Dramaturgia coletiva, autoria compartilhada Nina Caetano1

Dentro da maior parte do pensamento teatral produzido no sculo XX de Gordon Craig e Artaud a Renato Cohen, de Roger Planchon a Robert Wilson a idia mais ou menos radical do encenador como mente nica, origem da criao teatral, recorrente. Para Gordon Craig, por exemplo, o teatro, a fim de se constituir como obra de arte autnoma, no deveria se subordinar a nenhum domnio artstico especfico, inclusive ao texto. Para isso, a encenao ao contrrio do que sonhava Wagner no poderia ser fruto da comunho de diversas artes (ou artistas), mas resultante da tcnica particular de um nico criador que, reunindo em si todas as qualidades de um mestre do teatro, engendraria no somente sua prpria arte uma arte independente e criadora, a arte do encenador mas, ainda, a renovao do teatro2. Tradicionalmente um lugar ocupado pelo dramaturgo, com a consolidao da idia de que a escrita cnica se constituiria como uma obra autnoma em relao ao texto escrito, do qual, em uma perspectiva anterior, ela deveria emergir, o encenador se tornou o grande eixo do espetculo, passando a exercer uma funo estruturante na concepo da obra teatral. Segundo Pavis (1999: 132), a escrita cnica , justamente, a encenao assumida por um criador que controla o conjunto dos sistemas cnicos, inclusive o texto, e organiza suas interaes, de modo que a representao no o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral. Desse ponto de vista, possvel afirmar que no somente a potica espetacular se consolidou como o novo paradigma do sculo XX em oposio potica do texto como tambm o encenador, tornando-se o responsvel pela criao de um sistema cnico regido por leis prprias3, foi alado condio de autor do espetculo.
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Doutora em Artes Cnicas pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, Nina Caetano professora de Dramaturgia do Departamento de Artes Cnicas da UFOP e pesquisadora da cena contempornea, junto ao Obscena Agrupamento. 2 CRAIG, Edward Gordon. De lArt du Thtre. Paris: ditions Lieutier, 1942, p. 123. 3 SILVA, Antnio C. de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Artes da USP, 2008, p. 181.

Contudo, a partir dos anos 60, a criao coletiva, manifestada por vrios grupos como, por exemplo, Living Theather, Thatre du Soleil, Teatro La Candelaria, TEC Teatro Experimental de Cali e, no Brasil, Unio e Olho Vivo, Pod Minoga e Asdrbal Trouxe o Trombone, entre outros, respondeu e continua respondendo a uma necessidade de descentralizao das figuras do dramaturgo e do encenador, tidos, at ento, como os demiurgos da cena; e a uma necessidade geral de temas que abrangessem o momento histrico no qual viviam os atores sobretudo eles, pois eram desprivilegiados no cenrio das decises artsticas e seus grupos teatrais. Com a proliferao de espetculos construdos em um sistema de criao coletiva, principalmente nas dcadas de 60 e 70, abriu-se um campo frtil para a investigao de uma dramaturgia que fosse erigida a partir da criao atoral, como denota o texto Dramaturgia do Ator, de Enrique Buenaventura, dramaturgo e diretor do Teatro Experimental de Cali.

Somente um processo de produo que organize a participao criadora dos atores em todas as etapas e nveis do discurso do espetculo pode ser o genotexto de textos que no sejam meras imitaes ou adaptaes da tradio ou da vanguarda do teatro ocidental, de textos que elaborem sua linguagem e suas personagens a partir das realidades que vivemos aqui e agora, mediante essa assimilao de todas as influncias que somente a maturidade de uma expresso artstica nos d .
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Em razo disso, houve tambm uma grande valorizao da potncia criadora do ator para alm de suas potencialidades interpretativas e fortes estmulos para que este se tornasse um artista total, da no-especializao: capaz de pensar, de propor, de criar e no apenas de servir.

BUENAVENTURA, Enrique. La dramaturgia del actor. www.teatrodelpueblo.org.ar (acessado em 20/03/2006). Traduo minha do original em espanhol: Slo un proceso de produccin que organice la participacin creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradicin o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aqu vivimos, mediante esa asimilacin de todas las influencias que solo da la madurez de una expresin artstica .

Para isso, necessrio passar da condio de histrio condio de ator, da condio de intrprete de criador que tem o direito e o dever de intervir (metodologicamente) em todos os nveis e aspectos do processo de produo do discurso do espetculo e nas relaes deste com o pblico .
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Para Antnio Arajo (SILVA, 2008: 27), alm da significativa participao do ator no processo de criao do espetculo, na criao coletiva estavam em jogo tambm, como elementos estreitamente vinculados um ao outro, a abolio da funo especializada e a polivalncia artstica, ou seja, um acmulo de atributos em cada artista envolvido ou uma transitoriedade mais fluida das funes entre eles6. Essa perspectiva corroborada por Slvia Fernandes7, para quem a diluio da diviso rgida entre funes artsticas, nos processos de criao coletiva, era decorrente da inteno de fazer dos trabalhos o fruto da colaborao de cada participante. Desse modo, todos os participantes eram autores, cengrafos, figurinistas, iluminadores, sonoplastas e produtores dos espetculos (FERNANDES, 2000: 14). Em outras palavras, pode-se dizer que, no mbito da criao coletiva, a dramaturgia e a encenao passaram a ser funes assumidas pelo coletivo de artistas responsvel pela obra em processo. Segundo Pavis (1999: 80), no trabalho coletivo ocorre o que Brecht denomina socializao do saber: a encenao no representa mais a palavra de um autor (seja este autor dramtico, encenador ou ator), porm a marca mais ou menos visvel e assumida da palavra coletiva. Nessa mesma direo, Roubine8 vai destacar, a partir do trabalho realizado pelo Teatro Laboratrio, de Grotvski, a concepo de uma nova prtica, na qual o texto no mais a fonte da encenao nem o uma concepo cnica,

Ibidem. Traduo minha do original em espanhol: Para ello es necesario pasar de la condicin de "histrin" a la condicin de actor, de la condicin de intrprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir (metodolgicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de produccin del discurso del espectculo y en las relaciones de ste con el pblico. 6 SILVA, Antnio C. de Arajo. A Gnese da Vertigem: o processo de criao de O Paraso Perdido. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola de Comunicao e Artes da USP, 2002, p. 101. 7 FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais: anos 70. Campinas: Editora da UNICAMP, 2000, p. 14. 8 ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, pp. 66-67.

produzida anteriormente pelo encenador mas emerge do trabalho criativo realizado na sala de ensaio, da comunho entre corpo e voz do ator e a operao do diretor. Nesse sentido, no haveria mais a necessidade de [se] recorrer a um texto-pretexto, a um texto anteriormente construdo. De ento em diante, o conjunto de todos os que representam o texto que se constitui no seu autor coletivo. Roubine (1998: 77) salienta ainda que estamos aqui diante de uma nova concepo de texto dramtico. No mais uma obra, mas aquilo que os anglosaxes chamam de work in progress, um material aberto e transformvel. Para ele, essa nova concepo de dramaturgia, produzida numa prtica coletiva de criao, implicaria na discusso de um cacife ideolgico ainda imperante no teatro, o status de autor da obra: trata-se de saber em que mos cair o poder artstico, [...] a quem caber tomar as opes fundamentais, e quem levar aquilo que antigamente se chamava glria (ROUBINE, 1998: 45). A democratizao da criao cnica era um dos pontos mais defendidos por aqueles que sustentaram a iniciativa de uma criao compartilhada, pois esta propunha uma maior liberdade e uma efetiva coletivizao dos modos de produo teatral. Dentro dessa perspectiva, a democratizao no se restringia ao coletivo de artistas que produziam o espetculo, mas se vinculava tambm ao desejo de uma participao coletiva mais ampla, o que inclua o mbito da sociedade e, nesse sentido, a integrao do espectador obra teatral.

Na busca de uma nova relao com a platia [...] procurou-se subverter a experincia de passividade por parte dos espectadores, de forma a que no se acomodassem enquanto convidados distantes da cena, mas que assumissem um papel mais ativo, crtico e integrado. No limite, almejou-se que o projeto artstico viesse a se configurar como uma criao de todos, rompendo-se a barreira entre artistas e pblico. Tal objetivo fez com que vrios grupos deixassem os palcos italianos e criassem espetculos e intervenes em ruas e praas, na busca de um contato direto com os transeuntes-espectadores. Procurava-se com isso, tambm, atingir e conscientizar criticamente um pblico que jamais iria ao teatro. Neste desejo de participao encontrava-se embutido um projeto utpico de transformao da realidade (ARAJO, 2008: 29).

So exemplares dessa perspectiva de coletivizao do projeto artstico, o trabalho realizado por importantes grupos do perodo que, operando em um sistema de criao coletiva, produziram algumas das obras teatrais mais significativas e representativas de sua prpria poca, como as emblemticas Paradise Now, realizada em 1968 pelo Living Theater, 1789, realizada em 1970 pelo Thtre du Soleil e, no Brasil, Gracas Seor, trabalho que estreou em 1971, inaugurando uma nova fase do Teatro Oficina. A montagem era apresentada em 12 horas e durava duas noites. Apesar das distines que havia entre os modos de organizao, escolhas temticas e investigaes cnicas dos grupos teatrais que proliferaram nas dcadas de 60 e 70, inegvel a produtividade e importncia do trabalho realizado por eles, tanto no Brasil, como no mundo. No entanto, a partir da dcada de 80, com o fim da ditadura militar no pas e a conseqente alterao da conjuntura poltica brasileira, as condies de produo no teatro tambm se alteraram e assistiu-se morte ou, pelo menos, atrofia da maioria dos grupos teatrais, com honrosas excees, como, por exemplo, o prprio Teatro Oficina hoje chamado Oficina Uzyna Uzona a Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz (fundada em 1978, em Porto Alegre) e o Grupo Galpo (criado em 1982, em Belo Horizonte) que, como modelos de grupos estveis, sobrevivem at hoje. Alm disso, assistiu-se, tambm, ao desenvolvimento de uma encenao autoral, na qual a criao cnica marcada pela concepo do encenador, ou seja, pela produo de uma escritura teatral autnoma em relao ao texto dramtico. Em uma encenao autoral, afirma Slvia Fernandes9, o encenador responsvel no somente pela concepo, mas tambm pela direo e roteirizao do espetculo. O desenvolvimento de uma escrita cnica autoral que introduziu, no pas, um movimento que, h pelo menos uma dcada, reunia encenadores norteamericanos [...] e europeus10 vai marcar, segundo Baumgrtel11, uma profunda

FERNANDES, Slvia. O discurso cnico da Companhia dos Atores IN: FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 132. 10 FERNANDES, 2010: 132.

reorientao esttica no campo da criao teatral brasileira. Reorientao que acabou por influenciar, de maneira significativa, a formao artstica e profissional dos prprios grupos de teatro e de seus integrantes, pois, muitas vezes, os encenadores assumiram, na relao com essas agrupaes, uma funo pedaggica de mestres, cumprindo como o caso de Antunes Filho, em relao ao CPT a tradio dos famosos sistemas ou mtodos de atuao, como os de Stanislvski, Meierhold ou Grotvski. Nesse sentido, possvel afirmar que esses encenadores no s orientaram o treinamento atoral dos grupos, principalmente daqueles compostos, de maneira predominante, por atores, como tambm, em profunda correlao com esse primeiro aspecto, acabaram determinando a configurao esttica de muitos dos espetculos produzidos no contexto grupal, como o caso de Gabriel Villela que, com o Grupo Galpo, montou os espetculos Romeu e Julieta e Rua da Amargura, cuja esttica barroca evidencia a marca forte do encenador. a partir das crticas feitas s prticas anteriores tanto criao coletiva, no sentido de sua (in)eficcia esttica, quanto encenao autoral, no sentido de um domnio absoluto dos encenadores sobre a cena que, em meados dos anos 90, foram retomadas, no Brasil, as prticas compartilhadas de criao. Retomada que foi caracterizada, no entanto, pela necessidade no s de autonomia, mas, principalmente, da garantia de um espao de proposio relacionado especificidade de cada funo artstica ligada cena, inclusive da dramaturgia. Comeava a se aprofundar a pesquisa em torno da criao de uma obra teatral por meio do processo colaborativo. Parecia haver o desejo, em contraposio a um grande desenvolvimento, a partir dos anos 80, do papel do encenador, de uma autonomia e de uma autoria criativa por parte das outras funes vinculadas cena. Porque se a noo de uma criao compartilhada implica em uma desierarquizao entre as funes artsticas, isso significa dizer que tambm os espaos de proposio e deciso so horizontalizados, fazendo com que a autoria da obra resultante seja, em decorrncia disso, compartilhada.

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BAUMGRTEL, Stephan A. Em busca de uma teatralidade textual performativa na sombra da globalizao: reflexes sobre a situao da dramaturgia brasileira no fim dos anos 80. S/R (artigo indito).

No que tange s crticas feitas em relao criao coletiva, pode-se dizer que uma boa parte dos estudos atuais centrados sobre o processo colaborativo12 ao propor um modelo geral para a criao coletiva dos anos 60 e 70, a fim de distingui-la da prtica hodierna parece deixar de considerar que, em muitos grupos e pases, principalmente na Amrica Latina, ela no foi abandonada como prtica produtiva e que seu exerccio constante parece ter levado a uma superao de suas prprias deficincias. Ao se considerar o material terico produzido por esses coletivos teatrais, possvel perceber que a descrio da criao coletiva, pensada como mtodo, no se difere, de maneira substancial, do chamado processo colaborativo, pois, inmeras vezes, no processo de criao coletiva, havia a necessidade de que pessoas se ocupassem de tarefas especficas relacionadas criao do espetculo, tais como organizao de ensaios, improvisos e definies relativas prpria cena (funo que muitos grupos denominaram como animador e no diretor, por questes ideolgicas); ou da costura cnica, dando coerncia ao material coletado por todos (chamado dramaturgista ou conselheiro literrio, pelas mesmas razes). perceptvel que, muitos dos indivduos que se uniam em grupos com a proposta de desenvolverem uma criao coletiva, chegaram, com o passar dos anos, perto do que, atualmente, definida como prtica colaborativa, ao caminhar em direo a uma auto-organizao, mesmo que fosse sem uma sistematizao de seus processos de trabalho. Santiago Garca, diretor do La Candelaria, um deles, comeando at mesmo a esboar, a partir da elaborao de uma metodologia, uma definio de funes artsticas especficas no interior da prtica criativa.

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Posso citar como exemplo, os estudos de Adlia Nicolete Abreu e de Luiz Alberto de Abreu, nos quais h uma distino clara entre os dois modos de criao, pautada, principalmente, na especificidade artstica presente no processo colaborativo. Alm disso, eles tecem uma forte crtica em relao qualidade esttica da produo teatral resultante da criao coletiva. Tambm Antnio Arajo, em sua dissertao de mestrado (2002), vai discutir esses mesmos aspectos, sob uma perspectiva bastante semelhante. J em sua tese de doutorado (2008), ele relativiza a questo e reconhece no s a importncia de muitas obras produzidas em um sistema de criao coletiva, como tambm o fato de que, em diversos processos de criao coletiva, vivenciados tanto no Brasil como na Amrica Latina de um modo geral, muitas vezes havia a presena marcante do diretor (ainda que o dramaturgo no se constitusse, de fato, como uma funo especfica), aproximando a prtica da criao coletiva do processo colaborativo.

Segundo Garca13, ao comear um processo de criao coletiva, necessrio ter motivao e essa no tem que vir necessariamente do diretor. Espera-se que a proposta venha da realidade circundante, da a importncia de se ter conhecimento acerca dos acontecimentos scio-polticos de seu pas. A etapa seguinte a pesquisa. Dividido em equipes, o grupo recolhe todo material encontrado relacionado ao tema: reportagens, fotos, filmes, msicas, poesia, livros. Posteriormente, se passa s improvisaes, visto estar o grupo cheio de informaes. Ainda segundo ele, no h uma forma ou mtodo a ser seguido rigidamente, pois cada obra exige uma tcnica, ou uma forma diferente de fazer as improvisaes14. Numa quarta etapa, busca-se a definio de um argumento que vir a ser uma primeira hiptese de estrutura e os detalhes do tema escolhido vo definindo suas linhas gerais. Evidentemente, esses passos variam de um trabalho para outro, ou seja, a ordem no necessariamente essa. Segundo Garca, aqui j se trata das linhas gerais, ou melhor, argumentais. Essas linhas argumentais comeam a ser definidas atravs de uma srie de improvisaes, depois de conhecidas as linhas temticas e expressas numa primeira proposta estrutural. Depois vm a montagem e o texto. Quanto montagem, os elementos necessrios vo sendo elaborados, paralelamente, ao longo do trabalho. Esses elementos podem ser msicas, canes e corais, vesturio, cenografia etc. Quanto ao texto, este escrito pela equipe encarregada da dramaturgia (que pode contar com a colaborao de poetas ou escritores). Ainda segundo ele, essa equipe vai recolhendo os dilogos que aparecem nos ensaios e improvisaes e, quando escritos, os apresenta ao grupo para serem discutidos e ensaiados. Todos os aspectos levantados por Garca evidenciam que a diviso de funes considerada uma das maiores diferenas entre os dois processos resulta, na criao coletiva, de uma constante prtica e reflexo no interior dos prprios coletivos teatrais que a praticam. E mesmo em um comentrio crtico de Antnio Arajo sobre a prtica exercida pelos grupos brasileiros nos anos 60 e 70, possvel perceber que o caminho em direo a uma organizao funcional
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GARCA, Santiago. Teoria e Prtica do Teatro . So Paulo: Editora Hucitec, 1988, pp. 27-39. Ibidem: 27.

inerente aos processos coletivos; pois, neles, determinados indivduos assumiam, veladamente ou com pouca conscincia do fato, as reas de criao que se sentiam mais a vontade, fosse por algum talento ou facilidade especfica, fosse pelo prazer advindo da15. Para Slvia Fernandes, no entanto, embora Santiago Garca designe como criao coletiva o modo de produo teatral do La Candelaria, este seria, de seu ponto de vista, um modo de criao estritamente colaborativo, justamente em funo da presena marcante do encenador e do exerccio da dramaturgia por uma equipe especializada. Nesse sentido, ela afirma que o processo colaborativo tem semelhanas com a criao coletiva, mas no se confunde com ela16. Segundo a pesquisadora, mesmo que o processo colaborativo, como conceito, se filie a essa forma de criao cnica, ele guarda, em relao a ela, algumas diferenas fundamentais como, por exemplo, a garantia e especificidade de cada funo artstica. Para Slvia Fernandes, as distines entre os dois processos so evidenciadas, sobretudo, pelas experincias brasileiras de criao coletiva mais do que pelas experincias colombianas, nas quais ambos os modos de criao se confundem como o caso daquelas realizadas pelos grupos teatrais nos anos 70, mas, tambm, das experincias contemporneas, como as vivenciadas pela Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre e pela Luna Lunera, companhia de teatro de Belo Horizonte. A Luna Lunera, por exemplo, embora j tenha realizado montagens a partir tanto de textos pr-concebidos e de uma concepo de encenao prvia como em seu primeiro espetculo, Perdoa-me por me trares, com direo de Kalluh Arajo como tambm a partir de prticas colaborativas caso de Nessa data querida, montagem resultante de sua participao no projeto Cena 3x4 evidencia a opo por um sistema de criao coletiva na construo da maioria de seus trabalhos, posteriores experincia no projeto Cena 3x4. exemplar dessa opo, o espetculo Aqueles Dois, cujo tecido dramatrgico marcado, fortemente, por traos oriundos do processo de criao, principalmente por

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SILVA, 2002: 101. FERNANDES, Slvia. O lugar da Vertigem IN: ARAJO et alii. Trilogia bblica. So Paulo: Publifolha, 2002, p. 37.
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aqueles concernentes a um trabalho especificamente atoral, tais como a opo de se iniciar o espetculo com uma prtica de contato improvisao que, aos poucos, se transforma em cena ou as quebras da linha ficcional por meio da introduo do pensamento do ator, confidncias e relaes que ele guarda com a personagem ou com o conto de origem e seu autor: Aqueles Dois, de Caio Fernando Abreu. Em Aqueles Dois, da Luna Lunera, os atores assinam tanto a dramaturgia quanto a encenao, sendo responsveis por todas as decises estticas, sejam elas de ordem textual ou cnica. Tal fato evidenciado pela ficha tcnica do espetculo, na qual constam, como diretores-criadores, os quatro atores que esto em cena Marcelo Souza e Silva, Cludio Dias, Odilon Esteves e Rmulo Braga e ainda o relator do processo e provocador externo cena, Jos Walter Albinati. O ncleo de cinco criadores responsvel, ainda, pela criao do

cenrio e do figurino, pelo treinamento corporal e vocal e pela produo do espetculo. Para o estudo do processo colaborativo, o Teatro da Vertigem e a Escola Livre de Santo Andr17 so referncias importantes. Antnio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem, considera, assim como Slvia Fernandes, que o elemento funo o aspecto axial definidor do processo colaborativo18. Para ele, se a criao coletiva permitia, a cada membro do grupo, a mxima utilizao de sua capacidade criadora na associao concomitante de diferentes reas de criao19, no processo colaborativo, ao contrrio, essa capacidade criadora vai ser direcionada para uma determinada funo ou atributo, uma vez que a criao colaborativa pressupe que todos os integrantes, a partir de suas funes

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A partir dos anos 90, criadores e pensadores importantes da cena contempornea paulista, como Antnio Arajo, Luiz Alberto de Abreu, Tiche Vianna, Luiz Fernando Ramos e Francisco Medeiros, entre outros, vo desenvolver, no mbito da Escola Livre de Teatro de Santo Andr, importantes experincias de aprendizagem e criao colaborativa. Essas experincias vo influenciar o pensamento pedaggico de outros centros formadores, como o Galpo Cine Horto, de Belo Horizonte e a Faculdade Dulcina de Moraes, em Braslia, e difundir a pesquisa em torno do processo colaborativo em diversos grupos do cenrio nacional, como o prprio Grupo Galpo, a Maldita Cia. e o Grupo Teatro Invertido, de Belo Horizonte, e o Teatro do Concreto, de Braslia. 18 SILVA, 2008: 179. 19 Ibidem.

artsticas especficas, tm igual espao propositivo, sem qualquer espcie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos20. Se nas criaes coletivas o ator ganha, muitas vezes, o estatuto de centro gerador de onde emerge a criao cnica, inegvel, no entanto, que ele como veculo e executante das propostas de todos os criadores (inclusive dele mesmo) tem seu olhar intrnseco cena. Desse modo, parece ser necessrio buscar, no interior mesmo da criao, a construo de um olhar obsceno. No no sentido que essa palavra, em oposio noo de cena sken, o lugar onde ocorre a ao vai assumir: de um lugar social que, estabelecido em termos de prticas discursivas, fora da cena, ou seja, aquele diante do qual se apresenta a obra teatral: o lugar do espectador. Aqui, obsceno, embora possa ser uma atitude do espectador, adquire a conotao de uma posio privilegiada que vai, ao mesmo tempo, ser externa cena e interna criao e que possibilita o exerccio de uma projeo escaldante de tudo que pode ser extrado [...] de um gesto, uma palavra, um som, uma msica e da combinao entre eles. Essa projeo ativa que s pode ser feita em cena e suas conseqncias encontradas diante da cena e na cena21 parece ser, por excelncia, tanto o campo do encenador como o campo do dramaturgo, dentro de um processo colaborativo de criao. No que tange ao trabalho de dramaturgia, Antnio Arajo afirma que a presena do dramaturgo na sala de ensaio vai ser, justamente, um dos aspectos mais importantes do modo de organizao das relaes entre os criadores dentro do processo colaborativo. Tradicionalmente territrio dos atores e do diretor (eventualmente dos outros artistas mais diretamente vinculados materialidade da cena, como cengrafos e iluminadores), a sala de ensaio e o espao de improviso passam a fazer parte do universo do dramaturgo, antes restrito ao escritrio ou gabinete. J em sua dissertao de mestrado, Antnio Arajo discutia a participao ativa do dramaturgo no processo de criao.

Acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, discutindo no apenas o arcabouo estrutural ou a escolha das

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SILVA, 2002: 101 (grifos meus). ARTAUD, 1999: 81.

palavras, mas tambm a estruturao cnica daquele material. Nesse sentido, pensamos numa dramaturgia como uma escrita da cena e no como escrita literria, aproximando-a da precariedade e efemeridade da linguagem teatral, apesar do suporte do papel no qual ela se inscreve. [...] Ao invs de um escritor de gabinete, exilado da ao e do corpo do ator, queremos um dramaturgo da sala de ensaio, parceiro vivo e presente dos intrpretes e do diretor (SILVA, 2002: 103).

Nesse sentido, pode-se afirmar que uma dramaturgia em processo pressupe uma colaborao direta entre texto e cena. Para Antnio Arajo (SILVA, 2002: 103), a dramaturgia, privada de sua aura de eternidade, vai se evaporar no suor da cena, no hic et nunc do fenmeno teatral ou, em outras palavras, o processo colaborativo vai garantir ao dramaturgo um espao de experimentao textual, de improvisao dramatrgica. Ainda segundo ele, a dramaturgia, destituda da idia de texto fixador ou imutvel, no mais vista como o objeto de onde emana a encenao, mas como um elemento em constante transformao, e o dramaturgo, com um estatuto de precariedade e provisoriedade igual ao dos outros criadores da cena, acaba por se tornar to dependente dos ensaios para o desenvolvimento de sua obra quanto o ator e o diretor (SILVA, 2002: 104). Em razo disso, caber ao dramaturgo trazer propostas concretas para o desenvolvimento do texto-espetculo, sejam elas imagticas, verbais, gestuais ou cnicas, bem como dialogar com o material produzido nos ensaios, em exerccios e improvisos22. A dramaturgia em processo assim como a encenao-em-processo, mas tambm a atuao-em-processo, a cenografia-em-processo apresentaria, ento, uma estrutura mvel, instvel, sujeita s ondas de turbulncia geradas pelo conflito entre as diferentes processualidades presentes na criao, principalmente em relao encenao. Essas turbulncias vo afetar as formalizaes textuais e tambm as cnicas de modo direto e simultneo, sem que, em razo disso, elas sejam enfraquecidas. Segundo Antnio Arajo (SILVA, 2008:191), os dois
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De certo modo, isso cabe a todos os criadores da cena. Ainda que, para Antnio Arajo, a trade bsica da criao colaborativa seja composta por atores, diretor e dramaturgo, ele considera que todos os artistas envolvidos na criao de uma obra, apesar d e comprometidos com determinado aspecto da criao, precisariam integrar-se numa discusso de carter mais generalizante.

plos encenao e dramaturgia no vo se desestruturar pois no se submetem um ao outro e, nesse sentido, no se anulam nem se dissolvem mas, ao contrrio, vo se contaminar e se fortalecer, adquirindo uma estrutura porosa, permevel e flexvel. Em razo disso, a encenao, por j ter inscrito no texto sua potica espetacular, no desconstri ou rel o texto ao seu bel prazer. Do mesmo modo, a dramaturgia, em processo de encenao, j ter, ela tambm, inoculado sua textualidade ou teatralidade no discurso cnico (SILVA, 2008: 191). Como funes que guardam uma posio externa cena e que so responsveis por nveis estruturais em relao criao da obra espetacular, encenao e dramaturgia acabam por ter, no mbito da criao colaborativa, seus limites borrados, e, talvez, no seja possvel falar de uma dramaturgia espetacular sem confundir seu nvel de atuao com o de uma potica da cena, prpria do trabalho do encenador. Para Antnio Arajo, a tenso existente entre a dramaturgia e a encenao durante o processo de criao de uma obra uma de suas principais linhas de fora, justamente porque operam em conjunto, sem que uma esteja a servio da outra. Segundo ele, o dramaturgo tambm cria, de certo modo, a encenao, bem como o encenador tem participao na criao do texto.

Cena e texto esto juntos, dialogam, e, de certa forma, sem perder sua autonomia ou campo, esto marcados e contaminados um pelo outro. No limite, ambos abdicam do seu carter processual em si, para adquirirem uma dinmica processual inter-relacional. Em outras palavras, trata-se de uma dramaturgia em processo de encenao e de uma encenao em processo de dramaturgizao (SILVA, 2008: 191).

Dessa perspectiva, buscar uma demarcao estrita dos territrios de autoria, no interior desses processos, , de certo modo, uma atitude contraditria: mais pertinente desfiar, das tramas do tecido dramatrgico, as possveis marcas deixadas por um percurso processual e pela proximidade da potica espetacular. Desse ponto de vista, possvel pensar em um conceito de dramaturgia que, decorrente de um processo de criao compartilhado, no somente privilegie a autonomia das diversas vozes criadoras dos seus gestos de enunciao, das

matrias por meio das quais elas operam mas garanta, tambm, a marca desse embate na superfcie do texto mesmo: uma dramaturgia polifnica.

Referncias

BAUMGRTEL, Stephan A. Em busca de uma teatralidade textual performativa na sombra da globalizao: reflexes sobre a situao da dramaturgia brasileira no fim dos anos 80. S/R (artigo indito). BUENAVENTURA, Enrique. La dramaturgia del actor. Disponvel em:

www.teatrodelpueblo.org.ar (acessado em 20/03/2006). CRAIG, Edward Gordon. De lArt du Thtre. Paris: ditions Lieutier, 1942. FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010. __________________. O lugar da Vertigem IN: ARAJO et alii. Trilogia bblica. So Paulo: Publifolha, 2002. __________________. Grupos teatrais anos 70. Campinas: Editora da UNICAMP, 2000. GARCA, Santiago. Teoria e Prtica do Teatro. So Paulo: Hucitec, 1988. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. SILVA, Antnio C. de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Artes da USP, 2008. SILVA, Antnio C. de Arajo. A Gnese da Vertigem: o processo de criao de O Paraso Perdido. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola de Comunicao e Artes da USP, 2002.