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Questions de communication

11 (2007) Malades et maladies dans l'espace public


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Cline Sgur

Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinma et de ses publics


Paris, A. Colin, coll. 128 Sociologie, 2005, 127 p.
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Rfrence lectronique Cline Sgur, Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinma et de ses publics, Questions de communication [En ligne], 11|2007, mis en ligne le 03 mai 2012, consult le 11 octobre 2012. URL: http:// questionsdecommunication.revues.org/3462 diteur : Presses universitaires de Nancy http://questionsdecommunication.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://questionsdecommunication.revues.org/3462 Ce document est le fac-simil de l'dition papier. Tous droits rservs

questions de communication, 2007, 11

Cinma
Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinma et de ses publics. Paris,A. Colin, coll. 128 Sociologie, 2005, 127 p. Pour aborder la question du cinma et de ses publics, Emmanuel Ethis a recours de multiples points de vue : celui des chercheurs notamment des spcialistes sattachant ltude du cinma comme Edgar Morin ou Pierre Sorlin , celui des professionnels du mdia, celui des spectateurs, et enfin celui de lauteur lui-mme. Ce faisant, ce dernier propose une Sociologie du cinma et de ses publics organise en quatre chapitres o se succdent une sociologie des pratiques culturelles, une sociologie urbaine, une smiologie du film et une sociologie de la rception. Ici, la problmatique de la pratique cinmatographique en France est centrale : quelles sont ses origines, ses volutions, ses manifestations ? Pour comprendre lengouement original des individus pour les films i.e. la naissance de la pratique cinmatographique , il convient de se souvenir du cinma dit populaire, voire populiste, nous dit lauteur. Souvent dcri, ce cinma de la reprsentation du rel est celui qui a vu le nombre de spectateurs saccrotre de manire considrable : La signification de la ralit sociale que recouvre la frquentation du cinma du samdi soir est inscrite dans un rassemblement populaire sans prcdent dans lhistoire des pratiques culturelles (p. 18). Ceci dit, le lecteur apprend que, par la suite, cest une pratique du cinma qui sinstalle et non celle des films. En dautres termes, cest lexprience sociale prouve travers le cinma qui est prise et non ses contenus. En effet, cette pratique comme fait social procure aux individus un certain nombre de ressources collectives : le partage de rfrents et de tmoignages culturels, lapprentissage du voir ensemble et laffirmation de sa capacit tre soi culturellement (p. 6). De plus, il convient de sintresser aux lieux du cinma pour comprendre ce phnomne ; ces derniers, ldification et au dcor particulirement soigns, voire fastueux des annes 30 aux annes 60 (il sagit notamment des cinspalaces ), ont particip linstallation dune pratique vcue la manire dun rituel partag, ne souffrant daucune stratification sociale.

Aujourdhui, la donne aurait chang, tant au niveau des attentes spectatorielles que des conditions de la pratique. Dune part, les spectateurs ont tendance scuriser leur consommation via le recueil dinformations sur les contenus des films (critiques, bandesannonces, etc.). Dautre part, en raison du dveloppement des canaux de distribution et des innovations technologiques, les lieux de projection des films se sont multiplis et vont jusqu investir les foyers domestiques (les quipements home cinema). Que devient alors lide dexprience cinmatographique ? Emmanuel Ethis claire ce questionnement partir dune tude mene sur lvolution des habitudes cinmatographiques avignonnaises, en terme de frquentation des salles, au moment de limplantation dun multiplexe aux abords de la ville (qui ne disposait jusqualors que de quatre salles intra -muros). Contrairement une ide reue, selon laquelle les multiplexes causent la disparition des petites salles de centre-ville, les rsultats indiquent une complmentarit entre ces lieux. Ainsi, la fin des annes 90, 42 % des spectateurs frquentent-ils la fois le multiplexe et une salle dart et dessai du centre-ville. Surtout, il est intressant de noter une rpartition des comptences alloues ces espaces, qui traduit des sens diffrents mais complmentaires de la pratique. Celle du multiplexe correspond de la consommation dun produit cinmatographique ( voir un film ), tandis que celle du cinma urbain est davantage de lordre de lexprience spectatorielle du milieu du XXe sicle ( aller au cinma ). Ainsi nexiste-t-il pas de dichotomie entre un public du multiplexe et un autre du cinma intra-muros, tout comme il nexiste pas un grand public des missions populaires et un slectif des missions culturelles en ce qui concerne les programmes de tlvision ( ce sujet, voir les crits de Michel Souchon, par exemple dans Lapport des mthodes quantitatives la connaissance du public de tlvision , Herms, 11-12, 1993, pp. 233-246). Dans ce manuel, lauteur utilise lobjet publics de cinma pour clairer un certain nombre de questionnements sur les pratiques de dcisions, sur la notion de got ou sur le rapport des individus au temps (ici, le temps de la ralit versus celui de la construction filmique).

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Notes de lecture

Dune manire gnrale, les problmatiques esquisses sur la thmatique de la rception ne rsultent pas dune spcificit de lobjet choisi par lauteur, ce qui ne remet pas en cause la pertinence de cet objet pour les traiter. En effet, plusieurs reprises, les interrogations ne vont pas sans rappeler celles concernant les publics de tlvision. Par exemple, lorsquEmmanuel Ethis explique les vertus du cinma comme sujet dmocratique de conversations ( Il ny a statistiquement quasiment aucune chance de rencontrer quelquun qui naurait jamais vu de film de cinma , p. 89), cela rappelle les fondements de lenqute dirige par Dominique Boullier sur Les conversations tl (1987, Rennes, Lares). De mme, linvitation de lauteur rexaminer la notion de public, et qui passe par des interrogations sur la constitution et la signification de ces groupes Comment on devient public de quoi ? Que signifie tre public de quelque chose ? (p. 121) , fait cho aux suggestions nonces depuis plusieurs annes par Daniel Dayan (2000, Le presque-public de tlvision , Rseaux, 100, pp. 427-456) au sujet des tlspectateurs. Ainsi ces problmatiques gagneraient-elles tre partages, mises en commun et non plus cloisonnes leurs mdias respectifs. Une piste introductive ce projet pourrait tre la suivante : la lecture de cet ouvrage, et compte tenu du fait quhistoriquement le mdia tlvisuel est apparu plus tardivement que le cinma, les pratiques tlspectatorielles ne sont-elles pas des dclinaisons des expriences cin-spectatorielles ? Ou plus particulirement : les individus regardent-ils la tlvision comme ils ont appris regarder un film de cinma ? Cline Sgur CREM, universit Paul Verlaine-Metz cesegur@yahoo.fr

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