ARTE PBLICO Y DESOLACIN URBANA Manuel Delgado Universitat de Barcelona

1. Arte y reforma urbana Por doquier nos encontramos con ejemplos de hasta qu punto se entremezclan en un mismo campo, en la actualidad, los valores asociados al arte y la cultura en general, por un lado, y, por el otro, grandes dinmicas de mutacin urbana de amplio espectro que alcanzan hoy dimensiones planetarias. Las polticas de reconversin y reforma urbana derivadas de la nueva era postayloriana, que estn transformando la fisonoma tanto humana como morfolgica de las ciudades, consisten en favorecer los procesos de gentrificacin y museificacin de los centros histricos una vez expulsada la historia de ellos, as como la renovacin de barrios enteros previamente abandonados a procesos de deterioro, para su recalificacin posterior como zonas residenciales de categora superior o para su adaptacin a las nuevas industrias tecnolgicas que demandan las lgicas globalizadoras. Esos grandes procesos de transformacin urbana se llevan a cabo hoy, casi sin excepcin, acompaados de todo tipo de actuaciones que invocan los principios abstractos del Arte, la Cultura, la Belleza, el Saber, etc., valores en los que las polticas de promocin urbana y competencia entre ciudades encuentran un valor refugio con que dotar de singularidad funcional y prestigiar lo que en la prctica son estrategias de tematizacin y espectacularizacin, adems de constituirse en fuente de legitimacin simblica de las instituciones polticas ante la propia ciudadana. Ni que decir tiene que esta finalidad dignificadora de procesos de terciarizacin y generacin de nuevos espacios de y para el consumo no aparece nunca explicitada. En todos los casos nos encontramos con grandilocuentes exaltaciones del Arte, la Ciencia, la Cultura, etc., entendidos y presentados como entidades de algn modo sobrenaturales, instancias msticas inefables cuya misin terrenal es salvar los espacios en que se ubican de la mezquindad mundana que los recorre. En realidad la cuestin es mucho ms terrenal. En Barcelona, por ejemplo, la construccin del MACBA en uno de los inmensos solares abiertos en el barrio, la reconversin de antiguos edificios religiosos para instalar en ellos el FAD, el Centre dArt Santa Mnica o el CCCB no puede separarse de la traumtica reconversin del Raval en nueva zona residencial y destino turstico. El conflicto que conoci el barrio de la Ribera, en los entornos del llamado con razn Forat de la Vergonya Agujero de la Vergenza, fue la consecuencia de la voluntad de adaptar el entorno de la calle Montcada y del Museu Picasso y abrir un parking subterrneo en el solar abierto por las expropiaciones primero y por las excavadoras luego. Obras tan ambiciosas y mostradas como paradigmticas como el Auditori, el Archivo de la Corona de Aragn y el Teatre Nacional encargados respectivamente a Moneo, Amad y Domnech y Bofill existen como consecuencia de los planes de remodelacin de la zona de Glries y recalifican de manera absoluta lo que fueron los anti1

guos terrenos de la estacin del Norte de la RENFE. Ni que decir tiene que el caso del Frum Universal de les Cultures, el extravagante y finalmente fracasado macroespectculo celebrado en Barcelona en 2004, es la expresin mxima difcilmente superable del uso de coartadas artstico-culturales para legitimar grandes operaciones urbansticas, en este caso las derivadas de la prolongacin de la Diagonal hasta el mar y el nuevo skyline barcelons en la desembocadura del ro Bess. Tanto los diseadores urbanos como las administraciones pblicas y los promotores inmobiliarios a quienes sirven entienden hoy que esos valores del Arte y la Cultura son recursos fundamentales al servicio de la elevacin del tono moral del territorio, de su investimiento con elementos que le den esplendor y prestigio. De ello se derivan importantes consecuencias posteriores en la valoracin del espacio intervenido artstica o culturalmente, entendiendo valoracin no slo en el sentido de la calidad tica que se desea atribuirle, sino en el mucho ms prosaico del precio del suelo. En la prctica, por mucho que se quiera ocultar o disimular, las actuaciones en materia artstica promocionadas oficialmente en espacios no museales funcionan como prtesis ornamentales de grandes operaciones urbansticas o de actuaciones concretas de reforma urbana, ya sea para la reconversin de antiguos terrenos industriales, para la colonizacin de lo que fueron terraines vagues o para la rehabilitacin lase revalorizacin de barrios antiguos considerados obsoletos. En estos casos, lo que Guy Tortosa llama artistizacin de espacios pbli1 cos aparece sistemticamente como una especie de guarnicin que acompaa una refuncionalizacin del espacio urbano llevada a cabo a partir siempre de criterios de puro mercado y que conlleva a su vez operaciones de exclusin social de aquella poblacin que se considere que no va a estar a la altura del nuevo territorio refundado. Como ocurre con los grandes museos y centros culturales de los que son una especie de delegacin, como lo era el viejo monumento respecto de la catedral o del palacio, las obras de arte se distribuyen adecuadamente en puntos que se quieren fuertes de la trama urbana, polos de atraccin simblica, referencias espaciales para vecinos y transentes, en especial en territorios en vas de regeneracin, y en todos los casos formando parte de las tcnicas de marketing que le estn sirviendo a las ciudades desindustrializadas para resultar atractivas a las grandes inversiones internacionales en sectores como las nuevas tecnologas, la construccin o el turismo. Como ha quedado dicho, esa dinmica terciarizadora acarrera de forma inevitable la expulsin de cualquier presencia social que se concluya como contraindicada para la nueva imagen de ciudad que se espera obtener. Para llevar a cabo esa tarea el grueso de las propuestas artsticas convocadas a contribuir a esos procesos reciben el encargo de ejecutar tareas que no son nuevas: de un lado, embellecer la ciudad, enfatizando los valores de armona y sugiriendo la idea de vida urbana como experiencia esttica y, del otro, desenmaraar la ciudad, contribuir a su esquematizacin, ofrecer lugares claros y esclarecedores en los que aparezca claramente indicado qu debe ser mirado y

G. Tortosa, Art public et responsabilit publique , en Lesthtique de la rue. Colloque

dAmiens, Harmattan, Pars, 1998, pp. 101-128.

cmo, desactivando o amansando la crnica tendencia de lo urbano al enturbiamiento y la opacidad. Esa funcin antipasional del arte urbano es antigua. En los trminos actuales la encontramos sobre todo en la preocupacin novencentista por la ornamentacin urbana y por otorgarle al arte pblico un papel central en la construccin de lo que aquel movimiento llam la Ciudad Ideal, inspirada en los grandes ejemplos imaginarios que prestaban las ciudades clsicas o renacentistas. Fue aquella sensibilidad orientada al orden la que convoc a los artistas a que hicieran su aporte a una didctica de los principios de civilidad y ayudaran a exorcizar con la belleza de sus obras expuestas en calles, jardines y plazas las amenazas constantes que acechaban desde el corazn mismo de la ciudad: el conflicto, el desorden que encarnaban los obreros y los sectores populares con sus antiestticas luchas.2 Fue sobre todo en la dcada de 1920 que se extiende la conviccin de que la propia ciudad deba ser considerada como una obra de arte, que en ella deba producirse la comunin mstica entre urbe y creacin. Para ello se aplican principios de ordenacin que enfatizan la domesticacin de los entornos naturales, la generacin de parques y jardines, la arquitectura y el urbanismo entendidos como discursos y, por descontado, el arte de la decoracin y estetizacin de la vida urbana. En ese contexto se generaliza entre unos gobiernos locales cada vez ms seducidos por la posibilidad de rescatar por la va de la belleza a la ciudad de su propia tendencia al marasmo la percepcin de que la especulacin formal propia de la escultura moderna deba sustituir el viejo monumentalismo, al tiempo que al artista se le abra la posibilidad de escapar del enclaustramiento de la sala de arte y el museo y recibir suculentos encargos desde la Administracin. El resultado de esa implicacin del artista en los proyectos novecentistas de Ciudad Ideal se concreta en el paso de lo que podramos llamar la funcinmonumento a la funcin-ornamento, la despersonalizacin de los temas, la apuesta por asuntos alegricos en detrimento de los histricos, la renuncia al pedestal y la asuncin de formas que recrean el universo clsico y glorifican los valores abstractos de consenso integracin cvicos. El otro referente de las actuales tendencias en materia de maquillaje urbano sera sin duda aquel movimiento que tan bien ejemplifica la voluntad de desenturbiar la ciudad, de preservarla de les sus propias oscilaciones por la va de la retrica arquitectnica y su alianza con la creacin artstica: la City Beautiful, la Ciutat Bella, el criterio de organizacin urbana que Daniel H. Burnham concibiera para proteger la pujante burguesa norteamericana de finales del siglo XIX de la heterogeneidad tnica y la inestabilidad social enfermedad, delincuencia, vicio, socialismo... que se iban extendiendo como una pandemia por las grandes metrpolis del pas. Se trat en aquel momento de obtener una ciudad axial, siempre con la misma aoranza por el imaginario modelo clsico, una ciudad ordenada y sin sobresaltos, pero sobre todo una ciudad espectacular, algo parecido al decorado de cartn-piedra de las primeras superproducciones del cine de Hollywood, que fuera capaz de dejar boquiabiertos a propios y a extraos, aunque fuera ocultando tras sus fachadas
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Cf. T. Campo, Del monument a lornament: materials i consideracions, en M. Peran, A. Surez y M. Vidal, eds., Noucentisme i Ciutat, Electa, Madrid, 2000, pp. 89-102.

principales las miserias y desigualdades de la ciudad real. Como se sabe, las ideas de Burnham determinantes del urbanismo norteamericano de principios del siglo XX y responsables de la forma actual de ciudades como Washington o especialmente Chicago marcaron los proyectos emprendidos por el Imperio Britnico en sus posesiones Nueva Delhi, Lusaka, Camberra, as como el estilo urbanstico de los totalitarismos europeos de los aos treinta Roma, Berln, Mosc. Ya fuera cumpliendo rdenes del capitalismo financiero norteamericano, del imperialismo ingls, del nazi-fascismo o del estalinismo, la Ciudad Bella comparta en todas sus expresiones un mismo acento en lo monumental, una misma ideologizacin del espacio, idntica voluntad de esquivar toda problemtica social e idntico tratamiento de la arquitectura y del arte como elementos teatrales destinados a impresionar. A esas labores de embellecimiento y control de la ciudad con que tanto los ideales de la Ciudad Ideal como de la Ciudad Bella comprometen al arte cabe aadirle, en los ltimos veinte y no muchos aos, una toma en consideracin indita del espacio pblico ya no, como hasta entonces, como un mero vaco entre construcciones, sino como un elemento clave en orden a la valorizacin de la ciudad. Es en la dcada de los 80 que empieza a hablarse de los exteriores urbanos como factores determinantes en orden a generar imagen e identidad urbanas y pasan a aparecen ntimamente asociados a los principios de lo que se da en llamar espacios de calidad. Es en ese contexto ms reciente que cabe hablar propiamente de arte pblico. Tiene razn Flix Duque, en su esplndido ensayo Arte pblico y espacio poltico,3 que no es del todo pertinente conceptuar como arte pblico ese paradigma clsico del que se apropia la decoracin artstica de espacios urbanos que arranca en las monumentalizaciones del la ciudad burguesa del XIX y culmina en el papel concedido al arte en las corrientes utpicas de la Ciudad Ideal y la Ciudad Bella. En cambio, es el arte urbano medieval el que s que merecera plenamente ser ubicado como precursor directo de lo que hoy llamamos arte pblico. Es en las catedrales y en los signos religiosos externos que salpican la ciudad medieval en los que deberamos reconocer el precedente de esa misma interrelacin intensa que hoy se da entre arte y arquitectura. En refuerzo del argumento que propone Duque cabra sumar otro. Como en la Edad Media, la pieza de arte que est ah, dominando la calle y la plaza es cierto que todava se pone a disposicin de la conmemoracin y del homenge, pero sobre todo se representa ante todo a s misma. En la mayora de casos la escultura pblica no se pone al servicio de narratividad poltica, civil o religiosa de ningn tipo; ya no simboliza o alegoriza algo, ni representa a nadie. La obra de arte colocada ah fuera no sustituye a nada, no remite a nada, ni se parece a hroe cultural o histrico alguno. El acontecimiento con el que nos pone en contacto es ella misma. A partir de un momento de finales del siglo XIX asociado a obras como Las puertas del infierno o el monumento a Balzac, de Rodin, y en un proceso cuya culminacin se alcanza en la dcada de los 80 y hasta ahora,4 la escultura que ha sido liberada de su confinamiento en el museo
F. Duque, Arte pblico y espacio poltico, Akal, Madrid, 2001. Sobre la crisis y transfiguracin del monumento en las ltimas dcadas, me remito a J. Xibill, La situacin potsmoderna del arte urbano, Editorial Pontificia Bolivariana/Univerdad Nacional de Colombia, Medelln, 1995.
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o la galera est ah como abstraccin y est ah como podra estar en cualquier otro sitio, puesto que su virtud seallizadora es universal. Como se ha hecho notar ms atrs, recordando el trabajo de Rosalind Krauss, la pieza continua siendo monumento en el sentido de que da a recordar algo, pero esa calidad especial a la que remite no est en la historia, ni tampoco en el sitio en que se erige, sino en un lugar inespecfico, que podra ser cualquier lugar o ninguno, puesto que son las ejemplaridades transhumanas de la Belleza, el Arte y la Cultura lo que traen a colacin no como smbolo, sino como presencia. Como ocurre con la imagen portentosa de los idlatras o con el ejemplo que presta la sagrada hipstasis eucarstica entre los catlicos, se cumple en la pieza de arte expuesta lo que Peirce llama el precepto de explicacin en los signos icnicos,5 que es el que permite concebir a estos en tanto que emanaciones de su Objeto, pero no nicamente en tanto que depositarios de su aspecto externo o species, sino de su propia esencia trascendente: no es la forma lo que ha encontrado su materia, sino la cosa en s; el signo no representa, sino que ms bien ejecuta lo que significa. La obra de arte no pertenece al dominio de los smbolos o las metforas, sino al de los sacramentos tal y como lo hubiera planteado Bateson6, puesto que cada una es hierofania del Arte mismo, manifestacin, en el sentido teolgico de la palabra, es decir proclamacin externa del misterio, tal y como la litrgia catlica establece para el acto de exhibir el Santisimo Sacramento a la adoracin pblica de los fieles. De este modo, sacar los objetos de arte de sus templos o sagrarios los museos, las galeras y salas de arte no sera una operacin distinta a la que en el culto catlico implica ubicar imgenes o cruces en los puntos claves de un determinado territorio, en encrucijadas o en hornacinas, o sacar en procesin las imgenes de la iglesia en itinerarios rituales peridicos. Lo que est ah no expresa el Arte y la Cultura lo que Fumaroli identifica con razn con la nueva religin de Estado sino que lo realiza, se constituye en su encarnacin literal.

2. El arte pblico como paisajismo y como escenografa

En todos los casos Ciudad Ideal, Ciudad Bella, generacin de espacios pblicos de calidad, el arquitecto y el artista son considerados como paisajistas. Cabe recordar al respecto que la nocin de paisaje procede de una forma de relacionarse con el mundo externo que no tiene nada de eterna ni de universal. Como se sabe, no encontraramos nada parecido al paisaje tal y como lo entedemos ahora antes de la aparicin de la perspectiva como estrategia de representacin en el siglo XVI, cuya funcin va ser la de encuadrar el mundo, en el doble sentido de colocar uno de sus fragmentos en un marco y de someterlo a la disciplina de una cierta forma de ser contemplado.7 Recurdese al respecto la manera como, en un clebre ensayo de 1913 Filosofa y paisaje,
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Ch. S. Peirce, La ciencia de la semitica, Nueva Visin , Buenos Aires, 1974, p. 24. Cf. G. Bateson y M.C. Bateson, El termor de los ngeles. Epistemologa de lo sagrado, Gedisa, Barcelona, 1989, pp. 29-64. 7 Cf. A. Cauquelin, La invention du paysage, PUF, Pars, 2000.

distingua Georg Simmel entre naturaleza y paisaje y como ese razonamiento puede extenderse a la relacin entre ciudad y paisaje: la ciudad como pura nerviosidad por emplear el trmino que hubiera preferido Simmel, una trama inexcrutable de apropiaciones masivas o microbianas, y su paisaje, recorte que reduce y estandariza esa actividad frentica de lo social sobre s mismo y lo muestra finalizado, concluido, acabado. Haba una especie de maraa en movimiento lo urbano y ahora tenemos una imagen central y centrada: el paisaje. El urbanista y el artista han producido un dispositivo visual, lo que Simmel describe como una escisin reconciliante, algo individual, cerrado, satisfecho-en-s y que, con ello, permanece arraigado, libre de contradicciones.8 Se puede pasar de este modo de lo urbano en tanto que naturaleza plasma ilimitado de formas en movimiento a la ciudad como paisaje, enmarcada, ordenada, difana, a salvo de un mundo del que ha huido o al que ha ahuyendado, esperando ser contemplada en su eternidad. Hay que aadir que, en una ltima etapa de la historia de la escultura pblica, ese paisaje que sta contribuye a generar es ms bien, como ha sealado en un fundamental texto Rosalind Kraus,9 un no-paisaje, en el sentido de que, en tanto que la obra instalada ha dejado atrs cualquier intencin de hablar de otra cosa que de s misma, el espacio en que se ubica podra ser cualquier espacio, puesto que es un espacio ideal e idealista, un limbo pensado para usuarios no menos idealizados, en ciudades que podran ser cualquier ciudad. El pedazo de ciudad que el encuadramiento paisajstico pretende congelar y salvar del desgaste est determinado por una obra ensimismada, que renuncia a toda raz y que en realidad podra sercualquier cosa. De ah que el resumen del encargo que el administrador o el promotor le formulan al planificador de modernas ciudades podra ser: Abra, derribe, expulse, genere un hueco y pngame cualquier cosa ah Al tiempo que su tarea de recorte y estabilizacin de lo real urbano ponen al tndem arquitecto-artista al servicio de un proyecto paisajstico, la atencin prestada al control sobre la vida que se ha de desarrollar en esos marcos convierten su labor en escenogrfica. En efecto, la simultnea arquitecturitzacin y artistizacin de la calle, el parque, la plaza, el vestbulo y otros pasillos urbanos, son instrumentos al servicio de la moralizacin poltica de las ciudades. En primer lugar como ha quedado dicho porque se espera que contribuyan a la pacificacin de una vida urbana que, hoy como ayer, no deja de ser percibida por las instancias de poder como demasiado enmaraada, demasiado predispuesta para que en ella se registren todo tipo de apropiaciones indebidas y conflictivas. A su vez, porque ese nfasis en concebir y tratar el espacio pblico en trminos de decorado escnico es inseparable de la tendencia creciente en polticas urbansticas a espectacularizar esa misma vida urbana, convirtiendo el conjunto de las prcticas pblicas una vez depuradas de cualquier contenido desviado, desobediente o simplemente imprevisto en una suite de amables movimientos coreogrficos guiados por los principios abstractos de la buena ciudadana. Se vuelve con ello a un concepto tpicamente barroco de sociedad pblica como sociedad corts de ah la analoga de los
G. Simmel, Filosofa del paisaje, en El individuo y la libertad, Pennsula, Barcelona, 1986, p. 177. 9 R. Kreus, La escultura en el campo espandido, en H. Foster et al., La postmodernidad, Kairs, 1986, pp. 59-74.
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conceptos de cortesa y urbanidad, con aquel talante socialmente estril que cultiv en los siglos XVII y XVIII los efectos realistas y teatrales, en los que la disposicin de los elementos responda a las exigencias de la apariencia, la aparatosidad y la ostentacin. Espritu ste que el siglo XIX recuperar para orientar la ornamentacin de las grandes capitales europeas, fieles a aquella esttica propia del nuevo orden poltico burgus, pero tambin hoy en da, a las rdenes de criterios en tantos sentidos deudores de la trivializacin meditica y publicitaria, que ven los escenarios urbanos como colosales plats televisivos y a sus usuarios como meros figurantes de un permanente e interminable spot de promocin comercial de un producto de consumo como otro cualquiera: la ciudad. Dos ejemplos nos podran servir para ilustrar esa utilizacin del arte pblico como estrategia paisajstica y escenogrfica, cuyos fines ltimos son el sosegamiento del temblor urbano y el camuflaje de intervenciones urbansticas con frecuencia en extremo agresivas. El primer ejemplo lo podramos tomar de la II Bienal de Valencia, celebrada en junio de 2003, en que los convocantes Ayuntamiento de Valencia y Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana llamaron a diferentes creadores a distribuir sus instalaciones en diferentes huecos dejados por las obras de reforma del barrio del Carmen, en el centro histrico de la ciudad. No poda ser ms significativo que la seccin se titulase Solares y el conjunto del certamen Ciudad Ideal, como explicitando la deuda que su orientacin tena contrada con el utopismo desptico de los novecentistas. Se trataba de rellenar con trabajos artsticos las llagas y heridas provocadas por el esponjamiento y la higinienizacin de la zona, eufemismos con los que el lenguaje urbanstico enmascaraba la destruccin masiva de un extraordinario patrimonio arquitectnico, pero sobre todo social. En lo que fue una descarada campaa de maquillaje artstico de los desmanes producidos por la especulacin inmobiliaria ms atroz, la especulacin formal en pos de la belleza serva de coartada, sin el mnimo escrpulo, de la destruccin literal del casco antiguo de la ciudad de Valencia, saturado de resonancias histricas y sentimentales: restos de las antiguas serreras y otras naves de lo que fue la primera zona industrial de la ciudad, la fachada del cine modernista que levantara Vicente Ferrer Prez en la calle Marqus de Caro, el mercado de Mosen Sorell y otros comercios histricos, y una multitud de casas y rincones que la memoria colectiva ya tena catalogados por su cuenta. Todo ello iba a desaparecer o ya era un agujero ahora decorado por intervenciones de arte efmero que, en tales circunstancias, se antojaban una burla. Obras de Bertrand Lavier, Marina Abramovic, Oppenheim, Sooja Ki, Javier Tllez, Win Wenders, Mara Zrraga, Pistoletto, Alberola, Txomin Badiola, Eugenio Cano..., eran instaladas en lo que en la pgina web del evento, la comisaria de la seccin, Lorand Hegyi, llamaba heridas abiertas causadas por el derribo o el hundimiento de viejas casas o por los procesos espontneos de planificacin urbana (?). La justificacin doctrinal de la propuesta no poda ser ms obscena, en su tarea de enmascarar-legitimar una operacin inmobiliaria por la va de la sublimacin artstica: Los solares, esos guerrilleros de la creatividad y organizacin espontnea de las microcomunidades provisionales,representan la Ciudad Ideal que integra dentro 7

de la configuracin urbana las utopas del lugar ptimo y una estructuracin adaptada a la vida, al trabajo, a la libertad y a las relaciones humanas. Unas utopas que reflejan el deseo humano de crear las condiciones ptimas para la vida, las situaciones ideales en las que es posible el desarrollo de las relaciones y actividades humanas. El trabajo y el ocio, la guerra y la paz, el conflicto y la armona, lo privado y lo pblico, todo ello coexiste dentro de una estructura ideal de una manera que resulta plenamente satisfactoria para todas las partes implicadas. La Ciudad Ideal descubre una visin de completa armona y, naturalmente, de completa fragilidad [...] La esttica de los solares hace aflorar la continua transformacin de nuestra cultura, la creatividad anrquica de esa transformacin, de las formas y mtodos, de los espacios y las organizaciones, de las comunidades y los procesos vitales.10

El destino fatal del Carmen era compartido con otros enclaves de Valencia, igualmente condenados a ser reventados en aplicacin de grandes planes de reconversin urbana: el Botnic, Russafa, el Cabanyal, la Punta, Sant Isidre, Benicalap. La propia lgica del encargo y de su realizacin artistas que eran literalmente parachutados sobre la trama urbana, en sectores con los que no haban tenido el mnimo contacto previo ya era una metfora inmejorable de una economa-mundo que, como el arte-mundo que se emplazaba a manifestarse, acta deslocalizadamente, indiferente a los contextos en que se ubica, como si el flujo de creatividad que desembocaba en el Carmen no fuera sino una alegora de otro flujo, el de capitales, tambin presto a ir de aqu para all, sin compromiso alguno con cada contexto en que irrumpe.11 El otro ejemplo del vnculo entre lo que se presenta como arte pblico y la ciudad entendida al tiempo como espacio de control y como negocio, lo tenemos en la reforma del centro de Medelln, en Colombia, la destruccin de lo que fue un barrio conflictivo, pero extraordinariamente vital, para la constitucin de la llamada Ciudad Botero. El esventramiento deba servir para una zonificacin destinada la obra pblica de Botero y afectaba todo en lo que hasta entonces haba sido los alrededores de la iglesia de La Veracruz, frente al antiguo Palacio Municipal, hoy Museo Botero.12 Ese vaciado del ncleo histrico de Medelln recuperacin, se dijo se planteo desde el principio como una actuacin de saneamiento, no slo de cualquier presencia edificada que pudiera antojarse inadecuada al nuevo entorno a generar, sino de toda humanidad inconveniente para un paisaje urbano hecho de Arte y de una determinada manera de entender el arte urbano en particular. As, una operacin policial previa a la inauguracin del entorno se encarg de limpiar el sector de vendedores ambulantes, prostitutas, drogadictos, parados y sospechosos en
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L. Hegyi, "Solares (o del Optimismo), 37 intervenciones en el Centro histrico, www.masdearte.com 11 Aquella mofa en clave artstica, eso si de la tragedia de la destruccin del centro histrico de Valencia motiv diferentes acciones de boicot por parte de los sectores culturales ms crticos, encabezados por lAssociaci dex-amics de lIVAM. Un testimonio de aquella denuncia es el volumen Realitats de la ciutat, VEGAP/Fundacin Arte y Derecho, Valencia, 2004. 12 Un asunto este que motiv un magnfico texto de Jairo Montoya, al que la presente reflexin le debe no poco: Arte urbano, espacios terrorficos, Sileno, 13 (diciembre 2002), pp. 118-130.

general. Decorar la ciudad volva a ser, de nuevo, purificarla, liberarla de sus estigmas y de sus estigmatizados, por mucho que en realidad esa higienizacin no hiciera otra cosa que desplazar esa mugre humana indeseable que se extenda en la plaza a la parte posterior de lo que en la actualidad es el Museo Botero. Medelln es un ejemplo de cmo la intervencin urbanstica con pretensiones artistizantes se puede llegar a conducir como una gigantesca mquina de domeamiento de la ciudad y como tal objetivo slo se antoja obtenible convirtiendo los espacios arquitecturizados y artistizados en territorios rigurosamente vigilados, en los que toda espontaneidad es considerada inaceptable. Actuaciones como las encargadas por la anterior administracin municipal al arquitecto Felipe Uribe constituyen una muestra de qu es lo que hay que hacer para preservar el arte pblico de su peor enemigo: el pblico. La frmula es simple: asegurar una permanente custodia policial que haga inconcebible cualquier actuacin incvica y asegure que los concurrentes sern atendidos por guas especializados que les acompaaran en todo momento. Ningn destrozo, ninguna alteracin, ni el ms mnimo grafito, en espacios solemnes, pretenciosos, sbitamente pacificados, que contrastan con la tumultuosa y problemtica vida real que los rodea, no slo en el sentido de que los envuelve, sino en el de que los tiene sitiados. Es el caso del Parque Los Deseos, frente al Planetario y al lado de los terrenos de la Universidad de Antioquia, que tiene a sus espaldas el barrio Lovaina, sitio de prostitucin y venta de drogas. O el Parque de los Pies Descalzos, frente al edificio de las Empresas Pblicas, una especie de parodia de espacio zen que continua siguiendo el modelo de plaza dura que ha exportado Barcelona, con jardn, laberinto, estanque..., a disposicin de un pblico que recibe instrucciones sobre cmo usar correctamente cada elemento por parte de un grupo de monitores. O, por ltimo, la Plaza de la Luz, ocupando redimiendo lo que fue la parte ms dura del barrio de Guayaquil, cuya poblacin marginal ha sido debidamente desplazada a recovecos ms discretos del centro de la ciudad. Ahora bien, cabe preguntarse si realmente ese proyecto de embellecimiento y control en que las autoridades polticas involucran lo que se presenta como arte pblico obtiene o no su objetivo. En otro lugar he procurado argumentar como los intentos de pacificacin perceptual y simblica que representan las polticas de artistizacin de espacios pblicos acaban fracasando cuando han de vrselas con las prcticas reales de los practicantes de lo urbano, ese magma apenas discernible de apropiaciones no siempre correctas de que los usuarios hacen objeto los elementos del entorno espacial en que se mueven y que mueven.13 Y es que una y otra vez se vuelve a poner a prueba y se confirma la verdad de ese principio que vemos una y otra vez confirmado y que le otorga al usuario el protagonismo absoluto en la definicin de para qu sirve y qu significa un determinado lugar pblico. Se pretende por el administrador-gobernante y por el planificador a su servicio que los empleos de ese espacio pblico o exterior estn determinados por ciertos elementos ambienta13

M. Delgado, La obra de arte a entornos urbanos, a R. Parramon, ed., Idensitat. Proyectos de intervencin crtica e interaccin social en el espacio pblico, Barcelona, pp. 184-191.

les aprehensibles por los sentidos, tales como la luminosidad, el cuidado en las orientaciones perceptivas, el mobiliario y por supuesto y en especial las referencias artstico-monumentales, elementos todos ellos, en efecto, provistos por y desde el proyecto. Pero no cabe llamarse a engao. Ese esfuerzo por determinar los usos reales desde el plan es pura candidez: es la actividad configurante de los viandantes, los lenguajes naturales que estos despliegan, los que dotan a esos espacios urbanos de su estilo y hacen de ellos espacios sociales, y no un mero pasillo, que es lo que se antoja a veces que se quisiese que se limitaran a ser. Las percepciones y los usos de esos exteriores urbanos y de las obras de arte con que se las quiera decorar resultan de una articulacin siempre cambiante de cualidades sensibles, de las operaciones prcticas y las esquematizaciones tempo-espaciales en vivo que procuran los viandantes, sus deslizamientos, sus estancamientos, las capturas momentneas que un determinado punto puede suscitar por parte de quien est en l o lo atraviesa.14 Como escribe Isaac Joseph, las cualidades sensibles, luminosas y sonoras son a la vez dispositivos construdos que equiparan el espacio o lo crean como escenografa y disposiciones o arreglos de visibilidad que slo tienen pertinencia en y por un momento de la accin.15 En otras palabras, la idiosincrasia funcional y sociolgica del espacio pblico no est no puede estar preestablecida en el plan, no puede responder mecnicamente a las direccionalidades y los puntos de atraccin prefigurados por los diseadores incluyendo los artsticos, sean estos conmemorativos, alegricos o estticos, porque resulta de un nmero inmenso e inmensamente variado de movimientos y ocupaciones transitorias, que dan lugar a mapas mviles y sin bordes. En ese sentido, no puede extraar que se produzcan formas vehementes de interpelacin dirigidas a objetos formales que estn ah justamente para interpelar al usuario. ste puede, en efecto, darse por aludido y dialogar con el objeto y hacerlo adems en sus propios trminos. La obra de arte que ha aceptado renunciar al espacio museal sabe que, colocada a la intemperie, va a conocer el valor radical de lo que implica haber sido literalmente expuesta, no slo como en la sala de arte o el museo en el sentido de exhibida, sino tambin en el de puesta en peligro. La obra de arte se expone al pie de la letra, puesto que asume el riesgo de conseguir lo que busca, que es llamar la atencin, atraer a alguien de quien no se espera que sea un mero espectador, un amante pasivo, sino un actor en condiciones de completar un trabajo de creacin que se supone abierto. Esto es as a no ser que el artista quiera que su obra comparta con el terreno en que se instala el mismo sueo imposible de su proyectador, que es hacer de ese escenario un territorio acabado, finalizado. Del espacio urbano arquitecturizado y de la obra de arte pretendidamente concluida se podra decir lo que deca Torres i Bages de Catalunya: los ha creado

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G. Chelkoff y J.-P. Thibaud, L'espace public, modes sensibles. Les Annales de la Recherche I. Joseph, Les comptences de rassemblement. Une ethnographie des lieux publics, En-

Urbain, 57-58 (1992), pp. 7-17.

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qute (segundo semestre 1996), p. 112.

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Dios o el arquitecto o el artista, que suelen pensarse a s mismos como demiurgos; los humanos slo puede destruirlos.16 Permtaseme recurrir a un ejemplo concreto de hasta qu punto un creador lcido puede ser consciente de ese dilogo no siempre amable entre la obra pblica y el pblico al que en principio va destinada y del que algunos quisieran que se limitasen a admirarla. Me refiero a la plaza ngel Pestaa, en el barrio de Prosperitat, en la amplia comarca obrera de Nou Barris, en Barcelona, un trabajo de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Una de las cosas que caracteriz a Miralles cuya desaparicin fue vivida por muchos como una autntica catstrofe para lo mejor, ms valiente y ms honesto de la arquitectura catalana fue su percepcin de que toda actuacin sobre un espacio urbano siempre acaba por doblegarse ante la tenacidad de lo inorgnico que nunca deja de acechar. Toda la obra de Miralles aparece, en efecto, atravesada por esa preocupacin por lo que est ah, antes de la intervencin y contra lo que la intervencin a veces parece que quisiera ser como una mquina de guerra. Conciencia por tanto de la inutilidad final de todo acto creativo, destinado a ser absorbido o aniquilado por energas que lo superan, que lo transforman y que lo recrean, en el sentido de que lo vuelven a crear, aunque sea empleando otros cdigos o buscando otros fines. Lucidez, al fin, que sabe que el acontecimiento es siempre ms fuerte que la estructura, el tiempo que la arquitectura, la potencia que el poder. Miralles y Tagliaube encargaron al fotgrafo Domi Mora una serie de fotografas del espacio sobre el que se deba actuar, fotografas que fueron tomadas en el ao 2000, en el momento inmediatamente anterior al inicio de las obras de remodelacin. Algunas de esas imgenes fueron publicadas aos despus en la revista del Colegio de Arquitectos cataln, Quaderns, junto con otra tanda de fotos obtenidas tres aos despus por el mismo fotgrafo, ya desaparecido Miralles y pocos das antes de la entrega del proyecto.17 Paradjicamente, lo que vemos es una y otra serie es prcticamente lo mismo: pruebas de cmo es lo efmero lo que, en una ciudad, merece el privilegio de durar y permanecer. En efecto, antes de la actuacin reformadora lo que haba y las imgenes de Domi Mora nos mostraban eran pistas inequvocas restos, objetos inidentificables apostados aqu y all, pintadas, marcas de una accin social indeterminada e incansable, generada por los propios productores del espacio urbano, esos personajes que se pasan el tiempo dejando seales propias y reconociendo las de otros, guindose por un universo de ndicos que anuncian el pasado, marcan el presente y evocan lo inminente. Esas muescas ponan de manifiesto lo que haba sido la plaza ngel Pestaa antes de la reforma: ncleo de la vida social y sentimental del barrio de Prosperitat. Cuando se tom la decisin de remodelarla muchos vecinos van sospecharon que acabara siendo uno ms de los temidos espacios de calidad, es decir un juguete en manos de diseadores de ciudad sin la mnima sensibilidad por la accin social y de polticos interesados en vender mejor y ms cara la ciudad que administraban. Hubo protestas. En un forum de internet alguien
Catalunya la va fer Du, no lhan feta els homes: els homes sols poden desfer-la (J. Torres i Bages, La tradici catalana, Edicions 62/La Caixa, Barcelona, 1981 [1892], p. 31. 17 Cf. M. Delgado y D. Mora, Restes i rastres, Quaderns dArquitectura, 240 (enero 2004)
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escribi de la plaza ngel Pestaa, en marzo de 2002, cuando las obras estaban ya en marcha: Es nuestra identidad. Ha sido sala de conciertos, cine, bar, parque, con zona VIP para charlar a la fresca con tus amigos y tomarte una cerveza de lata, nuestros metros cuadrados de campo para tumbarte en la hierba; ha sido pipi-can, campo de futbol, restaurante de paellas gigantes al aire libre, solarium; ha sido todo lo que necesitaba la gente joven de Barrio. Ahora ... Creo que hay un parking y la tienen secuestrada. La han encerrado. Espero que por lo menos le pongan la fuente que nadie entendi. Aaay, plaza!, Si la plaza hablara...! Las fotografas de Domi Mora tomadas una vez acabada la obra y a punto de ser entregada constatan que el pronstico pesimista de aquel usuario annimo que senta usurpado el espacio de su propia vida era exagerado. Al final acaba habiendo lo mismo que haba: vestigios de como todo espacio socializado experimenta una tendencia invencible hacia la ambigedad y la indefinicin, como resultado de la propia condicin indeterminada de los usos que registra. La plaza se nos muestra como el nicho arqueolgico de presencias humanas recientes, a veces de hace cinco minutos. Esas muescas que las autoridades presentan como deterioros son restos y rastros de una sociabilidad naufragada, puesto que en tanto que urbana no le es dado cristalizar. Resistencia de lo urbano a morir a menos del urbanismo. All donde el planeador haba visto un plano y el artista un pedestal invisible, el usuario coloca un diagrama inacabable, una pluralidad infinita de prcticas moleculares, una constante aparicin de cdigos y descodificaciones efmeras. La intervencin incluyendo la obra de arte que incorpora para hacerse perdonar trabaja un territorio que la trabaja. Miralles lo escribi en algn sitio: Lo inacabado no es cuestin de esttica; es simplemente el nico camino. Esa confesin responde a la evidencia que Miralles nunca perdi de vista de la importancia constructiva de toda destruccin, no como herida, sino como, al contrario, como parte de un dilogo que la vida mantiene con la obra. Clarividencia, por tanto, tambin ante la inutilidad ltima de todo acto creativo destinado a ser realmente expuesto, esto es sometido a exposicin, constituirse en mndala destinado a ser atacado, roto, destruido. Vase la profunda reflexin que motivara en Miralles la noticia que reciba de la suerte que haba corrido su proyecto para el parque del Bess, ...donde las lmparas fueron sistemticamente rotas por la noche.18

3. La carnavalizacin del arte pblico

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E. Miralles, Mira qu habis hecho!, en P. Subirs, ed., Ciutat real, ciutat ideal, CCCB, Barcelona, 1998, pp. 109-112.

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Es en ese mbito que damos en llamar arte publico en el que la creacin aparece, mucho ms claramente que en otros sitios, atrapada en su situacin de total dependencia respecto de todo tipo de constricciones polticas y econmicas, desmitiendo as cualquier ilusin de autonoma o inocencia que hubiera podido concebir. Las decisiones polticas tico-estticas destinadas a dotar el espacio urbano de acentuaciones artsticas implican, como bien ha sealado Guy Tortosa, un fenmeno intenso tanto de artistizacin de la poltica y de lo poltico como de politizacin del arte, en el sentido de asuncin por el arte y el artista de corresponsabilidades con la poltica y lo poltico.19 El arte pblico es, ahora ms que nunca, arte poltico y se expresa con frecuencia como cmplice directo y necesario de iniciativas de desolacin de las ciudades, entendiendo desolacin en un sentido literal de generacin de solares, aberturas en canal de la forma urbana con fines que se presentan como esponjadores. No deja de sorprender por ello que en ese contexto indigne y preocupe ese fenmeno que se da en llamar vandalismo y que remite a comportamientos desconsiderados por parte de los usuarios, que deciden marcar, manchar, romper o ensuciar el arte instalado en lugares pblicos. Viendo la imagen de barrios enteros que han sido arrasados por las mquinas excavadoras y que en muchos casos producen una estampa no muy distinta de la de ciudades bombardeadas, oir hablar de gamberrismo, incivismo, violencia urbana, etc., no deja de resultar irnico, cuanto menos si se compara sus estragos con los provocados por polticas urbansticas inspiradas en el modelo que patentara Haussman desde el siglo XIX y que consisten, como se sabe, en reventar desde dentro urdimbres urbanas demasiado tupidas. El artista o el administrador o promotor que le hacen el encargo, deberan recordar entonces, cuando elevan su queja ante la obra pblica maltratada, que sta se levanta en muchos casos sobre espacios previamente despanzurrados, vctimas de la violencia urbanstica o del urbanismo como violencia. Que no olviden que donde ellos han colocado arte, antes haba vida. Cabra preguntarse, al respecto, si los desperfectos que pudieran alterar la obra de arte que asume el riesgo de constituirse en pblica en un sentido literal expuesta y accesible a todos no contienen de algn modo una moraleja que convendra considerar. Como si la accin del usuario que decide marcar o amputar la pieza instalada ah fuera no fuera sino una evidencia de hasta qu punto todo lo que se despliega en esa exterioridad absoluta que es el espacio pblico no estuviera destinado a constituirse en atrezzo para una dramaturgia social que no siempre tiene por qu correr a cargo como se espera de un ejrcito de ciudadanos disciplinados vidos por colaborar. Esas agresiones son y funcionan como un lenguaje; como toda forma de violencia estn sometidas a un cdigo cuya vocacin no es slo la de daar, sino tambin de comunicar daando. No responden a una incivilidad mrbida, sino a una voluntad que los

La distincin entre la poltica y lo politico es del todo pertinente. La poltica se refiere a la Administracin profesionalizada e institucional de los asuntos colectivos; lo poltico remite a la forma de ser las relaciones de poder.

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humanos expresan de dialogar no siempre de forma amable con los entornos de la vida cotidiana. He ah la obra, indiferente y soberbia, como un accidente del terreno, una hinchazn o bulto que ha aparecido ah para marcar un emplazamiento e imponerle un significado. En cambio, pretendiendo presidir lo ordinario embellecindolo, recibe lo que viene a ser su merecido y su destino, que es el de ser manchada y acaso rota por prcticas que la adoptan como soporte. Su pretensin fue la de constituirse en delegacin vicaria del culto al Arte, la Belleza y la Cultura, ejemplos fsicos que el viandante no deba perder de vista como las fuentes que permitan redimir la mezquindad de su vida y elevarla hacia principios abstractos inalcanzables, no muy diferentes de aqullos de los que la religin fue proveedora exclusiva hasta hace no mucho. En realidad no hay arte religioso, puesto que todo arte pretende de algn modo comunicar verdades ocultas e insondables que la obra hace visibles. Todo creador se cree Creador y, lo reconozca o no, actua como tal. Todo ello se agudiza todava ms cuando el Arte se digna a acercarse a los simples mortales, se rebaja a ir a su encuentro, sin esperar que ellos acudan a los lugares de culto en que oficia habitualmente sus misterios. Es entonces, cuando al escapar de su santuario en el centro de cultura, el museo o la sala de arte, la obra asume esa voluntad sacramental e hierofnica a la que antes se haca alusin, cuando se pona en paralelo el actual arte pblico con el gtico urbano. Por ello, porque quiere ser una expresin de sacralidad instaurada en el seno mismo de lo profano la calle, el deambular de los peatones en sus quehaceres, tocar la obra de arte, hacer con ella algo que no sea admirarla y experimentar el arrobo que le corresponde como manifestacin de una cualidad extraordinaria, constituye una profanacin. En ese orden de cosas, a lo que se denuncia como vandalismo correspondera clasificarlo de lleno como iconoclasta, es decir como ataque contra objetos santos, en tanto centran en torno suyo una determinada latra y exigen una relacin con ellos de ndole ritual. Es en tanto que acto iconoclasta como lo es toda ofensa contra una obra artstica, en un contexto cultural que estata el Arte como culto y sus producciones como manifestaciones de sacralidad que se antojan pertinentes ciertos paralelismos con las oleadas de destruccin de arte que asolaron Europa de la mano de la Reforma y que conocieron en Espaa manifestaciones acaso por tardas singularmente terribles. Cuando el escultor Amadeo Riba intent salvar el Santo Cristo romnico de la Arciprestal de Santa Mara de Igualada, amenazado por los desmanes iconoclastas que se reprodujeron en la revolucin de julio de 1936 en Catalunya, les propuso a los miembros del correspondiente comit que fuera expuesto con un rtulo que dijera: "Pueblo, esto es tuyo. Resptalo". "Pues si es nuestro -le respondieron-, lo quemaremos!", le contestaron, antes de arrastrarlo hasta el exterior del templo y lanzarlo a la pira donde arderan otros objetos sagrados, algunos de extraordinario valor.20 Como en este caso, de alguna manera, la obra de arte pblico es ofendida por un pblico que ha cometido el error de pensar que esa obra era de veras suya. Cabe preguntarse si, como sugera Miralles, esa alteracin no confirma la naturaleza inacabada de la obra y es justamente lo que la dignifica y permite reconocerla como realmente pblica. Y acaso sera igual20

Citado por Jorba i Soler, Agonia duna ciutat, Igualada, 1982.

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mente aplicable la reflexin que en el poeta Joan Maragall motivaran las profanaciones de que fueron vctimas los lugares y los objetos de culto catlico del verano de 1909 en Barcelona. Ante el espectculo de una misa celebrada en una iglesia destruida sin altar, con las paredes ennegrecidas, sin barandas en el coro, sin bancos, con los fieles en pie entre ruinas y el oficiante sin ornamentos, Maragall hacia el elogio de sus destructores el fuego ha construido; la blasfemia ha purificado y les invitaba a pasar: Entrad, entrad, la puerta est abierta... Destruyendo la iglesia habis restaurado la Iglesia, porque esta es la verdadera, la viva.21 Parafraseando al poeta cataln, acaso la imagen de la pieza de arte pblico castigada por sus usuarios debera permitirnos decir o pensar que los vndalos, destruyendo el arte, han restituido el Arte.22 Se dir que las ofensas infringidas contra el arte pblico no son la consecuencia de una inquina explcita contra el Arte y la Cultura. Pero ello no desactiva el paralelismo con otras formas de sacrilegio. De hecho, la analoga perfecta es la que se plateara en relacin con un tipo especfico de ofensa contra lo sagrado, esa variante de profanacin verbal en este caso que es la blasfemia. Esos insultos de obra que son los signos, las muescas, las roturas funcionan con idntica lgica que el agravio consistente en defecar u orinar contra la divinidad o sus expresiones materiales, es decir como manifestacin de familiaridad excesiva con lo ofendido. Como se sabe, el objetivo de la blasfemia es daar con crueldad y de forma soez la identidad misma de lo sagrado, vulnerar el principio de intocabilidad de que se reviste y hacerlo empleando frmulas que hacen entrar en juego lo lbrico, lo grosero, lo sucio, lo excremental, las partes bajas del cuerpo. Ese exceso de confianza que la agresin expresa con lo agredido y que en antropologa se ha estudiado en expresiones casi universales bajo el captulo de relaciones burlescas se concreta tambin en las practicas festivas consistentes en parodiar o disfrazar imgenes sagradas. cuyo precedente nos lo supo describir muy bien Mijail Bajtin en el relato de dibujara de la cultura popular en la Edad Media y del Renacimiento. sta aparecera dominada por una esttica que primaba lo excesivo y lo hipertrofiado y por ritos de un fisiologismo exagerado, todo lo que l llamaba realismo grosero. 23 Para Bajtin, lo que analiza como la conquista familiar del mundo por medio de la carnavalizacin sirve para convertir en experiencial y material lo que habitualmente estaba separado, distante, slo accesible a travs del miedo y la piedad. Es as, por la manipulacin de que era objeto por lo que Bajtin describe como la cultura de la plaza pblica que lo sagrado poda ser palpado, penetrado, medida, precisado... Esas apreciaciones se parecen a las que le sirven a Bruce Lincoln para, refirindose a la exhumacin y exhibicin pblica de momias de monjas que
J. Maragall, Lesglsia cremada, a Elogi de la paraula i altres assaigs, Edicions 62/La Caixa, Barcelona, 1978, p. 200. 22 Una trabajo en profundidad sobre la relacin entre arte e iconoclasta la profanacin como forma de accin creativa, la destruccin sacrlega como reflexin esttica activa es la que est implcita en las investigaciones del artista sevillano Pedro G. Romero y su Archivo F.X. Al respecto, me remito a algunos de sus catlogos y compilaciones: Sacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla, Universidad Internacional de Andaluca, Sevilla, 2004, o Lo nuevo y lo viejo. Qu hay de nuevo, viejo?, Institut de Cultura de la Ciutat dOlot, Olot, 2004. 23 M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1988, cap. 6.
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solan acompaar las explosiones de ira anticlerical en la Espaa del siglo XX, hablar de profanofana, es decir desenmascaramiento de la naturaleza profana que ocultan los objetos sagrados.24 La estampa de los revoltosos del Pars de mayo del 68 embadurnando y disfrazando carnavalizando, por volver a Bajtin las solemnes esculturas pblicas del interior y los alrededores de la Sorbona sera una manifestacin de ese mismo principio de familiaridad desmitificadora con relacin a lo sagrado, en este caso la obra de arte y aquellas instancias msticas a las que siempre est, al pie de la letra, consagrada.

4. Arte profanado, arte redimido

En junio de 1995, una bomba atent contra una fiesta por la paz que se desarrollaba en el Parque de San Antonio, uno de los espacios recuperados de la ciudad de Medelln, que se extenda sobre un aparcamiento subterrneo y que reproduca mimticamente el modelo de plaza dura que hemos visto generalizarse en decenas de ciudades. A pesar de ello, el lugar fue reconquistado por los usos populares y acab constituyndose en escenario para conciertos gratuitos y lugar de destino de todo tipo de pblico, desde clases medias que acudan a comprar a los almacenes xito a gente humilde que bajaba a pasear por el centro desde las comunas del norte de la ciudad. Los domingos por la tarde viene siendo lugar de reunin de la poblacin negra procedente de la costa caribea. El artefacto fue colocado junto a una estatua de Botero, Pjaro, que qued gravemente daada por la explosin. Hubo varios muertos. Se suscit un debate a propsito de cul deba ser la suerte de la obra semidestruida, si deba permanecer all como cicatriz de una ciudad atormentada o si caba sustituirla por un duplicado que el propio artista haba preparado. Por fin se decidi adoptar las dos decisiones al mismo tiempo: se instal la nueva justo al lado de la destrozada, que fue mantenida en su lugar original. Como escribiera Jairo Montoya, es precisamente la vieja, la desfigurada, la que alcanz por esa va la condicin de verdaderamente urbana y verdaderamente pblica, marca evidente de un espacio pblico ciudadano, convirtindose as, por vez primera, en un smbolo urbano verdadero.25 En el parque temtico dedicado al artista la antes aludida Ciudad Botero nada ha podido evitar el deterioro de las estatuas expuestas y ya han aparecido indicios pequeos desperfectos, inscripciones de todo tipo que indican no el fracaso de la obra, sino su xito, puesto que son la prueba de que el espacio en que se ubican ha sido perdonado de su intencin primera de devenir antiurbano y ha acabado siendo recuperado por unos destinatarios que lo han considerado apropiado y, por tanto, apropiable como escenario de sociabilidad. Como escribiera Mart Peran, hace mucho que el arte debiera haber renunciado de manera definitiva a redimir al mundo y slo
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B. Lincoln, Revolutionary exhumations in Spain, July 1936, Comparative Studies in Society

and History, 27 (1985), pp. 252-254. 25 Montoya, op. cit., p. 123.

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le cabra esperar, en el mejor de los casos, que fuera el mundo quien acudiera a redimirlo a l, devolvindole eficacia y credibilidad.26 En el fondo, el origen y la suerte de la obra de arte pblico lleva hasta sus itimas consecuencias muchas de las cuestiones relativas a la relacin entre artista y espectador, que no dejan de ser las mismas que se plantean entre el arte y la vida. En primer lugar porque, como ha quedado dicho, la pieza irrumpe en los espacios urbanos para hacer de ellos espacios escnicos de una determinada forma de practicar la vida en la ciudad, para orientarla o pretederminarla en un sentido que no slo es decorativo sino que tambin se quiere que sea didctico y pacificador. Por si fuera poco, esa interferencia de la pieza de arte se lleva a cabo con frecuencia acompaando actuaciones urbansticas traumticas, a veces desgarradoras de la forma urbana, ocupando territorios que muchas veces aparecan rebosantes de resonancias vivenciales para vecinos y transentes. As pues, en primer lugar, marcados muchas veces por ese nacimiento indigno, como parte de la violencia planeadora sobre y contra la ciudad, no deberan interpretar el desgaste que sufren por la accin humana sino como una especie de revancha que acaso haban hecho por merecer. La obra de arte aparecera entonces como una imposicin forzada sobre una vida que no habr de tardar en pagarle la ofensa infringida con la misma moneda. Pero es que, adems, esa accin humana contra, o mejor sobre la pieza no hace ms que expresar en trminos radicales la condicin inherente de todo arte de existir por y para la interaccin con su pblico. Con ello, lo que se coloca bajo el epgrafe de arte pblico resuelve de la manera ms expeditiva el viejo contencioso que artistas y tericos llevan dcadas suscitando sobre las formas de interaccin entre la pieza y sus destinatarios. Se conocen bien las etapas y las variantes de ese intento, desde Duchamp y las primeras vanguardias a todo tipo de experimentos que se han ido ensayando uno tras otro desde entonces y que han consistido en hacer participar de un modo u otro siempre de forma controlada, por descontado a una audiencia a la que se invitaba a mover, tocar, atravesar, etc la pieza de arte expuesta en recintos cerrados. En el caso del arte pblico, la necesidad de resolver de manera alternativa la relacin con el usuario-espectador se ha traducido en todo tipo de frmulas que han enfatizado la nica va por la que la accin artstica poda superar las contradicciones que desencadenaba su exposicin radical, la prueba de fuego de verse sometida a la inmediatez sin condiciones del pblico. Recurdese que el arte pblico es arte que ha renunciado a su acuertelamiento en recintos de acceso restringido, arte que es pblico no slo porque est en el espacio pblico, sino porque ha asumido la naturaleza inmanente de ese espacio pblico como espacio de y para la visibilidad mutua y el intercambio generalizado. Es en este caso que se enfatizan las dimensiones efmeras, ldicas y militantes de la actividad creadora, asumiendo de manera incondicional las consecuencias de una inmersin del arte en la vida o de su disolucin o acaso simplemente ubicacin en la realidad. Eso es as desde la aparicin de la performance y los experimen-

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M. Pern, Llocs per a tot, en P. Bonet y M. Pern, eds., Interferncies. Contex local, espais

reals. Visions de Futurs 2002, Sabadell, 2002, p. 12.

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tos situacionistas hasta las modalidades en curso de cultura en accin y de arte de guerrilla.27 Al margen de esas variantes de arte pblico que han renunciado a toda solemnidad y se conciben y aplican en trminos de proceso abierto, la instalacin artstica que asume su destino como elemento de creacin de paisajes urbanos no puede aspirar a mucho ms que ser capaz de levantar espacios de sociabilidad, sites, lugares dignos de que en ellos pasen todo tipo de cosas, escenarios para el acontecimiento, contribucin al desencadenamiento de lo urbano como energa social ni finalista ni finalizada. Lo que se pone en cuestin entonces es la necesidad misma que eso que se ha instalado ah, con cargo al erario pblico, sea realmente arte y arte de calidad, que lo que pretende ser enclavamiento fuerte del territorio no para las autoridades y el imaginario que intenten promocionar, sino para las apropiaciones colectivas o individuales del pblico tenga que estar investido de cualidades artsticas reconocibles. Es cierto que piezas de valor demuestran su acierto siendo rpidamente absorbidas por todo tipo de prcticas ciudadanas, minimalistas o masivas. En muchas ciudades encontramos expresiones de arte pblico de valor que han sido reabsorbidos por la vida urbana. Ya que hemos sacado a colacin a Botero y su relacin con Medelln, recordemos la virtud seductora que ejece su escultura El torso, en el parque Berro, como lugar para el encuentro y la cita. Ese sera el caso tambin del Peine de los Vientos en el Paseo Martimo de San Sebastin, que los paseantes reconocen como referencia de sus ires y venires y que ha sido adoptado para que all tenga lugar un determinado tipo de actividad cvica. Pero todas las ciudades del mundo tienen lugares a los que se vuelve una y otra vez y que estn presididos por objetos cuyo valor en trminos de creacin formal es del todo irrelevante. Habra una infinidad de ejemplos, entre los que y por el paralelo que permite con la obra de Chillida en Donosti podra mencionarse la conocdisima Sirenita Varada, el homenaje al personaje de Andersen en el extremo del muelle de Copenhage. Lo cierto es que no parece existir una relacin proporcional entre el nivel formal de una obra de arte expuesta en la calle o la bondad su significacin poltica o moral, y el grado de aceptacin que pueda merecer por parte del pblico al que va dirigida. Tambin habra ejemplos incontables de ello. En Tokio, una metrpoli que asociamos a la tecnologa punta y a los ritmos urbanos ms trepidantes, uno de los lugares de encuentro favoritos de la gente es el entorno de una pequea estatua dedicada... a un perrito, un akita llamado Hachikou, que fue erigido en los aos 30 en la plazoleta llamada Hachikou-mae
No es este el espacio para valorar los resultados de ese arte que entiende su dimensin pblica en trminos de compromiso o implicacin social y que se presenta bajo epigrafes tales como intervencin crtica o interaccin social en espacios pblicos. Las concreciones de esa voluntad activista de ciertos creadores que presentan su trabajo como alternativa al arte pblico m institucionalizado pueden variar desde el voluntarismo de un arte-ONG, en la que la intervencin pretende echar una mano en situaciones urbanas problemticas, a formas de actuacin radical que poetizan la accin directa contra el sistema. La campaa contra el Frum de les Culturas en Barcelona brind ejemplos interesantes de esa ltima opcin, con actuaciones en las que protesta y creatividad formal aparecan trenzadas, como la invasin por tierra, mar y aire del recinto del evento, el 18 de julio de 2004. Sin entrar en el asunto, puedo avanzar mi simpata hacia las posturas formalizadas tericamente en P. Blanco et al., eds., Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
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literalmente enfrente de Hachikou y que se encuentra a la salida de la estacin de metro de Shibuya. Ni el valor esttico de la pieza, ni sus concomitancias histrico-polticas que remiten al peor militarismo imperialista japons se corresponden con el xito social del lugar y del monumento que lo preside.28 Existen incluso ejemplos en los que una intervencin urbanstica demuestra su acierto con una presencia masiva y constante de diferentes tipos de pblico jubilados, adultos, nios, adolescentes..., pero en la que se ha prescindido de cualquier cosa que se parezca a una presencia artstica remarcada. En el espacio pblico que se ha abierto frente al complejo comercial y cultural de Fort Pienc en Barcelona un trabajo excelente de Josep Llins la atraccin la han ejercido elementos tan tradicionales como son una buena distribucin de bancos y pequeas zonas ajardinadas. En este caso ni siquiera se detecta la instalacin de un punto ms fuerte que otro en la escenografa dispuesta. Pensemos en la conocida investigacin clsica por lo que hace a los estudios sobre cmo funcionan los espacios pblicos y como se distribuyen codificadamente sus apropiaciones de William H. Whyte sobre la manera cmo se empleaban y por quin las esquinas, los bancos pblicos, los elementos funcionales u ornamentales de Manhattan, a principios de los aos 70.29 Whyte y su equipo registraron fotogrficamente y observaron siguiendo mtodos naturalistas dnde tenan lugar los encuentros, qu puntos se escogan para las conversaciones, en qu rincones las personas tomaban su almuerzo al aire libre, cundo y dnde la gente permaneca de pie, se sentaba o pasaba de largo, qu senderos empleaba luego de haberlos generado, cmo al hacer una cosa u otra poda ignorar las propuestas del diseador de espacios y escoger alternativas disponibles pero no previstas para tal fin paredes bajas en lugar de bancos para sentarse, por ejemplo. Unos puntos parecan estar dotados de un poder de atraccin del que otros carecan, en funcin de factores que con frecuencia no tenan nada que ver con el proyecto o lo desacataban frontalmente. Tambin cmo los diferentes pblicos ancianos, nios, grupos de jvenes, parejas, individuos solitarios ejecutaban preferencias espaciales y las territorializaban. Es el propio Whyte quien llama la atencin acerca de que entre los lugares convivenciales con mayor xito estaban parques abiertos como Paley Park y Greenacre Park, dotados de abundante vegetacin y con elementos especialmente atractores como eran sus cascadas de agua y que en ninguno de esos dos escenarios haba obras de arte. La pregunta es entonces inevitable: qu cabe aadir, en materia de elementos escnicos artistizantes, a espacios que ya funcionan a pleno rendimiento como mbitos de sociabilidad?

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El profesor Kazuyasu Ochia, mi anfitrin en Tokio, me cont que el amo del perrito fue un profesor de agronoma de la Universidad Imperial de Tokio llamado Eizaburo Ueno. A su regreso a casa, Hachikou iba recibirlo todos los das a la estacin de Shibuya. El profesor Ueno muri de repente en la aula de la universidad, en 1927. Hachikou, sin saber nada, acudi durante aos, todas las tardes, a la salida del metro para buscar su difunto amo. La gente, conmovida, levant un monumento al animal en 1933, todava en vida de ste, puesto que muri dos aos despus. A Hachikou siempre se la menciona con un epteto: Chuuken o perro fiel. Imposible separar la ereccin del monumento con el ambiente militarista que reinaba en el Japn de los aos 39, para el que Hachikou era el paradigma de obediencia incondicional de sus sbditos al Emperador. 29 Cf. W.H. Whyte, City. Rediscovering the Center, Doubleday, Nueva York, 1988.

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En Barcelona, cerca de las Ramblas, bajando a mano izquierda, en la parte menos sometido del Barri Gtic, damos con uno de los vaciamientos de que las autoridades poltico-urbansticas han castigado la parte vieja de Barcelona. Luego de haber derribado las casas, lo que ha qued en 1991 fue un ejemplo tpico de espacio pblico artstico-arquitecturizado de la marca Barcelona que se ha querido promocionar internacionalmente, una relativamente pequea plaza triangular pavimentada con diferentes niveles, presidida por una escultura surrealista de Leandre Cristfol. Se trata de la monumentalizacin supervisada por el autor de una pieza cuyo original, de 80 cm., titulada precisamente Monumento, fue realizada en 1935 y se exhibe hoy en el Museu dArt Contmporani de Catalunya. En la plazoleta confluyen no slo distintas calles Aviny, Escudellers, Carabassa sino tambin distintos pblicos: turistas, estudiantes extranjeros, inmigrantes, borrachos, delincuentes, nuevos propietarios de clase media y alta, camellos, vagabundos, drogadictos, travellers y otros nuevos nmadas. En aquel punto de Ciutat Vella chocan y se mezclan gentrificacin, turismo, inmigracin, ilegalidad, marginacin, bohemia, miseria. All se reparten un espacio por lo dems exiguo badulaques regentados por pakistanes, tiendas de alquiler de bicicletas para turistas, talleres de artistas, bares de diseo, whiskerias en que todava se ejerce la prostitucin, tiendas de moda, locales de ambiente underground...30 No se instalaron bancos, porque, segn la informacin disponible en el apartado de arte pblico de la pgina oficial del Ayuntamiento, los vecinos no quisieron, ante la perspectiva de que fuera empleado por indigentes para pernoctar. El lugar es conocido con el sobrenombre de la plaza del Tripi, asociada como est al trfico de drogas a todas horas del da y de la noche. La vigilancia policial es constante: un coche patrulla permanece en el lugar casi en guardia continua y el lugar se constituy en su momento en el primer experimento de videovigilancia sobre espacios pblicos en Barcelona, como si se quisiera rendir homenaje al autor de 1984, al que est dedicada la plaza. El diseo de la cmara instalada en un punto inaccesible de una de las esquinas de aquel punto se parece sorprendentemente a la pieza. All el esponjamiento de la trama urbana y su posterior redencin por la va de la arquitectura y del arte han obtenido parcialmente su objetivo. Se ha modificado un pedazo de forma urbana siguiendo las directrices de las oficinas municipales de proyectos y el resultado aparece resaltado con frecuencia en los manuales y guas para profesionales como un ejemplo de acupuntura interventora.31 Ahora bien, no se ha conseguido que un plan impecable haya modificado la tendencia del entorno a volverse polmico como consecuencia de realidades sociales complejas desencadenadas por la desigualdad y la exclusin sociales. En un artculo de prensa, Oriol Bohigas se lamentaba de que, en la plaa George Orwell, ese hueco abierto para hacer de l un espacio pblico de calidad, las viejas fachadas se estn rehabilitando lentamente, aunque no la habitual concurrencia humana.32

F. Magriny y G. Maza, Inmigracin y huecos en el centro histrico de Barcelona (19862000), Scripta Nova, 94 (agosto 2001). 31 J. Bardana y J. Lavia, Lespai pblic: de les places als parcs, Del desenvolupament a la ciutat de qualitat, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1999, p. 243-248. 32 O. Bohigas, La calle Carbassa, El Pas, 8 de agosto de 2003.

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Si de lo que se hubiera tratado hubiera sido de dar lugar al lugar, crear sitio, suscitar convivialidades, no podra negarse que el xito de la pieza de Cristfol en la plaza George Orwell sera indiscutible. A su alrededor, a su sombra, se registra una actividad incansable que parece escoger la pieza de arte como referente fuerte del espacio, dejndose atraer por la hegemona formal que ejerce sobre la plaza. Difcilmente podra encontrarse un ejemplo ms ilustrativo de complicidad entre obra de arte y sociabilidad urbana, entendida adems en su sentido menos complaciente, asocindola con lo ms duro e inmisericorde de sus problemticas. 33 Ahora bien, la cuestin surge de manera inevitable: qu hubiera pasado si el elemento dominante de la plaza, ese centro poderoso en torno al cual se desarrollaban las diversas copresencias, de los encuentros a los encontronazos, no hubiera sido una pieza de arte contemporneo expresin de las mejores vanguardias locales, sino pongamos por caso un abedul o una palmera? Volviendo a Medelln, en Colombia. Uno de los lugares ms interesantes de la ciudad es el Parque del Periodista, un rincn cerca de la carrera 53, donde su rene todo tipo de gente, sobre todo jvenes que convierten el punto en un autntico centro social. Sentados en los bancos o en los parterres de la plazoleta o de pie formando corrillos, all se consumen sustancias legales provistas por los pequeos bares que flanquean la placita cerveza, ron, aguardiente, y otras clandestinas, como la marihuana, la cocana, las pepas o licor adulterado, lo que justifica peridicas redadas policiales que siempre acaban llevndose a unas cuentas personas.34 Una periodista describa as el sitio: All se mezclan los tusos, sin una pizca de cabello, con hombres y mujeres que lo llevan hasta la cintura, como parte de su vestimenta. Desde muy temprano, cuando la tarde todava est en sus ms tempranas horas, el Parque es invadido por el murmullo de las voces y el sonido de las risas de muchos que tienen all, algo similar a una sede, una oficina para la parranda. Claro que la parranda all es distinta. Tiene en la calle su escenario. Los visitantes, o mejor los dueos del Parque del Periodista, se toman muros, mangas y aceras, calles, corredores y hasta paredes para hacer su fiesta. Una en la que la palabra es protagonista de nuevo. All, en corrillos o en parejas, la conversacin va de boca en boca, igual que el trago, igual que el cigarrillo, igual que la marihuana. Porque la msica del Parque es la que forman las voces de todos, que en una especie de tertulia ambulante, camina por todos los temas mientras salta de un grupo a otro y se convierte en la msica de fondo del lugar.35

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Eva Ruiz e Igor Binsbergen son autores de un interesante estudio etno-videogrfico a partir de imgenes tomadas desde una ventana que da a la plaza George Orwell. En l se recoge la actividad humana que se despliega en torno a la estatua, la cotidianeidad salpicada de incidencias cmicas o atroces que tiene lugar a su sombra: Plaa George Orwell: fora de gui (2004). 34 Le agradezco a la arquitecta colombiana Ximena Covaleda que me haya ayudado a vivir y conocer los lugares verdaderamente humanos de Medelln, lo suficientemente vivos y hermosos como para no merecer referecia alguna en las guas tursticas de la ciudad. 35 Sandra Ocampo Kohn, Palabra abierta, La hoja de Medelln (diciembre 2002).

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En la plazuela encontramos una escultura dedicada a Manuel del Socorro Rodrguez, pero si hay un elemento dominante y atractor del entorno no es la pieza de arte pblico, sino el rbol que ejerce de eje alrededor del cual giran las sociabillidades y cuya especie da al lugar el nombre por el que todo el mundo conoce el sitio: El Guanbano. Oscar Wilde les explicaba a sus hijos un cuento que se antoja especialmente indicado evocar aqu. Se titula El Prncipe Feliz.36 Narra la historia de una estatua de oro y rubes que presida la principal plaza pblica de una imaginaria ciudad. Todos los habitantes cantaban las alabanzas de la figura sin saber que sta lloraba desde su alto pedestal al contemplar la miseria en que se viva a ras de suelo. Impotente para ayudarles desde su hieratismo, encontr en una gaviota que anid por casualidad a sus pies una aliada que le permiti desprenderse de las joyas que lo adornaban e irlas distribuyendo entre los necesitados, hasta que, desnuda la estatua de todo abalorio, de las piedras preciosas que haban sido sus ojos, de las lminas de oro que la recubran, deteriorada por la accin del pjaro al ejecutar su voluntad de desprenderse de su alta dignidad, las autoridades municipales ordenaron su sustitucin por otro monumento, en este caso dedicado a ellas mismas. Metfora perfecta de la obra de arte instalada al aire libre siguiendo instrucciones de la Autoridad para que el pblico aprenda y disfrute. Arrogante, perfecta, distante, ejemplar, impuesta en el lugar por la fuerza, debe elegir en impedir como sea una proximidad excesiva del o con el mundo o asumir el destino ineluctable que le espera en tanto que cosa pblica, es decir accesible a todos y para todo, en un dominio que no puede ser dominado. Por mucho que se suee o sea soada como punto de excepcin o parntesis sagrado en un universo profano la calle, la plaza, la obra de arte no podr impedir que la humanidad intranquila que la asedia acabe vulnerando su pretendida pureza, la devore, la digiera y acab haciendo con ella parte de esa pasta informe y agitada de que estn hecha en realidad las ciudades.

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En O. Wilde, El principe feliz y otros cuentos, Bruguera, Barcelona, 1980.

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