La sospecha: una historia de las intenciones

Rayco Gonzlez El poder ha debido siempre tanto ingenirselas para evitar conspiraciones como eludir las sospechas en los casos de supuestos actos delictivos por l realizados. En otras palabras, el poder ha debido saber sospechar (para evitar y desmantelar conspiraciones) y saber destruir sospechas (evitar acusaciones) con el fin de eludir su cada. Por ello, la relacin entre poder y sospecha se puede plantear en forma de dilogo entre dos esferas: la esfera de la autoridad y la esfera de la delincuencia, en un sentido que puede eventualmente correlacionarse con el trabajo realizado por Michel Foucault (1975). Sospechar es definido por el Diccionario de la Lengua Espaola como aprehender o imaginar algo por conjeturas fundadas en apariencias o visos de verdad. La definicin expresa la idea de que el acto de sospechar se refiere directamente al discurso, puesto que conjetura, del latn conniectare conectar, unir, reenva a la construccin o elaboracin de un juicio sobre algo. Por tanto, la sospecha es un discurso, es decir, posee una forma discursiva vinculada siempre a determinados recorridos lgicos semnticos, sintcticos, etc. De una buena construccin argumentativa se obtendr, por tanto, efectos y afectos discursivos, o, en otras partes, haremos suscribir y adscribirse a nuestro juicio a un determinado destinatario. Ahora bien, el discurso que constituye toda sospecha se refiere siempre a un elemento percibido, algo parcialmente desvelado que encierra, as pues, una doble relacin. Por un lado, se vincula con la incertidumbre, en el sentido de que quien sospecha no sabe y quien sabe no sospecha (Castilla del Pino, 1998). Pero es tambin exacto observar que mientras la incertidumbre y la certeza son categoras discretas (se sabe o no se sabe), la sospecha se presenta como un

continuum en el que se puede poseer diferentes intensidades respecto a ese algo o alguien. Y, por otra parte, se vincula con la desconfianza, en el sentido de que quien sospecha no confa y quien confa no sospecha. Aqu, a diferencia del caso de la certeza, tenemos una relacin de continuum: podemos tener una mayor o menor confianza en alguien, a la par que, en determinados casos, sospechamos con menor o mayor intensidad, respectivamente. Si la confianza se configura como una hiptesis sobre la conducta futura de otro, transmitida a partir de los elementos observados previamente (Simmel, 1908: 42), tambin la sospecha se configura como una hiptesis sobre un hecho u objeto pasado pero que tiene repercusiones futuras. Sobre el sujeto en quien desconfiamos existe un punto inicial de ruptura de la confianza. Nuestra relacin con ese sujeto estar, desde entonces, atrapada en tal punto, incluso haciendo que toda accin sea considerada sospechosa, hacindonos aparecer todo acto como modos de ocultar otros, en formas de secretos no revelados. Siendo opuesta a la confianza, la desconfianza es condicin necesaria para la sospecha, aunque no suficiente (Castilla del Pino, 1998: 19). Las formas de la confianza y de la sospecha se construyen culturalmente y recprocamente (ya sea entre individuos o entre culturas). La sospecha es, como no poda ser de otra manera, cultural: se basa en cdigos de conductas interindividuales o interculturales (visiones de una cultura por otra). En el plano histrico, el desplazamiento sucesivo del foco de atencin por parte de las teoras de la desviacin y de la delincuencia y del poder genera a su vez cambios determinantes en las formas mismas de aquella y de la contestacin social al poder mismo, ms en general. Ejemplos claros de ello pueden ser algunos grupos de las redes sociales, como Anonymous, pero tambin el 15M: frente a las formas de respuestas conocidas por el poder y sus formas de control, los nuevos movimientos buscan formas de accin no previstas

insospechadas por parte del poder. Claro que, como bien nos hace observar Yuri M. Lotman, una vez acontecido, lo imprevisible se incorpora al cdigo de la cultura, a su memoria, registrndose en dos sentidos: como posible y, en retrospectiva, como previsible (Lozano, 2004). Para entenderlo mejor, atendamos ahora a las formas en que el estafador crea falsos en el arte. El problema de llevar a la conciencia determinadas caractersticas de los falsos y hacerlas explcitas es que ello generar un cambio en sus formas. Recordemos brevemente a Giovanni Morelli, cuya teora sobre los falsos fue tan estudiada por Carlo Ginzburg (1986). Centrmonos en los elementos de la teora de la atribucin de obras de arte realizada por Morelli, que sirvieron al historiador italiano para aplicar el paradigma indiciario al mtodo histrico, y en las consecuencias que su teora pudiera tener en las formas de copiar por parte de de los estafadores del arte. Morelli sostena que para descubrir si un cuadro es un falso debemos atender a los rasgos ms inconscientes de la forma de pintar del ejecutor: los lbulos de las orejas, las pestaas, las puntas de los dedos Claro que, toda vez que esta teora adquiere una cierta divulgacin, los estafadores tendrn la necesidad de adaptarse a un nuevo ambiente, y contar con el hecho ms que previsible de que los especialistas de arte fijarn su atencin en esos detalles que Morelli llamaba, precisamente, inconscientes. Se trata de un proceso de adquisicin de conciencia sobre aspectos (inconscientes) del trabajo del pintor. De hecho, el error es un fenmeno inconsciente: se comete por un descuido. Esto mismo es ampliable a otras formas culturales, como la literatura o el cine. Por decirlo con Fabbri (1995: 19), la falsificacin supone una estrategia continua entre el falsario que copia perfectamente y la otra persona que reconstruye algo an ms infalsificable. Por tanto, la sospecha se relaciona con la estafa, que Erving Goffman (1975) describa como la fuente inequvoca de la vida social.

Los estafadores deben afrontar el error que les llevaba a ser descubiertos. La diferencia existente entre la copia y el falso reside en el hecho de que una copia al menos en el campo del arte tiene al mismo creador como destinatario (el artista utiliza las copias de una obra para mejorar su propia tcnica), mientras que el falso tiene como destinatario un pblico heterogneo, desde especialistas hasta simples aficionados. Ello determina el valor que el error posee en la comunicacin, o, como afirmaba Lotman, el error presenta un alto grado de informacin, lo que le hace ser un generador de nuevos mensajes mensajes como la propia teora de Morelli a la que hemos hecho alusin. El falso se nos presenta como producto de una intencin por parte del creador, al hacerlo pasar por autntico. A diferencia de la copia, en el falso el error encierra un valor muy particular, vinculado con la sospecha, pues se convierte en la gnesis de sta. Una buena copia puede ser un perfecto falso, ya que se la considera exenta de errores, es decir, exenta de todo desvo respecto al original (irregularidad). Pero, adems, no slo el error modifica las formas de creacin de nuevos textos, sino que tiene una incidencia sobre los cdigos de los textos. Tambin el habla incide sobre el cdigo, introduciendo elementos no existentes y permitiendo que lo que en un momento dado fue considerado error se convierta luego en regla. Si todo error caracterizado por su irregularidad se incorpora a la memoria del cdigo, los errores de otrora pueden pasar a poseer rango de pertinencia. El problema es que, efectivamente, el error es siempre considerado desde el punto de vista del cdigo. Sabemos que muchas bandas criminales se rigen por cdigos de actuacin distintos segn el acto delictivo que tengan como objetivo. Sobre la base de la memoria, tanto de los grupos delictivos como de los detentadores del control, tanto unos como otros establecen mtodos de actuacin para responderse mutuamente. En todo momento, cualquier error por parte de uno u otro determinar cambios posibles en sus cdigos respectivos.

Nunca podramos sostener que lo errneo es falso, ni que lo correcto sea verdadero. Son dos conjuntos de anttesis que ciertas culturas pueden observar casi como coincidentes, pero no por ello como sinnimos (cfr. Lotman y Uspenskij 1973: 53-54). Sobre el cuadrado semitico, lo verdadero lo que es y parece y lo falso lo que ni es ni parece son contradictorios, dentro de un esquema didico inmanencia (ser) / manifestacin (parecer). En cambio, en cuanto a lo errneo y a lo falso, estamos hablando de la coincidencia de los textos a unos determinados cdigos culturales: si se comete un error ortogrfico es porque no se ajusta al propio cdigo ortogrfico. Otro ejemplo posible es el del espionaje y el contraespionaje. Ambos funcionan como dos esferas de un nico sistema homeosttico: una vez que, por ejemplo, se descodifican cdigos criptogrficos hasta entonces no descodificados, se requiere de la creacin de nuevos cdigos. Esto mismo lo podramos observar en las formas de disimulo y secreto de los espas: los errores pasan a formar parte de los cdigos de actuacin de un determinado servicio de espionaje, a la vez que, desde el otro punto de vista, toda vez que un error determinado ha sido reconocido e incluido en la memoria, por tanto, se presupone que no volver a ocurrir. Como en el caso de los falsos en el arte, el reconocimiento del error modificar tanto los mtodos del especialista como los del estafador, ambos bajo la conviccin de que no acontecer nuevamente. Concebida como informacin oculta que puede perjudicarnos (Goffman, 1974: 314), la sospecha se manifiesta claramente en las formas de control. En los ejemplos propuestos, la respuesta entre las esferas del poder y las de la delincuencia son siempre el acecho constante. La sospecha misma se convierte as en un cdigo de conducta persistente, inmotivado y casi caprichoso. La vigilancia, el hecho de acechar, es tambin propio del poder, en un doble sentido: el poder acecha, pero tambin se siente acechado . Alrededor de este doble vnculo, el gobernante elabora toda una

tecnologa del control (Foucault 1975) que influya sobre el cuerpo de los controlados: de ah que el propio Michel Foucault hable de la docilidad de los cuerpos. Los cuerpos que sospechan constantemente sentirse vigilados adquieren nuevos mecanismos, nuevos cdigos de conducta, pues deben adaptarse a una perseverantemente nueva relacin con el poder. Los cuerpos son marcados por los signos de sospecha. Tendemos a sospechar que el poder oculta informacin, guarda secretos, por su propia definicin. La vigilancia se articula dentro de un orden del discurso siguiendo la terminologa foucaultiana segn el cual es necesaria para nuestra seguridad. La vigilancia se convierte, de esta forma, en un signo observable por el vigilado, no ya en un acecho cauteloso y secreto, como sostena Canetti, sino como algo consciente que incide de manera directa o indirecta, segn el caso, sobre nuestras actitudes. Segn el proceso planteado por Foucault, el control mismo se ira concentrando en el mismo individuo, haciendo innecesaria toda la compleja red de vigilantes que Canetti nos enumera al describir el organigrama del poder: el vigilado sabe que es vigilado. Y ello conlleva que las actitudes sociales tambin cambien de forma importante. Si Lotman define la cultura como actitud ante el signo, podramos describir nuestra cultura como una actitud de sospecha con nuestros interlocutores. No queremos decir que constituya una actitud general ya asumida, pero s que en nuestro sometimiento a un control incorporado a nuestra conciencia, tendemos a asumir el rol del acusador en la escuela. Resultara, incluso, sumamente interesante, en nuestra opinin, analizar el gossip contemporneo en todo su prolfico desarrollo como una consecuencia directa del control interno. El gossip es la manifestacin misma de la docilidad del cuerpo, una actitud de constante acecho, que derivara como consecuencia indirecta de la relacin de culturas histricamente precedentes con el poder.

Canetti habla de la cala de las intenciones realizada siempre por alguien que debe descubrirlas (un vigilante). La percepcin del vigilante est sometida a inferencias predeterminadas por su propia tarea. Incluso el callar puede convertirse en indicio de malas intenciones. Para algunas culturas, el silencio significa sabidura: se supone que se sabe mucho puesto que se calla mucho . Para otras, en las que observamos en una cierta obsesin de la transparencia, el callar es tomado como indicio de ocultar algo que nos perjudica. Un ejemplo es el caso WikiLeaks: el gobernante debe guardar silencio sobre las formas de ejecutar el poder, por ello se cuida muy bien de que al destaparse sus secretos, la sancin resulte ejemplar a ojos de todos, pese a que cuanto se desvelase fuera vox populi, en la mayora de los casos. Pero, como recuerda Simmel, el problema de las sociedades secretas no es tanto el secreto en s, como el compromiso mismo de mantener el secreto: lo que importa realmente es que existan seales alusivas que eviten las sospechas inter pares, un shibboleth, como dice Derrida (en hebreo, lo que te hace reconocer a los tuyos). La obsesin por la transparencia, tan propia de las culturas democrticas (Canetti, 1960: 349), puede provenir de lo que el propio Canetti llama la concentracin de los secretos (idem: 350), es decir, de la relacin entre aquellos a quienes afectan y aquellos que los guardan. Pero no sera tampoco equivocado pensar que la constante normativizacin sobre todos aquellos aspectos de nosotros que permanecan ocultos o en secreto para nosotros mismos (el inconsciente del que hablaba Morelli) tuviera como consecuencia esa obsesin por desvelar secretos a la que alude Canetti. La coherencia de todo este sistema radica en una observacin sinecdquica o metonmica: al descubrir algo oculto de alguien, nos vemos predispuestos a pensar que hay ms secretos; al igual que cuando desvelamos algo a alguien pretendemos dar muestra de nuestras buenas nada intenciones, ms, que hacindole somos entender que no escondemos absolutamente sinceros,

transparentes. Toda sospecha se construye discursivamente sobre estos elementos parcialmente desvelados, en forma de hiptesis sobre nuestra conducta futura. Pocas son las culturas que comparten una misma organizacin de los contenidos, sobre los cuales poder construir correctamente una argumentacin que tienda a despertar la sospecha sobre alguien o algo, pues normalmente se basan en puntos de vista construidos a partir del contacto concreto entre culturas. En unos casos, ciertas culturas, interpretadas a la luz de determinados estereotipos, son consideradas sospechosas: por ejemplo, los magrebes o de los rumanos en Europa occidental. Las posibilidades de despejar las sospechas para grupos culturales como los citados pasan por adoptar los estilos de vida de la cultura receptora: se trata de ejecutar una copia perfecta de estos. Para poder afirmar que la copia sea perfecta, tanto en el caso del estafador como en el de determinados grupos culturales, debemos siempre establecer una comparacin con el original o la norma. Velar los detalles que pudieran desvelar nuestras intenciones est igualmente determinado sobre las categoras culturales que rigen aquello que nosotros llamaremos objetos sospechosos. Algunas culturas establecieron por experiencias concretas que el color rojo de los frutos (como las bayas para los europeos) constitua un significante inconfundible del significado venenoso; para otras portar vestimenta masculina en un cuerpo de mujer era un significante inconfundible del significado pecado (como es el caso de Juana de Arco). Para poder afrontar una historia de la sospecha debemos afrontar una historia de los estilos de vida delictivos, es decir, de aquellas esferas sociales sobre la base en las que el poder define y caracteriza lo sospechoso. En este sentido, el socilogo alemn Georg Simmel, en El secreto y las sociedades secretas (1908), propona una historia del secreto que, al menos desde nuestro punto de vista, atendera a las

jerarquas de contenidos que cada cultura establece, o, lo que es lo mismo, los focos de atencin sgnicos propios de cada cultura:
Se podra sostener la paradoja de que la existencia colectiva exige cierta dosis de secreto, el cual simplemente cambia sus objetos: al abandonar uno se aduea de otro y en este vaivn mantiene la misma cantidad [de objetos en secreto] []. En no pocos mbitos, la evolucin histrica de la sociedad se caracteriza por el hecho de que cosas antes pblicas pasan a ser protegidas por el secreto e, inversamente, cosas antes secretas prescinden de esa proteccin y se hacen pblicas (Simmel, 1908: 58)

En palabras de Paolo Fabbri (1995: 17), si descubrimos algo, inmediatamente cubrimos alguna otra cosa y viceversa. La propuesta debera ser entendida como un estudio de los procesos semiticos por los cuales el secreto adquiere significados diferentes, se codifica en estilos de vida dispares modificando su propia percepcin, incluso su valor. Una historia de la sospecha (y de la estafa), con la misma vocacin, se ocupara de observar cmo detrs del secreto se esconden categoras de objetos que podramos llamar sospechosos y que se fuera sucesiva y homeostticamente vaciando y llenando, en un vaivn en el que mantendra aproximadamente la misma cantidad. Ahora bien, esos objetos sospechosos son elaborados en cada momento histrico en funcin de caractersticas determinadas que cada cultura inscribe en el adjetivo sospechoso. Por lo tanto, un estudio histrico de este calibre deber abordar una clasificacin de tales caractersticas, en trminos de semejanzas y diferencias, y en relacin con el control institucionalizado. A modo de conclusin, podemos establecer que las estrategias del control se centran, pues, en errores transformados en norma, es decir, codificados. Vistos como un sistema homeosttico, el poder y sus estrategias de control, por un lado, y el delito y sus mtodos, tienden a influirse de manera determinante uno al otro. El foco de atencin del poder se sita sobre lo sospechoso, aquello que debe ser

vigilado y cuyo perseverante acecho transformar sus propios mecanismos, cambiando al mismo tiempo el foco de atencin y los mtodos del delincuente. Si los especialistas se centran en los lbulos de las orejas, en las yemas de los dedos, etc., buscando errores, los delincuentes los estafadores procurarn no repetirlos; si los gobernantes se centran en las huellas dactilares, los delincuentes llevarn guantes; si, mirando a un futuro previsible y conocido o sea, la ciencia ficcin, aquellos se centran en la identificacin del iris del globo ocular, estos transplantarn sus propios ojos (vase, por ejemplo, el film de Steven Spielberg Minority Report). En todo caso, un estudio tipolgico de las caractersticas sospechosas nos podra llevar a observar si todos ellas poseen estructuras comunes. En definitiva, en esta visin dialgica que hemos intentado dar entre la esfera del poder y la esfera de la delincuencia, tanto uno como el otro tratan de actuar de manera imprevisible para su interlocutor, as como cada uno trata, paradjicamente, de prever lo imprevisible.

Bibliografa
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Lotman, Jurij M.; USPENSKIJ, Boris (1973), Tipologia della cultura, Milano, Bompiani 1975. Lozano, Jorge (2004), 11-S todava: semitica del acontecimiento y explosin, en CIC (Cuadernos de Informacin y Comunicacin) , 9, pp. 129-136. Simmel, Georg (1908), El secreto y las sociedades secretas, Madrid, Sequitur 2010.