ANLISIS CONCEPTUAL, ESTRUCTURAL Y SONORO DE PRECIPICIOS, OBRA PARA CONTRABAJO SOLO

1. CONCEPTO A. DEFINICIONES Precipicios es una obra para contrabajo solo basada conceptual y estructuralmente en el Hexagrama 29 del I-Ching. El I-Ching, tambin llamado Libro de las Mutaciones, es un libro de orculo chino cuya filosofa plantea el cambio - el eterno movimiento - como principio generador del universo, existiendo para ello una relacin dialctica entre opuestos. La representacin grfica del I-Ching se simboliza por los conceptos Yang, energa masculina representada por una lnea recta (), y Yin, energa femenina representada por una lnea interrumpida ( ). El Hexagrama 29 consiste en la superposicin del trigrama Kan, representado por una lnea Yang (movimiento) entre dos lneas Yin (quietud): Kan

Kan simboliza la imagen de un ro entre dos valles; del agua en movimiento encerrada en abismo. Siendo el abismo un smbolo del peligro, la repeticin del trigrama implica la repeticin lo abismal, del peligro. En el caso del Hexagrama 29, el peligro est contextualizado situaciones externas a uno mismo, y es segn el actuar humano que se tiene la posibilidad sortear de buena forma este peligro. Hexagrama 29 Doble abismo

un de en de

El doble abismo se expone en la obra Precipicios en varios planos semnticos, mediante la interaccin de conceptos con parmetros y relaciones musicales. Entre los conceptos expuestos estn: 1. La dialctica, entendida como la dialctica idealista hegeliana de la unidad de los contrarios, es decir dos posturas contrarias coexistiendo en una unidad, identidad fundamental para ambas conformando un tercero excluido. Esto es, algo es A o no es A, pero para definir tal problemtica, hay constancia de que primero hay A. Esta contradiccin permite el movimiento, pues una cosa es s misma y es otra cosa a la vez. El continuo automovimiento generado por la contradiccin interna que no cesa de transformar a una cosa en s misma y en otra cosa a la vez. 2 . La dualidad como concepto donde se establecen dos polos dentro de un universo que, aun pudiendo ser opuestos, no son necesariamente contradictorios -es decir, que no se niegan a s mismos y en donde no se plantea la generacin de un tercero excluido- sino que estn emparentados a travs de otras series de relaciones. Este tipo de relaciones involucra por ejemplo la alternancia, causa-efecto, supedicin, sujecin, entre otras relaciones. Estos polos se definen

con amplios radios vectoriales, que abarcan mltiples posibilidades de accin siempre con relacin a los ya establecidos polos. 3. El espejo transformante o espejismo, smbolo de algo percibido a travs de las leyes de reflexin y en donde inciden fenmenos como la refraccin, la difraccin, la interferencia, la distorsin, la dispersin o disposiciones geomtricas como la convexidad y la concavidad, lo que produce variaciones y/o ilusiones. En trminos musicales esto es descriptible en un sin nmero de maneras, las que especificar para cada uno de los elementos musicales analizados con los que se relaciona este concepto. Teniendo estos conceptos determinados y explicados, es necesario dejar constancia de otras definiciones que abarcan transversalmente la obra: 1. En relacin con dos parmetros del sonido que, sin ser contradictorios, operan como opuestos bajo el concepto de dualidad. Ellos son el timbre y la altura. Defino timbre como la cualidad del sonido caracterstico del contrabajo en su resonancia, que abarca todas las distintas maneras en que el contrabajo puede ser tocado, y defino altura como aquellas frecuencias determinadas culturalmente en occidente como notas musicales, reconocibles por su definicin en tono y mesurables acsticamente. Planteo como hiptesis que ante una seguidilla de alturas el timbre del contrabajo se vuelve reconocible y permanente, y es por esta constancia en el tiempo que se torna intrascendente como elemento musical. Ahora bien, si el contrabajo es utilizado como ente generador de recursos sonoros no tradicionales (entindase sonidos sin alturas), el timbre es el parmetro sonoro que se torna en aquello importante, resaltando por sobre lo dems. Bajo este prisma, defino que al hablar de timbre como elemento musical en la obra Precipicios, ste se refiere a todo aquel recurso sonoro sin altura definida que no reconozca de manera sostenida y reconocible el timbre tradicional del contrabajo, en palabras ms sencillas, lo defino como ruido. Y en adelante, los parmetros entendidos bajo el concepto de dualidad sern el ruido y la altura. 2. En relacin a las secciones que constituyen la obra, stas son A, B, C, y D, teniendo cada una de estas secciones una contraparte, A, B, C, y D. Las primeras secciones se denominarn secciones originales mientras que sus contrapartes se denominarn secciones primas. Estas ocho secciones se clasifican en cuatro macro secciones, denominadas 1, 2, 3, 4. Esta determinacin en cuanto a las secciones de la obra tiene su razn de ser, explicado en detalle en el segundo captulo denominado Estructura de este ensayo. Las especificaciones de las distintas secciones de la obra son las siguientes: Seccin A B C D A B C D Macro seccin 1 2 3 4 Compases (desde y hasta, inclusive) 1 al 23 24 al 54 118 al 136 95 al 117 157 al 176 137 al156 55 al 79 80 al 94 Compases (desde y hasta, inclusive) 1 al 54 55 al 94 95 al136 137 al 176

B. RELACIONES Las definiciones en la obra Precipicios explicadas precedentemente son necesarias para establecer las relaciones que su utilizan en la obra entre los diversos elementos musicales que la conforman. En primera instancia se explicarn la extrapolacin de los conceptos de dualidad, dialctica hegeliana, espejo transformante y espejismo a los elementos musicales utilizados. En base a los parmetros del ruido y altura, stos funcionan en Precipicios en base al concepto de dualidad, es decir son polos que no se contradicen, ms bien se complementan y permiten una constante diversificacin en la obra. En cuanto a su utilizacin, defino la obra en base a la alternancia entre ruido y altura, siendo A ruido, B altura, C ruido y D altura, lo que implica que A tambin es ruido, B altura, C ruido y D altura. Secciones A - A B - B C - C D - D Parmetro ruido altura ruido altura

Teniendo en cuenta que la concepcin de polo no es absolutista, sino ms bien expansiva e integradora, el trabajo compositivo se ampla en cuanto a recursos, permitiendo abarcar la mayor cantidad de posibilidades emparentadas con un polo. Bajo el concepto de dialctica hegeliana se entienden los parmetros de intensidad y duracin, por separado. La intensidad (potencia acstica en la propagacin de una onda sonora) se define como una unidad que contiene en s dos contrarios que conviven en mutua necesidad y movimiento. Se definen estos polos como los extremos entre una diversidad de rango, especficamente piano ( p ) y forte ( f ), siendo la dinmica el concepto de tercero excluido. Se esquematiza el uso de la dinmica de una manera no extremista, abarcando un espectro amplio en donde las intensidades intermedias sirven de unin entre los contrarios, permitiendo el movimiento entre los opuestos. Con el parmetro de la duracin (tiempo que transcurre entre el principio y fin de un sonido) sucede lo mismo. Se define como una unidad constituida por dos opuestos, definidos como duraciones de valor largo y duraciones de valor corto. La clasificacin de corto o largo se puede determinar mediante una gran variedad de factores, desde la percepcin subjetiva del oyente a elementos ms mesurables en trminos tcnicos. Para no caer en interminables enumeraciones, ejemplificar la diferencia entre estos contrarios con definiciones del sonido que permiten clarificar y clasificar los distintos tipos de duraciones. Estas definiciones abarcan la manutencin del sonido, la modulacin interna del sonido, el tipo de ataque utilizado y la rapidez en la ejecucin del sonido. Definicin del sonido Manutencin Modulacin Ataque Rapidez Valor corto Sin trascendencia Sin trascendencia Trascendente Trascendente Valor largo Trascendente Trascendente Sin trascendencia Sin trascendencia

En los diferentes valores de duracin se da importancia a diferentes definiciones para el sonido, lo que permite hablar de diferencias tangibles y reconocibles. Es as como en las duraciones de valor corto la manutencin del sonido es intrascendente por ser mnima o pequea, al igual que la modulacin interna que un sonido pueda tener, pues no ser notable ni reconocible. Al contrario, estas caractersticas son propias de las duraciones de valor largo, lo que permite definirlo. No as los tipos de ataque y la rapidez en la ejecucin, pues en duraciones de valor largo el ataque se vuelve accesorio frente a la manutencin, y la rapidez en la ejecucin (no confundir con precisin) adquiere menor importancia en tanto carcter. Ataques reconocibles y rapidez en la ejecucin son caractersticas propias de aquellas duraciones de valor corto.

Los conceptos de espejo transformante y espejismo se utilizan en relacin a los siguientes elementos musicales: 1. En las diferentes secciones que aparecen en la obra se formulan situaciones en paralelo (reflexin) y situaciones invertidas (refraccin). Como una situacin en paralelo podemos ver que A se ve reflejado en A, B se ve reflejado en B, C se ve reflejado en C, y D se ve reflejado en D, en trminos del material sonoro utilizado, teniendo cada seccin original y su seccin prima correspondiente el mismo parmetro, ruido o altura, siendo: Secciones originales A B C D Secciones primas A B C D Parmetro ruido altura ruido altura

Pero difieren sustancialmente en relacin a los parmetros de intensidad y duracin, en donde se definen situaciones invertidas entre las secciones originales y las secciones primas: Secciones A-B-C-D A - B - C - D Concretamente: La seccin A est trabajada en base al ruido, con una intensidad circundante a la dinmica de piano, y cuyas duraciones se consideran de valores largos y mantenidos, con constante uso de sonoridades modulantes; por consiguiente A tambin estar constituida primordialmente sobre el ruido, pero con una intensidad que bordea la dinmica de forte y cuyas duraciones se constituyen por valores cortos, muchas veces circunscritos por silencios y de ataques precisos. La seccin B sostiene como base la altura, con intensidad circundante a la dinmica de piano, y cuyas duraciones se consideran de valores largos y mantenidos, con constante uso de sonoridades modulantes; por consiguiente B tambin estar constituida primordialmente sobre la altura, pero con una intensidad que bordea la dinmica de forte y cuyas duraciones se constituyen por valores cortos, muchas veces circunscritos por silencios y de ataques precisos. La seccin C est trabajada en base al ruido, con una intensidad circundante a la dinmica de piano, y cuyas duraciones se consideran de valores largos y mantenidos, con constante uso de sonoridades modulantes; por consiguiente C tambin estar constituida primordialmente sobre el ruido, pero con una intensidad que bordea la dinmica de forte y cuyas duraciones se constituyen por valores cortos, muchas veces circunscritos por silencios y de ataques precisos. La seccin D sostiene como base la altura, con intensidad circundante a la dinmica de piano, y cuyas duraciones se consideran de valores largos y mantenidos, con constante uso de sonoridades modulantes; por consiguiente D tambin estar constituida primordialmente sobre la altura, pero con una intensidad que bordea la dinmica de forte y cuyas duraciones se constituyen por valores cortos, muchas veces circunscritos por silencios y de ataques precisos. 2. En relacin a los motivos meldicos generales de la obra se postula la inversin (reflexin), tanto de la direccin meldica como la inversin del clculo intervlico y utilizando asimismo combinaciones intervlicas basadas en tales inversiones, en sus desarrollos. Un ejemplo se encuentra entre el comps 33 al comps 40 de la macro seccin 1 (correspondiente a la seccin B). En estos compases podemos establecer el motivo meldico inicial de tres compases: Parmetros intensidad y duracin piano, valor largo forte, valor corto

El comps 33 se invierte en intervlica pero permaneciendo en cuanto a la direccin meldica en el comps 36. La 6 menor ascendente (si-sol, cc.33) se transforma en 3 Mayor ascendente (la bemol-do, cc.36); la 2 Mayor descendente (sol-fa, cc.33) en 7 menor descendente (do-re, cc. 36)

El comps 34 se invierte en los compases 37, 38 y primera mitad del comps 39. La 6 menor descendente (mi bemol-sol, cc. 34) se traslada en otra 6 menor descendente (la-do sostenido, cc.38 y 39); la 4 aumentada ascendente (sol-do sostenido, cc. 34) se traslada en otra 4 aumentada, transformndose en el eje de los compases 37 y 38 de manera descendente y posteriormente ascendente (si-fa-si); y la relacin de 3 disminuida descendente del cc. 34 (mi bemol-do sostenido), se traslada ahora como 2 Mayor descendente tanto en el comps 37 como en el 38 (si-la):

La alineacin descendente de intervalos de 2 Mayor y 2 menor entre los compases 33 al 35 (solfa-mi bemol-do sostenido-do-si) se transforma en una alineacin descendente de 2 menor en los compases 39 y 40 (do sostenido-do-si-si bemol-la)

2. ESTRUCTURA En el primer captulo de este anlisis se estableci que la estructura de la obra tiene cuatro secciones denominadas originales (A, B, C, y D) y cuatro secciones denominadas primas (A, B, C, y D). La razn de ser de esta determinacin se debe al Hexagrama 29, teniendo que cada lnea Yin se establece como una seccin original y prima: A B C D A B C D

Teniendo ya las ocho secciones definidas, su ordenamiento en la obra Precipicios se basa en un precepto del I-ching que establece al eterno movimiento como principio generador del universo. En representacin de este eterno movimiento, se presenta la lemniscata, que simboliza el infinito.

Para explicar cmo se relaciona la lemniscata en la estructura de la obra, se debe delinear un trayecto en el Hexagrama 29 que une las lneas Yin en base a la forma que tiene la lemniscata, y la resultante es:

B C D

B C D

Y al conformarse la lemniscata sobre el Hexagrama 29, queda definido un orden con relacin a las secciones de la obra, que es A B C D D C B A. Ahora bien, siendo que cada seccin se empareja con otra seccin por la relacin de alternancia debida a la dualidad ruido - altura, tenemos que: A (ruido) + B (altura) conformarn una macro seccin denominada 1 C (ruido) + D (altura) conformarn una macro seccin denominada 2 D (altura) + C (ruido) conformarn una macro seccin denominada 3 B (altura) + A (ruido) conformarn una macro seccin denominada 4

Y esto se puede esquematizar de distintas maneras:

A 1 B C 3 D

A 4 B C 2 D

Macro secciones 1 2 3 4

Secciones individuales A C D B (ruido) + (ruido) + (altura) + (altura) + B D C A (altura) (altura) (ruido) (ruido)

Tambin tenemos ya establecido que todas las secciones originales comparten los parmetros de intensidad y duracin, de igual manera que las secciones primas, como se ve en la siguiente tabla: Parmetros intensidad y duracin piano, valor largo forte, valor corto

Macro secciones 1-3 2-4

Secciones individuales A-B-C-D A - B - C - D

Y de esta manera podemos entonces definir que la obra gira en torno a: 1. la alternancia entre ruido y altura al interior de cada macro seccin 2. la alternancia intensidad - duracin entre las cuatro macro secciones

Macro secciones 1 2 3 4

Secciones individuales A+B C + D D+C B + A

Parmetros duales timbre y altura ruido + altura ruido + altura altura + ruido altura + ruido

Parmetros intensidad y duracin piano, valor largo forte, valor corto piano, valor largo forte, valor corto

Teniendo ya esta definicin, y en base al concepto del eterno movimiento del I-ching, se define tambin que la obra tiene cuatro puntos de partida, determinados por las 4 macro secciones. Es decir, las combinaciones que el intrprete tiene para ejecutar la obra Precipicios son las siguientes: 1234 4321 2341 3214 3412 2143 4123 1432

Es necesario considerar que la lemniscata es una figura sin fin, lo que da lugar a que la direccin de la trayectoria de su formacin sea ambivalente, esto significa que la figura se forma de igual modo si se parte hacia la derecha o hacia la izquierda. Llevando esto a la obra Precipicios, la interpretacin de la obra puede ser correlativa segn los nmeros de las macro secciones, o bien, tomando estos nmeros al revs. Tambin es necesario notar que independiente de la combinacin de las secciones y del punto de partida de la obra, siempre habr dos puntos donde dos secciones individuales cuyo parmetro dialctico sea igual, se junten. Esto se debe a que las alternancias entre macro secciones en relacin a los parmetros duales, nunca se quiebra. Esta posibilidad en la ejecucin de la obra permite que su macro estructura permanece abierta y es eleccin del intrprete establecer la forma de la obra que interpretar. Tomando la macro estructura como una forma lemniscata, se conserva el concepto del eterno movimiento como principio generador del universo, planteado por el Libro de las Mutaciones, el I-ching,

3. SONIDO El tratamiento del sonido en la obra Precipicios tiene relacin con las posibilidades sonoras y los recursos timbrsticos que se utilizaron en la composicin. En primera instancia lo que resalta en la obra es la utilizacin del recurso de scordatura (cambio de afinacin en una o ms cuerdas) en la segunda cuerda del contrabajo, es decir en la cuerda re. El cambio de afinacin implica subir el tono de la cuerda un semitono, hasta un mi bemol. Esto permite entre otras cosas tocar armnicos naturales de una misma nota real pero a travs de distintas fundamentales, como por ejemplo la nota sol, que es el 1 y 3 armnico de la primera cuerda (fundamental sol) y a la vez es el 4 armnico de la segunda cuerda (fundamental mi bemol). Tambin es posible realizar dobles cuerdas con armnicos cuyas diferencias intervlicas son de 2 menor, siendo nota real si el 4 armnico de la primera cuerda (fundamental sol), nota real si bemol, 2 armnico de la segunda cuerda (fundamental mi bemol) y nota real la, 1 y 3 armnico de la tercera cuerda (fundamental la). Esta relacin de doble cuerda con armnicos de intervlica de 2 menor se da tambin entre la nota real mi bemol, 1 y 3 armnico de la segunda cuerda (fundamental mi bemol) y la nota real mi, 2 armnico de la tercera cuerda (fundamental la). En el siguiente cuadro se establecen los cuatro primeros armnicos naturales de cada cuerda, permitiendo advertir los posibles entramados de armnicos que se encuentran en la obra: Cuerda fundamental I. sol II. mi bemol III. la IV. mi 1 armnico sol mi bemol la mi 2 armnico re si bemol mi si 3 armnico sol mi bemol la mi 4 armnico si sol do sotenido sol sostenido

La scordatura tambin facilita la interpretacin de bastantes melodas en la obra, como aquella lnea meldica ya antes expuesta que comprende entre el comps 33 hasta el comps 35 de la seccin 1. En relacin a la utilizacin del contrabajo como instrumento solista se plantea la multiplicidad del sonido en base a: 1. tratamientos mondicos caractersticos de instrumentos de cuerda frotada, y 2. tratamientos polifnicos, expuestos de manera real o virtual. Se entienden como polifonas reales el uso de lneas meldicas superpuestas, la utilizacin de dobles cuerdas, acordes y/o arpegios, y el uso de multifnicos creados a travs de armnicos indefinidos. Se entiende como polifona virtual en Precipicios aquella en donde co-existen varias capas sonoras en sucesin o en simultaneidad.

Otro recurso sonoro bastante utilizado es el pizzicato, teniendo una variedad de ellos que abarcan desde el pizzicato Bartk a los glissandi de pizzicato (incluso en dobles cuerdas), el pizzicato con la mano izquierda y la utilizacin del recurso de tapping generado con la mano izquierda. El microtonalismo tambin forma parte integral de Precipicios, sobre todo teniendo en cuenta que un gran generador de eventos sonoros es la nota mi D, que significa de tono ms bajo que la nota mi, en este caso. El uso de este recurso se encuentra presente en dobles cuerdas y en armnicos indefinidos (armnico con la nota real mi d -que significa de tono ms bajo que la nota mi- sobre la segunda cuerda, cuya fundamental es mi bemol). Con respecto al arco, ste es utilizado de varias maneras, la ms frecuente es en base a efectos sonoros como sul ponticello, sul tasto, sobre el puente produciendo un hiss, y mediante una postura oblicua abarcando tanto el puente como la cuerda (solo es posible con la primera y segunda cuerda) y produciendo un sonido con mezcla entre hiss y altura. Para estos dos ltimos sonidos cree nomenclaturas, explicadas en el glosario de la obra. Otra manera de utilizar el arco es mediante un movimiento vertical (sea de arriba hacia abajo o viceversa), ejerciendo presin sobre las cuerdas, lo que produce un sonido sin altura definida, forte, rugoso y seco. El uso de armnicos, explicados en parte con anterioridad, produce mltiples posibilidades sonoras, dentro de las cuales la ms interesante es la resultante de multifnicos cuando se tocan armnicos indefinidos en el contrabajo. Lo ms usado en Precipicios es una 2 menor sobre la fundamental de una cuerda, por ejemplo la nota si bemol, con el touch de armnico sobre la tercera cuerda (fundamental con nota la). Existe una cuota de azar ineludible en este recurso sonoro, pues an cuando la manera de producirse el sonido es perfectamente reproducible, el sonido resultante no lo es siempre. Por ltimo pero no menos importante es la utilizacin del contrabajo de manera percutida, permitiendo una sonoridad totalmente distinta a las recreadas hasta el momento, insertando el empleo de golpes dentro del discurso timbrstico. Las diversas formas de percutir el contrabajo van desde golpes en las cuerdas con la mano izquierda, dejando o no la natural resonancia existente, hasta golpes en la contratapa del contrabajo, siempre utilizando las manos y no el arco. Se toma en consideracin que la percusin sobre un instrumento que no fue ideado para ello no se debe realizar de manera exagerada, pues es un recurso sonoro creado para ampliar el espectro timbrstico de la obra, y en considerando la obra con una perspectiva holstica en su material sonoro, no es un primordial en jerarqua en ella.