Vous êtes sur la page 1sur 11

UNE ESTHTIQUE DE LA FADEUR : LA PHOTOGRAPHIE DE LCOLE DE DSSELDORF

Sophie Lcole-Solnychkine

Rsum :
The Aesthetics of Dullness in the Photographs of the German School of Dsseldorf This paper shall offer an interpretation of some of the images that are known under the label Neue Sachlichkeit (New Objectivity), which is turned towards Dullness as far as colours but also as far as photographed landscapes are concerned. In this respect, the theoretical approach to Dullness found in the writings of Franois Jullien shall be helpful. This analysis would maybe amount to dialectize what could at first be perceived as a contradiction per se: how is it possible to lay claim to objectivity with a chromatic palette tending towards derealization? *** Il semble que ce qui se joue, ici, dans ce colloque, relve, bien des gards, de ce que lon pourrait nommer une hermneutique de la couleur. Une hermneutique non pas, surplombante, tendue vers la recherche du sens Vrai, de la Signification S majuscule des couleurs dans les productions artistiques, mais plutt entendue comme une pratique moins crispe, plus lche , osons le terme, de la construction du sens en art. Et ici, tout particulirement, du sens tel quil est induit, conduit, par la couleur. ce titre, et puisque je parle de sens avant mme de parler de couleur, je dois avouer1 que la prparation de cette communication a t pour moi loccasion de rpondre une question de sens, dinterprtation : celui donner, ou construire, /de ces photographies que lon voit prolifrer depuis une vingtaine danne dans les hauts lieux de lart contemporain. Des images la palette chromatique troite, plutt terne, affadie voire insipide (le lexique est important), et dont la palette me semble de plus en adquation profonde avec le choix des sujets formels, habitations modestes, bords de route, vestiges industriels, architectures mises au rebut, paysages monotones, souvent dsertiques, et ce tel point quil existe une confusion, une indistinction entre motif et faon. Mme si des
1

Mappuyant sur ma propre rception des images du corpus afin den tenter une lecture personnelle, jutiliserai le je tout au long de cette communication.

artistes de tous bords et de toutes nationalits sadonnent aujourdhui cette photographie, jai, pour ma part, choisi de restreindre mon corpus un courant photographique allemand des annes 1960-2000, celui de l cole de Dsseldorf . Ce choix relve de deux motivations : une motivation personnelle tout dabord, lattrait tout particulier quexercent ces photographies sur moi (presque une familialit , dirait le Barthes de La Chambre Claire), et ensuite une trange insatisfaction qui sempare de moi chaque fois que je lis un article consacr cette photographie. Comme si quelque chose de lordre de linformulable se drobait en permanence lacuit de lanalyse des auteurs. Cest donc drouler le fil dune intrigue personnelle que je vous invite, et ce, sous lentre disciplinaire de lEsthtique, le long dun chemin parfois sinueux que je nommerai potique de recherche. Tout de suite, une premire prcision quant au choix du corpus savre ncessaire : on ne peut pas parler de fadeur comme paradigme global des photographies de lcole de Dsseldorf. Il sagit seulement de certaines images, mais dont la cohrence, la pertinence et la faon dont elles ont peu peu essaim dans le courant des annes 1990-2000, et nourri la pratique photographique de nombreux autres artistes europens, parat faire suffisamment sens pour mriter une interrogation approfondie. Les premiers mots qui viennent lesprit, lorsque lon cherche dcrire ces images, sont les suivants : fade, terne, monotone, triste, neutre, silencieux, anonyme, plat, froid, morne, ple, distanci, mlancolique, indiffrent, impartial, inexpressif, banal, vide, inquitant Dans ce relev lexical effectu auprs de proches, on remarque dj que, si certains termes se recoupent, dautres, par contre, semblent se contredire : quelque chose de triste ou de mlancolique ne nous laisserait donc pas, a priori, insensibles, indiffrents Et cette subjectivit naissante contredirait lhypothtique objectivit des images. Ce qui vient renforcer notre impression liminaire dune difficult construire le sens de ces images. ric de Chassey, dans un ouvrage paru en 2006, parvenait ce mme constat, et notait ce titre lincroyable diversit dinterprtations que donnent les critiques de ces images. Pour sa part, je cite,lextrme amplitude de ces interprtations opre finalement comme une preuve paradoxale de la neutralit et de la platitude des images [] : chacun peut y apporter ce quil veut, proprement.2.

De CHASSEY, p.179.

Un tel constat ne laisse pas de nous tonner souvenons-nous que nous inaugurions cette communication par la question du sens attribuer ces images. Cette ouverture des processus de cration de sens, qui semble maner de ces images, parat faire cho une problmatique que nous souhaitons ici remotiver dans la perspective dune rflexion sur la couleur : la topique de la fadeur , telle quon la trouve dans la pense et lEsthtique chinoises. Notons bien que cette problmatique de la fadeur semble ici se dvelopper sur deux plans de rfrence, le plan chromatique et le plan smiologique, plans que nous souhaitons dvelopper en les croisant afin de dcouvrir leur relation sous-jacente. Ce qui, dans une perspective mthodologique, nous mnera dans un premier temps brivement dfinir cette cole de Dsseldorf en tentant dexpliciter quel titre on a pu parler son gard de Nouvelle Objectivit. Puis analyser en quoi une palette chromatique, et un catalogue thmatique tendu vers la fadeur dialectiserait cette photographie dans une tension entre objectivit du regard sur le rel et, au contraire, dralisation. Une telle problmatique, si elle semble a priori nous mener au paradoxe, la contradiction dans les termes, ne laisserait-elle pas, en filigrane, se dessiner une voie mdiane, qui procderait la fois dune dralisation et dune objectivit, faisant peut-tre merger un sens plus lche, plus distendu, mais nous menant aux confins de lexprience la fois de lart et du rel. Que cette exprience relve du paradoxe, et soit donc le lieu dune conjonction des contraires o se dissipent les frontires entre objectivit et dralisation -, cest ce que nous entendons montrer ici. ***

Lcole de Dsseldorf ou la Nouvelle Nouvelle Objectivit


On entend gnralement par cole de Dsseldorf le mouvement photographique initi par Bernd et Hilla Becher3, et qui se constitue dans leur sillage autour dartistes plus jeunes, ayant tous reu lenseignement dlivr par Bernd Becher la Kunstakademie de Dsseldorf entre 1976 et 19964. Parmi ceux-ci, citons les plus clbres : Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Hfer, Alex Htte, Elger Esser. Les poux Becher, considrs comme les chefs de file de ce mouvement quon dcrit souvent comme documentaire, hritent eux-mmes de courants artistiques antrieurs. Dune part, la pratique des Becher merge dans le contexte artistique des annes 1960, marqu par un
3
4

Respectivement ns en 1931 et 1934. Bernd Becher sest teint le 22 juin 2007. Dsseldorf o ils enseignent lAcadmie des beaux-arts partir de 1976, les Becher ont suscit ce que lon considre gnralement comme une vritable cole, De CHASSEY, p.172.

rejet de lExpressionnisme abstrait, et, en raction, par ladhsion lide dun art objectif et direct, tentant dabandonner toute subjectivit. Dautre part, et cest cette filiation qui mintresse le plus, les Becher hritent du courant de la Nouvelle Objectivit, soit un mouvement de peinture, darts graphiques et de photographie qui se dveloppe en Allemagne des annes 1919 1932. Terme propos par lhistorien dart Gustav Friedrich Hartlaub5, la Nouvelle Objectivit Neue Sachlichkeit regroupe un certain nombre dartistes6, sans toutefois se constituer en groupe. Nanmoins, des caractristiques communes sont reprables dans leur pratique, notamment le dsir dune figuration raliste, qui va motiver ce terme dobjectivit, et merge dans lessoufflement des mouvements expressionnistes au dbut des annes 20. Les rves fous de lexpressionnisme semblent cder la place une sobrit du regard, un sens de la ralit, un attachement au dtail, au banal, dans un style souvent peru comme sans chaleur et parfois mme trs froid. Comme en adquation au choix des sujets, la palette chromatique se resserre, saffadit, mme si ce nest pas une constante absolue. Dans lexpression de cette objectivit souligne par les critiques, les artistes, selon Hartlaub, [] sont revenus la ralit tangible7. Nous voulons les choses toutes nues, nous les voulons trs claires, presque sans art8, disait Otto Dix. Cest prcisment cette mme objectivit qui semble rgner sur les images des photographes de Dsseldorf, quelque trente ou quarante annes plus tard. Petite prcaution pistmologique : si jemploie ici le mot objectivit, cest parce que le terme a t retenu par la critique et lhistoire de lart, et non pour dbattre de la lgitimit philosophique dune hypothtique objectivit en art. Ainsi, je qualifierai ici dobjectives des oeuvres possdant les caractristiques suivantes : la neutralit du regard comme principe de base de la composition, la prcision des objets en tout point de limage, et pour finir lambiance particulire des images caractrise par le renoncement tout ce qui pourrait crer une atmosphre.

5 6

Das Kunstblatt n6, p.369-414. Parmi lesquels Max Beckmann, Georg Grosz, Otto Dix, Karl Hubbuch, Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf, Christian Schad, Rudolf Dischinger. 7 Circulaire rdige par G.V. Hartlaub, titre Neue Sachlichkeit, datant de mai 1923, et prsentant lexposition ponyme venir la Kunsthalle de Mannheim (en 1925), dont Hartlaub tait galement le conservateur, cf. MICHALSKI. 8 COLONNA-CSARI, L'Express.

Bref, autant de caractristiques que les critiques attribuent volontiers la photographie qui nous intresse, dautant que Bernd Becher atteste lui-mme de cet hritage dans une interview publie par Art Press en janvier 19969. De ce mme regard objectif, les poux Becher photographient, depuis prs de quarante ans, des btiments industriels10, dans un style quils qualifient eux-mmes de manifestement anonyme11, adoptant trs tt une systmatique formelle qui aura un impact dterminant sur leurs hritiers. Utilisant de trs rares exceptions prs un dispositif de prise de vue strictement frontal, rejetant tout point de vue esthtisant , leurs photographies se caractrisent par une extrme prcision, en tous points de limage. Le caractre neutre ou objectif des images est accru par leur planit, tenant quant elle autant de la frontalit des vues que de labsence de lumire vive qui neutralise toute ombre et rduit ainsi tout model. Les btiments, gnralement dsolidariss de leur environnement, se dtachent sur un fond de ciel uniformment gris, formant sur chaque image un U invers autour de lobjet, un U dont luniformit et le silence semblent paradoxalement gnrer la forme, rvler le contour de lobjet, lui donner cette supra-prsence, la fois fantomatique et raliste. La fadeur de ce gris uniforme semble contenir en suspens toutes les saveurs, et partant, rvle la sduction de lobjet. Au niveau interprtatif, on lit gnralement que le propos des Becher procde de deux ambitions croises : la fois dune dimension de cration artistique (noublions pas que la srie des remporta le Grand Prix de sculpture de la Biennale de Venise en 1990), mais galement, et cest l le sens gnralement attribu leur pratique typologisante, dune dimension documentaire, souvent interprte comme le dsir de conserver une trace de pans de rel en cours de disparition. Ce sont des caractristiques formelles identiques que lon retrouve de faon emblmatique chez les photographes de la gnration suivante, qui furent les lves des Becher. Au niveau thmatique, bien que ces photographes tendent leur pratique des genres trs
9

la question de lorigine de la srie des objets industriels, ralise depuis plus de 40 ans, et qui compte prs de 16000 clichs, Bernd Becher rpond : jai commenc par excuter des dessins, des gravures et des tableaux dobjets industriels dans la tradition de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivit). Mon professeur Stuttgart tait proche de ce groupe la fin des annes 20. (Art Press n209, p. 21-28). 10 Allemands, puis europens et amricains : chteaux d'eau, tours de rfrigration, gazomtres, chevalements, gravires, usines de traitement, fours chaux, silos crales, hauts fourneaux, halles de production. 11 De CHASSEY, p.138.

divers (tels que la nature morte ou le portrait), on retrouve, dans la droite ligne des travaux des Becher, une proccupation architecturale commune, souvent tendue au paysage dans sa dimension la plus vaste. Thomas Ruff12, par exemple, ralise un ensemble de sries de btiments architecturaux Thomas Struth produit lui aussi une srie de photographies dHLM austres, galement base sur la mthodologie rigoriste de ses professeurs. Si Thomas Ruff pratique une politique de retrait quant linterprtation, concdant seulement ses images le statut de description objective, Thomas Struth insiste davantage sur louverture une rflexion sociologique et urbanistique de sa photographie. Nanmoins, avec des images la lisire du document et de la proposition plastique, le propos de ces photographes ne se situe pas dans la stigmatisation sociale de drives urbanistiques, contrairement dautres pratiques contemporaines plus radicalement dnonciatrices15. Ds lors, ce retrait volontaire de linterprtation et de la signification des images napparat-il pas comme inhrent ce dsir dobjectivit ? Si les Becher entendaient pratiquer, comme ils lont eux-mmes dclar, une photographie libre de toute idologie16, cela reviendrait faire concider lobjectivit avec, en phase de production de luvre, le retrait la suspension- des intentions de lartiste. Et permettrait aux critiques de se dsengager de toute tentative interprtative, voire de toute fictionnalisation libre, avec des phrases tout fait justes au demeurant comme Ni rflexion sur le tissu urbain, ni mise en valeur dun difice admirable, [ces images] [] [sont] avant tout constat, description froide, [] vision objective reposant sur la frontalit et la prcision de la prise de vue17. Victime consentante de la fascination de ces images, je ne peux quexprimer mon insatisfaction. Insatisfaction qui me conduit r-envisager ces images en termes de rception : dans cette apparente objectivit, il me semble que des lments formels (la palette chromatique notamment) dnotent dune ventuelle dralisation. Les btiments, extraits de leur contexte, semblent flotter dans un gris irrel. Leur prsence devient
14 13

12 13

N en 1958, lve des Becher ds 1978. Les sries Haser (Maisons), photographies dhabitations mornes caractristiques de laprs-guerre allemand, srie mene de 1987 1991 et tendue depuis 1991 diverses constructions des architectes Herzog et Meuron, et l.m.v.d.r, srie initie en 1999, comportant des photographies dabord trs prcises puis de plus en plus floues de maisons de larchitecte Mies Van Der Rohe. 14 N en 1954, lve des Becher de 1973 1980. 15 Je pense par exemple Mathieu Pernod, dont le travail dnonce clairement lutopie politique des cits idales. 16 De CHASSEY, p.144. 17 WAUTERS, Art Press n209, p.40.

fantomatique, trange. Et puis, lentement, cest lexprience de cette douceur de latonalit, qui fait jour. Dans le silence, presque dans le recueillement, quelque chose dautre se profile, quelque chose qui nous pousse la rverie, qui nous ouvre une certaine posie qui mergerait de ce retrait apparent, de cette non-signifiance. Bref, quelque chose qui possde tous les traits dune dralisation, sous son acception psychanalytique du moins : entendons par l lexprience du sujet qui prouve un sentiment d'tranget et d'irralit du monde, peru comme dans un rve veill. Quand il semble que le rel est moins rel, se dissipent les frontires entre rverie et rel. Cest, il me semble, cette exprience de la dissipation des frontires, qui semble au cur de mon analyse. Dissipation des frontires qui adviendrait plusieurs niveaux : au niveau du genre, entre pratique documentaire et cration artistique au niveau de lexprience de luvre, entre rve et rel au niveau conceptuel, entre objectivit et dralisation mais aussi au niveau formel, au niveau chromatique. En effet, quelque chose de lordre dune dissolution nous saisit doucement, que ce soit dans ces noirs et blancs ni noirs ni blancs, mais tout en valeurs de gris diffuses, trs proches, ou dans les couleurs dlaves, silencieuses et restreintes des images couleur, comme si les palettes issues des deux techniques N&B et couleur se rejoignaient, se fondaient, dissipant les frontires entre les deux techniques afin de crer une palette commune, continue. Cette palette de la fadeur a un autre effet de dissolution notable : elle semble fondre en son sein les frontires entre les objets, et ce malgr lextrme nettet des plans. Les horizons sestompent, les ciels et les sols se fondent, nous ouvrant lmergence dun vritable continuum sensible. Cest dans la perspective de cette hypothse de dissolution des frontires que je souhaite dessiner lbauche dune esthtique de la fadeur, que je vous propose comme une lecture (pas une lecture juste, juste une lecture18), ma lecture personnelle de ces photographies. ***

Vers une esthtique de la fadeur, entre dralisation et objectivit


On entend habituellement par fade qui manque de saveur19, et par extension, qui manque de caractre. tymologiquement, cette notion serait un croisement du latin fatuus
18

Pour remotiver laphorisme bien connu de Jean-Luc Godard, il ny a pas dimage juste, mais juste une image.

qui na pas de got, avec vapidus, vent, ou avec sapidus, son contraire, de sapere (=> saveur). Fade sapplique ce qui manque de piquant, est ennuyeux. Fadasse dtermine familirement ce qui manque dclat et, au sens figur, ce qui manque dintrt. De cette explicitation tymologique, nous pouvons tirer quelques claircissements qui vont orienter notre propos. Tout dabord cette apparente confusion des sens littral et figur : est fade la fois ce qui manque dclat, ce qui lgitimerait une approche couleur ou lumire, et ce qui manque dintrt , ce qui concernerait davantage lobjet photographi que son traitement photographique. Il semblerait ainsi que la qualit dun objet fade confonde en son sein lobjet lui-mme et le jour sous lequel il se montre. Ainsi, et cela confirme lhypothse nonce plus haut, il semble que ce soient et les sujets photographis, et la faon dont ils sont photographis (leur traitement chromatique inclus) qui motivent cette qualification de fade . Ce qui nous mne une conclusion importante en ce qui concerne cette hermneutique de la couleur dont nous dessinions le propos plus haut : il semble difficile voire impossible de sparer ltude de la couleur, et les conclusions smiologiques qui en dcoulent, des autres composantes de la cration artistique. Ce nest quen contextualisant notre approche couleur quil semble possible de construire du sens, axiome important en ce qui concerne notre tude. En prparant cette communication, la lecture du texte de Franois Jullien, loge de la fadeur , javais dj pour ide que cette interrogation sur la fadeur dpasserait le cadre dune rflexion centre sur la seule question de la couleur. Quelle dvoilerait ainsi des rapports intimement tisss entre autres entres rflexives : la couleur, le motif, le contour (avec les thmes du flou, de lindistinct, du brouill), pour les problmatiques formelles, et lobjectivit, le ralisme et la question des frontires pour les problmatiques conceptuelles. Cest prcisment cette question des frontires de la dissolution des frontires quaborde Franois Jullien dans son loge de la fadeur : Le mrite de la fadeur est de nous faire accder ce fond indiffrenci des choses ; sa neutralit exprime la qualit inhrente au centre. ce stade, le rel nest plus bloqu dans des manifestations partiales et trop voyantes ; le concret devient discret, il souvre la transformation20.

19
20

Dictionnaire historique de la langue franaise, Alain Rey (dir.), Le Robert, 2006. JULLIEN, p.19.

Comme si, dans nos images, la neutralit et lobjectivit portaient en elles, en suspens, toutes les interprtations, toutes les lectures. Et Franois Jullien de poursuivre : En nous conduisant la limite du sensible, l o celuici sefface et se rsorbe, la fadeur nous fait prouver un au-del . Mais ce dpassement ne dbouche pas sur un autre monde, statut mtaphysique, coup de la sensation. Il dploie seulement celui-ci (le seul) mais dcant de son opacit, redevenu virtuel, rendu disponible sans fin la jouissance21. Ce monde redevenu virtuel, et ds lors ouvert au flux des interprtations, cest celui que nous offre cette photographie de la fadeur. Lau-del quelle semble nous faire prouver, cest celui de la dissolution des frontires, celui dun monde qui nest plus emprisonn dans les oppositions frontales entre les choses, mais qui du coup souvre une infinit de lectures, de possibilits indites pouvant faire concider en leur sein des objets que la logique oppose. Ce qui nous ramne cette exprience de dissolution des frontires, induite par la fadeur, que nous avons tent de caractriser tout au long de cette communication, sur trois plans de rfrence que nous devons maintenant rappeler : Une dissolution des frontires qui advient au niveau formel : tant du point de vue du traitement photographique, au niveau de la palette chromatique (les techniques N&B et couleur se fondent, se confondent), que du point de vue des objets photographis : les frontires entre les objets se dissipent, et ce malgr lextrme prcision des dtails. Ce qui nous conduit un second niveau, celui de lexprience de rception, une dissolution des frontires entre rve et ralit. Puis au niveau conceptuel, une dissolution des frontires entre les termes contraires objectivit/dralisation, qui mne lexprience de leur conjonction. *** Je conclurai cette intervention avec une dernire phrase de Franois Jullien : La caractrisation qui parat la plus fade au premier abord, parce que trop ordinaire et banale, donc indigne de fixer notre intrt, peut donner lieu [] la variation la plus riche, au dploiement le plus lointain. Plus jamais alors le sens ne se referme, il demeure ouvert et

21

JULLIEN, p.19.

disponible. Il convient alors de se former cet art de la lecture, celui de laisser infuser le sens : loin du pointage imprieux du discours (dmonstratif) et de tous ses marquages insistants, laisser dissoudre librement en soi tout le sens possible, se prter ses sollicitations secrtes et sengager ainsi dans un itinraire qui se renouvelle toujours, linfini22. ***

Bibliographie indicative :
De CHASSEY ric, Platitudes, une histoire de la photographie plate, Paris : dition Gallimard, Collection Arts et Artistes, 2006. JULLIEN Franois, loge de la fadeur, partir de la pense et de lesthtique de la Chine, ditions Philippe Piquier, 1991. LUGON Olivier, La photographie en Allemagne, Anthologie de textes (1919-1939), Nmes : ditions Jacqueline Chambon, Collection Rayon Photo, 1997. MICHALSKI Sergiusz, Nouvelle objectivit : peinture, arts graphiques et photographie en Allemagne, 1919-1933, Cologne : ditions Taschen, 1994. Articles/Revues : COLONNA-CSARI Annick, La Nouvelle Objectivit, les rprouvs du pinceau, L'Express, 20 fvrier 2003. WAUTERS Anne, Photographie raliste/architecture ordinaire, Art press n 209, Janvier 1996, p.40-47. Bernd et Hilla Becher, la petite musique des hauts-fourneaux, interview par James LINGWOOD, Art Press n209, Janvier 1996, p. 21-28. Das Kunstblatt n6, Berlin, 1922, p.369-414. Quest ce que la photographie aujourdhui ?, Beaux Arts Magazine, numro spcial, dcembre 2002. Catalogues dexposition, monographies : BAJAC Quentin (dir.), Bernd et Hilla Becher, Paris : ditions du Centre Pompidou, 2004. Allemagne anne 20 : La Nouvelle Objectivit, Collectif, Paris : Runion des Muses Nationaux, 2003.
22

JULLIEN, p.27.

BECHER Bernd et Hilla, Gasbehlter, Allemagne : ditions Schirmer/Mosel. BECKER Boris, GURSKY Andreas, HFER Candida, HTTE Alex, RUFF Thomas, STRUTH Thomas, Zwischen Schnheit und Sachlichkeit, Allemagne : ditions Braus, 2005.