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Renato Bocchi PERCEZIONI SOTTILI DEL PAESAGGIO: IMPALCATURA PER VIVERE IL PAESAGGIO

LARCHITETTURA

COME

In queste note ho cercato di tracciare un percorso a tema che si sviluppa dallarchitettura di un maestro come Mies van der Rohe, attraverso le esperienze californiane di Craig Ellwood (ma potremmo parlare anche di Richard Neutra o di Charles Eames) a importanti esperienze contemporanee come quelle di Glenn Murcutt, cui potremmo aggiungere sulla stessa linea un importante architetto sudamericano come Mathias Klotz. Il percorso a tema caratterizzato, a mio avviso, da un uso dello strumento architettonico secondo stilemi e materiali assolutamente moderni - in funzione di unappropriazione del paesaggio vissuta secondo categorie di percezione sottile: in Mies una percezione distaccata, quasi astratta, fondamentalmente visiva e intellettualistica, ma legata a un senso dello spazio fortemente dinamico; in Ellwood e pi ancora in Murcutt diventa uno sprofondare nel clima dei luoghi, in cui alla vista si aggiungono percezioni olfattive, tattili e sonore. In ogni caso, tuttavia, non vi mai compromissione fra le forme dellarchitettura e quelle del paesaggio: il rapporto dialettico, larchitettura unimpalcatura con una propria struttura specifica progettata per leggere, interpretare e vivere il paesaggio, ma non compromessa con le sue forme.

1. Mies van der Rohe La costruzione come "principio organico di ordine" In uno scritto-manifesto del 1920-21, intitolato Proun, El Lisickij scriveva: "Se il futurismo ha portato lo spettatore all'interno della tela, noi lo abbiamo portato, attraverso la tela, nello spazio effettivo, collocandolo al centro della nuova costruzione, nell'estensione dello spazio. Oggi, stando nello spazio su queste impalcature, dobbiamo cominciare a caratterizzarlo. Il vuoto, il caos, l'irrazionale divengono spazio, cio ordine, determinatezza, natura, se introduciamo in esso i segni caratterizzanti di un certo tipo e in proporzione determinata in e tra loro. La costruzione e la scala dei segni caratterizzanti conferiscono allo spazio una determinata tensione. Cambiando i segni caratterizzanti, cambiamo la tensione dello spazio, che costituito da uno stesso e medesimo vuoto" (cfr.De Micheli, 1959). Una delle opere del periodo americano di Mies, forse la pi astratta e didascalica, la casa Farnsworth a Plano, nell'Illinois, pu leggersi quasi come una materializzazione del "proun" costruttivista in base alle parole citate di El Lisickij. E' una gabbia di cristallo trasparente la cui intelaiatura in acciaio verniciato di bianco costruisce le coordinate che rendono leggibile e caratterizzato lo spazio del paesaggio naturale in cui si inserisce. Questa "gabbia di osservazione", calata entro il bosco, montata su una piattaforma artificiale, una costruzione intesa a captare un ordine astratto del paesaggio, "un'impalcatura" - come la chiama El Lisickij - che tende a "caratterizzare" il paesaggio stesso. Filtrata attraverso il mirino definito da questa struttura di coordinate spaziali, la natura si rende comprensibile, logica, razionale, dominabile, quindi ordinata. "Il vuoto, il caos, l'irrazionale - come scrive El Lisickij - divengono spazio, cio ordine, determinatezza, natura" (De Micheli, 1959). Mies stesso aveva detto, nella sua prolusione all'Illinois Institute of Technology, nel 1938: "Porremo l'accento sul principio organico di ordine come mezzo per conseguire la pi perfetta relazione delle parti fra di loro e con il tutto... La lunga strada dal materiale,

attraverso la funzione, fino all'opera creativa, ha un unico scopo: creare l'ordine traendolo dal caos disperato del nostro tempo". Analogo ragionamento potrebbe farsi per i prismi di cristallo delle torri di Lake Shore Drive a Chicago nei confronti del paesaggio metropolitano e di quello lacustre che le circondano. Per Mies van der Rohe l'architettura una lente, un filtro, attraverso il quale la lettura della realt si fa chiara, logicamente dominabile: uno strumento per astrarre dal caos della realt elementi essenziali d'ordine. L'architettura dona allo spazio naturale, attraverso questo processo di astrazione, una struttura logico-matematica: lo misura secondo precise coordinate, introduce dei meridiani e dei paralleli che rendono possibile "fare il punto" della situazione reale. "Dobbiamo avere un ordine, ponendo ciascuna cosa al suo giusto posto e dando a ciascuna ci che le spetta, secondo la sua natura. - continua Mies - E qui noi prenderemo posizione". La "verit" dell'architettura sta nel saper scegliere un "giusto posto" e nello stabilirvi un "principio d'ordine". Kazimir Malevic, il fondatore dell'arte suprematista, aveva affermato, nel suo manifesto del 1915, che occorre "ammirare di l la vita, attraverso il prisma della pura sensibilit artistica... Il suprematista non guarda e non tocca: egli percepisce soltanto (...) L'arte nuova del suprematismo, che ha creato forme e relazioni di forme nuove, a base di percezioni divenute figure, allorch tali forme e relazioni di forme dal piano della tela si trasmettono allo spazio, diventa architettura nuova" (cfr. De Micheli, 1959). L'architettura di Mies, che certamente stata influenzata dalle teorie artistiche del Suprematismo e del Costruttivismo sovietici - bench non si voglia qui affermare alcuna diretta derivazione da quelle - forse per la pi vicina all'obiettivo ultimo di quel prodotto della ricerca che El Lisickij aveva chiamato proun (oggetto). "La casa Farnsworth - diceva Mies in un'intervista concessa nel 1959 - credo non sia mai stata veramente capita. Io personalmente sono stato in quella casa dalla mattina alla sera. Fino a quel momento non avevo saputo quanto la Natura possa essere piena di colori. Si deve avere l'attenzione di usare toni neutri negli spazi d'interno, proprio perch all'esterno si trova ogni sorta di colore. Questi colori cambiano continuamente e completamente e vorrei dire che questo semplicemente glorioso". E l'anno precedente, il 1958 - in un'altra intervista concessa a Christian Norberg-Schulz Mies sottolineava ancora pi chiaramente: "La natura dovrebbe anche avere una vita di per s. Noi dovremmo evitare di disturbarla con l'eccessivo colore delle nostre case e dei nostri arredi. In verit, dovremmo sforzarci di portare la Natura, le case e la gente assieme verso un'unit pi alta. Quando uno guarda la Natura attraverso le pareti vetrate della casa Farnsworth essa assume un significato pi profondo di quando uno se ne sta all'esterno. Quanta pi parte della Natura viene espressa cos tanto pi essa diviene parte di un pi vasto insieme" (corsivi miei). Dunque, per Mies, il problema non tanto quello di riunire uomo e natura attraverso una compenetrazione fisica dell'artificiale e del naturale, dell'interno e dell'esterno - come a volte si intesa la sua opera, riconducendola a categorie wrightiane - poich anzi architettura e natura giocano ciascuna un proprio autonomo ruolo nel paesaggio (urbano o extraurbano che sia): piuttosto il problema di operare questa riunificazione introducendo, attraverso l'intervento artificiale dell'architettura, una chiave di lettura razionale della realt esterna, determinando cio un'appropriazione intellettuale della Natura da parte dell'osservatore.

In tal senso, la Natura non mai "toccata o guardata", ma "percepita" come diceva Malevic, ovvero fatta propria dall'osservatore. Paradossalmente proprio questa operazione soggettiva di astrazione dal "caos" della natura di un principio d'ordine che in grado di rendere a suo modo "oggettiva" l'architettura, secondo la definizione data da Mies ("la vera architettura sempre oggettiva, ed espressione dell'intima struttura dell'epoca nel cui contesto si sviluppa"). L'oggettivit - si direbbe - secondo Mies, in questa razionale "chiave di lettura" che egli fornisce interpretano il suo tempo e che aspira ad essere appunto espressione del suo tempo: "volont di un'epoca tradotta nello spazio". In questi termini la sua architettura vuol essere "universale", nella fiducia (o nella presunzione) che essa sia l'espressione di un modo di vedere e di essere di tutta un'epoca. Questa dogmatica professione di fede nella verit e nell'oggettivit della struttura delle cose rivelata attraverso l'architettura conduce Mies a ritenere la sua architettura, in quanto universale, anche "anonima", impersonale, ovvero "espressione dell'intima struttura dell'epoca", esattamente come le grandi espressioni archetipe della storia dell'architettura passata. "I templi greci, - scrive - le basiliche romane, le cattedrali medioevali, sono per noi pi significativi in quanto creazioni di un'epoca intera che in quanto opere di architetti individuali. Chi chiede i nomi di questi costruttori?" Questa ricerca di anonimit e di impersonalit ci conduce di nuovo alla teorizzazione di El Lisickij da cui eravamo partiti. Nel medesimo scritto Proun del 1920-21, egli dichiara: "La personalit dell'autore si cancella nell'opera: si assiste alla nascita di un nuovo stile, non di singoli artisti, ma di autori anonimi che scolpiscono tutti insieme l'edificio del tempo... Cos il Proun, oltrepassando da un lato il quadro e l'autore, e dall'altro la macchina e l'ingegnere, procede verso la creazione di un nuovo spazio e, articolandolo con gli attuali elementi della prima, seconda e terza dimensione, costruisce un'immagine nuova, poliedrica ma organica, della realt... Attraverso il Proun siamo giunti all'architettura" (De Micheli, 1959). "Non il cosa che importante, ma soltanto il come" - aveva sentenziato Mies. Il fine dell'architettura di essere un "medium" attraverso il quale si possa attingere la "verit" delle cose. Per questo, tornando alla casa Farnsworth, non tanto importante l'immagine che la casa mostra di s entro il bosco, quanto lo l'immagine che la casa aiuta ad estrapolare del paesaggio che le sta intorno. Come ha scritto James Gowan in un suo intervento su "Architectural Design" (marzo 1986), "si pu dire che una casa di Mies si preoccupi innanzitutto della visione che da essa si pu avere dell'esterno: la casa un luogo interno da cui si pu gustare il passato come se fosse un dipinto; con compostezza, distanza e la superiorit che la nuova tecnologia richiede". E a suffragare quest'interpretazione basta ricordare certi schizzi in cui Mies rappresenta gli spazi delle sue case (p.es. Hubbe Haus, ma soprattutto l'americana Resor House) in prospettive, appunto, da dentro a fuori, ove emerge una lettura "razionalizzata" del paesaggio. In questo senso l'architettura diviene un tutto unico con la natura che la circonda: non certo per mimetismo, ma per essere il "prisma" attraverso il quale il mondo percepito. Analogo discorso si potrebbe fare, come gi ricordato, per i grattacieli di Lake Shore Drive a Chicago o per la casa Fifty-by-fifty: un prisma vitreo a base quadrata (15x15 metri), coperto

da una lastra piana formata da una griglia di cassettoni d'acciaio sorretta da quattro soli pilastri, pure d'acciaio, posti al centro di ciascun lato. La trasparenza raggiunta cos pressoch totale. Il quadrato di Malevic trasposto in architettura? Con le parole di Tafuri (1979) potremmo concludere: "Non pi una pluralit di segni, ma l'intero edificio come segno neutro: la volont di dominio sul caos tutta contenuta nell'atto intellettuale che si distanzia dal reale per affermare la propria presenza". Nessuna volont, dunque, di annichilirsi nel paesaggio naturale, ma al contrario la ferrea volont di scrutare e quindi dominare la natura attraverso strumenti razionali, come un astronomo scruta il cosmo attraverso un telescopio. 2. Spazio e struttura nell'architettura di Mies Da un lato, dunque, il percorso dell'opera di Mies conduce ad un uso della struttura nel senso della definizione di un ordine spaziale, di un ordine delle cose, che arriva al limite del quasi totale annullamento, per trasparenza, dell'edificio in quanto volume solido. Dall'altro lato, tuttavia, l'opera di Mies - soprattutto nel suo periodo europeo - usa la struttura come un tracciato d'ordine latente, la cui autonomizzazione consente un'ampia libert nella definizione di nuovi dominii e configurazioni spaziali. In tali casi si opera una netta scissione fra struttura (scheletro portante dell'edificio, autonomamente trattato e realizzato in genere in acciaio, ci che consente la massima leggerezza ed esilit dello scheletro medesimo) e spazio architettonico (definito in genere come un continuum articolato in sotto-insiemi spaziali da pareti-lastra con funzione non portante e realizzate come elementi finiti inclusi dentro lo spazio medesimo). Mentre la struttura definita da una griglia geometrica di esili pilastri e da semplici solai piani, lo spazio perci definito da un gioco di piani che raramente circoscrivono ambiti totalmente racchiusi e quindi evitano di dar luogo a corpi solidi. Per ottenere questo risultato, come per la struttura fondamentale l'uso dell'acciaio che consente di realizzare la leggerezza dell'intelaiatura, per la definizione degli spazi essenziale l'uso del vetro, che consente di chiudere funzionalmente gli spazi e di climatizzarli, senza per questo chiuderli formalmente, grazie alla trasparenza del materiale. Ne risulta un'architettura che non si presenta quasi mai all'esterno in quanto massa o articolazione di masse conchiuse, ma che piuttosto si definisce attraverso un gioco di pianilastra per il quale ininfluente il disporsi in uno spazio percepibile come esterno piuttosto che come interno. In questo tipo d'architettura la distinzione interno-esterno pertanto pressoch inesistente: essa riposa soltanto sull'esistenza di un telaio strutturale che - quando interno all'edificio (con l'uso tipicamente miesiano delle strutture a sbalzo) - lascia campo all'interpenetrazione spaziale fra interno ed esterno e - quando esterno all'edificio (come ricorrente nel periodo americano) - definisce una sorta di diaframma ideale fra interno ed esterno che, in ogni caso, non interferisce con l'organizzazione degli spazi dell'edificio stesso. Ci spiega come nell'architettura di Mies sia inesistente il problema della facciata o lo stesso problema della finestra, intesa come bucatura di un muro esterno. E ci per il semplice motivo che nella sua opera non esistono facciate e non viene posta quindi nemmeno l'esigenza di bucare un muro perimetrale. L'unica facciata semmai il curtain wall, che di fatto la negazione del concetto tradizionale di facciata. Gli elementi di cui dispone la sua architettura sono elementi semplici: il piano-lastra opaco (parete divisoria), il piano-lastra

trasparente (vetrata), i pilastri e i montanti in ferro, che disegnano struttura ed infissi, le lastre piane di copertura ed i solai. Ci spiega anche come lo spazio vuoto diventi per Mies il materiale vero della conformazione architettonica, in una concezione fortemente anticipatrice di tendenze contemporanee. Consideriamo ora la casa Tugendhat a Brno, utilizzando la dettagliata analisi che ne ha fatto Christian Norberg-Schulz (1984). "Gli elementi costruiti dell'edificio - ha scritto lo studioso norvegese - sono anzitutto di tre tipi: le parti strutturali vere e proprie (cio le colonne in acciaio), le pareti divisorie libere e l'involucro esterno. Possiamo anche aggiungere il pavimento e il soffitto, che hanno un ruolo importante in relazione al 'flusso' spaziale". Mies stesso diceva: "Il plan libre ed una struttura regolare non possono essere separati. La struttura regolare la base del plan libre. La struttura la spina dorsale che rende possibile il plan libre. Senza questo scheletro la pianta non sarebbe libera ma caotica". "Qui lo scheletro - continua Norberg-Schulz (1984) - non si concretizza in un sistema coerente ma consiste di colonne separate, sebbene regolarmente spaziate, cos da trasmettere l'effetto di un ritmo generale..." All'interno di questo scheletro si sviluppa il continuum spaziale della casa, distinto in "luoghi subordinati", come li chiama il critico norvegese, che "sono anzitutto definiti dalle libere pareti divisorie, il cui materiale scelto cos da dare ad ogni posto un carattere appropriato. "Casa Tugendhat - conclude Norberg-Schulz (1984) - illustra una grammatica di disegno spaziale singolarmente consistente e suggerisce anche una concezione della forma costruita che lo stesso Mies doveva sviluppare pi tardi in sistemi strutturali riccamente articolati. La grammatica spaziale consiste nel rapporto che intercorre tra volumi e pareti, nel trattamento delle aperture, allo scopo di costituire delle piante con un grado variato di "libert" (...) I punti fondamentali sono la sovrapposizione di tramezzi paralleli (p.es. il muro in onice e la parete dietro il pianoforte a coda), la proiezione oltre la congiunzione di uno dei due muri che si incontrano ad angolo retto (come il confluire della parete lungo la stanza dei bambini entro l'atrio), la libera estensione dei tramezzi relativamente ai pilastri strutturali (come il muro in onice e le due colonne retrostanti), l'introduzione di pareti di vetro a piena altezza per indicare continuit e transizione "ideale" (p.es. l'ingresso principale) e l'uso di pavimenti e soffitti sporgenti per portare avanti il movimento spaziale (come nel cortile d'ingresso, il terrazzo a livello della strada e il terrazzo a livello del giardino). Tutti questi mezzi si fanno strumenti dell'intenzione di mantenere libero lo spazio". La maestria della composizione di Mies si esercita qui - come nel suo capolavoro, il padiglione della Germania all'esposizione di Barcellona - nella creazione con pochi elementi semplici di spazi altamente caratterizzati in cui decisivo il puntuale significante posizionamento dei piani-quinta che li definiscono e l'accurata scelta dei materiali che danno loro corpo. La lezione di De Stijl portata alle estreme splendide conseguenze. Con la differenza che non si tratta pi di un processo di "scomposizione" in piani-lastre di originari solidi geometrici: Mies realizza, mediante il gioco dei piani, un processo, al contrario, di "composizione" dal nulla dello spazio, con un procedimento molto pi affine alle proposte costruttiviste che prima richiamavamo. Il piano-parete non l'esito di una scomposizione, viceversa il fattore della composizione spaziale stessa, l'elemento generatore dello spazio.

In questo senso ha un ruolo attivo, generativo appunto. Dietro gli edifici di Mies non preesiste un mondo d'immagini e di forme che viene dissolto e scomposto attraverso un processo d'astrazione. Dietro di essi v' il nulla, il vuoto, su cui esso disegna e ricompone uno spazio: in ci il suo processo pi "costruttivista" che "neoplastico". Gi nella casa di campagna in mattoni del 1923, il progetto pi vicino al mondo figurativo di De Stijl, evidente questo scarto. Il grafo astratto della pianta, che irradia da un nocciolo interno verso l'esterno "infinito", d luogo - quasi per magia - ad una forma tridimensionale riccamente articolata. Gi in questo progetto giovanile, e pi compiutamente poi nella casa Tugendhat,"lo spazio non una forma-base immediatamente percettibile come un tutto n uno spazio che possegga confini precisi. Essendo organizzato per mezzo di pareti libere, esso si apre attraverso grandi vetrate (...) alla natura che lo circonda. Ogni cosa che statica e composta tende a svanire per contrasto con il dinamismo di questi ambiti spaziali che fluiscono l'uno nell'altro, il cui ritmo s'acquieta soltanto al di fuori, dove si unifica con lo spazio infinito della natura"(Walter Riezler). 3. Lo spazio a equilibrio asimmetrico Mi interessa soffermarmi ancora un momento sulla concezione dello spazio proposta da Mies. E lo faccio ripartendo da alcune illuminanti considerazioni critiche di Colin Rowe. Rowe ha scritto: "Dal momento che si da pi parti asserito che l'architettura moderna non soltanto un atteggiamento intellettuale verso problemi tecnologici e sociologici, ma che costituisce una radicale revisione della capacit di concepire lo spazio, e, dal momento che si sottintende che gli elementi di questo nuovo ordine spaziale siano forse gi presenti da alcuni anni e che la loro sintesi sia una conquista degli anni Venti, sar utile chiarire certi precetti di ci che qui si chiamer (in assenza di un termine migliore) lo spazio International Style. Lo spazio International Style inteso qui come lo spazio di Garches, della casa progettata da Mies per la Esposizione sulla costruzione a Berlino del 1931 e del foyer per il Centrosoyus di LC a Mosca, per citare solo alcuni esempi.... Come tutti gli altri sistemi spaziali, quello International Style il risultato di una rivalutazione delle funzioni attribuite alla colonna, al muro e al tetto; e, negli esempi pi maturi, esso ha postulato l'adozione di una struttura a ossatura, la cui funzione di sostegno fosse espressa indipendentemente da ogni altra funzione di delimitazione non strutturale dello spazio.... Ci sono altre caratteristiche dello spazio International Style, alcune intrinseche altre estrinseche, che meritano attenzione. (...) Esso era caratterizzato dalla tendenza a enfatizzare un'espressione dello spazio periferica, piuttosto che centrale.... Per parafrasare Gropius, la nuova esigenza port a sostituire la vecchia simmetria di parti simili con un equilibrio asimmetrico, ma equivalente.... Negli edifici di Mies e LC degli anni intorno al 1929, la colonna agisce essenzialmente da interpunzione di uno spazio esteso in orizzontale e che, particolarmente in Mies, caratterizzato da una sezione parimenti neutrale. In questi edifici la colonna non promuove l'espressione della campata strutturale, n una serie di colonne definisce celle strutturali. Piuttosto vero l'inverso. La colonna non che un'interpolazione, una caesura in uno spazio indifferenziato, e l'espressione spaziale della campata strutturale rigorosamente subordinata all'espressione spaziale del solaio piatto che sostenuto dalle colonne."

La "pianta libera" di Mies e di LC di fatto libera lo spazio dalla struttura e conseguentemente libera lo spazio dall'involucro. In questo lo spazio diviene fluido: non c' pi corrispondenza o simbiosi tra contenuto (spazio) e contenitore (involucro). Per questo anche non ha pi ragione d'essere la distinzione netta fra esterno e interno. Per questo sparisce il concetto di facciata nel senso proprio del termine. Per questo lo spazio la materia prima della composizione. Ma c' di pi: lo spazio non pi simmetrico n assiale: assume un ordine "altro" rispetto ai principi della classicit, letto e realizzato come uno spazio dinamico, come una materia fluida. E questo eccezionalmente interessante per comprendere il possibile ruolo di Mies e in generale delle avanguardie storiche del Novecento nelle ricerche dell'architettura contemporanea. La tensione verso la periferia del nuovo spazio - la perdita del centro, potremmo dire - spinge da un lato all'esplosione dell'"oggetto" e alla compromissione interno-esterno, dall'altro alla percezione dello spazio non pi come vuoto ma come materia, "corporea". Il movimento a spirale con cui percepito e vissuto lo spazio del moderno, in una concezione spazio-temporale, riconduce infine il discorso allo spazio suprematista. "Nel Proun viene in luce in modo nuovo la sintesi delle risultanti delle singole forze. Vediamo che la superficie esterna del proun cessa di essere un dipinto, diviene una costruzione che si deve osservare girando da tutti i lati, guardarla da sopra, esaminarla da sotto. La conseguenza che viene distrutto l'asse unico del dipinto, perpendicolare all'orizzonte. Girando ci avvitiamo nello spazio. Abbiamo messo in moto il proun e otteniamo cos un maggior numero di cose in proiezione; noi vi stiamo in mezzo e le separiamo tra loro. Stando nello spazio su questa impalcatura, dobbiamo cominciare a caratterizzarla. Il vuoto, il caos, l'innaturale, diviene allora spazio, vale a dire: ordine, determinatezza, configurazione, se introduciamo segni caratterizzanti d'un certo tipo e in proporzione determinata in e tra loro. La costruzione e la scala della massa di segni caratterizzanti d allo spazio una determinata tensione. Cambiando i segni caratterizzanti, mutiamo la tensione dello spazio che costituito da uno stesso e medesimo vuoto." (El Lisitskij, Proun, in "De Stijl" n.V/6 giugno 1922). Il costruttivismo miesiano soprattutto in questa rivoluzione dei concetti spaziali, molto pi che in un suo presunto "mondo tecnologico". 4. Craig Ellwood, una versione californiana del magistero di Mies Il percorso dell'architetto californiano Craig Ellwood, la cui architettura - com' noto - ha fortissimi accenti miesiani, un percorso paradossalmente rovesciato. Ellwood un professionista dell'architettura e ha una formazione decisamente tecnicoingegneristica, con un profondo interesse per l'innovazione tecnologica. Per altro verso opera in un contesto, quello californiano, che per condizioni climatiche e per tradizione tipologico-costruttiva (la casa-rancho, p.es) si riferisce ad un'architettura molto interessata al rapporto con l'ambiente aperto e all'uso di materiali e di tecniche di un tipo che potremmo definire "precario" (dal balloon frame alla prefabbricazione). Apparentemente nulla di pi lontano dalle radici miesiane, semmai pi apparentabile con l'esperienza

wrightiana e con una certa tradizione europea immigrata in California appunto, rappresentata da figure quali Rudolf Schindler e Richard Neutra. Soprattutto il concetto di "transitoriet" o di "smontabilit" che connaturato a molte esperienze costruttive di Ellwood e del suo partner Jerry Lomax negli anni '50, in applicazione di tecniche di assemblaggio di pannelli prefabbricati (come p.es. la Case Study House n.18), antitetico ai concetti ispiratori dell'architettura miesiana. Ma l'influenza miesiana su Ellwood e i suoi partners esplode solo alla fine degli anni '50 e rappresenta - a differenza di quanto si potrebbe pensare - proprio un avvicinamento alle tematiche estetico-filosofiche, in precedenza estranee alla formazione di Ellwood. E' lo stesso Ellwood a dichiararlo implicitamente, in un saggio del 1959, in cui scrive: "Oggi, in una societ tecnologica come la nostra, la forma artistica in architettura pi importante che mai. Esiste una necessit crescente di controbilanciare il cammino impazzito della nostra macchina economica. Gli architetti sono ormai d'accordo che la forma non pu assoggettarsi alla funzione utilitaria e che c' di nuovo l'esigenza della decorazione". Mies aveva istillato in Ellwood la necessit di trascendere la tecnologia e il macchinismo verso un'espressione artistica pi pura. Certamente in questo passaggio ebbe forte influenza Jerry Lomax, cui si deve per esempio l'introduzione negli edifici di un'enfasi sul ruolo della copertura piana, come "elemento potente sospeso sopra l'edificio", che di evidente derivazione miesiana e compare gi in progetti della met degli anni '50 come la casa Hunt, la casa Smith o la casa Kuderna. Tutte case in cui compare anche un altro tratto importato da Lomax e cio un'insistita composizione simmetrica della pianta, avvicinabile forse all'esperienza miesiana della Crown Hall. Ma la definitiva acquisizione del linguaggio miesiano nello studio Ellwood avviene negli anni '60 con l'associazione di Philo John Jacobson, architetto formatosi in uno studio legato all'Illinois Institute of Tecnhology. La casa Daphne e la casa Rosen ne sono le testimonianze pi chiare, avendo come sfondo di riferimento molto esplicito le miesiane casa Farnsworth e 50x50: scatole di cristallo dominate da un reticolo strutturale in profilati d'acciaio ad H elettrosaldati e verniciati di bianco e che "osservano" il paesaggio con grandi trasparenze verso l'esterno, blocchi di servizio autonomi nell'interno, grande fluidit spaziale. E tuttavia si tratta di composizioni molto pi rigide e simmetriche di quelle miesiane nell'impianto geometrico, certamente meno capaci di istituire flussi spaziali dinamici. Hanno per contro un'abitabilit molto pi alta rispetto alle astrattissime case di Mies, di cui potremmo dire sono una traduzione "pratica" e "commerciabile". In certo modo pi vicine allo spirito miesiano, ancorch meno assonanti nelle soluzioni linguistiche, sono i progetti per case-ponte di Ellwood e soci prodotti negli stessi anni '60, come la Chamorro House o la Weekend House o, pi tardi, la Goldman House e la Bridge House. Questi progetti hanno come immagine identificante la travatura reticolare Pratt che una costante di molti progetti di Ellwood, ma usata qui come occasione per la sospensione degli spazi abitativi sul paesaggio, che ne fa vere e proprie case-impalcatura-osservatorio, riproponendo suggestivamente la visione miesiana da dentro a fuori che abbiamo commentato come tratto saliente dell'operazione Farnsworth o Resor House. Significative in tal senso sono le vedute prospettiche a collage, frutto del lavoro del nuovo associato James Tyler, esplicitamente ispirate a simili rappresentazioni miesiane.

Questi ultimi esperimenti di case-ponte, che - sollevandosi risolutamente dal suolo istituiscono un rapporto privilegiato col paesaggio, vuoi di osservazione a distanza, vuoi anche di minimo contatto col suolo e quindi in certo modo di ammorbidimento dell'impatto modificante il paesaggio stesso, sono forse il tramite pi preciso per introdurre l'ultimo capitolo di questo ragionamento, dedicato all'opera di Glenn Murcutt. 5. Glenn Murcutt, lumanizzazione di Mies nellemisfero australe Casa Farnsworth e in generale lopera del Mies americano - una delle radici delle architetture di Glenn Murcutt, come stato gi pi volte ampiamente sottolineato dalla critica: radice tipologica, ma anche radice figurativa. Parimenti le case californiane di Craig Ellwood sono per Murcutt un riferimento non secondario n casuale. Quando inizia a studiare architettura, nel 1956 scrive F.Framonot Murcutt sinteressa ben presto agli architetti californiani, Richard Neutra e Craig Ellwood soprattutto, una duplice seduzione che illumina retrospettivamente alcuni temi centrali della sua opera successiva. Il tramite fra Murcutt e Mies in certo modo proprio questa esperienza californiana. Unesperienza che come abbiamo visto innesta sulla lezione miesiana contenuti di praticit e pragmatismo, da un lato, ma soprattutto una pi spiccata e connotata influenza dellambiente paesistico e in certo modo regionalistico. Interessi di rapporto con i dati contestuali che troveranno linfa in Murcutt attraverso la frequentazione anche delle esperienze scandinave, da Utzon a Aalto e a tutta la produzione moderna finlandese. Il dogmatismo e l'astrazione che sono connaturate al modello miesiano di casa Farnsworth quel dogmatismo e quell'astrazione che ne hanno causato l'immediato rigetto da parte della committenza e che hanno trasformato quell'architettura in un mero "prototipo" - si stemperano nelle opere di Murcutt ancor pi di quanto era accaduto in quelle di Ellwood grazie ad un'adesione profonda con il paesaggio, con il suo clima, con la sua essenza. L'architettura da astratta si fa concreta, lo spazio da fluido si fa vibrante: le geometrie dell'architettura non cercano nel paesaggio un'impossibile razionalit o regole astratte d'un ordine inattingibile, ne accettano la natura selvaggia, misteriosa, affascinante. La casa tutto fuorch un luogo isolato, da cui semplicemente osservare il paesaggio; accoglie dentro di s i venti, la luce, l'acqua, gli odori, si immerge nella natura. Tuttavia non si confonde con essa, vi galleggia dentro, quasi vi naviga dentro, tanto poche radici vi getta. "La geologia, l'idrografia, il clima della regione, la direzione dei venti dominanti, contribuiscono a decidere della scelta del luogo in cui far sorgere l'edificio, della sua struttura, della porosit pi o meno accentuata delle facciate che captano le brezze necessarie alla ventilazione... Attingendo dal paesaggio gli indizi necessari all'ideazione dell'edificio, Murcutt ne fa uno degli utensili del progetto" - cito dalla pregevole monografia sull'opera di Murcutt scritta da Franoise Framonot (Milano, Electa, 1995). L'essenzialit del linguaggio miesiano diviene cos veicolo per un'architettura "modernissima" ma profondamente calata nei luoghi: un'architettura che dallo spirito del

luogo non trae il linguaggio delle forme ma la sostanza stessa del suo vivere, ristabilendo "legami originali ed eterni con la natura, in armonia con i suoi vincoli". Come le capanne aborigene, come le precarie installazioni agro-industriali della colonizzazione britannica, quest'architettura, fatta di esili pilastri d'acciaio, di pontili lignei, di lamiere ondulate, di sottili grate di legno o di veneziane d'alluminio, "touch this earth lightly", tocca questa terra con leggerezza (come recita un adagio aborigeno). Sfiora la terra, vi si appoggia appena, vi naviga sopra come una zattera. Le pareti sono sottili, trasparenti, apribili, attraversabili dalla luce e dal vento; le strutture leggere, quasi precarie. Quanto artificiale, macchinista, voleva essere l'architettura della modernit, con l'enfasi posta sui sistemi impiantistici di climatizzazione e di condizionamento dell'aria o di drenaggio delle acque, tanto naturale, primitiva, quest'architettura, che trae dalla tradizione pi ancestrale i suggerimenti per una ventilazione naturale efficace, per il soleggiamento e l'ombreggiamento, per lo scolo delle acque piovane, per l'isolamento dall'umidit. Come Le Corbusier si umanizza in terra tunisina o indiana, a contatto con il Sud o con l'Oriente, l'architettura della modernit occidentale (in specie americana) si umanizza nell'opera di Murcutt a contatto con l'ambiente aborigeno dell'emisfero australe. I freddi dogmi razionalisti, gli scintillanti miti della nuova oggettivit, si trasfondono in architetture perfettamente "acclimatate", che conservano tuttavia di quelli la purezza d'un linguaggio essenziale, testimone attento d'un mondo dagli accenti cos antichi da parere eterni. In questo processo di umanizzazione dellarchitettura miesiana si esaltano i caratteri in fondo anti-razionalisti che erano gi presenti in Mies forse pi in quello europeo che in quello americano, legati alla fluidit e alla dinamicit spaziale, agli stretti rapporti esternointerno, a certe caratteristiche tessili delle partizioni spaziali di certi interni miesiani. Come gi era stato in parte per Ellwood, sulla spazialit miesiana Murcutt innesta la precariet e la transitoriet determinata dalluso di materiali leggeri e quasi precari appunto (la lamiera grecata, per es.), operando in tal senso una virata in certo modo dissacrante rispetto al pensiero di Mies, ma in fondo connaturata a quel concepire le architetture come impalcature che abbiamo rilevato fin dallinizio di questo discorso. Semplicemente c un abbassamento di toni, non c pi la pretesa di fare dellarchitettura un elemento ordinatore della natura. Si accettano al contrario le regole della natura, si tende a non turbare le sue forme, si fa dellarchitettura una presenza altra, in fondo transeunte, dentro il paesaggio, e comunque permeabile e aperta alle brezze, agli odori della natura, agli agenti atmosferici insomma non legata al semplice rapporto percettivo-visuale, ma tendente ad unimmersione con tutti i sensi nel paesaggio. Cos il modello di casa Farnsworth ,che alla base della casa Marie Short a Kempsey, per es. come gi la casa Kubly di Ellwood si trasferisce in una casa lignea, costruita da una serie di pilastri e travi di pino dellOregon, disposti secondo un reticolo di 3 metri di interasse, che intelaiano non pi semplici vetrate ma louvres in vetro o in metallo, zanzariere, veneziane di alluminio. La scatola di cristallo miesiana si trasforma cos in un capanno che richiama gli edifici agricoli australiani. Se il padiglione miesiano vi citato in modo evidente, il modello mitigato dalladattamento al sito, al clima e ai materiali locali: la facciata integrale a tripla pelle, il tetto in lamiera ondulata, i doccioni delle acque piovane e lespressionismo trattenuto che vi si associano appaiono qui contemporaneamente e per la prima volta.

Lidea del capanno lineare ricompare nella casa Fredericks, realizzata in legno di eucaliptus, con rivestimenti esterni in cedro e interni in pino, e progettata accuratamente rispetto allesposizione al sole e ai venti, con un lato nord completamente vetrato e apribile allesterno e un lato sud invece completamente chiusa e protetta. Nella casa Laurie Short vicino a Sydney si mantiene invece lintelaiatura metallica, con una prepotente presenza della copertura piana come negli esempi di Mies, e si affida un ruolo importante alla veranda che prolunga allesterno il soggiorno. Nella casa e studio degli artisti Ball e Eastaway, ai margini di un parco nazionale, il paesaggio lussureggiante ispira una costruzione che in certo modo un appostamento nella foresta, disposta come un pontile in linea. Limpressione dequilibrio precario ma stabile tra ledificio e il paesaggio accentuata dalla fragile passerella dacciaio, dalla visibilit del suolo che passa sotto la casa, e dal trattamento dei muri esterni alla stregua di piani sospesi. In modo analogo, nella casa Simpson-Lee la casa si dispone in linea lungo un percorsopontile, che interpreta e sottolinea i caratteri del sito, disponendosi sul luogo liminare fra i massicci rocciosi sul retro e la veduta panoramica che si apre sul davanti. La casa Magney a Bingi Point propone di nuovo un assetto lineare modulare, che ricorda nella distribuzione le wall-houses di Ellwood, e rivolge il fronte di retro alle colline, aprendosi invece davanti a un fronte lacustre e marittimo. Il tetto, di forma apparentemente libera, riflette i dati climatici (penetrazione o meno del sole a seconda delle stagioni, profilo adattato alla forza e alla direzione dei venti), mentre laltezza del soffitto varia a seconda degli spazi interni che ricopre: la facciata posteriore, che riceve i venti freddi del sud, in muratura fino a 2,10 metri e termina con una vetrata inclinata per tutta la lunghezza. La grande facciata a nord, che sinnalza fino a 3,40 metri, tutta a vetri, attrezzata con veneziane dalluminio. Il gioco sapiente dei materiali metallici ne fa uninstallazione articolata e suggestiva, che trasforma il capanno in una macchina misteriosa che lavora con il vento e la luce. Infine la casa Marika-Alderton probabilmente lesempio-limite: autentica costruzione da scatola di montaggio, pensata per una famiglia aborigena, mobile ed apribile. I pannelli ribaltabili rimangono rialzati durante il giorno come tettoie e la casa diventa una piattaforma riparata, parzialmente aperta su ogni lato.

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