CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: _____. [Et al]. A personagem de fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.

(pag. 51-80) os trs elementos centrais dum desenvolvimento novelstico (o enredo e a personagem, que representam a sua matria; as idias, que representam o seu significado, - e que so elaborados pela tcnica), estes trs elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos romances bem realizados. No meio deles avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificaes, projeo e transferncia etc. A personagem vive o enredo e as idias, e os torna vivos. (CANDIDO, 2005, p. 54, grifos do autor) No espanta [...] que a personagem parea o que h de mais vivo no romance; e que a leitura deste dependa basicamente da aceitao da verdade da personagem por parte do leitor. (CANDIDO, 2005. p, 54, grifos do autor) A personagem o elemento mais atuante, mais comunicativo da arte novelstica moderna [...]; mas que s adquire pleno significado / no contexto, e que, portanto, no fim das contas a construo estrutural o maior responsvel pela fora e eficcia de um romance. (CANDIDO, 2005, p. 54-55) A personagem um ser fictcio, - expresso que soa como paradoxo. De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao literria repousa sobre esse paradoxo, e o problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao deste. (CANDIDO, 2005, p. 55, grifos do autor) Verossimilhana = Sentimento de verdade (cf. CANDIDO, 2005, p. 55) no somos / capazes de abranger a personalidade do outrocom a mesma unidade com que somos capazes de abranger a sua configurao externa. [] Da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o conhecimento dos seres fragmentrio. (CANDIDO, 2005, p. 55-56, grifos do autor) o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nosso semelhantes.. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na vida, a viso fragmentria imanente nossa prpria experincia; uma condio que no estabelecemos, mas a que nos submetemos. No romance, ela criada, estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a aventura sem fim que , na vida, o conhecimento do outro. (CANDIDO, 2005, p. 58) No romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos varivel [do que na vida], que a lgica da personagem. [] No romance, podemos variar relativamente a nossa interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimitando a curva de sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser. Da ser ela relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. E isto no quer dizer que seja menos profunda; mas que a sua profundidade um universo cujo os dados j esto todos mostra, foram pr-estabelecidos pelo seu criador [].

Graas aos recurso de caracterizao [], o romancista capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas ns [] temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. [] Da podermos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. (CANDIDO, 2005, p. 58-59, colchetes meus) Quando se teve noo mais clara do mistrio dos seres [], vrios escritores tentaram, justamente, conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem limites. (CANDIDO, 2005, p. 60) a marcha do romance moderno (do sculo XVIII ao comeo do sculo XX) foi no rumo de uma complicao crescente da psicologia das personagens, dentro da inevitvel simplificao tcnica imposta pela necessidade de caracterizao. Ao fazer isso, nada mais fez do que [] tratar as personagens de dois modos principais: 1) como seres ntegros e facilmente delimitveis, marcados duma vez por todas com certos traos que os caracterizam; 2) como seres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. Deste ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo romance no sculo XVIII consistiu numa passagem do enredo complicado com personagens simples, para o enredo simples (coerente, uno) com personagem com/plicada. O senso da complexidade da personagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrativa e unidade relativa da ao, marca o romance moderno (CANDIDO, 2005, p. 60-61) A partir disso, caracterizaram-se dois tipo de personagens: personagens de costumes e personagens de natureza. (cf. CANDIDO, 2005, p. 61) As personagens de costumes so, portanto, apresentadas por meio de traos distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. Estes traos so fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ao, basta invocar um deles. Como se v, o processo fundamental da caricatura, e de fato ele teve / o seu apogeu, e tem ainda a sua eficcia mxima, na caracterizao de personagens cmicos, pitorescos, invariavelmente sentimentais ou acentuadamente trgicos. Personagens, em suma, dominados com exclusividade por uma caracterstica invarivel e desde logo revelada. (CANDIDO, 2005, p. 61-62) As personagens de natureza so apresentadas, alm dos traos superficiais, pelo seu modo ntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros. No so imediatamente identificveis, e o autor precisa, a cada mudana do seu modo de ser, lanar mo de uma caracterizao diferente, geralmente analtica, no pitoresca. Traduzindo em linguagem atual a terminologia setecentista de Johnson, pode-se dizer que o romancista de costumes v o homem pelo seu comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaes e pela viso normal que temos do prximo. J o romancista de natureza o v luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes. (CANDIDO, 2005, p. 62) Em nossos dias, Forster retomou a distino de modo sugestivo e mais amplo, falando pitorescamente em personagens planas (flat characters) e personagens esfricas (round characters). (CANDIDO, 2005, p. 62)

As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no sculo XVII, e so por vezes chamadas tipos, por vezes caricaturas. Na sua forma mais pura, so construdas em torno de uma nica idia ou qualidade; quando h mais de um fator neles, temos o comeo de uma curva em direo esfera. A personagem realmente plana pode ser expressa numa frase [...]. so facilmente reconhecveis sempre que surgem [...]; so, em seguida, facilmente lembradas pelo leitor. Per/manecem inalteradas no esprito porque no mudam com as circunstncias (FORSTER, E. M. Aspects of the Novel. London, 1949, p. 66-67 apud CANDIDO, 2005, p. 62-63) As personagens esfricas no so claramente definidas por Forster, mas conclumos que as suas caractersticas se reduzem essencialmente ao fato de terem trs, e no duas dimenses; de serem, portanto, organizadas com maior complexidade e, em conseqncia, capazes de nos surpreender. (CANDIDO, 2005, p. 63) A prova de uma personagem esfrica a sua capacidade de nos surpreender de maneira convincente. Se nunca surpreende, plana. Se no convence, plana com pretenso a esfrica. Ela traz em si a imprevisibilidade da vida, traz a vida dentro das pginas de um livro (FORSTER, E. M. Aspects of the Novel. London, 1949, p. 75 apud CANDIDO, 2005, p. 63) as personagens planas no constituem, em si, realizaes to altas quanto as esfricas, e que rendem mais quando cmicas. Uma personagem plana sria ou trgica arrisca tornar-se aborrecida (FORSTER, E. M. Aspects of the Novel. London, 1949, p. 70 apud CANDIDO, 2005, p. 63) Neste ponto tocamos numa das funes capitais da fico, que a de nos dar um conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio que temos dos seres. Mais ainda: de poder comunicar-nos este conhecimento. (CANDIDO, 2005, p. 64) a personagem deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo. Para tanto, deve / lembrar um ser vivo, isto , manter certas relaes com a realidade do mundo, participando de um universo de ao e de sensibilidade que se possa equiparar ao que conhecemos na vida. Poderia ento a personagem ser transplantada da realidade, para que o autor atingisse este alvo? Por outras palavras, pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a sua realidade? No, em sentido absoluto. Primeiro, porque impossvel, como vimos, captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou sequer conhec-la; segundo, porque neste caso se dispensaria a criao artstica; terceiro, porque, mesmo se fosse possvel, uma cpia dessas no permitiria aquele conhecimento especfico, diferente e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da fico. (CANDIDO, 2005, p. 64-65) no romance o sentimento da realidade devido a fatores diferentes da mera adeso ao real, embora este possa ser, e efetivamente , um dos seus elementos. [...] Na verdade, enquanto na existncia quotidiana ns quase nunca sabemos as causas, os motivos profundos da ao, dos seres, no romance estes nos so desvendados pelo romancista, cuja funo bsica , justamente, estabelecer e ilustrar o jogo das causas, descendo a profundidades reveladoras do esprito. (CANDIDO, 2005, p. 66) de onde parte a inveno? Qual a substncia de que so feitas as personagens? Seriam, por exemplo, projeo das limitaes, aspiraes, frustraes do romancista? No, porque o princpio que rege o aproveitamento do real o da modificao, seja por acrscimo, seja por deformao de pequenas sementes sugestivas. O romancista

incapaz de reproduzir a vida, seja na singularidade dos indivduos, seja na coletividade dos grupos. [...] Na medida em que quiser ser igual realidade, o romance ser um fracasso; a necessidade de selecionar afasta dela e leva o romancista a criar um mundo prprio, acima e alm da iluso de fidelidade. (CANDIDO, 2005, p. 67) Neste mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prpria. So mais ntidas, mais conscientes, tm contrno definido, ao contrrio do caos da vida pois h nelas uma lgica preestabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes. Todavia, [...] h uma relao estreita entre a personagem e o autor. Este a tira de si (seja da sua zona m, da sua zona boa) como realizao de virtualidades, que no so projeo de traos, mas sempre modificao, pois o romance transfigura a vida. (CANDIDO, 2005, p. 67) O vnculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite possibilidade de criar, imaginao de cada romancista, que no absoluta, nem absolutamente livre, mas depende dos limites do criador. [...] as personagens saem necessariamente de um universo inicial (as possibilidades do romancista, a sua natureza humana e artstica), que no apenas as limita, mas d certas caractersticas comuns a todas elas. O romancista [...] deve conhecer os seus limites e criar dentro deles; e isso uma condio de angstia, impedindo certos vos sonhados da imaginao, que nunca livre como se supe, como ele prprio supe. Talvez cada escritor procure, atravs das suas diversas obras, criar um tipo ideal, de que apenas se aproxima e de que as suas personagens no passam de esboos. (CANDIDO, 2005, p. 68) de maneira geral, s h um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos necessrios com uma realidade matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade bsica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepo do escritor, a sua tendncia esttica, as suas possibilidades criadoras. (CANDIDO, 2005, p. 69) tomando o desejo de ser fiel ao real como um dos elementos bsicos na / criao da personagem, podemos admitir que esta oscila entre dois plos ideais: ou uma transposio fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria. So estes os dois limites da criao novelstica, e a sua combinao varivel que define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens. [...]S poderemos decidir a respeito quando houver indicao fora do prprio romance, seja por informao do autor, seja por evidncia documentria. Quando elas no existem, o problema se torna de soluo difcil, e o mximo a que podemos aspirar o estudo da tendncia geral do escritor a este respeito. (CANDIDO, 2005, p. 69-70) Os 7 tipos de personagem definidos por Antnio Candido: 1. Personagens transpostas com relativa fidelidade de modelos dados ao romancista por experincia direta, seja interior, seja exterior. O caso da experincia interior o da personagem projetada, em que o escritor incorpora a sua vivncia, os seus sentimentos [...]. O caso da experincia exterior o da transposio de pessoas com as quais o romancista teve contato direto. (CANDIDO, 2005, p. 71) 2. Personagens transpostas de modelos anteriores, que o escritor reconstitui indiretamente, por documentao ou testemunho, sobre os quais a imaginao trabalha. (CANDIDO, 2005, p. 71)

3. Personagens construdas a partir de um modelo real, conhecido pelo escritor, que serve de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador desfigura o modelo, que todavia se pode identificar. (CANDIDO, 2005, p. 71) 4. Personagens construdas em torno de um modelo, direta ou indiretamente conhecido, mas que apenas um pretexto bsico, um estimulante para o trabalho de caracterizao, que explora ao mximo as suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa de maneira que os traos da personagem resultante no poderiam, logicamente, convir ao modelo. (CANDIDO, 2005, p. 72) 5. Personagens construdas em torno de um modelo real dominante, que serve de eixo, ao qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela imaginao. (CANDIDO, 2005, p. 72) 6. Personagens elaboradas com fragmentos de vrios modelos vivos, sem predominncia sensvel de uns sobre outros, resultando uma personalidade nova. (CANDIDO, 2005, p. 73) 7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja origem pode ser traada mais ou menos na realidade, preciso assinalar aquelas cujas razes desaparecem de tal modo na personalidade fictcia resultante, que, ou no tm qualquer modelo consciente, ou os elementos eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor. Em tais casos, as personagens obedecem a uma certa concepo de homem, a um intuito simblico, a um impulso indefinvel, ou quaisquer outros estmulos de base, que o autor corporifica, de maneira a supormos uma espcie de arqutipo que, embora nutrido da experincia de vida e da observao, mais interior do que exterior. (CANDIDO, 2005, p. 73) O que possvel dizer, para finalizar, que a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. (CANDIDO, 2005, p. 74) De fato, afirmar que a natureza da personagem depende da concepo e das intenes do autor sugerir que a observao da realidade s comunica o sentimento da verdade, no romance, quando todos os elementos deste esto ajustados entre si de maneira adequada [princpio da coerncia interna]. / Poderamos, ento, dizer que a verdade da personagem [...] depende, antes do mais, da funo que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que mais um problema de organizao interna que de equivalncia realidade exterior. (CANDIDO, 2005, p. 74-75, colchetes meus) Assim, a verossimilhana propriamente dita, que depende em princpio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o mundo real (fico igual a vida), acaba dependendo da organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna plenamente verossmil. Conclui-se, no plano crtico, que o aspecto mais importante para o estudo do romance o que resulta da anlise da sua composio, no da sua comparao com o mundo . Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s parecer tal na medida em que for organizada numa estrutura coerente. (CANDIDO, 2005, p. 75, grifos meus) Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa semelhante. Entretanto, na vida tudo praticamente possvel; no romance que a

lgica da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a vida. [...] O que julgamos inverossmil, segundo padres da vida corrente, / , na verdade, incoerente, em face da estrutura do livro. Se nos capacitarmos disto graas anlise literria veremos que, embora o vnculo com a vida, o desejo de representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance, a condio do seu pleno funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens, depende dum critrio esttico de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos inclusive o que inverossmil em face das concepes correntes. (CANDIDO, 2005, p. 76-77) Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao da matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo escritor; inversamente, os dados mais autnticos podem parecer irreais e mesmo impossveis, se a organizao no os justificar. (CANDIDO, 2005, p. 77) Se as coisas impossveis podem ter mais efeito de veracidade que o material bruto da observao ou do testemunho, porque a personagem , basicamente, uma composio verbal, uma sntese de palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita, antes de mais nada, s leis de composio das palavras, sua expanso em imagens, sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma estrutura novelstica. O entrosamento nesta condio fundamental na configurao da personagem, porque a verdade da sua fisionomia e do seu modo-de-ser fruto, menos da descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua existncia no contexto. (CANDIDO, 2005, p. 78) Cada trao adquire sentido em funo de outro, de tal modo que a verossimilhana, o sentimento da realidade, depende, sob este aspecto, da unificao do fragmentrio pela organizao do contexto. Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos seres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios seres vivos. (CANDIDO, 2005, p. 79-78)