- EDUARDO HERNANDEZ MONCADA

metro, ritmo y forma musicales

EDICIONES DE LA
ORQUESTA FILARMONICA DE LA CIUDAD DE MEXICO
FONAPAS
-
k
1::
,:,
,
('
il
.,
[
rr
""
1'
1 1
1 1
EDUARDO HERNANDEZ MONCADA
metro, ritmo y forma musicales
1
EDICIONES DE LA
ORQUESTA FILARMONICA DE LA CIUDAD DE MEXICO
FONAPAS
'
Director de la publicacin:
GLORIA CARMONA
Portada:
Manuscrito de Federico Fran(isl'O Clwpin ( W 10 1848)
3
Ocupmonos de tres elementos que siendo comunes a
todas las Bellas Artes revisten una mayor importancia en
las auditivas, o sea la Poesa, incluyendo en ella la
Literatura, y la Msica, comprendiend en e'na la Danza.
En las Artes plsticas o espaciales, la Pintura, la
Escultura y la Arquitectura, puede decirse que el ele-
mento.forma es el ms conspicuo, mientras que la Poesa
y la Msica dependen ms de la y del ritmo.
1
elementos quP son tn <'llas ms aparentes.
Hemos extrado del diccionario las definiciones ms
sencillas y concretas de los tmtinos de que vamos a
tratar:
Mtrica: Arte que trata de la versificacin o sea la
medida v estructura de los versos.
Ritmo: /Orden en la sucesin de las cosas
1 Proporcin guardada entre los tiempos de
dos movimientos. ,
Forma: Figura exterior de las .cosas 1 Modo de expre-
sar las ideas/Frmula o manera de proceder.
definiciones confirman nuestra idea de que m-
trica y ritmo ri!en a la forma en las artes del tiempo y de
que en las artt's f'spaciales la forma involucra otros ele-
mentos tales como la proporcin. la simetra. la perspecti-
va. etc. En las ltimas la forma es visible y hasta tangi- ,
ble, en tanto que en la poesa y en la msica aunque la
forma pueda visuali;,arse leyendo las palabras en un caso
o la notacin mus i<"al f'n el otro, siendo su verdadera
funcin auditiva, es d(<'ir sonora, la forma se integra en el
transcurso del tiempo.
Al examinar los tres elementos mencionados puede
observarse que dos de ellos, el ritmo y la forma, son en su
esencia naturales, en tanto que la mtrica es de invencin
4
humana, artificial, o sea que pertenece al terreno de la
elaboracin artstica.
Tanto como forma por s en In
naturaleza. El ritmo, por ejemplo, en la sucesin dtl
da y de la noche, en la regularidad de las mareas y dt
tod9s los fenmenos astronmicos as como de otros rela-
cionados con la vida animal, como los latidos del cora-
zn. Hay otros movimientos naturales con regularidad
propia como el acto de caminar, cuya velocidad pueot
variar a voluntad del ser viviente pero que deb ajustars<
a la posibilidad orgnica de que dispone, por ejemplo, la
regularidad del ritmo de la marcha de los animales cua-
drpedos vara segn vayan al paso, al trote o al galope.
No deja de ser intrigante pensar en cul ser el ritmo con
que camina un octpodo o un cienpis.
Dependiendo de dos piernas la marcha del ser huma-
no, su ritmo es de dos tiempos, sea es binario; si
tuviramos tres piernas nuestro andar tendra ritmo
ternario . Podemos observar facilmente que nuestro orga-
nismo produce naturalmente ot.ros ritmos como el del
corazn, que constando de dos tiempos es binario como lo
es tambin, cuando funciona libremente, el de la respira-
cin. Ahora que, si el ritmo cardiaco es invariable no
pasa lo mismo con el de la respiracin, que vara segn st
est despierto o dormido; en este ltimo caso el tiempo
que transcurre durante la exhalacin (arrojar el aire), es
de doble duracin que el que se emplea durante la
aspirncin.
Adems, el aspirar el aire supone cierto esfuerzo y tl
arrojarlo un descanso, lo que da a estos movimentos 1111
a los actos 'de levantar un objeto y depositarlo
despus. En este caso, la primera accin produce la
elevacin del objeto, es decir lo vuelve leve y la a'ccin de
depositarlo le. devuelve su pesadez natural. Del mismo
modo, el ritmo bi_nario puede considerarse la.sucesin de
5
un tiempo leve y uno pesado, siendo los dos de igual
duracin. Cuando uno de los dos tiempos es de dqble
duracin, el ritmo ser ternario . .
Al escuchar un ritmo binario, por ejemplo el tic-tac de
un reloj, se atribuye inconscientemente a uno de ellos el
carcter de pesado y al otro el de ligero o leve, pero no
siempre el primer tiempo es el pesado. Puede suceder, y
de hecho en la msica sucede con muha frecuencia, que
el ritmo comience en t'l tiempo leve, lo que concuerda
mejor con la idea de primero levantar y dejar en reposo
despus.
Impulso y reposo, tensin y distensin, esfuerzo y des-
canso, tales son, reduridos a los tPrminos ms simples,
los elementos dinmicos qut' muewn a la msica que al
no poder expresarse por mf'dio d<" palabras, corno la
poesa, lo hace recurriendo a sus propios medios: la
meloda, el ritmo, la armona, el timbre, la dinmica,
etc.
Volviendo a las definiciones de mtrica y ritmo y
aplicndolas a la msica, observarnos que la primera rige
a la duracin de los sonidos y la segunda al orden y
proporcin en que stos se producen en el tiempo.
En la poesa la mtrica rige al nmero de slabas que
contienen los versos y el ritmo al orden y proporcin o
simetra de los acentos que contienen las palabras. As
como una sola slaba no puede constituir un metro. s.ien-;
do necesarias dos por lo menos, para f(l)rmar un ritmo es
preciso contar con dos metros como mnimo. Esta condi-
cin, que podt-amos calificar de ley, es indispensable
para dar forma a las ideas musicales. Cmbiense los
trminos de slabas y palabras por los de motivos e inci-
sos, el de versos por el de frases musicales o el de estrofas
6
por el de perodos y se tendr una idea bastante aproxi-
mada de lo que es la estructura de la fonna musical.
La comparacin entre las estructuras poticas y las
musicales va a servimos para alcanzar nuestro propsito
sin tener que recurrir a ejemplos grficos musicales que
seran ininttligihlPs para los no inic-iados.
F;p la poesa 1onvencional los versos deben contener
un nmero igual de slabas o sea que deben tener el
mismo metro; en acentuacin y sonoridad los finales dt>
los versos concuerdan con cierta regularidad, el primero
con el tercero, el segundo con el cuarto y otras disposicio-
'nes parecidas, lo que hace que los versos rimen, lo que
equivale a decir que tienen ritmo.
El arte de versificar consiste en expresar las ideas con
palabras qtu aunqtH' hngm desigual nmero de slabas
pulnn nunirs fonnmulo vrsos y quf' acle-
rruiH, rinH'n: In tart'a no 'S nada IIil ponw la)! palabras
adems de no tentr el mismo nmt>ro de slabas difieren
en cuanto a su acentuacin.
Aprovechando la ntima relacin que hermana a veces
inseparablemente a la poesa con la msica, trataremos
de poner msica a unos versos, es decir, de darles ento-
nacin musical. Escogeremos aquellos con los que co-
mienza el conocido y hermoso poema de Ramn Lpez
V elarde: La suave patria y que son los siguiente:
Y o que slo cant de la exquisita
partitura del ntimo decoro,
alzo hoy la voz a la mitad del foro
a la manera del tenor que imita
la gutural modulacin del bajo,
para cortar a la epopeya un.gajo.
ll
li
1
;

11
1
Comenzaremos por definir .su metro: todos los Vt>rsos
contienen once slabas, en consecuencia son endecas-
labos.
Conviene aclarar que cuando la ltima slaba de una
palabra termina en vocal y le sigue una palabra que
empieza en vocal no acentuada (aunque vaya precedida
dt ''h" muda), la ltima slaba y la primera que le siguen
se unen fonnando lo q111' st llama una "sinalefa" que es
una slaba I'HnJIIII"'"'Ia.
Ahora exammarernos las accnlll;wiorw:-; dt las pala-
. bras:
Y o que slo de la exquisita
partit;Qrq del intimo decoro,
Estos dos versos son sim.tricos y de igual ritmo. V e a-
mos los siguientes:
Alzo hov la V..QZ a la mitl!d del foro
a la del tenQr que imita
la guturill rnoclulaci.Q.n del
para corl.i!r ;l la epop!:ya u'n gjo.
Estos cunlm son simtricos e-ntre s y tienen el
mismo ritmo pro , . ...,,,. 's distinto al de los clos primeros
versos ('1\ los 'flll' las Su. \ lOa :-;]ahas son acentua-
das. en tanto qtw '11 los I'IJHI ro lo son las 4a. Ba
vlOa. '
En el primer caso hay dos slabas leves (no actntuadas)
antes de los acentos lo y 2o y tres slabas antes del3o.
En el segundo caso hay tres slabas leves antes de los
acentos 1 o Y 2o v una antes del3o.
8
Tambin observaremos que todos los versos terminan
en slaba leve, es decir que la ltima palabra de cada
verso tiene acentuacin grave. . _
Todas estas circunstancias contnbuyen a proporcionar
a la poesa su peculiar ritmo.
Veamos ahora cmo funcionan la mtrica y el ritmo en
la msica. La primera se sirve del comps mide el
y l d.ivide en partes iguales que a ;u vez se llaman
tLempos habiendo compases de dos, tres, cuatro o ms
Po:r su parte las notas como se llaman a los
sonidos, pueden entrar una, dos', tres o ms en cada
tiempo o durar uno, dos, o ms tiempos.
En _la escritura musical el comps es el espacio com-
entre dos barras de comps, que son lneas
vertwalt>s que atraviesan el pentagrama (las cinco lneas
paralelas sobrf' las que se esniben las notas).
. _En cuanto ritmo del <omps, f's d<<'ir, a lq acentua-
cwn de los tiempos qut> lo forman, es binario cuando
de de un tiempo pesado y otro leve y
tema:w sr al trempo pesado le siguen dos leves. La
velocrda_d .que se. producen los tiempos del comps se
llama mommtento.
Tomando en cuenta lo anterior vamos a tratar de en-
contrar tl <'<>rnps ms apropiad'o para adaptar msica a
los <Jll<' .htr!ws elegido, procurando que los acentos
p:osodiCOS COn los tiempos pesados del com-
pas: como no disponemos de lneas verticales, sealure-
}mit:s ?e. los <'Ompases con diagonales. La
drsposrcwn mas logrca part'<'<' ser la siguiente:
2 3 1 2 3 1 2 1 2
Y o que 1 slo can 1 de la exqui 1 ;ta
1'
li
11
li
l!
9
Porque las dos primeras slabas, siendo leves, deben
a tiempos leves; en elsegundo comps no
hay problema, pero en el tercer comps nos obliga-
dos a introducir dos slabas en el tercer tiempo que
parece ser el ms apropiado; en el ltimo comps sobra
un. tiempo leve y como las dos primeras slabas del verso
siguiente deben ocupar tambin los tiempos leves, nos
sobra el primer tiempo; aprovecharemos esas dos pausas
para tomar aliento.
El verso siguiente es dt igual construccin rtmica:
2 3 l 2 3 l 2_1_ l 2
Part 1 IJlra del 1 ntimo de 1 coro
Pero ahora todo cambia:
l 2 3 l 2 3 l-2 3 l 2
Alzo hoy la VQZ a la mi 1 t,g,d del 1 furo
La diferencia de acentuacin nos obliga a comenzar en
un primer tiempo y en el tercer comps a darle a una
slaba la duracin de dos tiempos.
No nos dt>tendremos en 1os siguientes versos porque
.tienen casi la misma construccin que el tercero.
Ni lejanamente pensamos que la anterior sea la nica
manera de adaptar ritmo musical a estos versos. La
fantasa y la tcnica de cada compositor encontrar solu-
. ciones igual o superiormente lgicas pero que se ceirn
IJ siempre al principio de que las slabas acentuadas de las
ll . deben coincidir con las partes pesadas del corn-
Il pas.
Para dar un ejemplo de dos posibilidades,
.i
,\
10
otros dos versos del mismo poema:
3 1 2 3 1 2 3 1 2
Di 1 r con 1 1 <li,na
3 l 2 .3 1 2 3 12
La 1 Patria es impe 1 c,2_ble y diaman 1 t,ina
Como puede verse, el comps es de tres tiempos: en
uno de uatro el resultado sera como sigue:
412 341234123
Di 1 r con una 1 pica sor 1 di na
4 1 2 3 4 1 2 .3 4 l 2 3
La 1 Patria es impe 1 rabie y diaman 1 tina
El movimi1nto rtmico en ('1 cornps ele !res tinnpos St'
asemeja al df' tm vals C'orno !Januhio a::nl. El de cuatro
tiempos al de una marchcL.
Pero la msica no est constreida al movimiento de
los valses o al de las marchas, ni solamente existen
compases de tres y cuatro tiempos: el ingenio y talento de
los compositores han producido combinaciones rtmicas
de una variedad casi infinitas. No obstante puede afir-
marse que los ritmos binario y temario son la materia
prima, la raz, la base de toda estructura musical.
Hemos tratado de explicar la diferencia que hay enln
mtrica y rtmica e intentado sembrar la idea de qtw la
primera; midiendo abstractamente el tiempo, es de natu-
rale?.a mecnica, en tanto que la segunda, organizando
.., ltrrulitnmPnte en el transcurso del tiempo las acen-
l
11
/
1
tuaciones de las palabras y de los sonidos
1
musicales, -es
ya un elemento definidamente artstico.
En los ejemplos que hemos y analizado de
una manera rriuy superficial hemos -visto la s'emejanza
entre poesa y msica en lo que se refiere a mtrica y a
ritmo. Todava hay ms semejanza entre ellas; por ejem-
plo: la puntuacin que en la literatura sirve para delimitar
las sentnuias u orrtr'ionPs. las frases. los perodos y los
captulos.
Adems la puntuacin implica cambios de expresin:
con una interrogacin la entonacin de la palabra sube;
con una adiJliracin, baja. La entonacin es ascendente
con la coma y descendente con el punto. Con el punto :Y
coma, la.entonacin es ms bien neutra. Cada signo de
puntuacin entraa una suspensin en la marcha del
relato, suspensin que puede ser muy breve en la coma.
menos breve en el punto y1coma, ms larga con el punto y
seguido y definitiva con el punto final.
1
Casi exactamente lo' mismo al c;lesarrollarse la
msica tn el transcurso del tiempo: las ms pequeas
partes de una meloda, los motivos, forman incisos. stos,
frases y stas sr>mi-perodos o perodos delimitados
sensibles reposos que musicalmente se llaman cadennas
siendo stas d( varias c-lases. cada una con funcin muy
semejante a la cpw drscmpean los signos de puntuacin:
la semicadenl'ia como coma; la cadencia imperfecta como
punto y coma: la perfecta. omo punto: la caden-
cia et}itada como interrogacin, etc.
Otra interesante semejanza' entre literatura y la
msica es en cuanto aforma. En la literatura uri perodo
es el fragmento de un captulo de una parte. as como una
estrofa lo es de un poema. Del mismo modo un perodo
'
....
12
'
1
musical es un fragmento y tanto en la Literatura como en
la Poesa y en la Msica el conjunto de perodos y la
manera en que estn ordenados configuran laforma de la
obra.
En la msica cantada, sobre todo en la religiosa, la
forma depende de la del texto. Es en la msica profana,
cuyo origen fue la danza, donde la msica fue definiendo
sus propias caractersticas que variaban, ya que siendo
su objeto ser, bailada, tena que adaptarse a las exigencias
de distintas regiones y diferentes capas sociales, de dife-
rentes modos de vivir y hasta de vestir, porque una
msica viva, propia para ser bailada por: campesinos, no
lo era para serlo por caballeros pesadamente ataviados,
llevando espada a la cintura, ni por damas 'con ampulosas
faldas, abullonadas mangas y almidonadas gorgueras.
Por eso la msica bailable popular fue ms viva, alegre e
ingenua, de meloda fcil de reeordar y de armonizacin o
acompaamiento sencillo y sin <"Omplica<'iones, en tanto
que cuando escala capas econmica y socialmente ms
elevadas se hace menos vivaz, bulliciosa y dinmica,
volvindose ms discreta, elegante y elaborada.
Las piezas bailables son el origen de la msica instru-
mental: las alemanas, pavanas, sarabandas, gigas, gavo-
tas, minuetos etc., tomaron nombres que indican su
procedencia y sus movimientos, lento, moderado o vivo,
y sus ritmos, binario o temario y, adems, suforma, esto
es su contexto total como estructura.
Nuestra percepcin de laforma de una obra artstica
como suma de sus componentes y cualidades vara segn
pertenezca a una u otra _de las bellas artes.
En presencia de un edificio apreciamos su aspecto, la
belleza y propo:r:cin de sus partes, su funcionalidad, su
armona con el ambiente que le y su expresin,
13
porque un Banco debe causar la idea de que es un Banco
y un Templo la de ser un Templo. Por otra parte si al
contemplar un edificio sentimos su forma, se debe a que
podemos apreciarlo en sus dimensiones: su longitud, su
anchura y su altura, adems de sentir de una manera
subconsciente su masa, es decir, su contenido.
Algo similar nos ocurre ante una escultura en la que
tambin la forma Psi a la vista y sus dimensiones pueden
ser apreciadas sucesiva y at'm simultneamente. No suce-
de lo mismo con la pintura en la cual la forma est
constreida a dos dimensiones, teniendo que suplir la
ausencia de la tercera la tcnica de la perspectiva y la
imaginacin del espectador.
En la literatura la forma es muy variable con excepcin
de la del soneto que invariablemente debe contener 14
versos agrupados en dos cuartetas y dos tercetos.
La forma musical primeramente dependi del texto
cantado, ms tarde adquiri sus propias caractersticas
en las p<"queas piezas bailables y se fortaleci cuando
pas a estmcturar la msica destinada a ser escuchada,
es decir cuando advino la msica de concierto.
Como para lltnar el tiempo que debe durar la parte de
un concierto no husl;l una sola pieza, se agruparon varias
formando lo quc st llanw una .suite, esto es, un conjunto
de composiciont's <111' dtlwn ser ejecutadas sucesiva-
mente. Las piezas qut' la suite contrastan en
cuanto a vivacidad v carcter pero conserva cada una de
ellas su propia form.a, por lo que la suite constituye en su
totalidad una forma compuesta.
Como sera muv dilatado describir cada una de las
piezas que generamente forman las suites, nos limitare-
14
mos a exponer cmo la evolucin de la estructura de una
de ellas condujo a la creacin de la forma sonata.
Debiendo la primera de las piezas de la suite mostrar
una elaboracin capaz de despertar en el auditorio inters
y expectacin, su estructura fue sufriendo modificacio-
nes que la llevaron a construir la forma sonata. nombre
apropiado puesto que se aplica a msica destinada a
sonar _a diferencia de la cantata que lo est a ser cantada v
cuya forma, como antes se ha dicho, depende del texto:
En trminos generales la sonata consta de tres seccio-
nes llamadas, la primera, exposicin. la segunda desarro-
llo y la tercera re-exposicin.
En la exposicin. como su nombre lo indica, aparecen
las ideas musicales sobre las que el compositor ha decidi-
do especular: un primer tema que debe tener la cualidad
de poder ser captado facilmente por el auditorio fijndolo
en su memoria de modo que pueda seguirlo o identificarlo
a travs de los incidentes de la obra. Al primer tema le
sigue un episodio especulativo a modo de comentario
conocido con el nombre de puente. va que conduce. al
segundo tema que debe contrastar con el primero: si ste
fue. por ejemplo, de carcter enrgico. el segundo ser
tranquilo o viceversa. Al concluir el segundo tema se
habr completado la exposicin.
En casi todas las sinfonas u obras que comienzan con
una pieza en forma sonata. el momento en que termina la
exposicin es muy definido porque procluce en el oyente la
sensacin de y.n medio final. como si se tratara de la
terminacin de un captulo en una obra literaria.
1
{
1
15
Sigue a continuacin la seccin de desarrollo, llamada
por algunos tericos libre fantasa, en la que las ideas 1
musicales expuestas por los temas u ~ integran la prime-
ra seccin son comentadas y entran en dilog y hast& en
conflicto. En el transcurso de esta seccin suelen ap<h-e- '
cer uno o ms motivos como sugerencias de otras alterpa- ~
ti vas o soluciones. ~
La seccin de desarrollo o libre fantasa conduce a su
vez a la re-exposicin en la que vuelven a aparecer el
primero y el segundo temas pero esta vez con un carcter
menos conflictivO'. Generalmente, despus de llegar a
una cadencia que equivale a un punto final, todava sigue,
una coda (apndice o cola, en italiano) que tiene por
objeto dar mayor plenitud al verdadero final, confirman-
do la sensacin de haber llegado a un trmino satisfac-
torio.
N o examinaremos los diferentes planes a que puede
sujetarse el desarrollo de la forma sonata desde el punto,
de vista de la tonalidad y de la modulacin porque esto ya
es asunto de la alta tcnica de la composicin musical.
La forma sonata lejos de ser un esquema rgido e
invariable es ms bien una gua para que el desarrollo de
las ideas musicales siga una lnea lgica y para lograr el
equilibrio, proporC"in y unidad que deben existir entre
las secciones, por lo que es elegida en la casi totalidad de
los casos para configurar la primera de las piezas o sea el
primer movimiento de las grandes formas compuestas: la
msica de cmara, tros, cuartetos, etc., los conciertos,
las sinfonas y las sonatas para ejecutantes solistas.
Al travs del tiempo la forma sonata no ha dejado de
sufrir transformaciones que la han ampliado en unos
1() J
}
1
l
y en otros la han reducido como sucede en las
sqmatinas que son sonatas de pequeas dimensiones.
i
' Beethven, cuya Primera Sinfona sigue casi rigurosa-
los lineamientos de sus gloriosos antecesores
J1Iaydn y Mozart, fue introduciendo en sus siguientes
sinfonas desarrollos y ampliaciones que lo condujeron a
1 creacin de monumentales estructuras como su IX
'!:5infona que, desde el punto de vista estructural, guarda
, oon su Primera una relacin parecida a la que existe entre
. / una gtica Y: una sencilla baslica romana.
/
Adems del primer movimiento en forma sonata, la
sinfona comprende otros, generalmente tres. El segundo
movimiento, para contrastar con el primero, suele ser de
carcter serio, austero y an melanclico, pero siempre
meldico, es decir cantable. trmino bastante apropiado
ya que la fom1a de este movimiento corresponde a la de
un lied (canto o cancin en alemn), en tres o cuatro
secciOnes.
Para tercer movimiento de sus sinfonas Jos maestros
del siglo XVIII (Haydn y Mozart los ms conspicuos),
escogieron de entre las antiguas formas bailables que
formaban las suites, el minueto. pieza en tres tiempos con
movimientos y estructura bastante semejntes a la que
mucho despus tom el nombre de vals.
Beethoven. buscando un mayor transform
el minueto imponindole mucha mayor velocidad y lige-
reza, dndole el nombre de scherzo, trmino que en ita-
liano significa juego, broma o chanza.
La ltima de las piezas'que forman una sinfona clsica
(siglo XVIII) o romntica (siglo XIX). es el rond. nom-
bre que procede del rondel, forma potica que a su vez
17
proviene de las rondas o tonadas que se baHan tomn-
dose de las manos y girfindo en crculo como una rueda
(ronde).
La forma del rond consta de un estribillo que es una
meloda corta y de carcter ingenuo y ligero y de dos o
mas episodios o estrofas cada una seguida del correspon-
diente estribillo. Muchos himnos nacionales, religiosos y
depm1ivos adoptan esta forma, per en el rond de la
msica de concierto, despus del ltimo ep4;odio obvia-
mente acompaado de su correspondiente estribillo, una
cgda de brillante efecto conduce hacia el final de la obra.
Como dato curiqso haremos observar que uno de los
bailes ms populares tanto en las islas del Mar Caribe
como en la costa oriental de Mxico, el danzn, tiene la
forma de rond un tanto primitivo; 8 compases repetidos
forman el estribillo y tres o cuatro secciones, cada una de
32 compases por lo regular, constituyen los episodios o
estrofas.
Por extensin se da el nombre de sonata a la serie de
piezas, tres por lo general, compuestas para algn instru-
mento solista con o sin acompaamiento. En estos casos
se sobreentiende que el nombre corresponde a la forma
de la primera de esas piezas.
Ni lejanamc:>nte podemos pretender que estas pocas
pginas hayan podido capacitar a un oyente novel para
reconocer en una primera audicin de una obra todos sus
componentes formales, esto ni los msicos profesionales
lo hacen, teniendo que recurrir en muchos casos al anli-
sis visual de las partituras, pero, creemos que de mucho
servir al nuevo aficionado haberlo acercado a formarse
una idea, aunque sta sea muy general, de lo que son la
mtrica, el ritmo y la forma musical.
1 ~
e ~
sq
i
l
J,
. ~
Ii
SI
}.
r " ~
,L
,o
J u
1
(
S
n
e
n
y
u
S
d
e
f.
n
n
e
re
l
(
~
..
- !
/
,(
/
/
/
/
\
r'
IMPRESO Y HECHO EN MEXICO 15-IV-8210,000 EJEMPLARES
IMPRESIONES ESTHER, S. A. DE C. V.
COLOMBIA No. 6
CUIDO LA EDICION: GLORIA CARMONA
GUIAS PARA EL OYENTE
Ttulos publicados
1 LA ORQUESTA Eduardo Hernndez Moneada
2 LA MELODIA Eduardo Hernndez Moneada
. 3 METRO, RITMO Y FORMA MUSICALES Eduardo Hernndez Moneada
En preparacin:
LA OBERTURA
EL CONCIERTO
LA SINFONIA
ARMONIA MUSICAL
LA TEXTURA
TIMBRE Y COLOR
MUSICA Y ESTILO
NUEVA MUSICA
MUSICA MEXICANA
LA MUSICA CORAL
/
#
' .r . .
FONDO NACIO A R A ACTIVIDADES SOCIALES
Presidente del Comit Tcnico:
Sra. Carmen Romano de Lpez Portillo
Gerente General:
lng. Alfredo Elas Ayub
Directr Adjunto:
Lic. Sergio Lebrija
Director de Cordinacin v Programacin:
Lic. Miguel Tirado
Gerente de Convenios Culturales v Educativos
Sr. Guillermo Arriaga