitao social, poltica, cultural e artstica. Ser com o episdio do Ultimato ingls que se aceleram as manifestaes nacionalistas e republicanas, que culminaro com a proclamao da Repblica, em 1910. Os principais autores desse estilo em Portugal seguem, portanto, linhas diversas, que vo do esteticismo de Eugnio de Castro ao nacionalismo de Antnio Nobre. Assim, tomando a publicao de Oaristos (1890), de Eugnio de Castro, como o marco inicial do simbolismo em Portugal, ou, ainda, 1889, ano do primeiro nmero da Bomia Nova e Os Insubmissos, revistas de manifestaes decadentistas-simbolistas; considerando Palavras Loucas (1894), de Alberto de Oliveira, como paradigma neo-

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garrettista25 e Terra Florida (1909), de Joo de Barros, como reao do neo-romantismo vitalista26, alm, nos ltimos decnios do sculo, dos textos de ndole panfletria de Guerra Junqueiro ou de Gomes Leal, observa-se que, lanar olhar para a literatura portuguesa finissecular traz importantes questes a respeito de periodizao literria. H que se destacar que o Simbolismo no vem depois do Naturalismo, os dois movimentos so, em vez disso, praticamente contemporneos. Entre 1857, ano de publicao de Madame Bovary e de Les Fleurs du Mal, e 1893, ano de finalizao de Les Rougon-Macquart e da estria de Pellas y Mlisande, tem-se um pouco mais de trinta anos em que se encontram as obras de ambos os movimentos: obras de Flaubert, Madame Bovary, Salammb (1862), Lducation sentimentale (1869), La Tentation de Saint Antoine (1874); de Zola, toda a srie de Les Rougon-Maquart (1871-1892); de Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les Paradis artificiels (1861); de Mallarm, Hrodiade (1871), LAprs-midi dun faune (1876), Vers et prose (1893), Un coup de ds (1897); de Verlaine, La bonne chanson (1870), Romances sans paroles (1874); de Rimbaud Une saison en enfer (1873), Les Illuminations (1886), por exemplo. Em outras palavras, Germinal publicado no mesmo ano da Prose pour des Esseintes, de Mallarm, da mesma maneira que suas Posies coincidem com a publicao de La Terre, de Zola.
Tambm denominado neolusitanismo. Foi um movimento de retorno s fontes da lusitanidade e da defesa da personalidade coletiva. No campo literrio destacam-se os nomes de Tefilo Braga, Ramalho Ortigo e Alberto de Oliveira. Este nacionalismo literrio encontrou tambm forte expresso no mbito da pintura com Columbano e com Silva Porto; da arquitetura, com Raul Lino e, na msica, com Antero da Veiga. Todos pretendiam acordar a emoo da ptria atravs da imaginao popular e do misticismo.
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Em linhas gerais, o neo-romantismo vitalista ope-se s manifestaes literrias decadentistas de fim-de-sculo por sua filiao naturalista e de feio libertria, assumindo atitude mental emancipalista que recusa a inquietao metafsica; deixa de se angustiar perante o esvair do tempo, para cuidar de fruir com euforia a existncia; ignora o tdio exige aceitao originria da vida toda, enquanto dado irrecusvel da condio humana, da situao do Homem que se descobre apenas vivente; [...] encara como dado natural que a vida se configure como luta, mas transforma esse dado em atitude consciente e voluntria, dando-lhe a dimenso de aco transformadora do mundo, sob o signo do optimismo (PEREIRA, 2003, p. 211).

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Neste sentido, estudar a obra de um autor ou grupo de autores de grande contributo para uma maior inteleco da complexidade de doutrinas estticas que atravessam as dcadas finais do sculo XIX e os primeiros anos do sculo XX. Se o sistema literrio se manifesta como um polissistema, comportando, por conseguinte, mais do que um policdigo literrio (AGUIAR E SILVA, 1983, p. 102), como afirma Vtor Manuel de Aguiar e Silva, percebe-se, na literatura de fim-de-sculo em Portugal, justamente, a reverberao de sistemas literrios hegemnicos estilos de poca mas cujas linhas de demarcao so tnues. Jos Carlos Seabra Pereira (1979) j aludia ao fato de que uma obra pode, mais ou menos harmonicamente, articular aspectos que penetram ou tangem diversas vertentes literrias. este o caso de Antnio Patrcio, em que tal questo coloca-se com particular acuidade. Ao situ-lo no contexto finissecular, cabe ressaltar que seu primeiro texto dramtico O Fim data de 1909 e o ltimo D. Joo e a Mscara de 1924, para se verificar que os textos se desenvolvem numa poca marcada por mltiplas tendncias, o que poderia fazer supor que Antnio Patrcio um simbolista tardio ou simbolista extemporneo. Entretanto, seriam enquadramentos insuficientes para um escritor que, como simbolista, foi, sobretudo, heterodoxo. Sua obra que se situa numa convergncia do
Simbolismo e do Saudosismo, revela uma vivncia expressa em permanente tenso dionisaca, de inspirao nietzschiana, na fronteira da morte a todo o instante apreendida, no dizer de Jacinto Prado Coelho (1989, p. 802).

Tendo em vista, portanto, que uma obra literria nunca autnoma em relao ao contexto sociocultural em que produzida antes, guardando com ele estreitas relaes, faz-se necessrio um confronto com o teatro simbolista que se produzia na poca e com os ideais saudosistas, preconizados por Teixeira de Pascoais. O que se prope neste

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captulo, portanto, atravs de uma breve anlise das origens do Simbolismo e suas reverberaes no teatro estudar a produo teatral de Antnio Patrcio em seus aspectos mais ortodoxos quanto esttica simbolista, mas, tambm, em suas heterodoxias. Como ser analisado, se Patrcio soube, de fato assimilar, a herana teatral simbolista seguindo os modelos presentes no Thtre DArt e do Thtre de LOeuvre franceses, que se opunham ao Teatro Livre ou Moderno do racionalismo naturalista , soube, tambm, acompanhar toda a sua evoluo da esttica simbolista, construindo uma obra original. Alm disso, ser observada a influncia da filosofia de Friedrich Nietzsche nos textos dramticos de Patrcio, sobretudo no que diz respeito aos conceitos de apolneo e dionisaco, possibilitando, assim, a mitocrtica dos textos Pedro, o Cru, Dinis e Isabel e D. Joo e a Mscara. Pedro e Ins, Dinis e Isabel e D. Joo, presentes na memria coletiva, preenchem o grande espao que a saudade tambm mitificada , a vocao nostlgica do Absoluto, para utilizar a expresso de Durand, ocupa nas manifestaes artsticas de Portugal. Consciente da importncia das imagens com que se ocupa em seus textos dramticos, Antnio Patrcio interessa-se, mais do que pela histria canonizada nos livros, pelos mitos e representaes que povoam o imaginrio coletivo. A mitocrtica, para a anlise dos seus textos dramticos, tem como propsito revelar um ncleo mitolgico, um padro mtico. Isso porque, conforme ressalta Gilbet Durand, qualquer texto revela, em suas profundidades, um ser pregnante a olhar o significado (DURAND, 2003, p. 158). Quanto a isso, importante o que diz Claude Lvi-Strauss, na sua Antropologia Estrutural, ao estudar a estrutura dos mitos, esclarecendo que o mito est destinado a conciliar antinomias inconciliveis (LVI-STRAUSS, 2008, p. 243) e, que o

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pensamento mtico procede de tomada de conscincia de certas oposies, e tende sua mediao progressiva (LVI-STRAUSS, 2008, p. 48). E, no confronto de diversas verses de um mito, esclarece no haver verso verdadeira da qual outras seriam cpias ou ecos deformados. Todas as verses pertencem ao mito (LVI-SATRAUSS, 2008, p. 242).

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2.1. A esttica simbolista em texto e contexto

Ao morrer, cada um de ns deve dizer Morte: Deixe-me estar ainda um bocadinho. Esquecia-me por completo de viver... (PATRCIO, 1995, p. 117)

Os primeiros sopros simbolistas surgem em meio s novas teorias filosficas que, gradativamente, faziam perder fora todo o entusiasmo materialista que dominou, sobretudo, a segunda metade do sculo XIX, marcado historicamente pelo apogeu da revoluo Industrial que se iniciara nos finais do sculo XVIII, o que proporcionou um acelerado crescimento econmico e, no nvel cultural, a busca das explicaes para os fenmenos do mundo sob um olhar cientificista. Era, afinal, o sculo da luz eltrica, do gs, das grandes engenharias do ferro, da mquina a vapor aplicada s grandes fbricas, do trem, do operariado, das grandes interrogaes da cincia diante do conhecimento positivo e objetivo da realidade. Desta maneira, com o crescimento da produo e o consumo dos bens manufaturados, a era moderna tem as suas primeiras foras. As cidades crescem num ritmo frentico, e os camponeses abandonam o campo em busca de melhores salrios nos grandes centros urbanos. A intensa euforia resultante da obsesso com o progresso alm de uma crena na onipotncia do homem conduz o pensamento cientfico. O processo industrial evolua em larga escala, gerando a luta das grandes potncias por mercados consumidores e fornecedores de matria-prima. As unificaes da Alemanha, em 1870, e da Itlia, em 1871, por exemplo, alavancam o processo de industrializao desses pases e os colocam na disputa por novos mercados. Por esses motivos, fragmenta-se a frica e ampliam-se as influncias sobre os territrios asiticos; desenvolve-se, assim, a poltica do neocolonialismo e toma corpo o fantasma de uma guerra envolvendo os pases europeus.

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O ser humano assistia s incessantes e velozes mudanas convicto do triunfo da cincia como fonte de explicao para a vida e para o universo. O desenvolvimento do pensamento materialista trazia consigo uma nova maneira de entender o homem e seu lugar no mundo. O indivduo volta-se exclusivamente para fora de si, extasiado pelo rudo constante da produtividade, pelas vozes da multido e pelo ritmo frentico de trabalho. Neste contexto esto o Positivismo de Augusto Comte, o Determinismo de Taine e as teorias evolucionistas de Lamarck e Darwin. No havia, portanto, lugar para a metafsica: para cada fenmeno, uma teoria cientfica que fosse capaz de explic-lo luz da razo. Iniciou-se uma modernidade mercantilizada, em que tanto a cincia quanto a tecnologia foram as medidas de todas as coisas. Arnold Hauser aponta, contudo, que havia um certo ceticismo escondido por trs de toda euforia de um mundo em constante mutao, pois, segundo o autor, o rpido progresso tecnolgico no s acelera a mudana de moda, mas tambm a variao de nfase nos critrios de gosto esttico (HAUSER, 2010, p. 896). A imanncia material conquistada pelo cientificismo foi desvanecendo, sem ser, porm, completamente substitudo pela transcendncia religiosa do passado, o que criou um novo sentido de perda e abandono para o indivduo do sculo XIX, que j havia sofrido tais sentimentos de decepo, de desgosto, nos princpios do sculo. De fato, o homem j no estava mais to convicto do triunfo cientfico sobre a metafsica, instaurando, portanto, uma atmosfera de crise. O homem que, at ento, pela razo e pelo progresso, julgava-se conhecedor dos segredos do Universo, v suas certezas serem abaladas. Desta maneira, as correntes racionalistas e materialistas da segunda metade do sculo XIX no respondiam mais s exigncias da realidade.

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Descrente diante de um mundo regido por foras que lhe so inacessveis, a mutabilidade das modas provoca no homem a sensao de que tudo se esgota, de que nada permanece. Segundo Jos Carlos Seabra Pereira, o que mais se acentua um sentimento aflitivo de crise que, na dcada de oitenta, levar idia de o fim de mundo (PEREIRA, 1975, p. 24). Assim, o que se observa que tal sentimento decadentista que se instaura na crise de fim-de-sculo envolve a conscincia de uma sociedade que envelheceu antes da hora, de um sculo que logo se cansou das conquistas. Comeava a se instaurar, de fato, uma atmosfera de crise. Arthur Schopenhauer, no seu O mundo como vontade e representao, concebe o mundo como representao, sendo a vontade a fora que impulsiona o homem. Abalando as certezas positivistas, o filsofo alemo pensa o procedimento cientfico como mtodo intil, j que est sempre aqum de seu objetivo, visto o mundo ser, to platonicamente concebido, uma mera iluso.
medida que o conhecimento se torna mais claro e que a conscincia aumenta, o sofrimento cresce, chegando no homem ao grau supremo; e neste ponto tanto mais violento quanto melhor o homem dotado de lucidez do conhecimento, quanto mais excelsa a sua inteligncia: aquele em que est o gnio, sempre aquele que maiormente sofre. (SCHOPENHAUER, 2005, p. 77)

Querer conhecer o mundo atravs de experimentos que busquem abarcar o real conduz o homem ao sofrimento, pois tudo representao, e a vontade humana nada mais que um desejo nunca satisfeito. Eduard von Hartmann, contemporneo de Schopenhauer, na sua Filosofia do Inconsciente, explica que o princpio do Inconsciente d aos fenmenos observados sua nica explicao verdadeira (HARTMANN, 1877). No possvel, assim, o conhecimento ltimo do Universo, a sua origem e as suas motivaes. O que aparente mera iluso, e explicaes cientficas para o

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conhecimento do Universo so vazias. Para o filsofo do inconsciente, caberia humanidade empenhar-se numa gradual evoluo social, e no lutar pela mera iluso de uma felicidade impossvel em futuro prximo. Tambm Henri Bergson, posicionando-se radicalmente contra a atitude cientificista, preconizava a intuio em detrimento da inteligncia, sendo aquela vista como o instinto que se tornou desprendido, consciente de si mesmo, capaz de refletir seu objeto e de o ampliar infinitamente (BERGSON, 1979, p. 159). Assim, Bergson, concebe o misticismo como contraposio ao cientificismo, ao evolucionismo, ao materialismo e ao pragmatismo. V na metafsica uma forma que leva ao conhecimento interior da realidade o conhecimento do esprito pelo esprito, mas tambm da matria e da vida, por ser o homem tambm vida e matria. Com o florescer dessas teorias, a cincia, ento, tornava-se incapaz de explicar o homem, e as questes filosficas e metafsicas se apresentavam diante de um avano alucinado do mundo. Desta maneira, as correntes materialistas e racionalistas da segunda metade do sculo XIX no conseguem mais responder s exigncias da realidade, sobretudo porque o processo burgus industrial evolua de maneira incontrolada, gerando a luta das grandes potncias por mercados consumidores e fornecedores de matria-prima. Descrena e desalento passam a marcar o esprito humano, gerando um momento de grande mal-estar da cultura, cujos ecos chegaram, tambm, no campo das artes, gerando uma oposio fundamental entre Simbolismo e Decadentismo. Explica Guy Michaud (1947) que ambos no so duas escolas, mas duas fases sucessivas de um mesmo movimento, duas etapas da revoluo potica.

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Assim tambm entende lvaro Cardoso Gomes, ao afirmar que Decadentismo e Simbolismo que so duas tendncias diretamente relacionadas entre si, uma, mais propriamente existencial, o Decadentismo; outra, especificamente literria, o Simbolismo (GOMES, 1985, p. 14). O Decadentismo, assim, enquanto expresso de um estado de esprito, impe-se mais como uma atitude do que como uma doutrina, em que, desiludidos, jovens leitores das filosofias do antimaterialismo assumem uma atitude de revolta e de resistncia, manifestada, sobretudo, assumindo uma concepo pessimista da vida, interessando-se pelo universo interior e secreto, e a fuga do tdio, encarnados, sobretudo, nas extravagncias do dandismo27. Nesse contexto em que o pessimismo se punha em cena, abria-se espao para o denominado esprito decadente em arte, demonstrando um desencanto pelo mundo e pela matria. Segundo Fulvia M. L. Moretto:
O estilo de decadncia no outra coisa seno a arte em seu ponto de extrema maturidade a que as civilizaes, ao envelhecerem, conduzem seus sis oblquos: estilo engenhoso, complicado, erudito, cheio de nuanas e rebuscado, recuando sempre os limites da lngua, tomando suas palavras a todos os vocbulos tcnicos, tomando cores a todas as paletas, notas a todos os teclados, esforando-se por exprimir o pensamento no que ele tem de mais inefvel e a forma em seus mais vagos e mais fugidios contornos, ouvindo, para as traduzir, as confidncias subtis da neurose, as confisses da paixo que envelhece e se deprava e as alucinaes estranhas da idia fixa ao tornar-se loucura. (MORETTO, 1989, p. 42)

Segundo Ernst Fischer, certamente verdade que o mundo burgus um mundo em declnio e que, portanto, por sua prpria natureza, decadente (FISCHER,

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Charles Baudelaire diz que o dndi : O homem rico, ocioso e que, mesmo entediado de tudo, no tem outra preocupao seno correr ao encalo da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado a ser obedecido desde a juventude; aquele, enfim, cuja nica profisso a elegncia, sempre exibir, em todos os tempos, uma fisionomia distinta, completamente parte (BAUDELAIRE, 1996. p. 51). Ainda para Baudelaire, a paixo que move o dndi a necessidade ardente de alcanar uma originalidade dentro dos limites exteriores das convenincias. uma espcie de culto de si mesmo, que pode sobreviver busca da felicidade a ser encontrada em outrem, na mulher, por exemplo (BAUDELAIRE)

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1979, p. 241). Para o autor, a estranheza do homem e a sua fragmentao frente ao mundo objetificado:
est intimamente ligado tremenda mecanizao e especializao do mundo moderno, com a fora opressora de suas mquinas annimas, com o fato de a maior parte de ns ser forada a se empenhar na execuo de tarefas que constituem apenas a pequena parte de processos cujo significado e desenvolvimento global permanecem fora do alcance da nossa posio. [...] O mundo burgus [...], industrializado, objetificado, tornou-se to estranho aos seus habitantes, a realidade social tornou-se to problemtica, a sua trivialidade assumiu propores to gigantescas que os escritores e artistas so levados a se agarrar a qualquer coisa que lhes parea um meio de romper a rgida casca que envolve as coisas. (FISCHER, 1979, p. 108-109)

A sensao de viver numa poca agonizante corre por todo o sculo XIX, indo do romntico mal-do-sculo dolorosa conscincia da vacuidade da vida, descrita por A. de Musset (1810-1857) em La confession dun enfant du sicle (1836), passando, ainda, pelo baudelairiano spleen at ao decadente fin-de-sicle. As impresses crepusculares de Nordau (1849-1923), de Nietzsche (1844-1900) e de Valry (1871-1945) so sintomaticamente finisseculares. As consideraes de tais autores sobre o declnio civilizacional, porm, s aparentemente podem ser lidas como catastrficas: para eles, o sentimento de decadncia que parecia ser irremedivel encerrava em si as energias vitais, ento necessrias ao futuro restabelecimento da confiana no progresso e na regenerao nacionais. Fruto da crise finissecular, uma onda de ocultismo e misticismo traduzia uma profunda necessidade de interpretao da realidade, que conduziria busca de sentidos ocultos e misteriosos, preparava terreno para uma nova arte. De fato, nas duas ltimas dcadas do sculo XIX, j se percebia, em boa parte dos autores, uma postura de desiluso, e mesmo de frustrao, em consequncia das infrutferas tentativas de

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transformar a sociedade burguesa industrial. Sendo difcil analisar o mundo exterior e entend-lo racionalmente, a tendncia natural era neg-lo, voltando-se para uma realidade subjetiva e fazendo com que as tendncias espiritualistas renascessem. Como aponta Gilbert Durand (1996), para quem depois da onda de 'desmitologizao' do pensamento realada pelos dogmas totalitrios do progresso tcnico, a reao para o fortalecimento da credibilidade na dimenso mtica ocorrer por meio de uma cumplicidade entre poesia e mito. Entretanto, h que se ressaltar que o tema da fuga da realidade a imagem da torre de marfim basilar e o misticismo que surgia como alternativa s inquietaes no eram novidades. A obra do mstico sueco Emmanuel Swedenborg desempenhara, no perodo romntico, quanto a isso, papel de relevncia. Para o mstico, tudo o que h na natureza so correspondncias, pois o mundo natural, com tudo o que contm, existe e subsiste graas ao mundo espiritual e ambos os mundos graas Divindade (SWEDENBORG, 1968, p. 48). Ento, conclui que o homem uma espcie de Universo e que h uma correspondncia de suas emoes e, portanto, de seus pensamentos com todas as coisas do reino animal; de sua vontade e, portanto, de seu entendimento, com todas as coisas do reino vegetal; e de sua vida final com todas as coisas do reino mineral (SWEDENBORG, 1968, p. 96). Para Swedenborg, portanto, havia uma correspondncia entre as coisas sensuais e as coisas naturais; as coisas naturais e as espirituais; e as espirituais e as celestes. E sobre tais ideais que Charles Baudelaire (2006, p. 595) dir de Swedenborg que possua uma alma bem maior, j nos ensinara que o cu um homem muito grande; que tudo, forma, movimento, nmero, cor, perfume, no espiritual como no natural, significativo, recproco, converso, correspondente (BAUDELAIRE, 2006, p. 595).

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O pensamento do mstico sueco encontrou ressonncia em autores como William Blake e Honor de Balzac. Quanto a este ltimo, Anna Balakian ressalta, sobretudo, a obra Livre Mystique:
um volume que contm uma trilogia de romances nos quais as personagens, fascinadas pelos ensinamentos de Swedenborg, buscam comunicao com o Mestre aqui na terra e finalmente transcendem o estado que Swedenborg dissera estar perdido para o homem que se tornou espiritualmente mutilado na sociedade evoluda. (BALAKIAN, 2007, p. 21).

justamente tal interpretao que revelar um trao distintivo entre romnticos e simbolistas: se para os primeiros a ascenso se dava com a morte, para os segundos na terra que ocorre a fuso do homem com a divindade. O desejo de transcendncia e de integrao com o cosmos, a temtica da morte, o mistrio e a rejeio da razo aproximam o Simbolismo do Romantismo, entretanto, sem todo aquele

sentimentalismo. Para Hauser, h uma superao, por parte do Simbolismo, em relao ao Romantismo, em virtude da valorizao da arte como justificativa para a existncia:
no s renuncia vida por amor arte mas busca na prpria arte a justificao da vida. Considera o mundo da arte a nica compensao verdadeira para os desapontamentos da vida, a genuna realizao e consumao de uma existncia intrinsecamente incompleta e inarticulada. (HAUSER, 2010, p. 910)

Leitor de Swedenborg e poeta de ascendncia romntica, Charles Baudelaire um dos grandes precursores do Simbolismo, principalmente na interpretao

swedenborguiana de seu soneto Correspondncias, em que enuncia a proposta de unio entre o homem e a Natureza, por meio das sinestesias o que h na terra no tem existncia por si; mais que isso, subsiste em relao ao mundo espiritual. Cada objeto pode encerrar em si toda a profundeza da vida. Este princpio pode ser relacionado sua Teoria das Correspondncias, baseadas nas Correspondncias. Sobre isso, Helne Sabbah escreveu que:

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La notion de correspondances (ou synesthsies) apparit dabord chez les mystiques. Selon eux, les lments du monde matriel correspondent des lments du monde spirituel. Il existe galement des correspondances entre les perceptions: se rvle ainsi un monde symbolique dont le pote est, selon Charles Baudelaire, un traducteur, un dchiffreur. 28 (SABBAH, 1994, p.227)

No h um liame entre cu e terra, mas se estabelece uma conexo entre as experincias sensoriais aqui na terra, pois, para Baudelaire, a Natureza entendida como templo, o espao que possibilita, num misticismo pantesta, integrao com o Cosmo. Em vez da transcendncia, pois esta se revela impossvel, prega a imanncia, evitando o idealismo cristo dos romnticos. Da Anna Balakian afirmar que a influncia de Baudelaire para o movimento simbolista se baseia em muito mais do que no uso da terminologia de Swedenborg em um termo isolado e na sua reiterao aos descrever os poetas romnticos franceses (BALAKIAN, 2007, p. 30). A potica baudelaireana funda-se, portanto, numa transcendncia que se revela impossvel e numa busca frustrada de superao, conduzindo a uma idealidade que lugar vazio. H em Baudelaire uma viagem marcada pela nusea e pelo tdio, resultando numa quase caminhada para a morte, vista no como alvio, mas acompanhada de angstia e desassossego, como mostra Ernst Fischer ao pensar a imagem do nada em Baudelaire: O anseio pelo nada, uma das caractersticas do romantismo da morte e da embriaguez, foi transformado por Baudelaire em um anseio de algo novo: no mais a paz eterna e sim um desassossego inextinguvel (FISCHER, 1979, p. 203). A dialtica presente na vida moderna, com a qual Baudelaire se confrontava , daria como resultado o seu conhecido spleen, ou tdio fatal da vida. Segundo Walter

28 Traduo: A noo de correspondncias (ou sinestesias) aparece primeiramente entre os msticos. Segundo eles, os elementos do mundo material correspondem queles do mundo espiritual. H, igualmente, correspondncias entre as percepes: revela-se, assim, um mundo simblico onde o poeta , segundo Charles Baudelaire, um tradutor, um decifrador.

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Benjamin, o taedium vitae29 transforma-se na melancolia do spleen em decorrncia da alienao do sujeito consigo mesmo:
O fermento novo e decisivo que, ao penetrar o taedium vitae, o transforma em spleen, a auto-alienao. Da infinita regresso da reflexo que, no romantismo, ludicamente dilatava o espao vital em crculos cada vez mais soltos e, ao mesmo tempo, o reduzia em estruturas cada vez mais limitadas, a tristeza em Baudelaire permaneceu apenas o tte-tte claro e sombrio do sujeito consigo mesmo. (BENJAMIN, 1989, p. 153)

A expresso de um sentimento de nusea em face da monotonia da vida (HAUSER, 2010, p. 914), trao constante na obra de Baudelaire, confere sua obra um tom melanclico e decadente, como afirma Hauser ao dizer que Para o decadente [...] tudo um abismo, tudo est impregnado de temor da vida, de insegurana: Tout plein de vague horreur, menant on ne sait o30, como diz Baudelaire (HAUSER, 2010, p. 915). Fulvia Moretto (1989), alm do nome de Baudelaire, ressalta, como precursores do Simbolismo, escritores como Stphane Mallarm, com a sua busca de uma linguagem autnoma e Arthur Rimbaud, com a proposta de uma poesia revolucionria, que seria capaz de mudar o mundo e a prpria vida. A esses nomes, Ana Balakian (2007) soma o de Paul Verlaine, apontando sua Art Potique como tambm precursora do movimento simbolista. Quanto a Stpahne Mallarm, herdeiro da poesia sugestiva e musical de Baudelaire e seu grande admirador , buscou a autonomia da palavra, preconizando que as palavras possuem um significado prprio, parte o mundo exterior. Caberia,

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O referido desassossego associado melancolia diante da vida o taedium vitae, no dizer de Benjamin (1989) , a tnica de um dos poemas de Baudelaire, intitulado, justamente, Spleen. Ressalte-se que a presena desse spleen to marcante na obra do poeta francs que vrios de seus poemas recebem o mesmo ttulo.
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Traduo: Tudo cheio de um horror impreciso, conduzindo no se sabe onde.

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assim, ao poeta explorar as possibilidades de combinao das palavras de maneira que se criasse um mundo nico, sugerido. Assim, o que Mallarm propunha era um procedimento esttico que no visasse mais encontrar o mundo real por trs dos smbolos, mas que anulasse a realidade em nome do reinado absoluto da palavra pura. Sua potica marcada por uma depurao do real em linguagem, como se pode perceber quando o poeta afirma que a poesia deve ter enigma ou mistrio, reafirmando o carter esotrico da arte:
Creio que [...] quanto ao fundo, os jovens esto mais prximos do ideal potico que os Parnasianos que tratam ainda seus assuntos maneira de velhos filsofos e velhos retricos, apresentando os objetos diretamente. Penso que necessrio, ao contrrio, que no haja mais que aluso. A contemplao dos objetos, a imagem levantando voos de devaneios suscitados por eles, o canto: os Parnasianos, eles, pegam a coisa inteira e a mostram: por a retiram o mistrio; retiram aos espritos esta alegria deliciosa de crer que criam. Nomear um objeto suprimir trs quartos da potncia do poema que feito de adivinhar pouco a pouco: sugerir, eis o sonho. o perfeito uso deste mistrio que constitui o smbolo: evocar pouco a pouco um objeto para mostrar um estado dalma, ou, inversamente, escolher um objeto e nele desimpedir um estado dalma, por uma srie de descerramentos. (MALLARM, 2010, p. 221)

Rimbaud procurava atravs de um longo, imenso e refletido desregramento de todos os sentidos (RIMBAUD, 2003, p. 80) reinventar, pelo verbo potico, o mundo em sua unidade original. O poeta um vidente no seu dizer, porque intui a relao que h entre as coisas, penetra num espao desconhecido tem misso quase oracular. Conforme ressaltam Wimsatt Jr. e Brooks (1971, p. 705) o vidente apreende aquelas imagens que o inconsciente apenas revela caprichosa e acidentalmente aos outros homens. A poesia de Rimbaud viria a ser a explorao sistemtica dessas vises. Para Rimbaud, afinal, a atividade potica afastava-se das concepes platnica e romntica da inspirao: o poeta no era mais dominado pela divindade Deus ou as Musas mas pelo Inconsciente. Senhor absoluto de sua loucura, esta somente lhe domina a razo

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ao fim do processo criador: quando, enlouquecido, ele acabaria por perder a inteligncia de suas vises, ele as viu! (RIMBAUD, 2003, p. 80). Paul Verlaine, com seu clebre poema Arte Potica, enuncia categoricamente que a ambio da poesia tornar-se msica. O primeiro verso do poema A Msica antes de tudo neste sentido, lapidar. Ainda que sigam diferentes caminhos, tambm Baudelaire e Mallarm tratam da relao existente entre poesia e msica. Para o poeta dAs flores do mal, a msica o meio de o artista sugerir impresses no ouvinte, afinal, a verdadeira msica sugere ideias anlogas em crebros diferentes (BAUDELAIRE, 2006, p. 917). Quanto a Mallarm, ao destacar o carter musical do verbo, busca a linguagem depurada ao mximo, fazendo do poeta um musicista do silncio: a linguagem, como a msica, acaba por nada dizer, pois o significado do texto no pode ser dito, mas sugerido. Entretanto, a poesia para Verlaine no visa s correspondncias, como em Baudelaire, ou busca do Ideal e/ou do Obscuro, na perspectiva de Mallarm. Sua poesia apega-se ao indefinido, torna-se objeto sonoro. Desta maneira, o vago e o musical associam-se aos inefveis e intraduzveis estados de alma. Com tal elenco de nomes, de tendncias poticas, formavam-se as primeiras vozes do movimento simbolista que, se nasce na Frana, no tarda a ganhar a Europa e, da, o mundo. Como analisa Balakian, o simbolismo aconteceu em Paris, por seu aspecto cosmopolita:
Todos foram a Paris: Arthur Symons, Yeats e George Moore da Inglaterra; Stefan George, Hofmannsthal e Hawptmann do mundo de lngua alem; Azorin e os irmos da Itlia; Maeterlinck e Verhaeren da Blgica; Moras da Grcia; Vil-Griffin e Stuart Merrill dos Estados Unidos. Paris serviu de neutralizador de diferentes formaes culturais e foi, ao mesmo tempo, o solo frtil em que germinou uma filosofia da arte aceita por todos, ainda que sujeita s variaes individuais.

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(BALAKIAN, 2007, p. 16)

Ao lado da Literatura, da Msica e da Filosofia, Fulvia Moretto (1989) destaca a pintura do universo decadentista: surgem, nesse contexto, os pr-rafaelitas, que, buscando inspirao no Quattrocento italiano, seguiam um caminho idealista, alm de nomes como o do francs Paul Gauguin, que comea a pintar influenciado pelo psimpressionismo, alm de Gustave Moreau, Odilon Redon, Maurice Denis e Paul Serusier. Para alm das fronteiras francesas, na ustira destaca-se Gustave Klint. O noruegus Edvard Munch concilia aos princpios simbolistas uma forte expresso trgica da vida, que fez dele o representante mximo do Expressionismo. A arte simbolista buscava o mundo onrico, fonte de misteriosas revelaes do Cosmos, em que o eu considerado como um centro interior e, inspirado pelo princpio da analogia universal as correspondncias de Baudelaire , visa alcanar o conhecimento de uma realidade absoluta. No dizer de Jean Moras vtir lidee dune forme sensible quei, nanmoins, ne sarait pas son but elle-mme, mais qui, tout em servant exprimer lidee, demeurerait sujette (MORAS, 1947, p. 24). Tal pensamento encontra consonncia em Hauser, ao afirmar que:
O Simbolismo baseia-se na suposio de que a tarefa da poesia expressar algo que no possa ser moldado numa forma definida nem abordado por um caminho direto. Como impossvel pronunciar algo pertinente a respeito de coisas atravs do veculo claro da conscincia, ao passo que a linguagem desvenda, por assim dizer, automaticamente, as relaes secretas entre elas, o poeta deve, como sugere Mallarm, dar lugar iniciativa das palavras. (HAUSER, 2010, p. 925)

Assim, o Simbolismo, esttica Ennemi de lenseignement, la dclamation, la fausse sensibilit31 (MORAS, 1947) far com que o homem volte-se para uma realidade subjetiva, retomando um importante aspecto que havia sido abandonado desde
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Traduo: inimiga do ensino, da declamao, da falsa sensibilidade.

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o Romantismo. O eu passa a ser o universo, numa busca da essncia do ser humano, daquilo que tem de mais profundo e universal: a alma. Da a sublimao oposio entre matria e esprito, a purificao, por meio da qual o esprito atinge as regies etreas, o espao infinito. Trata-se, portanto, de uma oposio entre corpo e alma em que esta s se liberta quando se rompem as correntes que a aprisionam ao corpo, ou seja, com a morte. Fruto desse subjetivismo, dessa valorizao do inconsciente, dos estados de alma, da busca do vago, do difano, do sonho e da loucura, o Simbolismo desenvolve uma linguagem carregada de smbolos, necessrios para exprimir o fugidio e vago, em uma sucesso de palavras, de imagens, que pudessem, assim, sugeri-lo ao leitor. Conforme ressalta Jos Carlos Seabra Pereira:
O modo lrico promovido pelo Simbolismo a presidir movncia discursiva dos textos na surpreendente diluio das fronteiras entre os gneros e subgneros literrios. Declara-se ento uma crise da narrativa (e do drama, alis) enquanto forma natural da literatura, refl ectida nas tentativas de reelaborao dos seus gneros ou de descoberta de alternativas segundo as injunes do paradigma lrico. (PEREIRA, 2004, p. 48)

Tal tendncia encontrar lugar, tambm, na cena teatral. Ainda que tenha surgido em meio ao pessimismo fin-de-sicle, o teatro simbolista bebeu de fontes romnticas, sobretudo na busca de evaso isolamento e conquista do Ideal. Gisle Marie (1973), em seu Le Thatre symboliste, aponta a obra de Victor Hugo e Grard de Nerval ambos alicerces do Romantismo francs como primeiros sopros contra o materialismo, buscando, sobretudo, uma arte do etreo. Neste sentido, a esttica simbolista abre espao, portanto, para uma nova cena, preenchida por questes existenciais, em que as personagens emergem, muitas vezes, como representaes de ideias e de sentimentos. Fortemente ligados aos impressionistas, som, luz, cor e movimento ganham destaque nas encenaes. A esttica simbolista traz como uma de suas marcas poticas a obsesso

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pela Morte, dramatizando-se com uma sensibilidade extremamente afinada a angstia do ser humano diante desta fora aniquiladora. O prprio termo smbolo encerra o carter da sugesto, da ambiguidade, da multiplicidade de sentidos, to caros ao teatro potico simbolista. Conforme a definio de Octvio Paz para o termo imagem, no seu O arco e a lira, o escritor diz:
[...] designamos com a palavra imagem toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que, unidas, compem um poema. Essas expresses verbais foram classificadas pela retrica e se chamam comparaes, smiles, metforas, jogos de palavras, paronomsias, smbolos, alegorias, mitos, fbulas, etc. Quaisquer que sejam as diferenas que as separam, todas tm em comum a preservao da pluralidade de significados da palavra sem quebrar a unidade sinttica da frase ou do conjunto de frases. Cada imagem ou cada poema composto de imagens contm muitos significados contrrios ou dspares, aos quais abarca ou reconcilia sem suprimi-los. (PAZ, 1982, p. 119)

No drama simbolista, as imagens e smbolos so responsveis pelas relaes de mltiplos sentidos que so sugeridos imaginao do leitor/expectador. Encenada ou lida, a linguagem incorporara elementos poticos que a tornam atemporal. Como ressalta Anna Balakian, o palco seria o melhor lugar para representar a sinestesia no teatro simbolista: forma, a cor, o gosto, o acompanhamento musical, mesmo os perfumes [...] anunciavam as correspondncias feitas pelo homem que deveriam substituir o casamento entre o cu e a terra (BALAKIAN, 2007, p. 98). Assim, o texto teatral simbolista procura, no momento da atualizao, a projeo grfica da paisagem interior sobre a realidade exterior do mundo dos objetos e dos seres animados, e nenhum deles teria qualquer carter autnomo, mas representaria os vrios tons e flutuaes do estado de esprito do autor. (BALAKIAN, 2007, p.98). No drama simbolista ntida a recorrncia mistura de gneros, ultrapassando a fronteira que separa os gneros literrios. Tal confluncia de estilos e recursos estticos d suporte ao propsito artstico simbolista, que o de representar, por meio de uma

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esttica hbrida, a diversidade e os mltiplos estados de alma. Dessa maneira, o teatro simbolista, tambm, pode ser definido pelo que disse Edmund Wilson, quando diz que: [...] uma tentativa, atravs de meios cuidadosamente estudados uma complicada associao de idias, representada por uma miscelnea de metforas , de comunicar percepes nicas e pessoais (WILSON, 2004, p.45). O carter esttico do drama ser uma tnica simbolista, somado impreciso do tempo e do espao, que criam uma atmosfera, em detrimento da ao, das circunstancialidades nas quais se baseavam o teatro tradicional. Assim, a lenda vem preencher o tempo e o espao da histria e sem pressupostos ou demarcaes espaotemporais, os mitos so renovados. Tudo isto a servio da revelao das almas, tendendo para um forte lirismo, como assim dizia Fernando Pessoa
Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo. Dir-se- que isto no teatro. Creio que o porque creio que o teatro tende a teatro meramente lrico e que o enredo do teatro , no a ao nem a progresso e conseqncia da ao mas, mais abrangentemente, a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes [...] Pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao de situaes de inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade. (PESSOA, 1998, p. 283).

A coerncia entre a concepo de teatro esttico de Pessoa incorpora e traduz uma esttica alinhada, na poca, com o teatro de Maeterlinck que pressupunha uma total imobilidade do drama, mas que no viria a se concretizar de todo em sua obra, exceo de algumas curtas peas, como LIntruse e Les Aveugles, conforme ressalta Teresa Rita Lopes ao dizer que lls ne sont parvenus [...], qu imaginer des sutes de moments statiques, des tableaux vivants dides allgorises 32 (LOPES, 1985, p.17).
32

Traduo: Eles no so oportunos [...], seno a imaginar sequncias de momentos estticos, quadros vivos de idias alegricas.

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Conforme ressalta Haquira Osakabe a respeito da elaborao de uma trama sem drama e nem tenso, ressalta que:
[...] Pessoa particularmente sensvel discusso sobre a natureza desse novo tipo de teatro que se inventa revelia do prprio teatro. As anotaes sobre o teatro esttico no sero sem conseqncias quando exatamente o poeta ir pensar numa forma teatral em que a ao se substitui pela palavra e o tempo externo d lugar indefinio da introspeco e os cenrios estaro sugeridos e nunca suficientemente descritos pelas instrues cenogrficas. (OSAKABE, 2007, p. 70)

Segundo Jeannine Paque (1989), no teatro simbolista, a ao subordinada a foras ocultas. A progresso dramtica, portanto, ainda que mnima, realiza-se conforme a conjugao de dois movimentos distintos: o do enunciado, pressupondo uma ao mais sonhada que vivida (REBELLO, 1979, p. 43) verbalizada, portanto e o do movimento, que, embora invisvel, contnuo, permanece subentendido. Neste sentido, o teatro simbolista recorre continuamente ao poder do smbolo, abolindo as categoriais tradicionais de tempo e espao, enveredando por percursos mticos e lendrios, repletos de mistrio. Os simbolistas, interessados pelo oculto, pelo desconhecido, propem-se a dar ao teatro uma dimenso litrgica, na tentativa de restaurar o sagrado ao domnio das artes o que o teatro naturalista havia fadado ao esquecimento. H, portanto, um regresso ao espiritualismo, em que os mistrios que envolvem a existncia so sugeridos atravs do silncio. Afirma Teresa Rita Lopes que, no teatro: le silence ne se rduit pas forcment labsence de la parole: Il peut y avoir une place active, y devenir prsence de labsence33 (LOPES, 1985, p. 14). O silncio, portanto, est a servio da criao de uma atmosfera onrica, criando uma densidade no palco, tecendo uma trama invisvel, assinalando assim tanto o limite
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Traduo: o silncio no se reduz necessariamente ausncia da fala: ele ai pode ter um lugar ativo, tornar-se presena da ausncia.

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da linguagem como a condio essencial para a sua renovao. Assume-se como um eco que prolonga as palavras as pausas, as repeties, as quebras de sintaxe e seus mltiplos sentidos. Ser, portanto, o elemento natural em que se desenvolvem e espalham as palavras. Para Albert Mockel La ralisation complte pourrait tre une grave pantomine joue dans le plus subtil silence le rythme des gestes traant le dessin de cette musique ncessaire dont le silence mme serait la couleur et lharmonie34 (MOCKEL, 1962, p. 240). Tambm Fernando Pessoa defende claramente esta concepo de teatro quando afirma que H duas formas de dizer falar e estar calado. As artes que no so a literatura so as projeces de um silncio expressivo. H que procurar em toda a arte que no a literatura a frase silenciosa que ela contm, ou o poema ou o romance, ou o drama (PESSOA, 1998, p. 289). No dizer de Maeterlinck: ct indispensable Il y a presque toujours um autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que cest le seul que lme coute profondment35 (MAETERLINCK, 1978, p. 101). A palavra, dissolvida, exerce a paradoxal funo de assegurar, justamente, a entrada e a permanncia do silncio, que, este sim, reina absoluto: o no-dito adquire fora poderosa, evadindo-se por trs de dilogos e, sobretudo, de longos monlogos. Desta maneira, com uma linguagem repleta de relaes simblicas, baseada na aluso e na ambiguidade, o teatro simbolista preconizava alcanar a poesia absoluta, a prpria substncia da palavra: sua finalidade no era a de descrever todo o esforo do

Traduo: A completa realizao poderia ser uma grave pantomima representada no mais sutil silncio o ritmo dos gestos traando o desenho dessa msica necessria cujo silncio seria em si mesmo a cor e a harmonia. 35 Traduo: Do lado indispensvel, h quase sempre um outro dilogo que parece suprfluo. Examine-o atentamente e ver que o nico que a alma ouve profundamente.

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heri para escapar da fatalidade do destino; em vez disso, mostrava, justamente, sua incapacidade para decifrar o mistrio do destino. Tomando por princpio a unio do mito, da arte e da religio, os simbolistas viram-se extremamente influenciados pela teoria de Richard Wagner herdeiro das filosofias idealistas , em sua concepo de drama musical, alm da prtica cnica desenvolvida ao longo de dcadas (WAGNER, 1990). Wagner propunha uma obra de arte total36 gesamtkunstwerk reunindo, portanto, dana. msica, literatura e artes plsticas. De maneira geral, o que os simbolistas franceses interpretaram da gesamtkunstwerk foi sua aplicao ao drama, o que daria origem ao sonho de um espetculo total, como observa Sophie Lucet:
Lhritage wagnrien est pour beaucoup das la rflexion des symbolists sur le theater, et dans La Revue Wagnrienne sexprime le dsir dinventer, en echo au drame musical, un theater vritablement potique: dans ces pages, on peut lire aussi toute lambigut de lattitude des symbolists lgard du thtre et leur mfiance pour
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Uma caracterstica peculiar das peras pr-wagnerianas consistia no fato de que tais obras eram compostas de acordo com uma estrutura estilstica que impossibilitava ao seu corpo musical possuir um carter de uniformidade, assemelhando-se, por conseguinte, a uma espcie de costura musical, em que os recitativos e as rias interligavam-se por uma qualidade de msica composta com o objetivo de associar diversos segmentos dramticos geralmente heterogneos em uma dada pea musical. Conforme comentam Yara Caznk e Alfredo Naffah Neto: No se ouvia a obra em sua durao total para depois perceb-la como uma. Tratava-se da vivncia de pequenas e inmeras unidades propiciadas pelos nmeros isolados que no sem razo eram tambm chamados de nmeros isolados (CAZNK; NAFFAH NETO, 2000, p. 24). Dando continuidade em suas reformas estticas, Wagner desenvolve nas suas peras um projeto sonoro distinto do mero acompanhamento orquestral to utilizado pelos compositores, elaborando ousadas combinaes harmnicas, de modo a tornar a estrutura musical das partituras de suas peras uma espcie de sinfonia dramtica, bastante distinta das tendncias que estavam at ento em voga. Tais inovaes acompanham o processo de instaurao da postulada obra de arte total, sntese artstica que englobaria todos os recursos e meios de expresso possveis para o desenvolvimento de uma pera, caracterizando-se pelo fato de que a estrutura musical, a cenografia, o libreto, a arquitetura do teatro e os seus demais recursos tcnicos somariam para o engrandecimento da mesma. Essa circunstncia se reflete inclusive na disposio wagneriana de realizar pessoalmente todos os processos de elaborao do drama musical, criando assim uma obra artstica genuinamente orgnica, na qual todas as etapas de sua produo se encontravam sob sua direo.

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toute ralisation scnique susceptible damoindrir la puissance suggestive du pome. 37 (LUCET, 1992, p. 39)

Seguindo os moldes da obra wagneriana, os simbolistas buscavam exatamente um teatro que pudesse concretizar o sonho da projeo verbal e visual, alm da comunicao no racional, da excitao da imaginao e da conduo viso subjetiva. Assim, a necessidade ontolgica de superar as fronteiras materiais fez com que os simbolistas se voltassem naturalmente para a msica, numa perfeita conjuno entre som e silncio, servindo de modelo para a construo de sua potica, afinal, como na poesia, a msica transcende a lgica e seria capaz, segundo acreditavam os simbolistas, de penetrar na essncia das coisas. Mallarm, no seu artigo Richard Wagner, rverie dun pote franais, publicado em 1885, j em plena efervescncia simbolista, ressalta que Wagner:
surgiu no tempo de um teatro, o nico que se pode chamar caduco, tanto sua Fico fabricada de um elemento grosseiro: pois que ela se impe diretamente de um s golpe, exigindo que se creia, simplesmente, nada mais. Como se essa f exigida do espectador no devesse ser precisamente a resultante por ele tirada do concurso de todas as artes, suscitando o milagre, de outra forma inerte e nulo, da cena! (MALLARM, 2010, 102-103)

Percebe-se, portanto, francos testemunhos da influncia do misticismo wagneriano nas concepes do drama simbolista francs, como o caso de douard Dujardin que fundou em 1885, com Teodor Wyzewa, La Revue wagnrienne, publicao mensal (1885-1887), tendo sado um ltimo nmero em julho de 1888 ou de douard Schur, que, em 1912, publicou Richard Wagner, son ouevre et son ide, obra dedicada ao compositor alemo, em que defende a unio de todas as artes, que
Traduo: A herana wagneriana para muitos a reflexo dos simbolistas sobre o teatro, e nA Revue Wagnrienne expressa-se o desejo de imaginar consoante ao drama musical, um teatro verdadeiramente potico: em suas pginas, pode-se ler tambm toda a ambigidade de atitude dos simbolistas concernente ao teatro e sua desconfiana nas realizaes cnicas suscetveis diminuio do poder sugestivo do poema.
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simbolizaria a rgnration intime dlhomme [...] qui cherche se ressaisir dans lharmonie de son corps, de son ame et de as pense38 (SCHUR, 1912, p. 315). Ainda segundo o autor, este novo conceito de arte seria capaz de atingir ce sentiment profond, Sr et irrfragable de lme qui nous revele au-dessus de notre raison mme une harmonie divine du monde39 (SCHUR, 1912, p. 316). Desta maneira, somente o teatro enquanto arte total seria capaz de elevar o homem em direo ao divino. O cenrio teatral encontrado pelos simbolistas ser marcado, nos primeiros anos da dcada de 1890, pela arte de entretenimento burgus (vaudeville, bouffoneries, comdia de costumes), como destaca Sophie Lucet:
le thatre de lpoque este une instituiton verrouille socialement et institutionnellement, o triomphe le theater du divertissement burgeois (vaudeville, fresques historiques, thatre de boulevard, comdie de noueurs, etc...). Le jeunes et le exclus de la scne ne peuvent que sexasprer de cet immobilisme qui va de pair avec lextrme mdiocrit de ce qui est represente; lorquon lit la chronique thatrale de petit revues, le diagnostic apparait unaniment comme celui dune crise et le ton est la polemique aige, au pamphet souvent; de ce mcontentement, de ce mpris de choses existantes mais lide de croisade en faveur du renouvellement des scnes. 40 (LUCET, 1992, p. 36)

Nomes como os de Villiers de LIsle Adam, Jarry, William B. Yeats, Claudel, Gabriele DAnnunzio e Maurice Maeterlinck do-nos a tnica de quo difcil sistematizar o que foi o teatro simbolista, diante de to complexos aspectos que assumiu. Anna Balakian ressalta que se esperaria de um poeta a criao do teatro simbolista e no de um dramaturgo. Baudelaire j havia iniciado alguns dispersos
38

Traduo: reconstruo ntima do homem [...] que procura tornar-se mestre de si mesmo na harmonia do seu corpo, de sua alma, de seu pensamento. 39 Traduo: esse sentimento profundo,certo e irrecusvel da alma, que nos revela, mesmo acima da nossa razo, a divina harmonia do mundo. 40 Traduo: o teatro de poca uma instituio proibida, fechada social e institucionalmente, onde triunfa o divertimento burgus (vaudeville, fatos histricos, teatro de rua, comdia de costumes, etc...). O jovem e o excludo de cena no podem seno se exasperar com esse imobilismo que acompanha a extrema mediocridade do que representado; quando se l a crnica teatral de pequenas revistas, o diagnstico aparece unanimemente como aquele de uma crise e o tom est na aguda polmica, no panfleto freqente desse descontentamento, desse desprezo pelas coisas existentes mais a ideia de cruzada a favor da renovao da cena teatral.

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projetos teatrais, como Ideolus, La fin de Don Juan, Le Marquis Du ler Houzards e LIvrogne, mas, como projetos dramticos inacabados, terminaram por receber menor importncia no conjunto de sua obra. Conforme destaca Balakian, portanto, todos os olhos se voltaram para Mallarm, que j nos anos de 1860 anunciara a gnese de Hrodiade como uma tragdia de trs atos (BALAKIAN, 2007, p. 100), mas que terminaria por no se realizar, j que Mallarm no se consolidou como o to aguardado poeta do teatro simbolista. Os Simbolistas, guiados pelas reflexes crticas de Mallarm, comeavam a se manifestar por um teatro ideal, aspirando ao drama indizvel, numa postura contrria quela em que ainda trazia ao palco uma interpretao melodramtica, preenchida por uma esttica obcecada pelo realismo cnico, o naturalismo. Sarrazac observa que rebours de lespirit analytique cher au positivisme, le thtre symboliste pretende capter sur la scne, grce au jeu de la suggestion et des correspondances, um univers mental plus que physique dans tout son extension41 (SARRAZAC, 1992, p. 722). Repudiando a obrigao de agradar a um pblico cujos valores desprezavam, os simbolistas rejeitavam a encenao de forma quase dogmtica, privilegiando o ato da leitura, que seria infinitamente superior encenao, j que a pea que se concretizaria no palco estaria sempre aqum do poder de imaginao do leitor. Alfred Jarry, por exemplo, j sintetizava esse esprito simbolista ao dizer que:
Je crois que la question est dfinitivement tranche de savoir si le thtre doit s'adapter la foule ou la folule au thtre. [...] Maintenir une tradition mme valable est atrophier la pense qui se transforme dans la dure; et insens de vouloir exprimer des sentiments nouveaux dans une forme conserve.42
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Traduo: Ao contrrio do esprito analtico prprio ao Positivismo, o teatro simbolista pretende ganhar em cena, graas ao jogo da sugesto e das correspondncias, um universo mental mais do que fsico em toda a sua extenso. 42 Traduo: Eu creio que a questo definitiva distinguir se o teatro deve se adaptar multido ou se a multido ao teatro. [...] Manter uma tradio ainda vlida atrofiar o pensamento que se transforma no processo; insensato querer expressar sentimentos novos num formato conservador.

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(JARRY, 1962, p. 139-150)

O desejo dos simbolistas, portanto, era resgatar o teatro daquilo que entendiam como uma vulgarizao causada pelo gosto burgus. Quanto a Mallarm, se no conseguiu concretizar este drama, foi no campo da crtica teatral, porm, com sua contribuio Revue Indpendante nos anos de 1886 e 1887, que expressou seu descontentamento com os espetculos aos quais assistia. Suas reflexes influenciaram jovens escritores, num perodo em que o teatro era visto como arte em declnio. Para o poeta francs, o teatro no seno um projeto que no pode ser aperfeioado na pea escrita no flio do cu e mimetizada com o gesto de suas paixes pelo Homem (MALLARM, 2010, p. 17). Mallarm tambm afirma que basta apenas uma folha de papel para evocar o prazer de um espetculo teatral, ao dizer que A rigor um papel basta para evocar qualquer pea: com a ajuda de sua personalidade mltipla cada um capaz de represent-la para si no interior (MALLARM, 2010, p. 65)43. Os prprios simbolistas, inclusive, defendiam a superioridade da leitura mise en scne, ou seja, a ideia de que a imaginao do leitor sempre seria superior a qualquer encenao material de um texto. O teatro simbolista sobretudo uma manifestao literria mais orientada para a leitura e a recitao do que propriamente para a interao entre os protagonistas. Como assinala Haquira Osakabe:
desse modo que se pode dizer que o grande personagem do teatro simbolista o prprio discurso colocado no meio da cena e conduzido ao leitor-ouvinte como um evento verbo-sensorial. E aqui entra um forte ponto de interseo entre a prosa dramtica ou o texto dramtico e a poesia simbolista: a eloqncia musical, incluindo nessa eloqncia no apenas a organizao sonora, mas tambm a imagtica ou sensorial. (OSAKABE, 2007, p. 69)
Importante ressaltar que esta prevalescncia do texto em detrimento da cena no se trata de uma inovao da esttica teatral simbolista. Quanto a isso, destaca-se, por exemplo, Alfred Musset com as infindas trocas de cenrio, com setenta personagens, o que inviabilizava a concretizao cnica de seu Spectacle dans un fauteuil, ou, ainda, seu drama romntico Lorenzaccio, considerado irrepresentvel durante anos.
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Ao propor uma sntese entre poesia e drama, a partir do princpio de que a busca potica residiria nas profundezas da palavra, sendo, portanto, o resultado da pura relao entre elas, livres de sua relao com a realidade externa que, de fato, importaria, Mallarm terminou por no desenvolver uma obra formalmente dramtica, mas trs fragmentos poticos que foram, inicialmente, concebidos como dramas: Hrodiade, LAprs-Midi dum Faune e Igitur. Ainda assim, por mais que os fragmentos de peas no tenham se concretizado como teatro, essa obra dramtica de Mallarm no deixou de influenciar a produo simbolista de que Les Flaireus, de Van Lerberghe e La Princesse Maleiene, de Maeterlinck so exemplos. Em 17 de maio de 1893, Pellas et Mlisande foi encenada, em Paris, no teatro Bouffes-Parisiens. A montagem da pea de Maeterlinck inaugurava o Thtre de LOeuvre, de Lugn-Poe e Paul Fort, ainda em sede provisria. Pellas et Mlisande44 um dos principais textos teatrais da esttica simbolista. Os personagens materializam expresses poticas sobre a brevidade e a falta de sentido da vida. Como observa Edmund Wilson, o universo dramtico criado por Maeterlinck penumbroso, [...] um mundo no qual os caracteres so, amide, menos personalidades dramticas que cismas e anseios desencarnados (WILSON, 2004, p. 66). Rejeitando a denominao dramaturgos e assumindo a de poetas dramticos em oposio de poetas lricos, para Maeterlinck os poetas dramticos deveriam se voltar para a representao da alma do homem, das relaes que essa tem com o desconhecido, com as inmeras possibilidades de ser do sujeito, como observa Edmund Wilson (2004). Nota-se,
44

Baseado no texto de Marterlinck, Pellas et Mlisande foi a nica pera completa deixada por Debussy, que conhecera o drama de Maeterlinck quando de sua estreia no Thatre des BouffesParisiennes, em 1893. No mesmo ano, cativado pela pea do autor belga, aps obter autorizao para escrever uma pera baseada nela, Debussy inicia seu trabalho de composio, que durou oito anos. Em maio de 1901, o prprio compositor apresentou sua obra ao direor da pera Comique de Paris, Albert Carr. Iniciados os ensaios, a pera estreou em 30 de abril de 1902.

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portanto, a preocupao em dispor novos elementos e caractersticas para o drama, ento responsveis pela ruptura dos modelos do teatro naturalista, que at ento vigorava. Outro importante nome o de Villiers de LIsle Adam, em quem se pode observar um teatro de transio, de contedo metafsico ora acolhido por uma tradio romntica, ora pela simbolista com seu Axl, que sobe aos palcos em 1894, obtendo relativo xito no que diz respeito ao teatro simbolista, ainda que seu texto no seja, de todo, simbolista, como observa Anna Balakian, demonstrando que a estrutura de Axl parece mais com o teatro romntico de Goethe, Musset e Hugo (BALAKIAN, 2007, p. 101), concentrando seu aspecto simbolista no que h de esprito decadente. Francisco Rebello destaca que esta pea de LIsle Adam dos mais representativos dramas do teatro simbolista, sendo aquele que exemplarmente dramatiza esta perptua demanda de uma beleza que floresce num cu interior, aludida por Mallarm (REBELLO, 1979, p.11). , portanto, uma obra em que h a representao da atitude decadentista levada cena No parece toa que crticos como Edmund Wilson (2004) ou Anna Balakian (2007) identificam o personagem de LIsle Adam como a imagem do heri simbolista. Frantisek Deak (1993) ressalta o carter mstico e idealista de Axl, de forma que j seria possvel sentir em Villier de LIsle Adam o esprito simbolista no teatro, ao qual Maeterlinck ser, no dizer de Guy Michaud, representante oficial:
En dpit de leurs mrites divers, aucune de ces pices ne ralisait le chf-douevre attendu, et le thtre symboliste aurait pu sembler lexpression maladroite dune ide puremmente intellectuelle, ne de prncipes contradictoires, et voue par avance lche, sil ny avait Maeterlinck.45

45

Traduo: Apesar de seus mritos diversos, algumas dessas peas no se tornaram as obras-primas esperadas, e o teatro simbolista poderia ter se tornado a expresso desastrosa de uma ideia puramente

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(MICHAUD, p. 1947, 445)

A. M. Schimidt tambm compartilha da mesma opinio, apontando que Maeterlinck acrescentar as tcnicas do novo teatro, que ser gerado, portanto, por um poeta dramtico:
par incapacite de trouver une forme dramatique analogue leur ideal [...] ls sybmbolistes encoureront ils dfinitivement le reproche de navoir pas renouvel comme toutes ls autres coles littraires lart dramatique? Maurice Maeterlinck ls em sauve de justesse.46

(SCHIMIDT, 1947, p. 103) Maurice Maeterlinck privilegiar, em seus dramas, as dimenses trgica, ritual e sagrada, propondo um novo conceito de trgico ntimo e silencioso denominado por ele de tragique quotidien: Il sagirait plutt de faire entendre, par-dessus ls dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus sonne et ininterrompu de ltre et de as destine. Il sagirait plutt de nous faire suivre ls pas hesitantes et douloreux dum tre qui sapproche ou sloigne de as vrit, de as beaut ou de son Dieu47 (MAETERLINCK, 1978, p. 290-291). O autor belga tambm, assim como Stphane Mallarm, sonha com um drama ideal, pois, afirma Jean-Jacques Roubine, o palco simbolista visa a promover o sonho (ROUBINE, 2003, p. 135). Maurice Maeterlinck, ao afirmar que nous sommes infrieurs aux poetes de lantiquit qui mlaient leurs fictions um souci mtaphysique et qui mettaient la scne la lutte de lhomme contre ls dieux, cest--dire le problme de la destine

intelectual, nascida de princpios contraditrios e lanada antecipadamente isca, se no houvesse Maeterlinck. 46 Traduo: por incapacidade de encontrar uma forma dramtica anloga ao seu ideal [...] os simbolistas incorreram definitivamente na reprovao de no terem renovado, como todas as outras escolas literrias, a arte dramtica? Maurice Maeterlinck salvou-os por pouco. 47 Traduo: Trata-se mais de nos fazer ouvir, acima dos dilogos comuns da razo e dos sentimentos, o dilogo ininterrupto do ser e do seu destino. Trata-se mais de nos fazer seguir os passos dolorosos de um ser que se aproxima e se distancia da sua verdade, da sua beleza, do seu Deus.

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terrestre. ces nobles inquietudes ont disparu48 (MAETERLINCK, 1985, p. 165). O autor de Pellas et Mlisande mostra-se, portanto, insatisfeito com o teatro de sua poca, lamentando a perda do elemento metafsico da arte. No seu drama simbolista, o autor busca um teatro que ponha em cena um ator desumanizado, sujeito s foras do destino e da fatalidade. O que sobressai, no universo de Maeterlinck o enigma do invisvel e do inexplicvel, no o mundo visvel. Os simbolistas compreenderam que existia uma quase inviabilidade cnica dos grandes poemas dramticos da humanidade, como por exemplo Rei Lear, MacBeth ou Hamlet. E por isso mesmo Maeterlink preconizava a criao de um teatro em que no tivessem atores, que seriam substitudos por figuras de cera ou esttuas esculpidas, ou, em outros casos, por uma sombra, um reflexo, ou projeo de formas simblicas. Mallarm foi um dos primeiros crticos da Princesse Maleine, de Maeterlinck, sua primeira incurso no gnero dramtico, apresentando um teatro de dimenso latente, moldado numa linguagem depurada, de sugestiva brevidade, emergindo como rumor do trgico interior da vida humana. De acordo com Stphane Mallarm a respeito de suas primeiras impresses sobre a primeira pea de Maeterlinck:
Lear, Hamlet, ele mesmo e Cordlia, Oflia, cito heris recuados muito adiante na lenda ou seu longnquo especial, agem em toda vida, tangveis, intensos: lidos, eles amassam a pgina, para surgirem, corporais. Diferente considerei a Princesse Maleine, uma tarde de leitura permanecia a ingnua e estranha que eu saiba; em que dominou o abandono, ao contrrio, de um meio ao qual, por uma causa, nada de simplesmente humano convinha. As paredes, uma macia cessao de toda realidade, trevas, basalto [...] para que seus hspedes desbotados antes de a tornarem-se buracos, estirando, uma trgica vez, algum membro de dor habitual, e mesmo sorrindo, balbuciassem ou tresvariassem, ss, a frase de seu destino. (MALLARM, 2010, p. 149).

48

Traduo: somos inferiores aos poetas da antiguidade, que juntavam s suas fices uma inquietao metafsica e que colocavam em cena a luta do homem contra os deuses, ou seja, o problema do destino terrestre, essas nobres inquietudes desapareceram.

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Anna Balakian ressalta os ingredientes do teatro simbolista que germinaram na mente de Mallarm e se realizaram nas peas de Maeterlinck (BALAKIAN, 2007, p. 117), operando uma descida ao domnio interior e secreto do ser humano, afinal, si superficiel et si matriel, du sang, des larmes extrieures et de la mort49, conforme escreve Maeterlinck (1999, p. 489) no seu Tragique Quotidien, em que o poeta belga assimila e ultrapassa o teatro utpico de Mallarm. Atento s vicissitudes de seu tempo, Maeterlinck fez do despertar da alma humana o principal pilar de seu teatro simbolista, de tal maneira que, atribui-lhe Edouard Schur (1923), o papel de precursor do Teatro da alma, mais do que pelo despojamento formal do drama, mas, sobretudo, pela maneira como constri os dilogos, fragmentados, balbuciantes, refletindo o vazio do sentido perante o absoluto da morte. Jacques Robichez ressalta que, do ponto de vista da encenao, a originalidade do autor residia no fato de que non seulement il supprimait radicalemente tout dcor dtaill, tout trai des moeurs , tout lment descriptif, mais encore il renonait lanalyse psychologique et ngligeait la volont, ressort dramatique essentiel pour un Brunetire50 (ROBICHEZ, 1972, p. 83). Ser justamente o nome de Maurice Maeterlinck o mais venerado pelos simbolistas portugueses, conforme destacam Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, ao nomearem D. Joo da Cmara como introdutor do teatro simbolista em Portugal, apontando-lhe influncias maeterlinckianas: D. Joo da Cmara foi o introdutor da dramaturgia simbolista, segundo a evoluo que Maeterlinck imprimira a certas facetas metafsicas de Ibsen, como O Pntano (1834) e Meia Noite (1900), peas dominadas por uma sugesto de mistrio indeterminado (SARAIVA; LOPES, 1997, p. 959).

Traduo: to superficial e to material, do sangue, das lgrimas exteriores e da morte. Traduo: ele no somente suprimia radicalmente todo cenrio detalhado, todo trao dos costumes, todo elemento descritivo, mas renunciava ainda anlise psicolgica e negligenciava a vontade, mola dramtica essencial para um Brunetire.
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Em 1904, subiram ao palco quatro peas de Maeterlinck, no Teatro D. Amlia. Monna Vianna, Aglavaine e Selisette, Joyzelle e A Intrusa, o que faz corroborar a possvel influncia de Maeterlinck. De fato, as duas ltimas dcadas so marcadas, em Portugal, pelo Simbolismo francs, e, ainda que houvesse predomnio da esttica naturalista, muitos poetas, defensores de uma arte idealista e intuitiva, encontraram na literatura dramtica o lugar de expresso para os novos valores poticos. A respeito da literatura dramtica finissecular, F. J. Vieira Pimentel destaca que h trs vetores que a sistematizam:
O primeiro representa o esforo para que o teatro acompanhe a ruptura esttica finissecular e oscila entre duas possibilidades: o poema dramtico de reduzidssimas potencialidades cnicas e o drama maeterlinckiano representvel mas altamente abstrato e rebarbativo. o segundo, neo-romntico, recupera e/ou continua tradies anteriores, sendo sua via privilegiada o drama histrico [...] O terceiro o que procura incrementar e renovar o velho realismo dramtico [...], s que agora luz da doutrina e dos mtodos que j haviam, entretanto, chegado em fora ao romance. (PIMENTEL, 2001, p. 145)

As figuras dos heris fundadores, conquistadores e navegantes, mulheres sedutoras, figuras trgicas perseguidas pelo destino, vultos de poetas encontram lugar no teatro portugus. Figuras, enfim, que emergem da prpria Histria e so apresentadas luz de um sentimento nacionalista, voltando-se para os tempos mais mitificados da Histria de Portugal: Viriato, Afonso Henriques, Pedro o Cru, Vasco da Gama, Rainha Santa Isabel, Lus de Cames, Gil Vicente, Bocage. E, mais do que todos os outros, D. Sebastio e Ins de Castro. Se com Henrique Lopes de Mendona, em O Duque de Viseu (1886), que o teatro de tema histrico conhece um novo surto em Portugal, bastante extensa a lista de autores que fazem do texto literrio uma maneira de recuperar vultos da histria e das lendas. Destacam-se, por exemplo, A Morta (1890) e Afonso de Albuquerque

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(1907), do prprio Lopes Mendona; Leonor Teles (1889), O Regente (cuja primeira representao se deu representao em 1897), Pedro o Cruel (1915), de Marcelino Mesquita; D. Pedro (1890), de Jos M. de Sousa Monteiro; Nunlvares (1918) e Santa Isabel (1933), de Rui Chianca; Aljubarrota (1912), Afonso VI (1890) e

Alccer-Kibir (1891) de D. Joo da Cmara; Febo Moniz (1918), de Bento Faria; Vasco da Gama (1922), de Silva Tavares; Viriato Trgico (1900) e a nova verso da Castro de Ferreira (1920 ), de Jlio Dantas; O Pasteleiro do Madrigal (1924), de Augusto de Lacerda; O Infante de Sagres (1916) e Egas Moniz (1918), Jaime Corteso; Viriato (1923) e O Infante Santo (1928), de Luna de Oliveira; Gomes Freire de Andrade (1907) e um projeto inacabado de trilogia: Linda Ignez, A Vingana do Justiceiro e Morta e Rainha, de Tefilo Braga; e, subvertendo histria e mito, lugar de destaque tem o teatro de Antnio Patrcio com O Fim (1909), Pedro, o Cru (1918), Dinis e Isabel (1919) e D. Joo e a Mscara (1924).

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2.2. Beleza apolnea, jbilo dionisaco: a escrita mtica de Eros e Tnatos

Viver s fundir a nossa alma em toda a vida imensa e misteriosa como o plen cai fecundando uma rosa... [...] odiar a dor e tanto e tanto ter os olhos de febre no futuro, que a pedra de tortura que eu levanto, seja dentro de mim um ser que eu transfiguro. (PATRCIO, 1989, p. 68)

No contexto do teatro simbolista, Luiz Francisco Rebello destaca que Raros foram os poetas simbolistas que resistiram solicitao do teatro (REBELLO, 1979, p. 15). Os principais nomes do teatro simbolista portugus ou que, no necessariamente simbolistas, mas que escreveram dramas com base nesta esttica foram, essencialmente, poetas. So os casos de Eugnio de Castro, Fernando Pessoa e Antnio Patrcio. Como destaca Vieira Pimentel, somente com O marinheiro (1913) de Fernando Pessoa e a obra de Antnio Patrcio, o simbolismo se poder considerar consagrado e razoavelmente aclimatado nossa latitude (PIMENTEL, 2001, p. 152). Ou, mesmo, ainda mais categoricamente, como dir Francisco Rebello:
Hoje, do teatro simbolista, parte algumas excees toda a obra de Claudel, a caricatura genial do Rei Ubu de Jarry, as peas num ato de Maeterlinck (A Intrusa, Interior, Os Cegos), as fairy-plays e os folk-dramas do irlands Yeats, os contos dramticos de Antnio Patrcio entre ns o que resta a msica de Debussy para Pllas e Mlisande de Maeterlinck [...] ou de Ricardo Strauss para os libretos de Hugo von Hofmannstahl e a Salom de Wilde [...] E tudo o mais literatura. (REBELLO, 1979, p. 14)

Ainda segundo Francisco Rebello, possvel encontrar no teatro de Antnio Patrcio as formas mais ortodoxas da dramaturgia simbolista, como o repdio da anedota, j explicitada pelo prprio Patrcio em Dinis e Isabel, ao dizer que seu conto de Primavera uma tragdia, toda ntima, sem indicaes de costumes ou cenrios mais que as estritamente indispensveis para situar um drama de conscincias

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(PATRCIO, 1989, p. 7) e, explicando a fbula trgica de D. Joo e a Mscara, diz que reduziu ao mnimo a anedota, fixando o que h de essencial no destino das personagens (PATRCIO, 1972, p. 10). Como ressalta Maria do Carmo Pinheiro e Silva:
A classificao patriciana de D. Joo e a Mscara como fbula trgica manifesta no dramaturgo portugus algumas das inquietaes mais profundamente sentidas por poetas como Baudelaire, Villier de LIsle-Adam, Banville, Mallarm ou Maeterlinck (mas no s estes, pois, como poderamos ver, a obra patriciana, embora no manifestando grande proximidade s de um Strindberg ou de um Tchekhov, no anda longe da Dramaturgia do Eu). A sensibilidade artstica de Patrcio parece ter procurado reter a essncia da esttica simbolista, onde o predomnio do poema dramtico sobre o teatro de aco era um dos elementos fulcrais. E, enquanto moderno, o Autor recusa a classificao de tragdia para D. Joo e a Mscara, preferindo a de fbula trgicaa. (SILVA, 1998, p. 18)

Nisto, Antnio Patrcio, tal como os simbolistas, afasta-se dum teatro tradicional o teatro naturalista e da anedota burguesa , reformulando seus textos dramticos de acordo com um diferente gnero literrio, o que se explica justamente pelos subttulos contos de Primavera, histria dramtica em dois quadros e fbula trgica atribudos respectivamente aos textos dramticos Dinis e Isabel, O Fim e D.Joo e a Mscara. Para Luiz Francisco Rebello, embora na sua criao dramtica:
sejam evidentes as aproximaes com os grandes nomes do simbolismo a conceo do drama esttico de Maeterlinck, o preciosismo verbal de D'Annunzio, a carga potica de Yeats h no teatro de Patrcio uma ressonncia humana a que a presena, latente ou manifesta, mas sempre obsidiante, da morte confere uma verdadeira dimenso trgica. (REBELLO, 1984, p. 108)

Jos Rgio enaltece a linguagem quase sempre elevada ao potico das estticas e como sonamblicas composies de Antnio Patrcio, tomando-o como exemplo, quase paradoxal, dum teatro que verbalmente espectacular. Para Rgio, esse

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verbalismo de rara qualidade literria e superiormente musical surge da autntica necessidade de expresso duma autntica personalidade humano-artstica (RGIO, s/d, p. 417-419). Desta maneira, o simbolismo legaria ao teatro portugus, com Antnio Patrcio, uma das mais coerentes expresses de fidelidade escola num plano de qualidade literria, potica, mas tambm cnica e espetacular. Ainda no mesmo artigo para a Estrada Larga, Jos Rgio diz:
Por a se tornou corrente uma noo de Teatro que limita esta grande Arte, de origem litrgica, a uma trivial habilidade no mexer cordelinhos que provocam a ateno do mais inculto pblico. A tal degradao chegou o tetro justa ou imprecisamente chamado burgus. Para os convictos defensores de tal noo, tudo ser o teatro de Antnio Patrcio menos Teatro. De fato, onde os cordelinhos de suas criaes dramticas? E no se v claro que muito difcil seria interessar-se por elas qualquer grande pblico de bilheteria? Acima desta degradada noo de Teatro, uma outra se afirma, sustentada por inteligncias de melhor calibre, segundo a qual Teatro sobretudo aco. Tambm para os representantes destoutra opinio no h Teatro no Teatro de Antnio Patrcio. Com efeito, a que se reduz a aco das suas peas poticas? Qual o movimento dessas estticas e como sonamblicas composies? Ainda outra opinio, porm, se tem recentemente generalizado at entre ns, para qual Teatro sobretudo espetculo. [...] Ora se o espetculo coisa muito importante no teatro, uma sada se oferece ao Antnio Patrcio, que espetacular. Mas sobretudo verbalmente espetacular o que no simplifica muito a questo. Antes me convida a explicar que, por exemplo, na oratria, no canto, na pura declamao, tem a palavra um prestgio, um valor de comunicabilidade, uma aco (sim, uma aco, porque nem s no sentido folhetinesco pode ser tomada esta palavra!) que, por exemplo, eu tento expressar classificando, ento, de espetacular a palavra na oratria, no canto, na declamao. por outros termos: Quero dizer que muitas vezes tem a palavra o poder de reduzir os auditores a espectadores. palavra assim poderosa chamo espetacular ou teatral. (RGIO, s/d, p. 418-419)

Nos textos dramticos de Antnio Patrcio, a histria ficcional move-se pelos personagens, cujas falas so atos e decises, de tal maneira que a intriga se desenvolve dialeticamente para um desfecho que vir resolver o embate entre as foras antagnicas postas em confronto. De fato, tudo linguagem, tudo discurso em Patrcio, que busca conferir muita fora escrita; a fora da palavra, a referida espectacularidade verbal

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de que fala Rgio, como se observa mesmo nas difceis, mas espetaculares, didasclias. o caso de Judas:
[...] Sbito, como um perfume se faz corpo, a Sombra de Jesus aflora o cho [...] a Face ainda envolta em bandeletas, donde filtra o olhar, amorosssimo, caindo com um eco de soluo; os ps, de luar ferido, mal pisando. (PATRCIO, 1972, p. 147)

Ou, tambm, em D. Joo e a Mscara:

A Morte desce os degraus. Comea a caminhar pela alameda. H um ranger de folhas secas: rodopiam roda dEla, turbilhonam; so por fim uma espiral louca que sibila. (PATRCIO, 1972, p. 46)

Frantisek Deak, em seu Symbolist theater: the formation of an avant-garde, observa que a separao entre o espetculo e o texto inscreve-se numa prtica textual iniciada no sculo XVIII at seu pleno desenvolvimento no sculo XX. Ser a partir do sculo XIX que a prpria noo de teatralidade vai receber maior ateno, a ponto de muitos textos serem escritos de modo a privilegiar os impulsos visuais, como cenrios e efeitos de cena. Deak ressalta que a distino central que se formou em torno do teatro simbolista foi justamente a que se estabeleceu entre teatro e poesia, cujos autores would have to transcend the seemingly mutual exclusion of theater and poetry51 (DEAK, 1993, p. 22). De fato, no sculo XIX, a oposio entre teatro e poesia ser um tema constante para os simbolistas, sobretudo para aqueles que buscavam transcender a excluso que teatro e poesia pressupem. Parece ser esta a tnica dos textos dramticos de Antnio Patrcio. Como observa Maria do Carmo Pinheiro e Silva, ao estudar os textos dramticos de Patrcio:
(i) a linguagem no tem como funo essencial (nem sequer como simples funo) pr o leitor ou o espectador a par dos acontecimentos, alis bastante reduzidos; (ii) a ausncia de
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Traduo: teriam de transcender aparentemente a mtua excluso de teatro e poesia.

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articulao lgica nas intervenes das personagens no s impossibilita a materializao do dilogo, como sugere ou faz pressentir um protagonismo ausente, e (iii) as personagens que do ttulo a cada uma destas tragdias tragdias ntimas - a velha rainha, D.Pedro, D.Dinis, D.Isabel ou D.Joo vivem permanentes conflitos espirituais com uma desconhecida invisvel mas omnipresente. (SILVA, 1998, p. 110)

H, tambm, um repdio s categorias convencionais de personagens e de um tempo e um espao imediatos. As personagens de Patrcio so arrebatadas por uma paixo, como Pedro que, sem restries, entrega-se Saudade que o move, como se percebe numa fala sua Abadessa do Mosteiro de Santa Clara: Erguei-vos, Madre. No sou eu que vos venho perturbar. a Saudade que me traz, ela s (PATRCIO, 2002, p. 74). Alm das personagens, o tempo e o espao ganham dimenso simblica. Pedro se proclama o Rei-Saudade; trs dias Pedro viver com sua amada para como Cristo ressurrecto aps trs dias ergu-la para a vida, como ele diz no dilogo com Afonso, seu escudeiro: imagina tu que justia foi feita. [...] Ento, a paz de Deus vir sobre a minha alma... trs dias viverei com ela o meu amor... [...] Logo... logo depois de os justiar, vou ergu-la da cova... minha Ins (PATRCIO, 2002, p. 30); ainda em Pedro, o Cru, Portugal (espao geogrfico) torna-se uma provncia apenas diante de um reino maior o Reino da Saudade, erigido por Pedro: o meu reino de segredo, sem fronteiras, o meu reino de amor abrange a Morte, a sua natureza de mistrio... (PATRCIO, 2002, p. 24). A atmosfera de sonho que Patrcio cria para Dinis e Isabel, conforme o prprio autor sugere no prlogo da obra, ao dizer que a inteno lrica do conto dramatizar o sonho de algum que numa manh de Primavera entrasse numa igreja e adormecesse sob influio fulgurante dos vitrais (PATRCIO, 1989, p. 7). Assim, a ao, mais sonhada que vivida, posta a servio da revelao das almas.

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Em D. Joo e a Mscara, as didasclias e indicaes de cena so breves tanto na caracterizao do espao quanto na das personagens que agem, como, tambm, as referncias ao momento em que a ao ocorre, sobretudo o tempo da seduo. Os acontecimentos passam-se em Sevilha, e circunscrevem-se, no espao, aos palcios de D. Joo e do Duque de Silvares, casa de D. Ana e, no final, ao Convento de La Caridad. Alis, nas primeiras indicaes de cena algumas caractersticas prprias do teatro simbolista so bem perceptveis: para alm da animizao de imagens, uma madrugada mida de outono que vai descerrando devagar as plpebras, uma porta de ferro, solene e alta, armoriada (PATRCIO, 1972, p. 15). A musicalidade tem um carter marcante na escrita de Antnio Patrcio, para quem A msica o mdium do Mistrio (PATRCIO, 1995, p. 123). Subjaz a escrita teatral de Patrcio uma forte corrente musical, num engenhoso cuidado rtmico e sonoro, com uma imagstica extremamente elaborada: sinestesias, repetio de sons, de palavras, de metros como se fossem fragmentos poticos postos em prosa como nos decasslabos de Judas:
A SOMBRA DE JESUS Dos doze s para mim o mais amado. JUDAS, com desespero No posso ouvir, Senhor, no devo ouvir (PATRCIO, 1972, p. 148)

ou, mais fortemente marcado, nas frases que so construdas como versos decasslabos, em Pedro, o Cru, em que o rei fala de sua noite da Saudade:
A noite em que a saudade se fez carne... A noite em que o passado est presente, mas presente adivinho com futuro, abrindo os olhos sobre um fundo eterno. (PATRCIO, 2002, p. 98)

Observa-se, portanto, que a musicalidade confere um tom s falas poticas das personagens, no so adornos, mas complementos daquilo que tm a dizer, passando

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pela justificativa de que a Palavra deixa para Msica a criao de uma atmosfera em que o Verbo ir adquirir o seu pleno sentido. Em D. Joo e a Mscara, os dilogos que correspondem aos momentos mais solenes so, em geral, tratados como fragmentos musicais, como ocorre no final da fbula trgica, em que se opera a passagem do recitativo para a ria, ou, tambm, no primeiro encontro entre D. Joo e a Morte, cuja voz detentora de um poder de encantamento:
D.JOO: A tua voz, que tem?... Parece que desperta uma alameda de vises, entreaberta... E depois, ao calar-se, a quintessncia, a causa - como entre acordes de rgo, numa pausa de tudo o que na vida, e sem saber, procuro, e vai enfim abrir como uma flor no escuro. Mscara sem sono, se tu vens, se tu vens nesta manh de Outono, pra me dizer enfim o sentido da vida, numa casa sem luz, h a Manh escondida. Doces, doces as mos como de folhas mortas, acordando a matilha e descerrando as portas... (Silncio breve) Onde foi que eu Te vi? Foi em mim? Foi em mim?... (PATRCIO, 1972, p. 36-37)

A musicalidade que ressoa da voz e numa outra instncia do corpo do D. Joo de Antnio Patrcio tambm o situa na linha da genialidade ertica qual Kierkegaard atribuiu ao Don Giovanni de Mozart e que s poderia se manifestar pela msica, por ser a mais abstrata expresso artstica. Outra forte herana simbolista presente no texto dramtico de Antnio Patrcio a presena imaterial de foras sobrenaturais. Dinis e D. Joo, por exemplo, lutam contra uma potncia invisvel. Em Dinis e Isabel ela se apresenta na forma do perfume exalado pelas rosas:
ISABEL Oh! Oh!... Guiai-me. Tende pena, amigo. Socorrei-me. (Pra um instante: olhando em si) Deixai-me relembrar junto de vs. Quando

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deixei cair a arregaada, pus a minha alma em Deus e nem olhei. Tinha medo por vs, por vossa dor, no por o que de dor a mim viesse.Passaram-se uns instantes. mal vivia. Depois esta pergunta sem sentido, em que havia terror, que me gelava: - eram pes... dizei... trazeis pes?... Olhei ento, e vi maravilhada, a cabea nas mos desse perfume, nas invisveis mos que ma tomavam... (PATRCIO, 1989, p. 64)

Em D. Joo e a mscara, ela est presente em todas as mulheres e, por fim, na Soror Morte:
SOROR MORTE Desce ao claustro, de noite, sem rudo: o mistrio pra ti, um novo sentido; [...] O silncio da noite um turbilho de gemas sofrendo como tu, em rbitas sem nome, do mal, do grande mal que te consome. (PATRCIO, 1972, p. 137)

Pode-se, assim, observar nos textos dramticos de Antnio Patrcio os principais pressupostos do teatro simbolista, manifestando-se em temas como a vida, a morte, as contradies e dualismos do ser humano carne e esprito, finitude e infinitude como apego, como vocao nostlgica do Absoluto. A fronteira entre morte e vida dificilmente pode ser detalhadamente delimitada pela compreenso humana. H, porm, que se atentar ao que diz Teresa Rita Lopes, ao aludir a um carter bastante peculiar do teatro simbolista de Antnio Patrcio:
Charg de missions diplomatiques lntranger, il t em contact avec ls mouvements littraires em Europe, et notamment em France. Mais, contrairement E. de Castro, qui sest pli aux modes symbolistes pour ls abandonner ensuite, Patrcio a realize, tout au long de as vie, une ouvre [...] originale. On peut certes dceler dans cette aouevre linfluence Du Symbolisme, mais Il nem a conserve que ce qui servait se faon trs personelle de sexprimer.52 (LOPES, 1985, p. 71)

52

Traduo: Encarregado de misses diplomticas no estrangeiro, ele esteve em contato com os movimentos literrios europeus, particularmente na Frana. Mas, contrariamente a E. de Castro, que se dobrou aos moldes simbolistas para abandon-los em seguida, Patrcio realizou, ao longo de sua vida, uma obra [...] original. Certamente, pode-se perceber nessa obra a influncia do Simbolismo, mas ele no conservou seno aquilo que servisse sua maneira pessoal de se expressar.

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Assim, se Patrcio soube ser um simbolista bastante ortodoxo, soube, tambm, acompanhar a prpria evoluo que o movimento Simbolista incutiu em sua prpria potica, conforme j destacara Guy Michaud ao dizer que:
Il faudrait tudier comment tout comme les ides ells-mmes ces thmes se commandent et senchinent, despuis linquietude, le pessimism, le sens du mystre, la nostalgie des paradis perdus ou la revolte, jusquau mysticisme, lla ver labsolu, puis la inuition dum ordre cach, lamour de la vie et de la nature lenthousiasme et la joie.53 (MICHAUD, 1947, p. 711)

Francisco Rebello considera que foi com Antnio Patrcio que o Simbolismo encontrou sua melhor expresso, ao afirmar que Alheio a todo e qualquer esprito de escola, Antnio Patrcio foi o grande, para no dizer o nico, autor dramtico que em Portugal a esttica Simbolista produziu (REBELLO, 1979, p. 35), destacando-se, portanto, como um dos consolidadores da esttica teatral simbolista em Portugal. Em seus textos dramticos, realizou uma tragdia ntima, em cuja efabulao afasta-se do real, porque se centra no mito e integra personagens que perseguem sombras. Os simbolistas, por exemplo, para atenuar a materializao das personagens, fizeram muitas vezes das personagens espectros e figuras sonmbulas. Nos textos dramticos de Patrcio, porm, e citando Teresa Rita Lopes:
Patrcio na pas eu besoin de recourir ces artifices pour rendre sensible ce tragique jeu dombres, ce colin-maillard o lhomme, les yeux bands, essaie de trouver ttons quelques chose ou quelquun, selon lexclamation anxieuse de D.Joo. Cest lui qui sarrte, hagard, au milieu du jeu, pour observer: comme il est difficile de reconnatre quelquunNous sommes des ombres folles parmi des ombres.54
Traduo: Seria preciso estudar como as idias, elas mesmas, e esses temas se comunicam e se encadeiam, a partir da inquietude, do pessimismo, do senso de mistrio, da nostalgia dos parasos perdidos ou da revolta at ao misticismo, no mpeto ao Absoluto, intuio de ordem dissimulada, ao amor vida e natureza, ao entusiasmo e alegria. 54 Traduo: Patrcio no teve necessidade de recorrer a esses artifcios para tornar sensvel esse trgico jogo de sombras, esse cabra-cegas onde o homem, de olhos vendados, procura encontrar, tateando, alguma coisa ou algum; segundo a exclamao ansiosa de D.Joo. ele quem para, alucinado, no meio do jogo, para observar: como difcil reconhecer algum Somos sombras loucas entre outras sombras.
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(LOPES, 1985, p. 84)

No existe nos personagens de Antnio Patrcio a apatia, a ausncia de vontade, marcas, alis, to caras esttica teatral simbolista, como aponta Anna Balakian ao dizer que As personagens atuam de modo to igual, falam to pouco, esperam infinitamente que alguma coisa acontea em lugar de lutarem contra o destino (BALAKIAN, 2007, p. 99). Aceitam os eventos vivenciados, denotando uma entrega plena ao jogo de foras do devir. A passividade de tais personagens decorre de uma falta de potncia vital, fazendo com que aceitem vulgarmente os eventos com os quais se deparam, resignam-se, acreditam que se algo ruim para a vida, de modo algum pertinente interceder para que se modifique o que ruim, pois melhor sofrer, mas sobreviver, do que lutar para no mais sofrer e exaurir, assim, rapidamente o exguo fio de energia vital que ainda anima o corpo. As personagens de Patrcio se aproximam mais, portanto, de um Axl55, de Villiers de LIsle Adam, do que das personagens extremamente apticas do teatro de Maeterlinck, frente aos acontecimentos, marcados de silncios e hesitaes. Em vez disso, as falas e aes das personagens de Patrcio demonstram uma paixo, denotam uma ao diante das vicissitudes da morte. So videntes, vivenciam o desregramento dos sentidos. As personagens de Patrcio, na verdade, mesmo convivendo com as

55 Axl realiza uma escolha: ao optar pela morte, opta pela vida interior, pela preservao de seu sonho, como a como se pode observar na sua fala amada Sara: Viver? No. Nossa existncia est completa, e sua taa transborda! Que ampulheta contar as horas desta noite! O futuro?... Ser, cr nestas palavras: ns acabamos de esgot-lo. Todas as realidades, amanh que sero elas em comparao s miragens que acabamos de viver? [...] A qualidade de nosso esprito no nos d direito terra. (LISLE-ADAM, 2005, p. 198). O mesmo se pode observar justamente na didasclia que encerra a obra: Axl leva aos lbios a taa mortal, bebe, estremece e vacila; Sara pega a taa, termina de beber o resto do veneno, depois fecha os olhos. Axl cai; Sara se inclina para ele, arrepia-se, e eis que esto jazendo, entrelaados, sobre a areia do corredor funerrio trocando sobre os lbios o suspiro supremo. [...] ouvem-se, de fora, os mumrios distanciados do vento na vastido das florestas, as vibraes do acordar do espao, a agitao das plancies, o alarido da Vida (LISLE-ADAM, 2005, p. 206).

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sombras, mantm-se despertas e detentoras de todos os seus sentidos, assumindo a violncia e os seus instintos. H, nisto, a compreenso trgica da vida, que partilha da ideia de que h um carter aniquilador e efmero na existncia, mas que no se deixa conspurcar pelo desgosto ou pelo temor diante do devir. Ao contrrio, a experincia trgica fora de ao: as personagens de Patrcio, mesmo diante das vicissitudes do mundo, no se abismam no nada, no vazio. De acordo com Teresa Rita Lopes: Dans chaque personnage il y a deux abimes que grodent: celui des instincts, clatant de seve souterraine, et celui de lme, avide de dmesure [...] Il sagit toujours dune soif Double sens, de nuages et racines. La vitalit tragique des personnages de Patrcio vient de ce que chair et spirit, intintcs et ame tourbillonnent ensemble dans um meme corps, sans parvenir une synchronization, un equilibre.56 (LOPES, 1985, p. 78-79) Fernando Guimares aponta dois importantes nomes para situar o Simbolismo portugus: Antero de Quental e Teixeira de Pascoaes, poetas que, segundo ele, ocupam a cena literria imediatamente antes e depois do Simbolismo em Portugal (GUIMARES, 1990, p. 90). O primeiro, um dos principais integrantes da chamada Gerao de 70, grupo de intelectuais e artistas que seu incio ao realismo portugus; o segundo, diretor de A guia (1912) e figura central como mentor e doutrinador de uma nova filosofia em Portugal, o Saudosismo. Leitor e admirador de ambos, de Antero, Antnio Patrcio aprendeu e exorcizou a viso pessimista de que tudo iluso e que no h um sentido, uma redeno para a vida humana, nem mesmo para alm dela. H, por exemplo, em Oceano, ecos
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Traduo: Em cada personagem h dois abismos ameaantes: o dos instintos, expondo a seiva secreta, e o da alma, vido de sentimentos violentos [...] Trata-se sempre de uma sede de duplo sentido, de nuvens e de razes. A vitalidade trgica das personagens de Patrcio origina-se da carne do esprito, dos instintos e da alma que turbilhonam juntos num mesmo corpo, sem chegar a uma sincronia, a um equilbrio.

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anterianos que, posteriormente seriam superados. Conforme escreve Antnio Patrcio no prlogo de D. Joo e a mscara: Sabia-o bem Antero, que o sentido da vida o sentido da morte. E os que, como ns, rezavam os Sonetos no colgio, souberam-no de cor, como os simples dizem oraes, bem antes de em desespero as aprenderem (PATRCIO, 1972, p. 11). Respaldado pelo modo peculiar com que l e interpreta o Saudosismo preconizado por Teixeira de Pascoaes, Antnio Patrcio passa da torrente ou carga eltrica que a poesia de Antero a uma profunda sensibilidade encantada pela vida. A sua potica passa a perceber o mundo de forma a revelar a grandeza da vida, sobretudo, nos seus textos teatrais, ainda que, invariavelmente, toquem na ideia dominante da morte que , segundo Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, como que o recorte, a conscincia plena e definida, neste escritor, do valor insubstituvel de cada momento da vida tensa (SARAIVA; LOPES, 1997, p. 980). Quanto a Nascimento Rosa, destaca que:
Se Pedro, o Cru e Dinis e Isabel nos reflectem hoje os mais notveis exemplos de poesia em drama inspirados por elementos da chamada esttica saudosista, porque aquela no se limita aos pressupostos mais estreitamente provinciais nesta contidos, dotando-a de elementos universalizantes, na busca pela teatralizao de arqutipos, ou seja, a captao transpessoal de valor universal transmitido pela interpretao de mitos afectos histria e cultura portuguesas; falamos de Pedro, o Cru, mas igualmente de Dinis e Isabel, onde a dramatizao da vivncia saudosa se verificar, se bem que de modo mais conciso e crptico, menos enfatizado embora substancialmente lrico na sua revisitao do catarismo trovadoresco (uma saudade que na Terra a marca de nostalgia gnstica de um Paraso transmundano ansiado). (ROSA, 2003, p. 168)

Nisto, talvez a mais profunda influncia intelectual presente na obra de Antnio Patrcio tenha sido a exercida pelo filsofo Friedrich Nietzsche. Como aponta Armando Nascimento Rosa, A sensibilidade e a intuio criadoras de Patrcio ficaro indelevelmente ligadas a essa embriaguez contagiada pelas leituras deste filsofo

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diferente, anti-platnico ao conceder uma superior sageza ao poeta dramtico, em detrimento do abstracto raciocinador (ROSA, 2003, p. 54). importante assinalar que o prprio Antnio Patrcio, numa entrevista a Joo Ameal, para o Dirio de Notcias (PATRCIO, 1929, p. 1), confessa-se, enquanto escritor dramtico, herdeiro daquilo que, para Nietzsche, a origem da criao esttica: o apolneo e o dionisaco, alis, como fica patente pelas prprias citaes nietzschianas, que se encontram esparsas por toda a obra do escritor portugus. Ressalta Urbano Tavares Rodrigues que em Antnio Patrcio, o culto de Nietzsche anda envolto na bruma do saudosismo, que lhe esfuma as arestas. Patrcio escreve adrede enormidades para as contestar, aqum da aco, num jogo subtil do fazer e desfazer do real, na sua projeco (RODRIGUES, 1981, p.1). De acordo com a perspectiva helenstica que se desenvolveu na Europa a partir de meados do sculo XVIII, atravs das pesquisas pioneiras de Winckelmann, da qual diversos pensadores receberiam marcante influncia, dentre os quais Richard Wagner e Friedrich Nietzsche, o princpio apolneo estava associado o estado de sonho, em decorrncia da capacidade de a mente humana representar, atravs das imagens onricas, as belas aparncias como simulacros da dimenso harmnica do divino. Na esttica, o impulso apolneo se manifesta atravs do enaltecimento da beleza, justamente pelo fato de que o belo mantm estreito vnculo com a harmonia, com a proporo, posto que tudo aquilo que pertence ao plano do belo deve necessariamente respeitar as regras da proporo. O dionisaco refere-se ao impulso natural que, de acordo com Nietzsche, propunha a total inverso dos valores apolneos de moderao e equilbrio (NIETZSCHE, 1993, 1). Ao promover enfaticamente a superao dos limites da individualidade, a viso de mundo dionisaca afirma como seu estado psquico essencial no o aprazvel e suave

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estado de sonho apolneo, gerador das ilusrias belas formas da aparncia, mas o xtase, decorrente do anseio de o indivduo retornar ao estado de natureza, atravs da integrao incondicional entre todos os seres humanos, de todas as condies sociais, idades e classes. Assim, a beleza apolnea serve de baluarte para a harmonia das formas diante do caos inerente ao mundo. Entretanto, h que se ressaltar que, segundo a perspectiva de Nietzsche, seria na poesia pica que o impulso apolneo alcanaria a sua maior dignidade e reconhecimento (1993, 3). Essa magnitude se manifestaria nas clebres epopeias de Homero que, nas suas obras, enaltece a beleza singular dos deuses olmpicos, a excelncia de heris e a glria imortal dos grandes feitos dos nobres guerreiros e nas narrativas cosmognicas de Hesodo, quando este se prope a declamar a vitria da harmonia e da ordem csmica dos deuses olmpicos sobre o estado de caos imposto ao mundo primordial, atravs da ao aniquiladora dos terrveis Tits. O jbilo dionisaco concede ao homem a possibilidade de se elevar acima de suas prprias limitaes, fazendo assim nascerem obras que expressam no mais a beleza do mundo dos fenmenos, mas o prprio mundo interior da intensidade, cuja expresso exterior se encontra no universo atravs da harmonia do devir. Os contrastes da realidade, ainda que aparentemente demonstrem a instabilidade da existncia, a morte e a destruio, em sua potncia vital, que se desvela atravs da intuio originria, expressa uma beleza harmoniosa. Para Nietzsche, Apolo quem confere forma, aparncia vida experincia essencialmente dionisaca transformando-a em arte trgica. Ao conferir forma ao mito, ao transform-lo em arte trgica, Apolo lhe confere uma bela forma. Assim, o deus da experincia onrica transforma a vida que, em Dionsio, deseja mostrar-se

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como experincia de autenticidade em sonho. Nascimento Rosa observa que o palco patriciano um discpulo desse onirismo dramtico, enviando as personagens para o limbo irreal do sonho, ou melhor, para as realidades translcidas da expresso de contedos inconscientes teatralizados (ROSA, 2003, p. 68). E, mais adiante, ainda observando a influncia nietzschiana em Patrcio, acentua que:
Subvertido, treslido e assimilado na personalizada e caprichosa ptica de um esteta, Nietzsche representar na escrita de Patrcio o papel de sbio transgressor que rene, em congenialidade, na forma e no contedo, a chama filosfica e o fulgor potico ardendo em tocha nica: a filosofia apta a danar com Dioniso e seus stiros e a fruir o corpo orgstico; a poesia que pensa e gravemente empurra o raciocnio para mais longe do que os freios conceptuais o autorizariam. O drama patriciano ser, pois, um teatro filosfico; e s ao afastarmonos do tablado da caverna em sombras para o radioso sol da platnica alegoria, perceberemos que os seus esfumados enredos so tramas de arqutipos em demanda do conhecimento. Do conhecimento de si mesmo, que torna possvel contemplar o teatro externo do outro, da alteridade do mundo, com uma renovada sageza provinda da nascente em devir do rio que somos, por vezes sem sab-lo. (ROSA, 2003, p. 73)

A morte e a destruio da vida seriam parte do prprio ciclo vital, refletindo assim a percepo global da epifania dionisaca de que existe uma grande unidade entre todas as expresses da natureza, mesmo que biologicamente mortas. Ser este o tom que Patrcio dar a Pedro, o Cru, tragdia da saudade em que a vida e a morte se no opem nem competem, mas coexistem rodeadas pela Natureza e pelo Amor. Aps a trasladao do corpo de Ins do Mosteiro de Santa Clara para o de Alcobaa, o vento que abre a porta, apaga as luzes e arrasta pelas lajes folhas secas (PATRCIO, 2002, p. 131). Apenas Pedro, porm, compreende o que se passa: o primeiro beija-mo o da Natureza que antecede o dos homens:
PEDRO Oh! Oh!... O vento! O vento!... ei-lo connosco. Despertou ao chegar, desceu das nuvens, e vestido de noite, entrou tambm. (Apanha folhas secas no lajedo) E as folhas olhai as folhas secas!... E o beija-mo das rvores do Outono!... Os choupos de Coimbra sonham asas...

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Vinde!... vinde!... vinde!... E bem assim. As amigas de Ins antes da corte... Pe sobre as mos da Morta folhas secas. (PATRCIO, 2002, p. 132)

A referida passagem de Pedro, o Cru estabelece um profcuo dilogo com a fbula potica O amor e a morte, tambm de Patrcio, em que o autor revela, de acordo com sua perspectiva dionisaca, no haver a morte propriamente dita, pois que todo tipo de forma de vida, ao perder as suas funes orgnicas, apropriada pela natureza, que ento transforma essa matria em energia dinmica a ser assimilada por outros corpos:
O Amor encontrou num jardim encantado a Morte a soluar perdidamente Tinha nas mos um rouxinol inanimado e falava a uma fonte docemente: [...] Eu nem sei o que fao, vou sem tino e cada passo meu, cai morto um corao [...] s vezes morrem astros pela altura s porque ergui o meu pressago olhar... A minha dor, fonte, no tem cura... Quem fora como tu sempre alegre a chorar! Curvado de piedade, o Amor beijou ento perdidamente a Morte... V tu que s para mim j quase uma saudade, como brotou desse jardim a nossa sorte! (PATRCIO, 1989, p. 35-36)

No teatro de Antnio Patrcio, no o ideal de beleza apolnea que se representa, mas, antes, a experincia dionisaca da necessidade de se vivenciar uma nova compreenso da existncia, em que se atesta a certeza da eternidade da vida, para alm da existncia individualizada. A viso de mundo trgica mostra-se capaz de promover uma nova compreenso da existncia e da condio individual humana, na qual vida e morte se encontram intimamente entrelaadas. A tragdia no lida apenas com a aparncia, mas une os dois impulsos estticos, para transpor em imagens apolneas os

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estados dionisacos e possibilitar uma experincia trgica da essncia do mundo. O mito trgico s deve ser entendido como uma figurao da sabedoria dionisaca atravs de meios artsticos apolneos (NIETZSCHE, 1993, 22). Pensar a experincia dionisaca pensar a ideia de trgico, e, mesmo nos seus elementos mais violentos, havia j tal ideia manifestada, seja em suas aes ou concepes valorativas. Haquira Osakabe, por exemplo, j apontava para o fato de que:
o drama Pedro o cru (1918), de Antnio Patrcio, realiza de modo exemplar essa dissoluo que resulta na disposio ambivalente dos personagens, reais e imaginados, ideais e reais, histricos e aistricos. O Portugal fundado por Ins de Castro fundiria a histria a um contedo etreo, pas de nvoas e de saudades, porm real e palpvel como qualquer sentimento. Da mesma forma, em Dinis e Isabel (1919), do mesmo autor, personagens que a histria portuguesa tanto homenageou transitariam pela histria e pela lenda, ou pelo territrio material e imaterial do amor, como se tais instncias no contassem para as motivaes de seus impulsos vitais. Com esse tipo de dissoluo, Antnio Patrcio parece lograr subverter a relao das duas ordens cannicas sobre as quais o pensamento ocidental se construiu e cria concretamente para os portugueses um desafio que at hoje parece ser questo para seus intrpretes: a decifrao de seu prprio mito. (OSAKABE, 2007, p. 71)

A existncia, na potica teatral de Antnio Patrcio, uma surpreendente confluncia entre a vida e a morte, e tal percepo torna-se uma glorificao incondicional da existncia. Morte e vida so instncias indissociveis, e, ao se compreender intrinsecamente essa dinmica existencial, alcana-se uma jubilosa compreenso do valor da vida e da prpria morte. o caso de D. Joo e a Mscara:
D. JOO O silncio no uiva... a matilha calou-se... a vida, em mim, ergueu as mos: ajoelhou-se A MORTE No o instante ainda do meu beijo. D. JOO, embainhando a espada lentamente Sinto que te amo j para alm do desejo. (Fixando-A) (PATRCIO, 1972, p. 35)

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Assim, a dor, a perda, a morte, enfim, so partes de um processo vital. O cerne da potica de Antnio Patrcio est, justamente, na espiritualidade e apego vida na terra, em que, muitas vezes, a Natureza surge como manifestao da prpria divindade e, de tal maneira, que o divino , sobretudo, uma fora imanente prpria vida. Em Dinis e Isabel, h um violento embate entre o poder divino e a vontade humana, em que a cena do milagre das rosas exemplar. o chamado de Deus da vida terrena para a vida espiritual, renegado, porm, por Isabel: Eu adoro Dinis: quero ser dele. Com todo o amor e com remorso: pensa!... Eu sou da dor como era. Sou a mesma (PATRCIO, 1989, p. 76). Ou, tambm, numa outra fala sua:
ISABEL [...] O perfume das rosas esvaiu-me. Estou esvada, estou deserta em mim... Devagarinho. Ouvi. Tende piedade... (Quase em soluos) (PATRCIO, 1989, p. 63)

O aniquilamento do indivduo, na prtica dionisaca, no representaria, portanto, a sombria extino da vida, mas a possibilidade de que as suas partes extensivas se reconfigurassem em novos modos de expresso atravs do processo de contnua transformao dos elementos da natureza. Como destaca Walter Friedrich Otto acerca do culto dionisaco, Quando ele irrompe com o seu selvagem cortejo, volve o mundo primordial que desdenha todo limite e toda norma, pois lhes anterior; mundo que no conhece hierarquia nem distino dos sexos, pois, sendo vida entrelaada com a morte, envolve e rene a todos os seres, indiferentemente (OTTO, 2006, p. 162). A matria constituinte das coisas, portanto, viva, dotada de um poder divino imanente que lhe permite doar a energia criadora que proporciona o desenvolvimento e florescimento criativo de todos os seres. Em Pedro, o Cru no h conflito. Pedro no duvida de sua crena, est impregnado por uma certeza mstica: atravs de seu empenho em todo um ritual de

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desenterro da amada, de sua coroao e da cerimnia do beija-mo, a Saudade ser a fora que o far comungar com Ins num reino imaterial. Numa cena durante o traslado de Ins, Pedro desdenha do conhecimento racional, simbolizado pela figura do astrlogo, que zomba de sua f em fazer reviver Ins:
PEDRO: Tu mandas o teu olhar at s estrelas, olhar perscrutador e to agudo, que lhes pe em sangue as penas de oiro... s sbio. Acho bem que me desprezes. (Pausa. Outro tom) Pra entender estrlas, o melhor viver com elas e arder sempre. O resto pouco. (Mais perto dele) nada. O olhar que mais v o olhar da vida so um espelho em face de outro espelho. Querer saber um impossvel triste. O ASTRLOGO; E querer amar? PEDRO: Querer amar, mesmo quando, mngua de alma, o no consigas, seria ainda um impossvel bom. (PATRCIO, 2002, p. 112-113)

Em D. Joo e a Mscara, o burlador de Sevilha, na interpretao que lhe d Antnio Patrcio, um homem que se v prisioneiro das formas transitrias do mundo. Tudo para ele , portanto, martrio, pois que sob a mscara da luxria percebe que seu desejo jamais encontraria saciedade nos corpos que amou. H em D. Joo a procura obsessiva, no corpo de todas as mulheres seduzidas, do objeto do seu desejo, da sua saudade que a morte em figura feminina, como fica patente num dilogo entre D. Joo e D. Elvira:
D. JOO Que queres tu? Deixa-me em paz... Mais beijos?... Queres que te tenha nos meus braos, toda?... [...] tudo cenrio? Tudo? Tudo? Nada existe? [...] E sou eu o burlador todos o dizem eu que te minto to sinceramente, que caio em mim de cimos de vertigem... como as mulheres a natureza? Vazio lgubre a mimar divino?... (PATRCIO, 1972, p. 27-28)

E, em outra passagem da fbula trgica, num dilogo com a prpria Morte: D. JOO

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No partas mais, Amor... No sei bem o que digo. O Outono adormeceu. Queda-te Tu comigo. Queria ficar assim, como um mrmore, louco, bebendo o teu alm aos goles, pouco a pouco... A MORTE Em ti, busca-me em ti: uma divina rota que na alma se faz, sem vela e sem escota. Fico contigo. Adeus. Sou to fiel que nenhum me pediu para enfiar-me o anel. Na alameda h um silncio pnico. As rvores, as folhagens verde- cprico e oiro-velho, esto imveis como imensos lustres. Parece, a olh-las, que uma lufada as faria tilintar. No primeiro degrau, a Morte pra. (PATRCIO, 1972, p. 45) Uma vez que a natureza se desenvolve e se cria atravs de um eterno choque de contrrios, o mundo dependeria desse conflito fundamental para que pudesse se efetivar na existncia. o que Nietzsche chama de vontade de vida (NIETZSCHE, 2006, 4). , afinal, nessa identificao de vida e vontade de poder que este vitalismo toma-se critrio e motivao de criao esttica. Como observa Veiga Simes:
A arte apoiada nos critrios nietzschianos toma assim um cunho subjectivista que a aproxima sensivelmente do realismo. Entregando tudo - a potncia de viver, a dominao - ao prprio indivduo, leva-o natural produo duma realidade que vive em estados do artista. Uma arte que representa a exteriorizao de disposies sentimentais de determinado sujeito, e que de outro lado gerada no conceito de que mais vive quem mais vontade de viver manifestarem vez de atender primariamente ao objecto, atende sobretudo ao sujeito. Por isso mesmo, tais produes trazem consigo um estranho calor que provm do subjectivismo excessivo que as enche todas, da intensa excitao do esprito produtor. O resultado certo: como s esse Nietzsche final do Ecce Homo poderia ver em si a vida inteira, o artista no v de alto e de conjunto e resume-se a dar aspectos pessoais, onde naturalmente a cor que prevalece concepo, e em vez da dramatizao resultante da compreenso de elementos vitais, consegue apenas exprimir a dramatizao individual - que se chama lirismo.

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(SIMES, 1911, p. 178-179)

Para Veiga Simes, portanto, a obra de Patrcio situa-se num ponto intermdio entre o realismo e o idealismo, sendo marcada por um realismo da decadncia e por isso a sua arte (porque no pode vir ainda de alm do bem e do mal, onde j no h belo nem verdadeiro, mas apenas instinto e a prpria vida afirmando-se) est naturalmente condenada a viver com o prprio indivduo a morrer com o prprio indivduo (SIMES, 1911, p. 180), o que leva ideia de que tanto a obra de Friedrich Nietzsche quanto a de Antnio Patrcio no mesmo espao literrio, o do subjetivismo.

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3. Dos mitos e suas mscaras: escritas do Amor e da Morte

Como afirma Georges Bataille (1988) o que diferencia a atividade sexual humana o erotismo da dos animais, a conscincia da morte, atravs da qual a vida do homem passa a ser um intervalo entre o nascimento e a morte. a partir do momento em que se toma conscincia disso que a vida se torna uma espera angustiada. Bataille ainda aprofunda a temtica ertica como um dos aspectos da vida interior do homem, que busca incessantemente fora de si um objeto de desejo. Para Bataille, portanto, Entre um ser e outros seres, h um abismo, h uma descontinuidade [...]. Se o abismo profundo e no h modo algum de o suprimir, podemos, em comum, todos ns, sentir a vertigem desse abismo (BATAILLE, 1988, p. 12). Observa-se, com isso, que o ser humano marcado por uma descontinuidade, uma separao, em que a vida se apresenta como nica, pessoal e intransfervel para cada indivduo que busca uma continuidade atravs da experincia do erotismo. O erotismo ultrapassa os limites da sexualidade uma vez que h uma busca de autoconhecimento da condio humana. Nessa perspectiva, o indivduo se desvincula de sua animalidade atravs desse comportamento perante o sexo, adquirindo, portanto, uma nova viso de conscincia da morte. Alis, a sua relao com a morte advm do fato de que o erotismo apresenta um significado de violao dos seres que nele participam, ou seja, uma violao que confina com a morte. Parece ser essa justamente a tnica que conduz os textos dramticos de Antnio Patrcio. Iluminados pela dinmica paradoxal de Eros e Tnatos, seus personagens so construdos a partir da falta, da perda, lidam com o vazio, experimentam, cada um a sua maneira, os laos da vida e da morte. Os longos monlogos de Pedro, ou mesmo os dilogos entre Dinis e Isabel e as falas de D. Joo encontram a fora de seus discursos

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no na fala em si, mas na intimidade apaixonada que os liga, como uma fatalidade, ao erotismo e morte. Assim, Pedro, o Cru. Dinis e Isabel e D. Joo e a Mscara trazem a marca da obsesso pelo tema da morte, numa sensibilidade afinada para sentir e expressar a angstia frente a esta fora aniquiladora, que, no texto de Patrcio, presena enigmtica. O trabalho de Antnio Patrcio para auscultar a vida buscando decifrar qual o seu sentido diante da morte, projetar, em sua obra, um ideal metafsico que desvela a essncia da vida como a unidade entre o sensual e o espiritual. Suas personagens se sentem, assim, constantemente incompletos em virtude da ausncia do outro, que subverte o seu equilbrio. o caso de Pedro que, animado por uma obsessiva saudade, quer comungar com Ins as bodas eternas, trazendo-a do mundo dos mortos; tambm, o de Isabel, que sente a impotncia de sua vontade diante do desejo de renegar a santidade em favor de uma vida terrena; ou, ainda, exemplarmente em D. Joo, que marcado pelo tdio, anseia fervorosamente uma unio ertica com a Morte, transfigurada numa figura feminina. E ser justamente nessa fuso que as personagens de Patrcio experimentaro retomando o pensamento de Gilbert Durand a vocao nostlgica do impossvel. Como ressalta o antroplogo, talvez essa nostalgia, exprimindo uma esperana desesperada, o significado da famosa saudade portuguesa [...] cuja tenaz tradio literria se prolonga no sculo XX com o saudosismo de Teixeira de Pascoaes ou de Antnio Patrcio (DURAND, 2008, p. 27). Antnio Patrcio, na sua obra, cria personagens que no admitem limitaes ao poder de viver, e a arte, ainda que expresso esttica da vida tal como Nietzsche a concebera , sorvendo os seus dinamismos dessa mesma vida, se identifica com o

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indivduo. Sendo assim, todo o domnio que a arte possa exercer necessariamente transitrio. Da mesma forma como o o prprio indivduo. O que se desenvolve, neste captulo, portanto, , conforme Gilbert Durand prope na perspectiva mitocrtica, ler as metforas obsessivas (grupos de imagens que se repetem) interpretando-as para a compreenso dos textos dramticos de Antnio Patrcio, apontando para a maneira segundo a qual suas personagens buscam uma decifrao da divindade da vida, privilegiando as loucuras, as paixes, os sonhos. Atravs de sua afirmao, a vida torna-se justificada. Assim, o que Pedro, Dinis, Isabel e D. Joo, na criao do texto de Patrcio, buscam, , a partir dessa paixo, no pela vida comum, mas a verdadeira vida, desvelada em plenitude, a vida sublime, superar a morte. Assim, o desejo ertico a principal mola impulsionadora das personagens de Antnio Patrcio, esta aprovao da vida at na prpria morte (BATAILLE, 1988, p. 11), em que se fundem vida e morte.

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3.1. O canto de Orfeu, a voz da Saudade: Pedro, o Cru

Fecho os olhos ao sol para estar contigo. de noite este corpo que me assombra... Vs?! A saudade um escultor antigo! (PATRCIO, 1989, p. 157)

Carolina Michalis de Vasconcelos, nA saudade portuguesa, ao discutir alguns aspectos segundo perspectivas histrico-culturais que envolvem a tradio inesiana, estabelece, no seu texto, uma distino entre o que chamou tradio histrica com fundamento sobre a verdade e a fbula ou fantasia, ressaltando que neste trgico episdio ambos tendem a se confundir. Com respeito ao episdio, considera como tradio histrica no s o amor de perdio do herdeiro da coroa e o seu desenlace sangrento; mas tambm os seus reflexos de alm-tumba (VASCONCELOS, 1996, p. 13). Dessa imbricada relao entre os planos do real e do mitolgico, certo o desenlace sangrento dos amores de Ins e Pedro e todo o eco de alm-tumba; toma-se como fato o grande desvario do Infante, que levantou um exrcito contra o prprio pai, e viu-se apenas satisfeito quando, j rei de Portugal, saciou sua sede de vingana ao ordenar a execuo dos assassinos de sua amada, a um mandando arrancar o corao pelo peito, ao outro pelas espduas; evento histrico e mpar a trasladao do corpo de Ins de Castro do mosteiro de Santa Clara, em Coimbra, at ao de Alcobaa, em um cortejo fnebre como igual nunca mais houve em Portugal. A par dos fatos, surgiram lendas nas quais pormenores infundados foram includos. Diz-se que D. Pedro teria coroado a amada e feito com que todos os nobres se ajoelhassem e lhe beijassem a mo, seis anos aps a sua morte. Lenda demasiado romntica para se crer como verdade. Alm do mais, as crnicas no deixariam passar despercebida uma cerimnia to espantosa. Outra lenda, em tudo bela: a de

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que D. Pedro mandara pr o seu tmulo no ao lado do de Ins, no cruzeiro de Alcobaa, mas ps contra ps, para que, ao soarem as trombetas do Juzo Final, seus olhos se pudessem, mais uma vez, encontrar. Desde o surgimento de Tristo e Isolda, no sculo XII, a impossibilidade amorosa tem sido a marca do amor-paixo no Ocidente. Sacralizada e mitificada pelo imaginrio portugus, a relao de Ins e Pedro retrata essa impossibilidade, conferindo um carter trgico histria daquela que depois de morta teria sido rainha. Viva, ela subjugou o corpo e a alma de um futuro rei; morta, submeteu sua mente e seu arbtrio ao fanatismo sanguinrio. Tornando-se rei, D. Pedro quebra o juramento feito ao pai e manda executar os assassinos de Ins. Em seguida, ordena que Ins seja desenterrada, sete anos depois de morta. Maria Leonor Machado de Sousa, no seu estudo a respeito da propagao do tema inesiano na Europa, observa que sendo a histria de Ins de Castro [] um caso invulgar de interpenetrao da crnica e da literatura, ao trat-la, os historiadores mais objectivos tornam-se poetas e que, como tema literrio, todas as pocas lhe viram interesse, cada inovao fez a sua escola, as obras de maior xito encontraram repetidamente tradutores e adaptadores. O carcter excepcional de certos aspectos e a liberdade que a fluidez da personagem dava imaginao do artista so por certo as razes mais claras do sucesso internacional (SOUSA, 1987, p. 12). Quanto a Pedro, o Cru, portanto, o enredo referencia-se num acontecimento histrico, mas de contornos lendrios. Motivado pela histria dos amores de Pedro e Ins, o texto dramtico de Antnio Patrcio, porm, desvia a ateno do elemento feminino, concentrando-se inteiramente no comportamento de Pedro, posto que tudo se

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passa depois da morte de D. Afonso IV, quando, ento, Pedro decide reabilitar a memria da sua amada. Como observa Antnio Braz Teixeira:
O romantismo portugus [...] deslocou o centro da aco da morte sacrificial de Ins de Castro para a sua sobrevivncia saudosa na pessoa de D. Pedro e para a sua ressurreio e coroao como rainha. Deste modo, da tragdia clssica de Ferreira e dos rcades setecentistas para o drama romntico, no tratamento e interpretao do mito, a uma viso fatalista, que se conclui com a morte e em que o elemento ou factor poltico assume particular relevo, substitui-se uma concepo com evidentes conotaes crists se bem que nem sempre inteiramente ortodoxas em que Paixo (representada pela morte de Ins) se sucede a Ressurreio, quando no tambm, como em Antnio Patrcio, a santificao de Ins. (TEIXEIRA, 1982, p. 9)

Mais do que aos fatos histricos, interessa a Antnio Patrcio justamente o material potico. Desta maneira, em Pedro, o Cru, dissolve-se a fronteira entre o mito e a histria, legitimando-se no texto o amor pelas vias da mitificao e da eternizao: Pedro surge como a personagem central, buscando uma realizao suprema, que pode ser conseguida somente pela identificao com as foras mais essenciais do mundo: o apolneo e o dionisaco, que em Pedro desperta uma chama de lcida loucura, sendo marcado por certa genialidade adivinhante e que assim se torna um vidente ao tentar penetrar no fundo secreto das coisas. Pedro essncia dionisaca e aparncia apolnea. Os acontecimentos so dispostos em funo da tragicidade e dramaticidade do material mtico. A exposio dos acontecimentos inserida no movimento dramtico da pea e vai se construindo com a materialidade do texto. Antnio Patrcio abandona a preocupao de reconstituir a histria, mas mantm determinados fatos indiciais, porque premonitrios: o rei aoitando o Bispo do Porto e castigando os assassinos, a exumao de Ins, o cortejo fnebre, a coroao do cadver. Este ltimo ato, inclusive,

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representaria a assuno, levada s ltimas consequncias, do estatuto de representante do povo saudoso [...] que apercebe em tudo quanto toca a sombra da iluso e da morte, mas a uma e outra exige a promessa de vida (LOURENO, 2007, p. 110) Uma das mais belas passagens das leituras do episdio inesiano justamente aquela em que Pedro, tendo em seus braos o corpo da amada morta, tenta-lhe encontrar qualquer resqucio de vida. Neste sentido, os ecos de alm-tumba a trasladao do cadver de Ins do mosteiro de Santa Clara at ao de Alcobaa e a sua configurao como rainha na esttua sepulcral jacente so exemplos mpares da ao de Pedro para reverter a morte de Ins. o seu esforo fadado ao fracasso na tentativa de burlar as prprias condies da vida. Haquira Osakabe destaca que tais atos do rei D. Pedro serviram para dar matria saudade, posto que: [...] a consagrao de Ins, pelos funerais reais, no foi apenas a superao simblica da sua morte por parte de seu amante. Foi muito mais. Consagr-la rainha correspondeu uno (e criao) definitiva de Portugal como reino do Amor e do sentimento que permite eterniz-lo: a Saudade. (OSAKABE, 1998, p. 110) Lima de Freitas, em duas de suas composies plsticas, ilustra bem tal leitura, ambas se aproximando da noo de nostalgia do impossvel, proposta por Gilbert Durand. Em uma delas Ate a fim do mundo57 o artista retrata uma Ins que , ao mesmo tempo, vida e morte. Uma possvel interpretao justamente a da efemeridade e transitoriedade da aparncia pela ao da morte e do tempo. Pedro e Ins esto a se olhar na linguagem do silncio, a nica que, comenta Walter Benjamin, corresponde do heri trgico: Ao ficar em silncio, o heri quebra as pontes que o ligam ao deus e ao mundo, ergue-se e sai do domnio da personalidade
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Anexo 1

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que se define e se individualiza no discurso intersubjectivo, para entrar na glida solido de Si-mesmo. Este nada conhece fora de si, a pura solido. Como h-de ele dar expresso a esta solido, a esta intransigente obstinao consigo prprio, a no ser calando-se? (BENJAMIN, 2004. p. 286.) Observando atentamente os elementos da pintura, Pedro fixa seu olhar apenas no rosto de Ins, a nica parte de seu corpo que traduz vitalidade. At a fim do mundo , tambm, uma possvel traduo para a inscrio da arca tumular de D. Pedro A: E. AFIN DO MVDO significando, por este ponto de vista, no exclusivamente uma metfora espacial, mas tambm temporal, podendo ser traduzida como um para sempre. Em outra obra A que depois de morta foi Rainha58 , Lima de Freitas reproduz a imagem de uma Ins morta, entronada e coroada. H uma luz a iluminarlhe a face, e justamente essa luminosidade que atrai os olhos do rei D. Pedro, que, na penumbra, est a contemplar Ins de Castro, na nsia de encontrar no rosto iluminado da amada qualquer sinal de vida. Parece um olhar incrdulo, mas, ao mesmo tempo, cheio de esperana. O corpo mal coberto de Ins, entretanto, o seu cadver, longe da luz de sua face, a denncia de outra forma de olhar: ambiguamente, ao mesmo tempo em que se quer a reversibilidade, parece-se sab-la irreversvel: nada tem o poder de parar ou mesmo reverter o tempo. Revelam-se nas obras de Lima de Freitas um processo de enunciao que testemunha o vazio da linguagem e da morte. As imagens do corpo morto de Ins e a maneira como Pedro a ele se apega, querendo enxergar no um corpo em decomposio, mas a prpria amada em vida, representam o incio de todo um
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Anexo 2.

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processo potico e simblico. D. Pedro se recusa a viver sem a presena do sentimento que lhe animava a vida, fazendo assim com que a morte de Ins no tivesse um significado de fim. V-la viva, ainda que na morte, t-la sem medida, no reino da Saudade, como ponte para a ressurreio da prpria carne. Desta maneira, o olhar de Pedro encontra eco no que diz Pascoaes ao afirmar que: O homem s v nitidamente o que perdeu; s possui em absoluto o que perdeu. E por isso, as trevas da morte revelam melhor a pessoa amada que todo o sol que a iluminou durante a vida! A morte roubou-lhe o que efmero e transitrio, a aparncia, mas a Saudade revelou-lhe a eterna apario, a sua pessoa integral e essencial. A sombra da Morte que nos esconde, esvai-se ante a Saudade que nos mostra. (PASCOAES, 1987, p. 75) Cria-se, assim, uma tenso entre amor e morte, presena e ausncia, encontro e separao, construindo-se um universo ertico-textual. a aprovao da vida at na prpria morte (BATAILLE, 1988, p. 13). O que marca Pedro na Leitura de Lima de Freitas a nostalgia da continuidade do ser, conforme conceitua Bataille, ao trazer luz a questo da vida descontnua. O que Pedro quer encontrar na amada, ainda que morta, esta aprovao da vida. Assim, o tormento do amor desencarnado tanto mais simblico da verdade ltima do amor quanto a morte daqueles que ele uniu os aproxima e os enternece (BATAILLE, 1988, p. 13). Poderia bem ser esse um mote de Pedro, o Cru, em que transparece o embate entre Eros e Tnatos. O desejo desencadeia a luta contra a morte, ao mesmo tempo em que a busca, anelando o trgico e todo o poder que coloca a vida em xeque. O desenvolvimento dramtico do texto centra-se em trs momentos histricos da vida de D. Pedro, correspondendo a trs ncleos principais de toda a ao: a condenao e a execuo dos assassinos de Ins, o traslado do corpo, de Coimbra para o Mosteiro

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de Alcobaa, denotando, assim, uma opo em que o leitor v-se diante dos maiores atos de um rei, tido por uns como de justia, por outros como de vingana, mas sempre fundado amor por Ins. A memria de Ins a promessa da vida na transcendncia, mas Pedro quer, alm dessa vida, aquela que apenas o milagre da ressurreio do corpo pode permitir. A perseguio desse milagre o mote do texto dramtico de Patrcio. Quando resolve coroar a amada morta, Pedro diz a Afonso, seu escudeiro, que at ento os sditos foram governados pelo rei que vive para a Justia que, portanto, se ocupa da vida , mas que, a partir daquele momento, agora seria a vez do rei que vive pr Amor e pr Justia (PATRCIO, 2002, p. 17). O reino escapa aos condicionamentos a que est sujeita a vida humana, que no tem acesso a sua natureza de mistrio:
PEDRO [...] O meu povo... a corte...mesmo tu, s conhecem de mim o justiceiro. Mas para alm da Justia e bem mais alto h um rei que te fala e no conheces, que rei de Portugal e anda na Morte, porque nela que vive o seu amor... O meu Pao Real, o verdadeiro, uma cova num claustro, em Santa Clara. [...] O meu reino maior do que tu pensas. Portugal uma provncia apenas. O meu reino de segredo, sem fronteiras, o meu reino de amor abrange a Morte, a sua natureza de mistrio. (PATRCIO, 2002, p. 17)

A Saudade como fora suficientemente poderosa para reverter o irreversvel, impregna Pedro de uma certeza mstica: empenhado num ritual a vingana contra os assassinos de Ins; o desenterro da morta; a coroao e o beija-mo do cadver , s a partir desse ritual ter novamente Ins, como a teve em vida. Movido pela saudade obsessiva, o rei se organiza com a finalidade de cumprir seus planos de ressurreio da amada, como vida na transcendncia. O que to ansiosamente busca o milagre da ressurreio do corpo, sem o qual a alma no se basta. Como aponta

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Armando Nascimento Rosa, Pedro quer ressuscitar Ins e atingir atravs dela a clarividncia do futuro comum aos dois. O mpeto saudoso deste Orfeu tambm a saudade por um futuro utpico em que o reencontro de ambos se verificar (ROSA, 2003, p. 185). Alis, Pedro vai ser o protagonista de toda a ao, tudo se desenrola sua volta. Antnio Patrcio explora a figura de Pedro enquanto um homem que a tudo se sujeita em nome do amor a uma mulher. Cria-se um ambiente fantstico e, de certo modo, fantasmagrico, que envolve numa bruma misteriosa a relao morte-vida dos dois amantes, votando-os ao sofrimento e saudade eternas. Em uma das passagens do texto, ansiando por entrar em contato com a amada, em v-la, toc-la, senti-la, enfim, para desenterr-la do esquecimento e coro-la Rainha de Portugal, D. Pedro penetra no mosteiro de Santa Clara e dirige-se abadessa:
PEDRO: Erguei-vos, Madre. No sou eu que vos venho perturbar. a Saudade que me traz, ela s. Estveis em sossego... Mas ela veio: bateu-vos porta, e entrou em lufada, um rei e uma corte. (Quase gritando) Madre! A minha saudade uma hiena: vem desenterrar o meu amor... Onde est ele? (Dominando-se) Onde me espera a que ser vossa Rainha!?? (PATRCIO, 2002, p. 74)

Tal como a hiena, que se alimenta de carne em decomposio, a Saudade do rei encontra no cadver de sua amada o alimento que lhe d vida. A Saudade, inclusive, confunde-se no s com o Amor, mas tambm com a Morte, to evocada durante a exumao do cadver de Ins de Castro. Pedro fala da Morte com a mesma familiaridade com a qual fala do Amor, como se observa em sua reao ao se aproximar do tmulo da amada:

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PEDRO, olhando a pedra em xtase A porta do meu Pao... Esta pedra pra mim transparente. O meu amor atravessa-a como o vento o corpo vo das nuvens. (PATRCIO, 2002, p. 68)

A aliterao (vento/vo/nuvem) sublinha exatamente a noo de movimento invisvel, construindo-se a imagem do vento que atravessa a nuvem e, mais, da Saudade que atravessa o corpo vo de Pedro e o seu Amor atravessa o tmulo de Ins. Pedro v-se como algum que tem livre acesso aos mistrios da morte, mas que, por isso mesmo, parece j no ter acesso objetividade da vida, como transparece em seu dilogo com o coveiro:
PEDRO J enterraste algum parente, algum amigo? O COVEIRO Dois filhos pequenos, meu senhor. PEDRO E que impresso sentiste, alm da mgoa? O COVEIRO Meu senhor, nenhuma. A impresso de coisas frias...coisas tristes...de coisas a que no h nada a fazer... PEDRO A impresso de fim, de acabamento? O COVEIRO Sim, meu senhor.[...] PEDRO Foste ento tu [...] que enterraste o meu amor... a minha Ins? O COVEIRO No reparei, senhor. PEDRO justo. Enterraste, sem o olhar, o meu destino. E eu sou teu rei... O que sei eu do teu!?[...] O ofcio tudo. (PATRCIO, 2002, p. 71)

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Tambm bastante significativa a didasclia que introduz a cena em que Pedro desenterra a amada e contempla seu cadver, em xtase, com todos os sentidos dominado pela Saudade:
Ajoelha-se de novo: entra na cova, enterra os braos na terra alguns segundos; e devagar, levanta o caixo verticalmente. Quando a tem bem ao alto, as tbuas, podres, abrem-se; e num silncio de estupor, v-se o cadver esburgado: dir-se-ia que ele e Pedro se contemplam. (PATRCIO, 2002, p. 81)

Quando Pedro se agarra ao corpo da amada corpo sem vida agarra-se a uma impossibilidade. Para Pedro, entretanto, no ao cadver de Ins no a um simulacro que ele se agarra, mas prpria Ins. O corpo morto ainda para D. Pedro a prpria Ins. O que ele enxerga ou quer enxergar no o corpo em decomposio, mas a luz que ilumina o rosto da amada. Como Lima de Freitas tambm assim interpreta, o olhar de Pedro volta-se diretamente para os olhos de Ins, desconsiderando tudo que foge a esse foco.
PEDRO: Oh! Como os seus cabelos teem mais oiro, so cor dos giestais ao vir de maio, teem mais oiro que a coroa... Vde: vede... Nem lhes buliu a Morte. Guardou-os de amuleto, sempre-vivos. Guardou-os como jias... como jias... So as jias da Morte os teus cabelos... Sempre fitando a Morta, toma agora o scetro do almadraque, e entrega-o Abadessa, que j sem terror, prsa do sortilgio mstico da scena, o vai depor entre os dedos de Ins qusi esburgados. Pedro sorri. H na sua lividez uma expresso misteriosa de triunfo. (PATRCIO, 2002, p. 84)

O corpo morto de Ins desperta a noo de imaterialidade, que se desprende de sua presena/ausncia, integrando-se, definitivamente, num nvel simblico e

metafrico, em que nele deixam de influir referncias de espao e de tempo para ser apenas a ideia do mito. Morta Ins, sobrevive o seu nome. Trata-se, pois, da interpretao de Durand quando postula os mitologemas portugueses. Agarrar-se a Ins , para Pedro, a pattica paixo pelo impossvel, pelo objecto inacessvel,

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irremediavelmente separado pela morte (DURAND, 2008, p. 28). O corpo morto de Ins a saudade de Pedro, a ausncia, a Dor e o Desejo fundidos, como bem diz Teixeira de Pascoaes ao enunciar que:
Saudade o desejo da Cousa ou Criatura amada, tornado dolorido pela ausncia. O Desejo e a Dor fundidos num sentimento do a saudade. Mas a Dor espiritualiza o Desejo, e o Desejo por sua vez materializa a Dor. O Desejo e a Dor penetram-se mutuamente, animados da mesma fora vital e precipitam-se depois num sentimento novo, que a Saudade. (PASCOAES, 1988, p. 47)

Esta Saudade atinge uma dimenso ontolgica e metafsica que, num amlgama de Dor e Desejo, confere ao homem a conscincia de finitude, de imperfeio e de insuficincia, como em Patrcio, nas falas do prprio Pedro sua amada morta:
PEDRO: O nosso amor, amor, ainda era pouco. S abraado morte le inicia [...] Mil vezes, minha Ins, mil vezes sofri na minha carne a tua morte [...] Vivia com o teu corpo na memria como um lobo no fojo com a prsa. E ento a minha dor todo o meu gzo foi reviver nesta carne o teu martrio. (PATRCIO, 2002, p. 146) PEDRO: A minha dor, Ins, beijo-a nos olhos!... beijo-a como beijei a tua bca... como cerrando os olhos na saudade beijei, beijei, beijei a tua alma... Tudo, tudo foi bom. Tudo eu bemgido. Oio bater o corao do meu destino. Agora sei, Ins... agora entendo. Morreste moa pra viveres na eternidade sempre moa. (PATRCIO, 2002, p. 149)

A compreenso da eternidade da vida como uma grande totalidade de foras dissolve a perspectiva pessimista que considerava a morte, a dissoluo individual, como o aspecto contrrio ao modo de expresso da vida A morte, portanto, aparece como parte de um processo que visa converso da vida em eternidade e plenitude, como na expresso de triunfo de Pedro que, ao desenterrar a amada morta, entrega o cetro do almadraque abadessa para que ela o coloque entre os dedos quase esburgados de Ins:

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PEDRO Shut! Shut!... Estais na cmara da Rainha. Dorme... A vossa Rainha dorme. S ns velamos. Adormeceu com ela a vida toda. Dorme. Dorme reinando... Com a sua coroa de oiro... o ceptro de oiro... Rainha de Portugal. Rainha da Morte... (Volta-se: outro tom olhando a corte) H uma Rainha agora em Portugal. Afonso e os Bispos ajoelham lentamente; os outros entreolham-se atnitos; acabam por os imitar; alucinados (Pausa) Fora, novo rumor: desta vez mais perto, mais intenso. (PATRCIO, 2002, p. 78)

Neste momento, tendo por testemunhas o coveiro e as freiras de Santa Clara, o rei contempla o corpo decomposto de Ins, enxergando-lhe a vida. Desta maneira, a morte de Ins deixa de ter um significado de finitude, para assumir simplesmente uma suspenso do modo habitual de viver um amor. um processo em que a morte se converte em salvao. PEDRO: Ins!... O teu Pedro veio erguer-te: a vida outra. O Destino j no tem a mesma rota... Como hei-de eu viver agora, minha Ins!?... A vida toda desfolhou-se aos teus ps como uma flor... (debruando-se mais sobre o cadver) Cheiras a podre... Saboreio o teu cheiro como um corvo... Melhor do que o das rosas que me deste... Nem o sumo dos pomares de Coimbra... Nem o feno ceifado, meu amor... (Com uma exaltao crescente) minha Ins!... O teu Pedro das noites do Mondego, que te enlaava a ouvir os rouxinis, quem lhe diria que ainda havia de ser o teu coveiro!... E um coveiro assim... (Ergue-se: olha as mos) Com estas mos que ainda teem manchas de sangue... E a bca... E a bca ainda me sabe a sangue... sangue deles (Outra vez curvando sbre a Morta) Mas a minha alma fez-se tda branca... A tua pode vir... A minha um bero... Hde embalar como um menino, a tua... (PATRCIO, 2002, p. 82) O tmulo a porta de passagem de Pedro entre o cu e a terra, entre a matria e a transcendncia: Esta pedra pra mim transparente. O meu amor atravessa-a como o vento o corpo vo das nuvens (PATRCIO, 2002, p. 75). Mesmo ao olhar para a amada morta, contemplando-a, o rei no volta conscincia. Em vez disso,

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agora identificando-se com o corvo, com aquele que guarda a morte, sente-se bem nessa viagem introspectiva, pois est vingado, purificado pelo sangue da matana, e cr, enfim, poder receber em sua alma a alma daquela que ele v alm de um corpo morto. Para Gilbert Durand, a carne conduz sempre meditao do tempo [...] e, quando a morte e o tempo forem recusados ou combatidos em nome de um desejo polmico de eternidade [...] ser temida e reprovada como aliada secreta da temporalidade e da morte (DURAND, 2002, p. 121). O xtase de Pedro demonstra a transfigurao atravs de sua imerso na natureza primordial, favorecendo assim, em vez do aprisionamento da condio singular da vida, a sua mais poderosa libertao. Sua fala e, sobretudo, seus atos, revelam o valor supremo da vida, penetrando na esfera do sagrado, na qual se desvela a realidade csmica, livre de todas as iluses da conscincia fiada exclusivamente no mbito da fria racionalidade. Imergir nessa dimenso arrebatadora torna-se condio de libertao pessoal estabelecida. o retorno, to aguardado, unidade primordial. A experincia da morte e a desiluso amorosa tm, para Pedro, o mesmo valor. A vida de Ins a sua vida, e a morte da amada, a sua prpria morte. Ciente disso, rejubila-se com o sangue em suas mos sujas, fazendo da vingana a purificao. Uma vez trasladado o corpo de Ins do Mosteiro de Santa Clara para Alcobaa, em meio aos preparativos para coroao, Pedro se dirige a Ins: PEDRO: Mil vezes, minha Ins, mil vezes sofri na minha carne a tua morte [...] Vivia com teu corpo na memria como um lobo num fojo com a presa. E ento a minha dor todo o meu gozo foi reviver nesta carne o teu martrio. [...] Toda a terra viveu a endoidecer-me [...] E s vezes, nas palmas destas mos, quase

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sentia a polpa dos teus seios!... Era um lobo o teu Pedro, era uma hiena. Mas um dia Algum desceu ao fojo: Algum que era da morte e era da vida; e mais de alm da morte e alm da vida... E eu vi a Saudade ao p de mim. Nunca mais me deixou: vivo com ela. Fez-se em mim carne e sangue. Fez-se Ins. Por isso sabes toda a minha vida. Por isso eu sei a morte como tu. Sou o homem que viveu a vida e a morte: sou o homemSaudade, o rei-Saudade... (PATRCIO, 2002, p.138-139) O rei se recorda do tempo em que, enfim, pde encontrar o caminho para a amada. O acesso a Ins s fora possvel porque a Saudade, como fora encarnada, penetrou nele, tornando-o o rei-Saudade. to somente por isso que pode amar Ins em completude: diante da impossibilidade de traz-la de volta vida, ele quem a encontra na morte. A fala de Pedro traduz um modo de pensar a experincia amorosa, o luto, a perda, a memria. Sua postura diante da morte de Ins corresponde a um certo modo de perceber a vida e que tem forte afinidade com o que diz Rougemont, ao afirmar que Eros, nosso desejo supremo, no exalta nossos desejos seno para os sacrificar. A realizao do amor nega todo amor terrestre. E sua felicidade nega toda felicidade terrestre (ROUGEMONT, 1988, p. 53). O que a Ins e Pedro negado em vida inscreve-se numa ordem superior de acontecimentos, supra temporal, inalcanvel pelo poder humano. Uma transposio para um outro nvel de realidade divina, mgica, mas possvel onde o reencontro e a consumao do amor acontecem. O amor de Pedro e Ins revela-se, ento, como elemento universal e atemporal: Pedro no salva Ins, mas salva o seu nome. E esse amor s poderia alcanar a consumao no eterno. Se em vida conjuga-se com a morte, para alm das ameaas e condenaes da prpria vida que o amor de Ins e Pedro, emergindo to platonicamente como delrio divino se realiza. Afinal, como

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diz Denis de Rougemont, o amor a via que sobe por degraus de xtase para a origem nica de tudo o que existe, longe dos corpos e da matria, longe do que divide e distingue, alm da infelicidade do ser si mesmo e ser dois no prprio amor (ROUGEMONT, 1988, p. 48). A morte deixa de ser, portanto, o termo ltimo, passando a ser uma luminosa condio, a libertao. Uma vez trasladado o corpo da amada do Mosteiro de Santa Clara ao de Alcobaa, Pedro comunga das bodas eternas com Ins, numa unio para alm das contingncias da vida.
a nossa hora, Ins... Estamos sozinhos. Ests bem assim!? Tu ouves-me dormindo. Eu fico aqui, tua cabeceira. No bulas, meu amor, dorme assim queda como a tua esttua ali, sobre o teu tmulo... Esta a Casa de Deus. Deus est connosco. Ouves os sinos repicar!?... Toca a noivado. As nossas bodas agora so eternas. Sinto na minha alma a tua alma como a gua duma fonte noutra fonte, como a luz na luz e deus em Deus... Sinto-te tanto, que te perco em mim. Aqui me tens, Ins: sou o teu Pedro. O que ele tem, o que ele tem pra te contar!... Eu bem sei que tu sabes...sabes tudo. Os teus ouvidos, na Morte, ouvem melhor. Ouviram o desespero do teu Pedro uma noite de pedra sobre esta alma ouviram as suas lgrimas caladas: ouviram toda, toda a sua dor. Eu sei... eu sei... As palavras, por si, dizem bem pouco; mas acordam a alma, meu amor. Se no fosse assim, pra qu!?... falar... Fala-se pra cair no teu silncio no silncio em que a alma sorri toda... O teu Pedro quer falar; deixa-o dizer... Ouve-o como, mesmo adormecida, tu ouvias a fonte do jardim, do jardim das oliveiras meigas, do teu jardim das Oliveiras, meu amor. (Pausa) o primeiro sero da eternidade. Lembro a face da terra em que te amei. Vejo os campos de Coimbra ao luzir dalva... Eu vou partir pra montear... digo-te adeus... As rolas cantam perto muito triste no pinhal vizinho, que as entende... O Mondego, ainda a dormir, j corre... O ltimo beijo que me deste em vida, foi numa hora assim: caam folhas... os pomares ofereciamse doirados... quando fecho os meus olhos, vejo-a sempre: dir-se-ia que forra as plpebras. Foi nessa hora que eu nasci pr dor; foi na hora sagrada em que morreste, que a minha alma nasceu pra te adorar. (PATRCIO, 2002, p.144-145)

A atmosfera simbolista de Pedro, o Cru se constri pela perscrutao de uma existncia misteriosa, pela busca de um mundo ideal e recusa do mundo real. Pedro vive num mundo de sonho com Ins, cuja porta de entrada o tmulo da amada. No

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suportaria a realidade sem Ins, sem aquela que lhe anima a vida. Por isso, num transe mstico, cria o seu mundo de amor vivido possvel. Em momento algum, Pedro duvida de sua crena. Ele o mediador entre os dois mundos: a vontade humana e a vontade divina conjugam-se, sugerindo, inclusive, que o divino nada mais que a prpria fora do seu desejo imanente vida. Pedro a pedra, tem a sua unidade, a sua palpabilidade e a sua fora gnea as trs virtudes da pedra, segundo Chevalier e Gheerrbrant, que ainda acrescenta:
Segundo a lenda de Prometeu, procriador do gnero humano, as pedras conservaram um odor humano. A pedra e o homem apresentam um duplo movimento de subida e de descida. O homem nasce de Deus e retorna a Deus. A pedra bruta desce do cu, transmudada ela se eleva para ele. (CHEVALIER; GHEERRBRANT, 1994, p. 696)

A pedra , assim, smbolo da presena divina, suporte de influncias espirituais, desempenhando funo primordial nas relaes entre cu e terra. E Pedro tem as virtudes da pedra: integro, pois cumpre o seu propsito, sendo fiel a si mesmo e ao seu amor; sensvel, tem a doura que lhe permite ser tocado; firme, seja na atitude, na vingana ou no amor. , tambm, na pedra que Pedro erige o seu testamento de amor para Ins. Ambos os tmulos que manda construir o seu e o de sua amada tm seus prprios corpos reproduzidos, ambos com as cabeas coroadas: ele como o rei que ; ela como pstuma rainha. O tmulo , no dizer de Gilbert Durand (2002), figurativamente, uma escada, que torna possvel a passagem de um modo de ser a outro. E assim o com o monumento de Alcobaa. O sepultamento de Ins , para Pedro, noite de npcias. So as suas bodas alqumicas, a fora que leva Pedro ao, na busca da reversibilidade da morte de sua amada. O sentimento torna-se verbo encarnado: princpio e fim, elo entre a vida e a morte. a fora-motriz para a uno de um novo reino, diante do qual Portugal se

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revela uma provncia apenas. Um reino de amor que abrange a morte e os seus mistrios a sua natureza de mistrio". O mergulho de Pedro neste reino uma viagem introspectiva. Transubstanciado em Saudade, nessa viagem que encontra a sua Ins.
Vivi um ano assim, do teu martrio. O teu sangue, amor, era o meu vinho. A tua morte, Ins, foi o meu po. Fugia ao sol: a luz envenenava-me. Queria estar s, bem s, murado em mim: cavava no silncio um fojo escuro para me poder cevar da minha dor. O meu crnio era uma cmara de tortura: viviam l um carrasco e os assassinos. E o carrasco era eu, era o teu Pedro. Oirava de pensar... de sentir sangue... Pra ver se assossegava, ia montear [...] Era um lobo o teu Pedro: era uma hiena. Mas um dia, Algum desceu ao fojo: Algum que era da morte e era da vida; e mais de alm da morte e alm da vida... E eu vi a Saudade ao p de mim. Nunca mais me deixou: vivo com ela. Fez-se em mim carne e sangue. Fez-se Ins. Por isso sabes a minha vida. Por isso eu sei a morte como tu. Sou o homem que viveu a vida e a morte: sou o homem-Saudade, o reiSaudade... [...] Sou o rei... o rei do maior reino... do reino que me deste, minha Ins... Duas vezes Rainha!... Santa! Santa!... Se estou ao p de ti tudo foi bom!... A minha dor, Ins, beijo-a nos olhos!... beijo-a como beijei a tua boca... como cerrando os olhos na saudade beijei, beijei, beijei a tua alma... Tudo, tudo foi bom. Tudo eu bendigo. Oio bater o corao do meu destino. Agora sei, Ins... agora entendo. Morreste moa pra viveres na eternidade sempre moa. Bendito seja sempre o teu martrio! Bendito o lobo em mim... bendita a hiena (Mais perto dela ainda, erguendo as mos) bendita tu, Ins, sempre bendita! (Pausa. Num tom dintimidade mstica) ests outra vez no reino pequenino. Ele foi-te fiel como o teu Pedro. Cada rvore sabe a tua graa. A tarde cai lembrando o teu sorriso. A terra que tu pisaste, alimentou-me: era po para mim, mais do que po. (PATRCIO, 2002, p. 147-151.)

Funda-se, na materialidade do corpo textual, uma cena ertica. Se o amor duplo, como cr Octavio Paz (1994, p. 187), sendo a suprema ventura e a desgraa suprema, eis, ento, o amor de Ins e Pedro, duplo, como ventura e desgraa. Ainda na viso de Octavio Paz, o erotismo algo que transcende a vida, a morte, o outro, como na leitura que Patrcio faz, ao criar Pedro como um demiurgo, que ressuscita Ins, tirando-a de seu sossego. Assim tambm fez sis quando restaurava o corpo morto de seu marido Osris, todas as noites, para que o Sol pudesse nascer; como Cristo levantou Lzaro; como Demter chama sua filha Persfone de volta da Terra dos Mortos, uma vez por ano;

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como Orfeu, que atravessa as fronteiras da vida na tentativa de resgatar a amada. Como aponta Nascimento Rosa, a saudade um refgio existencial, sentida por um Orfeu que Pedro e que busca na matria dos restos mortais de Ins a imagem fantasmal de uma Eurdice, que ele pretende transportar de regresso ao palco dos vivos (ROSA, 2003, p. 184). Ao anunciar o traslado de Ins, Afonso no menciona sua condio de morta, o que d margem a que o povo interprete a situao como fruto de um verdadeiro milagre. Os dilogos entre a gente do povo so uma sucesso de mal entendidos que criam uma imagem de Ins que essencialmente viva. A expectativa de beijar a mo da nova rainha comentada ao longo do caminho, mas a impresso a de que o povo acredita no milagre, como diz um velho:
A dor de El-Rei D. Pedro era a saudade. [...] Saudades, - bem sabeis o que elas so: so as promessas que nos faz a Morte. A que a Morte lhe fez a El-Rei D. Pedro ides v-la sorrir, coroada e linda; ides beijar-lhe a mo, talvez falar-lhe: uma morta que volta e que sorri... (PATRCIO, 2002, p. 90)

Para o povo, que espera ver passar o cortejo, o que importa nesse milagre operado pela Saudade a restaurao plena da vida, num elemento que mais o evidenciaria: o sorriso de Ins. Diante da constatao de que a amada do Rei vem deitada num caixo, a natureza, que at ento parecia dividir com o povo a alegria da expectativa de presenciar o milagre, desgosta-se. O dilogo entre os membros desse povo refletem esse novo estado da natureza: As rvores ficam como ossadas...Todas as folhas caem sobre a morta. [...] do bafo da Morte. No chegam a Alcobaa: mais que certo. Vai-os gelar pelo caminho a todos... (PATRCIO, 2002, p. 94). Para o povo, portanto, em vez de espalhar a vida, a passagem de Ins espalha a morte, que domina a todos as pessoas e a Natureza, encarnando em Pedro: O meu reino perdeu-se no nevoeiro, e agora isto a minha corte: uma corte de espectros, levando o meu amor

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naquelas andas, por as estradas dum planeta morto [...] entre flores de luz que bruxuleiam... atrs de mim fantasma de mim mesmo... (PATRCIO, 2002, p. 112). Para Pedro, a vivncia dionisaca no compreendia a extino da existncia individual como um acontecimento digno de pesar, tampouco a prpria vida como indigna de ser vivida, pois viver celebrar continuamente essa fuso do humano com a natureza. No sendo possvel a Pedro trazer Ins de volta ao seu mundo, ao mundo dos vivos a no ser pela fora da memria ele, Pedro, mergulha no mundo de sua amada, onde o amor poder ser plenamente realizado, no repouso alm da vida e alm da morte. Gilbert Durand, ao enunciar os mitologemas, ressalta um ligado vocao nostlgica do impossvel da qual de Pedro e Ins so representantes mximos , destacando que talvez seja esta nostalgia exprimindo uma esperana desesperada o significado da famosa saudade portuguesa (DURAND, 1997, p. 92). Acrescenta, ainda, que o imaginrio portugus encontra-se, mais do que qualquer outro, sob o signo do alm (DURAND, 1997, p. 98). H, na histria lendria de Pedro e Ins uma nostalgia do impossvel, cuja significao se d atravs de um passado irreversvel e de uma morte irremedivel, depositando-se uma f sem medida em um alm absoluto: o alm do fim do mundo. E neste espao do alm que se d o encontro de Ins e Pedro. Em um alm da morte e alm da vida, um espao-tempo lacunar, com qualquer coisa de inicitico: uma iniciao aos sagrados mistrios da Saudade. No Ins que volta vida. Mais que isso, Pedro que a tem na morte. Ele Orfeu que desce ao Hades para trazer sua amada de volta luz. Assim o amor poder ser pleno:
Oio no teu silncio cotovias... O som e a luz casaram-se, fundiramse: so o ar que eu respiro... o nosso ar... Oh! Asas... asas... dem-me asas! um abismo destrelas este amor... Faz-me medo. um turbilho de estrelas... (Com voz de aura, chamando) ns!... Ins!... eu tenho medo... Sinto o vento de luz da eternidade...

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Um momento, estende os braos como asas; e resvala inerte no lajedo. (PATRCIO, 2002, p. 169)

Com a amada coroada, Pedro deita-se ao seu lado, em um transe que lhe permite entrar no mundo da amada. Pedro rompe com a realidade sufocante e obstrutiva, atravs da criao de uma supra-realidade. Para atingir esse mundo onrico, inicia todo um processo de superao da realidade primeira, ao infringir os cdigos social, cultural e moral, desenterrando Ins e assassinando os conselheiros de seu pai.Entretanto, o ato mais referencial que abre caminho para uma nova existncia a trasladao do corpo de Ins para o Mosteiro de Alcobaa. Esta a noite da consagrao dessa nova existncia. Pedro quer, em comunho com Ins, entrar nesse reino da Saudade. Ultrapassando a prpria condio humana, Pedro quer penetrar na eternidade, no mundo do homem divinizado, sempre em busca de uma existncia plena, na comunho absoluta com o ser amado. Assim, a vontade de habitar esse mundo vasto e abrangente que faz Pedro mergulhar numa realidade na qual no h limites que se impem condio humana, condio nica alis, dadas as circunstncias, de comungar o seu amor com Ins. Este o momento de plenitude, atingido no fim do texto, quando a noite se faz dia. O vitral inflama-se de sol, estende um tapete fludo no lajedo. O cabelo da Morta agora esplende, dum loiro cnico solar, mais fulvo do que em vida, mais ardente.[] O sol agora ri nos colunelos (PATRCIO, 2002, p. 147). Apenas Pedro tem condies de vivenciar esta realidade. pelo sentimento da saudade que esta segunda realidade destri a dicotomia vida/morte, criando uma dimenso csmica e eterna: a vida e a morte no so antagnicas, mas coexistem rodeadas pelas vias da Natureza e do Amor.

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Pedro vence, portanto, a morte, e o amor at ento ligado matria, ao corpo e sua degradao transformado num amor alm da vida e alm da morte, numa conciliao de Eros e Tnatos Amor e Morte. Ins e Pedro consumam o amor. Diante de tal cena, Martim, o bobo ento dir, numa voz de sabedoria:
MARTIM, depois de olhar Ins e Pedro como se os visse de repente muito longe. Oh! Oh!... Esto juntos... esto juntinhos... manh nas estrelas... Vo casar... (Achegando-se a Afonso, com mistrio) L vo eles agora... de mos dadas... Esto porta da igreja... Ouves os sinos?... Sorriem de mos-dadas... vo a entrar... (Mais baixo, uma expresso de terror mstico) Oh!... E o olhar de Deus aquela luz... o corao de Deus aquela igreja... AFONSO No fales mais, Martim. Deita-te: dorme. Esperemos que ele volte do outro reino. (PATRCIO, 2002, p. 148)

De acordo com Maria Leonor Machado de Sousa:

Para Antnio Patrcio, esse repouso um reencontro misterioso antes da homenagem final preparada para o dia seguinte. algo mais fundo que um sono [...] Esta viso de um mundo s seu, onde poder reencontrar Ins, uma obsesso de Pedro, criada pela saudade e pelo sonho de uma noite de Ins e Pedro. (SOUSA, 1987, p. 73)

Esta noite de Ins e Pedro , diria Octavio Paz, o fogo original e primordial, a fuso do vermelho (a sexualidade) e do trmulo azul (o amor), a dupla chama erotismo e amor , da aceitao do outro no como uma sombra, mas como realidade carnal e espiritual. Em Pedro, o Cru, percebe-se que a vida somente possui o seu valor atravs da compreenso imediata da existncia da morte, e vice-versa. Morrer no desaparecer, mas se integrar no mundo, na terra, que insaciavelmente produz novas singularidades; tal o comeo da morte, mas esta, em definitivo, a condio de nova vida. A morte e a dor emergem como parte de um processo que visa converso do amor em eternidade e plenitude. A noite da Saudade a noite ritual concretiza as

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bodas de Pedro e Ins, num amlgama da densa relao entre vida e morte, da dor espiritualizada em desejo de consubstanciao com o ser amado.

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3.2. Mstica ertica em Dinis e Isabel

Unge-me de perfumes, minha amada, Como certa Maria de Magdala, ungiu os ps dAquele cuja estrada S comeou para alm da vala. (PATRCIO, 1989, p. 159)

Parece inquestionvel o predomnio do protagonismo masculino na Histria de Portugal e na formao do imaginrio cultural nacional, marcado por uma concepo de Histria que circunscreve a mulher portuguesa numa esfera domstica, reservando-lhe pouco espao numa concepo histrica que privilegia, sobretudo, os feitos guerreiros e polticos. Manuel Dias Duarte, na sua Histria de Portuclia. Uma histria de Portugal no feminino, ressalta que o fato de a historiografia ter estado na mo de homens (DUARTE, 2004, p. 10) sintomtico da fraca projeo da mulher como agente cultural, contribuindo para a menor representatividade feminina na histria e na mitologia portuguesas. Ainda, Manuel Dias Duarte faz um levantamento de mais de cinquenta vultos femininos da histria nacional que a memria coletiva preserva, estatuto conquistado por Ins de Castro, Leonor Teles, a Padeira de Aljubarrota, D. Filipa de Lencastre, Mariana Alcoforado, e, dentre todas elas, uma que foi rainha e se tornou santa: trata-se da Rainha Isabel de Arago, mulher de D. Dinis, sexto rei de Portugal. Sua vida tem sido recontada por inmeros autores, dos quais se destacam o Conde de Moucheron, que certamente escreveu uma das mais interessantes biografias da rainha santificada. Vitorino Nemsio escreve um romance histrico-biogrfico, recuperando a histria e recriando ambientes e mentalidades. Tambm poderia ser citado Antnio de Vasconcelos, cuja obra procura realizar uma leitura isenta do culto rainha Santa Isabel, pois o autor confessa no ser seguro remontar seu estudo ao tempo em que ela viveu. Assim, comearia justamente por indagar sobre as primeiras manifestaes

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culturais do esprito religioso do povo dirigidas Isabel de Arago, logo aps a sua morte. As obras destes trs autores, portanto, vm provar que as referncias em relao vida da rainha e evoluo do seu culto no se estreitam apenas ao conhecimento da hagiografia. Da vida de Isabel de Arago no se sabe onde a histria termina e a lenda comea. Em Dinis e Isabel, de Antnio Patrcio, assiste-se total subverso da histria contada e do mito, pois o autor investe numa outra significao que passa pela inverso semntica dos poucos elementos mticos que conserva. Isabel, tal como se apresenta na obra de Patrcio, personagem de fico. S vive na linguagem: uma inveno da linguagem. Desta maneira, o milagre das rosas, que na tradio isabelina surge como o momento da revelao do amor e da proteo de Deus, torna-se o momento da manifestao da terrvel violncia do sagrado, irrompendo, bruscamente, no mundo dos homens. A vida encerra como significado uma bendio trgica da existncia: a vida exuberante retorna e ressurge eternamente da destruio e da dor que ela prpria inelutavelmente conjura: toda expresso de vida decorre de uma fuso entre os estados de prazer e de dor. o que se passa em Dinis e Isabel, em que Patrcio transfigura no apenas a memria histrica, mas tambm a memria mtica, reinterpretando a tradio religiosa isabelina: o milagre das rosas no o momento bem-aventurado de uma epifania, mas o instante terrvel em que o homem se confronta com o seu destino, sendo-lhe impossvel resistir voz impiedosa de Deus. Dividida por foras opostas, Isabel uma frgil figura de vitral que a luz terrvel do amor divino atravessa e estilhaa, erguendo-se, no como a doce princesa de conto de fadas, mas como uma comovente herona trgica.

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Diz o autor que em seu texto dramtico no h Nada de histria e quase nada lenda: s o milagre das rosas em motivo (PATRCIO, 1989, p. 7). Significativamente, h duas epgrafes que muito bem orientam a leitura do Conto de Primavera. A primeira delas uma citao de Shakespeare: And take upon us the mystery of things / As if we were Gods spies59, retirada de Rei Lear, e a segunda, versos do rei D. Dinis: O mui namorado / Trist sey b q n amou Iseu / quteu vos amo, retirada do Cancioneiro da Vaticana. No primeiro caso, o que Patrcio prope em Dinis e Isabel, tomando o milagre das rosas em motivo (PATRCIO, 1989, p. 7) exatamente perscrut-lo em sua profundidade , assim, um pouco penetrar o mistrio das coisas, aproximar-se o mais possvel de sua essncia, desvend-lo, isto , ir tirando os vus superficiais que o encobrem e que no permitem perceber sua verdadeira realidade. Quanto a Tristo e Isolda, evoc-los , de certa maneira, evocar duas das figuras mais emblemticas que marcam o mito do amor-paixo no Ocidente, na confuso das morais e dos imoralismos da decorrentes, nos momentos mais sublimes de um drama, certamente vemos transparecer em filigrana essa forma mtica, como aponta Rougemont (1988, p. 17). Antnio Patrcio explica, ento, o seu Conto: a ao termina no quarto ato, e que o quinto uma tragdia esttica. a tragdia de um homem que amou uma Santa (PATRCIO, 1989, p. 7). E Patrcio lhe deu o subttulo de Conto de Primavera, numa viso dramatizada do Livro de Horas como o sonho de algum que uma manh de Primavera, entrasse numa igreja e adormecesse, sob a influio fulgurante dos vitrais (PATRCIO, 1989, p. 7). Como observa Antnio Nascimento Rosa, o espao

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Traduo: E penetraremos o mistrio das coisas / Como se fssemos espies de Deus.

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de Dinis e Isabel , desde o seu incio, a da surrealidade do sonho, porque pulsa nele a conscincia da realidade suprema da morte, latejando em negativo por toda a matria animada da vida (ROSA, 2003, p. 334) O texto se inicia numa manh de Pscoa, tendo como cenrio o ptio de uma gafaria. No dilogo entre os leprosos, transparece um intenso discurso ertico, em que um deles parece sentir prazer com uma figueira verde, tenra, viosa.:
PRIMEIRO LEPROSO, tocando as folhas da figueira. Olha a figueira. Como est to tenra!... E no tem nojo v posso beij-la. D-se a um gafo como a um so: boa, boa. H poucos dias toda encarquilhada; e agora apetece mord-la de to fresca... SEGUNDO LEPROSO Cheira a mulher tua fome... hein? PRIMEIRO LEPROSO Cheira... moa e forte. a minha noiva. Nenhum de vs lhe toque... Durmo debaixo dela e que algum venha... A voz das folhas diz-mo: acordo logo. minha s: carne da minha carne. Roa a cabea, os braos na folhagem. (PATRCIO, 1989, p. 17)

H uma unio ertica homem-natureza, com imagens que sugerem este amlgama, pela humanizao da natureza, como algum que deseja o abrao:
PRIMEIRO LEPROSO, voltado para a figueira [...] A cada dia baixa mais os ramos pra buscar o meu corpo, pra toc-lo [...] pra ela sou como um tronco velho que se mirra... E eu pago-lhe em amor, s noites beijo-a. Sinto frescura em mim. D-me famlia. E conversamos muito, conversamos. (PATRCIO, 1989, p. 18-19)

A afinidade dos seres com a natureza tambm sugerida na fala do arrais leproso:
ARRAIS LEPROSO Logo que eu abicar na areia ruiva, o mar vai rir mais alto de contente... Eu falava s gaivotas, conheci-as [...] As asas no tm medo, no se importam [...] Hs de ver-me embrulhado em asas brancas. (PATRCIO, 1989, p. 22)

As lembranas amargas de tudo aquilo a que foram privados pela doena culminam com a revolta de alguns que, enlouquecidos pela misria e pela volpia,

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sonham estuprar mulheres e crianas e pr-lhes os sete selos reais da gafaria. Liga-se estreitamente violncia, violao, desordem, morte, transgresso, afinal, o que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das formas constitudas (BATAILLE, 1988, p. 18).
OUTRO LEPROSO No h mulher que nos queira. Fogem todas. Quem pensas que um gafo para elas? Um espantalho de chagas, nada mais. O PRIMEIRO LEPROSO Se assim for, deixa-o ser. Deix-lo ser. Ainda melhor t-las assim, com medo, dando-se como mortas... meio mortas... Mord-las como frutos, e gaf-las [...] O TERCEIRO LEPROSO, uma expresso feroz de louco Crianas, eu sonho com crianas... No h igual... no...

neste instante que surge Isabel, no encanto de seus dezenove anos, descendo as escadas e se aproximando deles. A rainha lhes quase uma epifania. Na descrio de cena, ela uma infanta de vitral. Dir-se-ia impbere em seu corpo de caule e olhos de flor [...] Tem um sorrir que sara e persuade, como o aroma de uma rosa branca (PATRCIO, 1989, p. 24). Deslumbrados por sua apario, os leprosos recuam, temendo contagiarem-na. Isabel, porm, se aproxima mais e, docemente, num gesto faz cair sobre os leprosos uma chuva de ptalas, desfolhando as flores bentas que trouxera. Toca-os, um aps o outro, nas mos e na testa, num tenro gesto de amor. Isabel, prestes a sair, pergunta se j os vira todos, no que um dos leprosos responde: Menos um. Falta um que vs no vistes. Mas no como ns: um assassino (PATRCIO, 1989, p. 29). Isabel, porm, insiste em v-lo. Os guardas hesitam, mas obedecem. Isabel, szinha, fixa a boca da priso hiante. Sai um homem arrastos. Ergue-se tonto de luz. Empedra a olh-la. o mais moo de todos, forte e belo. Mal se lhe sente o mal (PATRCIO, 1989, p. 31). O leproso mais moo sente em Isabel

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toda a santidade, indagando-lhe se ela Maria. E num profundo ato de reverncia, submisso e erotismo ajoelha-se diante de Isabel e beija-lhe a sombra:
O LEPROSO MAIS MOO Sabes?... Sonhei que de alma s minha sempre. E certo... No ?... Diz-me que certo... ISABEL, no mesmo tom Sou tua sempre... [...] O LEPROSO MAIS MOO, olhos presos no cho sombra dela A tua sombra... Deixa-me beijar. (Bejia-lha, de joelhos, duas vezes) Como ela treme... Vs como sentiste!?... Assim no te faz mal: a sombra pura. Ningum pode manch-la. Nem um gafo. (Erguendose) Em vida, dei-te um beijo; neste inferno, pude beijar ainda a tua sombra. Sou feliz. Fizeste-me feliz. (PATRCIO, 1989, p. 32)

O Leproso mais moo observa a proibio e submete-se a ela, tem conscincia do interdito: no pode tocar Isabel, mas pode beijar a sua sombra, realizar-se nela. Transgredir a norma seria macular aquela que, para ele, uma epifania. , segundo Bataille, a afirmativa de que ao interdito e transgresso, correspondem a dois movimentos contraditrios: o interdito rejeita, mas o fascnio introduz a transgresso. Como ele chama ateno: A proibio, o tabu, s se opem ao divino num sentido, mas o divino o aspecto fascinante da proibio, a proibio transfigurada (BATAILLE, 1988, p.60). Numa outra cena de beatitude, Isabel que h muito estava reclusa devido ao cime de Dinis, seu marido e rei requisitada por uma corte de mendigos e de doentes junto s grades, na expectativa de a verem:
VOZES DE MENDIGOS Ela h-de vir. Est connosco sempre. Ela no tarda. Ningum me arranca daqui sem ela vir. Nem a mim. Nem a mim. Eu sinto que no tarde. [...] Ela disse-me: No jardim do Pao, ao entardecer... [...] Vamos rezar em cro, se tardar [...] Estar presa no Pao... Ela, a Rainha!... No tendes siso. Presa a nossa santa!... [...] A Rainha! A Rainha! Onde est ela?... (PATRCIO, 1989, p. 50-51)

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Isabel, contrariando as rigorosas ordens de seu marido, no resiste ao fervoroso chamado e comparece com um vestido de reclusa, gris. Seu aspecto quase monacal e com as mos segura a arregaada tufando de repleta (PATRCIO, 1989, p. 54). No mesmo instante, chega Dinis e lhe pergunta o que ela traz. Ela, temerosa, diz que so flores. Dinis, porm, no acredita e a obriga a lhe mostrar. Isabel, ento, abre a arregaada: caem rosas e rosas brancas e um mstico perfume inunda o ar. As rosas so, simbolicamente, a Rosa Crstica da vida eterna que se renova constantemente e ressurge ao final de cada volta. So, ainda, o emblema da perfeio para a grande obra dos Alquimistas, sendo smbolo do segredo, pois uma das raras flores que se fecha sobre seu corao: ao abrir a sua corola, revela-se, justamente, no momento de fenecer. Na tradio do homem Ocidental, muito possivelmente a mais importante das flores simblicas, pois exprime o desenvolvimento do esprito, e est identificada com todas as expresses que denotam tal significado, associando-se ideia de regenerao, fecundidade e pureza. Segundo indica Frdric Portal (1837), a rosa constitui um smbolo de regenerao e de iniciao aos mistrios. Aponta Nascimento Rosa que:
A sobrenaturalidade do milagre indica ser Isabel uma divina eleita [...] e o prprio texto de Patrcio o revela numa fala em que a personagem se pergunta pelas razes de ser escolhida, vendo-se a si mesma, nesse momento de auto-revelao consciente, como uma entidade sacrificial para com os desgnios de um Deus desconhecido isto aps Dinis interpret-la, realando a imaterialidade (meta)fsica da sua impossvel amada, que mais da qualidade divina do que da natureza sua de humano. (ROSA, 2003, p. 315)

Aps o milagre da transmutao, o perfume das rosas preenche o ar. Um dos pajens diz que Respira-se um jardim que ningum v. das rosas do milagre (PATRCIO, 1989, p. 51). Um sentimento doloroso, mas no resignado, toma conta de Dinis, pois percebe que o seu amor por Isabel j est condenado por uma fora divina,

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invisvel, que vem com o perfume, assinalando o abismo entre o miraculoso que afasta e o desejo que quer proximidade:
DINIS [...]O perfume das rosas do milagre ressoa em perdio pela minha alma. Ouveis esses dobres sem saber. ISABEL Milagre, dizei vs. Pois credes, credes!... DINIS Como no crer, como no crer, amiga?... Pudesse eu duvidar, e tinha esperana. Quando da arregaada elas caram, quando caram rosas brancas nos degraus, na minha alma foram ps de terra, terra de cova sobre a minha sorte. (PATRCIO, 1989, p. 63)

H no drama de Dinis e Isabel a conscincia fatalista de que um mundo oculto rege a vida humana, retirando das personagens qualquer sentido de ao ou palavra, que, de antemo, sabe-se que os esforos para modificar o destino inexorvel so vos. o pressentimento da fatalidade inexorvel, contra a qual no se pode fazer nada, a no ser esperar que acontea implacavelmente. H, no texto de Patrcio, uma espera terrvel, tensa, da morte, como se pode ler num dilogo entre Dinis e Isabel:
DINIS Sois mais da erva que pisais a medo. Sois de Deus, de todos. No sois minha. ISABEL, em eco, a voz velada. No sou vossa, meu Dinis?... No sou?... DINIS Nem que quissseis, Isabel. Era impossvel. No sois, no sois e nunca foste minha. Vs no vos pertenceis, sois toda dEle. (PATRCIO, 1989, p. 66)

E, tambm, numa outra passagem do texto dramtico:

DINIS: Ouvi, ouvi. Tudo perdido. So duas velas que se tocam em naufrgio, os nossos corpos ao tocar-se assim. Que hei-de eu fazer!?... O que te rouba, amiga, no tem corpo. Crispar as mos em torno de um perfume, em garra, em garra, e estrangul-lo... No possvel, Isa, no se pode. s dele. Eu sei, eu sei, que h-de levar-te, que vais nos

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braos dele neste instante. S me deixa o teu corpo que eu no quero, assim deserto de alma, e lindo, lindo... Eu no nasci pra bodas com um moimento, com um tmulo de ptala, de lrio... H dois anos que vivemos juntos, e no tivemos bodas. Podres bodas!.. (PATRCIO, 1989, p. 69)

O carter religioso e sensual do amor como algo indissocivel, corporificando-se em Isabel como espiritualidade pura e em Dinis como sensualidade. Isabel expe com mais contundncia e entrega a sua condio feminina, numa intensa mescla de erotismo e religiosidade. Assim, a importncia desse erotismo religioso que a faz peculiarmente mulher. A tenso entre erotismo e epifania fica mais clara na cena em que, no desenvolvimento dos discursos, v-se de que maneira tanto a religiosidade estava impregnada de uma adormecida sensualidade quanto a adorao sensual de Dinis por Isabel abraava, no fundo, um carter religioso: [...] O teu Dinis, amor, adora o sol como tu a dor, e de mos postas (PATRCIO, 1989, p. 68). Isabel, ento, desperta para o amor e Dinis para a dor inconsolvel:
ISABEL Antes queria-te muito, quis-te sempre, mas meia adormecida, como em sonho... (Caindo-lhe nos braos) Olha em ti, olha em ti: pois no me vs?... DINIS Cais-me no peito como uma ave morta, uma ave que um falco largou no ar... ISABEL E para sempre, para sempre, amigo... H um outro milagre, um bem maior. A dor tambm te disse o seu segredo. (PATRCIO, 1989, p. 86)

Alis, toda essa religiosidade de Isabel parece se voltar toda para a vida na terra. um amor desejoso de sarar o mundo, que tem por objeto de desejo as prprias criaturas. A divindade manifesta-se num um ncleo de foras intensivas, em contnua expanso em Isabel, tomada por esse sentimento de amor incondicional. na sua prpria afetividade que a interao com o divino ocorre, revelando uma potencial e

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transfiguradora experincia do sagrado, como na fala de Isabel Aia, sobre o milagre, sobre Dinis e a vontade de devotar cada vez mais seu amor aos necessitados:
ISABEL Sou outra?... Sou mais eu. Sou quase eu. Tu pensas que os esqueo, os pobrezinhos... O meu amor por ele todo o amor. Quero-lhes mais, porque lhe quero mais. S tremo por as rosas do milagre: com medo que voltem, de que voltem... No sou digna do Cu: no sou do Cu... (Com desespero) Que me deixem na terra e am-la toda... am-la toda nele... (PATRCIO, 1989, p. 75) ISABEL [...] Quero viver na terra, o que lhe peo. o que peo a Deus... (PATRCIO, 1989, p. 77)

A santidade de Isabel revela-se, desde o primeiro instante, numa devoo vida. Na visita aos leprosos, condenados pela doena, revela-lhes a capacidade de se viver em estado de beatitude, de amor sem ressentimento, e essas qualidades se granjeiam mediante a compreenso de que, no fundo, nunca ocorreu a ruptura entre a instncia humana e a instncia divina. Trazendo-lhes remdio para o mal, simbolicamente lhes traz a vida em promessa. Traz, ainda, as flores de Celas ao lavrador, promete ao arrais que ele ainda voltaria a ver o mar e, a um outro, que lhe traria o filho pequenino para que o veja. Assim, a maneira como Patrcio constri sua Isabel aproxima-se muito do que diz Friedrich Nietzsche ao preconizar a existncia de um amor fati.
Minha frmula para a grandeza do homem amor fati: nada querer diferente, seja para trs, seja para a frente, seja em toda a eternidade. No suportar apenas o necessrio, menos ainda ocult-lo todo idealismo mendacidade ante o necessrio mas am-lo. (NIETZSCHE, 2001, 10)

Esse posicionamento diante da existncia faz da Isabel de Antnio Patrcio uma valorosa realizadora do conceito de amor fati, demonstrando ser capaz de vivenciar plenamente toda experincia de sofrimento, sendo smbolo sublime, ainda que na indesejada morte, realizando-se na prpria imanncia da vida. O milagre das rosas a transmutao dos atos portanto, inscrevem Isabel na santidade. Na leitura de Patrcio,

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isto significativo: o perfume que inunda o ar representa o chamado divino da vida material para a vida espiritual. Sentindo que Deus no lhe permitiria conciliar, como era seu desejo, a sua doao dor do mundo e o seu amor a Dinis, Isabel quer renegar o milagre das rosas, e renegar o prprio chamado de Deus.
DINIS Esqueceis as rosas dos milagre... ISABEL Esfolho-as na tua alma pra que as pises, para que o nosso amor possa pis-las. (PATRCIO, 1989, p. 81) DINIS [...] O perfume das rosas voltar. E tu ests semi-morta, amiga minha. Se os nossos corpos se unem nesta alcova, agora que a tua alma enlaa a minha, Deus tem cimes, Isa, certo, certo... O perfume das rosas voltar. ISABEL, pondo-lhe as mos nas tmporas, os olhos quase espsmicos, sem ris. Eu no sou dele, amor. Eu sou s tua. Amo-te mais que a Deus... Mais, mais, Dinis... (PATRCIO, 1989, p. 87-88)

Isabel no pode pertencer aos dois mundos. O milagre das rosas, ao mesmo tempo em que inscreve Isabel na santidade, mostra a Dinis que no pode ter sua mulher, ainda que ela tambm relute contra a manifestao do divino. Revela-se, porm, a impotncia do desejo humano, e a vida est fadada ao seu termo mximo, a morte. Diante da escolha de Isabel pelo amor de Dinis, o que a leva a renegar o milagre das rosas, Deus que surge como um rival de Dinis, despertando nele a conscincia de um amor condenado toma-a para si. O desejo da vida humana derrotado por uma fora que a subjuga, pela presena imaterial de uma fora sobrenatural. H o que Bataille chama de erotismo sagrado, em que a ao ertica comparvel ao sacrifcio religioso: a morte ritualstica quebra a descontinuidade por meio do retorno ao divino. A continuidade do ser no conhecvel, mas sua experincia se d atravs da

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experincia mstica. Entretanto, o que as personagens de Patrcio buscam no a transcendncia, mas a imanncia, a nostalgia da continuidade perdida, o erotismo dos coraes, para alcanar uma estabilidade proveniente da afeio entre os amantes. Em Dinis e Isabel, porm, no se sustenta a crena de eternidade e plenitude da vida em sua natureza espiritual e sensual. Diante da conscincia da impotncia da vida e do desejo humano, apresenta-se a D. Dinis a promessa da Saudade, da eternizao de Isabel em esprito. A Saudade a fora mstica que substitui a criatura, eternizando-a em esprito. Nessa leitura de Dinis e Isabel, possvel uma aproximao com o pensamento de Teixeira de Pascoes (1988), no que se refere ao desejo de eternidade para o ser que se ama.
DINIS E quem me d os seus seios? Os seus seios?... E a sua voz, a sua voz to meiga [...] Eu tinha, por amor, sede de eterno, sede de eternidade pr seu corpo. (PATRCIO, 1989, p. 126)

Mas, o que o Dinis de Antnio Patrcio almeja no essa eternizao em esprito. Mais que isso, ele deseja Isabel, pois sua sensibilidade indissoluvelmente sensual e espiritual, reclamando, portanto, a eternidade em corpo e alma. Quando o bispo, no texto de Patrcio, presencia a sua dor e a sua revolta perante a morte de Isabel, tenta consolar Dinis, mas, para ele, a dor inconsolvel: tens um crime de amor ante os teus olhos (PATRCIO, 1989, p. 126), o que responde, numa fala em que fica patente que, na leitura de Patrcio, a plenitude e a perfeio das criaturas esto nelas prprias. o caso de Dinis e Isabel.

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3.3. D. Joo e a Mscara: a predestinao da morte

A Morte, s vezes, queria descansar, mas sem saber porqu, tem de tecer nesse invisvel, trgico tear... (PATRCIO, 1989, p. 163)

D. Juan um personagem que tem fascinado, desde o sculo XVII, os leitores do mito, tornando-se motivo para muitas recriaes literrias. Seu carter ambguo, simultaneamente admirvel e reprovvel, levanta questes sociais e polticas relevantes em diversos espaos e tempos, uma vez que ele, D. Juan, o grande desarticulador de dois sustentculos sociais de setecentos: o clero e a nobreza. Mas, marcado pela sensualidade e pelo erotismo, parece ser justamente o elemento amoroso dessa histria a garantia de seu sucesso. As fontes histricas, religiosas ou os contos tradicionais, folclricos apontam para uma possvel origem andaluza do mito, no sculo XVII, influenciado sobremaneira pelo clima religioso da Contra-Reforma, sujeitando-se s especificidades de um contexto cultural bem especfico. D. Juan , de fato, um mito, j que, conforme analisa Pierre Brunel (1988), comporta trs funes: narra uma histria, explica o como e o porqu dessa narrativa e revela um heri. No seu ensaio O Donjuanismo, inserto nO Mito de Ssifo, publicado em 1942, Albert Camus considera que D. Juan, tal como Ssifo, no compreendeu o verdadeiro sentido da vida ou mesmo a sua falta. Afinal O que Don Juan pe em prtica uma tica da quantidade, ao contrrio do santo) que tende qualidade (CAMUS, 2008, 85). Ao no acreditar no sentido profundo das coisas (CAMUS, 2008, p. 86) torna-se um heri do absurdo. Na concepo de Camus, D. Juan tem conscincia daquilo de que smbolo: ele o sedutor comum e o mulherengo.

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Quando escolhe o amor libertador aquele que corresponde a um constante processo de morte e renascimento de um novo amor , D. Juan sabe que, como mortal, ter um fim e ser castigado, e ser punido lhe parece normal. a regra do jogo (CAMUS, 2008, p. 87). Mas, ainda que aceite o castigo, ele sabe que tem razo e que no pode tratar-se de castigo. Um destino no uma punio (CAMUS, 2008, p. 88). E o destino que Camus v para D. Juan remete ao cenrio de onde vem o mito primordial:
Vejo Don Juan numa cela daqueles monastrios espanhis perdidos numa colina. Se ele olha para alguma coisa, no para os fantasmas dos amores passados, mas, talvez por uma seteira ardente, para alguma plancie silenciosa da Espanha, terra magnfica e sem alma onde se reconhece. Sim, nessa imagem melanclica e refulgente que preciso parar. O fim ltimo, esperado mas nunca desejado, o fim ltimo desprezvel. (CAMUS, 2008, p. 90)

A primeira verso literria afasta-se muito do arqutipo divulgado em verses posteriores, sobretudo aquelas que ultrapassam o fim de novecentos, afastando-se, portanto, numa trajetria de inmeras recriaes, da sua original construo. a partir de O burlador de Sevilha, escrito no sculo XVII pelo frei Gabriel Tllez sob o pseudnimo de Tirso de Molina, que se dar incio a toda uma tradio literria. O D. Juan de Tirso de Molina mais do que apenas um conquistador de mulheres, mas tambm, um burlador da sociedade, pois transgride toda norma ou conveno instituda. A questo ertica, muito explorada pelas posteriores criaes, marcadamente negativa nO burlador de Sevilha, pois D. Juan, mais do que querer seduzir as mulheres, simplesmente as engana, prometendo falso casamento, j que no pretende amar nenhuma delas, querendo apenas possu-las. Ao fim, D. Juan, encontra sua punio: aps matar Gonzalo de Ulloa, pai de Dona Anna, moa a que D. Juan tenta burlar, o comendador morto, sob a forma de uma esttua de pedra, serve como instrumento da vontade divina e pune o personagem com um castigo eterno. a

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condenao de um pecador que se recusa ao arrependimento no tempo oportuno, provando o quo implacvel a justia divina. Victor Said Armesto, tendo por base o texto de Tirso de Molina, admite as influncias que o folclore e as tradies locais exerceram, numa certa medida, no autor, durante a sua longa estada no nordeste da Pennsula Ibrica: De muchos pasajes de comedias de Tirso (Mari-Hernndez la Gallega, El amor mdico, La villana de la Sagra...) se infere com toda claridad que Tirso residi bastante tiempo en Gallicia y en Portugal, seguramente em conventos de su Orden o para negocios de ella60 (ARMESTO, 1968, p. 57-58). O tema do sedutor ir sofrer nas posteriores verses as mais variadas alteraes, de acordo com a interpretao potica que seus autores lhe daro, assistindo-se, ao longo dos tempos, a uma espcie de metamorfose da personagem. Tirso de Molina, ao caracterizar pela primeira vez a personagem, transporta-a para a literatura. A partir da, D. Juan ser o dissoluto da primeira metade do sc. XVIII at as reedies de 1837 e o sedutor da idade romntica e da em diante, o que prova que prprio modo de atuao de D. Juan evolui ao longo das estticas e interpretaes autorais. De destemido e impulsivo no perodo Barroco, D. Joo seduz mais pela mentira, pela promessa de casamento e pelo disfarce, torna-se mais reflexivo no Romantismo: um heri rebelde, que seduz pelo fascnio de sua aparncia. Em Zorrilla, salvo graas ao amor puro de D. Ins, soluo que a modernidade rejeita. Uma das mais famosas aparies do burlador ser a realizada por Molire, em 1665, com seu D. Juan, que, diferentemente da realizao de Tirso de Molina, critica incisivamente a religio, a nobreza e a burguesia. Exemplar a reflexo feita pela personagem a respeito da hipocrisia. Quando est a ponto de ser preso, no foge,
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Traduo: Em muitas passagens das comdias Tirso (Mari-Hernndez la Gallega, El amor mdico, La villana de la Sagra...) percebe-se que Tirso residiu muito tempo na Galiza e em Portugal, certamente nlos conventos de sua Ordem ou de seus negcios.

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preferindo tornar-se um hipcrita com a desculpa de que assim poderia ser aceito pela sociedade da poca:
Disso ningum mais se envergonha. Ao contrrio, se orgulha. A hipocrisia um vcio. Mas est na moda. E todos os vcios na moda so virtudes. O personagem do homem de bem o mais fcil de interpretar em nossos dias. Qualquer hipcrita o representa com razovel percia [...] O exerccio da hipocrisia oferece maravilhosas possibilidades. uma arte da qual faz parte natural a impostura [...] E mesmo quando a impostura transparente, ningum ousa conden-la, com medo de que isso abra o caminho para a condenao de imposturas mais habilidosas. (MOLIRE, 2002, p. 120)

Talvez a recriao que mais tenha exercido influncia nas releituras portuguesas a pera Don Giovanni, de Mozart, cujo libreto ficou a cargo de Lorenzo da Ponte. Segundo Gustave Kobb, Don Giovanni o principal responsvel pela popularidade da pera: Outro fator decisivo para esta popularidade a prpria figura do protagonista, libertino e blasfemador, fascinante para os homens pela audcia e para as mulheres pela reputao escandalosa (KOBB, 1997, p. 90). Alis, a pera de Mozart tem muitos pontos de contato com o D. Juan da pea de Tirso de Molina, mas, apesar disso, difere em alguns aspectos e personagens, como a presena de Dona Elvira, personagem criada por Molire. Percebe-se na figura de D. Juan , como paradigma do sedutor irresistvel, o poder ilimitado de que se vangloria com soberba: no admite rivais. uma fora da natureza, como na leitura de Molire:
No h nada que possa deter o mpeto dos meus desejos, sinto em mim um corao capaz de amar toda a terra; e como Alexandre, gostaria que houvesse mais mundos, para poder alargar at a as minhas conquistas amorosas. (MOLIRE, 2002, 28)

Em Portugal, o mito de D. Juan revisitado apenas tardiamente, sendo objeto, inicialmente, de duas principais concepes: a romntica e a realista/naturalista. A literatura portuguesa muitas vezes atribui a um objeto mgico o bandolim o poder de seduo de um D. Juan envelhecido e melanclico. Destacam-se, nas obras portuguesas,

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quase sempre uma viso simptica de D. Juan e uma concepo muitas vezes ortodoxa do mito. Na tradio portuguesa, D. Juan tratado, na maioria das vezes como D. Joo o dissoluto mais comedido, menos temperamental, retomando o caminho da remisso e, assim, num gesto final, acerta contas com todos. Conforme comenta Maria Idalina Resina Rodrigues:
[] um Don Juan Tenrio esconjurador de delitos passados, sem sombras de anteriores apetites, vencedor corajoso de tumultos ntimos e, para mais, marido convertido s delcias do matrimnio sagrado, em busca da esposa fiel que, alis, rapidamente lhe facilita o regresso ao lar. Quer nos assombre ou no, que se comova quem quiser e se indigne quem for dado a exaltaes, assim mesmo que as coisas se passam: Don Juan e Dona Elvira abraam-se e dispoem-se a ser felizes para sempre, os irmos da at ento ofendida senhora trocam a vingana pelo perdo ao arrependido cunhado, o sensato criado sentese recompensado pela boa moral pregada e todos em esfusiante happy end proclamam a benignidade de um Cu que perdoa os delitos mais horrorosos. (RODRIGUES, 1997, p. 365-366)

Leo Weinstein (1959) reafirma a transnacionalidade que o mito de D. Juan tem assumido ao longo da histria, considerando-o um caso paradigmtico no mbito da Literatura Comparada, ao dizer que if any subject is truly international, it is that of Don Juan61 (WEINSTEIN, 1959, p. vii). O mito de D. Juan tem sido reinterpretado de tal maneira que dentro da Literatura de cada pas, podem ser encontrados vrios tipos do heri sedutor. Na Espanha, dividem-se as preferncias entre a verso de Tirso de Molina e a de Zorrilla; os franceses veem-se entre Molire e Lenau; na lngua alem, entre Mozart ou Frisch; Byron ou Shaw no caso ingls; em Portugal, um dos modelos mais bem realizados a figura vil e demonaca que Junqueiro aparentemente apresenta a julgamento sociedade positivista, no final sculo XIX, e o D. Joo metafsico de Patrcio, que se mostra fascinado pela figura do sedutor.

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Traduo: Se qualquer assunto internacional, -o D. Juan.

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Alis, h que se ressaltar que, quanto estrutura formal do mito donjuanesco, praticamente todas as verses portuguesas se desviam significativamente dela. H, sobretudo, uma notvel preocupao metafsica no D. Joo portugus, no qual se destacam por vezes certos laivos do Fausto, de Goethe, na entrega enigmtica e obsessiva da busca de um ideal, ou desejo de absoluto. O texto teatral de Antnio Patrcio o que mais se aproxima da verso tradicional: seu D. Joo tem ainda a cumplicidade de Leporello; h o encontro sobrenatural com o Conviva de Pedra, figura pouco relevante no desfecho da sua fbula trgica; redimese, como nas verses romnticas, no recolhimento do convento de La Caridad. Renata Junqueira observa que, quando Antnio Patrcio publica D. Joo e a Mscara:
a figura do lendrio conquistador de mulheres j se tinha entranhado numa secular tradio literria que o dramaturgo portugus certamente conhecia. A sua pea viria a inscrever-se numas das vertentes dessa tradio, como podemos ver, desde logo, no pequeno texto introdutrio que o autor fez aparecer na sua primeira edio. Ali, laia de prefcio, Patrcio admite que se inspirou na verdade histrica de Miguel de Maara para compor o seu Don Juan (JUNQUEIRA, 2007, p. 87)

O texto dramtico de Antnio Patrcio compe-se de quatro atos e abre com uma epgrafe de Shakespeare: Nothing can we call our own but death, que se traduz como: Bem nossa, s a morte. Num primeiro momento, Patrcio fornece a sua definio pessoal de donjuanismo: instintivo religioso, amoral mstico, possesso de eterno, inesgotvel e entre o Diabo e a Morte (PATRCIO, 1972, p.9). Assim, em D. Joo e a Mscara, Antnio Patrcio recria uma figura histrica documentada para fazer dela um ser dspar. Inspirando-se na histria real de Miguel Maraa, que morreu em santidade no convento de La Caridad, o interesse de Patrcio, porm, vai no sentido de criar personagens que se definem muito mais a partir da matria mtica do que da histria

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conhecida, pois, como afirma, Desta vez, por excepo, a histria superior lenda (PATRCIO, 1972, p. 10). Como aponta Fernando Arajo Lima, D. Joo e a Mscara:
No nos apresenta, evidentemente, um D. Joo histrico, com a sua devassido tradicional, a sua gula de carne, um Burlador-Matria, rodo pelo vcio, capa ensanguentada e cinismo nos lbios gafos. No. Patrcio cria um D. Joo filosfico, schaupenhaueriano talvez, iluminado, cerebral, tedioso, completamente enamorado pela ideia da Morte, a nica herana que cabe a cada homem sobre a terra. No seguiu Tirso de Molina, nem se preocupou com os pormenores macabros de Zorrilla, mas realizou uma obra de Arte bem significativa. (LIMA, 1945, p. 128)

Na interpretao de Patrcio, o burlador de Sevilha intelectualizado, aspira apenas sua liberdade, recusa as suas responsabilidades sociais e a fatalidade do seu destino de sedutor, fugindo de todo o contato fsico, por viver obcecado pela morte. O D.Joo dissoluto de natureza excessiva e dinmica, smbolo de vontade de transgresso e de atravessar as fronteiras da vida humana, dotado do poder de atraco e da delirante concupiscncia (RODRIGUES, 1960, p. 10) que na vertigem do excesso (RODRIGUES, 1994, p. 102) se realiza na seduo de uma pluralidade de mulheres, nesse aspecto, no texto de Patrcio, se afasta do prottipo das criaes mais clssicas: mais que um sedutor inconstante, a personagem se aproxima do sedutor romntico, que busca incessantemente a mulher ideal. Neste caso, a sua nsia de absoluto leva-o a perseguir, ou esperar, obsessivamente a Morte, que se configura numa personagem feminina. D. Joo, portanto, ir se aventurar na descoberta da sua prpria identidade, se envolvendo, sobretudo, num processo de autognose. o prprio D. Joo quem se define: Sou um buscador de fontes por destino; mas por mais que procure, nunca as oio (PATRCIO, 1972, p. 30). esta predestinao e incapacidade de atingir o absoluto que o levam ao sofrimento e ao tdio.

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No texto dramtico de Antnio Patrcio, h a conjugao de Eros e Tnatos, de exploso vital e de prescincia da morte. Para alm das aparncias dos seus atos, que deram a D. Joo a alcunha de O burlador de Sevilha, Patrcio viu nele uma alma vida por atingir o Absoluto: desejo que passa, necessariamente, pelo desejo da Morte que liberta. Como diz ainda Teresa Rita Lopes: Cest dans lamour que la vie touche de plus prs la mort. Pour D.Joo, le spasme de lamour mime lunion avec labsolu, que seule la mort peut apporter62 (LOPES, 1985, p. 80). O D. Joo de Patrcio transforma esse desejo ertico numa fuso com a Morte. Como diz Georges Battalie, O erotismo abre para a morte. A morte abre para a negao da durao individual (BATAILLE, 1988, p. 22). Para Urbano Tavares Rodrigues, o erotismo coisa interna, latejar contnuo da vida (RODRIGUES, 2005, p. 25). Saturado ao extremo de erotismo e de toda a luxria com a qual viveu, D. Joo toma plena conscincia do seu tdio existencial e refugia-se no convento: D. Joo s tem um caminho: dar-se ao amor dos outros, a mais alta e depurada forma de amor: s essa o tornar digno de Soror Morte. A fbula aponta assim no sentido da preparao para o fim, regresso ao cosmos mediante o amor (RODRIGUES, 2005, p. 26). E exatamente isso o que ocorre com D. Joo. Sua experincia trgica favorece a ampliao do enfoque valorativo e insere-o numa dinmica de foras em constante transformao, de maneira que D. Joo compreende todas as coisas como intimamente associadas, afirmando-as nas suas qualidades intrnsecas, mesmo que subjetivamente dolorosas. De acordo com a interpretao de Mrio Ferro e Manuel Tavares:
Na viso trgica, vida e morte, ascenso e decadncia formam um todo e, por isso, o sentimento trgico da vida no recusa, mas
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Traduo: no amor que a vida toca mais perto da morte. Para D. Joo, o espasmo de amor mima a unio com o absoluto, que s a morte pode trazer.

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aceitao do devir, adeso morte e ao declnio. Declnio que no significa decadncia ou destruio, mas um regresso ao fundo da vida do qual surgiram todas as coisas individualizadas. (FERRO; TAVARES, 2001, p. 33)

D. Joo encarna os princpios dionisacos, cuja experincia pressupe a embriaguez, mas no apenas a embriaguez fisiolgica pelo vinho, mas, acima de tudo, a embriaguez existencial pela vida, pela natureza e pela expanso contnua da fora criativa de cada singularidade, pois nessa experincia a limitada individualidade adquire o carter divino na prpria natureza, to prdiga em sua concesso de ddivas.
Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de, danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do interior do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um deus, ele prprio caminha agora to extasiado e enlevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem no mais artista, tornou-se obra de arte: a fora artstica de toda a natureza, para a deliciosa satisfao do Uno-primordial, revela-se aqui sob o frmito da embriaguez. (NIETZSCHE, 1993, 1)

Ao comentar essa percepo nietzschiana da apoteose dionisaca, Eugen Fink afirmar que A embriaguez a torrente csmica, um delrio bquico que destri, despedaa e reabsorve todas as formas, que suprime tudo o que finito e individual. o grande mpeto da vida (FINK, 1983, p. 25). O aniquilamento do indivduo, na prtica dionisaca, no representa, portanto, a sombria extino da vida, mas a possibilidade de que as suas partes extensivas se reconfigurem em novos modos de expresso atravs do processo de contnua transformao dos elementos da natureza. Este , sobretudo, o caso de D. Joo. Na abertura do Acto Primeiro, o sedutor assim descrito, numa didasclia:
alto e magro, musculado, um animal de seduo e presa. Nos gestos, no andar, em todo o corpo, qualquer coisa de felino, de onduloso. A

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cabea, de tinta aciganada, tem insolncia cnica e fadiga, uma tenso de vida to aguda, que quase dolorosa, inquietante. No impudor da boca, do olhar, uma mobilidade que perturba, por excesso de expresso, de intensidade. (PATRCIO, 1972, p. 16)

Este retrato corresponde, segundo Maria do Carmo Pinheiro e Silva, predileco imagstica epocal pela figura nmada (e dndi) de cigano, de insolncia cnica e fadiga (SILVA, 1998, p. 120), mas D. Joo marcado desde o primeiro instante pela entrega voluptuosa ao spleen (RODRIGUES, 1994, p. 102), pelo aborrecimento que domina o entediado sedutor. O D. Joo de Patrcio um homem possudo por um desejo desmesurado de Deus, sob a mscara da luxria que o fez prisioneiro das formas transitrias do mundo, dando-lhe apenas o martrio, a sensao de possuir sombras. Como diz o prprio Antnio Patrcio, A tragdia de D. Joo est no supremo poder de seduzir, de que ele prprio foi a maior vtima. Em nenhum amor matou a sede (PATRCIO, 1995, p. 122)
D. JOO O delrio de posse o meu delrio. E tudo se escoou entre os meus dedos [...] A luxria sorveu-me. E renasci. Bebi o pio dos seus olhos fluidos. Senti-lhe a boca fria e sugadora, colada s minhas vrtebras de lento. O meu desejo, galgo enlouquecido, correu-lhe os labirintos com terror. O seu nada filou-me semimorto. E tive sede ainda... [...] Toda a minha virtude a minha sede. (PATRCIO, 1972, p. 73)

O texto comea quando D. Joo e a Morte pela primeira vez vo encontrar-se (PATRCIO, 1972, p. 10). o momento em que as mscaras do mundo comeam a cair diante de D. Joo que, enfim, compreende que o seu desejo jamais se saciaria em qualquer uma daquelas formas com que tentou matar a sede, e que eram apenas indcios desta fora imaterial. A nostalgia da plenitude lhe inerente:
D. JOO Os meus amores, os meus amores foram s sombra. Beijava ar, gua corrente, efmero. Enlacei sombra. Bebi nada aos haustos. De corpo em corpo fui como um cego a tactear de muro em muro. Sempre a essncia das formas a fugir-me como o perfume duma flor pisada.

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Palpei, palpei, e era a caveira sempre, como um sarcasmo de ossos, laminado. (PATRCIO, 1972, p. 70)

Antnio Patrcio rel um D. Joo que, numa esteira simbolista, marcado pelo conflito eu versus mundo: desiluso, pessimismo, melancolia, conscincia da efemeridade da vida fazem com que o sedutor desmorone desesperadamente ao tdio. Cansado, frustrado e desiludido desabafa com Elvira, a sua companheira de momento: E aborreci-me, aborreci-me, aborreci-me. Havia teias de aranha na minha alma. [] E, afinal , imenso tdio, tdio (PATRCIO, 1972, p. 21). O tdio, o aborrecimento, a apatia, a aspirao asctica so os sentimentos que os espaos despertam em D. Joo, numa nsia nostlgica do Absoluto, e nem mesmo Elvira consegue livr-lo desse spleen. D. Joo a convida para que se deite sobre as folhas secas que cobrem a lama, num desejo de fuso com o espao ocupado por aquela por quem ansiosamente espera: a Morte, que se revela instncia indissocivel da vida. Ao se compreender

intrinsecamente essa dinmica existencial, alcana uma jubilosa compreenso do valor da vida e o da prpria morte:
D.JOO [...] Antes a lama. Antes a lama do jardim e as folhas secas. No posso mais, no posso mais assim... D. ELVIRA No me queres, amor? J no me queres... D. JOO, num exaspero imenso Qualquer coisa ou Algum... Seja o que for. J no sei rir. [...] (PATRCIO, 1972, p. 26)

Para o D. Joo de Patrcio, a mulher um objeto de devoo. Por isso venera-a como uma santa, num local de culto. At mesmo quando parece dominado pelo xtase provocado pela sensualidade feminina, relembrando um corpo que se fragmenta em ps, seios, joelhos, nuca, pele, beios, transforma de sbito o convite

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relao sexual numa contemplao da morte. Ainda que D. Joo ressalte a beleza fsica de D. Elvira, o amor que ele nutre por ela no carnal, mas transcendental, quase religioso, conforme o prprio D. Joo diz a ela, j confessando sentir-se dominado pela ansiedade da espera de uma visita ainda que distanciada do real: Vai ser o meu convento o teu amor. Ds-me os teus olhos como Livro de Horas (PATRCIO, 1972, p. 23). No dilogo enfastiado com D. Elvira, o prprio D. Joo que se interroga sobre as fontes do seu encanto:
O que h de estranho em que me acreditasses, quando eu mesmo ia levando a ouvir-me... A minha voz, o timbre, um no sei qu...Arcada de violino na medula...estradivrio nos meus nervos...- Ouves? O que h em mim? Podes dizer-mo, tu?... (PATRCIO, 1972, p. 26)

Neste aspecto, a confisso que o D. Joo de Patrcio apresenta parece consonante com o que Shoshana Felman (1980) chama, na sua interpretao do D. Juan de Molire, de sensualidade ertica do corps parlant. Como salienta Baudrillard, preciso forar o corpo a expressar-se, principalmente atravs de signos que no tm sentido na fala (BAUDRILLARD, 1979, p. 126). D. Joo no consegue descrever o mal-estar que sente, nem lhe adivinha a causa. Bruscamente, irrompe um novo elemento, visvel somente para ele: a Morte. No discurso que D. Joo lhe dirige, pela saudao servil que lhe faz o sedutor Dona Morte , esta transformada numa mulher digna de amor, mas sua figurao destituda das qualidades fsicas que despertam o desejo e o interesse masculino, como se refere nas indicaes de cena: que um Goya, uma manola trgica, de uma esbelteza acutngula, macabra (PATRCIO, 1972, p. 33). O tom elogioso evolui de uma declarao de amor quase petrarquista a que no faltam as rosas, como smbolo do amor, para uma fuso cada vez mais ntima: No penses um instante, oh! No, que tenho frio: estou a arder, estou a arder, e estou a arder

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por Ti: mscara de Outono, meu amor, sorri (PATRCIO, 1972, p. 34). No cabe Morte conotaes negativas, mas, feminizando-a, h mesmo demonstraes de carinho e de uma profunda ligao num sentimento de religiosidade a manifestaes de natureza esttica e ertica:
D. JOO, embainhando a espada lentamente Sinto que te amo j para alm do desejo. [...] Falavam com terror , e baixinho, de Ti, e eu pensava: mulher, e se , sorri: mulher, mulher: e se mulher minha. A Morte, para mim, tem olhos de andorinha. [...] Na voz de Igreja, a ouvir os salmos pelas naves, Pensava:os braos seus devem ser to suaves Como a luz dos vitrais, na penumbra, em surdina... E a ouvir responsar: - Tem a cintura fina... (PATRCIO, 1972, p. 35)

D. Joo recorda atravs do corpo e dos olhos da Morte, como imagem que reflete o escndalo das suas conquistas, imagens que, no fundo, nada mais eram do que a busca ilusria de Absoluto. O que ele busca a experincia ertica na nsia pela substituio do isolamento do ser, a substituio de sua descontinuidade, por um sentimento de continuidade profunda (BATAILLE, 1988). D. Joo relembra a monja, virgem inacessvel, a quem, no convento de Burgos, despe violentamente, com um punhal o seu brocado de oiro:
D. JOO [...] Sob o luar que esponja as arcadas do claustro em carpcias lustrais, sabiam-me a jasmim os mamilos da monja, a touca ia a fugir para cus irreais... Carmelitana?... No. Era Clarisse. [...] A MORTE Rasgaste-lhe a punhal a tela de brocado. E a desnudar-lhe o corpo inviolado (PATRCIO, 1972, p. 39)

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Prossegue nas suas recordaes de procura de Absoluto, e diante de uma interrogao da Morte Dize: onde que me vs?... (PATRCIO, 1972, p. 42) responde D. Joo, como vendo num espelho em frente: D. JOO Na infanta que num quadro desdoirado, em seu complexo e herldico peiado, seu olhar de esmeralda semi-louca, beijou na boca da marquesa a minha bica. Uma pequena Habsburgo a sorrir-me na tela... Eras Tu, eras Tu: eras Tu... e era ela. Oh! a perversa graa corruptriz e distante, de criana, de criana-imperatriz... E enlaava a marquesa... Ao fundo do salo s uma vela acesa em lgrima doirada. Todo em sangue, o crepsculo ia afogando tudo. Sa como um fantasma, sem um msculo... A MORTE As mscaras de amor mimam s a agonia. D. JOO Eras Tu para alm que o meu desejo queria. (Desejo que fascina e de que sou escravo.) (PATRCIO, 1972, p. 42-43) O D. Joo de Patrcio um sedutor atpico. Afasta-se do D. Juan vil e inescrupuloso de Tirso de Molina. bem diferente, tambm, do hertico D. Juan de Molire, que, atravs da falsa promessa de casamento, engana as mulheres que cruzam seu caminho. A personagem de Patrcio, ao contrrio, idealista. Vive no tdio, na fadiga, dominado pela saudade de Algum que julga ser a Morte, na nsia de absoluto, aspirando a um amor verdadeiro. Apresenta-se desprovido de estratgias de

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conquista e no sabe donde lhe vm as faculdades que atraem tanto o sexo feminino. Buscava nos corpos que tanto amou o aniquilamento da individualidade descontnua. A passagem do estado normal ao desejo como a dissoluo do ser descontnuo, numa espcie de alquimia sexual. Sua realizao ertica era uma busca da destruio da estrutura do ser fechado, propiciando a sua dissoluo. Assim, tal como pensa Bataille (1988), a paixo pode ser mais brutal do que o puro desejo, fazendo com que a felicidade se transforme em perturbao. Nas mulheres que amou, D. Joo experimentou apenas a relao entre dois seres descontnuos que anseiam uma continuidade impossvel, despertando desejos de morte quando da constatao dessa impossibilidade. Assim, tem-se a ideia de que somente o ser amado pode realizar a fuso sonhada, ocasionando sofrimento ao se perceber que isso inalcanvel. E, no fundo, descobre uma manh que o amor que procurava ter sempre no desejo de morte dentro dele. Como observa Renata Junqueira:
Patrcio faz o seu heri transitar de um materialismo sensualista para o mais austero espiritualismo, sempre obsidiado pelo desejo de morrer: a Morte, personificada, a nica mulher que ele no consegue conquistar. A morte, alis, tudo na vida desse heri: ela que se desdobra e que se projeta em cada uma das mulheres que ele possui. E esta precisamente a sua tragdia: descobrir que a vida feita apenas de aparncias, de formas transitrias, e que a nica realidade essencial a da morte. (JUNQUEIRA, 2007, p. 88)

D. Joo percebe a passagem do tempo e seus dias se revelam em uma lenta espera pela morte, na certeza de que esta possibilite novas experincias. Essa entrega morte, representada por Tnatos, tem por base a sua crena de que apenas na morte poder encontrar a plenitude procurada, a que vai de encontro fora vital representada por Eros. Desse modo, a narrativa se configura como a preparao de D. Joo para a morte, onde, ento, ser possvel abandonar a individualidade e penetrar no infinito. Como observa Bataille, A essncia da paixo a substituio da persistente

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descontinuidade por uma maravilhosa continuidade entre dois seres. Essa continuidade , no entanto, particularmente sensvel na angstia, na medida em que uma procura em impotncia e em temor (BATAILLE, 1988, p. 18). No interessam a D. Joo quaisquer planos de seduo. Apenas a Morte e numa nova personificao, Soror Morte merece sua reverncia. Seja sua noiva Elvira, noiva de D. Joo, suporte do tdio, a representao da misria do mundo e transmutao de objecto ertico em objecto maternal (SILVA, 1998, p.145), ou, ainda, Helena Coeli, adiam o encontro de D. Joo com a morte. A reduzida interao verbal exemplificada nos dilogos com estas duas mulheres em que no h progresso temtica ou argumentativa, mas simplesmente a repetio de ideias, sobretudo para aquelas que apontam para a tenso Amor-Morte. Apesar de toda a beleza de Helena, apesar do elogio expressivamente sem fora de seduo , sobretudo, uma invocao da Morte para D. Joo o encontro com ela uma espcie de despedida:
D. JOO, fitando-a, com fervor A mesma sempre: est a ouvir-me em ti, a chamejar no teu cabelo ruivo: o teu perfume seu; a tua pele Ela em flor, Ela em jasmim branco; e o espanto e o terror que h nos teus olhos, so Ela, a sombra dEla na tua alma O ritmo do teu corpo, dos teus gestos, o seu silncio: toda a msica; as tuas mos de coroao coroam-na; e os teus clios que Deus fez to curvos do-lhe frescura neste mesmo instante, quando se mira nos teus olhos verdes [...] Chamam-lhe Morte. No a vs... no sentes?... (PATRCIO, 1972, p. 63)

A Morte surge, ento, como a resposta para o seu tdio e para a ansiedade que a espera provoca, mostrando todo o cortejo de mulheres nas quais D. Joo amou a prpria Morte, a libertao suprema. Ao descobrir que h uma relao intrnseca entre o seu desejo e a Morte, chega concluso que a sua busca de absoluto fora uma iluso, pois aquilo que procurava incansavelmente e que desconhecia, sempre estivera na prpria Morte:

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D. JOO Ouvia a tua voz em milhares de gargantas. A MORTE Tu que tantas possuste... D. JOO O Teu reflexo s, que me fugia, triste. (olhos nos olhos dEla, como hipnotizado) S beijei, s cingi, s te escutei a Ti. o teu mistrio para o meu desejo, o sexo que no pode atingir nenhum beijo. S a Ti eu busquei, s aspirei a Ti. [...] Agora que eu Te sei, oh! reouvir um pouco a Tua voz na voz de algumas delas... Louco, louco que eu fui....- Mas no: se tu preferes, repete o que eu Te disse a falar s mulheres, quando de forma em forma, a errar, em doidice, no te via sequer dentro de mim, Beatrice. (PATRCIO, 1972, p. 38)

justamente quando D. Joo centra toda a sua ateno na Morte que ele recupera os seus sentidos para alcanar seu nico objetivo: juntar-se Maja. Cansado dos festins erticos e cada vez mais enfermo, diz:
D. JOO Perco a memria ao ver-Te... Eu j Te vi assim?... A MORTE Pois quem viste tu mais?... Olha bem, interroga. Desarvorada em ti, toda a tua alma voga. Entra em ti devagar: s a tua prpria sonda. Pouco a pouco, a manh faz hialina a onda... [...] D. JOO Onde foi que eu Te vi? Foi em mim? Foi em mim?... (PATRCIO, 1972, p. 36)

O D. Joo de Patrcio no persegue as mulheres. Em vez disso, ele prprio se interroga sobre as causas do seu poder de seduo sobre elas. na presena do Conviva de Pedra um intermedirio da morte que D. Joo se revela um possesso de eterno. D.Joo recebe o representante da Morte, de forma hospitaleira, lvido, mas com um

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fulgor heroico nos olhos63. A relao com o Conviva de Pedra se transforma num desejo de seduo de D. Joo, que ento expe esttua as razes que explicam o seu carter e a ligao das manifestaes religiosas a manifestaes de natureza esttica e ertica:
Deixa contar-te, Mrmore: ora escuta. [] Nas catedrais de Espanha h santas trgicas. Tm cabelos vivos E eu amei-as. Era pequeno, ao p da minha me: a sua lividez fazia a minha. Bispos e padres, entre vozes de rgo, perfumavam-nas de incenso para mim. Os seus olhos de vidro s me olhavam. E eu empedrava todo, de desejo. (Silncio breve. Tristemente.) As primeiras que amei, essas bonecas (PATRCIO, 1972, p. 72)

D. Joo gradualmente redime-se da vida de luxria e inconstncia, renuncia aos bens terrenos e materialidade que o entedia e aborrece, passando a viver, para surpresa de todos, na ascese. As mscaras vo caindo uma a uma, o sedutor, vindimador de morte e possesso de eterno, vai seguindo um percurso de pecador e sedutor passivo at ao recolhimento no Convento de La Caridad, onde j destitudo do seu estatuto e ttulo, se apresenta na figura do irmo Joo, a caminho da santidade. D. Joo, avivado pelas recusas da mais terrfica, fatal e desejada das amantes, a Morte, e vivendo na expectativa espiritual que ela lhe criou, um exemplo de que, como assim prega a moral crist, no so os ferros que vingam a moralidade e o bem, mas a palavra. Atravs do sofrimento, o libertino alcana a grandeza na sua remio, tornando-se um dissoluto absolvido de seus pecados. O prprio discurso de D. Joo deserotizado, pois transfere as manifestaes erticas para a castidade, como se percebe na dedicao contemplativa, em relao a Helena:
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Interessante notar o que escreve Camus a respeito do Conviva de Pedra na tradio donjuanesca: Que outra coisa significa o Comendador de pedra, essa fria esttua animada para castigar o sangue e a coragem que ousaram pensar? Nele se resumem todos os poderes da Razo eterna, da ordem, da moral universal, toda a grandeza externa de um Deus acessvel clera. Essa pedra gigantesca e sem alma simboliza apenas os poderes que Don Juan sempre negou (CAMUS, 2008, p. 86).

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HELENA, hirta, como em sncope, ofertando-se Beija-me a boca j. Beija-me a boca. Beija-me a boca sem palavras. Beija-a. [...] Com a face em estupor, ela desnuda-os, como um fronto de altar, humildemente D. JOO Como se fossem de uma esttua tumular, da esttua tumular do meu passado. (PATRCIO, 1972, p. 61)

Uma vez que a dor fora divinizada, tambm a morte o foi, pois ela no resulta na supresso da criatividade da vida, mas na sua continuidade, pois efetivamente no h dissociao entre morte e vida no ncleo plstico da natureza. Da mesma maneira, D. Joo, em sua experincia, compreende afirmativamente a prpria morte, retirando-lhe os seus traos pesarosos e tristonhos. Conforme os dizeres de Vernant e Vidal-Naquet:
Plenitude do xtase, do entusiasmo, da possesso, mas tambm bemaventurana do vinho, alegria da festa, prazer do amor, felicidade do cotidiano, Dionsio pode trazer tudo isso se os homens souberem acolh-lo, e as cidades, reconhec-lo; assim como pode trazer infelicidade e destruio, se negado. Mas em nenhum dos casos ele vem para enunciar uma sorte melhor no Alm. Ele no preconiza a fuga para fora do mundo, nem pretende trazer s almas, atravs de um modo de vida asctico, o acesso imortalidade. Os homens devem, pelo contrrio, aceitar sua condio mortal, saber que no so nada diante das foras que transbordam de toda parte e que tm o poder de esmag-los. Dionsio no faz exceo regra. Seu fiel submete-se a ele como a uma fora irracional que o ultrapassa e dele dispe; o deus no tem contas a prestar; estranho a nossas normas, a nossos usos, a nossas preocupaes, alm do bem e do mal, supremamente suave ou supremamente terrvel, ele brinca de fazer surgir nossa volta e dentre de ns, as mltiplas figuras do Outro. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1999, p. 359)

O sofrimento trgico demonstra a resistncia da individualidade transfigurada atravs de sua imerso na natureza primordial, favorecendo assim, em vez do aprisionamento da condio singular da vida, a sua mais poderosa libertao. Numa interpretao nietzschiana, representando a luta e a vitria de Dionsio sobre o princpio extensivo da individuao, a tal ponto que todo heri deve ser compreendido como seu

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substituto ou sua mscara, a alegria que proporcionada pela tragdia o sentimento de que o limite da individualidade ser abolido e a unidade originria restaurada. Ao fim, surge a Sror Morte junto a Joo. O novo contrito roga-lhe que o leve, mas, como no passado, o pedido -lhe negado:
SOROR MORTE Hei-de vir, hei-de vir. O silncio ser como na despedida, o detonar da vela da partida. Hei-de vir hei-de vir Quando o Amor te tocar, quando o amor te florir [] O Senhor Amor. Ser Amor ser Deus. H eternidade j nesta palavra: Adeus Esvaiu-se a forma. quase noite. A presena da Morte toda ntima. JOO Non sum dignus. (Com uma humildade imensa) No sou digno. (Religiosamente, beija as lajes,como um vestgio de asa, os ps da Morte) No sou digno ainda. (PATRCIO, 1972, p. 141)

A Morte tem, para D. Joo, um sentido de ascese: sai da posio de libertino para liberto. A Morte, agora a Sror Morte, metfora de todas as mulheres a quem o sedutor burlou , sai da posio passiva de vtima a qual todas as mulheres seduzidas se encontravam e passa a posio de sujeito da ao. D. Joo reconhece, como estgio ltimo de seu coroamento, a multiplicidade do mundo, o aprisionamento matria as mscaras e percebe a essncia do real, a unidade espiritual com o Absoluto. A Morte viria, assim, como um natural remate, j que nesta etapa a individualidade e os atributos terrenos estariam, enfim, mortos.

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Concluso

Morte! s pra mim o sal da vida... (PATRCIO, 1995, p. 128)

Antnio Patrcio construiu em seus textos dramticos Pedro, o Cru, Dinis e Isabel e D. Joo e a Mscara uma possibilidade de interpretao dramtica que associa ao impulso de destruio do ser amado o sentimento amoroso, entrecruzando, assim, os signos de amor e morte de Eros e Tnatos. A morte aparece como parte de um processo que visa converso da vida em eternidade e plenitude, revelando, uma postura metafsica em seus textos dramticos, nos quais possvel perceber uma coeso temtica em que a essncia da vida surge como unidade entre o sensual e o espiritual, num sentimento pleno de vitalidade, na experincia-limite entre a densidade da vida e a luta para superar a morte. Suas personagens movem-se, portanto, na luta e no conflito incessante destas duas foras poderosas da natureza humana. Nisto, percebe-se o grande contributo que lhe foi a filosofia de Friedrich Nietzsche. O que se l em Patrcio a busca pela vida intensiva, mgica, que no depende, necessariamente, de uma configurao orgnica, corporal e individual para se expressar, pois a sua vitalidade ontolgica se expressa sempre de modo desmedido, para alm dos limites da figurao, revelando-se o vitalismo dionisaco pela euforia orgistica e pela vontade de viver. Assim, na vasta produo artstica que envolve os temas do trgico amor de Ins e Pedro, da seduo de D. Juan e da viso paracltica de que Isabel exemplar, observa-se que, em Antnio Patrcio, a inscrio textual do tema Amor-Morte passa pela leitura de figuras mitificadas pelo imaginrio ibrico, revelando um certo olhar de Antnio Patrcio na leitura dos mitos. No seu drama da Saudade, por exemplo, o autor d largas asas, para alm da tradio histrica, aos fabulosos atos fnebres: o

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da coroao do cadver, com o cerimonial do beija-mo e a posio dos tmulos ps contra ps, dando asas s lendas. No conto de Primavera, Patrcio coloca-se, de fato, como algum menos preocupado com os acontecimentos histricos, preferindo o motivo das rosas, a taumaturgia da rainha Santa. No prefcio de sua fbula trgica, Antnio Patrcio fascinado pela figura do sedutor, afirmando que Tentaram julg-la, at puni-la. Eu por mim, mais simplesmente, tive de a dizer porque a amei e o meu amor quis exprimir-se em cenas (PATRCIO, 1972, p. 9). O autor se inspira na histria real de Miguel Maraa, que morreu em santidade no convento de La Caridad, mas o que se verifica que o interesse de Patrcio est no sentido de criar personagens mais a partir da matria mtica do que da tradio histrica. Alis, nos textos dramticos de Antnio Patrcio no so apenas as personagens referenciais que assumem o primeiro plano, mas a prpria transubstanciao da matria histrica numa dimenso mtica. A presena de figuras mitificadas em seus textos dramticos reiteram o carter potico e simblico que sua obra possui. A saudade de Pedro o canto de Orfeu. Se no pode trazer Ins de volta vida, ressuscit-la, ele mergulha profundamente no reino de mistrio, onde, assim cr, pode t-la em plenitude. Concentrando, portanto, as aes do texto dramtico nos desdobramentos da morte de Ins, o que o Pedro de Patrcio busca ressurreio da carne, numa tenso que, no decorrer do texto, se revela: a dialtica morte/vida, que surge como um obstculo resoluo da angstia de Pedro, sobretudo gerada pela Saudade, sentimento ao mesmo tempo doloroso e indefinvel, que no o deixa sossegar. Em Dinis e Isabel, o milagre das rosas, ao mesmo tempo em que inscreve Isabel na santidade, mostra a Dinis que no pode ter sua mulher, ainda que ela tambm lute contra a manifestao do divino, que se mostra como fora inexorvel, e

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a morte vem com o perfume das flores. Patrcio contrape na figura de Isabel o trgico destino de uma santa que a no quis ser e do homem que a amou. Para o D. Joo de Patrcio, a morte epifnica, revelando-lhe a impossibilidade de completude em outros corpos, dizendo-lhe, assim, a insaciabilidade, abandonando, assim, o desejo ertico, ou melhor, como possesso do eterno e transforma esse desejo numa fuso com a Morte. Assim, em seus textos dramticos, Antnio Patrcio mostra como a escrita literria ou, noutras palavras, a linguagem enquanto energia criadora e princpio de significao pode reinventar, no apenas os fatos que a memria recorda, mas tambm as lendas e os mitos que o imaginrio coletivo foi guardando e transformando, ao longo dos sculos. No a ao das personagens, nem os seus atos, ou mesmo as circunstncias de tempo e espao que interessam efabulao. Tudo o que cerca suas personagens no se explicam pela materialidade do mundo, mas por uma fora que as sobrepaira e que tem, por fim ltimo, como diz Anna Balakian, testemunhar a natureza fortuita da existncia humana aqui na Terra (BALAKIAN, 2010, p. 104). As personagens de Patrcio, portanto, experimentam o ncleo de pura dor do mundo, interagem com o esprito que vivifica todo o universo atravs do xtase, como a afirmao trgica de que homem sempre vencido por foras maiores do que a sua, e que a possibilidade de atenuar o poder dionisaco da natureza, que est para alm do bem e do mal, consiste em se mesclar a viso apolnea de mundo, que prope a moderao, com os valores dionisacos, de modo que o homem se torne efetivamente uma figura trgica, portando consigo as insgnias dos dois princpios naturais, que em Patrcio se entrelaam escrita de Eros e Tnatos.

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Retomar em epgrafe o pensamento inicial para o qual a leitura da tese se orientou confirmar a ideia de que Antnio Patrcio registra a experincia de criar uma escrita capaz de abarcar de modo pleno a dor e a morte, interpretando a vida como um exerccio existencial de criao contnua, na valorizao de todas as circunstncias vitais, pois que a morte nada mais que o sal da vida.

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Anexos

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Anexo 1

Fig. 1: Depois de morta foi rainha. Lima de Freitas, 1987

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Anexo 2

Fig. 2: At a fim do mundo. Lima de Freitas, 1984