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Revue germanique internationale

2 (1994) Histoire et thories de lart


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lisabeth Dcultot

Philipp Otto Runge et le paysage. La notion de Landschaft dans les textes de 1802
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Rfrence lectronique lisabeth Dcultot, Philipp Otto Runge et le paysage. La notion de Landschaft dans les textes de 1802, Revue germanique internationale [En ligne], 2|1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consult le 11 octobre 2012. URL: http://rgi.revues.org/452; DOI: 10.4000/rgi.452 diteur : CNRS ditions http://rgi.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://rgi.revues.org/452 Ce document est le fac-simil de l'dition papier. Tous droits rservs

Philipp Otto Runge et le paysage. La notion de Landschaft dans les textes de 1802

ELISABETH

DCULTOT

Les rflexions thoriques de Philipp O t t o R u n g e (1777-1810) sur le paysage constituent u n des aspects les plus novateurs, mais aussi les plus controverss de la thorie r o m a n t i q u e de l'art. Les contemporains du peintre, puis les divers critiques qui s'y sont intresss n ' o n t pas m a n q u de souligner leur importance. Daniel R u n g e , qui publie en 1840 et 1841 les crits de son frre regroups sous le titre de Hinterlassene Schriften accorde de faon symptomatique aux textes sur le paysage une place p a r t en tte du premier volume. D e n o m b r e u x critiques ont depuis volontiers reconnu en R u n g e , sous l'influence peut-tre de cette premire dition, u n thoricien du paysage . P o u r t a n t cette d n o m i n a t i o n est loin d'aller de soi, et ce p o u r plusieurs raisons. T o u t d ' a b o r d parce que le m o t Landschaft n ' a p p a r a t que p e n d a n t u n e priode trs brve dans la correspondance, essentiellem e n t d u r a n t l'anne 1802, c'est--dire au dbut du sjour du peintre Dresde. Il semble que R u n g e vite soigneusement p a r la suite d'employer ce terme et prfre utiliser des priphrases plus vagues telles que art n o u veau , voie nouvelle , etc. Ensuite parce que la structure essentiellement pistolaire des sources et les prventions trs m a r q u e s du peintre cette poque contre toute volont excessive de systmatisation telle que la pratiquaient son avis les acadmies no-classiques semblent perptuellement remettre en question tout effort d'dification thorique . En dpit de ces obstacles, la rflexion de R u n g e sur le concept de p a y sage apparat incontestablement c o m m e l'une des parties les plus ache1 2 3

1. Philipp O t t o R u n g e , Hinterlassene Schriften, d. p a r Daniel R u n g e , 2 vol., H a m b o u r g , 1840-1841. Fac-simil de l'dition originale, 2 vol., Gttingen, 1965 (abrg HSI ou HSII). Ces textes ont t en partie traduits dans : P. O . Runge, Peintures et crits, prsent par E. T u n n e r , traduit p a r E. Dickenherr et A. Pernet, Paris, 1991. Nous nous appuierons, sauf indication contraire, sur nos propres traductions. 2. Cf. Christa Franke, Philipp Otto Runge und die Kunstansichten Wackenroders und Tiecks, M a r burg, 1974, p . 65-81, ou encore : O t t o Georg von Simson, Philipp Otto R u n g e and the Mythology of Landscape, in The Art Bulletin, dcembre 1942, vol. 24, n 4, p. 335 sq. 3. Cf. HS II, p . 104, 125, 166, 173, 222-223, etc.
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ves de son u v r e crite et c o m m e la matrice de tous ses dveloppements ultrieurs sur la thorie de l'art. Il convient de se d e m a n d e r en quoi cette rflexion r o m p t avec la tradition esthtique qui prcde. R u n g e ne continue-t-il pas, malgr la radicale modernit de ses dveloppements, de se rfrer implicitement u n e esthtique et une smiotique plus anciennes ? Quels enjeux cette conception du paysage reprsente-t-elle la fois p o u r l'esthtique du peintre lui-mme et p o u r celle du p r e m i e r romantisme ? Nous tenterons, dans l'tude qui suit, de r p o n d r e ces questions afin de cerner la signification que R u n g e associait au m o t Landschaft dans ses crits de 1802.

I / M O D E R N I T D U PAYSAGE : PROBLMES DE DFINITION La pense de R u n g e est pntre vers 1802 du sentiment prophtique d'une naissance prochaine, d ' u n e closion imminente : l'poque va enfanter u n ge n o u v e a u . R u n g e , p o u r qui art et religion sont i n t i m e m e n t lis, voque l'attente de cette naissance dans des termes qui rappellent le temps de l'annonciation, le passage de l'ancienne alliance l'alliance nouvelle et se dfinit, selon un topos littraire bien connu, c o m m e le messie d'un nouvel vangile de l'art . L'art venir est dcrit c o m m e u n e terre promise, u n pays de C a n a a n d o n t le peintre se veut l'explorateur . Cette voie radicalem e n t nouvelle qui doit rgnrer l'art prsent en passe de s'puiser dans l'imitation no-classique du genre historique, R u n g e la n o m m e paysage . Le peintre a prsent lui-mme sa thorie du paysage c o m m e une r u p t u r e complte avec la tradition. L'ide de tabula rasa, de destruction des uvres du pass, d'radication de la tradition revient plusieurs reprises dans sa correspondance . Des cendres d ' u n cataclysme qui engloutirait tous les chefs-d'uvre produits jusqu'alors devrait renatre ex nihilo, p a r u n e sorte de palingnsie artistique, l'art neuf du paysage :
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Il m'est difficile d e croire q u e renaisse u n art d o n t la b e a u t gale le s o m m e t de l'art historique avant q u e toutes les u v r e s p e r n i c i e u s e s d'une p o q u e r c e n t e ne soient a n a n t i e s ; il faudrait e m p r u n t e r u n e v o i e r a d i c a l e m e n t n o u v e l l e q u e l'on voit dj assez n e t t e m e n t trace d e v a n t n o u s et p e u t - t r e viendrait alors le t e m p s o pourrait revivre u n art v r i t a b l e m e n t b e a u , et cette voie est celle du paysage .
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1. HS II, p . 167, lettre Daniel, 21 novembre 1802. De mme HS I, p . 37, lettre Daniel, 23 mars 1803. 2. Cf. HS II, p . 183, lettre sa mre, 18 dcembre 1802. 3 . HS I, p . 28, lettre son pre, 13 janvier 1803. 4. Cf. HS I, p . 26, lettre Tieck, 1 dcembre 1802. 5. HS I, p . 14-15, lettre Daniel, 9 mars 1802. 6. Cf. HS I, p . 8, lettre Daniel, 9 mars 1802. Egalement HS II, p . 237, lettre Quistorp, 30 aot 1803. Pour l'ide de tabula rasa dans l'esthtique du XVIII sicle, cf. Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, 1967, p . 146, 182. 7. HS I, p . 14-15, lettre Daniel, 9 mars 1802 (soulign dans le texte).
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O n est frapp ds la premire lecture p a r la violence des termes employs dans les crits de cette p o q u e : R u n g e parle de rvolution dans l'art, du c o m b a t que doit m e n e r la modernit p o u r s'imposer , de l'anantissement de l'ancien , d u trivial , de l'us . Cette radicale modernit du paysage voqu p a r R u n g e pose d'emble un p r o b l m e de dfinition. Q u ' e n t e n d a i t exactement le peintre p a r Landschaft ? C o m m e n t pouvait-il dfinir c o m m e absolument neuf u n art q u ' e n t r e autres Annibal C a r r a c h e , Nicolas Poussin, C l a u d e Lorrain ou encore l'cole hollandaise des X V I I et X V I I I sicles avaient dj si souvent illustr ? Christian Ludwig von H a g e d o r n , Salomon G e n e r , J o h a n n G e o r g Sulzer , p o u r n e citer que quelques exemples de la seconde moiti du X V I I I sicle, n'en avaient-ils pas dj dfini les contours thoriques ? Il est r e m a r q u a b l e que R u n g e n'ait j a m a i s fait reposer sa thorie sur des exemples emprunts aux matres reconnus de la peinture de paysage . D a n s plusieurs textes de 1802, le peintre affirme que l'histoire de l'art n ' a pas encore produit de paysagiste au sens m o d e r n e o lui-mme l'entend. T o u t au plus y a-t-il eu de temps autre, et justement dans une priode assez rcente quelques peintres de talent qui ont su pressentir l'esprit du paysage venir . R u n g e n ' a j a m a i s prcis quels taient ces peintres prcurseurs. C o m m e le m o n t r e Christa F r a n k e , il semble avoir apprci p a r m i les paysagistes de son temps C a r l Wilhelm K o l b e , Ludwig H e , d o n t il a d m i r e les Schweizer Prospecte en 1800 , les peintres J o h a n n Christian Klengel et J a c o b Wilhelm M e c h a u , qu'il range p a r m i les plus grands paysagistes vivants et surtout A n t o n Graff , qu'il rencontre plusieurs fois Dresde. Pourtant, si sensibles qu'ils fussent la Landschaftsmalerei, ces peintres ne semblent pas avoir produit p o u r R u n g e d'uvres susceptibles d'incarner sa conception du paysage. R u n g e d o n n e des prmices du paysage dans l'histoire de l'art u n exemple premire vue dconcertant : ce n'est ni chez Aert van der
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1. HS II, p . 83, lettre Daniel, 12 septembre 1801. 2. HS II. 206, lettre Daniel, mars 1803. 3. Cf. C. L. von Hagedorn, Betrachtungen ber die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762 ; S. Gener, Brief ber die Landschaftsmalerei, in J. C. Fssli, Geschichte der besten Knstler in der Schweitz, Zurich, 1770, vol. 3, p . XXXVI-LX; J . G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schnen Knste, 2 vol., Leipzig, 1771-1774. 4. Le peintre ne cite que trs rarement Claude Lorrain, Nicolas Poussin ou Annibal Carrache et jamais propos de sa thorie du paysage. Sa correspondance montre qu'il apprciait particulirement R e m b r a n d t et Aert van der Neer. 5. HS I, p . 15, lettre Daniel, 9 mars 1802. Cf. galement HS I, p . 6, texte de fvrier 1802. 6. Op. cit., p . 78. 7. HS II, p . 4, lettre Besser, 25 dcembre 1797. 8. HS II, p . 4 1 , lettre Daniel, 14 janvier 1800 et HSI, Fureise in Seeland, p . 377-378. 9. HS II, p . 105, lettre Bhndel, 18 dcembre 1801. 10. Cf. entre autres : HS II, p . 98, lettre Daniel, 2 dcembre 1801 ; HS II, p . 105, lettre Bhndel, 18 dcembre 1801 et HS II, p. 123, 128, 134, 141, etc.

Neer, ni chez Lorrain, ni m m e chez Graff qu'il le puise, mais chez R a p h a l : M m e le tableau de R a p h a l qui se trouve ici la galerie tend presque au paysage. En faisant ainsi de la Madone de R a p h a l expose Dresde une prfiguration du paysage m o d e r n e , il est clair que R u n g e pose les bases d ' u n e dfinition radicalement nouvelle du mot. Le peintre en est d'ailleurs conscient, qui ajoute aussitt : Certes, il nous faut c o m p r e n d r e ici p a r paysage quelque chose de tout fait diffrent. Q u e l est d o n c ce sens nouveau dont R u n g e nourrit d o r n a v a n t le m o t paysage ? P o u r q u o i avoir choisi l'exemple, assurment provocateur, de la Madone de R a p h a l ? Il faut, p o u r r p o n d r e ces questions, tenir compte de la vision de l'histoire de l'art dveloppe p a r le peintre dans l'anne 1802 et du rle qu'il assigne au paysage.
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II / L E P A Y S A G E D A N S L E S C H M A H I S T O R I Q U E D E P H I L I P P OTTO RUNGE R u n g e a peru sa thorie du paysage c o m m e directement inspire p a r Tieck, qu'il rencontre p o u r la premire fois Dresde en novembre 1801. Le peintre se rfre sans cesse l'crivain dans ses rflexions sur la Landschaftsmalerei et c'est Tieck que Daniel attribue, dans la biographie de son frre, la paternit de ces dveloppements . S'il convient de ne pas surestimer, contrairement ce que font certains critiques, le rle de Tieck dans l'volution esthtique globale du peintre, il faut n a n m o i n s souligner l'importance dcisive que revt ponctuellement cette rencontre p o u r la conception rungienne du paysage . O u t r e l'influence considrable
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1. HS I, p . 15, lettre Daniel, 9 mars 1802. 2. Il s'agit de la Madone de saint Sixte (1513-1514), qui fut acquise p a r Auguste III de Saxe en 1754. Cette Madone de Raphal expose la galerie de Dresde joue un rle central dans les discussions esthtiques de la fin du X V I I I sicle et du d b u t du X I X sicle en Allemagne. Elle est n o t a m m e n t cite dans l'entretien sur les Tableaux de Caroline et d'August Wilhelm Schlegel paru en 1799 dans l'Athenum. 3. HS I, p . 15, lettre Daniel, 9 mars 1802. 4. Cf. HS I, p . 8, lettre du 9 mars 1802 D a n i e l ; HS I, p . 22, lettre Daniel, 27 novembre 1802 ; HS I, p . 24, lettre Ludwig Tieck, 1 dcembre 1802 ; HS II, p . 116, 123124, 146, 148, 182, etc. 5. HS II, p . 460-461 (Daniel R u n g e , Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp Otto Runge). 6. O n distingue sur cette question deux grands groupes de critiques. Les premiers accordent au personnage de Tieck un rle essentiel dans l'volution de Runge. Il s'agit de : Siegfried Krebs, Philipp Otto Runges Entwicklung unter dem Einflusse Ludwig Tiecks, Heidelberg, 1909, passim ; Andreas Aubert, Runge und die Romantik, Berlin, 1909, p . 53 sq. ; Wolfgang R o c h , Philipp Otto Runges Kunstanschauung (dargestellt nach seinen Hinterlassenen Schriften ) und ihr Verhltnis zur Frhromantik, Strasbourg, 1909, p . 169 sq. ; J o h n Brownsdon Clowes Grundy, Tieck and Runge. A Study in the Relationship of Literature and Art in the Romantic Period with Especial Reference to Franz Stembald , Strasbourg, 1930, passim; C. Franke, op. cit., passim. U n deuxime groupe de critiques tend minimiser l'influence de Tieck sur Runge. Il s'agit de : O . G. von Simson, op. cit., p . 336, n. 3 ; O t t o Bttcher, Philipp Otto Runge. Sein Leben, Wirken und Schaffen, H a m b o u r g , 1937, p, 2 0 ;
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q u ' o n t exerce ds leur parution en 1798 les Prgrinations de Franz Sternbald sur la vision rungienne de la n a t u r e , la contribution majeure de Tieck la thorie rungienne du paysage repose sur u n schma historique retraant en u n vaste survol les grandes phases de l'histoire de l'art. L'ide matresse de ce schma que l'crivain semble, si l'on en juge p a r la correspondance, avoir expos plusieurs fois R u n g e , est qu'il existe une corrlation troite entre histoire de l'art et histoire des religions . Selon Tieck, les phases de dclin q u ' o n t connues chacune des grandes religions de l'histoire de l'humanit correspondent aussi aux m o m e n t s o ont t produits les plus grands chefs-d'uvre : l'art n'atteint u n sommet que lorsqu'il exprime p a r u n e espce de chant du cygne la quintessence d'une religion sur son dclin.
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R u n g e a repris et dvelopp de faon personnelle cette conception de l'histoire de l'art p o u r en faire en 1802 l'une des principales assises de sa p r o p r e thorie du paysage . Le peintre fait de l're historique qui commence i m m d i a t e m e n t aprs R a p h a l et Michel-Ange une priode de gestation d ' u n nouvel ge de l'art : celui de la Landschafterey . Pour bien c o m p r e n d r e la place que revt le paysage dans le schma historique de R u n g e , il convient tout d ' a b o r d d'en analyser r a p i d e m e n t les diffrentes phases . R u n g e voit dans l'Histoire une succession de quatre ges auxquels correspondent respectivement une forme d'art et une religion particulires. C'est la civilisation de l'ancienne Egypte, d o n t le peintre ne parle que trs succinctement, qui reprsente la premire phase de ce schma historique. D e diffrents passages, on peut conclure que l'art gyptien se caractrisait p a r la rudesse et la rigidit de ses formes, d o n t le peintre attribuait l'origine la pauvret du sentiment religieux des
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G u n n a r Berefelt, Beobachtungen zum Verhltnis Philipp Otto Runges zu J o h a n n Gottfried Herder, in Zeitschrift fr Ostforschung, 9, 1960, 1, p . 16. L'ouvrage de Jrg Trger : Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog, Munich, 1975, p . 18-19, se situe entre ces deux groupes, soulignant le rle d'intermdiaire que Tieck a jou entre le peintre et la pense romantique (Tieck a n o t a m m e n t suscit chez Runge un intrt profond pour Bhme et p o u r Novalis), sans pour autant occulter les divergences fondamentales qui se font j o u r ds le dbut de leur relation. 1. HS I, p . 8-9, lettre Daniel, 9 mars 1802. Cf. galement : HSI, p. 6-7, 14-15, 16, 24. Il faut noter que cette vision tieckienne de l'histoire de l'art ne se trouve jamais aussi clairement expose que dans les comptes rendus pistolaires de Runge. Cependant beaucoup d'ouvrages de Tieck n'ont pas encore t publis et une dition scientifique de ses uvres fait cruellement dfaut (pour ces questions d'dition, cf. Roger Paulin, Ludwig Tieck, Stuttgart, 1987, p . 1-10). La Bibliothque Nationale de Vienne possde n o t a m m e n t le manuscrit indit d'une Geschichte und Theorie der bildenden Knste (350 p.). Nul doute que ce texte apporterait des renseignements prcieux sur la vision tieckienne de l'histoire de l'art. 2. Il faut noter que cette conception de l'histoire de l'art n'est jamais prsente de faon dfinitive, mais toujours reprise, varie et complte au fil des lettres de 1802. Cf. HS I, p . 5-7, texte de fvrier 1802 ; HS I, p . 8-9, 14-15, lettre Daniel, 9 mars 1802 ; HS I, p . 16, lettre Daniel, 7 novembre 1802; HS I, p. 24, lettre Tieck, 1 dcembre 1802. 3. HS I, p . 7. 4. Ce schma historique a notamment t comment par Christa Franke, op. cit., p . 68 sq. p a r J r g Trger, op. cit., p. 126.
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Egyptiens . Cette aridit spirituelle les distingue prcisment des Grecs qui ont, selon R u n g e , u n sens religieux trs profond, directement p e r c e p tible dans leurs uvres d'art. R u n g e situe le sommet mais aussi la fin de l'art grec au m o m e n t du dclin de la religion antique , avec la ralisation p a r Phidias du Zeus Olympien . A l'ge grec succde une troisime priode o sont associs dans u n t o n n a n t raccourci historique les peintres que R u n g e appelle romains m o d e r n e s , la religion catholique et le genre historique. La multiplicit des figures sacres qu'offre le catholicisme (la Trinit, la Vierge, les saints, les anges, etc.) fournit d'aprs R u n g e la peinture d'histoire, en plus des thmes lis la mythologie antique, une a b o n d a n t e source de sujets. Les plus grands chefs-d'uvre de la peinture d'histoire apparaissent au m o m e n t o, selon le schma expos plus haut, la religion catholique c o m m e n c e dcliner, c'est--dire l'poque de la Rforme . Le genre historique atteint alors son sommet avec la fresque du Jugement dernier de Michel-Ange a u V a t i c a n . En p o r t a n t son fate la peinture d'histoire, ce chef-d'uvre en puise aussi dfinitivement les possibilits : dsormais, l'art tend inexorablement au paysage.
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M i c h e l - A n g e reprsentait l ' a p o g e d e la c o m p o s i t i o n , le Jugement dernier c o n s t i t u e la limite d e la c o m p o s i t i o n historique. R a p h a l , dj, p r o d u i t u n g r a n d n o m b r e d ' u v r e s qui n e relvent p l u s de la c o m p o s i t i o n historique p u r e , la Madone d e D r e s d e n'est m a n i f e s t e m e n t q u ' u n s e n t i m e n t e x p r i m a u travers de figures traditionnelles. A p r s lui, e n ralit, plus a u c u n e u v r e historique n'a t p r o d u i t e , toutes les belles c o m p o s i t i o n s t e n d e n t a u p a y s a g e l' Aurore d e G u i d o Reni .
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D a n s ce texte essentiel de fvrier 1802, R u n g e rvle p o u r la premire fois la place cruciale qu'occupe ses yeux le paysage dans l'Histoire : la Landschaftsmalerei apparat c o m m e le successeur historique de la Historienmalerei. D e m m e que les chefs-d'uvre de la peinture d'histoire ont jailli du dclin de la religion catholique, de m m e le paysage connatra son apothose au m o m e n t du dclin de la religion protestante . Ce lien troit entre paysage et protestantisme explique q u e l'art du paysage soit selon R u n g e u n art plus abstrait q u e le genre historique : le paysage nat en
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1. HS I, p . 6 et 15. 2. HSl, p . 6-7. 3. HS I, p . 8. 4. Par neuere Rmer, expression qui revient souvent dans les rflexions sur l'histoire de l'art de Runge, le peintre entend essentiellement Michel-Ange et R a p h a l , et plus gnralement la Renaissance italienne lie de prs ou de loin R o m e ; cf. HS I, p . 7. 5. HS I, p . 7. R u n g e peut avoir puis l'ide d'un dclin de la religion catholique partir de la Rforme dans l'entretien sur les Tableaux de Caroline et d'August Wilhelm Schlegel. 6. Cf. HS I, p . 6, 8-9, 16, 24. L a fresque du Jugement dernier de Michel-Ange a t ralise entre 1535-1536 et 1541 sur le mur du fond de la chapelle Sixtine. 7. Guido Reni peignit l'Aurore de 1613 1614, vaste fresque qui orne le plafond d'une salle du Casino Rospigliosi R o m e . 8. HS I, p . 6. 9. Cf. HS I, p . 7, 15.

effet d'une religion elle-mme plus abstraite en ce qu'elle refuse de faire reposer la foi sur la reprsentation matrielle de figures sacres c o m m e dans le catholicisme :
L 'esprit d e cette religion a t plus abstrait, m a i s il n'en a p a s p o u r autant t m o i n s fervent, aussi doit surgir d e cette religion un art plus abstrait .
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C'est ainsi que le peintre clt en 1802 la prsentation de son schma historique, fond sur la succession de quatre ges, dont la phase finale correspond l'ge du paysage. C e schma m n a g e la peinture de paysage une place exceptionnelle n o n seulement p a r sa position chronologique, mais aussi p a r sa qualit intrinsque. Le paysage ne se contente pas en effet de remplacer chronologiquement le genre historique, il doit aussi le surpasser en g r a n d e u r et en beaut.
N e p o u r r a i t - o n p a s atteindre aussi u n e a p o g e dans cet art n o u v e a u l'art d u p a y s a g e (Landschafterey), si l'on v e u t ? U n e a p o g e plus belle e n c o r e , peut-tre, q u e les p r c d e n t e s ?
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Le peintre va plus loin encore : dans une de ses lettres affleure l'ide que l're du paysage constitue le dernier ge de l'Histoire avant la fin des t e m p s . R u n g e inscrit donc le paysage dans une vision eschatologique de la m a r c h e du m o n d e . L'histoire de l'art ne trouve son sens que dans cette ncessaire et souterraine convergence de la cration artistique, depuis la fin du genre historique avec Michel-Ange, vers l'avnement du paysage. R i e n d ' t o n n a n t d o n c ce que la Madone de R a p h a l , participant de cette inluctable volution, apparaisse elle-mme c o m m e une lointaine prfiguration du paysage. C'est dans ce sens eschatologique fort qu'il faut c o m p r e n d r e l'expression du peintre d e m e u r e clbre : T o u t converge vers le paysage.
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III / PAYSAGE E T

NATURE

En ne faisant plus concider le m o t paysage avec u n genre au sens strict du terme, mais avec u n e re radicalement nouvelle de l'histoire de l'art, R u n g e semble modifier en profondeur l'acception traditionnelle du terme qui, appliqu au d o m a i n e pictural, renvoyait tout sim1. HS I, p . 15. 2. HS I, p . 7 (traduction d'E. Dickenherr et d'A. Pernet, op. cit., p . 135). Le mot Landschafterey n'tait pas courant en Allemagne cette poque (on parlait plutt de Landschaftsmahlerey). Cf. galement HS I, p . 2 1 , lettre Daniel, 27 novembre 1802. 3. HS I, p . 15. 4. HS I, p . 7, texte de fvrier 1802 : Es drngt sich alles zur Landschaft . E. Dickenherr et A. Pernet (op. cit.) ont traduit cette phrase essentielle de la faon suivante : T o u t converge dans le paysage. Cette traduction ne nous parat pas rendre compte du sens gnral de la phrase et de l'intention particulire de l'auteur dans ce contexte.

plement depuis le XVI sicle u n e reprsentation de la nature . Q u ' e n est-il donc du r a p p o r t entre le paysage rungien de 1802 et la n a t u r e ? Lorsque R u n g e parle de Landschaft, s'agit-il toujours bien de paysage , c'est--dire, au sens c o m m u n , d ' u n tableau reprsentant la n a t u r e ? N'avons-nous pas plutt affaire ici une acception personnelle, arbitraire, usage interne en quelque sorte, o toute adquation entre signifiant et signifi traditionnel aurait disparu ? N'est-ce pas en d'autres termes succomber u n e illusion linguistique que d'insrer les crits de R u n g e sur la Landschaftsmalerei, au m m e titre que ceux de Caspar David Friedrich ou de K o c h p a r exemple, dans une rflexion sur le paysage r o m a n t i q u e au sens traditionnel du m o t ? Si la plup a r t des critiques de R u n g e restent regrettablement silencieux sur ces questions, r a n g e a n t d'emble R u n g e p a r m i les thoriciens du p a y sage , on compte p o u r t a n t deux exceptions notoires. En 1909, Wolfgang R o c h dans son ouvrage sur La conception de l'art chez Philipp Otto Runge et son rapport avec le premier romantisme conclut aprs une d m o n stration assez sommaire que la notion rungienne de paysage ne satisfait nullement aux conditions de la dfinition traditionnelle du m o t et qu'il ne p e u t donc s'agir de paysage , du moins au sens o lui-mme l'ent e n d . Et J r g T r g e r , la suite d ' u n r a i s o n n e m e n t tout fait diffrent la fois p a r ses prsupposs et p a r ses ambitions, arrive finalement u n rsultat semblable : R u n g e n ' a u r a i t utilis cette notion que c o m m e titre gnrique destin dsigner u n p r o g r a m m e esthtique qui n'avait finalement rien voir avec le paysage c o m m e genre, raison p o u r laquelle le peintre aurait finalement cess d'employer ce t e r m e ambigu partir de 1803
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Il importe de faire tout d ' a b o r d quelques r e m a r q u e s de b o n sens qui clairent l'emploi rungien du m o t Landschaft. Il semble y avoir quelque vraisemblance ce que l'acception rungienne du terme, si nouvelle et si diffrente soit-elle de l'usage antrieur, ne s'en trouve pas cependant compltement coupe. N'oublions pas en effet que R u n g e bauche sa thorie essentiellement dans des lettres adresses son frre

1. Pour l'histoire du mot Landschaft, cf. n o t a m m e n t Rainer Gruenter : Landschaft. Bemerkungen zur Wort- und Bedeutungsgeschichte, in Landschaft und Raum in der Erzhlkunst, d. par Alexander Ritter, Darmstadt, 1975, p . 192-207. 2. W. R o c h , op. cit., p . 104 sq., surtout p . 107. Pour rsumer trs brivement, W . Roch commence par donner une dfinition qu'il juge c o m m u n e et universelle du paysage. Cette dfinition repose sur deux principes : le paysage ne doit pas droger aux lois de la mimesis et doit avant tout transmettre une Stimmung (en d'autres termes le paysage doit tre un art de l'affect, qui ne laisse aucune place la spculation intellectuelle). A la suite de cette dfinition, Roch conclut que la thorie du paysage nonce par R u n g e ne satisfait nullement ces conditions : elle est selon lui trop loigne des lois de la mimesis et laisse trop de place l'activit spculative ou mditative. En fait, il est clair que la dmonstration de l'auteur repose sur une ptition de principe. Roch refuse Runge le droit de formuler une dfinition nouvelle et personnelle du genre, diffrente de l'usage habituel. 3. J r g Trger, op. cit., p. 39.

Daniel, qui n'est pas spcialiste de questions d'esthtique et souscrit sans nul doute l'usage c o m m u n du mot. Il parat p a r consquent p r o bable que, s'il avait compris p a r paysage u n e chose tout autre que la reprsentation de la nature, R u n g e et certainement vit ds le dpart d'employer ce terme susceptible de prter confusion. Mais il faut surtout noter que les dveloppements sur le paysage sont i m m a n q u a b l e m e n t suivis dans les lettres de 1802 d'vocations de p a n o r a m a s : nuages au couchant, fleurs, clair de lune, crpuscule dans une valle, etc., qui sont a u t a n t d'vocations de paysages potentiels . Par paysage, R u n g e entend certes l're historique qui doit succder la peinture d'histoire, mais il semble qu'il dsigne toujours aussi une reprsentation de la nature. En ralit, la question n'est pas de savoir si c'est toujours bien de nature qu'il s'agit, mais plutt quels sont les moyens mis en uvre p o u r reprsenter cette n a t u r e . En d'autres termes, le p r o b l m e de dfinition porte moins sur l'essence m m e de l'entit paysage que sur les modalits de sa reprsentation. Le centre de gravit du paysage s'est dplac. Alors que Sulzer ou H a g e d o r n faisaient exclusivement reposer la dfinition du paysage sur l'objet reproduit u n tableau p o u r s'intituler paysage n'avait q u ' reprsenter la n a t u r e , R u n g e s'intresse lui tout la fois ce q u e cet objet (la nature) exprime et la m a n i r e dont ce contenu doit tre transmis.
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IV / PAYSAGE E T

RELIGION

D a n s ses lettres de 1802, R u n g e voque plusieurs reprises sa conception de la nature. M a r q u p a r les influences conjugues de son ducation protestante, dont K o s e g a r t e n eut p e n d a n t u n m o m e n t la charge, du pitisme d'Allemagne du N o r d et de ses lectures romantiques n o t a m m e n t du Sternbald , R u n g e voit dans la nature u n e manifestation sensible de Dieu. Il perptue en quelque sorte la tradition mystique du liber naturae, d o n t il avait pu trouver le modle chez B h m e , dcouvert p a r l'intermdiaire de Tieck . C o m m e le r e m a r q u e son frre, R u n g e puise dans le langage vivant de la n a t u r e une rvlation divine c o m p a r a b l e celle que transmet la Bible . En mars 1802, le peintre crit sur u n ton
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1. Cf. HS I, p. 6, 7, 9, 15, 17, 2 1 , 24, 26, etc. 2. L'influence de Kosegarten sur Runge est considrable : cf. entre autres, Wolfgang R o c h , op. cit., p . 138 sq. ; J r g Trger, op. cit., p . 1 4 ; Heinz Matile, Dit Farbenlehre Philipp Otto Runges. Ein Beitrag zur Geschichte der Knstlerfarbenlehre, Bern, 1973, p . 85 sq. 3. Runge a indirectement subi l'influence pitiste du clbre pasteur hambourgeois Christoph Christian Sturm, mort en 1786, cf. J r g Trger, op. cit., p . 34-35, 45. 4. Pour l'influence de Bhme, cf. Siegfried Krebs, op. cit., p . 72 sq. Pour la tradition du liber naturae, cf. E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, 1948, p . 323 sq. 5. HS II, p . 466 (Daniel R u n g e , Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp Otto Runge).

qui rappelle tout d ' a b o r d le panthisme wertherien, mais se rattache in fine la tradition chrtienne d ' u n Dieu la fois transcendant et prsent dans la n a t u r e :
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Q u a n d le ciel, au-dessus d e m o i , fourmille d ' i n n o m b r a b l e s toiles (...), q u a n d la valle f u m e , je me jette dans l'herbe au m i l i e u des g o u t t e s de rose tincelantes, c h a q u e feuille, c h a q u e brin d'herbe fourmille de vie, la terre vit et b o u g e sous m o i , (...) j ' e n t e n d s et je sens le souffle v i v a n t de D i e u qui s o u t i e n t et qui p o r t e le m o n d e , e n qui t o u t vit et agit ; voici c e q u e n o u s p o u v o n s pressentir de plus grand D i e u !
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R u n g e sent en lui la prsence d ' u n e m e , parcelle divine dpose dans son tre, et voit de m m e cette m e dans la n a t u r e qui l'entoure : il y a p o u r lui au sens p r o p r e du t e r m e Seelenverwandtschaft entre nature et h o m m e . M m e si le peintre avait, de son p r o p r e aveu, peu d'affinits avec la philosophie , on p e u t dceler dans cette ide d'identit essentielle entre moi et m o n d e l'influence au moins diffuse, navement et potiquem e n t retranscrite, de Fichte et de Schelling. D e tous les genres, c'est le paysage qui selon R u n g e est le mieux m m e de manifester cette c o m m u n i o n entre h o m m e , nature et Dieu. Lui seul peut pleinement satisfaire aux exigences esthtiques du peintre qui font explicitement de l'art u n serviteur de la religion . La rfrence Dieu constitue le fondement de tout l'difice thorique. A cela, plusieurs raisons. T o u t d ' a b o r d parce que, c o m m e le m o n trent plusieurs lettres de 1802, la ncessit de reprsenter le paysage repose sur l'interdiction faite l ' h o m m e au deuxime c o m m a n d e m e n t du Dcalogue de reprsenter D i e u . La rflexion de R u n g e sur le paysage s'inscrit clairement dans la tradition luthrienne d ' u n strict refus de toute reproduction idoltre et sacrilge du divin : s'il est interdit de reprsenter Dieu directement, le paysage p e r m e t , lui, de l'voquer indirectement. Ensuite parce que la notion rungienne de paysage est i n t i m e m e n t lie au rcit de la Gense. A plusieurs reprises R u n g e cite le passage de la Gense
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1. A ce propos, de nombreux critiques ont soulign les tendances panthistes de Runge. Cf. W . Roch, op. cit., p . 10 et 61-62 ; M . Brion, Peinture romantique, Paris, 1967, p . 213 ; J . Trger, op. cit., p . 45. Pourtant, il convient de prciser que, si Runge voit dans la nature une rvlation de l'existence de Dieu, il ne s'agit pas pour autant d'une divinisation de la nature elle-mme. 2. HS I, p . 9, lettre Daniel, 9 mars 1802 ; traduction d'aprs Marcel Brion, op. cit., p . 217. 3. HS I, p . 4, texte non dat, entre 1801 et 1803 : La force vivante dont sont faits le ciel et la terre, et dont le reflet est notre me vivante, doit aussi se mouvoir en nous . M m e ide : ST, p . 9-10, lettre Daniel, 9 mars 1802. 4. HS I, p . 157, lettre Schelling, 1 fvrier 1810. 5. HS II, p . 237, lettre Quistorp, 30 aot 1803. Pour ce lien entre art et religion en 1802, cf. galement : HS I, p . 13, 2 1 , 22, etc. 6. Exode 20, 4. Cit par R u n g e : HS, p . 2 1 , lettre Daniel, 27 novembre 1802 et HS I, p. 24, lettre, Tieck, 1 dcembre 1802. 7. Cf. Margarete Stirm, Die Bilderfrage in der Reformation, Heidelberg, 1977, p. 46 sq. Cela explique a posteriori pourquoi Runge, dans son schma historique fond sur la succession de quatre ges, associe le paysage la religion protestante, alors que la peinture d'histoire est, elle, lie la religion catholique.
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o Dieu, aprs avoir achev l'univers, charge A d a m de n o m m e r les plantes du j a r d i n d ' E d e n . Le peintre fait de ce passage une justification essentielle de la dignit premire du paysage. Il y voit, en effet, le rcit symbolique du transfert de l'esprit encore intact de l ' h o m m e , c'est-dire indirectement du souffle divin, et d o n c du sens, au m o n d e vgtal : en n o m m a n t u n e u n e les plantes de la Cration, A d a m leur a transmis l'me qu'il tenait lui-mme de D i e u . Depuis ce geste fondateur, la n a t u r e prsente selon R u n g e , u n double aspect : elle est anime , c'est--dire, au sens p r o p r e du terme, vivante puisque investie de l'me h u m a i n e q u ' A d a m lui a transmise, et elle est signifiante, car habite p a r le logos divin.
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E n regardant les fleurs et les arbres, je saisis d e f a o n p a r t i c u l i r e m e n t nette et j e m e c o n v a i n c s de plus e n plus q u e d a n s c h a c u n d'entre e u x se c a c h e u n e f o r m e d'esprit et d e c o n c e p t h u m a i n o u e n c o r e u n e f o r m e de s e n t i m e n t ; et il m e parat clair q u e cela doit venir du p a r a d i s .
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Le peintre s'appuie sur cette interprtation de la Gense p o u r introduire dans l'ordre religieux un bouleversement d o n t il avait dj p u trouver la trace dans la mystique b a r o q u e de J a c o b B h m e ou dans la tradition pitiste, et qu'il formule de faon plus radicale encore. Alors que la tradition chrtienne place habituellement l ' h o m m e au s o m m e t de la Cration, c o m m e matre souverain d'une n a t u r e qu'il s'agit de vaincre p o u r accder la vie ternelle, R u n g e ralise la gageure d'tablir la supriorit de la nature sur l ' h o m m e en se fondant sur la Bible ellemme . La dmonstration du peintre, souvent elliptique et allusive, repose sur l'ide q u ' A d a m a t charg de n o m m e r les plantes de la Cration avant la chute. L ' m e qu'il a symboliquement transmise la n a t u r e en n o m m a n t chacun de ses lments est d o n c u n e m e encore intacte, p u r e du pch originel. En d'autres termes, la m a r q u e qu'il a ainsi grave dans la nature est encore la stricte ressemblance du crateur. Aprs la chute, A d a m , en p e r d a n t sa puret, p e r d aussi u n peu de sa ressemblance avec Dieu. Mais la n a t u r e , baptise p a r lui avant la chute, conserve sa perfection originelle : elle seule reste l'image de Dieu. Pour R u n g e , tout paysage n'est donc fondamentalement q u ' u n e variante du paysage de la
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1. Gense 2, 19. Cit p a r Runge : HS I, p. 16-17, lettre Daniel, 7 novembre 1802 et HS I, p. 24, lettre Tieck, 1 dcembre 1802. Il faut noter que Runge surinterprte nettement, pour les besoins de sa dmonstration, le texte de la Gense. Dans le passage, il n'est en effet question que des animaux, et non des plantes. 2. HSI,p . 16 et 24. 3. HS I, p . 24. 4. Runge se rfre explicitement Bhme en 1802 : cf. HS I, p . 20, lettre Daniel, 27 novembre 1802. 5. Ce renversement a t soulign par Hubert Schrade : Die romantische Idee von der Landschaft als hchstem Gegenstande christlicher Kunst, in Neue Heidelberger Jahrbcher, 1931, n o t a m m e n t p . 1.
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Cration et porte encore en lui le reflet du crateur. La nature est le seul vestige du j a r d i n d ' E d e n :
[Le p a y s a g e ] est p r c i s m e n t c e q u e l'on p e u t e n c o r e trouver d e p l u s p u r d a n s le m o n d e et ce dans quoi n o u s p o u v o n s reconnatre D i e u o u son reflet c'est-dire ce q u e D i e u a p p e l a h o m m e au m o m e n t o il cra les h o m m e s .
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Cette interprtation de la Gense tablit d o n c explicitement la supriorit de la n a t u r e sur l ' h o m m e . Le N o u v e a u T e s t a m e n t semble fournir allusiv e m e n t R u n g e une confirmation de cette ide : la parabole de l'Evangile selon saint M a t t h i e u qui attribue au lis des c h a m p s une b e a u t plus grande encore que celle de Salomon dans toute sa splendeur n'exprime-t-elle pas m t a p h o r i q u e m e n t la p r i m a u t du m o n d e vgtal sur l ' h o m m e , ft-il le plus g r a n d des rois ? Le paysage qui, la diffrence de l ' h o m m e , a conserv l'empreinte d ' u n e h u m a n i t p u r e , c'est--dire indirectement la m a r q u e de Dieu, constitue d o n c p o u r R u n g e le couronnem e n t de la Cration. C'est sur cette ide d'une nature suprieure l'homme que repose l'association, constante chez R u n g e , du paysage l'enfance. La nature se trouve systmatiquement place du ct de l'innocence et de l'ge d'or. Pour accder au paysage, rceptacle et reflet d ' u n e p u r e t disparue, il faut, selon une image r o m a n t i q u e dj dveloppe p a r Novalis, redevenir enfant. Le texte fondamental de fvrier 1802 o R u n g e esquisse p o u r la premire fois sa conception de la Landschafterey, se clt de faon significative p a r une exhortation retrouver cet ge d'or. Nous devons devenir des enfants, si nous voulons atteindre ce qu'il y a de plus h a u t .
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V / PAYSAGE E T P E I N T U R E D ' H I S T O I R E : L A Q U E S T I O N D E LA R E P R S E N T A T I O N D E L ' H O M M E C e bouleversement dans l'ordre religieux p e r m e t R u n g e d'introduire l'un des renversements les plus p a r a d o x a u x et les plus radicaux qu'ait produit le romantisme dans l'ordre esthtique : alors que la hirarchie traditionnelle des genres faisait de la reprsentation h u m a i n e , c'est--dire de la peinture d'histoire, le genre noble p a r excellence, R u n g e consacre dsormais le paysage c o m m e sommet de l'art. Les fondements de l'esthtique no-classique se trouvent ici profondment branls. E n ralit, R u n g e ne fait que conclure et souligner avec force u n renversement qui avait t a m o r c avant lui. Salomon G e n e r dans sa Lettre sur la peinture de paysage ,
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1. HS I, p . 24, lettre Tieck, 1 dcembre 1802. Cf. W. Roch, op. cit., p . 68. 2. Saint Matthieu 6, 28-29. Cit p a r Runge : HS I, p . 26, lettre dcembre 1802. 3. HS I, p . 7 ; traduction d'aprs Marcel Brion, op. cit., p . 214. 4. Op. cit.

Tieck,

Schiller dans l'essai sur les Pomes de Mattkisson ou encore Caroline et August Wilhelm Schlegel dans l'entretien sur les Tableaux , p o u r ne citer que quelques exemples, ne semblent dj plus considrer la supriorit du genre historique sur le paysage c o m m e naturelle et indiscutable. D a n s les brouillons du Laocoon, Lessing avait encore pu crire c o m m e s'il s'agissait d'une vidence : La beaut physique la plus haute n'existe que chez l ' h o m m e , et chez lui seulement grce l'idal. Cet idal se rencontre dj moins chez les a n i m a u x , et pas du tout dans la n a t u r e vgtale et inanime. Et G o e t h e dclarait en 1798 dans l'Introduction aux Propyles : L ' h o m m e est le sujet le plus lev, le sujet vritable des beaux-arts ! P a r son passage l'Acadmie des beaux-arts de C o p e n h a g u e , qui l'avait a m e n participer au concours des Weimarer Kunstfreunde en 1801, R u n g e avait une connaissance prcise des prceptes no-classiques formuls p a r W i n c k e l m a n n , M e n g s ou F l a x m a n : imitation de l'antique, sujets nourris de rfrences mythologiques, rle central du corps h u m a i n , application des lois de la sculpture au d o m a i n e de la peinture, etc. En 1802, R u n g e fustige n o t a m m e n t Heinrich Meyer, l'ami de G o e t h e , qui, dans son essai sur Les sujets des beaux-arts p a r u en 1798 dans les Propyles, avait d'emble affirm que les tableaux de paysage suscitent u n intrt m o i n d r e que ceux qui p r e n n e n t p o u r fondement les actions et les formes humaines . A plusieurs endroits affleure chez R u n g e l'ide que la p r i m a u t rserve la figure h u m a i n e n'est en vrit que le vestige d ' u n a n t h r o p o m o r p h i s m e paen, auquel doit inluctablement succder l'art chrtien du paysage . C o n t r a i r e m e n t ce qu'affirme J r g T r g e r , il semble d o n c que R u n g e , au moins p a r certains aspects, pense le paysage, si nouveau et si insolite soit-il, en termes d'opposition et de concurrence avec le genre historique . Peinture d'histoire et paysage apparaissent d'ailleurs clairement dans les lettres de 1802 c o m m e deux ples symtriquement opposs :
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T o u s les artistes se sont, m e semble-t-il, toujours efforcs t o u t a u l o n g de l'histoire a n c i e n n e de v o i r et d ' e x p r i m e r dans l ' h o m m e le m o u v e m e n t des l m e n t s et des forces de la n a t u r e (...). Le p a y s a g e consisterait d s o r m a i s d a n s la p r o p o s i t i o n 1. F. Schiller, ber Matthissons Gedichte, in F. Schiller, Smtliche Werke, d. par G. Fricke et H. G. Gpfert, 5 vol., Munich, 1959, vol. 5, p . 992-1011 ( l d., 1794). 2. C. et A. W . Schlegel, Die Gemlde, in Athenum. Eine Zeitschrift, d. p a r A. W . et F. Schlegel, 3 vol., Berlin, 1798-1800 (fac-simil de l'dition originale, d. p a r Ernst Behler, 3 vol., Darmstadt, 1980), vol. 2 (1799), p . 54 sq. 3. Paralipomena zum Laokoon, in Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwlf Bnden, d. par W. Barner, Francfort/Main, 1990, vol. 5 / 2 , p . 296. 4. J o h a n n Wolfgang Goethe, Einleitung in die Propylen, in Goethes Werke, d. p a r E. T r u n z , ( H a m b u r g e r Ausgabe ), 1948 sq. (revue et corrige en 1981), 14 vol., vol. 12, p . 4 3 . 5. H. Meyer, ber die Gegenstnde der bildenden Kunst, in H . Meyer, Kleine Schriften zur Kunst, d. par P. Weizscker, Stuttgart, 1886, p. 5. Critiques de R u n g e envers Meyer : HS II, p . 120, lettre Daniel, 20 mars 1802. 6. Cf. HS I, p . 24, lettre Tieck, 1 dcembre 1802. Cette corrlation entre l'anthropomorphisme paen de la statuaire grecque et celui de la peinture d'histoire apparat galement en creux dans un texte ultrieur datant de 1807 (HS I, p . 78 sq.). 7. Cf. J r g Trger, op. cit., p . 39.
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inverse, savoir q u e d a n s toutes les fleurs, d a n s tous les v g t a u x et d a n s tous les p h n o m n e s naturels, les h o m m e s verraient leur p r o p r e p e r s o n n e , leurs attributs et leurs p a s s i o n s .
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Nul n'avait avant R u n g e cherch formuler de faon aussi aigu l'antagonisme fondamental de la peinture d'histoire et du paysage : art ancien et art m o d e r n e , figure h u m a i n e et m o n d e vgtal, tradition p a e n n e et tradition chrtienne apparaissent c o m m e a u t a n t d'attributs antithtiques de ces deux ples. Il convient p o u r t a n t de ne pas exagrer l'aspect rvolutionnaire de ces dveloppements sur le paysage. T o u t en soulignant p a r u n j e u d ' o p position symtrique entre paysage et peinture d'histoire l'ampleur du bouleversement introduit dans les catgories no-classiques, ce texte en signale en effet aussi les limites. R u n g e reconnat certes la nature u n e dignit suprieure l ' h o m m e en ce qu'elle seule porte encore la m a r q u e intacte du m o n d e d'avant la chute, mais il ne cesse pas p o u r a u t a n t de faire de la reprsentation h u m a i n e la finalit cache du paysage. T o u t e plante n'est intressante que dans la mesure o elle porte l'empreinte de l'humanit parfaite appose p a r A d a m au paysage du j a r d i n d ' E d e n : Nous voyons ou nous devons voir en c h a q u e fleur l'esprit vivant que l ' h o m m e y introduit, et c'est ainsi q u e natra le paysage, car tous les anim a u x et toutes les fleurs n'existent q u ' demi, tant que l ' h o m m e ne leur a pas accord sa meilleure part. Si le paysage se distingue de la peinture d'histoire en ce qu'il n'utilise plus directement la figure h u m a i n e , il continue donc p o u r t a n t de faire indirectement de l ' h o m m e le centre du tableau. La joie que nous p r o c u r e n t les fleurs nous vient vraiment du paradis. Nous attachons intrieurement toujours u n sens la fleur, et donc u n e forme h u m a i n e . L a vocation du peintre de paysage est prcisment de rvler le caractre h u m a i n que possde chaque fleur . R u n g e bauche ici une dfinition paradoxale du paysage, qui renoncerait certes l'utilisation directe de la forme h u m a i n e , mais continuerait faire indirectement de celle-ci, p a r vgtal interpos en quelque sorte, le sujet central de l'uvre. C e n'est que c o m m e symbole de l ' h o m m e que la nature fait sens ses yeux. S'il y a d o n c r u p t u r e avec l'anthropomorphisme de la peinture d'histoire, il n ' y a pas p o u r a u t a n t refus de l'anthropocentrisme traditionnel.
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En transformant ainsi lise en quelque sorte u n e sage tel que l'entendait la la dfinition ne repose pas

la nature en symbole de l ' h o m m e , R u n g e rasynthse entre la peinture d'histoire et le paytradition. Le paysage n o u v e a u d o n t il b a u c h e sur une simple ngation des principes du genre

1. 2. op. cit., 3. 4.

HS I, p . 24. Cf. galement HSI, p . 16, lettre Daniel, 7 novembre 1802. HS I, p . 16. Nous nous inspirons ici de la traduction d'E. Dickenherr et d'A. Pernet, p . 141 (soulign dans le texte). HSl, p . 17. HS I, p . 2 1 , lettre Daniel, 27 novembre 1802.

historique : il apparat plutt p a r certains cts c o m m e u n e tentative de rconciliation entre la dimension pique de la peinture d'histoire et la reprsentation simple de la n a t u r e . La description que d o n n e R u n g e de la Source, tableau dont il nourrit le projet en 1802, prcisment au m o m e n t de ses rflexions sur le paysage (mais qu'il n ' a finalement j a m a i s ralis), est cet gard significative . D a n s cette u v r e , qui ne constituait pas p r o p r e m e n t parler u n paysage, mais u n e tape prliminaire son avnement, le peintre entendait faire du chne u n hros qui tendt ses ramifications sur le lis . C h a q u e plante est ainsi dcrite c o m m e u n personnage p a r t entire, support d ' u n e action semblable celle que reprsente la peinture d'histoire l'aide de figures humaines. D e tous les lments de la n a t u r e , c'est la fleur qui, selon R u n g e , incarne le mieux cette d y n a m i q u e du paysage . Passant p a r des phases successives de germination, d'closion et d'anantissement, elle concentre et rsume tous les mouvements de l'univers : la fleur est l'incarnation du principe m o t e u r du m o n d e . Daniel R u n g e a trs tt dcel cette dimension pique sousj a c e n t e aux reprsentations vgtales du peintre depuis son sjour Dresde : Depuis cette poque [Runge] s'est toujours efforc de d o n n e r dans la mesure du possible la n a t u r e environnante, m m e dans des compositions historiques, la m m e importance et la m m e dignit q u ' a u x personnages (et inversement), et m m e de faire agir cette n a t u r e l'gal de ces personnages.
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VI / U N E N O U V E L L E S M I O T I Q U E D U PAYSAGE ? Cette conception du paysage induit ncessairement l'invention d ' u n langage symbolique nouveau : seul le symbole autorise le passage de la forme vgtale sa signification h u m a i n e . C e n'est pas ici le lieu d'analyser la symbolique du peintre, sujet qui certes c o m m e n c e ds cette priode occuper R u n g e , mais ne p a r v i e n d r a que plus tard une formulation thorique acheve. Il convient p o u r t a n t de signaler que la recherche d ' u n code symbolique est i n t i m e m e n t lie la rflexion sur le paysage. R u n g e semble surtout en avoir pris conscience la fin de l'anne 1802 : C'est [de l'ara5

1. HS I, p . 19 sq., lettre Daniel, 27 novembre 1802 et HS I, p . 26 sq., lettre Tieck, 1 dcembre 1802. 2. HS I, p . 2 1 , 26. 3. Cf. Liliane Brion-Guerry, Le paysage cosmique : R u n g e , Friedrich, Carus, in Les Etudes philosophiques, 1983, 2, p . 131 sq. 4. HS I, p . 246 (soulign dans le texte). 5. Runge ne semble pas introduire de diffrence, contrairement Goethe et Schelling notamment, entre symbole et allgorie . Par symbole, il entend de faon trs gnrale l'association d'un sentiment un objet (HS I, p . 12, lettre Daniel, 9 mars 1802). Le peintre emploie aussi trs souvent le mot hiroglyphe cet endroit. Cf. Bengt Algot Sorensen, Symbol und Symbolismus in den sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Copenhague, 1963, p . 217 sq.
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besque et de l'hiroglyphe] seuls que devrait natre u n jour le paysage. Il est d'ailleurs r e m a r q u a b l e , c o m m e le note J r g T r g e r , que le m o t hiroglyphe disparaisse de la correspondance p e u prs au m m e m o m e n t que le m o t Landschaft, c'est--dire vers 1803 . Selon une ide trs r p a n d u e la fin du XVIII sicle et l'poque r o m a n t i q u e , le recours un systme de symboles p o u r l'vocation du paysage est fondamentalement motiv p a r la structure hiroglyphique de la nature elle-mme : puisque 1' esprit ne s'exprime dans la nature que p a r hiroglyphes, l'art ne p o u r r a , l'image de la n a t u r e , rendre compte de cet esprit que p a r l'intermdiaire de symboles. E n d'autres termes, le langage symbolique de la nature induit et justifie le langage symbolique de l'art.
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Les dveloppements du peintre p r o p o s de la Source clairent indirectement cette relation entre symbole et paysage. D a n s cette u v r e , R u n g e entend suggrer le caractre h u m a i n prsent dans les vgtaux depuis la Gense en reprsentant ct de c h a q u e fleur des enfants qui restituent rellement p a r leur prsence physique le concept des fleurs . Ce tableau ne devait certes pas constituer u n paysage , m o t que R u n g e vite de faon gnrale l'endroit de ses propres uvres. A plusieurs reprises affleure cependant l'ide d'une filiation entre cette composition florale , c o m m e la n o m m e R u n g e , et le paysage. Si la Source se contente d'illustrer p a r la forme h u m a i n e l'esprit ou le caractre h u m a i n prsent dans les fleurs depuis les origines, le paysage vritable reposerait, lui, sur une reprsentation directe du m o n d e vgtal dans son entier qui ferait l'conomie de la figure h u m a i n e . Par Landschaft, R u n g e imagine un tableau qui d'emble confrerait forme et signification l'air, aux rochers, l'eau, au feu , c'est--dire qui m a n i festerait p a r la seule reprsentation vgtale ou minrale l'esprit h u m a i n prsent dans les lments.
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Ds les premiers textes de 1802, le peintre renvoie un futur indtermin l'avnement rel d ' u n tel paysage. D a n s le lent processus qui doit m e n e r cette naissance, R u n g e ne s'attribue q u ' u n rle de prcurseur et de p d a g o g u e : il s'agit p o u r lui d ' d u q u e r le public u n art d o n t la forme acheve ne p a r a t r a vritablement q u ' a p r s sa mort. Nous ne vivrons certainement plus l'heureuse poque o rgnera cet art, mais nous voulons employer notre vie la faire rellement parvenir la lumire. Cette dfinition p r u d e n t e du paysage c o m m e art du futur ou c o m m e genre venir pose directement le p r o b l m e de la ralisation concrte d ' u n tel pro7

1. HS I, p . 27, lettre Tieck, 1 dcembre 1802. 2. J . T r g e r , op. cit., p . 118. 3. Cf. B. A. Srensen, op. cit., 138 sq. et 151. 4. HS I, p . 20-21, lettre Daniel, 27 novembre 1802. 5. HS I, p . 27 (Blumen-Composition). 6. HS I, p . 2 1 . 7. HS I, p . 7, texte de fvrier 1802. Pour cette ide d'un avnement post mortem du paysage, cf. galement : HS I, p . 21 et 27.

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g r a m m e esthtique . U n e tude des ralisations picturales du peintre dpasserait l'ambition de cet article, qui e n t e n d se limiter aux seuls textes thoriques crits sur le paysage en 1802. P o u r t a n t il faut noter que R u n g e se montre, au c u r m m e de ses dveloppements thoriques de 1802, trs proccup p a r cette question. D'emble, il affirme que son public n'est pas m r p o u r saisir le sens du paysage. La nouveaut du code symbolique qui sous-tend cet art est telle que le peintre pense devoir se limiter sa vie d u r a n t aux seules Blumencompositionen personnages : R u n g e espre qu'en reprsentant ainsi systmatiquement u n enfant ct d ' u n e fleur ou d'un quelconque vgtal, le public s'habitue, p a r une sorte de conditionnement, voir de lui-mme dans le paysage l'esprit h u m a i n qui y est cach, sans qu'il soit ncessaire de le matrialiser l'avenir p a r u n e figure h u m a i n e . Ainsi, R u n g e pose implicitement le p r o b l m e de l'autonomie et de l'universalit de sa reprsentation du paysage. P o u r c o m p r e n d r e ce paysage qui doit associer c h a q u e vgtal l'esprit h u m a i n q u ' A d a m y a enfoui, il convient en effet d'assimiler au pralable un code symbolique trs rigide qui permette d'en dcrypter le sens. En dpit de leur modernit, ces rflexions sur le paysage conduisent donc paradoxalement envisager une smiotique qui s'apparente plutt, p a r sa systmaticit et p a r le r a p p o r t qu'elle instaure entre signifi et signifiant, la conception b a r o q u e de l'allgorie et de l'emblme : la forme vgtale n'est nullement l p o u r elle-mme, mais seulement en tant qu'elle renvoie une signification h u m a i n e . En d'autres termes le paysage fonctionnerait comme une g r a m m a i r e de signes arbitraires, dont le signifiant, entirem e n t transitif , disparatrait totalement derrire son signifi h u m a i n . Selon la terminologie goethenne ou schellingienne, le paysage tel que R u n g e l'envisage en 1802 est plus proche de l'allgorie que du symbole .
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1. Ce problme a t trs souvent voqu par la critique. Cf. entre autres : Herbert von Einem, Philipp O t t o Runge u n d Caspar David Friedrich. Betrachtungen, in Imprimatur 6, 1935, p. 106 sq. ; Margrit Vasella-Lber, Philipp Otto Runges Briefe, Zrich, 1967, p. 68 sq. ; C. Franke, op. cit., p . 98 sq. ; J . T r g e r , op. cit., p. 23-25. 2. HS I, p . 21 et 27. Cf. galement HS I, p . 29, lettre son pre, 13 janvier 1803. 3. B. A. Srensen, op. cit., p . 221, a mis en vidence la proximit entre l'esthtique du peintre et l'emblmatique baroque. La seule ralisation qui, dans l'uvre de Runge, s'approche de cette conception du paysage est une tude compose l'occasion du tableau Die Ruhe auf der Flucht dans les annes 1805-1806 (cf. J . Trger, op. cit., catalogue n 320, p . 384 ou encore Werner Hofmann, Youri Koutznetsov et al. (d.), La peinture allemande l'poque du romantisme, catalogue de l'exposition du Muse de l'Orangerie, Paris, 25 octobre 1 9 7 6 - 2 8 fvrier 1977, n 210, p. 182-183). Cette tude offre la particularit de substituer toutes les figures humaines et animales prsentes dans la toile principale (Marie, J o s e p h , Jsus, l'ne) des reprsentations vgtales ou minrales. Aucun texte de Runge ne nous est rest au sujet de ce paysage paraphrase , et on ne sait s'il a t compos avant ou aprs le tableau lui-mme. Il demeure que, pour comprendre le signifi humain auquel renvoient symboliquement ces formations vgtales et minrales, il faut au pralable avoir vu la toile elle-mme qui en fournit, sous la forme du genre historique traditionnel, une version dcrypte . Cf. notamment : O . G. von Simson, op. cit., p . 337, et J . Trger, op. cit., p . 95. 4. Pour ces distinctions entre allgorie et symbole au m o m e n t du romantisme, cf. notamment : Tzvetan Todorov, Thories du symbole, Paris, 1977, p . 235 sq.

VII / S C H L E G E L VS. R U N G E . LES D I V E R G E N C E S R O M A N T I Q U E S S U R LA Q U E S T I O N D U P A Y S A G E O n p e u t voir dans ces rflexions sur le paysage et sur sa smiotique u n e contribution originale la qute r o m a n t i q u e d'une nouvelle mythologie . D a n s le Discours sur la mythologie tenu p a r Ludoviko au cours de l'Entretien sur la Posie, Friedrich Schlegel avait, en 1800, exprim la ncessit de crer une mythologie qui serve de fondement la posie m o d e r n e , tout en soulignant l'imminence de son avnement . Par mythologie Schlegel entendait essentiellement l'expression hiroglyphique de la nature environnante, transfigure p a r l'imagination et p a r l ' a m o u r (dans la rdition du texte en 1823, cette nouvelle m y t h o logie est clairement associe une nouvelle symbolique de la n a t u r e ) . Dans un fragment crit entre 1799 et 1800, Novalis demandait de m m e : U n e nouvelle mythologie de la nature ne devrait-elle pas tre possible ? (mythologie ici dans u n sens personnel, c o m m e libre invention potique symbolisant de faon trs varie la ralit). Les rflexions de R u n g e sur le paysage et sur sa smiotique p r e n n e n t la lumire de ces textes une importance singulire : en sa qualit d'artiste, R u n g e semble en effet tenter d'apporter pour la premire fois une rponse concrte cette aspiration esthtique fondamentale vers une nouvelle Naturmythologie, question qui n'avait jusqu'alors t envisage q u ' e n termes thoriques p a r les crivains du p r e m i e r romantisme. Si les artistes et les thoriciens du premier romantisme semblent s'accorder vers 1800 sur la ncessit thorique d'un renouvellement symbolique, l'laboration concrte de cette symbolique pose cependant un problme crucial que la discussion sur le paysage met en vidence de faon aigu. Il est symptomatique que Ludwig Tieck, l'ancien ami de Dresde qui avait inspir R u n g e sa thorie du paysage et dfinissait encore l'art en fvrier 1804 comme u n systme de signes magico-symboliques , c o m m e n c e trs vite p r e n d r e ses distances vis--vis du peintre. R u n g e revoit Tieck p o u r la dernire fois Berlin en avril 1804 et n ' a u r a , j u s q u ' sa mort, quasiment plus de contacts avec lui. D a n s la nouvelle de 1834, Eine Sommerreise, qui retrace en partie les vnements de l'anne 1803 Dresde, Tieck constate p a r la b o u c h e de W a l t h e r von Reineck que
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1. F. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, in Athenum, op. cit., vol. 3 (1800), l partie, p . 58128. Rdit dans : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, d. par E. Behler avec la collaboration de J.-J. Anstett et de H . Eichner, 35 vol., Paderborn, 1958 sq., vol. 2, p . 284-362 (abrviation : KFSA. Dans cette dition figurent les variantes ajoutes en 1823 par F. Schlegel lui-mme lors de la publication de ce texte dans les Smmtliche Werke Vienne). 2. KFSA, vol. 2, p. 318. 3. KFSA, vol. 2, p . 312, variantes. 4. Novalis, Fragmente und Studien, 1799-1800, in Schriften, d. par P. Kluckhohn et R. Samuel, 5 vol., Stuttgart, 1960 sq., vol. 3, partie X I I , p . 668, n 607. 5. HS II, p. 263, lettre de Tieck Runge, 24 fvrier 1804.

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R u n g e est t o m b du symbole et de l'allgorie dans u n systme de signes trop arbitraire, dans l'hiroglyphe . Certes, les critiques de l'crivain ne s'adressent ici q u ' a u x Tageszeiten, u v r e q u e R u n g e n ' a j a m a i s dfinie p r o p r e m e n t parler c o m m e paysage . Mais p a r leur fonctionnement symbolique les Tageszeiten participent d ' u n e smiotique qui prcde et p r p a r e celle du paysage . Puisque Tieck c o n d a m n e en 1834 la symbolique des Heures du jour, qui n e faisait, selon R u n g e , qu'ouvrir la m a r c h e au paysage, on p e u t penser qu'il aurait a fortiori dsavou cette date la reprsentation concrte du paysage envisage p a r R u n g e . Les critiques de Friedrich Schlegel contre la symbolique rungienne sont plus pres encore que celles de Tieck. D a n s u n essai de la revue Europa rdig en 1804, l'crivain, sans n o m m e r R u n g e , conseille de faon gnrale aux peintres de se rattacher aux symboles anciens, proposs et consacrs p a r la tradition , plutt que de crer euxm m e s leurs allgories , c'est--dire plutt q u e d'inventer de leur p r o p r e chef une symbolique personnelle, arbitraire et a u t o n o m e . D a n s une r e m a r q u e rajoute au texte original, dans l'dition de 1823, Schlegel dvoile le sens de son allusion en n o m m a n t expressment R u n g e et en c o n d a m n a n t fermement ses simples hiroglyphes de la nature, dtachs de toute tradition historique et consacre, tradition qui constitue p o u r t a n t bien p o u r l'artiste le terrain sr et maternel qu'il ne doit j a m a i s quitter sous peine de s'exposer des dangers et de subir d'irrparables d o m m a g e s . O n voit se dessiner ici une fracture profonde au sein de l'cole r o m a n tique. Prfigurant l'esthtique de ce qui allait officiellement devenir le m o u v e m e n t nazaren, avec la fondation de la Confrrie de Saint-Luc en 1809, Friedrich Schlegel prconise en effet, dans cette m m e revue Europa, n o n pas d'inventer u n art n o u v e a u qui remplacerait le genre caduc de la peinture d'histoire, mais de revenir l'art chrtien des anciens peintres allemands et italiens. D e u x conceptions de la m o d e r nit s'affrontent ici : alors que R u n g e fait du dpassement du genre historique la condition premire d'un renouveau de l'art, Schlegel voit prcisment dans l'panouissement et dans l'approfondissement de ce genre la seule source possible de renouvellement et de progrs. Pour Schlegel, le paysage p e u t tout au plus constituer l'arrire-plan d ' u n tableau achev, et ce n'est q u ' e n tant que tel qu'il p r e n d toute sa signification . Les divergences esthtiques de ces deux h o m m e s cristallisent u n antagonisme fondamental qui, latent encore en 1802, deviendra de plus en plus sen1 2 3 4

1. Ludwig Tieck, Eine Sommerreise, in Ludwig Tieck's Schriften, Berlin, 1828-1854, 28 vol., vol. 23, p . 18. 2. Les Heures du jour, commences en dcembre 1802, contiennent notamment des Blumencompositionen, personnages, qui constituent selon Runge une tape prliminaire l'avnement du paysage. 3. KFSA, Gemldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden, vol. 4, p . 151. 4. Ibid., p . 72.

sible lorsque des peintres aussi diffrents que C a s p a r David Friedrich et Friedrich Overbeck c o m m e n c e r o n t exposer leurs uvres. L'ide de paysage b a u c h e p a r Philipp O t t o R u n g e en 1802 a p p a rat d o n c c o m m e u n concept stratgique qui p e r m e t n o n seulement de mesurer la distance entre le no-classicisme et l'esthtique nouvelle du premier romantisme, mais aussi de tracer a u sein m m e de ce premier romantisme u n e ligne de partage entre deux orientations fondamentalem e n t divergentes. Autour de ce concept se dessine u n divorce profond que le titre unificateur d ' art r o m a n t i q u e t e n d faussement, peut-tre, gommer. 22, rue Clauzel 75009 Paris

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