Nadie tendr el mismo conocimiento de nuevo: Leyendo el Museum of Jurassic Technology

Eitan B. Freedenberg Rhetoric of the Frame Professor Paul Duro Fall 2012

". . . el alumno debe ser dirigido siempre a partir de objetos familiares hacia lo desconocido. . . guiado a lo largo de, por as decirlo, una cadena de flores en los misterios de la vida ". - Muro didctico, del Museo del Jursico de Tecnologa Introduccin El cineasta experimental, curador y concesionario del Museo MacArthur, David Hildebrand Wilson del Museo de Tecnologa Jursica supone una galera de historia natural, una broma csmica, una instalacin de arte conceptual, una fuerte crtica del museo de la industria, o no? Fsicamente, esta institucin se aprieta desconcertante y torpemente entre una oficina de bienes races y un limpiador de alfombras en un bloque modesto de Culver City, California. Metafsicamente, ocupa un espacio liminal entre la fantasa de Lovecraft, la interpretacin cientfica de Julio Verne y la interpretacin posmoderna de Frederic Jameson sobre el cercano Bonaventure Hotel. Dentro de las tinieblas del museo, y su laberntico interior, Wilson ofrece a sus visitantes -muchos de los cuales la consideran que la institucin de culto- una serie de curiosas y irreverentes emociones: una inmersin, pseudovictoriana mise-en-scene, excntrica, esotrica, y de objectos ilgicos como animales disecados para proyecciones estereoscpicas, aparatos de Cat Cradle, y obsoletos orbes jesuitas magnticos para la adivinacin; loops contnuos de pelculas educativas de la era sovitica, y un saln de t en la azotea donde Nana, un georgiano emigrado, sirve de contrabando t negro en un centenario bronce samovar. Exposiciones desconcertantes del museo, que tmidamente se mezclan con investigacin creble y elementos ficticios elaborados, blanden deliciosamente complicados escrutinios que inspiran ttulos acadmicos, incluso a medida que obstaculizan activamente el anlisis crtico: On the Foundation of the Museum: The Thums Gardeners and Botanists ; Athanasius Kircher: The World Is Bound With Secret Knots ; Tell the Bees: Belief, Knowledge & Hypersymbolic Cognition ; and No One May Ever Have the Same Knowledge Again: Letters to Mt. Wilson Observatory, 1915 1935 Estos elementos, tanto de forma independiente como recprocamente, emblematizan la postura crtica del museo en contra de la autenticidad auto-atribuda y la autoridad del museo moderno. Se ha descrito previamente como un "ingenioso, tmido homenaje a los museos privados de antao"1, Como una institucin que revela un "universo de conexiones poticas y csmicas"2, y por el propio museo como la progenie de la Biblioteca de Alejandra, un homenaje deliberado a la Museum Wormianum y Una institucin educativa dedicada a la promocin del conocimiento y el aprecio del pblico por el Jursico Inferior"3 A pesar de las contorsiones ontolgicas del museo de carcter generalmente iconoclasta, tanto las estrategias curatoriales y experiencias de sus mecenas pueden hacernos comprender y contextualizar el marco de otros proyectos histricos a travs de la delimitacin de sus dispositivos, desde el ms interior al ms exterior, la recogida, la exposicin, la ciudad, y la heterotopa. Inspirado en la estructura narrativa de la pelcula de ciencia educativa de Carlos y Ray Eames, Powers of Ten, voy a evaluar la fenomenologa institucional del museo, y los marcos discursivos desplazando hacia el exterior, desde el objeto ms cercano a la visin de campo del espectador, hasta las estructuras perifricas, a los espacios que encierran y sus geografas, y, en ltima instancia, a lo inefable.

Coleccin Podemos comenzar nuestra anatoma del Jursico en el marco ms cercano de nuestro campo de visin, en la funcin central que pincha al visitante hacia su supuesta museoidad: la coleccin. El Jursico es citado con frecuencia por su indescifrable mezcla de "hechos" y "ficciones". Los objetos, as como la incorporacin de objetos cuyo nivel de autenticidad es indeterminado, pero es crucial para notar la manera ldica en la que el museo subvierte las definiciones tradicionales de los trminos. Que es lo que constituye un "objeto ficticio" si es, despus de todo, fsicamente presente? Al igual que con muchos museos, tanto la marca histrica fantstica que Wilson "simula" y la marca de fbrica modernista o minimalista contra la que se opone, la coleccin del Jursico es obsesivamente heterognea, a veces desconcertante. A uno puede recordarle, paseando a travs de sus labernticos pasillos, a "cierta enciclopedia china", de Borges posteriormente analizadas por Michel Foucault en su prefacio de The Order of Things, donde se proporciona la siguiente taxonoma de animales: (a) pertenecientes al Emperador , (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i) frentica, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel muy fino de cabello de camello, (1) etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos parecen moscas.4 Foucault lee la lista satrica de Borges como emblemtica de la tensin moderna entre ingenuidad y racionalidad: el empuje histrico del pensamiento emprico nos ha llevado hacia marcos conceptuales aparentemente coherente y lejos de lo fantstico o de las yuxtaposiciones extraas pero remarcando, "Qu es imposible pensar? Subrayando la definitiva "demostrabilidad" de la lista, cada clasificacin, despus de todo, se refiere a un fenmeno observable en todo el mundo, Foucault aade que el sistema de listas contienen un recurso provisional crtico:" El distingue cuidadosamente entre los animales reales y aquellos que residen nicamente en el reino de la imaginacin. " (sic), ya sea a la confusin o deleite de sus visitantes, no se adhieren a tales clculos internos. La patente exhibicin mgico-realista de Bernard Maston, Donald R. Griffith y el Mori Deprong de la Meseta Tripiscum, por ejemplo, se hace con la claridad retrica equivalente a su exposicin adyacente, que cuenta con los ms "crebles" estereoradiografas florales de Albert G. Richards. Las explicaciones cientficas o pseudocientficas, de estos objetos se validan, al final, dentro de la hermenutica idiosincrsica de Wilson, que sirve como ncleo organizador principal para el Jursico. Una justificacin de este mtodo de organizacin se pueden encontrar en el concepto de Stephen Green "resonancia", que explica as: Resonancia. . . se puede lograr despertando en el espectador una sensacin de la construccin cultural e histrica contingente de objetos de arte, negociaciones, intercambios, virajes y exclusiones por la que determinadas practicas se distinguen de otras prcticas de representacin que describen slo parcialmente.6 Ahora bien, Greenblatt no aboga aqu especficamente por la mezcla astuta de Wilson de lo verosmil y plausible, sino que lo hace un reconocimiento positivo para reconocer el modo particular de coleccionar el Jursico, que a primera vista "se asemeja a" otros modelos institucionales, pero en una inspeccin ms cercana, claramente se aparta de ellos. De esta manera surge un sencillo pero profundo psicolgico principio de la museologa de Wilson: el Jursico debe funcionar como una metonimia para el pensamiento humano, y su capacidad para entretener al mismo tiempo tanto la creencia y la duda, y no como una prrroga institucional de un esquema clasificatorio artificial o arbitrario que no considera la complejidad y la capacidad de sorpresa del mundo natural. En un diorama cerca de la entrada del Museo,y didcticas cerca de la entrada del museo, se identifica el Arca de No como la coleccin arquetpica, una insistencia que, aunque no sin precedentes, produce temprano en el visitante la impresin de que esto es un Museo dedicado a lo esotrico y lo idiosincrsico. Como la literatura de Introduccin y Antecedentes celebra de

modo entusiasta, el Arca era el ms completo Museo de Historia Natural que el mundo haya visto" 7. En El Anhelo, publicado tres aos antes de la apertura del Museo, Susan Stewart ofrece una afirmacin preciosa de esta idea, explicando que el Arca comprende . . . un mundo que es representativo, pero que borra su contexto de origen. Mientras la Tierra y sus redundancias son destruidas, la coleccin mantiene su integridad y fronteras. . . . El punto de la coleccin es olvidar, empezando de nuevo de tal modo que un nmero finito de elementos crean, en virtud de su combinacin, un *reverie infinito.8 *(reverie: todas las formas de una palabra en la misma pgina; nombre, verbo, etc) Al afirmar, prima facie, una parte de la genealoga de No, el Jursico hace hincapi desde un momento temprano de la visita en que el suyo es un conjunto hermtico, uno construido con la intencin de ofrecer perspectiva quijotesca y singular en la esfera de la existencia humana, en lugar de enfocarse a en un nicho trivial de la historia mundial. Si bien se podra visitar el "Museo de Arte Moderno" y preguntarse por qu No. 5 de Jackson Pollock, (1948) ya no est en las galeras, o cuestionar la sabidura curatorial del cohete sovitico expuesto en el National Air and Space Museum, las dudas emergen desde la percepcin de estas instituciones cuando estn existencialmente justificas por su capacidad de particularizar una visin definitiva de un determinado momento histrico -en el primer caso, el desarrollo del arte moderno, y para la exploracin de este ltimo, el espacio americano.- Una paradoja deliciosa se genera desde el Museo de Tecnologa Jursica (MTJ) ante este estrecho principio organizador, y que el Museo explota completamente: ya que un visitante no puede esperar que una institucin encuadre o delinee pragmticamente el misterio de la experiencia humana, o adquiera una serie de objetos que proporcionen la suficiente ejemplaridad al explicar el universo en su totalidad, el MTJ est realmente liberado de su propio imperativo en hacerse eco de la "integridad" del Arca. Aunque muchos elementos de didctica del MTJ ofrecen un subrayado breve de la procedencia real o supuesta del objeto ofrecido, el Museo nunca insina que su peculiar mezcolanza de artefactos es otra cosa ms que "incongruencia nacida del exceso de celo en encarar fenmenos incomprensibles" 9. Por lo tanto, la crtica de Gustave Flaubert de que "el conjunto de objetos de las exposiciones de los museos es sostenido slo por la ficcin de que en alguna manera constituyen un universo coherente de representacin es transmutado desde la responsabilidad potencial hacia una justificacin sin complejos.10 Desligado de cualquier otra obligacin que producir simplemente asombro y admiracin por los objetos inusuales, o para disparar a travs de ellos una clave esttica de la contemplacin de una verdad de orden superior, la coleccin de conocimiento del Jursico gira en torno a esa misma palabra: ". Ficcin" Debido a que el museo est bien publicitado en la literatura turstica como una institucin postmoderna que interroga ese vago espacio liminal entre lo real y lo irreal, puede sentirse an para el visitante ms atrevido como un espacio altamente experimental y autoreferencial. Dentro de este espacio, el visitante se convierte en un crtico de cada exposicin y el objeto se convierte en un lugar de celebracin de escepticismo moral y esttico -y por lo tanto se alinea con Flaubert, volviendo la mirada a su exterior a considerar, en trminos Matthew Roth, el "cmo las distinciones establecidas entre lo fantstico y lo mundano pueden ser arbitrarias, y cmo esas diferencias podran imponer limitaciones arbitrarias en la conciencia humana ", y, por otra parte, Cmo se ha desarrollado la confianza con el museo-como-institucin a pesar de los errores , lagunas y despistes curatoriales en cada museo?11 Lo que el MTJ hace con el tiempo parece producir precisamente ese universo de representacin, en

el que la yuxtaposicin de ciertos objetos se convierte en metonimia para, por ejemplo, la correspondencia entre la falaz memoria csmica humana y lo ilimitado de la creatividad humana. Esto es probablemente un subproducto de las lecturas de sus visitantes analticos, en lugar de una en particular quimera curatorial. Flaubert, cuya hostilidad hacia la frivolidad de los museos est bien documentada en Las ruinas del Museo de Douglas Crimp, continu su crtica de la siguiente manera: "Si la ficcin desaparecen, no queda nada del Museo, sino" bric-a-brac, "un montn de sin sentido y sin valor fragmentos de objetos que no estn en condiciones de sustituirse a s mismos ya sea metonmicamente para objetos originales o metafricamente para sus representaciones. "12 A travs de la disposicin meticulosa de la coleccin y evidentemente de objetos superfluos, Wilson y su museo son secuestrados por esta polmica afirmacin. Algunos objetos simplemente resisten su interpretacin en conjunto o, como mucho, ganan influencia dentro del MTJ precisamente por su incapacidad fundamental para conformar cualquier rubro particular de significado. Por ejemplo, es probable que el caso de que, de no ser por el Museo de Tecnologa Jursica, arcanos tales como los dados del mago Ricky Jay no seran adquiridos por otro museo. Y a pesar del tono solemne, reverente de sus exposiciones, el MTJ alude claramente a la frivolidad de tales objetos, tanto dentro como fuera del entorno museo-metodolgico. El amplio surtido de placas conmemorativas falsas en la tienda de regalos es, en este caso, el testimonio ltimo de lo inexpresivo del museo, una irnica auto-definicin. De este modo, incluso la opinin ms diplomtica de Walter Benjamin sobre el marco del Museo, -los objetos recogidos son "liberados" de su utilidad- es una medida no apta para el siginificado del MTJ como institucin, ya que la coleccin del museo muestra una indiferencia deliberada por la utilidad de un objeto dado en cualquier contexto. De hecho, varios de los objetos fueron creados especficamente para la instalacin en el Museo, en lugar de adquiridos desde una coleccin privada o desde la Naturaleza. Por ejemplo, la exposicin del Deprong Mori antes mencionada, que se extiende en los reinos duchampianos del artificio y el artefacto arqueolgico fascinante, contiene el objeto que mejor ejemplifica la oblicua estrategia de la coleccin del Museo. Tal y como los paneles didcticos explican, el siglo XIX el etngrafo americano Bernard Maston estaba haciendo un trabajo de campo en la tribu Dozo de la "Meseta Tripsicum de la regin circundante del Norte-Sur del Caribe Americano" cuando se enter de relatos sobre el murcilago Mori Deprong, el "diablo perforador", tambin conocido como el Lucifugus Miotis, los" salvajes locales creen capaces de penetrar objetos slidos como las paredes de sus chozas de paja y hasta el brazo extendido de un nio. "En 1952, Donald R.Griffith, un quiroptlogo de la Rockefeller University, profesor y autor del libro Listening in the Dark: la ecolocacin en murcilagos y hombres, descubri la investigacin de Maston y llev a cabo una expedicin de la Meseta Tripsicum. Mientras estuvo all, l desarroll una teora de que los pequeos murcilagos utilizan rayos-X en lugar de ecolocalizacin convencional y construy un bloque de ocho pulgadas de espesor en plomo slido para atrapar al especimen. Despus de dos meses, lo logr. Hoy, ese mismo bloque, con un murcilago lu-cifugus "eternamente congelado" en el interior, se puede ver en una exhibicin en el MTJ.13 Debido a que esta narrativa comparte caractersticas textuales y texturales con aquellos descubrimientos "vlidos"-taxonomas cientficas tipo Linneo, o los sonoros nombres locales donde estos eventos podran ocurrir- y sin embargo exige nuestra incredulidad, el bloque de plomo despierta en nosotros lo que Vivian Sobchack llama la "conciencia documental," un modo de "espectador implicado y tico que informa y transforma el espacio de lo irreal en el espacio de lo real" 14. Dentro de este estado de mayor compromiso, los visitantes son guiados a invertir los dudosos objetos del Museo catcticamente, es decir, en un nivel emocional e intelectual- y dejar que el

"especficamente impactante y existencialmente particular" objeto de contemplacin nos guen hacia un tipo de nostalgia crtica. Si, como sugiere Donald Preziosi, nunca hemos "dejado completamente el primer museo que hemos visitado", entonces un objeto como el bloque Mori Deprong debe instigar, como Wilson intenta producir, un perodo ms sostenido de auto-reflexin mas que la forma tpica museolgico item.15 La coleccin del Jursico incluye varios objetos que tal vez no se puedan considerar "objetos", en el sentido ms bien tradicional y museolgico. En lugar de poseer un producto bsico especfico por linaje o procedencia, sirven nicamente como ideogramas en un puesta en escena dramtica y abstracta realizada por Wilson. Un objeto reside en los Salones Sonnabend / Delani. Los objetos de esta exposicin, la ms grande de todo el Museo, se enmarcan en una narracin creble con una premisa que, a medida que avanza, se convierte vez ms en algo"sin ataduras del mundo conocido" 16. La exposicin relata las vidas cruzadas del oscuro neurofisilogo norteamericano Geoffrey Sonnabend y la cantante de pera rumana Delani Madalena, que sufra de sndrome de Korsakov, una forma grave de amnesia que afect todo en ella excepto el recuerdo de la msica. Como la exposicin argumenta, Sonnabend sufri una crisis nerviosa en 1936, mientras investigaba las vas neurales de la carpa y fue enviado a un balneario de rehabilitacin en las Cataratas del Iguaz, una ciudad turstica en la "regin de Mesopotamia" de Amrica Latina, donde su padre haba intentado sin xito la construccin de un puente algunas dcadas antes. Durante su visita a las Cataratas, que han sido descritas como un diorama hologrfico, Sonnabend inadvertidamente asisti a uno de los bellos recitales de Delani, repertorios de lieder alemana. Durante la noche de insomnio que sigui Sonnabend formul una teora completamente nueva de la memoria llamada "Obliscencia", en la cual pas la dcada siguiente detallndola en una obra maestra de tres volmenes supuestamente publicado por la Northwestern University Press; como Sonnabend mantena, "lo que experimentamos como memorias son de hecho confabulaciones, construcciones artificiales diseadas por nosotros construidas alrededor de partculas estriles de experiencia retenidas que intentamos hacer vivir de nuevo por infusiones de la imaginacin. "17 El MTJ navega en esta peculiar saga con una serie de tecnologas teatrales y arquetpicas tecnologas de museo pre-computadora, incluyendo dioramas con secuencias de iluminacin preprogramada, receptores de telfono que llevan la voz sonora, sin cuerpo de una "autoridad" narradora, una pared con fotografas y una presentacin de luz y sonido a la deriva a travs de la alcoba. Pero en la esquina de la muestra, Wilson cuenta con una serie completamente diferente de objetos: un plato de galletas ligeramente comidas, una *magdalena *(donna) y una taza de t-"magdalenas, magdalenas. . . Magdalena Delani ", Weschler aconseja -alojadas en una vitrina polvorienta con tres tubos destinados a oler a travs.18 El exterior de la vitrina est marcado con una sugestiva cita de Por el camino de Swann de Marcel Proust, el primer volumen de En busca del tiempo perdido : Pero cuando nada subsiste desde la larga distancia en el pasado. . . slo el sabor y el olfato, ms frgiles pero ms duraderos, ms insustanciales, ms persistentes, ms fieles permanecen para un largo tiempo. . . y dar a luz sin pestaear, en la gota minscula y casi impalpable de su esencia, la vasta estructura de recoleccin.19 Con esta pantalla mnemnica, Wilson produce una astuta obra literaria en broma sobre la gordiana relacin entre la literatura, la memoria, los sentidos, y el tpico artefacto de museo, seala su inters en el uso de Theodor Adorno de la nave adoracin ingenua de Proust y su anti-museal ensayo, "Valery Proust Museum", y muestra, en trminos ms generales, cmo objetos no artifactual todava pueden desencadenar desde el Museo "recuerdos" de la misma manera que la magdalena empapada de t activa de Swann. Lawrence el Weschler titul su libro sobre el museo nominado al

premio Pulitzer, Gabinete de las maravillas de Mr. Wilson , y muchos, si no la mayora de los estudiosos, han seguido su ejemplo en la localizacin de Wunderkammern o gabinetes de curiosidad desde el Jursico al Renacimiento. Douglas Crimp argumenta en Las Ruinas del Museo que lo "irracional" para localizar el origen de la modernmuseum en el wunderkammern, apuntando a la "incompatibilidad absoluta" de su desordenado y con frecuencia esquema de organizacin sin escrpulos con los nuestros. Ms bien, debemos tener en cuenta la influencia de la wunderkammern slo en cuanto a cmo sus colecciones han sido "dispersas"-sus objetos y "rarezas" a veces terminan en nuestros propios museos.20 Sin duda, la recoleccin del MTJ, con la curiosidad natural inusual, como las polillas y animales disecados son dispuestos junto a "diversas hazaas de ingenio hechas por el hombre", tales como huesos de melocotn talladas con escenas de crucifixin, que se asemejan en su heterogeneidad escrupulosa las colecciones pre-modernas en las que "se tuvieron maravillas de Dios junto a maravillas del hombre, ambas presentadas como aspectos de la misma cosa "21. Pero emulacin ontolgica del wunderkammern por parte del MTJ es, de hecho, ms potente que su emulacin concreta de la wunderkammern, en un sentido fsico, donde un uso prominente de la tecnologa, como telfonos activados por grabaciones de audio, se parece ms cercanamente a un museo de mediados del siglo XX de Historia Natural que a la coleccin de maravillas del mundo de un prncipe. Pero, ontolgicamente, como Eilean Hooper-Greenhill explica, el wunderkammern fue designado como un "proyecto enciclopdico", donde la recaudacin total llegara a emblematizar a su organizador o comisario mundialmente, y servir como un microcosmos de las maravillas del Universo. Tambin se dise como una forma ms elaborada del "Teatro de memoria", del s. XV de Giulio Camillo, donde las artesanas y las imgenes pintadas funcionaron como objetos de contemplacin esttica y tambin como alegoras de concepciones metafsicas amplias; de la naturaleza de la existencia. En algunos wunderkammern, la organizacin "dependa del concepto de semejanza, donde los objetos y sus proximidades enlazaban sugerencias macrcsmicas/ microcsmicas" 22. En las salas Sonnabend / Delani, la dependencia de Wilson en este principio transforma la mera novedad expositiva en el modelo axiomtico de la filosofa operativa del museo. Mientras Weschler, a pesar de una considerable cantidad de investigacin, no poda afirmar la validez de cualquier elemento de la saga, hay una verdadera Cataratas del Iguaz, pero no Sonnabend, Delani o la triloga publicada por Northwestern sobre el cono "de Obliscencia ". La mera proximidad de muchos objetos de la coleccin sirve para explicar una historia ms profunda y filosficamente coherente que los datos falsos de la exposicin. En los pasillos, Wilson confa en capturar la atencin de los visitantes a las coincidencias sorprendentes y poticas entre la Msica, la Filosofa, las Ciencias Fsicas y la prctica mdica, "regularidades discursivas" de la actividad humana que han sido radicalmente compartimentadas en la era moderna. Como nos recuerda Foucault en La Arqueologa del Saber, la medicina, la ley, la autoridad religiosa, y la crtica literaria y el arte habitualmente eligieron objetos similares de estudio -en el estudio de caso de Foucault, la locura-, pero empleando, estrategias totalmente diferentes para delimitar y analizar el objeto.23 En el Museo, los procesos aislacionistas de la categorizacin social acadmica son reconocidos antes de ser desechados. El gnero institucional del museo, cuyos visitantes usualmente participaran como lo haran de un texto acadmico, se convierte en el marco en el que tales discursos pueden conciliarse, aunque slo sea momentneamente. La materialidad de la coleccin tiene un papel central en este ejercicio. Como el semilogo M. Gottdeiner explica: "Nosotros negociamos nuestro entorno cotidiano leyendo la indexicalidad del material y su diseo a travs de la articulacin de nuestro deseo de smbolos expresivos o imgenes." 24

En las salas, el escritorio de Sonnabend y las joyas y partituras musicales de Delani satisfacen el deseo bsico del visitante, descubriendo en este cuento escenificado de coincidencia histrica y (e increblemente enrevesado) algo cientfico tangible y familiar a asociar. Pero es la reflexin del visitante en el conjunto de la muestra, mas que el mero paso fsico a travs de sus alcobas, en el que efecto de sentido que Wilson pretende se actualiza; uno se siente impulsado a considerar si, de hecho, han pasado toda su vida inconsciente de alguna imbricacin csmica entre la psicologa y la pera, o ms ampliamente, academia y msica, e incluso de manera mayor, las abstracciones de la memoria humana y el impulso creativo. Tanto las exposiciones de Lawrence Weschler, el Gabinete de las Maravillas del seor Wilson, as como un nmero de visitantes declarados en blogs y comentarios en lnea, citan a Wilson y el MTJ, el modo incongruente de exponer as como un elemento importante del aura mesmrica de los Museos.25 De hecho, la mayora de los visitantes con un cierto nivel de "preparacin", identificar en el Museo vitrinas de cristal deliberadamente polvorientas, teatrales diorama de iluminacin, cortinas pesadas, tipos de letra en minscula, y la estructura general de cada espacio expositivo como una mnemotecnia meticulosamente programada, tpica de museos pequeos y srdidos de la era precomputadora. En esta breve seccin, voy a explorar cmo el diseo de exposiciones del MTJ, la retrica y las tecnologas utilizadas pretenden establecer un reclamo a la autoridad institucional. Y voy a argumentar, en consideracin de numerosos artistas que, en trminos de James Putnam, utilizan el "museo como medio", que las estrategias fsicas y figurativas de Wilson le encuadran dentro del arte conceptual, ms all del linaje del encuentro con la prctica curatorial. Una visita con el Museo de Tecnologa Jursica debe comenzar, por supuesto, en su exterior, en la cuadra 9300 de la Avenida Ventura, en Culver City, California. Es un hbrido enigmtico de numerosos estilos arquitectnicos, la calle que mira hacia muro de contencin tiene una fuente de estilo neoclsico, un yeso "scroll" que recuerda a un papiro egipcio, una puerta de hierro de la poca victoriana y dos "curiosos" pequeos dioramas situadas a ambos lados de la puerta : a la izquierda, una urna blanca "flotando rodeado de mariposas nacaradas", ya la derecha, tres matraces Erlenmeyer que contienen xido de titanio, xido de hierro y almina, al menos, como Lawrence Weschler mordazmente nos recuerda, "de acuerdo con sus etiquetas "26. Como sus arquitectos, Robert y Mary Ann Mangurian Ray, explican en Wrapper:40 posibles superficies de la ciudad para el Museo de Tecnologa Jursica, se encontraron con "mover hacia atrs (o proyectarse por delante) a travs de versiones de la arquitectura nacidas de las imitaciones de contenedores -cestera, piedra, cermica. . . cosas valiosas y tiles, y nosotros (vistindolas como una arquitectura casi real) "27. Para Jacques Derrida, tal nfasis en la contencin probablemente calificara al MTJ como una obra de arte. En "Parergon", Derrida explica que "una serie de oposiciones", incluyendo "contenido / recipiente," ejerce una especie de resistencia a la atraccin en la obra de arte, es la delimitacin de su contexto y medio ambiente.28 El exterior del Museo es una membrana que contiene mltiples "velos" arquitectnicos, fieles al recuerdo de Derrida de modelo *parergonal de Kant. Es tambin un hbrido "del exterior y el interior, pero no un un hbrido que es una mezcla o una medida de lo medio, sino un exterior que es llamado por el interior de la parte interior con el fin de constituir un adentro. "29 *El discurso parergonal comprende todas las variedades de segmento o fragmento textual que mantienen una relacin de excentricidad, accesoriedad o suplementariedad con una estructura principal, interna y orgnica.

Los estilos arquitectnicos de la incongruente fachada, as como sus exhibiciones museolgicas, lo hace en indistinguible de muchos de los contenidos del interior. Esta "purga" de las exposiciones al exterior impone a sus visitantes, a primera vista, un sentido de desorientacin espacial. As, la fachada es tambin metfora del propio museo. Se confunde con el fin de revelar varias verdades de orden superior, en este caso particular, la interoperabilidad de los modos histricos de pensamiento (romana, egipcia, despus de Linneo), y el inextricabilidad de los contenidos del museo desde su contexto. Incluso cuando se entra en el edificio, otro velo debe ser penetrado: es un umbral ptico tenebrstico. Entrando en el espacio extremadamente tenue desde la luz solar del sur de California, las pupilas de los visitantes se dilatan rpidamente. En Jurassic Technology? Sustaining Presumptions of Intersubjectivity in a Disruptive Environment, , una consideracin sociolgica de los patrones de trfico dentro del MTJ, Robert S. Jansen afirma el museo es un" ajuste extremo" y recuerda sus patrones de visin:" Los visitantes se encuentran en este estado de ceguera temporal desde que las primeras oleadas de extraos sonidos y rfagas de olores imperceptibles arrastran sus sentidos. Un visitante describi la experiencia inicial como "caer por el agujero del conejo de Alicia", y otro, como "entrar en una dimensin desconocida "30. Jansen sugiere que se trata de una estrategia deliberada que se asemeja a un incumplimiento psicolgico del experimento, en el que las "caractersticas de los ambientes percibidos sin sentido" producen y mantienen el sentimiento de confusin a travs del cual la "extraeza de un mundo obstinadamente familiar puede ser detectado" 31. Llega a la conclusin de que mientras los clientes desarrollan activamente nuevas tcnicas de orientacin espacial dentro del Museo, el patrn tpico puede experimentar angustia relacionada con la cuestin de "si estn compartiendo un mundo en comn con sus asociados visitantes" 32. De hecho, varios rayan con factores que obliga a muchos clientes a explorar el museo solo, lo que amplifica el disrupcin sensorial: labernticos pasillos, iluminacin limitada, exhibiciones de hacinamiento, la falta de espacios para reuniones y intensos fenmenos audiovisuales. El repentino cambio ambiental generada por el ya mencionado "umbral ptico" es, de hecho, un preciso elemento del patrn de desorientacin del Museo, y tambin constituye un marco visual ms grave para el mismo. Pero como el efecto violento del umbral retrocede, este parergon, como Derrida, "desaparece, entierra a s mismo, se desvanece en el momento en que despliega su mayor energa" 33. El uso de Wilson de tcnicas complejas; exposiciones muy referenciadas museolgicamente no son logros aislados, pero s localizados en un linaje importante del arte conceptual y crtico que utiliza el "museo como medio." A partir de los readymades de principios del siglo XX de Marcel Duchamp y continuando hasta la obra de Joseph Beuys, Claes Oldenburg, MarcelBroodthaers, Spoerri Daniel, Jeff Koons, y muchos otros, se ha producido un crecimiento del movimiento constantemente hacia el uso de tecnologas de museo comunes, tales como vitrinas, dioramas, dramticos focos de luz, cajas de archivo, frascos de muestras, cajones y etiquetas descriptivas en arte conceptual. En determinados elementos, muchos de los del Museo tienen un fuerte parecido al proyecto de 1988 de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera titulado Fauna, un intrincado "Museo" criptozoolgico presentado en el Museum of Modern Art de que "desafi la nocin de la verdad cientfica" a travs de la exhibicin de fotografas, rayos X de esqueletos, grabaciones de audio y especmenes disecados.34 Como Putnam teoriza en Arte y Artefacto: El museo como medio, "Una vez colocada en una vitrina, un objeto se percibe de una manera completamente diferente por parte del espectador, en comparacin con cuando se ve en su contexto original. . . . Casi como en una seduccin de Peep Show, concentrarse, mirando algo intocable e inalcanzable "35.

Si bien estas tecnologas no se inscriben en los objetos exhibidos con significados particulares, proporcionan una abertura para su fetichizacin, para un encuadre ideolgico, y por yuxtaposicin historiogrfica con otros objetos. Consideremos, por ejemplo, las vitrinas en Tell the Bees: Creencia, Conocimiento y Cognicin Hipersimblica. Esta exposicin permanente usa extensivamente dioramas y modelos para transmitir el "enorme cuerpo de conocimiento vulgar o de creencia tradicional que lleg a ser reunido (y, por desgracia, desestimado) como " supersticin " incluyendo cuentos de viejas y remedios populares.36 La exposicin alberga los famosos "ratones con tostadas" tomado del ttulo del libro de Weschler, as como otras representaciones ideogrficas de las prcticas supersticiosas, que van desde la recogida de la uas hasta el mtodo del zapato atado a una novia-novio ("para evitar que en la noche de bodas se prive de la potencia del deseo de la zona virgen ") .37 Pero una vitrina verosmil de la exposicin documenta el trabajo de Alexander Fleming y recuenta los orgenes cientficos de la penicilina, generando as una paradoja de la credulidad del espectador: podemos confiar en sta, pero no esta? A pesar de la colaboracin activa de la Historical Society Maryland con Fred Wilson en su famosa "culture-jamming" reinstalando el proyecto del Museo, debemos considerar esta forma cada vez ms frecuente de "crtica musestica" crtica en la que, como Lisa Corrin explica los "artistas diseccionan el aparato del museo" "y le dan nueva forma" en aspectos permanentes que afectan a las formas de audiencia que vern las colecciones en el futuro"- como la competencia de afuera de la instituciones, o sus curators.38 Si, como propongo, vamos a ver el MTJ como un trabajo particularmente convincente de la crtica institucional, en la que la autoridad hegemnica que implica la vitrina y la tenue iluminacin se deconstruye as como se celebra, Wilson en consecuencia puede ser considerado el artista del Museo tanto como su curador. Inherente en esta crtica, sin embargo, es la confianza de Wilson en lo que Barbara Kirshenblatt-Gimblett llama la "inteligencia espacial y cintica" necesaria para contratar a un museo: la capacidad de "pensar dentro de un espacio materializado de una clase muy especial. Los sentidos son inteligentes. Los conocimientos son inteligentes. El cuerpo sabe. La curiosidad es una emocin. "39 En las vitrinas, entonces, la *catexis se cultiva. *(Catexis (en griego ) hace referencia segn Sigmund Freud, y dentro del contexto psicoanaltico, a un concepto econmico, la catexis hace que cierta energa psquica se halle unida a una representacin o grupo de representaciones, una parte del cuerpo, un objeto, etctera). Los Angeles El Louvre tiene Pars, el Metropolitan tiene Nueva York, y el Museo de Tecnologa Jursica tiene Culver City, California, un pequeo territorio en la vasta red de paisajes urbanos de Los ngeles, mejor conocida por su restos y desechos de la cultura popular contempornea: centros comerciales, abandonados, videoclubs y comida tailandesa grasienta. Este valor, aunque aparentemente incongruente, proporciona un marco geogrfico de gran importancia para nuestra comprensin del MTJ. Desde los primeros aos del cine y la televisin en el Sur de California, Culver City ha sido el hogar de varios estudios de cine, incluyendo MGM Studios y Sony Pictures, donde clsicos como El mago de Oz, Lo que el viento, y el Ciudadano Kane fueron producidos. Mientras que en su literatura y exposiciones, el MTJ neg citar el cine como un nodo en su genealoga extensa, su progenitor, David Wilson, fue un cineasta experimental antes de la fundacin del Museo a finales de los 80s. La historia del cine, y sus modos de significacin proporcionan un contexto situacional para el Museo. De hecho, uno encuentra en la teora del cine contemporneo, sobre todo en los textos

que analizan las primeras pelculas de estudio producidos en Culver City, el idioma crtico necesaria para activar el Museo. Los historiadores del cine Richard Rushton y Gary Bettinson explican, citando a Tom Gunning, cmo el cine fu primero un choque "para la percepcin. . . uno de los objetivos primordiales de las primeras pelculas era exhibir y explotar las trucos del cine. Muchas pelculas, por lo tanto, estaban orientadas especficamente hacia la exploracin de las posibilidades del medio ", y maniobr, casi de la misma manera que el primer museo de arcana de Culver City hace, para crear temor y preguntas por la ilusin fenomenolgica .40 Es debido al xito de estas pelculas, y el sistema estudios de Culver City, que Los ngeles han sido retransmitidos al mundo, como Edward Soja argumenta en Geografas Postmodernas, la ciudad es "global en el ms amplio sentido de la palabra. En ninguna parte es esto ms evidente que en la proyeccin cultural y alcance ideolgico, su proyeccin casi ubicua de s misma como una mquina de ensueo rectangular para el mundo "41. Para Soja, Los ngeles es la quintaesencia del "archipilago policntrico", un region atomizada para en la que tanto la expansin geogrfica e ideolgica son axiomticas. El explica, adems, que toda la regin es un mesocosmos ", un mundo ordenado en el que el micro y el macro, lo ideogrfico y nomottico, lo concreto y lo abstracto se puede observar simultneamente en un conjunto articulado e interactivo. "42 Y, por supuesto, Soja no hace ms que participar aqu en una larga tradicin por deconstruir LA -sus precursores incluyen Adorno, Jean Baudrillard y Fredric Jameson, los cuales cortaron tramos de su paisaje cultural en un confetti de ideas postmodernas ", fragmentada y fragmentadora, homognea y homogeneizante, agradablemente empaquetada y an curiosamente incomprensible. "43 Tal vez slo en esta ciudad-sede de la "desconcertante e inmersiva" Bonaventure Hotel investigado de Jameson, en donde en su patrn le resulta "imposible de usar el lenguaje de volumen o volmenes nunca ms. . . "-Puede un museo que tan a fondo y estratgicamente confunde a sus visitantes se convierten en un sitio de peregrinacin.44 As, el "microcosmos" elemento de la wunderkammern se vuelve infinitamente ms local, Los Angeles, y por tanto las multiplicidades de la cultura del capitalismo tardo pueden ser el objeto ms fascinante del museo de investigacin. Heterotopia En el ensayo de 1986, "De Otros Espacios", Michel Foucault defini el trmino de heterotopa como una especie de "contra-sitio, una especie de utopa efectivamente promulgada en que los sitios reales, todos los dems sitios reales que se encuentra dentro de la cultura, son al mismo tiempo representados, impugnado, y se invierten "-una definicin que abarcaba las crceles, los cementerios y museos, entre otras actividades lugares culturales.45 Es en esta formulacin amplia y conceptual que nuestra investigacin hace de los mecanismo de enmarcado concntricos del Jursico puede terminar. Entre los seis criterios que enumera Foucault para la teora, uno mantiene que un espacio heterotpico pueden imbricar mltiples elementos contradictorios o paradjicos, y otro sostiene que el impulso que define lo heterotpico es la voluntad de encerrar en un solo lugar todo el tiempo, todas las pocas, todas las formas, todos los gustos, las ideas...constituyendo un lugar de todos los tiempos que est fuera del tiempo y los El proyecto de organizar de esta forma una especie de perpetua e indefinida acumulacin de tiempo en un lugar inmvil, esta idea pertenece a nuestra modernidad.46

Hemos visto que este es el caso con el exterior del museo, que se representa como una heterocrona arquitectnica -un conjunto de estilos arquitectnicos de pocas mltiples que tanto rememoran como neutralizan sus "contextos de origen" 47. Y tambin hemos observado este impulso en las exposiciones, que utilizan tecnologas "premodernas" para producir a una forma institucional la crtica"posmoderna". Aqu, entonces, en la periferia misma de la experiencia museolgica, podemos leer la teora de Foucault como un indicador de que el Museo de Wilson es una institucin que no puede ser posible en cualquier poca anterior a la nuestra. Su mezcla de referentes histricos, su disposicin a participar en el proyecto de deconstruccin, y su confianza en el escepticismo entusiasta de su visitantes, tal vez ninguno de estos elementos se cohesionan sin el marco erigido por sus obras literarias, artisticas, y antepasados institucionales: Marcel Duchamp, James Joyce, Marcel Janco, Joseph Beuys, el "Department of Eagles," etc. Y existe simultneamente como un museo, un museo post-, y una crtica del museo ausente de los modelos posmodernos, incluyendo Foucault, que nos permite leerlo y acoplarlo como tal, -este cuadro en particular- en trminos de Derrida, produce una "estructura predicativa formal y general, que uno puede transponer intacta", quizs para otro auto-anlisis museolgico o institucional" o deformado y reformado de acuerdo con ciertas reglas, en otros campos, para presentar nuevos contenidos. "48 Una de las exhibiciones ms sorprentes del Museo, El ojo de la Aguja, explora el trabajo de Hagop Sandaldjian, un escultor armenio cuyas "microminiaturas" hechas con pelo humano caben por el ojo de una aguja. La didctica de la exhibicin ofrece un motivo para el Museo en si mismo. Cada vez que encontramos algunos fenmenos novelescos confiables, uno reinventa los mrgenes del mundo, un viejo anhelo se renueva. En esos momento somos exploradores de la vida en una dimensin desconocida: todo aparece fresco ante nuestros ojos, cada idea aparece sin precedentes, virgen, extraa- Enfrentados a este nuevo universo, podemos estar tentados de exclamar "No puede ser"! mientras nuestras protestas pronto quedarn sepultadas ante una avalancha de maravilla. Como puede ser en el caso de lo sublime, o en cualquier otra obra de arte que produce temor y maravilla, el anlisis crtico puede fallar para explicar las emociones atvicas, nostlgicas o fantasmales producidas en el Museo de Tecnologa Jursica de David Wilson. Y quizs, en una dcada futura, la semblanza irnica o postirnica del quijotesco proyecto de Wilson aparecern como algo obsoleto. Pero sin prestar atencin a esto, sus profundas contorsiones y memorias capturadas apelan a un escrutinio nuestro hoy en dia -para mordisquear una magdalena, para consultar, para reflexionar, para dudar. Notas 1 Tony Perrottet, The Museum of Jurassic Technology, Smithsonian Magazine,http://www.smithsonianmag.com/artsculture/Eight-All-American-Curiosities-The-Museum-of-Jurassic-Technology.html (December 15, 2012). 2 Pablo Helguera, Polyvalent Spaces: The Postmodern Wunderkammer and the Return of Ambiguity, in Toward a New Interior: An Anthology of Interior Design Theory (New York: Princeton Architectural Press, 2011). 3 Introduction, The Museum of Jurassic Technology, http://mjt.org/intro/genborch.htm 4

Michel Foucault, The Order of Things (London: Routledge Classics, 2002), xvi. 5 Foucault, Order, xv 6 Stephen Greenblatt, Resonance and Wonder, in Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, eds. Ivan Karp and Steven D. Lavine (Washington: Smithsonian Institution Press, 1991), 45. 7 Introduction, Museum of Jurassic Technology, http://mjt.org/intro/genborch.htm (December 12, 2012). 8 Susan Stewart, On Longing (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1984), 152. 9 http://mjt.org/intro/genborch.htm 10 Douglas Crimp, On the Museums Ruins (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993), 53. 11 Matthew Roth, The Museum of Jurassic Technology, Technology and Culture, 43 (1), January 2002, 109 12 Crimp, Ruins, 52. 13 Lawrence Weschler, Mr. Wilsons Cabinet of Wonder: Pronged Ants, Horned Humans, Mice on Toast, and Other Marvels of Jurassic Technology (New York: Vintage, 1995), 7. 14 Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley: University of CaliforniaPress, 2004), 261. Italics mine. 15 Donald Preziosi, Brain of the Earths Body: Art, Museums, and the Phantasms of Modernity(Minneapolis:University of Minnesota Press, 2003), 1. 16 Helguera, Polyvalent. 17 The Life of Geoffrey Sonnabend, Museum of Jurassic Technology,http://www.mjt.org/exhibits/delson/sonabend.html (December 10, 2012). 18 Weschler, Wilson, 16. 19 Marcel Proust, Remembrance of Things Past, trans. C.K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin (New York:Vintage Books, 1981), 48. 20 Crimp, Ruins, 222 21 Weschler, Wilson , 61. 22 Ibid., 118. 23 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon Books, 1972) 24 M. Gottdiener, Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life(Oxford: Blackwell,1995), 74.

25 Weschler, Wilson. 26 Ibid., 12. 27 Robert Mangurian and Mary Ann Ray, Museum of Jurassic Technology Faade, arcspace,http://www.arcspace.com/calif/build/jurassic.html (December 13, 2012). 28 Jacques Derrida, Parergon, in The Truth in Painting (Chicago: University of Chicago Press, 1987), 22 29 Derrida, Parergon, 63. 30 Robert S. Jansen, Jurassic Technology? Sustaining Presumptions of Intersubjectivity in a Disruptive Environment,Theory and Society37, no. 2 (2008), 129. 31 Ibid., 130. 32 Ibid., 152. 33 Derrida, Parergon, 61. 34 Joan Fontcubera and Pere Formiguera, Fauna (Sevilla: Photovision, 1999), 3 35 James Putnam, Art and Artifact: The Museum as Medium (New York: Thames & Hudson, 2001), 15. 36 Tell the Bees, Museum of Jurassic Technology, http://mjt.org/exhibits/bees/bees.html (December 13, 2012) 37 Shoes and Stockings, Museum of JurassicTechnology, http://mjt.org/exhibits/bees/shoes.html (December 13,2012) 38 Lisa G. Corrin and Fred Wilson, Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson (Baltimore: The New Press/The Contemporary, 1994), 7. 39 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, The Museum: A Refuge for Utopian Thought, in Die Unruhe der Kultur: Potentiale des Utopischen (Metternich: Velbrck Wissenschaft, 2004), 3. 40 Richard Rushton and Gary Bettinson,What is Film Theory? (New York: Open University Press, 2010), 183. 41 Edward W. Soja, Taking Los Angeles Apart: Toward a Postmodern Geography, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory (London: Verso, 1989), 223. 42 Ibid., 243. 43 Ibid. 44 Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism(Durham: Duke University Press,1991), 43. 45

Michel Foucault, Texts/Contexts: Of Other Spaces, inGrasping the World: The Idea of the Museum, eds.Donald Preziosi and Claire Farago (Hants, England: Ashgate, 2004), 372. 46 Ibid., 373. 47 Stewart,Longing , 152. 48 Derrida, Parergon, 55. 49 Eye of the Needle: The Unique World of Microminiatures of Hagop Sandaldjian, Museum of JurassicTechnology, http://mjt.org/exhibits/hagop/hagop1.html Bibliografa Adorno, Theodor W. Valery Proust Museum. In Prisms. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1981.173-186.Alberti, Samuel J. M. M. Objects and the Museum.ISIS 96, no. 4 (2005): 559-571. Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. Carbonell, Bettina Messias, ed. Museum Studies: An Anthology of Contexts. Malden, MA:Blackwell, 2004. Corrin, Lisa G., and Fred Wilson.Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson. Baltimore: The New Press/The Contemporary, 1994. Crimp, Douglas, and Louise Lawler. On the Museum's Ruins. Cambridge, Mass.: MIT Press,1993. Derrida, Jacques. Parergon. In The Truth in Painting. Chicago: University of Chicago Press,1987. 17-147. Downing, Spencer. So Boring It Must Be True: Faux History and the Generation of Wonder atthe Museum of Jurassic Technology. SPECS journal of art and culture2 (2009).http://scholarship.rollins.edu/specs/vol2/iss1/23 (accessed December 4, 2012). Fontcuberta, Joan, and Pere Formiguera.Fauna. Sevilla: Photovision, 1999. Foucault, Michel.The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Pantheon Books, 1971. Foucault, Michel.The Archaeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. Foucault, Michel. Texts/Contexts: Of Other Spaces. InGrasping the World: The Idea of the Museum, eds. Donald Preziosi and Claire Farago. Hants, England: Ashgate, 2004, 371-379. Gottdiener, M.Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life. Oxford, UK: Blackwell, 1995. Greenblatt, Stephen. Resonance and Wonder. In Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. Hein, Hilde S.The Museum in Transition: A Philosophical Perspective. Washington: Smith-sonian Institution Press, 2000. Helguera, Pablo. Polyvalent Spaces: The Postmodern Wunderkammer and the Return of Ambiguity. In Toward a New Interior: An Anthology of Interior Design Theory. New York:Princeton Architectural Press, 2011. Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: DukeUniversity Press, 1991. Jansen, Robert S. Jurassic Technology? Sustaining Presumptions of Intersubjectivity in a Disruptive Environment. Theory and Society 37, no. 2 (2008): 127-159. Karp, Ivan, and Steven Lavine. Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. Kavanagh, Gaynor. History Curatorship. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1990. Keene, Suzanne. All that is solid? - Museums and the postmodern. Public Archaeology 5, no. 3(2006): 185-198.

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