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Cinema X Pintura: O Amor o Diabo- estudo para um retrato de Francis Bacon (Love is the Devil: Study for a Portrait

t of Francis Bacon): Angstias, Medos, Amores, uma marca na obra pictrica do artista irlands do sculo XX. Adriana Rodrigues Suarez (adriartesuarez@yahoo.com.br )

Resumo: O objetivo do presente artigo analisar parte da obra cinematogrfica O Amor o Diabo- estudo para um retrato de Francis Bacon especificamente do captulo 8, atravs de uma leitura imagtica descritiva. Inicialmente ser apresentado uma breve biografia do artista em destaque, pensamentos do mesmo em sua produo artstica, revelando seus conceitos sobre esttica, e a desconstruo da imagem demonstrada em suas obras pictricas. Palavras-chave: cinema, pintura, esttica, Francis Bacon. Este artigo se prope a apresentar um recorte do filme Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon , dirigido em 1998 por John Maybury, com a participao dos artistas Derek Jacobi, no papel do artista/pintor Francis Bacon e Daniel Craig, no personagem George Dyer, amante do pintor. O filme apresenta a histria da vida conturbada do artista do sculo XX, suas angstias, seus desejos, seus medos, suas crticas, depositando em sua produo pictrica o reflexo de uma viso amargurada da sociedade, a qual considera hipcrita pelos conceitos falidos. Antes da apresentao do recorte selecionado para anlise, vale pena contextualizar brevemente a vida e a obra do artista irlands Francis Bacon. Atravs desse conhecimento prvio, torna possvel o entendimento do contexto levantado por essa produo cinematogrfica, caracteriza-se a construo pictrica desse artista, a qual se apresenta com caractersticas deformadas, desconstrudas, isto , a viso de uma esttica experimental, a Arte do Feio. (explicar)

Segundo Suassuna em sua obra Iniciao Esttica, Aristteles j acentuava que a beleza do feio e a do horrvel eram caractersticas da Arte e, no da realidade; afirmando que podemos sentir prazer em olhar imagens de objetos reais que na vida olhamos com repugnncia, ficando provado que a beleza deve-se incluir, no s o belo, mas o feio, o diferente, o fora do padro esttico clssico. (SUASSUNA, 2010, p.....). De maneira explcita, o estudo da Esttica surge em 1750, com o filsofo alemo Alexander Baumgarten. O nascimento da Esttica torna-se uma disciplina cientfica, com o mesmo significado de sensao, designando o incio do estudo do que h de sensvel no conhecimento, para que postumamente possa ser refletido sobre o Belo, um momento intermedirio entre a sensibilidade e o entendimento.
O problema que essa palavra apresenta essencial: ser possvel determinar racionalmente a idia do Belo ou preciso admitir, sob esse termo, a expresso de um juzo subjetivo? Pode-se dizer alguma coisa do belo ou se deve tom-lo como mera noo que unifica artificialmente a diversidade dos juzos de gosto? (BRAS, 1990, p.16)

Francis Bacon: um artista experimental Bacon, um notvel artista autodidata, um artista experimental, viveu em sua infncia, muita amargura, medos, indignaes. Bacon era filho de um pai violento, Edward, o qual nunca aceitou a homossexualidade do filho. Cresceu em circunstncias relativamente indisciplinadas e solitrias, foi morar em Londres, onde trabalhou como decorador de interiores para sobreviver e dedicou-se completamente aos prazeres da vida. (FICACCI, 2007) Bacon foi um dos artistas do sculo XX, que exprimiu atravs da sua pintura, a tragdia da existncia de maneira mais realstica, representando os dramas da condio humana, num sentido oculto, subjetivo, violento e trgico. No incio da sua produo artstica, a esttica cubista e expressionista foram seus

alicerces, representaes de figuras solitrias, violncia masculina ligada tenso homoertica, imagens sofredoras, anmalas, deformadas, vorazes, tendo sempre como ponto de partida sua prpria vida. Durante muito tempo o seu objetivo foi o de capturar a expresso instintiva e animal da dor. Uma das caractersticas da Arte Moderna, a qual pertence obra de Francis Bacon, tem como objetivo o desapego a esttica clssica, deformando assim a figura humana com a inteno de provocar a reao e de estimular pronunciamentos, entre as quais, no se pode excluir o destino interior do ser humano. Aps o trauma da poca infligido humanidade pelos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial, Francis Bacon expressou a singular tragdia do indivduo numa sociedade que era externamente vitoriosa e que marchava inexoravelmente em direo ao progresso, um progresso que aparentemente no podia conduzir a qualquer outra concluso que no fosse do bem-estar e do esclarecimento de todos os aspectos obscuros da existncia. (FICACCI, 2007) Nas entrevistas que concedeu a David Sylvester, Bacon determina ao artista a misso de remeter o espectador vida com mais violncia (SYLVESTER, 2007, p.17), e diz que suas imagens so uma tentativa de fazer a coisa figurativa atingir o sistema nervoso de uma maneira mais violenta, mais penetrante. (SYLVESTER, 2007, p.12) Bacon no considerava suas obras deformadas, uma provocao, mas uma forma de imprimir mais fora imagem, levando s ltimas consequncias seu desejo de transmisso. A inteno da sua pintura a distoro da imagem, desconstruindo a viso normal do objeto, indo alm da aparncia real
O que chamamos de aparncia s se mantm momentaneamente como aparncia. Num segundo, com um piscar dos olhos ou uma ligeira inclinao da cabea, a aparncia j se ter transformado. O que quero dizer que a aparncia como uma coisa continuamente flutuante. (SYLVESTER, 2007, p.118)

Em suas palavras em entrevista a David Sylvester, Bacon fala sobre a evanescncia da imagem, a qual tenta captar a dimenso do impossvel, buscando enlace com o real, na representao mais irracional possvel. Para ele, a pintura deve banir a figura do figurativo. Bacon responde a pergunta sobre como acontece essa transformao da imagem no decorrer do seu trabalho, afirmando que acontece de maneira inesperada, querendo muitas vezes criar objetos especficos, como retratos, por exemplo, mas quando analisado, simplesmente no consegue definir como aquela imagem est formada.
Porque eu no sei como a forma pde ser construda. Por exemplo, outro dia pintei a cabea de algum e aquilo que formava as rbitas dos olhos, do nariz, da boca, era, quando fui analisar, simples formas que nada tinham a ver com olhos nariz ou boca; mas a tinta, indo de um contorno para outro, fez surgir uma semelhana com a pessoa que eu estava querendo pintar. Eu parei; por um momento pensei que tinha conseguido uma coisa muito mais prxima daquilo que queria. Ento, no dia seguinte, tentei chegar ainda mais perto do que procurava, tentei ser mais penetrante, mais profundo, e perdi completamente a imagem. Porque esta imagem como equilibrar-se numa corda tensionada entre aquilo que se costuma chamar de pintura figurativa e aquilo que abstrao. Est na fronteira da abstrao, mas na verdade nada tem a ver com ela. uma tentativa para fazer com que a coisa figurativa atinja o sistema nervoso de uma maneira mais violenta, mais penetrante. ((SYLVESTER, 2007, p.12)

Trs estudos para um auto- retrato (1979) Francis Bacon

Segundo Deleuze, em sua obra Francis Bacon: lgica da sensao argumenta que um erro acreditar que o pintor trabalha sobre uma superfcie branca e virgem, isso impossvel, pois esta est totalmente investida virtualmente por todo tipo de clichs com os quais necessrio romper, logo para preencher essa tela em branco, ter antes que esvazi-la, desimpedir, limpar.

(DELEUZE,1981). Deleuze ainda descreve em sua obra palavras de Bacon em relao ao ato de pintar, ato esse que consiste em fazer marcas ao acaso (traos, linhas); limpar, escovar ou espanar os lugares ou zonas (manchas-cores); jogar tinta, de modo anguloso e com velocidades variadas. Portanto, tal ato, ou tais atos supe(m) que j exista(m) sobre a tela (como na cabea do pintor) dados figurativos, mais ou menos virtuais, mais ou menos atuais. So precisamente esses dados que sero, demarcados, limpados, escovados, espanados ou ainda recobertos, pelo ato de pintar.
Por exemplo uma boca: ns prolongamos, fazemos com que ela v de um lado ao outro da cabea. Por exemplo, a cabea: limpamos uma parte com uma escova, uma vassoura, uma esponja ou um papel toalha. o que Bacon chama de Diagrama: como se, de um s lance, introduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na cabea; como se tivssemos uma pele de rinoceronte vista ao microscpio; como se separssemos duas partes da cabea com um oceano; como se mudssemos a unidade do compasso, e substitussemos por unidades figurativas das unidades cronomtricas, ou ao contrrio csmicas. Um Saara, uma pele de rinoceronte, eis o diagrama estendido de uma s vez. como uma catstrofe que sobrevm na tela, nos dados figurativos e probabilsticos. (DELEUZE, 1981; p.51)

2- Gnero Ficcional Dramtico: Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon A classificao em gneros ficcionais tem por objetivo organizar estruturalmente o leque de aes dos personagens e o desenvolvimento do roteiro, apontando a dinmica da obra. O filme aqui proposto do gnero dramtico, que conta a histria sobre os conflitos pessoais, sociais e psicolgicos, alm do dissenso amoroso do artista Francis Bacon. Parte de um conflito inicial, relatando vrias situaes tensas, com um desfecho nada promissor, provocando efeitos emocionais intensos. O filme biogrfico de Bacon permeia as caractersticas expressionistas, onde a cmera no registra o real, mas cria vises com base em projees das suas angstias humanas, do seu estado interior, atravs da subjetividade da interpretao, acarretando as distores de cenrios, afastando-se da perspectiva visual clssica, resultando na estranheza do olhar sobre o mundo exterior.

Cartaz do Filme: Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon

O filme Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon, mostra a relao conturbada, na dcada de 1960, entre o artista Francis Bacon e o assaltante George Dyer, o qual 30 anos mais jovem que o pintor. Trata-se de uma produo cinematogrfica com cenas, cores e imagens fortes, evidenciando o incio desse relacionamento. Francis Bacon surpreende o assaltante George Dyer, em um assalto sua casa. Bacon convida o assaltante para compartilhar sua cama, cujo convite prontamente aceito pelo jovem, a partir da, eles passam a viver um romance totalmente sem limites, permeado por cimes, traies, bebidas, drogas, desencadeando uma relao que foge totalmente do controle do casal. Francis Bacon demonstra em suas produes artsticas apresentadas no filme, o reflexo de todo esse perodo, atravs de pinceladas violentas, caos imagtico, deformaes, desconstrues de pesadelos perturbadores, explicitando seus desejos e curiosidades sexuais, e talvez curiosidade, no s do artista, mas de toda a humanidade que se priva de perguntas e curiosidades dos padres ticos. A esttica imagtica de Bacon torna-se difcil de entendimento, pois trabalha com formas desconstrudas, burlando a rotina do olhar, trazendo tona o conceito do feio, misterioso, estimulando as nsias do instinto humano, causando um misto de xtase e angstia. Segundo John Berger (1999, p.10), ao definir imagem, a maneira como vemos as coisas afetada pelo que sabemos ou pelo que acreditamos. Para o apaixonado, a viso da pessoa amada possui uma completude com a qual nenhuma palavra ou abrao pode competir: uma completude que somente o ato de fazer amor capaz de efemeramente abarcar. S vemos aquilo que olhamos. Olhar um ato de escolha. Uma imagem uma cena que foi recriada ou reproduzida, toda imagem incorpora uma forma de ver. Na viso de Bacon, a imagem construda e/ou desconstruda por ele

Considero-me um fabricante de imagens. A imagem mais importante do que a beleza da pintura...Suponho que tenho sorte, pois as imagens aparecem to simplesmente como se fossem oferecidas...Penso sempre em mim no tanto como um pintor mas como um veculo para o acidente e o acaso...No me julgo dotado, s penso que sou receptivo... (SYLVESTER, 1995, p. 82)

A imagem representada no filme pela pintura de Bacon o meio que ele busca de se reencontrar, descobrir o fato principal da existncia do ser humano , portanto, a recriao da sua prpria realidade, uma combinao, sobreposio, uma mistura do pensar objetivo, com a anlise subjetiva, resultando na imagem transfigurada, no considerando a distoro como uma agresso, mas como forma de expressar mais fora a imagem, pintando assim, a essncia das coisas, a realidade interior do indivduo. Vrias cenas do filme apresentam Francis Bacon em sua produo pictrica, no caos do seu ateli, onde se inspirava atravs de fotografias, recortes de jornais, espelhos, tintas, pincis, criando imagens acidentais, como realidade, mostra um artista destruindo suas obras, em frias e descontroles emocionais, seguindo a direo do acaso, promovendo transformaes, reforando: Muitas vezes no sei o que a tinta far, e ela faz muitas coisas que so melhores do que se seguissem estritamente minhas ordens (SYLVESTER, 1995, p.16). Anlise Flmica: Cena em questo A cena flmica selecionada refere-se ao Captulo 8 do filme em questo, onde sero abordados os aspectos visuais de sua composio, destacando a relao que o discurso flmico estabelece entre a vida conturbada de Francis Bacon e a sua produo pictrica atravs dos pressupostos de Nick Browne, o qual destaca a dinmica narrativa e as visualidades aplicadas no filme. Busca a relao da proposta entre a cmera e o espectador, isto ,caracteriza a posio do espectador em relao cena, atravs de uma descrio entre o espao literal e ficcional que tem como origem a imagem flmica, conferindo que os planos devem mostrar essencialmente o que o espectador veria se a ao fosse encenada em uma sala de exibio, em que cada momento usufrusse da melhor viso possvel da ao. (BROWNE, 2005, p.230)

A apresentao dessa anlise flmica apresentar a decupagem, relatando as sequncias do captulo 8 do filme; a fotografia, destacando a textura, sombreamento e as cores predominantes, percebendo a expressividade de cada ao; figurino e cenrio, captando assim a personalidade dos personagens, poca, estilo das mensagens propostas a serem atingidas e a cmera, qual o ponto de vista e o enquadramento sugerido pela direo, analisando o efeito expressivo de cada cena. Captulo 8: Anlise das cenas em questo Este captulo mostra a relao ntima entre Francis Bacon e George Dyer, apresentando o mistrio sobre o romance doentio entre eles, o qual marcado pelo sadismo, bebidas e muitas angstias. O captulo apresenta um enquadramento simtrico, em um plano posterior (fundo), um espelho que reflete, causando assim um prolongamento do espao, uma cama, com roupa de cama na cor verde, um abajur aceso com direcionamento especfico da luz, em contrapartida, uma lmpada apagada, que tambm aparece de maneira significante, no s no filme, mas em vrias obras de Francis Bacon. Os espelhos para Bacon, elemento que encontraremos com bastante particularidade em todo filme, pode representar tudo, o que menos este elemento representa a de uma superfcie que reflete. Bacon define-o como opaco, onde o corpo passa por dentro do espelho e se aloja a si mesmo e a sua sombra. Eis o resultado fascinante desse pensamento: no h nada atrs do espelho, mas dentro dele. (DELEUZE,1981). Ainda o captulo, na Cena 1, mostra uma mesa, com um abajur aceso, evidenciando uma luz especfica, uma garrafa de bebida, copos e duas cadeiras. Percebe-se ainda nesse plano, uma parede que de alguma forma, causa uma sensao de aprisionamento entre os personagens, um contexto que persegue as obras do artista em questo, quase sempre representa em suas pinturas imagens de cubos, paraleleppedos, barras, no com sentido de imobilizao da imagem, pelo contrrio, uma marcao de espao, isto , para que os personagens tenham conhecimento desse espao centrado, O conhecendo a si prprio e o espao delimitado, um no escapamento.

movimento da cena se da no primeiro plano com a imagem de dois homens, Francis Bacon e George Dyer, vestidos com ternos e sobretudo, fumando e bebendo, cada um em uma extremidade da mesa voltados para si. O interessante nesse momento que a cmera corta as cabeas dos personagens, mostrando com bastante evidncia o movimento do corpo, das mos, sem que uma palavra seja pronunciada. Uma caracterstica forte nas obras de Bacon a nfase que ele d no Corpo, para ele no corpo que se passa algo, o corpo representa fonte de movimento. (DELEUZE,1981)

Cena 1

Ao interpretarmos as obras pictricas de Bacon, associando a imagem da cena descrita, percebemos uma excluso dos rostos, apenas a apresentao dos corpos, onde o artista, refora que a cabea faz parte do corpo. Bacon afirmava em suas entrevistas que era um pintor de cabeas, corpos e no de rostos. Para ele existe uma grande diferena entre o rosto e a cabea: rosto uma organizao espacial estruturada que recobre a cabea, enquanto a cabea uma dependncia do corpo, mesmo ela sendo seu extremo.

No porque a ela falte esprito, mas um esprito que o corpo, sopro corporal e vital, esprito animal, o animal do homem: esprito-porco, esprito-bfalo, esprito-cavalo, espritocachorro, esprito-morcego... desfazer o rosto, encontrar ou fazer surgir uma cabea sobre o rosto. (DELEUZE, 1981, p.11)

A iluminao dessa cena sombria, representando um momento de dramaticidade e mistrio. No conceito de Bacon, a sombra to presente quanto o corpo, ela o corpo que escapa por um ponto localizado em fuga ao contorno. (DELEUZE, 1981). Caracterstica forte nessa cena se d pela sombra dos corpos, dos objetos que fazem dessa imagem algo angustiante. Em um momento seguinte, sem que uma palavra ainda fosse pronunciada, com olhares, que no podemos ver na cena, eles se comunicam, e como em uma coreografia ensaiada, colocam os copos sobre a mesa (Cena2) e comeam a se despir. Tiram os sobretudos o palet, (Cena3) e ainda, os rostos dos personagens no fazem parte da cena, dando importncia ao movimento do corpo e ao silncio.

Cena 2

Cena 3

O primeiro personagem a apresentar o rosto em cena Francis Bacon, quando este senta novamente cadeira (Cena4), ficando em um enquadramento inferior, para que possa tirar seus sapatos, mas em nenhum momento os olhares deixam de se cruzar.
Cena 4

Volta cmera para o personagem que representa Francis Bacon, o qual em momento algum desvia seu olhar ao do seu amante, o plano revela os corpos em movimento, o mistrio do olhar entre eles, evidenciando somente a insinuao, tornando o olhar em elemento implcito. Um close-up novamente feito sobre George Dyer , agora dando nfase ao rosto, esse em partes, primeiramente mostra a boca com o cigarro, lentamente (Cena5.a) a cmera mostra o nariz (Cena5.b) e em seguida os olhos

(Cena5.c), ou melhor o olhar, mas de maneira muito rpida, lembrando uma fragmentao imagtica, e j afasta-se capturando o movimento do corpo do amante e a figura de Francis Bacon (Cena6), que continua com o olhar fixo sobre seu parceiro.
Cena5.a

Cena5.b

Cena5.c

Cena6

Na sequncia, em uma perfeita coreografia, Francis Bacon levanta-se, quando a cmera corta sua cabea novamente (Cena7), evidenciando seu corpo. George Dyer senta-se, mostrando pela primeira vez o seu rosto como um todo, os olhares fixos entre eles, e de maneira sincronizada, os dois despem-se, uma preparao para a relao sexual.

Cena7

Por um momento, como citado anteriormente, em uma coreografia muito harmoniosa, os dois personagens aparecem por inteiro em planos inferiores, sentados, devorando-se pelos olhares e despindo-se, sempre em uma evoluo para o ato sexual (Cena8). A sequncia continua, com a cmera sempre distinguindo corpo, movimento, cabeas, expresses, sensaes, luz, sombra, desejo. Francis Bacon, retira-se do espao central da tela (Cena9), afastando-se para um outro espao, este refletido pelo espelho, que desde muito tmido, Bacon j aparece na cena.
Cena8

Cena9

Nesse plano, o personagem do amante, fica no espao, isolado, onde segue com o olhar para o que deseja que possuir seu companheiro Francis Bacon. Este olhar no explicitado pela cmera sugere pelo movimento do corpo, uma sensao de desejo, um silncio entre uma cena e a outra. A cadeira vazia, com as roupas de Bacon e as roupas de seu amante, a garrafa, os copos, a luz direcionada e o com o corpo em evidncia, causando assim uma quebra de harmonia, de equilbrio pelo vazio. Quando o amante de costas (Cena 10) no primeiro plano, aparece, no espelho refletido, em uma outra perspectiva, o outro personagem, Francis Bacon, ajoelhado, colocando-se abaixo do personagem do amante (Cena11). O jogo que a cmera faz em buscar vrias perspectivas, real, reflexo, real, mostra o movimento da cena trazendo envolvimento entre os personagens, reforando a idia de Bacon, (DELEUZE,1981) que o espelho para ele no um reflexo, mas uma condio de busca do indivduo no mais ntimo do seu ser, uma deformao do espao, do sujeito.

Cena10

Cena11

No plano que mostra ainda no reflexo do espelho, Francis Bacon, exposto, diminudo em relao ao seu amante (Cena12), quando em primeiro plano aparece George Dyer em posio ereta, com ar de superioridade em relao a Bacon. Este permanece debruado sobre a cama, aflorando assim o ato sexual entre os dois, Francis Bacon deixa-se dominar, carregado de tenso passional. Na continuidade da sequncia a cena com Dyer se despindo em frente ao espelho, olhar insinuante (Cena13), de poder sobre seu objeto de

desejo, a iluminao sombria, cena ainda refletida no espelho. O abajur reflete a luz direcionada, a lmpada pendurada, apagada, solitria.
Cena12

Cena13

Dyer, somente de cueca branca, dando destaque ao seu corpo sensual e de muito poder sobre Bacon. Dyer com um cinto na mo, observa-o (Cena14) a cmera se aproxima, mostrando um quadro da sua mo em close-up com a fora da cinta envolvida (Cena15 e 16), apresentando o poder de dominar todo aquele momento do ato sexual, psicolgico e espiritual.

Cena14

Cena15

Cena16

Nessa cena o espelho que est dividido em trs espaos, sugerindo o uso do trptico pelo artista Bacon (Cena17), que em suas criaes representa vrias de suas obras em sries, considerando que as imagens esto em constante transformao, isto , uma sequncia de transformaes dessas imagens em suas obras tripticos. O artista compara suas criaes em sries, como se fossem slides, o qual um quadro reflete o outro continuamente e s vezes, eles ficam melhores quando esto juntos do que quando esto separados. Portanto, Bacon considera que uma imagem contraposta com a outra, parecem comunicar-se muito mais (SYLVESTER, 2007) atravs de um mecanismo cenogrfico e espacial, envolvendo o espectador num sistema panormico especfico, mostrando um determinado ritmo. (DELEUZE, 1981)

Trptico Agosto de 1972 ( leo sobre tela)

Cena17

Descrevendo a continuao da cena citada, Dyer se posiciona atrs de Bacon, que est de joelhos, apanha seu cigarro (cena18) e se aproxima das costas do artista, de maneira muito insinuante (cena19), a cmera se aproxima, novamente em close-up, entre o pescoo de Bacon e boca de Dyer, que solta a fumaa do cigarro e profere uma fala: Sorry (cena20), quando se afasta novamente e ainda a cena refletida no espelho, aproxima-se para queimar as costas de Francis Bacon (cena 21). Mais uma vez a cmera em close-up na ponta do cigarro, o qual aproximasse do alvo (cena 22), nesse momento a iluminao se fecha, tornando a tela totalmente escura, percebendo somente um som de dor, prazer.

Cena18

Cena19

Cena20

Cena21

Cena22

Nas obras pictricas de Francis Bacon, o mesmo representa o ato sexual como algo de origem trgica, de violncia, um movimento de luta, uma orgia de carnes dilaceradas. O amor uma luta, a unio sexual uma luta, e na sua expresso formal, a figura uma luta entre elementos opostos, um estado de foras. (DELEUZE,1981)

Duas Figuras, 1953 (leo sobre tela)

Em entrevista, Sylvester pergunta a Bacon, sobre o perodo que o artista comeou a fazer seus primeiros quadros mostrando um par de figuras, destacando a obra Duas Figuras (1953), sobre este ser um tema dominante na obra do artista, Bacon responde ser um tema inesgotvel (SYLVESTER, 2007). No acoplamento da sensao, o ritmo j se solta visto que confronta e rene nveis diversos de sensaes diferentes: ele agora ressonncia, mas ainda se confunde com as linhas meldicas, pontos e contrapontos de uma Figura acoplada; ele o digrama da Figura acoplada. (DELEUZE, 1981)

Cena23

A Cena 23, cena final desse captulo 8, representa o momento de reflexo do artista Francis Bacon, depois do ato sexual entre ele e seu amante george Dyer. Em seu ateli, lugar que considerava um refgio, ambiente catico, o qual diz sentir-se vontade para criar. Em entrevista, quando questionado por Sylvester, sobre o seu ateli, Bacon diz:
Eu me sinto muito vontade no meio desse caos, porque ele me sugere imagens. Alm do mais, adoro viver no caos. Se tivesse de sair daqui e ir para outro lugar, numa semana ele estaria tambm um caos. Gosto de tudo limpo e no gosto de ver pratos sujos e nem as coisas emporcalhadas, mas gosto de uma atmosfera catica. (SYLVESTER, 2007. p.190)

Essa Cena 23, mostra todo esse caos que foi abordado pelo artista em sua resposta a Sylvester, muitas cores, telas, molduras, espelho, caos e um momento em que o artista, sentado em uma cadeira, como se estivesse isolado do mundo, em seus pensamentos, demosntrando uma solido.

Consideraes Finais O filme que foi escolhido para apresentao desse artigo, traz consideraes bem pertinentes sobre a vida e obra do artista irlands Francis Bacon. Foi analisado o captulo 8, que ilustra o momento da unio entre o artista e o seu amante George Dyer, de maneira inesperada e catica. O estudo da biografia do artista mostra os reflexos apresentados nesse captulo, que como resultado, tem uma produo pictrica marcada por muitas imagens desconstrudas. O filme constri uma narrativa que aborda valores intelectuais e psicolgicos de um artista que afirma registrar em suas imagens, um conjunto de sensaes mais irracional possvel. Referncias
BERGER, J. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco,1999. BRAS, G. Hegel e a Arte: uma apresentao esttica. Traduo de Maria Luiza X de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. DELEUZE, G. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. FICACCI, L. Bacon. Taschen, 2007. SYLVESTER, D. Entrevistas com Francis Bacon. Rio de Janeiro: Cosac Naify,1998. SUASSUNA, A. Iniciao Esttica. 11 ed. Rio de janeiro: Jos Olmpio, 2011.

1- Graduada em Licenciatura em Artes Visuais, especialista em Arte Educao, Mestre em Comunicao e Linguagens. Participo do Grupo de Pesquisa em Artes Visuais, Educao e Cultura- CNPq/UEPG, Professora colaboradora do Curso de Artes Visuais/UEPG, com as disciplinas Histria da Arte, Reflexo em Artes Visuais, e Professora no CESCAGE, do curso de Publicidade com a disciplina Esttica e Cultura de Massa e Histria da Arte.

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