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NESTOR GARCIA CANCLINI

CORTAZAR
una antropologa potica

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NOVA

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CORTAZAR:
ANTROpOLOGA

UNA POTICA

Nstor

Carda

Canclini, de Filosofa

profede la de de la entrega

BIBLIOTECA

sor adjunto Historia Ed ucacin Nacional una en Humanidades

la la

Facultad

ARTE

CIENCIA

DE LA EXPRESION

y Ciencias de

U ni versidad

de La Plata, libro:

Dirigida por , RAUL H. CASTAGNINO

con su primer

Cortzar:
potica, el

antropologia fruto

maduro

de su capacidad

de pensador ma clara, estilo

y analista.
sistemtica literario,

En for-

con

pulcro una

recorre

particular

interpretacin de Final desde el

de la obra de juego punto

del autor

y Rayuela,
potica";

de vista original

de una nave-

"antropologa do confirmacin del "Creo propio que

dosa hermenutica

que ha tenien los elogios quien, al autor:

Cortzar, escribi

al respecto,

lo que ms me ha en su trabajo es el califel tra-

apasionado enfoque cando bajo. de

antropolgico", "magnfico"

Los sucesivos del estudio,

cinco enfoques paculturales

con referencias

rale!as a los intereses

que van desde los mitos primeros a las elucubraciones den

',\ , \.1,

de orla forma aborda actual

superior

)' evolucionado, se inserta en lo cmo

ayudan

a comprender

'-~,
f ".'

en que Cortzar contemporneo, los dilemas "entre

del hombre

la posesin

del mundo de nues-

y el descubrimiento

tro lugar en l, entre la razn )' la poesa, entre lo individual

y lo social, entre
y su trascendencia". Solidez y

nuestro

ser

profundidad crtico,

en

el tratamiento

apertu-

ra de un nuevo cauce interdis-

r1.~.1

ciplinario cultura -la algunos

donde la confluencia )' filosofa potica-, de la son engendran un hbrido mritos de el

'J

de literatura

. .~

antropologa

de los muchos

de este en~ayo, que est llama-

t'

do a constituirse indispensable comprensin rradores cabal conocimiento

en fuente para

consulta

y autntica de las

de uno de los na-

ms solicitados

letras contemporneas.

EDITORIAL
Per 868

NOVA
Buenos Aires

NESTOR

GARCIA

CANCLINI

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UNA

ANTROPOLOGIA

POETICA

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Salvo razones especiales, no es habitual en esta "Biblioteca Arte y Ciencia de la Expresin" demorar o interferir el contacto del autor y. los lectores con prlogos ajenos. Peraen el caso del presente volumen, esas razones existen y a'l!ben ser 'conocidas, por cuanto conciernen al origen, destino 'Y Jo':'tun~ d n ensayo que encabalgal~s campos de la hermenutica,Y de la critica 'literarias; plantea los contornos de una disciplina apasionante -la antropologa potica- en' 'torno de' la literatura narrativa de Julio Cortzar; y concreta u.na visin conjunta de especial significado sobre una de las obras y uno de los autores ms solicitados de las letras contemporneas. Por ello creo inevitables breves referencias sobre la "pequea" historia de un notable trabajo. . . , , En el ao 1967 fui invitado a actuar como jurado nacional del Premio Olivetti en el rubro "Ensayo". A dicho certamen concurrian indiscriminadamente ejercicios poticos, novelas y ensayos. En cada una de dichas categorlas se deban sealar las mejores muestras presentadas, las cuales iban a -ser -remitidas para el veredicto definitivo a un jurado internacional. En la previa seleccin de "ensayos", escog-encabezando 'rma serie de cuatro- el titulado: "Cort'zar,poetaqtt1 hom,'bre"j 'l:1tyoautor se ocult bajo el seudnimo de ascendencia wellsiana: "Morel", Por los comprensibles motivos de tratarse ,de tfn anlisis referido a autor cuyo pormenorizado conoc: .':' ,Mlenfo era indispensable para apreciar el trabajo' que lo es-

1"

Posibilidad
OORTZAR, UNA ANT'tOPOLOGA POTICA

de una antrcpologla

potica

tudiaba, el jurado extranjero no se detuvo ensayo destacado por el jurado nacional.

lo suficiente

en ese

,,T!'9 La -Capital de Rosario.

Particularmente, qued in teresado en la suerte ulterior del mismo; pero el hecho de que los organizadores del concurso devolvieran, a los aspirantes presentados, los sobres lacrados con la documentacin encubierta por los seudnimos, sin modificar la inicial situacin del anonimato requerida por las bases del certamen, me hizo perder la pista del trabajo, cuyos mritos, a mi entender, reclamaban publicacin y di[usion y cuyo contenido _propona un(k interpretacin .diierente y novedosa de la obra y personalidad del conocido narrador .rgentino, ":.. ' ; tiempo ~QS~tarde, trpec., en La ciudad de La Plata. 'con ~,~n:o~ega\Profespr,en)(l ~lI:c~lt.q.d-,t!e Humanidades y Ciencias _(le la Educacin, ~ ,anif 1/1;i rorp~e~a y alegria: me 'cnsullt~nada ,'t!lt;-nesque, SQQJ:e,14..P.asJbilidad de ,pub,licacin, por la Edito.r'iaJ 'JIJ,07.!.a, 4~1 mismo _eris~yo'que las bases .desm c.oncurso un solo .. premio. para gneros tan disimiles como poesa, nove7a y ensayo y t(n j1:lrado heterogneo, pudo malograr en su legtimo destino de triunfo,

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1;

Con ellos luego' reelabor el ensayo, ahora editado COn el ttulo de Cortzar: una antropologa potica, El acierto de aquellas intuiciones primeras y la :~agacidad del posteTor destu rollo han tenido confirmacin en 'los el.ogios del propio Cortzar, quien en correspondencia privada, fechada en Viena (2jXj1967), manifest a Carda Can. clini: "N o tengo el elogio fcil, y adems temo siempre la componente narcisista inevitable en quien lee un trabajo sobre su propia obra. Por eso cuando ms arriba llam magnfico a _su trabajo, no lo hice sin haber reflexionado largamente sobre todo lo que usted ha visto en mis libros y en mis intenciones. , ' Cuo que lo que ms me ha apasionado en su trabajo es el .enjoque antropolgico ... A m tambin me parece que, con -mqyor o 'menor fortuna; desde Los Reyes en' 'adelante, mi nico -terna "(tema seguido de mltiPles variaciones' como en Beeto.ven] ha sido'el: misterioontologico, el destino del hortJ,b're que no-pitede ser -indagado ni :propuesto .sin la simultnea pre-gunta -por su. -esencui", . . . Cada poca ofrece la expresin que se corresponde con pautas genemies vigentes, con la 'concepcin del mundo y de 'la vida predominantes. Esa correspondencia atae no slo a la lite;atum~oino credcion, sino tambin a todas 14s disciplinas afines o subsidiarias. En el campo intelectual contemporneo, los rasgos ms comunes del "espritu del tiempo" s manifiestan en la insospechada y creciente interrelacin de conocimientos y afanes, encaminados hacia la ciencia y la tcnica aun en el orden de la creacin esttica; por otra parte, se descubren en la ruptura de encaderuunieros lgicos convencionales del pensamiento y de la expresin, que deriva en un vertiginoso .saltear etapas de. los procesos tradicionales . ..En el .sujeto, constante afloramiento de facetas inslitas y ocultas del )'0, disolucin del individuaZismo en la tecnifica~in y masiticacion, bsqueda de caminos y medios diferentes para ex-plorarse y realizarse son, tambin, otros de los elementos carac-

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1'1 1, 1:1
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El consultan te era N stor Garcla Canclini, Joven profesor adjunto de Filosofa de la Historia en La citada Facultad; -en el Instituto Superior del Profesorado Secundario y, adems, especialmente interesado por los estudios antropolgicos y de filosofa de las religiones. Carca Canclini intuy derroteros comunes entre 'Sus inclinaciones personales y los fundamentos antropoculturales de la narrativa de Cortzar y se 'aplico, al margen de sus Q'bligaciones docentes, a ensayar la crtica literaria sobre la creacion .cortazariana desde el ngulo de enfoque. de sus inquietudes de profesor de filosofa y 4e estudioso de cuestiones ar-tropolgicaso De esta aplicacin.anticip algunas observaciones en tra.bajos aparecidos en la Revista de filosofa NQ 16 (La Plata, 1266) y .en ,el mencionado en el concurso de ensayos deldia-B

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CORTZAR,

UNA

ANTROPOLOGA

POTICA

Posibilidad

de una antropologa

potica

terizadores de la poca. Pero si hay indicios de un "espiritu del tiempo" en el contorno de las disciplinas y en el sujeto como centro de las mismas, no resultan menos significativos los concernientes al destinatario de las obras de pensamiento o [antasia, a quien ya no se concibe como ente pasivo y solo receptor, sino como participante activo, llamado a cerrar el circulo de la creacin Con su interpretacin de los datos propuestos por el autor. Todas las especies literarias actuales descubren, visibles o invisibles, algunas de esas notas, que en el caso de las narraciones de Cortzar abren tan ancho margen a la imaginerta y a las sugerencias como a la interpretacin subsiguiente por part(! de los recipientarios. El narrador mejicano Carlos Fuentes calific los relatoscortazarianosde "cuentos- elpticos" por .lo mucho que tienen de poesa, de carga metajorica, .don ide sintesis 'Y potencia sugestiva; pero si algo signa de modo especial esos cuentos es que .-uso la rexpresin de Morelli en el capitulo 109 de Rayuelapresuponen el fin del "lector hembra", puramente receptor. El hecho de la vigencia de un lector activo y recreador como reclamo perentorio de muchas de las manifestaciones estticas actuales, ofrece otro estmulo singular: siendo las creaciones e interpretaciones posibles de una obra tantas como lectores lleguen a ella, tambin se suscitan curiosidades por conocer las versiones ajenas, nace fcilmente la controversia y comienzan a propagarse por este camino el nombre y la fama de un autor. En muchos casos esas controversias y los estmulos consiguientes se originan en el 'hecho concreto de la bsqueda de otros medios expresivos y de (as secuencias de cronologia normal, los cuales exigen recomposicin de lo anecdtico y el pase a una estructura coherente, la traduccin desde la "lengua soberana de lo literario" al nivel lingistico de comunicacin convencional. En el caso particular de la novela Rayuela, Cortazar, entre veras y burlas, manifiesta que su intencin fue 10

hacer una novela no escrita, sino desescrita. Para desescribir =explica Carlos Fuentes en eu ensayo "Rayuela: la novela como caja de Pandora" (Pars, Mundo Nuevo, nmero 9, marzo 1967)-, Cortzar inventa un lenguaje capaz de no reemplazar las imgenes, sino de ir ms all de ellas a las puras coordenadas, a las figuras, a las constelaciones de personajes". Este fenmeno se est dando de un modo particular en las letras hispanoamericanas actuales, a las cuales Julio Cortzar lleg en 1938. Tanteos poticos, teatro, ensayos y cuentos sealaron sus pasos iniciales, pero, luego, poesia y teatro quedaron atrs. En los cuentos perfeccion una tcnica que le convirti en uno de los primeros narradores de habla hispana. Junto a los mejicanos Juan Ruljo y Carlos Fuentes, al colombiano Carca Marquez, a los cubanos Alejo Carpentier y Lezama Lima, el argentino Ernesto Sbato y el uruguayo Onetti, figura entre los narradores ms pub licitados y constituye permanente atraccin editorial. Estos narradores han ido revelando otra dimensin' de lo americano:' su "intrarrealidad", segn la denomin la profesora ecuatoriana Lupe Ramazo, en ponencia difundida en el XIJ] Congreso de Literatura Iberoamericana de Caracas -tal vez la "tercera realidad" de ha que anteriormente habl Borges-, denominacin con la que pretendi caracterizar aquellos narradores "que estn cambiando la [az de Amrica al involucrarla en preocupaciones universales, sin apartarle de lo suyo propio e intransferible". La narrativa americana haba dado una imagen de la tierra a travs de los romnticos; de sus problemas y miserias con los realistas y naturalistas; de sus ansias, ideales y sueos de cambios con la literatura social y de protesta. Todas estas formas se concretaron a partir de la realidad. Los nuevos narradores, en cambio, se apartan del realismo fotogrfico, del documento social, y se proyectan desde y hacia la "intrarrealidad', cuya irradiacin universalista les ha conferido resonan-

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CORTZ'hR,

UNA

ANTROI'OLOGA

POTICA

Posibilidad

de una anrropooga

potica

.cias diferentes, un' carcter lectores-intrpretes.

menos

localista

y le ha: ganado
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En el sentido del fin del "lector-hembra", del reovillar una literatura "desesarita", el caso Cortzar ofrece una de las .fases ms interesantes del boom de la literatura hispanoamericana contem-pornea. El nmero de sus lectores aumenta cons,tantemente, las ediciones de sus libros se suceden. Y ,un tipo de creacin literaria nacido para minoras iniciadas alcanza una masa lectora de omplitud inesperada, una proyeccin que trasciende las actitudes snobistas, las ~odas momentneas y supera las previsiones publicitarias y propagandsticas. Porque a medida que los exgetas de Cortzar van develando los tras'fondos, de s~s obras imaginativas, en may<!r nmero coinciden -en reconocer el corcter it:'teg'ral de su creacin, el sentido ex'perimenlal ie S1{sejercicios expresivos. El ensayo de N stor ~Carcl~ t!Jn,~j~ ,que. '~i"'F~O~(l a l~ ,tlBblioteca~.rt~'y, Cie~4a de, la E-x-/,e$,n""Il/Jorta 'un hueoo. angulo .de mterpretac,n, de alto valor especulativo. No el hatJitual de la 'critica 'lileraria de' anlisis textual o de observaciones estticas, sino el ,de una filosofa de la cuitura. La estratificacin de este estudio en cinco planos: el de los monstruos y el laberinto, el 'de los perseguidores y el absurdo, el del descubrimiento del prjimo, 'el de la experiencia expresiva yeZ de la instalacin de lo humano entre el absurdo y la lucidez) recorre una interpre'tacinde la obra de Cortdzar desde el.punto de vista de una original "antropologla potica" 'J lo hace con la advertencia de los intereses culturales paralelos que van desde las formas de 10j mitos iniciales hasta las elucubraciones de orden supe. rior y evolucionado confirmando, hermenuticamente, las afjr.maciones anticipadas por el propio Cortzar cuandodecla1\ -,para la revista Ars: "En todo lo que escribo hay una tentativa particular: descubrir una tica y una metajisica nuevas" [Parls, julio-agosto 1963). Porque esa tentativa lo interesa con el hombre en la re~in .con 10 absoluto a partir de los. conflictos ticos 31:u.,e
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enfrenta :la autenticidad de lo humano, el autor del presente ensayo revela en el ncleo de la obra de Cortzar una antropologa: "hacer de toda su literatura =expresar-: un desafo a lo inautntico, sostener que la autenticidad -la existencia humana plena- se realiza en un xodo permanente, o sea en la bsqueda, en la creacin infatigable, y en una relacin ha, nesta y profunda con los otros, es ms que indicar una ruta, que formular na tica: es contestar a la pregunta por el ser del hombre". Sobre tal presupuesto, Garcia Canclini desmenuza la obra narrativa de Cortzar como una antropologa paralela, una antropologa acorde con el fenmeno transjigurador de la cteacin literaria cuyo proceso y resultado son -no por las [ormaS, exteriores, jino' por el acento de las intenciones, y. las' iJ..dgenf!s'-:' de 'ndole potica; ,en plenitud sugerencias y a!b~;ari~es; 'la alternan te instalacin de lo fantstico yde 16 real; con toda naturalidad. Advittiendo. adems, cama "dI' mezclar iniperceptitrtemente lo fantstico y lo real,' con qu: astucias montamos sobre lo ms autntico las mscaras que conuiene exhibir"; mscaras de plstico en la era del plstico: imagen en que Corizar "gusta englobar todas las expresiones de nuestra civitizacin tecnicista, que ha mecanizado las relaciones del hombre con el hombre, con los animales, con los objetos reales y fantsticos". Garcla Canclini, desde el ngulo de su antropologa potica, nos ayuda a interpretar la manera como "Cortzar, gran pataiisico, insta a cultivar lo azaroso, lo excepcional, a rebelarnos contra lo dado e instaurar la creacin. Las excepciones ayudan a saluarnos y debemos ayudar a las excepciones rebelndonos contra los hbitos", La claridad de enunciados y la seguridad analtica que hilvanan los aportes de este libro -el cual no dudo se+constituir rpidamente en fuente bibliogrfica de consulta indispensableayudan a com-prender la forma en que Cortzar se inserta en lo contemporneo, cmo interpreta los dilemas del

en

'de

13

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CORTZAR, UNA ANTROPOLOGA

potncA

hombre actual "entre la posesin del mundo y el descubri-. miento de nuestro lugar en l, entre la razn y la poesa, entre lo individual y lo social, entre nuestro ser y su trascendencia"; n(J bajo las formas ridas de eruditos tratados tericos, sino a travs de una singular fantasa Literaria, cuyo poder, segn concluye esta lcida interpretacin', proviene no slo de la crtica a la sociedad y al hombre, "sino tambin que se critica a s misma para ser transparente a lo que se quiere decir, para brindar una originalidad que sea consecuente con la renovacinde lo humano" . .. Con estricto criterio antropolgico. Carca Canclini ha eludido .en su ensayo todo elemento biogrfico accidental, yen.do directamente a lo interpretativo. Los resultados han sid9: solidez, ,y profundidad en el trabajo que ahora se entrega oJ jtficio del lector "de la crtica;aJ>e,rtura de unq posibilidad,

l I

EN EL LABERINTO CON LOS MONSTRUOS

la, de, un c(lucenuevQ interdisciplinm:io, donde la confluencia tk -litetotur )' JilosQfJa de.lo cult~.ra engendran un bibrido ~a oruropologia potica-,V4riante de la critica literaria.'
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Porque lo bello no es ms que el .primer grado de lo terrible

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Todo ngel es espantoso. Rainer Marfa Rilke Primera Elegla de Duino.

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Oortzar es el hombre del xodo. Naci en Blgica en ),914, pero, vino a los cuatro aos a hacer IU vida i kJT.-at,.,f ~ . gentna. Cuando haba aprendido a hacerla 'Ydescribirla de un modo deslumbrante brotado de la amistad con "nuestro hermoso, inteligente lenguaje oral", se lue a Pars. All concibi historias de exiliados como ]ohnn'Y,romo los protagonistas J de Cartas de mam r Los prem~os. Y cuando esos trabajos ~ 'Ya podan justificarlo decidi irse de la literatura, desescribirla minuciosamente al re1atar la existencia' de Oliveira, un J extranjero en sus dos patrias: Pars y Buenos Aires. Aunque ~. a este texto su riqueza esttica le basta para seducirnos, desprecia en esas mismas pginas toda "obra que no tenga ms valor que el esttico". Justificando ese desprecio, al poco tieml' po explic a un periodista 'francs algo que no necesitaba ,o: ) . ninguna explicacin. Ya sus cuentos 'Ysus riovelas haban de...,.- :" ,,~trado'qlue "en todo lo que escrib ha'Yuna tentat,iva par'1i;'" ticular: descubrir una tica y una metafsica nuevasv.!
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Arts, Pars, NQ 922, julio-agosto, 1963.

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CORTZAR,

UNA

ANTROPOLOGfA

POTICA

En el laberinto con los monstruos

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Descubrimos su bsqueda metafsica cuando los monstruos de los primeros trabajos obligaban a los personajes y a los lectores a apasionarse en su relacin con lo desconocido, cuando un msico perseguidor se desgarraba por atrapar lo absoluto, cuando Medrano afirm que la conquista de la popa era un 'Smbolo de algo ms que la conquista de la popa, la conquista del centro desde el cual cada elemento discordante podra ser visto como un rayo de la rueda. Revel tambin su preocupacin tica la denuncia de la inautentci. dad que recorre la obra entera, la ansiedad por inventar una conducta que sea el camino a lo absoluto. Sin embargo sus creaciones no se centran en lo absoluto, ni se demoran en obedecer a una moral o reflexionar sobre ella. Le interesa lo absoluto en relacin con el 'hombre, a partir del hombre piensa en sus dilemas ticos. '(Por eso ms que una tica y. una metafsica vemos en el ncleo de su obra; una antropologa. Hacer de toda su literatura un des-afo ~ lo inautntico, sostener que la 'autenticidad -la existencia humana plenase realiza en un xodo permanente, o sea en la bsqueda, en la creacin infatigable, y en una relacin honesta y profunda con los otros es ms que indicar una ruta que formular una, tica; es contestar a la pregunta por el 'Ser del hombre. ' "La novela antigua nos ensea que el hombre es; los comienzos de la contempornea indagan cmo es; la novela de hoy se preguntar su para qu y su por qu".2 Ampliaramos esta frase de Cortzar diciendo que la 'literatura precontempornea se ocup de aspectos, del hombre, y as tuvimos una literatura psicolgica (ProU'st), religiosa (Mauriac, G. Greene), tica (Brecht y toda la literatura social). Pero las obras propiamente contemporneas, aquellas decisivas porque sern de vanguardi por mucho tiempo, estn preocupadas por el
Situa~n de la nOTAela; Cuadernos NQ 4, julio-agosto, 1950, pgs. 223-243. Americanos,

ser humano en su totalidad. A veces incluyen descripciones psicolgicas penetrantes, o se interesan particularmenre por una alienacin social, pero siempre subordinan eso a lo que es capital en el hombre. Vindolo en esta direccin =fraternizando con Joyce, Becket y unos pocos ms- podremos entender lo esencial en la contribucin de Cortzar, Anali:zaremos su literatura, por tanto, como una antropologa. Pero una antropologa potica. No importa que su obra mll1)'or est en los cuentos y las novelas, tampoco que junt con Borges lo creamos el narrador ms esplndido de nuestra lengua. Su talento es predominantemente potico. Es que lo, potico no est dado en l por la forma exterior del lenguaje, sino por el carcter de la intuicin y las imgenes que la revelan. Por lo mismo, no encontraremos una idea del hombre expresada poticamente; ambos elementos viven enlazados en una sntesis inseparable. Ms all de caducas distinciones entre contenido y forma, su obra se erige como ll:na experiencia potica de lo humano. " -La primera publicacin de Cortzar fue un libro de poemas. Se titul Presencia y apareci en 1938, firmado con el seudnimo, de Juli Denis, como si hubiera querido desvin. cularlo ya de su prestigio posterior. Escritos en Bolvar cuand tena, 23 y 24 aos, los sonetos de ese volumen slo anticipan rsgos secundarios de su autor: una elegante sensibilidad, una influencia excesiva de Mallarm y Gngora, y un esmerado tratamiento del lenguaje, El deseo de Cortzar de que olvidemos' esos poemas, y los poemas que justifican ese deseo, sealan 'que no es en ellos donde se encuentra al poeta. La vuelta al da e,? Ochenta mundos recoge nuevos intentos bastante po~teriores y ms personales, pero igualmente desacertados. Ninguno alcanza la fuerza, el ritmo, la naturalidad la belleza de imgenes que encontramos en textos en prosa del misInolibro, en tantos relatos de cronopios y captulos de Royuela. Todo lo cual ratifica que lo potico no alude al g-

Mxico, vol. IX,

18 19

CORTZAR,

UNA

ANTROPOLOGA

POTICA

En el laberin to con Ios monstruos

nero literario sino al modo recrear el lenguaje. ,

de experimentar

la realidad

y de

I,

Se comprender mejor esto si pensamos en Los reyes, un poema dramtico editado en 1949. Es la primera obra significativa publicada por su autor, pues presenta por primera vez una visin definida del hombre lograda en una experiencia potica profunda. Pero 10 potico no se muestra a travs de versos, 'Sino de las imgenes y el ritmo de la prosa. Tampoco debe engaamos su forma teatral, porque casi no hay movimiento escnico y los dilogos pareceran rgidos si fueran representados. Con todo, esto no lo desacredita, pues se disfruta leyndolo y tal vez slo fue escrito para eso. Quiz la nica objecin vlida sea la que le reprocha una exquisitez por momentos recargada.

El minotauro, nuestro herrmano Los reyes gira alrededor de dos temas -el laberinto y lo monstruosoque son tambin motivos claves en los primeros cuentos de Cortzar. La ancdota revive la lu-cha entre Teseo y el Mnotauro, como una evidencia ms de la devocin de su autor hacia lo helnico, exhibida antes en los poemas y en un artculo sobre Keats.s Pero el mito clsico invierte su sentido en esta obra que es una apologa del Minotauro, y en la cual Teseo no compone un papel heroico sino el de un hombre casi mediocre, temeroso de lo excepcional y promotor del conformismo. Entra en el laberinto p:ara matar al Minotauro, porque es el ser distinto y libre, el poeta que debi ser marginado de la sociedad para que no siguiera amenazando sus convenciones. El Minotauro simbo1iza, adems, lo monstruoso que se nos opone, la frontera
s La uma griega en la poesa de [ohn Keats; Mendoza, tudios Clsicos, Universidad de Cuyo, 11: 49-61, 1946.

11

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Revista de Es-

del poder y el conocimiento del hombre. Matarlo equivale a 'conocerlo. Pero ese saber, irreverente con el secreto dl laberinto, acaba empobrecindonos. No podemos aprehenderlo todo, ponque la realidad no es totalmente reductible al conocimiento ni comprensible por la razn. Cuando Ila violentamos para que quepa en categoras racionales, destruimos los monstruos, .Y sin ellos quedamos solos, tristes. Si me matas -le dice el Minotauro a Teseo"t te disminuirs, al conocerme sers menos, te irs cayendo en ti mismo, como se van desmoronando los acantilados y los muertos". "Al menos estars callado", contesta el hroe. "S -re'Sponde el Minotauro-, para dejarte or. Te quedars aqu, solo en los muros, y all dentro el mar." . Cuando el monstruo agoniza, una de las vctimas que convivan con ese ser demasiado melanclico para devorarlas, un citarista, se acerca al Minotauro y lo llama "seor de Ios 'Juegos", "amo del rito": "t nos llenaste de gracia en los jardines sin llave, nos ayudaste a exceder la adolescencia temerosa que habamos trado al laberinto", Los monstruos son quienes nos abren la libertad, nos revelan los jardines sin llave, nos conducen ms all de la adolescencia. Llegar a fa' madurez no es tanto poseer la plenitud del conocimiento como aprender a practicar los juegos de la vida, penetrar srn. blicamente en la alegra de sus ritos, encontrar en los monstruos a nuestros hermanos, como Ariadna. "Mira -le insiste el Minotauro a Teseo-, slo hay un medio para matar los monstruos: aceptarlos." En el libro que sigui a Los reyes -Bestiariopublicado en 1951, h3lj' una casa con un laberinto de habitaciones, que un tigre visita segn su voluntad, obligando a los dueos a prescindir de la pieza que l va eligiendo. El tigre es la proyeccin fantstica de la voracidad incestuosa de un. miembro de la familia, simboliza su propsito bestial acechando en todos los rincones. Mientras tanto, l~s nios se entretienen con animales: sepultan a las hormigas en un formicario, obsetvan 2'1

11

20

COIlJZAR,

UNA

ANTROPOLOGfA

POTICA

En el laberinto con los monstruos

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larvas con un microscopio, enfurecen a un mamboret atrapado en un vaso. Todo configura un clima grotesco en el cual el hombre, jugando con los anima1es, pareciera expulsar de su interior bestias que lo perturban. Ese sentido de exorcismo que adquiere el trato con los monstruos para algunos personajes, estuvo en el origen de varios cuentos de este volumen. Cortzar mismo ha explicado 'que los escribi a casi todos en circunstancias penosas, y que la transcripcin, directa o simblica, de 'Sus pesadillas o sus fobias lo liber inmediatarnente.s A Bestiorio, cuento que lleva el nombre del libro y 10 clausura, se parece el relato que lo inicia: Casa tomada. Seres extraos se apoderan del fondo de un viejo casern, habitado por una pareja de hermanos tambin incestuosa. Al .prncipo, los dueos re r.esignan, pero luego les van ocupando -las, dems habitacion~,' los, arrinconan en el zagun y final~nte .los expulsan -. La riqueza de este, cuento desborda la .simple .fascinacin ry sugiere varias- interpretaciones. Segn come se mire, la invasin de los extraos puede simbolizar la presencia obsesiva de los antepasados, efectivamente sufrida por los protagonistas, que les impide gozar la vida; al revs, podra ser el ingreso de las nuevas generaciones, intolerantes .con la decadencia de los hermanos. Esa decadencia podra representar tambin la declinacin de una clase 'SOcial, des_plazada por otra, como suceda en cierto modo en la' Argentina de aquel tiempo. Se nos ocurre, por fin, que la creciente penetracin en la "ida ntima de la pareja puede aludir a la mirada de los vecinos, 'a sus comentarios escandalizados que condenan el incesto. El autor respondera, tal vez, que todas las interpretaciones son legtimas, y tendra derecho a 'decirIo
Vanse las declaraciones de Cortzar en La literatura fantstica en las ltimas generaciones argentinas: Julio Cortzar, incluido en el libre La literatura [anistica en Argentina, de A. M. Barrenechea y Emrna S. Speratr Piero, Mxico, Imprenta Univeristana, 1947, pg. 77; Y en L. Harss, ,Cortzar o 14 cachetada metafsica, Pars, Mundo Nuevo, NQ 7, enero 196), pg. 63.

porque es de esas obras concebidas con un registro humano tan amplio que pueden referirse a situaciones diversas. Tambin es evidente que 10 monstruoso acompaa aqu a lo humano. No lo encontramos tanto en la infiltracin de los extraos como ,en la vida larvada de los hermanos, en su modo de arrastrarse tediosamente por la existencia. La evocacin griega reaparece en Circe, la maga que trans- , formaba en cerdos a los hombres mediante una bebida encantada. En el cuento de Cortzar es una seorita cualquiera de Buenos Aires, que quiere asesinar a sus novios con bombones envenenados. Para situamos, dice desde el comienzo que Delia jugaba con araas cuando era chica y 10'5 animales siempre re mostraban sometidos a ella: "no se saba si era cario o dominacin, 1e andaban cerca sin que ella los mirara" .. Luego, el autor propone imgenes como stas: "a Maro le pareci un instante que su gesto ante la luz tena algo de la fuga enceguecida del ciempis, una loca carrera por las paredes". Tambin se predice la muerte de un pez rosado y de un gato enfermo. Sutilmente, sin que pase nada espectacular, una secuencia de hechos familiares va armando asociaciones que nos deslizan hacia la revelacin final: "Con la mano libre apret 'lpenas los flancos del bombn pero no lo miraba, tena los ojos en Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra. Los dedos se separaban, dividiendo el bombn. La luna cay de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriceo, y alrededor, mezclados con la menta y el mazapn, los trocitos de patas y alas, el polvillo del caparacho triturado." Todos los cuentos de Bestiario hacen este alarde de 'Sobriedad y pudor. Un estilo recatado, sin palabras solemnes, sabe introducimos en el misterio. Tampoco se recurre 'a situaciones inverosmiles: los protagonistas de cada relato sn los habitantes normales de Buenos Aires, su lenguaje es nuestro idioma, sus ceremonias recuerdan las de cualquiera de nuestras vidas. Cuando irrumpe lo fantstico, parece una come-

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cuencia inexorable del realismo que lo precedi. En ningn cuento de este tomo hallamos tan bien confabuladas esa conviccin realista y la apertura a lo trascendente como en la historia de Celina y Mauro. Por algo se llama Las puertas del cielo. "Me parece bueno decir aqu que yo iba a esa milonga por los monstruos". .. "Las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocoves, apretados en trajes a .cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga, brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes peinados altos que las hacen ms enanas, peinados duros 'y difciles de los que les queda el cansancio y el orgullo." A ese mundo perteneca Celina hasta que M aura, un puestero del Abasto, Se casa con ella; redimindola. Mauro es elhombre del patio, del mate y la charla con los vecinos: Celina sigue 'siendo la mujer que encuentra su caliente felicidad en la .rl1i'Ionga, aunque 'Se conforme con su marido de tanto quererlo. Un abogado amigo de Mauro advierte la diferencia y lo entusiasma para que la lleve, aunque sea, a bailes decentes . Pero ni en esas salidas, ni por el amor que los une, el marido comprende la dicha que su mujer vivi antes de conocerlo. Fue preciso que Celina muriera, que l sintiese que el tiempo era largo sin ella, que el amigo lo distrajera llevndolo a una milonga, para que ese descenso al infierno le descubriera en una mujer que bailaba la lelicidadque experimentara la suya cuando lo haca. Pero la revelacin no acaba all. En ese baile en que no est, Celina se vuelve la mediadora de un encuentro entre Mauro y el amigo, profundo como jams lo haban tenido. "Nos alcanzamos en lo ms hondo", dice el abogado, y 10 compara con aquella vez.. a los 20 aos, cuando en Sportivo Barracas se mir con otro en el fondo de la pileta. !En el volumen de cuentos ms reciente, Todos los fuegos 'el fuego, la misma atmsfera da lugar a un relato semejante, cuyo ttulo tambin evoca al anterior: El otro cielo. Aunque en ste el tratamiento temporal es ms elaborado y aparece

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ms explcita la lucha del protagonista contra la rutina. Por un lado, estn su familia tan clase media y con las enfermedades correspondientes, su madre abnegada, la novia araa, e'l barrio y la poltica nacional; por otro, la vida vislumbrada durante la adolescencia en la Galera Gemes, que es tambin la Galera Vivienne, de Pars, en 1870, con la Maga-]osiane, el terror suscitado por el asesino Laurent y una constelacin de seres marginales. En este mundo "no haba que pensar en Irrna (la novia) y se poda vivir sin horarios fijos, al azar de los encuentros y la suerte". La familia, por el contrario, nunca consiente que el azar interrumpa sus costumbres, y quiz por eso no vive verdaderos encuentros sino la segura repeticin de destinos prefijados. Lo "normal" es nuevamente un orden sofocante del que el protagonista se desespera por salir. y la salida la busca en los laberintos de las galeras, en la libertad de sus monstruos nocturnos. La tenebrosidad de sus pasillos y la. anormalidad de sus habitantes saben de otra luz y otro aire. Dos cuentos del libro Final del juego, los que se titulan Despus del 'almuerzo 'Y Asototl, por sus temas y por las sugerencias que los envuelven, tambin convergen en este grupo de animales que se confunden con hombres y .de hombres animalizados iniciado por Los reyes y Bestiario, Sera justo si ambos relatos pertenecieran a este ltimo libro. Despus del almuerzo, uno de los cuentos ms clidos de Cortzar, describe el paseo de un chico, probablemente de once o doce aos, junto con algo no identificado. Cuando van .por la calle la compaa se embarra y el chico tiene que pararse y limpiarla, todo el tiempo bajo la mirada de los vecinos. Despus, el tranva est bastante lleno y deben sentarse separados, de modo que pasa el viaje contando hasta diez y luego dndose vuelta para ver si no molesta a los pasajeros. "Transcurre casi una hora, desde Flores hasta el centro, sin que sepamos quin es el acompaante. Podra tratarse de un hermano oligoJrnico, un perro, o, pensando simblicamente, de

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su propia infancia con la que debe cargar. Un dato apenas deslizado hace suponer que se trata de un hermano: el chico saca dos boletos. 'Pero todo es tan sospechoso que la incgnita permanece. Esa incertidumbre, adems de "SOstener admirablemente el suspenso, lleva a pensar en la ambigedad de muchas situaciones humanas. De esa ambigedad quiere testimoniar el relato, y por eso importa poco que sea un hermano, un animal ... ~ en cualquier caso las reacciones de los adultos y la molestia del chico hubieran sido las mismas. El hombre que descubri a los axolotlvisitando el Jardin des Plantes, en seguida comprendi "que estbamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante segua sin embargo unindonos", Consult un diccionario, pero le pareci insignificante saber que era una-especie mexicana de batracios. Continu yendo a verlos un da tras otro, 'a veces a la maana 'y a la tarde. Se pegaba al vidriodel acuario y dejaba que sus ojos de oro le hablaran "de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar". Poco a poco se sinti absorbido por ellos, acept ese proceso, y nada .le extra, entonces, observar un da sus propios ojos del otro lado del cristal. Convertido en un axolotl, su sombra segua no obstante en el exterior !haciendo un esfuerzo intil por comprender a los pe(es. Pero ahora saba "que ninguna comprensin era posible. El estaba fuera del acuario, 'Su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario". No se puede comprender lo no humano y seguir siendo un hombre; no 'podemos mantenemos instalados en lo que ya somos y llegar al mismo tiempo a lo que podemos ser. Todo crecimiento es primera una renuncia, luego una transformacin. Por eso hay una formidable irona sobre la condicin del escritor, que vive hablando sobre 'los dems, cuando el relato concluye con una reflexin del homobre que ahora es axolotl: mirando esa 'Sombra que se aleja, piensa "que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl" ,

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Qu es lo humano? As como la filosofa procura apre-ar la esencia de lo humano en conceptos, la penetracin potica la libera en imgenes, La del laberinto y la de lo monstruoso son claves en gran parte de la literatura de Cortzar. Como hemos visto, el laberinto aparece en Los reyes, en Bestiario y en En otro cielo; .10 reencontraremos en el complicado itinerario que lleva a la popa del barco en Los premios; en Rayuela: en el tejido de la estructura y en la figura del juego que le da ttulo; en el hormiguero del cuento Los venenos; y como recurso humorstico en varias historias de cronopios. Esta reiteracin, ms o menos explcita, de un espacio Jaherntico en el cual se desenvuelve la accin es significativa porque el espacio cumple en )" novela 'Y el cuento una funcin capital, ms importante que en otras formas literarias. En tanto la poesa suele prescndr de la ubicacin espacial y el teatro se limita a uno o a los pocos lugares que caben en la escena, la narrativa traza en ,su desarrollo un movimiento que da la imagen de la visin -=del hombre y del mundo sustentada por el autor.s Por si el nmero de ocasiones en que aparecen laberintos nos dejara dudas, el protagonista de El otro cielo explica que 'Sus paseos terminaban "en el barrio de las galeras cubiertas, quiz porque los pasajes y las galeras han sido mi patria secreta desde siempre". En este relato +como en Los reyes} Los premios y Rayuela -asomarse al laberinto es llegar al umbral del "ltimo misterio", entrar en l es ingresar en la va del conocimiento: "el Pasaje Gemes, territorio ambiguo donde ya hace tanto tiempo fui a quitarms la infancia como un traje usado". El laberinto sugiere que la existencia humana es un }?eregrinaje, un itinerario errante, la b&queda de un centro, un se5 H. Ronse, Le labyrinthe, espace signi'catif; Ginebra, ,natio7laux de symbolisme, NQ 9-10, 1965-1966, pg. 30,

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creto O una salida. Tambin insina que el acceso al ncleo de la realidad no es lineal, que debemos recorrer un camino sinuoso, fatigante, y a cada momento enfrentar el riesgo de perdemos. An ms fecunda es la imagen de lo monstruoso, tan decisiva que dio ttulo al primer libro de cuentos. La palabra bestiario, familiar en la antigedad, fue resucitada en nuestro siglo por Apollinaire cuando la asoci a su Cortejo de Orjeo. Si bien suponemos que Cortzar conoca esta obra. por la admiracin que ha declarado hacia su autor, nos parece que su Bestiario se relaciona mejor con los significados tradicionales del trmino. Sabemos que ha tenido, por lo menos, tres sentidos. En Roma se llamaba de ese modo a los que cuidaban las -fieras y. a los que luchaban con ellas en el circo. En la Edad 'Media pas a usarse como ttulo de ciertas descripciones de animales, ron a1go de conocimiento cientfico y '~lgo de fbula, que' acababan en :reflexioones morales; el autor se ocupaba de '10'S animales para explicar mejor' a los hombres. Ignoramos si Cortzar record esa triple significacin, pero es evidente que conviene al sentido de su obra. Lo bestial es al mismo tiempo algo que el hombre custodia y contra 10 cual combate, y tambin' algo que lo constituye y lo explica. Mauro, los protagonistas del cuento Bestiario, los novios de Circe y el hombre que se convierte en axolotl sienten esa ambigedad que ya conocan los antiguos cuando afirmaban que los monstruos excitaban en ellos a la vez el terror y el deseo. Los griegos eran conscientes de que esa ambigedad estaba en la condicin humana, y definan al hombre como animal racional. Pero pensaban que 110 animal; el desorden, deba ser organizado por la razn. Si lo animal desbordaba 10 humano, como en el Minotauro, era preciso encerrar. lo en un laberinto: tal vez su enrgica geometra 10 corrigiera. Hoy, despus de las crisis racionalistas, despus del surrealismo, de las filosoas de 'la vida y de la existencia, que tanto influyeron en Cortzar, sabemos que la razn no es la esencia ~:8

del hombre. Ms bien pensamos que el hombre se define como un ser de posibilidades. Nada lo predetermina, todo le es posible, y por eso su libertad es fuente de incertidumbre. Porque nadie tiene su esencia prefijada, nunca podemos estar seguros de que har o no tal acto. Hay algo de imprevisible, de arbitrario, hasta en la existencia ms condicionada por las circunstancias. La posibilidad es siempre el desorden, la ne'gacin de las estructuras trazadas por la razn. A menudo nos hemos dejado corromper por la ilusin de que lo humano est contenido en lo real, en lo que el hombre ha obtenido a una cierta altura de la historia. Entonces lo nuevo parece monstruoso o inhumano. 'Pero en este sentido lo monstruoso es parte de nuestra dignidad, porque nunca somos tanto nosotros mismos como en el acto de crear. El protagonista de El otro cielo, anulado por la chatura familiar, se encuentra con lo ms profundo de s en las ga1eras, en sus habitaciones que acogen lo posible perrnitindole que enriquezca la realidad. Es cierto que el cultivo de la razn impu1s el desarrollo cientfico y tecnolgico, que aplicada a planificar la sociedad ha mejorado la condicin humana. 'Pero siempre que hubo un progreso la razn fue usada por las potencias imaginantes del hombre y por su amor o su deseo de justicia. La mera presencia de lo racional no garantiza su valor, pues en definitiva la razn nunca se da sola. Est aliada a nuestros propsitos, y de nosotros depende que sea creadora o destructora. Cortzar lo explic agudamente en una rplica a Cuillerrno de Torre," que responsabilizaba por los crmenes nazis al irracionalismo existencialista. El deseo de esos crmenes, impulso irracional, no habra negado a su truculenta realizacin si no hubiera sido 'programado por una razn estricta. Lo irracional nunca alcanza por si mismo peligrosidad colectiva; slo siendo orga6

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nizado por la razn puede engendrar nquisiciones, tcnicasde tortura y cmaras letales. A la indentificacin de 10 humano con lo posible se nos podra responder que los crmenes nazis son una de las posibilidades del hombre. Pero habra all una contradiccin: no puede afirmarse que el hombre desarrolla 'Sus posibilidades cuando millones de hombres son asesinados, cuando sienten caducar toda posibilidad. La realizacin plena de lo humano exige que todos puedan construir libremente su futuro. Una literatura que quiera dar testimonio del hombre hablar de esta aventura. Debe contar la situacin presente, pero tambin explorar posibilidades an inciertas, esa presencias oscuras que vienen desde el futuro apoderndose de nuestra casa. Hay crticos y lectores que desean encontrar las cosas ms claras: la literatura realista de este lado, la literatura fantstica del otro. Los escritores realistas seran aquellos que presentan la vida verdadera; los escritores fantsticos aquellos que juegan con la imaginacin. E'Se tajo entre realidad y fantasa puede hacerse nicamente desde fuera de la obra literaria, pues toda literatura es fantasa; slo por la fuerza de su conviccin la aceptamos como verdad. La distincin es posible cuando al autor le falta talento para convencemos o nosotros nos resistimos a participar en la vida de la narracin, queremos mirar el acuario desde fuera. Adems, ocurre que la imaginacin tambin pertenece al hombre, es parte de su verdad. Cmo dar testimonio de ella? Creando lo fantstico el escritor habla de esta dimensin de lo humano. La literatura no puede rehuir su participacin en esa doble vertiente: lo que el hombre ha sido y lo que est en trance de ser. Cortzar nos maravilla por su habilidad para situarse en esta encrucijada, por su modo de conjugar la descripcin de hechos que podran' ser reales con la imaginacin de seres inslitos. Las referencias a lo cotidiano hacen creer que estamos tranquilamente en lo inmediato, en tal calle de Buenos Aires o ante tal costumbre familiar. Pero en cuanto nos sen-',

timos seguros, lo fantstico se filtra y hace danzar sus monstruos. Es curioso que lo imaginario aparezca en las narraciones :le Cortzar tan naturalmente como lo real. En Bestiario la familia cumple sus tareas habituales .con la misma serenidad con que habla del tigre que la acecha, La Carta a una seorita en Pars presenta a un nombre insospechablemente normal, en cuya vida cada tanto ocurre algo extrao: vomita conejos ViV03. Este hecho es narrado con el mismo estilo realista que se usa para decir que va a un concierto o sube en el ascensor. y el protagonista recibe a los conejos sin la menor alteracin, los incorpora a su existencia como una costumbre ms; de noche, cuando nadie puede verlos, los deja correr por la habitacin, y al llegar la maana los guarda en un armario tal como al despertar encerramos los sueos en el subconciente, El autor sabe que la confusin de lo real 'Y lo fantstico trastornar nuestra indiferencia a lo excepcional, nos har desconfiar de la realidad aparente y averiguar su mecnica ms profunda. Es la misma desconfianza que sienten Luis y Laura en Cartas de mam cuando en medio de la verdad comprobada todos los das -el mnibus, el departamento, las calles de Pars- leen las noticias de la vida actual del Nico. Porque las cartas de la madre de Luis hablan precisamente de Nico, el hijo 'que muri hace tiempo en Buenos Aires, poco despus de que Luis le robara a Laura, que era su novia. Mam insiste en que Nco pregunta por ellos, en que le ha tenido que planchar muohas camisas a Nico, y finalmente, que Nico viajar a 'Pars para visitarIos. Hasta ese momento, Luis y Laura 'haban construido en Francia una realidad mentirosa, apoyada en el silencio cmplice de los dos. Las cartas de mam, al volver a mencionar a Nico, denuncian que la realidad de Pars es una 'ficcin, un modo de evadir la trampa que hicieron en Buenos Aires. Lo inslito, lo increble, es a menudo el verdadero rostro de la realidad. Parece excepcional porque lo disimulamos 'para evitar S11

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incomodidad. Al mezclar imperceptiblemente lo fantstico y lo real, Cortzar revela con qu astucias montamos sobre lo ms autntico las mscaras que conviene exhibir. Esta labor desmistiJicadora fue practicada en las primeras obras mediante una celebracin de lo monstruoso y la bsqueda de un nivel de realidad ms rico 'que el aparente. Luego, lo que denominaba monstruoso por su carcter in apresable se definir mejor como lo absurdo, y la bsqueda balbuceante de Mauro se convertir en una persecucin de la autenticidad con la lucidez de un Oliveira o un Medrano. Los mons-truos se reencarnar,n en los cronopios y tambin en otros seres menos imaginarios, con nombre y apellido. Entremos sin demora en esa fiesta que es la madurez de Cortzar.

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Me he colocado a menudo en ese estado de absurdo imposible, para tratar de hacer nacer en mi el pensamiento. Somos unos pocos en esta poca empeados en atentar .contra las cosas, en crear en nosotros espacios para la vida.
El pesa-nervios Antonin Artaud,

. Parece absurdo que el absurdo crezca en occidente mien:tras la ciencia y la tecnologa estn explicando y previendo casi todo. Se lo expuls de ciertas zonas de la vida, pero se ha re. 'fugado en la filosofa y el arte ry desde all insiste en ejercer j'Subversivamente la defensa del hombre. Cuando el cientifcsmo y el sentido comn creen proscribirlo, reaparece multiplicado en el surrealismo, el existencialismo y otras rebeliones vanguardistas, como en ese cuento de Cortzar en el que las hormigas, al sentirse atacadas, resurgen al aire puro en terre:~os cercanos sin ningn respeto hacia las plantas cembradas 'ved~os prolijos.

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tEsta irrupcin del absurdo en nuestro tiempo ha ocul1id? en ,dos formas .. Encontramos, por una parte, un absurdo .trgico ., segn .el cual se concibe el mundo como m reino inil!teligible y la vida humana como "una pasin intil", afr,m~",-$artre"un exilio sin remedio", explica Camus, "pues est
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privada de los recuentos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida". Para los personajes de Kafka y de Beckett las aspiraciones ms hondas se frustran, los interrogantes primordiales no reciben respuesta: nunca se podr entrar en el Castillo, jams se ver a Dios, no se sabr por qu nos llevan a la muerte ni qu jueces la deciden. El hombre y el universo son arrastrados por un absurdo total, que a su paso no deja ms que angustia, desesperacin, nusea. En su otra forma, el absurdo no es runa caracterstica de toda la realidad, sino de un estilo de vida inautntico. Su representante literario ms eminente es Ionesco, y su actitud est emparentada con el pensamiento expuesto por Heidegger en El Ser .y el Tiempo. Para este filsofo hay, en sntesis, dos modos de existencia: la autntica y la inautntica. La primera es llevada por los hombres 'que aceptan con lucidez su con'dicin en el mundo, que hacen de cada acto' una creacin . original profunda, que asumen la certeza de la muerte como un conocimiento que slo el hombre tiene y por eso lo dignifica: pO'f lo tanto, viven con responsabilidad su muerte, .no como un futuro ineludible, sino como una presencia que impregna toda la vida y es experimentada sin temor. La existencia inautntica se comporta a la inversa: convierte a la muerte en una ceremonia, un acto social que le ocurre a los otros 'Yque hasta tanto le llega a uno puede disimularse ocupando la vida en una curiosidad superficial, en esa "avidez de novedades" que busca lo nuevo, no para comprenderlo, sino pa'ra distraerse. La existencia trivial diluye toda intranquilidad en una coleccin de lugares comunes y frases hechas. Se hunde en el anonimato de las relaciones cotidianas y es incapaz de comunicar algo personal; sus temas son lo que se dice, lo que se hace, lo que se piensa. Ionesco ha dedicado sus obras a ridiculizar esta vida in autntica, sin que ello las haga meras trascripciones lite-rarias de la filosofa heideggeriana. Son creaciones autnomas, que construyen situaciones disparatadas para combatir la rutina. En este teatro el absurdo es menos el

objeto de la denuncia que el mtodo para lograrla: es un absurdo humorstico, No desemboca en la desesperacin o la nusea, porque no socava las bases ltimas. Puede suscitar angustia en tanto provoca insatisfaccin, pero no hace sucumbir toda la realidad; nicamente ataca el estilo de vida inautntico, en medio del cual subsiste incontaminado el hom bre Ionesco. Cortzar rene en su obra el absurdo trgico y el absurdo humorstico. Especialmente en las novelas, la denuncia de lo trivial 'no se agota en la intencin tica: procura dejar a la intemperie lo que la inautenticidad falsamente protege. El propsito final es que el hombre comparezca ante su verdad fundamental. No se dice cul es esa verdad; somos incitados a descubrirla. Incluso hay una vacilacin en cuanto al sentido de' la existencia: a veces leemos que todo es absurdo, que nada justifica al hombre ni al universo; en otras pginas se mspeoha que tiene un sentido, oculto en su estructura ms secreta. De' todos modos, no es funcin de la literatura el ensearlo, adherir dogmticamente a una direccin del conocimiento o de la fe. Su ambicin es abrir puertas, indicar senderos, y combatir en el hombre lo que se resiste a la aventura. Absurda o no, la existencia humana debe empecinarse en la lucidez yla creacin. Ningn conformismo debe distraemos de la indagacin de la popa que dirije el viaje, del enigmtico cielo en qu~ culmina nuestra rayuela.

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Un viaje al extranjero obtenido con una rifa rene en ei . bar "London" a un grupo heterogneo, una especie de resumen de Buenos Aires, convocado all para ser conducido III barco. Todo es bastante extrao, pues los pasajeros' ignoran el nombre del buque y el destino al cual los llevan. Estos datos parecen secundarios, al principio, ante la posibilidad

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de liberarse del trabajo, y en algunos casos de la familia, para ver algo nuevo. Tendrn poca importancia, aun despus, para quienes viven atados a la comodidad de los hbitos y las frases triviales, los que piensan que la vida es una lucha y que lo principal es la salud. Otros, en cambio, sienten que la inactividad del buque los ,Priva bruscamente de las evasiones de Buenos Aires; en este viaje -que suponan una evasin mejorla soledad los confronta con ellos mismos. Entonces quieren comunicarse con la popa, saber a dnde los llevan, cules son las paradas. Pero la tripulacin habla un idioma irreconocible ,sabe pocas palabras en francs o ingls y adems no quiere dar iruformaciones. Se hacen varios intentos para llegar al secreto, pero las puer,tas estn cerradas; finalmente, se .prepara un motn y se asalta la conduccin del buque. En la lucha muere Medrano, intervienen las autoridades argentinas y todos son devueltos a la monotona de Buenos. Aires. Cortzar asegura en runa nota final que no lo guiaron intenciones alegricas. Aceptamos esa declaracin, y entendemos que justamente el no haberse propuesto usar el relato para un fin extraliterario le permite su acierto. Pero "es evidente -como l mismo reconoceque, por debajo, los temas simblicos, los arquetipos que me rondan, se fueron abriendo paso" l. Como si el argumento fuera poco kafk.iano, Per1 Estas palabras pertenecen a una carta que Cortzar nos escribi el 2 de octubre de 1967. ElI prrafo completo dice, refirindose a Los premios; "Nada en m, como escritor, es consciente. Escrib la novela sin la menor intencin. Realmente la escrib para divertirme, sin irona ni amargura ni Hamadas de atencin. Es evidente que, por debajo, los temas simblicos, los arquetipos que me rondan, se fueron abriendo paso. Si eso pudiera llamarse algo as como intenciones profundas o subliminafes, entonces s es obvio que esas intenciones existieron. Pero esa novela no fue escrita con el estado de nimo que dict, por ejemplo Adn Buenosayres, Creo que no lo convencer, como no he convencido a ningn crtico con esa nota final, Y sin embargo me aferro a ella porque lo que dice es exacto, aunque el resultado haya sido otro."

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sio, un personaje clave, considera al barco una jaula en la que los muecos son movidos por leyes que desconocen 'Y los determinan trgicamente. En otro lugar, refirindose a Medrano, dice: "el nico que ha sabido algo de la popa ya no puede hablar". La popa es el ms all ignorado que reaparecer en Rayuela con otros nombres: cielo, kibbutz, paraso perdido, unidad, armona. Y el propsito de la obra es mostrar que el acceso a esa plenitud misteriosa es difcil, en parte por 'Su hermetismo, pero tambin por la superficialidad que malogra nuestra vida. "Los que han vuelto o los que . no han ido" no pueden descubrir lo que est del otro lado, "los unos por no mirar o no querer mirar, los otros por inocencia o por la dulce canallera del tiempo y las costumbres". '- Segn la actitud que asumen hada la popa, distinguimos en Los premios tres tipos de personajes. Por una parte, los que se han instalado en lo inmediato y jams cuestionan sus condcionamientos ni se preguntan por el sentido ltimo de la existencia. Algunos son as, como Restelli, por falta de imaginacin y pobreza moral: el ttulo de profesor no es en l un medio para emprender una creacin, sino la etiqueta que lo jerarquiza socialmente. En otros casos, como las familias Trejo, de clase media, y Presutti, de clase baja, hay una dcil adaptacin a la perspectiva domstica, debida a la pereza, a una educacin deficiente, a estar siempre absorbidas por la preocupacin de sobrevivir o a la reunin de todas estas causas. El segundo grupo lo constituyen quienes alguna vez entrevieron una dimensin diferente, pero se quedaron ms ac de la bsqueda. Paula y Ral son sus mejores representantes. Han descubierto que el hombre no vale por sus ttulos o porque est bien situado socialmente, como ellos mismos. Se burlan de todo eso y tratan de vivir autntcamente. Pero la comodidad ~aula) o el hedonismo {Ral) los hacen eludir todo compromiso. Nunca emprendieron nada a la medida de sus posibilidades, se sienten frustrados en sus ocupaciones y

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se refieren a ellas con cinismo. Algo parecido ocurre con Lucio, quien pese a llamarse "Socialista se niega a participar en los problemas colectivos del buque y trata a la novia corno mero objeto de placer. Medrano, arquetipo del tercer grupo y antecedente de Oliveira, tiene rasgos en comn con los anteriores: su formacin y agudeza tambin lo movieron a bucear debajo de la rutina, y como Paula y Ral nunca se jug entero. Se define a s mismo como aficionado -del ftbol, de la literatura ita1iana, de las mujeres de vida libre-, y confiesa no haberse arriesgado al matrimonio o la paternidad para no asumir el futuro ms seriamente de lo que poda. No obstante, hallamos en l una disponibilidad, una honradez bsica, que lo diferencian y le permiten reencontrarse con 10 mejor de s en el examen 'de conciencia que la soledad del barco y la compaa de Claudia le /hacen posible. Claudia en cierto modo se le parece; pero la dejamos para el captulo siguiente porque se sita entre los que acceden a la autenticidad. Nos interesa ahora como espejo en el que Medrano se descubre. Quiz es la primer mujer a la que ni siquiera se le ocurre usar. Y por eso alcanza con ella un dilogo excepcionalmente profundo, aunque por momentos un cierto intelectualismo le reste conviccin. Tambin conspiran contra la popa Ral, Lpez y el Pelusa. Pero en Ral 'Y Lpez son secundarias las razones bsicas, las que animan a Medrano: conseguir al mdico para que atienda a Jorge, rebelarse contra la arbitrariedad de las autoridades, penetrar en el secreto. Prueba de la sutileza de Cortazar es que, lejos de separar maniqueamente a conformistas e intrpidos, tambin en stos ex!pone su limitacin. Ral se adhiere en parte por juego, en parte 'para impresionar a Felipe y seducirlo. A Lpez lo deslumbra el romanticismo de la aventura, que igualmente es un recurso para atraer a Paula. El ms honesto es el Pelusa, pues no hay en l otros motivos que la .indignacin por la injusticia y el sufrimiento. Escapa

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simplicidad la preocupacin metafsica, pero "Su generosin clculos de algn modo lo hace moverse en la verAl morir Medrano, se vuelve la figura ms digna entre los buscadores.

En este grupo parece inscribirse Persio, aunque en realidad este astrlogo retrico se cae de cualquier clasificacin. Como personaje se halla poco definido, y su funcin lateral est bien representada por los monlogos en bastardilla que interrumpen el relato. Para ser exactos, ms que buscador es un orculo, pues revela la significacin trascendente de la comedia jugada en los dilogos. Su sabidura se expresa mediante smbolos: el de los Ierrocarriles, el de la guitarra y el de la tercera mano. Algunos personajes insinan que la falta de sentido del viaje es una ana,loga del absurdo humano. Claudia dice que la vida no se entiende ni se arregla casndose o divorcindose o teniendo un hijo maravilloso como Jorge. Le echa laa culpas "al absurdo que me inici en la existencia". Per.io, en cambio, tiene esperanzas de "abarcar lo csmico en una sntesis total". Sera preciso ver simu},tneamente lo que ven los cuatro mil millones de ojos de la raza humana, construir un mapa de lo viviente. Para ensayarlo, se entretiene con la Gua oficial dos caminos de ferro de Portugal, traza los itinerarios de todos los trenes que recorren el territorio a una misma hora, seguro de producir un diagrama que sea ms que la suma de los recorridos, que revele el destino ltimo de sus ocupantes. Siguiendo el epgrafe de Audiberti que abre el primer da de viaje ("le ciel et la mer s'ajustent ensemble pour former une espece de guitarre"}, la guitarra es recordada, en cada monlogo de Persio, como smbolo de la existencia en el buque. Los personajes ms lcidos -Medrano, Ral, Paulason demasiado analticos para sumergirse en esa figura; pasan el tiempo buscando ~a perspectiva racionalmente correcta, y aS se excluyen del dibujo, se sitan fuera de la vida. La guitarra permanece como 'Smbolo inaccesible, que no - se deja 41

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atrapar ni llegando a la popa: siempre remite a algo que est ms all. Al evocarla, Persio habla de "la guitarra que era de Picasso, que era de Apollinaire", El ltimo smbolo alude a una tercera mano que serviria para asir el tiempo y darlo vuelta, paTa acariciar la noche, abofetear las clasificaciones y arribar a la verdad que disimulan, "la verdad que espera el nacimiento del hombre para entrar en la alegra". Esa mano que no tenemos simboliza la trascendencia a la que no llegamos. A veces se insina fulminante "en una instancia de poesa, en un golpe de pincel, en un suicidio, en una santidad". Pero casi siempre, como en este crucero abortado al tercer da, "el prestigio y la fama (la) mutilan inmediatamente y (la) sustituyen por vistosas razones, esta tarea de picapedrero leproso que llaman explicar y fundamentar" . La realidad no se deja explicar plenamente. El hombre slo cuenta con los smbolos -el ferrocarril, la guitarra y la tercera mano-: torpes analogas, pero nicas esperanzas de que el caos no sea el caos sino la distorsin de una forma que se nos escapa. Los smbolos son las confidencias de lo trascendente, los recursos para penetrar en su sentido, caminos hacia ese "punto central donde cada elemento discordante puede llegar a ser visto como un rayo de la rueda".

La puerta condenada
Con la tercera mano toca el saxo el msico de El perseguidor. Cmo no iba a crear Cortzar uno de sus cuentos ms hermosos al.hablar de ese poeta, suicida y santo que fue Charlie Parker. Porque Johnny Carter no es sino l. Lo demuestran la dedicatoria a "Ch. P." que encabeza el relato y su desgarrado intento de perforar con; la msica los velos del tiempo. "Esto lo estoy tocando maana" dice Johnruy, porque para l tocar es ingresar en otro tiempo, La gente como Bruno,

el critico de jazz que slo aprecia los datos exteriores de su vida, no conoce otro tiempo que el del reloj. 'Para saber cunto ha pasado consulta el movimiento siempre idntico de las agujas, .y si va en el subte lo calcula con las estaciones: una cada dos minutos. Cuando Johnny viaja deja pasar las estaciones, desciende en cualquier parte y olvida su saxo en el asiento. En dos minutos entran tantos recuerdos, tanta msica ... Si la gente se diera cuenta de todo lo que puede ocurrir en dos minutos, entonces "podran vivir cientos de aos, si encontrramos la manera podriamos vivir mil veces ms de 10 que estamos viviendo". Bruno sonre lo mejor que puede, pues sabe que ni bien llegue a la calle los -leslumbrarmentos de johnny se volvern un fantaseo de la marihuana, una ridiculez que no cabe en el orden aceptado. Claro que el orden de la calle tiene algo de nocivo, y Bruno lo comprende cuando sale de un concierto y debe apurarse a escribir la crtica antes de que se enfre el encantamiento. ",Por qu no podr hacer cmo l, por qu no podr trarme de cabeza contra la pared?" Johnny vive tirndose de cabeza: a los poemas de Dylan Thomas, a las drogas, a una comida que 'le gusta, a cualquier conversacin, No puede vivir superficialmente. (No puede contener su entrega. Aunque as se quede sin dinero a cada momento y el desorden lo vaya corroyendo y los amigos se desesperen por cuidarlo, darle lo que precisa, sacarle brillo a la estatua que han erigido con l para que les brinde placer y orgullo. El fracaso de Johnny perjudicara al libro de Bruno 'SObre msica, las traducciones que pronto aparecern en ingls e italiano. Y tambin a la marquesa y a los amigos, znganos de su xito. Aparentemente, Johnny es anormal; 10 normal estara acaparado por quienes cumplen diariamente su cuota de costumbres, sobre todo por Bruno, que tiene su casa, su .esposa, buena salud y prestigio. Sin embargo, en un arranque de profundidad ste admite que el nico hombre verdadero es Johnny. "Dan ganas de decir en seguida que Johnlliy es como un 43

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ngel entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darla bonitamente vuelta, y a reconocer que quiz lo que pasa es que Johnny es un hombre entre los ngeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros." Es tan real que una vez, tocando, se descalz para estar ms pegado a la tierra. A Johnny le interesa lo de esta tierra, y por eso pocas cosas le molestaron tanto como que Bruno le adjudicara en su libro un acceso a lo divino. "Sobre todo no acepto a tu Dios" ... " No tiene ningn mrito pasar al otro lado porque l te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso s." A fuerza de agarrarse a lo humano y trepar desde all a lo inefable, Johnny se empina hasta la grandeza. Es uno de los gigantes en la literatura de Cortzar. Si finalmente se pierde es porque vive, atormentndose 'con sus intuiciones sin ser capaz de pensarlas en una visin coherente. Su genio, confuso hasta trastornarlo, no alcanza la fecundidad que encontramos en Rayuela. Se necesit un intelectual que problematizara todo, que desmenuzara sus observaciones y cada uno de sus actos para tejer las consecuencias ltimas de la persecucin.

-de la bsqueda- en que Oliveira est empeado, su ansiedad por arribar al absoluto ms all de "las categoras tranquilizadoras", "Encontrara a la Maga?" Las primeras palabras de Rayuela, como lo observ Carlos Fuentes 2, entregan su clave. Tambin hacemos notar que forman una pregunta, y en ella est contenida la existencia entera del protagonista, interrogacin permanente. Oliveira escribe su historia como otra manera de buscar a la Maga en el recuerdo, aunque as compli'que la bsqueda, porque adems de recuperar la imagen de 'ella ese procedimiento le exige hacer que la literatura coincida co~ la vida. Las sinuosidades del texto, los relmpagos de in'genio y las .transformaciones del lenguaje que analizaremos en un captulo especial, todos son recursos para convertir a la novela en un lugar donde la Maga pueda renacer. La separacin dinal de Horacio y la Maga era fcil de "prever ni bien se adverta su polaridad. As como andaban sin buscarse pero sabiendo que andaban para encontrarse, cuando se -encontraban todo los iba alejando. La Maga penetra el mundo por donde se le ocurre, aunque sin entenderlo y en parte por eso; Oliveira procura una cornprenin racional, yal mismo tiempo trata intilmente de negarla porque descubre que el racionalismo es un estorbo. Ella construye relaciones humanas profundas con espontnea a'egra, con una simplicidad ejemplar; la hace feliz cualquier objeto, hasta 'la forma de un vaso, y la conmueven obras de arte cuyo valor capta infaliblemente sin ayuda de la inteligencia. Para Oliveira la inteligencia es imprescindible, aUlllque lo asle de los otros y le muestre el mundo incurablemente absurdo y lo envuelva en una amargura irnica. Horacio=-intelecto dice de la Maga-intuicin: "Hay ros metafsicos, ella, los nada como esa golondrina est nadando en el aire, girando alucinada
Ray-uelo: la novela 9, mano 1967. como caja de Pandora,

Los riesgos de la lucidez A la gente que le gus,ta ver todo puJcramente ordenado, Horacio Oliveira debe resultarle un bohemio peligroso, un mal ejemplo para los hijos, una cosa fuera de su lugar. No puede ser que no tenga un trabajo permanente ni que tampoco estudie, que se encuentre en las calles de Pars con la Maga sin darle citas, fuera de las convenciones, tal como Cortzar quiere que nos encontremos con sus personajes, comenzando la lectura por el captulo 73, siguiendo por el 1, por el 2, siguiendo por el 116, por el 3, por el 84, saltando como en una rayuela. A veces este mtodo de lectura parece un poco artificioso, pero en genera.} logra transmitir el 'rtmo
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en torno del campanario, dejndose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ros, ella los nada." rr...a Maga nunca sabr emplear su inteligencia, acaso ni advierta que la posee. Oliveira no puede dejar de ser inteligente, no puede contemplar las cosas y estar tranquilo junto a ellas sin definirlas con una frase brillante. Es el drama del racionalismo occidental, del hombre occidental: luego de haber puesto distancia entre el sujeto y el objeto no le es posible ',dejar de mirarlo, no halla la manera de reincorporarse a la realidad. "Vos sos como un testigo -lo injuria la Maga-, sos .el que ya al museo y mira los cuadros, cerca y lejos al mismo .tiempo. Yo soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etien,re es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos-cres que ests en esta pieza pero no ests. Vos ests mirando la pieza, no .ests en la pieza." , Horado trata de salir del racionalismo quebrando la causalidad de sus actos, eso que llamamos normalidad. Su bsqueda es lo contrario de una investigacin acadmica. Nada de hacer lecturas de biblioteca, fichas u otras averiguaciones solemnes; se trata de instaurar el gran desorden, recorrer los caminos sin plan plevio a fin de sorprender a la verdad en ,cualquier esquina. "Slo viviendo absurdamente se podra romper alguna vez este absurdo infinito". Sus actos ms colosales ,son la vconsumacin del disparate, Madame Berthe Trepat, .una anquilosada pianista con pretensiones de hacer msica de vanguardia, se esmera en ahuyentar al pblico. Oliveira no 'S910 es el nico que permanece hasta el final del concierto, sino que al terminar se acerca a ,la mujer, simula compren.derla 'y la acompaa hasta la casa bajo la lluvia soportando su insoportable charla. Lo hace justamente pOI1que no tiene ninguna razn para hacer lo, El mejor captulo de Rayuela, 'Y la mxima nouoelle de Cortzar, es el quere1ata la historia de .los tablones. Horado quera unos clavos, pese a no saber para qu los precisaba.
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Decide pedrselos a su amigo Traveler, quien se los dar luego de colocar un tabln que sale de su ventana para unirse con otro que sale de la de Oliveira, a una altura de tres pisos sobre la calle. Talita, la esposa de Traveler, en la que Horacio ve el doble de la Maga, debe avanzar por los tablones hasta poder entregarle 'los clavos. Aparentemente no ocurre ms que eso durante treinta 'Y cuatro pginas, pero Cortzar extrema su genio al punto de implicamos en el delirio de Oliveira, en su dilogo con Traveler, en la incertidumbre de Talita situada entre su marido y el amigo que la desea. As nos atrapa sin pausa en una tensin magnfica. Esa situacin totalmente absurda impone su juego hasta tornarse de una conviccin apabullante, de manera que la sensatez cotidiana de Gekrepten pasa a ser lo absurdo, lo descabellado. Su relato de la visita al dentista y la prueba de la pollera son irreales ante la 'grandiosa realidad del puente que comunica a Oliveira 'con su amigo. (Alqu encontramos una inversin del procedimiento de Bestiario, En aquellos cuentos se parta de la realidad inmediata y luego se dejaba aparecer lo fantstico; Rayuela comienza estableciendo lo absurdo como realidad verdadera, y su fuerza vuelve irreal las conductas habituales.) Lograr el puente entre Horacio y Traveler requiri, otra vez, apartarse de lo acostumbrado, transgredir las reglas del sentido comn. As el inconformista se mueve en las frecuencias ms bajas o en las ms altas, pero jams en la zona intermedia en que se aglomeran las frases triviales y los trabajos mediocres. Oliveira prefiere que su vida flucte entre Vivaldi 'Y una clocharde antes que desarrollarla linealmente sobre lo plastificado por la costumbre. Es cierto que l tambin "tiene medio cuerpo metido en el molde y lo sabe, pero ese saber es activo y no la resignacin que marca el paso. Con U 'mano libre se abofetea la cara la mayor parte del da, y en los mo:nentos libres abofetea la de los dems, que se 10 retribuyen por triplicado. Ocupa as su tiempo con los monstruosos que abarcan amantes, amigos,' acredores 'Y 'funcionarios; 'y en 'los

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pocos 'ratos libres hace de su libertad un uso que asombra a los dems '1 que acaba siempre en pequeas catstrofes irrisorias" . Las catstrofes de Oliveira 'son causadas por su obstinado propsito de ser lcido. Sabe que la lucidez no est garantizada por su condicin de intelectual, que precisa afirmada das tras da, rompiendo ahora con esto y luego con lo otro, oon:quistando la independencia que el mundo quiere avasallarle. La novela presenta a Horacio como alguien que antes de comenzar el relato ya ha defendido esa indepedencia diciendo su no a la familia -incluyendo a un hermano que lo ayudaba con dinero-; a Gekrepten, la mujer que lo amaba ,fastidindolo con su mentalidad domstica; a la Facultad de Eilosoffa y Letras; a Buenos Aires, en fin, para i-rse a Pars, A'I la primera ruptura se produceoon la: Maga, en parte por -la dificultad que ella tiene para manejar corno l ideas abs.Iractas, en parte porque Horacio pocas veces est' dispuesto a .Ia ternura, como aquel domingo que pasarn en el campo y l mova las orejas de un conejito de terciopelo para divertir al hijo de ella. Tambin acab su relacin con los que manejaban ideas abstractas en el club de la serpiente, que los reuna alrededor del jazz, el mate y discusiones filosficas hasta la madrugada; porque en ese grupo estaba la ambicin de Ossip que le codiciaba la Maga, y otras formas de inautencididad, la de Etienne, oTgulloso de sus pinturas, "seguro de si mismo como un perro o un buzn" (Johnny deca que lo que lo crispaba en los amigos era "que se sintieran seguros"). Por eso fue hasta los vagabundos del Sena, que le parecan el smbolo del despojamientb, los ms limpios de cursilera y mezquindad. Pero en el encuentro con una clocharde 10 detiene la polica, y puede deducirse que lo devuelven a la Argentina porque consideran indeseable su presencia en Pars. La llegada a Buenos Aires no atena su bsqueda:' insiste 'hasta tal punto que se mantiene solitario en la relacin con su mejor amigo. Por ltimo trabaja en un 'manicomio, donde tal 48

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vez llega a ser un paciente. La novela termina sus saltos rernitindonos del captulo 131 al 58, de ste el 131, sugiriendo un final cerrado, como si toda esa lucidez desembocara en un callejn sin salida, en un dilogo alucinado, que se repite oscilando entre dos captulos, como el pndulo de un reloj, justamente el smbolo de un orden intil. La lucidez tambin tiene sus limitaciones, y la Maga se lo dijo a Horacio al compararlo con Mondrin: "Un espritu lleno de rigor. Mondrin es una maravilla, pero sin aire". Es e! intelectual tan preocupado por conservar su objetividad que renuncia a ciertas formas de percepcin, dudosas por estar 'mezcladas con lo afectivo, pero sin las cuales tampoco puede arribarse a un diagnstico veraz. "Sos como un mdico, no como un poeta." Olivera reconoce el reproche de la Maga; admite que su ,/'inocencia de cultura" le ha abierto 'puertas que l ni siquiera e! Pero cuando se alcanza ciertos conocimientos, no se puede 'Vlver atrs, A veces el conocimiento se va enroscando alrededOT de nosotros, nos ata y ya no podemos actuar. Horacio es un intelectual paraltico, exilado de muchas cosas pero sobre todo de la accin. "Ests en el otro lado -le dice a la Maga-, ah donde me invits a saltar y no puedo dar el salto". Esa lucidez hipercrtica 10 sustrae de cualquier tarea que "'M~f'!~ljf" arriesgue su independencia, tanto en los problemas colectivos como en las relaciones personales. Hasta se niega a colaborar ton los que luohan por la independencia argelina o contra el antisemitismo. "Ceder a la generosidad fcil y largarse a pegar carteles clandestinos en las calles le pareca una explicacin mundana, un arreglo de cuentas con los amigos que apreciaran su coraje, ms que una verdadera respuesta a las , grandes preguntas." "Ser actor significa renunciar a la platea y l pareca nacido para ser espectador en fila uno". Sus vnculos con las mujeres son obstaculizados por 'la decisin de no entregarse ntegramente ni perrnitirlo en ellas. 'Luego de una relacin sexual "a Oliveira 'le preocup que ella 49

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se creyera colmada, que los juegos buscaran ascender a sacrificio. Tema sobre todo la forma ms sutil de la gratitud que se vuelve cario canino; no quera que la libertad, nica ropa que le quedaba bien a la Maga, se perdiera en una femineidad diligente." Adems, Horacio malogra el amor porque lo usa como instrumento, pOl1que busca ms que una comunin entres dos personas. Quiere "un amor pasaporte, amor pasamontaas, amor llave, amor revlver, que le d los mil ojos de Argos, la ubicuidad, el silencio desde donde la msica es posible, laraz desde donde se podra empezar a tejer una lengua" Encuentra el amor pasaporte en el manicomio cuando baja a la morgue en un montacargas con Talita. De nuevo el descenso simblico, que en Los premios se hada a la bodega del barco para llegar a la popa. En este caso es an ms significativo, porque Oliveira besa a Talta -mejor besa en ella a la Maga- y accede entonces al cielo -de la rayuela, .Cuando terminan.' conscientes de haber ingresado en una zona .vedada, Talita se lo cuenta a Traveler y Horado se encierra en su ,habitacin armando una extraa defensa con piolines, rulemanes y palanganas. Quien ha alcanzado una experiencia suprema no puede seguir viviendo como cualquier otro, se trastorna 'Y establece una relacin nueva con las cosas. IEI final del libro es ambiguo. Ciertos datos insinan que Oliveira termina totalmente loco, pero tambin podra ser que se hubiera suicidado arrojndose por la ventana. O las dos cosas. Aunque habra una tercera ... , de la que nos ocuparemos despus . De cualquier modo queda claro lo que el desenlace, y toda la historia, quieren que sepamos: en qu medida es arduo y terrible horadar el absurdo, ser humano en un mundo traicionado por el hombre. La piedra y el zapato
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(!No habr una manera de reintegramos de esta razn alienante, de este error de cinco mil aos, nacido con la cv50

lizacin? La respuesta de Cortzar a esta pregun ta que l mismo formula no parece pesimista. Es consciente de los poderes que sofocan la capacidad creadora, de que ser un perseguidor es una tarea solitaria y desesperada. Sabe que vamos hacia un mundo peor que una pesadilla huxleyana, "sin ningn mosquito, sin ningn analfabeto, con gallinas de enorme tamao y probablemente dieciocho patas, exquisitas todas ellas, con cuartos de bao telecomandados, agua de distintos colores segn el da de la semana", "un mundo satisfactorio para gentes razonables". Pero confa que han de sobrevivir quienes sigan riendo, llorando, amando lo que hay que amar, "En el fondo no parece que el hombre acabe por matar el hombre". S salvarn los que aprendan a reconciliar la inteligencia con Ia intuicin, el inconformismo con la ternura, la crtica oon la ingenuidad, Oliveira con la Maga. Aunque la palabra seconcilior puede atraer malos entendidos: ,la coexistencia pacUca, el acuerdo de caballeros. No se trata de ignorar las dificpltades, sino de aceptar la tensin y vivirla creadoramente. Tal vez sea posible llegar a pensar de un modo diferente,..que no exduya una vivencia directa de las cosas, mezclarse con ellas, nombraras de nuevo como un poeta. Parecerse a l como la infancia, porque es en la infancia cuando se aprende a jugar a la rayuela. "En lo alto est el Cielo, abajo est la Tierra, y es mu,y difcil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco !l paco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes ca~ilIas"... "y un da se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo" ... ,"10 malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al ~vino cohete, en la especulacin de otro Cielo al gl1~ tamln,hal)'que llegar. Y pof'gue se ha salido de la infancia" ... ~'~e olvida que para llegar al Cielo se necesitan," como ingredientes, una piedrita y la punta de un 'zapato." 51

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nada mas grande? Por qu lo miran tus ojos con amor, como si mirasen a los dioses?
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ama lo ms vivo. A la augusta juventud la comprende quien con su mirada penetr en el mundo. y a menudo los sabios, cerca ya el fin, se inclinan ante la belleza.

Quien

ha

pensado 10 ms

hondo,

Federico

Holderlin, Scrates y Alcibiades.

Todos los personajes mayores de Cortzar terminan trlP;a~nte. Medrano es matado por un tripulante de la popa OIl~~o vive Su mejor momento. A Johnny las experiencias de 10. trascend~nte lo van devorando como un torbellino hasta . sfr<>zarlo. Oliveira concluye su persecucin en un manicoiq. sintindose perseguido, acaso quitndose la vida. De la Jililma manera que los hroes de los mitos antiguos, los de tfaT sugieren que lo absoluto se resiste a que el hqmbre tonozca, y ,que el intento de penetrarlo conduce a la desg:racia. Gomo Prometeo aprenden que no se puede robar imIrllqemellte el fuego a los dioses, como Adn y Eva sufren el
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Ser imposible vivir autnticamente? Si Cortzar mostr las dificultades para llegar ms que el modo de realizarlo, es porque consagr su obra a la bsqueda, no a la enseanza. Con todo, un buen nmero de personajes menores ofrecen signos de haber alcanzado una verdad y haber 'hal Iado la manera de vivirla. Aunque su lucidez su captacin nunca lleguen a la p-rofundidad de los grandes buscadores, los valoriza el haber transformado su insatisfaccin en una tarea creadora. Claudia, el Pelusa, los protagonistas de Reunin, la familia de la calle Humboldt, 10'S cronopios y algunos adolescentes indican un estilo de vida capaz de construir sin ser cmplice de lo inautntico. Traveler nos parece, entre todos ellos, la figura ms esplndida. Traveler se asemeja tanto a Oliveira que ste lo llama su doppelgiinger. Sin embargo, ha logrado un -oompromiso con Ia vida que 'Horacio rehuy 'Siempre por temor a perder la "libertad. A su modo, Traveler tambin es un intelectual, un inconformista magnfico, pero se ha casado con Talita y entre ambos renuevan da tras da una relacin en la cual la lucidez no inhibe la entrega en amor. En la amistad con Oliveira la diferencia es muy clara: mientras ste la deteriora despreocupadamente con sus complicaciones intelectualstas y su de-: seo de independencia, Traveler procura rescatada una y otra vez. Aunque por momentos se fastidia y le reprocha: "Pero por qu sos tan intolerante? Viv y dej vivir, hermano". La situacin ms reveladora es aquella posterior al beso entre Talita 'Y Horacio, cuando ste se encierra en su pieza -en su 'Y0- y le prepara la trampa de los piolines y las palanganas. La relacin no puede ser ms tensa yeso los lleva a declararse todo. Traveler define a cada uno: "Yo estoy vivo. Estar vivo parece siempre el precio de algo. Y vos no quers pagar nada. Nunca lo quisiste. Una especie de ctaro existencial, un puro. O Csar o nada, esa Clase de tajos radicales. Te cres que no te admiro a mi manera? Te cres que no admiro que no te hayas suicidado? El verdadero doppelgiinger ros vos, por-

que ests como desencarnado, sos una voluntad en forma de veleta, ah arriba. Quiero esto, quiero aquello, quiero el norte y el sur y todo al mismo tiempo"... Despus el dilogo mejora, pero Oliveira insiste en que est 'Solo, se empecina en estarlo, a pesar de que todo Traveler es una amistad que 10 busca. Finalmente, Traveler se va llorando y realiza una serie de actos en los que Horacio redescubre su afecto: impide que los enfermeros entren en la pieza, le pasa el brazo por la cintura a Talita y rechaza los recursos pueriles del mdico y Ferraguto que procuran evitar el suicidio de Oliveira invitndolo a tomar el desayuno "con medias lunas fresquitas" ... Esos gestos de Traveler, nos parece, redimen a Horacio. Aunque no desconocemos la ambigedad del final, 'SOspechamos que el protagonista triunfa sobre el suicidio. Una de las maneras posibles de terminar la novela es la "Del lado de ac": "Era as, la armona duraba increblemente, no haba palabras para contestar a la bondad de esos dos ah abajo, miran, dolo y hablndole desde la rayuela, porque Talita estaba parada sin darse cuenta en la casilla tres, y Traveler tena un pie metido ep la seis, de manera que lo 'nico que l poda hacer era mover un poco la mano derecha en un saludo tmido y quedarse mirando a la Maga, a Man, dicindose que al fin y al cabo algn encuentro haba, aunque no pudiera durar ms que ese instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia afuera y dejarse ir, paf 'Se acab." En Los premios encontramos esta clase de autenticidad. constructiva en Claudia y el Pelusa. No podemos afirmar que , Claudia sea una mujer plenamente realizada. Pero por lo menos .' es plenamente ella misma. Declara que se divorci "para salvar lo que todava me quedaba de identidad". Y Medrano, al intentar definirla, descubre que no puede colocarle ninguna .etiqueta: ni emancipada, ni rebelde, ni tampoco una patricia mendo. cina o socia del Club de Madres. Simplemente, ella misma. Pero adems de ser autnoma y lcida, expresa 'Sus sentimientos y

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cuando puede darse lo hace. No confunde independencia con soledad, y por eso cultiva la compaa de Medrano, sin ilusio. narse pero viviendo una esperanza. Cuando l es asesinado, lo lamenta hondamente porque piensa que esa relacin podra haberla conducido a la plenitud, a "estar viva en el centro mismo de la vida". No obstante, aun en ese momento conserva el equilibrio y la serena valenta que ayudaron a Medrano. Si l encabez la incursin a la popa fue en gran parte porque las reflexiones y el poder moral de Claudia le mos-traron que no deba seguir huyendo de s, "Creo que el nico futuro que puede enriquecer el presente -le dijo ella- es el que nace de un presente bien mirado cara a cara. Entindame bien: no creo que haya que trabajar treinta aos como un burro pan jubilarse y vivir tranquilo, pero en cambio me. parece que toda.!'c, cobarda presente no slo no lo va a librar de un futuro dan.i1 agradable sino que servir para crearlo a pesar 'lJUyo." ~,.t;:;j( .: ..Presutti deslumbra por su. carcter sano, su vitalidad :4tit' recta, sin. segundas intenciones. Es el que avanza con ms enrf~1 ga hacia la popa y el primero que socorre a Medrano cuando . lo matan. Ante la falta de sensibilidad de los otros, la suya se vuelve obcecacin: protesta .porque la polica quiere hacer pasar como accidente el asesinato, mientras Lpez y R3Il juz-: gan intil rebelarse. La autenticidad del Pelusa no est esca-;:' recida por la inteligencia, pero la dignifica una gran genero-. sidad. Ese carcter autntico le permite superar los oondicionamientos que atrofian la vida de su familia e intuir infaliblemente la accin necesaria. Al exaltar la torpe grandeza de Presutti, Cortzar descarta que el acceso al centro, a la verdad, pueda tener como nica' va el arte o la cultura. El es-critor.que desde un oomeneo disfrut tanto los museos mitolgicos y los objetos artstiooal como las asperezas populares de Buenos Aires ya haba mani-t festado en la amistad de Mauro, puestero del Abasto, con el Dr.' Haedo, abogado exquisito, que la profundidad de los encuentros no depende del nivel econmico o culturaL Toda su obra.

una celebracin de la autenticidad, cualquiera sea el lugar que surja. De igual modo, la existencia inautntica es de~.'-t;;.1g\' ,,1 nunciada sin admitir ~uperficjalesprivile~iados, sea.ndel barrio Jf-t!{.,; - : norte, de la clase media o de la Isla Maciel, Tambin ataca las 'Conductas falsas en todos los f:entes polticos ~ i~eolgic~'S, : tanto en el conservador Restelli como en el socialista LUCIO. v ~i+\p,misma objetividad que, siendo l antiperonista, le permiti ".' ribir un artculo elogioso sobre Adn Buenosayres 1 cuando ~~pricin fue ignorada precisamente por la filiacin perota de Marechal, ha hecho que su obra desmienta o reconoz)la autenticidad donde corresponde. As como en Rayuela ipugn a los militantes revolucionariosencandilados por ideo. fu'que simplifican la realidad y los eximen de preocupacioij polticas, al poco tiempo exalt a un grupo de jvenes ,jUtx> encontrar en la luoha contra la dictadura y la injus.~1 ibtido de su existencia. rb' -prmeros, Oliveira dice as: "Conoca de sobra a ~ comunistas de Buenos Aires y Pars, capaces de las peovilezas pero res-catadosen su propia opinin por 'la lucha', i.r tener qu~ levantarse a mitad de la cena para correr a una ,.nMi o completar una tarea. En esas gentes la accin social :.Jriiteca demasiado a una coartada, como los hijos suelen . 'fs'toartadas de las madres para no hacer nada que valga [pena en esta vida, como la erudicin con anteojeras sirve rano enterarse de que en la crcel de la otra cuadra siguen .illotinando a tipos que no deberan ser guillotinados" ... ;a traicin era como siempre la renuncia al centro, la insta)fin en la periferia." Todo lo cual no impide que dedique ,~ubn a que un personaje, que claramente representa al ~:~Gevara, evoque en primera persona el desembarco en 'Y la Ilegada a la sierra. En tanto este relato se centra en ec90 poltico, casi no tiene antecedentes en la o])ra de
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Leppoldo Morechal: Adn Buenosayres, Bs, As., Realidad, R~QlaTZo-abril 1949, pgs. 107112.
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Cortzar; nicamente lo preceden el breve Cuento sin moraleja de las Historias de cronopios, en el cual un hombre que vende gritos 'Ypalabras ofrece a un tirano su ltima frase, y en cierto modo La banda, que parece aludir a algo ocurrido en la poca peronista. Sin embargo, Reunin se vincula con toda la problemtica anterior por la situacin humana que presenta. La peligrosidad constante de la invasin hace de cada momento una aproximacin a la muerte, no permite que ninguno viva con la irresponsabilidad del que olvida su finitud en las evasiones cotidianas. En una situacin lmite tampoco es posible amoldarse a los valores establecidos "por miedo, por el horror al cambio"; "echar para adelante era 10 nico que tena sentido". Tambin aqu la lucha es contra el absurdo, atrincherado en un orden social corrupto y arbitrario, Como a otros personajes comprometidos en otras bsquedas, en u~ momento este combate le parece al protagonista una insensatez; pero piensa que todo puede cambiar si logran crear una sociedad ms humana, "trasponer esa torpe guerra en un orden que le d sentido, que la justifique". La va poltica es otro medio para conquistar un orden a la medida del hombre, y como la va intelectual de Oliveira o la va artstica de Johnny exige apartarse de lo establecido, atacarlo, recurrir a medios que parecen absurdospara desmistificar el absurdo que todos acepten como normal. En rigor, lo poltico aparece en Reunin confluyendo con 10 intelectual y 10 artstico. Luis es llamado "un msico de hombres", y el protagonista compara la luoha con el cuarteto La caza de .Mozart, anuncia que la victoria ser el aIlegro final que sucede al adagio. Una genuina revolucin -leemos entre lneas- debe transformar la totalidad de 10 humano, la contemplacin y la accin, el arte y el trabajo, el pensamiento 'Y loa vida.s
Luego de haber finalizado este ensayo encontramos en los Cahiers de Carauelle (NQ8, 1967, Universit de Toulouse, pgs. 153159). un breve pero agudo artculo de Jean L. Andreu, titulado: Todos los fuegos el ,fuego, les derniers contes de Julio Cortdz.ar, que se detiene especialmente

Vemos significativo a este cuento, no tanto por la definicin poltica que de l se dedujo, sino porque es el indicio ms firme de una aproximacin directa del autor a la lucha cotidiana del hombre. Casi toda la obra de Cortzar parece desentenderse de ciertos aspectos centrales de 10 cotidiano, principalmente del mundo del trabajo. En Historias ... leemos que "el lunes una parte de la familia fue a sus respectivos empleos y ocupaciones, ya que de algo hay que morir". En Rayuela, Traveler dice que una de las mejores cosas de su vida fue entrar una maana en el despacho de su jefe y arrojarle un vaso de agua a la cara. Luego se emple con su mujer en un circo, al que tambin hizo entrar a Oliveira, 'Y finalmente los tres trabajaron en un manicomio. Ni aqu ni en el circo cumplan las tareas que la sociedad considera normales. Los personajes de Los premios tenan ocupaciones comunes, pero ,la novela los describe en un viaje obtenido con una rifa, o sea que los muestra en una evasin, ni 'Siquiera lograda como consecuencia del trabajo que ordinariamente realizan o costendolo con el dinero que ese trabajo les brinda. Podramos multiplicar los ejemplos y ver en cuantas ocasiones los hombres y las mujeres' de Cortzar 'Sufren el trabajo como una enfermedad que les impide disfrutar la vida. En vez de amarrarlos a una cama, los ata a las sillas de la oficina, a los reglamentos,
en el anlisis de este relato y encuentra tambin que su intencin desborda lo meramente poltico pana abarcar la humanidad ntegra de los personajes, Pero esta interpretacin va ms lejos que la nuestra gracias a una comparacin del estjlo de Cortzar con el empleado por el Ohe -Guevara en la evocacin original de los hechos, de la cual tom el autor de Reunin los datos para 'Su texto. Este paralelismo le permiti compro.bar a Andreu que, en tanto la narracin de Guevara tiene un marcado tono pico, 1a versin de Cortzar est escrita como una contraepopeya, 'en la que alcanzan ms relieve "los sufrimientos psquicos y los desgarramientos morales" que el sentido poltico y militar del desembarco. Por reso el comentarista concluye que, sin perjuicio de su valor literario, ,Reunin es predominantemente una "leccin moral", cuya esencia podra darse en una frase del cuento Las armas secretas: "Ser valiente es siern. pre ms fcil que ser hombre".

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al reloj que marca la entrada y la salida. Slo hacen latir su humanidad despegados de las tareas que la mayora cumple para sobrevivir. No muestran cmo es posible ser autntico en medio de los trabajos corrientes y de las estructuras inesquivables cuando se aoeptan tales trabajos. Podra suponerse que CODsidera irredimibles esas ocupaciones y esas estructuras, que las ataca desde un escepticismo absoluto. Y, lo que sera ms grave, podra pensa'fSe en una renuncia sistemtica al compromiso, una aspiracin a vivir sin trabajar, debida al sentimiento de absurdo. Tal vez Oliveira no pueda encontrarle sentido al trabajo porque no le encuentra sentido a la existencia. Pero es ms coherente con la direccin total de su obra .interpretar q\le la mayora de las veces rechazar el trabajo equivale a rechazar un orden que no deja lugar a la creacin. Pen.sarnos que el propsito cardinal de Cortzar 'fue hacer. vivir a, .sus personajes como artistas, aun cuando no lo sean por su . .actividad especfica. Del mi91IlO modo que muchos artistas, eligen estar marginados de la sociedad porque se es el mejor' camino para ejercer la rebelda contra lo dado, contra lo rutinario y lo 'previsto. Son artistas en tanto lleven una existencia antagnica con la realidad y forjan su vida como creadores. Esta .interpretacin se afianza en algunos escritos ltimos, ms que en n.ngn otro en Reunin. La adolescencia: entre el juego

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y la responsabilidad

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El escaso lugar asignado al trabajo en la literatura de Oortzar est como subrayado por la importancia concedida al juego. Dos libros -Final del juema y Ra)'uelale dan el pri; vilegio de titular todo su contenido; en muchos relatos apa!fj' cen nios, adolescentes y hasta adultos que juegan profusat mente (pinsese en los juegos de Oliveira: con piolines, alambres, palabras, etc); los personajes de Los premios ganan. su viaje jugando en una rifa, y finalmente -por no fatigar<r! lector con tantas situaciones semejantesel ltimo, libro, ~ . .. 14 ..

ouelta al da en ochernta mundos, est escrito, ilustrado y construido como un acto meramente ldico, jugando ms que nunca con los temas, interrumpindose o bromendose a s mismo cada vez que comienza a desarrollar seriamente una idea. "De dnde le vendra [a Oliveira] la costumbre de andar .sempre con piolines en los bolsillos, de juntar hilos de colores .. y meterlos entre las pginas de los libros, de fabricar toda clase de figuras con esas cosas" -pregunta Cortzar. De dnde le viene aCortzar -nos preguntamos-la vocacin de recurrir tan fa menudo al juego, querer que sea la obra de sus persona. 'jes, casi el personaje de sus obras? Una respuesta la encontramos en el mismo autor un p:}co despus: refirindose a Olio ,.veiradice que "le gustaba que todo lo que haca estuviera lo 'm~s -Ileno posible de espacio libre, y que el aire entrara y saliera, y. -"SObre todo que saliera; cosas parecidas le ocurran ro~ los libros, las mujeres y las obligaciones, y no pretenda e'IGekiepten o el cardinal primado entendieran esas fies. tas!':!,E>fectivamente, pensamos que el sentido del juego se aproxima al sentido de la fiesta, y sobre la funcin de ambos en, la vida humana la antropologa cultural y la psicologa ..pueden damos algunas explicaciones ms que la que Cortzar proporcona. No est en la voluntad de este ensayo con verrtf/se-en estudio erudito, pero por lo menos corresponde sugerir algunas lneas de interpretacin. , Es evidente que el juego es ante todo un acto libre, una ,0cb'Facin en la que el aire entra y sale ..... y sobre todo saleli::oh, na libertad excluida por las responsabilidades y los hhitos cotidianos. Pero visto desde la perspectiva del adulto se uds presenta tambin como la bsqueda de una nueva ino;oehci;a; el deseo de desandar la historia hasta el principio, a !forma de rechazo a "la Gran.dnfatuacin.ldealista.Realis. ta:Eslrfuitua~ista.Materiaai~,ta del Occidente, SRL". Por' otra I I . te;: exIste una interrelacin muy sugestiva entre juego y ~~ul'do; varios analistas de la sociedad contempornea han BeVal,<l.do 'que el sentido de la vida se despla-za cada vez ms

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del trabajo al ocio; y cuando se descubre que el ocio solo no da significacin a la existencia, cuando tambin de l huye el sentido, an el juego puede engendrar un nuevo inters, . una atraccin artificial pero fascinante; luego de asomamos a la nada, slo la fiesta es capaz de liberamos de la tragedia. Finalmente, el juego es el momento de la incertidumbre, la oportunidad tanto de perder como de ganar; parte de la seduccin que ofrece al adulto radica en el vrtigo del resultado, en que. introduce el riesgo en esa seguridad inmvil de la madurez, deseada cuando no se la tiene, montona cuando llega; incertidumbre que de algn modo es el smbolo de otra, la del camino a la tragedia o a la dicha. Este sentido trascendente no se halla en el juego infantil, pero s ~n el del adulto,y quie ms an en la adolescencia, porque es en esta edad donde todo se "juega", donde la existencia .vive, como en ningn otro momento, a la vez en lo ldico (la infancia) yen la responsabilidad (la madurez). Ello explica' el gran nmero de cuentos que Cortzar dedic a este perodo y la simpata cmplice con que vio a sus protagonistas. -La adolescencia es ruptura con lo heredado e ingreso en un nuevo mundo. Se van dejando atrs poco a poco, 'Y a veces bruscamente, las costumbres, las normas -que la socie -dad trata de imponer a travs de los padres, y se acude a la vida buscando una libertad absoluta. Dijimos que la miste.riosa compaa que molestaba al personaje de Despus del al-muerzo poda ser su infancia. iEstaba entrando en la adolescencia 'Y por eso quera lanzarse wlo al centro de la ciudad, 'descubrir el mundo por su cuenta. La adolescencia es tambin la edad del descubrimiento, .de la iniciacin. Se penetra en las intimidades de la existencia, y la realdad expone su verdadero rostro, el que los juegos infantiles disimularon. Porque ya se abandon la niez, la escoba no puede ser mas un caballo o el vehculo de una bruja, pero porque todava no se es adulto tampoco puede ser una herramienta indiferente incorporada a la rutina: es una pre-

sencia que reclama atencin. Cada elemento de la realidad exterior y del propio cuerpo deja escapar cada da un nuevo secreto. Esas sorpre,as man tienen despiertos en el adolescente el asombro y la reflexin. Pero la disponibilidad hacia lo nuevo no implica que los descubrimientos sean simples. La alegra de la iniciacin suele mezclarse con "territorios ambiguos" como el Pasaje Gemes, puede enredarse en relaciones equvocas como la de Felipe con Ral en Los premios. A menudo 'Se llega al descubrimiento dramticamente, entre contradicciones aectivas como las de Pablo en La seorita Com: no es fcil entender el significado social de la sexualidad que despierta cuando adems de la madre una enfermera joven y atractiva se empea en tratarlo como "el nene". Ante la incomprensin de los mayores, ante sus picardas malintencioriadas, la naturalidad se inhibe, la alegra del hallazgo deriva en angustia, luego en calculado aprendizaje de las hipocresas con que los adultos nos "comunicamos". Cortzar contrasta la frialdad 'Y la rigidez de los mayores con la espontaneidad de los adolescentes. Los actos de stos, libres y Clidos, se mueven sobre el fondo endurecido que traza la conducta de los dems, Si Ila sociedad procura atraparlos, los adolescentes se defienden con su imaginacin. Las chicas de Final del juego, ni bien logran zafarse de las tareas domsticas, van al borde de las vas para jugar a las estatuas y las actitudes. El juego consiste en inventar personajes con cuanto pueden sacarle a las tas: vestidos, joyas, todos los engranajes del 'prestigio social, que de pronto la fantasa transforma en una irnpresvible fiesta 'Para quienes viajan todos los das tomando el mismo tren para hacer el mismo itinerario para ir a los mismos trabajos. Y hasta puede suceder que un muchacho de pelo rubio y ojos claros que tal vez va a un colegio ingls, les tire papelitos 'para decirles que le gustan y un da se baje en la estacin ms prxima 'Yvenga a visitarlas. La adolescencia es, en suma, la mejor oportunidad para construir una conducta original. Mientras el nio imita el 65

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comportamiento de los mayores 'Y stos generalmente se conforman con repetir lo aprendido, el adolescente es pura posibilidad. Posibilidad de perder o de ganar, como en el juego; pero vivida responsablemente. Por eso es en la adolescencia donde mejor se ve la funcin de lo ldico en la obra de Cortzar. No est puesto para reemplazar al trabajo, sino para redimirlo con su imaginacin y su alegra. Para evitar que las obligaciones, ~a comodidad o la presin social nos quiten la dicha de descubrir la realidad cada da como si la viramos por primera vez.

Las ocupaciones raras de un escritor

a ser un perseguidor hay que leer las Historias de es invencin, libertad, Ihumor, :poesa, originalidad incesante, dnde encontrar todo eso mejor que all? El tamao del libro, la brevedad .de los cuentos poemas y el tono juguetn del lenguaje engaaIon a algunos crticos, que la subestimaron como una obra menor, un entretenimiento lujoso del autor. Al contrario, creemos que es fundamental pues Cortzar logra en ella un estilo indito y un ejercicio de su fantasa ms audaz que en cualquier otro trabajo. Las Historias ... son una invitacin a reirnos de hbitos y actitudes que diariamente pasar. por serios sin merecerlo. Algunos de esos hbitos fueron ridi-culizados muchas veces, pero aqu se ofrecen de un modo radicalmente nuevo y no para ridiculiearlos sino para liberamos de ellos humorsticamente, con risa pero tambin con la ternura que los envuelve en una poesa mgica y alucinante. Cortzar no pretende que expulsemos de la existencia todo hbito o costumbre; sabe que son indispensables. /Por esa la Carta a una seorita en Pars los defini como "la cuota de ritmo que nos ayuda a vivir". Lo importante es no instalarse en ellos, que sean apenas el soporte de una conducta creadora. Si se quiere aprender

Rayuela, Si se quiere vivir autnticamente, cronopios y de famas. Porque si autenticidad

Para que aprendamos de una vez a salir de lo que siempre se ha hecho, es ftil exagerar las normas envejecidas hasta que su absurdo sea evidente. Por ejemplo, se puede escribir un "manual de instrucciones" (primera parte del libro) que unjfOTlIle y empobrezca los pocos actos donde todava es capaz de resurgir la espontaneidad: llorar, cantar, entender pinturas famosas, tener miedo. Es importante, recomienda, atenerse "a la manera correcta de llorar", y "llegado el llanto, , se tapar con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro. Los nios llorarn con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincn del cuarto. Duracin media del llanto, tres minutos". S, tres minutos, porque debemos organizar cronolgicaDiente la vida. El reloj pide que lo dejemos ser "un pequeo irifierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No' te dan solamente el reloj, que los cumplas felices y e&peramos que te dure porque es de buena marca". .. "Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los das, la obligacin de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesin de 'atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyeras, en el anuncio por la radio". .. "Te regalan el miedo de perder lo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa" ... "No te regalan un reloj, t eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaos del reloj." Frente a los relojes y cualquier otro calabozo, el hombre resucita de vez en cuando gracias a las "ocupaciones raras" (ttulo de la segunda seccin). "En este pas donde las cosas se hacen por obligacin o fanfarronera, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque s, los simulacros que no sirven para nada", afirma la familia de la calle Hurnboldt, cuyos miembros ayudan a respirar la libertad en el barrio, axcepto cundo "alguno traiciona, renuncia o entra en la Direccin Impositiva", Esa familia est compuesta por argentinos y Cortzar lo evidencia atriburyndoles hbitos y 'preocupaciones elegidos

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con agudeza. Oorno cualquier argentino, no designan a los parientes por sus nombres; prefieren llamarlos "mi hermano el segundo" y "mi to el mayor". Pero no hay que pensar que. son dciles a todas las costumbres vigentes; tambin saben diferenciarse y dar un color personal a tareas montona, que todos repiten idnticamente. Si bien conservan las mejores tradiciones autctonas, como aprovechar que un pariente lejano lleg a ministro para que nombre a una parte de la familia en una sucursal de correos, dan vida a ese empleo burocrtico permitiendo que cada uno atienda al pblico usando generosamente sus habilidades: "en la ventanilla de franqueo mi hermana la segunda obsequiaba un globo de colores a cada comprador de estampillas", "varios provincianos empeados en girar insensantemente parte de sus salarios a los familiares, lejanos, reciban con algn asombro vasitos de grapa y de cuando en cuando una empanada de carne, todo ,.esto acargo de mi. padre, que adems les recitaba a gritos los mejores consejos del viejo Vizcacha". Cuando la polica termin con esa felcidad, la madre hizo volar sobre los curiosos flechitas fabricadas con formularios de telegramas, todos cantaron el himno nacional y se retiraron. En uno de los cuentos ms perfectos, Conducta en 1(15._ velorios, la familia Humboldt explica que visita esas reuniones pOl'que no puede "soportar las formas ms solapadas de la hipocresa. Mi prima segunda la mayor se encarga de cerdorarse de la ndole del duelo, y si es de verdad, 'Si se llora porque llorar es lo nico que les queda a esos hombres y esas mujeres entre el olor a nardos y a caf, entonces nos quedamos en casa 'Y los acompaamos desde lejos. A lo sumo mi madre va un rato y saluda en nombre de la familia: no nos gusta interponer insolentemente nuestra vida ajena a ese dilogo con: la SOIl11bra."Pero si advierten que la gente est en el velorio para cumplir 'y que finge sus condolencia'3,. yaI! todos implacablemente. Al llegar. saludan a los deudos "a quienes se reconoce fcilmente porque lloran apena5 ven en68

trar a alguien", y luego se dedican a imitar las costumbres de esos casos: lloran, elogian al muerto, etc. Hasta que por el ifasis con que lo hacen acaban apoderndose de' velorio. y despus reemplazan a los parientes en los discursos, los lamentos y la organizacin del entierro, con gran afliccin de ellos pues aunque no sienten la tristeza quieren gozar el orgUllo de exhibirla, La tercera parte del libro se titula "material plstico". se explica aqu esta designacin, pero el contenido insina algo que Rayuela confi:rm: a Cortzar le gusta englobar en esa frmula todas las expresiones de nuestra civilizacin tecnicista, que ha mecanizado las relaciones del hombre con ~t hombre, con los animales, con los objetos reales y fantsdtos. ]0 que 'le ocurri a la secretaria aprisionada por el ',c~o'f;:qmplimiento de sus tareas, que lustra los adjetivos ,~pone en el -estante correspondiente (irona oblicua a los 'to'res puntillstas), que toma su funcin a'-pie-de-la-letra ,~ ~ . guiones entre las palabras satrizan las frases hechas) . Ante" esos. modelos de orden y aridez. Cortzar, gran patafsico, ~ta a cultivar lo azaroso, lo excepcional, a rebelarrios contra 10' .dadO,e instaurar la creacin .. Las excepciones ayudan a sal~,t{'ffll.J.l , "uL_ ~ .. ~ittt.-t...".,yWIO~, 'Y_nosotros debeI?os ayudar a las excepcio~e.s rebe"IJ!ru;lon~s ..,contra los hbitos. La rebelda es una misin del h~re; pero tambin debe llegar a los animales (al "carnel~... d. e~larado indeseable"), a las bicicletas, que tienen prohid~,l~ ~entl;"adaen bancos y casas de comercio, que padecen la wesin sin advertirla; quiz, hasta a los empleados de esos bancos ,Y esas casas de comercio, que padecen la opresin sin advertirla~ como los camellos y las bicicletas.

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y esperanzas

Aqu el humor es ms humor que en cualquier otra part~y ms poesa, y ms disparate, y ternura y alegra. Ya para

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siempre entre las mejores creaciones fantsticas de la literatura argentina, los famas quedarn como aquellos que cuando salen de viaje y pernoctan en una ciudad, primero averiguan en el hotel los precios, la calidad de las sbanas Iy el color de las a1fombras, en la comisara labran un acta con el contenido de sus valijas, y en el hospital copian las listas de los mdicos de guardia y las especialidades. En cambio los cronopios encuentran los hoteles llenos, los trenes ya se han marchado, llueve y los taxis no quieren llevarlos o les cobran precios altsirnos: no obstante, siguen dichosos y a la hora de dormir se dicen unos a otros: "la hermosa ciudad, la hermossima ciudad". Respecto de las esperanzas hay que decir que son sedentarias, "se dejan viajar por las cosas y los hombres, y'son como las estatuas que ha!)' que ir a ver p<>.rque ellas no se molestan", ' iUno comprende en seguida que los famas son prudentes, aman la tradicin, la prolijidad y el sentido comn. Para , l' conservar sus recuerdos los embalsaman y los colocan contra la pared de la sala, con un cartelito que dice "Excursin a Qulmes" o "Frank Sinatra". Por eso las casas de los famas son ordenadas y 'Silenciosas, mientras en las de los cronopos hay ruidos y puertas que golpean. "Los vecinos se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza comprensivamente y van a ver si las etiquetas estn todas en 'Su sitio." Los famas son los ricos, los fabricantes de mangueras, las autoridades de una sociedad filantrpica (la bibliotecaria es una esperanza), un gordo con sombrero, un to y una suegra. En cuanto a los cronopios las definiciones no son tan fciles, porque se fugan de todos los esquemas. Son seres inslitos, capaces de advertir la belleza a pesa'r de la prolijidad, el sentido comn y la prudencia. Al hablar de ellos, de su libertad gozosa, el poeta Cortzar dispara sus mejores imgenes. Relata que cuando los cronopios se emplearon en una fbrica de mangueras, al ver los colores de las gomas sintieron 70

una. alegria enorme y queran bailar y divertirse en vez de trabajar, pero los dueos -que eran farnas-. "se enfurecieron y aplicaron en seguida los artculos 21, 22 ry 23 del reglamento interno. A fin de evitar la repeticin de tales hechos". Los zronopios no escarmentaron y en cuanto pudieron cargaron muchsimas mangueras en un camin, repartieron las azules entre las nias para que jugaran, y con las amarillas adornarcn los monumentos. Esto produjo la ruina de la fbrica, famas la cerraron con "un banquete lleno de discursos fqnebres y camareros que servan el pescado en medio de gran14es,Jus,piros". , c.;mo los cronopios desbordan todos los moldes, no era extr,o que 'les resultara insuficiente el libro que hasta los ~':, . ,~a, en el ttulo y hayan irrumpido en otros textos. Va. .,.. Ide e~O'S estn recogidos en La vuelta al da en ochenta
1$,

que tambin

por su estructura,

su estilo global, sus

't~ declarados, quiere ser un volumen cronopiesco. Sin o, ~Ie~ta.ltma obra nos resulta, en su conjunto, ms
Aunque esplndidos, algunos de los cuales ratifican IdJ 'a~r.camiento a la vida cotidiana, el predominio de los as:(:&08 -creadores del hombre sobre 'Sus desgarramientos exis~~Ja.posibilidad de acceder a una vida autntica que iilik.:~ yenido rastreando a lo largo de este captulo. Entre ~, tjtbajos que ms aportan en este sentido, queremos comenj iPecialmente uno fechado en 1952 y que fue el primero (alpdir a los cronopios. E'S una crnica del concierto dado Ituis Armstrong el .g de noviembre de ese ao en el tead~ Champs Elyses, de Pars.

uJusfl que bella, ms J.dica que anticonvencional.

tiene m.-~entQs

. .ese ~eatro haba tocado otra vez Nijinsky, otro gran. ~OllOpio, que "descubri que en el aire hay columpios s y escaleras que llevan a la alegra". Pero en realidad . no significaba nada. Slo poda rnportarle a los famas a. ~. ~peralJ.zas, qu: se OCupan de reunir las crticas, estable ~e(jha" y encadernarlo todo con lomo de tela. Los

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cronopios "nunca 'Se preocupan por lo que pas alguna vez". Lo que hacen, mientras esperan la salida de Louis, no son precisamente evocaciones romnticas: se trepan por las lmparas, invaden el escenario, se tiran por el suelo, silban, gritan y arrojan aviones de papel, "con inmensa indignacin de los acomodadores que ayer norns, en el concierto de flauta y arpa tenan un pblico que era un placer, aparte de que estos cronopios no dan mucha propina y siempre que pueden se ubican por su cuenta ry no le hacen caso al acomodador. Como los acomodadores son en general esperanzas, se depri. men 'sensiblemente ante esta conducta de los cronopios, y con suspiros profundos encienden y apagan sus linternas, que en las esperanzas es una seal de gran melancola," Cuando Louis toca, de su trompeta -:'es,pada de "la msica sale como las cintas habladas de las bocas de loS santos primitivos, en el aire se dibuja su caliente escritura amarilla, y detrs de esa primera seal se desencadena Muslud Ramble y nosotros en las plateas nos agarramos todo lo que tenemos agarrable, y adems lo de los vecinos, con lo cual la sala parece una vasta sociedad de pulpos enloquecidos 'y en el medio est Louis con los ojos en blanco detrs de 'Su trompeta con su pauelo flotando en una continua despedida algo que no se sabe lo que es como si Louis necesitara de: cirle todo el tiempo adis a esa msica que crea y que se deshace en el instante, como si supiera el precio terrible de esa maravillosa libertad que es la suya." E'S maravillosa pO'rque es la libertad del creador. No es la libertad pura de Oliveira, estril, mordindose a 'Si miS1D~ siendo motivo y consecuencia de su angustia, Y no SlO'. I la libertad del creador, sino del creador de msica, lengu,aJe que imaginamos predilecto de Cortzar ya que tantas ve y en obras claves -El perseguidor, Rayuela- lo liga a la ol queda del hombre, Y no slo es msica, sino jazz, ese higat de la msica en el que la libertad se llama improvisaci~. el Jazz la obra no est creada, 'no existe como CO'ffiposici

oro':i-

La obra no puede convertirse en partituas oponerse al hombre, Necesariamente, la ob:ra va asociada con lo humano, existe , en tanto el hombre la 'hace, y luego slo queda el "pauelo I flotando en una continua despedida de algo que no se sabe " lo que es". Louis est dicindole "todo el tiempo adis a esa OlIsica", porque no quiere detenerse en lo ya hecho: debe ~uir creando, Lo que se detiene es "el orden establecido de las cosas", pero el hombre no pertenece a ese orden sino al movimiento de la vida, Louis nos reconcilia con su fluir, con .4 aventura del universo, De ah que cuando l canta, "de [..esa boca que antes inscriba las banderolas de oro crece ahora JUl. r.mgido de ciervo enamorado, un reclamo de antlope con, las estrellas, un murmullo de abejorros en la siesta de las raciones."

t sino como ejecucin.

1 ra, en objeto, no puede objetivarse y

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. tLt 'Solidaridad del narrador con un desborde colectivo, f'p-\lor que impulsa el relato, hacen de esta crnica una isla e 'los trabajos de esa poca, el brillante anticipo de una tendencia que parece prevalecer en escritos recientes. Es ilusttativo -cotejar el estilo del texto que venimos de comentar ron 'el de'! cuento Las mnades, en el que tambin describe *n'~t:oncierto, Mientras en la evocacin de Arrnstrong emplea ~iht~smd' irnico y distanciado. Las imgenes exasperadas que ,un vetusto teatro de runa ciudad del interior, para referir,f., a los espectadores incomprensivos y al maestro que esa ~e cumpla sus bodas de plata con la msica, recurre a nn'~.estilo irnico y distanciado, Las imgenes exasperadas que aeoica a Louis se entusiasman por traducir literariamente la ~n de su' trompeta; en el otro concierto, los arrebadel pblico, menos devoto de la msica que del anivero, sugieren comparaciones despectivas: las chicas 'Son Ilinitas pca"Ieantes", los espectadoras del paraso '~na ma... ~egta, como moscas en un tarro de dulce"; del maestro . que sube al podio "como quien va a abrir un remaEl protagonista, un precursor de Oliveira, lamenta mi-

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ANTROPOLOGA

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Los cronopios

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rar a esa gente desde fuera, "a lo entomlogo". Pero "qu le iba a hacer, es una cosa que me ocurre siempre en la vida, y casi he llegado a aprovechar esta aptitud para no compro, meterme en nada." El contraste entre los dos estilos no se debe nicamente a la diversidad de las situaciones. Corresponde tambin a actitudes del propio Cortzar en dos momentos de su obra. Si bien coincidimos con su nota de Final del juego, que duda de las rgidas clasificaciones en perodos, nos parece legtimo sealar en su evolucin una apertura hacia el prjimo, una progresiva afirmacin de la posblidad de encuentro entre los hombres. Mientras en los primeros trabajos los persona. jes se caracterizan por su aislamiento (Cartas de mam), por su, encierro (Casa tomada), por sus ritos privados (Carta a una seorita en Pars), por la desconfianza y la hostilidad en las relaciones humanas (Circe), algunos escritos recientes atestiguan una, creencia en la solidaridad (de los que viajan po'r La autopista del sur, de los familiares que, quieren evitar la muerte de la madre en La salud de los enfermos). que puede llegar a la lucha para reivindicar los derechos de todos , (Reunin). En esta lnea el episodio ms estupendo nos parece aquel en que Traveler, luego de caer en la trampa de las palanganas y soportar 10'5 reproches de Oliveira, lo defiende del mdico, Ferraguto, y los enfermeros, y :e avisa: "Metela falleba. No les tengo mucha confianza." Cortzar sigue ejerciendo su habilidad irnica, pero de un modo menos fro que en Las mnades, acompandola con, una cierta simpata hacia cualquier cosa hecha por el hombre, censurando a los Oliveiras y los Medranos que quieren ver todo desde su butaca. La abstraccin fantstica que gobe'rna ~ ba Los reyes y Bestiario cede lugar a un realismo minuci~ so, aunque jams ingenuo, sin excluir la dimensin trasc~n dente, Los premios y muchos cuentos de los ltimos a~ revelan a un autor ms atento a las conductas de sus prJIr mos, feliz de que se infiltren en los relatos con sus litur-

gias cotidianas. La imaginacin que se complaca en inventar monstruos extra terrenos, se vuelca a la realidad de Pars y , Buenos Aires, se mezcla con sus hombres y crea semejantes en los que nos reconocemos a cada momento. Y cuando lo fantstico retorna, como en los cronopios, ya no se trata de mons~os que amenazan sino de presencias curiosas que conviven divertidamente con los hombres. El almuerzo refiere una comida en la que estn juntos un cronopio, un fama, una es~anza y un profesor de lenguas: aunque conversen sin en_",:",~derse" un aire de cordialidad los acerca; nada 'recuerda el aplbiente opresivo, la inminencia de lo trgico, que acechaba Bestiario. En' vez de terror, los seres fantsticos de la lt1 lIJa, poca provocan asombro. Los bichos de los primeros cueni f,q$ eran habitantes de pesadillas; los cronopos son creaciones de color y de fiesta, comparables a las de un buen ,jO' animado. .~ propio Cortzar declar que en los 'trabajos iniciales teresaba sobre todo la perfeccin del estilo, invencin ~tuadones fantsticas que se resolvieran estticmente. PeEl perseguidor sinti que deba comprometerse con una '.Pro1?leintica existencial. "Por ese entonces haba llegado a ptena conciencia de la peligrosa perfeccin del cuentista " 'alcanzando cierto nivel de realizacin, sigue as invariaIIIJntc:Ill~;En El perseguidor quise renunciar a toda invencin ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir. . arme un poco a m mismo. Y mirarme a m mismo era mi.ta~bin a mi prjimo."s Atn ms explcita es la carta ~bogrfica del 10 de mayo de 1967 con que respondi ~tU~~ encuesta de la revista Casa de las Amricas: "De la Ar~~l~ se alej un escritor para quien la realidad, como lo gt~ba Mallarm, deba culminar en un libro; en Pars :...f hombre para quien los libros debern culminar en ~alJ~" ... "mi prob~etIna sigue siendo, como debiste, seno

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Los cronopios

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tirIo al leer Rayucla, un problema metafsico, un desgarra-miento continuo entre el monstruoso error de ser lo que soinos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisin de un futuro en el que la sociedad humana culminara por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una 'vsin prctica y la poesa una visin espiritual"." "Jams escribir expresamente para nadie, minoras o mayoras, y la repercusin que tengan mis libros ser siempre un fenmeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy s que e8cribO para, que hay una intencionalidad que apunt;l. a esa esperanza de un lector en el que :reside ya la semilla del hombre futuro" ." "Incapaz de accin poltica, no renuncio a ~ solitaria vocacin de cultura, a mi empecinada bsqueda ontolgica, a los juegos de la' imaginacin en sus planos ms vertiginosos; pero todo eso no gira ya en sfmismo y J?Or~ mismo, no tiene ya nada que ver con el cmodo humanismo de .los mandarines de occidente. En lo ms gratuito que' pue. da yo escribir asomar siempre una voluntad de contacto con el presente histrico del hombre, una participacin en su larga marcha hacia lo mejor de s mismo como colectividad y humanidad":'.
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<as, y d.el consecuente riesgo nihilista, para hacer lugar a la esperanza, la es'peranza en un proyecto humano en el que la lucidez no elimine la vida. La persecucin de la lucidez, el g-ran tema de los persona. jes mayores de Cortzar, nos dej ante la tentacin nihilista, balancendonos peligrosamente al borde de un abismo, como OIiveira en la ventana del manicomio. Nos preguntbamos entonces si no habra otra salida de esa tentacin fuera del suicidio , o la Iocura. A travs de la segunda lnea de personajes analizada en este captulo, entrevemos dos intentos de respuesta.' Se puede salir del nihilismo mediante el encuentro con los Otros, sea en la amistad, en el amor o en otras formas de fra~dad (por ejemplo, la narrada en Reunin); se puede salir Jbbin mediante la poesa, entendindola en un sentido am'o como la libre recreacin de la realidad, visible tanto en 'uego como en el arte (especialmente en el jazz) , como en extravagancias cotidianas de los cronopios. Es cierto que en a-segunda lnea de personajes ninguno se problematiza con la 'intensidad y la penetracin de Olivera. Pero tambin es tieho que el h~mbre no puede ser slo interrogacin. Cuando .e)oapa conciencia de esto, nace la ltima pregunta, la deci. : 'cmo encontrarse con la Maga? El hombre es tambin respuesta: el descubrimiento de un ~tido '[ la alegra de vivirlo. Si la bsqueda Icda del deto o de la 'popa es el gran tema, el cantus [irmus, en esta ibi ~ ldura del sentido y de la felicidad se escucha el contrapunto necesario para que la obra se complete, Traveler, Claudia, urti, los croncpos adolescentes, y con ellos todos los de.' fi~n que se puede ser autntico con los otros, que no otra forma de serlo plenamente. Como Rirnbaud, piensan aunque los famas, 'Y a veces sus propios desgarramientos, n del paso por el mundo una temporada en el infierno, J que obstinarse en "reinventar el amor", reinventar nuestra

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. Cortzar se vuelve as su' personaje que mejor" concilia la bsqueda personal y la solidaridad con' los otros,' la destruccin de las apariencias engaosas y la construccin del hombre nuevo, Su labor no es nicamente desmistiticadora, no procura solo un conocimiento despersona1izado y sin siones, en el que el hombre aparecera disuelto. Pese a' su reiterada adhesin a la cultura francesa, en este aspecto se apar: ta de la direccin que la domina en la actualidad. No acepta la desaparicin de lo humano librado a su propia di.n~:~ destructva y a su miseria esencial (Beckett) o absorbld ,P?t el sistema cultural (Levy-Strauss, Foucault}. Sobre todo c:.n~ ~~ novelas se aprecia el rechazo de las actitudes meramente cHti-

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Casa de las Amricas, NI> 45, diciembre 1967, pgs. 51'2.

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manera de habitar la tierra. Todos los cronopios hablan de una existencia que merece ser vivida, aunque quiz nunca descu. bramos la cifra que la explique. Todos los cronopios dicen cmo crear alegremente "en el centro mismo de la vida".

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DESESCRIBIR LA LITERATURA

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Cmo decir del aire asesinado, de los vocablos hurfanos, cmo decir del sueo?
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la palabra engendrara y el mismo sueo habra sido abolido porque querer y obrar seran como la flor y el fruto.
so en un mundo en donde Octavio Paz, Libertad

bajo palabra

... "Nunca se sabr cmo hay que contar esto" ... "Si se puJkra decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo Jjeilos ojos, y' sobre todo as: t la mujer rubia eran las nubes iiguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vues~?S s~s .rostros. " Esta vacilacin estilstica, que abre el cuento Las lJalJas.del diablo, plantea la dificultad del narrador para 1'f . encontrar la perspectiva correcta, su lugar dentro del relato. En' esencia, se trata de un problema de lenguaje. Cmo supe,ar').s limitaciones del habla cotidiana a fin de ofrecer siuitpeamente los diversos enfoques de una situacin, cmo betar al idioma de las restricciones lgicas y dejado que igl.' pIenamente la verdad del hombre. Muchos oos cuentistas escritores

'.ri que les intercepta

contemporneos ven en el lenguaje" un la realidad. Pero curiosamente po_ han hecho experiencias radicales. Parecera que
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POTICA

Describir

la li.teratura

la novela suscitara una rebelin mayor, o quiz su mbito sea ms propicio para el ensayo de nuevas formas. Cortzar tambin respet los cnones ortodoxos del cuento, y redujo su bsqueda lingstica a la conquista de una prosa ejemplar. mente pulida, a la invencin de imgenes originales y a alguna que otra travesura. Al encarar la novela, sin embargo, no pudo tolerar los modelos tradicionales. Hasta sugiri que el mismo gnero novelstico le resultaba incmodo. En su primer intento, Los premios, encontramos en la pgina inicial un episodio revelador. nos hombres estn sentados en una confitera y uno recuerda ciertas palabras que no sabe dnde ley: "La marquesa sali a las cinco". Piensa un momento a 9..lJ.Iibro p~~der.penenecer, pero finalmente desiste y reanuda la: conversacin con su amigo. En una obra como la de Cortzar, 'enIa que abundan alusiones esotricas y en la que tada' 'detalle tiene uri 'Sentido preciso, esa frase no puede ser casual. 'Por eso nos convence la interpretacin de Olaso 1 que la relaciona con una ancdota referida por Gide en su [our-, nal. ste cuenta que Valery hua de la novela y se negaba a escribir .una frase como "La marquise sortit a cinq heures". , Slo Ia .insercin de los monlogos de Persio difer~n~i~, a Los Premios de .la estructura de una novela clsica. Por 10 (. . . , ..) 1) dems, la narracin se den ama en forma lineal y es cond1.1cid"~ por un autor omnisciente, cuyas explicaciones, en tercera per,-, spna y tiempo pasado, alternan con los dilogos absolutamen~e~ normales que desarrollan los personajes. El lenguaje, di"fect~ y accesible, nicamente ofrece novedades en las divagaciones poticas de Persio. En ellas se crean expresiones de pasmo~,\ originalidad, se pide al lector que lea con un ojo distinto. del que usa en el resto del libro, se aspira a que las palaQr~ s conviertan en "ritmos puros" ... "arquetipos radiantes, c~~~
1

pqs sin peso donde se sostiene la gravedad y bulle dulcemente el germen de la gracia". .' Sin embargo, hasta Rayuela la tica de la persecucin y autenticidad no llega a hablar su propio idioma. Slo entonces logra inventar una estructura de lenguaje que no la contr;'dice. Cortzar se entrega entero en esa obra soltando todas sus audacias, escandalizando deliberadamente al lector para 1'dltear .sus defensas ilusorias. En el prlogo explica que la noa puede leerse en la forma corriente o siguiendo el otro orden que mencionamos. Lo declara sin presionarnos a elegir, ~ si la opcin no fuera importante. De maner~ que e~ .la Ip~m,era le~tiUraes probable ~ue uno ad~pte ~l camino tradH:.IO1)<l. Perosi en un segundo intento prefiere el otro, descubrir dop.:es significativas entre captulos antes desconectados, y t f pnal cobrar un sentido distinto. Con lo cual el autor re.IJo!'q"\ledice a travs de todo el texto: que nuestra prj~cljnacin es resbalar por lo que siempre se ha hecho, i~O llegaremos al eje de las cosas, a sus resonancias ms retas, si hacemos de cada acto una invencin. Llamamos novela a este libro para entendernos, y porque 1It""';~!la !Iespecie de" anticoherencia estudiada vincula las contra. :ci~~'Y los, desencuentros tambin buscados. Sin esta uni. iIIIMQ sera una coleccin de cuentos con diferentesesti. '" ije~,de.la comedia irnica de Berthe Trepar hasta la ter~fa;d~ Jacaria al Beb Rocamadour, Son jirones de distint!l.vi,das, enfocados por personas diversas, con la intercalacin 4e. 'un ;poema de Octavio 'Paz, una pgina del almanaque Ha, tte, un artculo del Obseroer sobre los peligros del cierre '~Ngo y otras citas inslitas. Dentro de esa multiplicidad leror debe avudarle a Cortzar a construir una perspectiva, 'ichas, que abrirn nuevos caminos.

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Olaso,

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El pastor

de monstruos,

Bs. A~., La

24 de ,mayo .de 1964.

~fStructura inconclusa, que apela al lector para .que ronstruyndola, es la forma literaria que corresponde a Ja oepon del hombre como ser abierto, cuya esencia es la tiiIipad., la posibilidad de combinar cada vez de un modo 83

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la Iiteratura

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nuevo los elementos que hasta entonces lo constituan. Adeni;fs~ , '" .. las innumerables estructuras que los distintos lectores puede~ ~~ en.,uq liquido, valindose de corrientes elctricas, no es una nipUc~dnantigua, de vela latina, de unas cien toneladas de organizar convierten a Rayuela en una obra plurfvoca, generan una infinidad de interpretaciones que la hacen una espeCie , ~ite?"). En todos los casos el propsito es desafiar al lector, de metfora de la inagotable significacin del universo, de su sOrprenderlo, impedirle que resbale confortablemente por la ilimitada ambigedad. En ello, ms an que en las imgenes, Scesin lgica de los conceptos. J" radica su sentido potico. .: Otros recursos consisten en incluir entre las frases punUna estructura distinta reclama un lenguaje nuevo. As! ~~i.plJ.es arbitrarias o ubicar los signos con una alteracin como "no se puede denunciar nada si se lo hace dentro da ~.~t~ '11 4'dia~a que produce un .r!tmo especial, variar la o:togrm:a sistema al que 'pertenece lo denunciado", "el escritor tiene' ~ersjtfikaba kon gran fasilidad" o "Hespectador actrvo. Haque' hanalizar despacio el hasunto"), introducir frecuenque ,incendiar el lenguaje, acabar con todas las formas' coagu-' ladas eir todava, ms all, ,poner en duda la posibilidad de' rr,,:Fnte, 'palabras y frases en otros idiomas, cortar las oracioque este lenguaje est todava en contacto con lo que' pre: I donde 'Ya no es preciso seguirlas para comprender ("La tende mentar". Pero ser posible que el hombre aprenda 'un ~,s.iponja. a 'Preguntar" guindose por los ,colores y las lenguaje contaminado por costumbre?' Podr quebrar' ~ J~a,ba ,que situarle a Flaubert, decirle que, Montescmo Raymond Radiguet,.informarl~ sobre la literatura sus hbitos mentales? No' es ella, precsamente, OOIl ~S, 'belleza' demaggica, ,la que, sacralza ' l~s, palabras :18 Tlieophle Cautier"}. No hay .razn pa'fa gastar palaque nslida su' uso> Entonces sera mejor suprimir la litera:: e idi lectores puedan imaginar. Al contrario, debe es<le tal modo que el "lector-hembra" sea rechazado. La tura, el lenguaje mismo. Por eso Rasuela alguien llega 'a .:Va dirigida a los otros, a los que en cada desorden ven concebir una raza cuyas nicas formas de expresin seran ili,ritacin a' participar con el autor en la creacin. Cortael dibujo,' la danza, el macram y una mmica abstracta.' ile.un Iector que sea "un cmplice, un camarada. de caNo obstante, tal vez haya una ltima posibilidad, piensa l" "1;.. . Cortzar, escritor, artfice de palabras. Acaso sea posible deses-' ~ ,.a4 ... cribir la literatura, crear un texto "desaliado, desanudado. ~~~ estas alteraciones desrnstificadoras practicadas en incongruente, minuciosamente antnovelstico". Por qu 'no~tI.:ppt,ura de la novela y del lenguaje pueden ser mejor ~didas si se recurre a dos categoras elaboradas por la procurarvhacer de la novela algo totalmente distinto desde ~ ~ptempornea para describir este tipo de fenmesu' propio interior? Si el hombre no puede prescindir del len.:;J,.discontinuidad y el metalenguaje . .La discontinuidad guaje, debe subvertirlo. Si el lenguaje le es inherente y"la ifltBpatambin en la plstica y la msica actuales= correstransformacin de su ser es total, tambin habr un modo de e.~\antetodo, a la fragmentacin del tiempo y de la cambiar el habla. Entre otras tareas sugiere abolir el dicio.. , ~fI,al tJ,1 .como son -concebidos en nuestra poca. En la nario ("el cementerio"), inventar un idioma nuevo (elglgli! t'Ua. st) propone, adems, arrancar a la novela de la Iigeoo) , mezclar la tipografa de manera que haya que 'eer .reng'n ,~ intranscendencia con que el pblico supone que, puepor medio, construir preguntas-balanza combinando pat~~ gozarla. La frase comn 'pan referirse a una obra difcil sueltas 'd las dfiniciones ("La operacin que consiste en ,,1~.puede leer romo una novela" - muestra a qu des. depositar sobre un cuerpo slido una capa -de metal disueltd etaon est expuesto el esfuerzo de un autor. Dos o tres 84
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aos de trabajo 'Para dar forma a una experiencia de 10 humano, lograda an en ms tiempo, no pueden aceptar que se consuma el libro como un viaje de placer. Es necesario, entonces, suprimir los encadenamientos entre las partes, los pasama_ nos, los toboganes, obligar a saltar de la narracin de un episodio al fragmento de un sermn de -Meister Eckardt, a una nota social de Tlhe Sunday Times, con los que quiz el autor tropez luego de escribirlo, y de all a otro episodio que se le ocurri cuando la novela estaba terminada y no en el orden que corresponde a la cronologa del relato. Con lo cual la novela transgrede la fcil sucesin del tiempo imaginario e impide que el lector se evada. Lo obliga a tomar conciencia =median, te una tcnica parecida al distanciamiento brechtianode que lo que le estn contando es ficticio, pero que -~oobstante algo tiene que ver "con su realidad, _ representada en la novela por la realidad cotidiana del autor. Del mismo modo que estos cortes en la estructura, funcionan las alteraciones tipogrficas 'Y lingsticas. Tales irregularidades -de las que brotan otras tantas o ms posibilidades ro.mbinatorias- hacen al autor y al lector copartcipes de un magnfico bricolage, en el sentido en que rusa el trmino Levy-Strauss- la elaboracin'.cop .mate. riales heterc1itos y residuos de acontecimientos, sin -un plan rrioo y estricto, slo como "el :resultado contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido de renovar o de enriquecer sus existencias, o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones anteriores".s Por lo dems, estos procedimientos logran que el lector, al comprometerse en la lectura del libro tanto como el autor al escrbirlo, sea transformado como l. Que ambos al buscar se busquen, al crear se creen. A la pregunta por el sentido de la existencia se res'ponde que no hay nadie que lo regale, que cada' uno 10 engendra al "leer" la suya, es decir, al hacerla. ,-'" ~
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La nocin de metalenguaje, proveniente de la lgica, sirve para designar a un lenguaje que habla sobre otro, y diferenciarlo del lenguaje-objeto, aqul del cual se habla. Este procedimiento se insina en Los premios """'"ya que el texto se desdobla en la narracin, por una parte, .y los monlogos de Persio, .por otra, que en cierto modo son un discurso de segundo grado-, pero no se desarrolla acabadamente hasta llegar a Ra-, yuela. Aqu la literatura se mira a s misma, la obra es espectculo y espectador, intento de hacerse y discusin de ese intento. Es otra manera de discontinuar el libro, de quebrar lf~~lealidad" del lenguaje-objeto, el lenguaje puramente narrativo. Pero es, sobre todo, la eirninacin de los 'privilegios de la literatura. La novela que reclama una lectura atenta y no un paseo relajado por sus pginas, no lo hace por pedantrra. Desea que se la discuta, que se cuestione su misma existencia. Y para provocarnos a hacerla comienza a cumplirlo ella misma. Cortzar sabe que si el hombre .no tiene la existencia legitimada a prior.i, la literatura -obra humanano se libra de ese carcter contingente. No es posible vivir verdaderamente sin preguntarse en qu consiste, no se puede escribir sin interrogarse sobre el ser de la literatura. Y "como esta interrogacin se hace no desde el exterior, sino en la literatura misma, o, ms exactamente, en su lmite extremo, en esta zona asintorntica en la que la literatura parece que se destruye como lenguaje-objeto sin destruirse como metalenguaje, y en la que la bsqueda de un metalenguaje se define en ltima instancia como un nuevo lenguaje-objeto, la consecuencia es que nuestra literatura, desde hace cien aos, es un juego peligroso con su propia muerte, es decir, un modo de vvirla: es como aquella 'herona raciniana que muere de conocerse, pero vive de buscarse [Eriphile en Iphigenie)" .3.
s Banthes, Roland;

Ensayos crticos, na'rcelol1a, Edil. Seix Banal, 1\167,

1"

El pensamiento salvaje, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964. pg. 35 Y sgts.

pgina 128.

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la lkcratura

El contraste

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Los hbitos sobreviven porque las cosas no se mueven de su lugar. Respetando su orden se disfruta "la satisfaccin peruna de que todo est en su sitio, la misma mujer al Iado,1 los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta den t. frica, la misma tristeza de las casas de enfrente". Hasta, ~lle un da, "al apretar una cucharita entre los dedos y sentir ~SU latido de metal, su advertencia sospechosa", descubrimos que es algo ms que un instrumenro para revolver el caf. Entonces comenzamos a buscar cada vez un lugar original pfu.a lo que realmente importa, sin preocuparnos de lo dems: dejamos a veces por aquI,. a veces por all, con lo. 9l1, 2<~sasse relacionan de Un modo inslito" componen Ji~ distocadas, ,~mboiO'S de lit libertad. As desoubrimosqti.e 11 6elfeia puede manar d los contrastes, la 'f~Uiih. de extremos instaura 11uevas armonas. . t
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>ame un trago de esa porquera." En Rayuela le escuchamos a Oliveira: "No somos Buda, che, aqu no hay rboles donde kntarSe en la postura del loto. Viene un cana 'Y te hace la foleta." Esta tcnica repi te, asimismo, otra constante de Cortzar: la ;profanacin de lo falsamente sacralizado o de aque)q que con su fama oscurece las formas menores o nos "exi de profundizar en lo cotidiano; esa profanacin busca Jtar eI valor silenciado de lo menor, de lo marginal, tanto el arte como en "la vida. . Tambin las Historias ... emplean el contraste con frecia. Como ha sealado Manuel Duran en un excelente ulo 4, gran parte de sus aciertos resultan de la oomplernen.de dos estilos: uno que podramos llamar normal o centffico y que sirve para dar coherencia al 'ambiente to, para ganar la confianza del lector; el otro, constitu.un conjunto de Irmulas diantsticas, no 'racionales, que iere su potencia mgica. El primer cuento dedicado 'a lalas rene desde el ttulo =Costumbres de los famaspalabras de procedencia diversa. Costumbres anuncia un A,ue describir fenmenos de tipo social; adems, su sigdo y su uso inspiran en nosotros una especie de tranmprensin. Famas, en cambio, es desconocida, nos des. ta, Y al unirse con la anterior la infecta con su sosi

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El lenguaje de Cortzar intenta: la belleza al~i;hld01~~i1e lo que convencionalmente se considera bello. Procura mostrar la poesa en lo que suele verse como sucio o tab. Tra'v~~; asegura que se enamor de Talita cuando un da entro 'e una farmacia para comprar supositorios y ella 10 atendi6 . pedir instrucciones sobre el uso, "de la explicacin que haba solicitado a Talita el amor haba soltado sus espumas como ~] shampoo bajo la ducha". Figuras que se juzgaban inapropw-:' das para expresar "lo potico" van ms lejos que los psirp:. logos cuando nos hacen asumir con naturalidad los temas pI"P-' hibidos: revelan toda la alegra y la belleza que pueden b: tar de esos temas. Otro uso del contraste se encuentra en la oombinacind . expresiones populares con palabras cultas 'Yextranjeras. La. ql" Iidez familiar de unas y el prestigio de las otras compontjo unidades de singular efecto, En Los premios Paula dice: '''le ne te le bis pas dire, mon petit. Pero a lo mejor tens .T3ZD. 88

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: Lb mismo ocurre con el relato que viene debajo de ese . Se manejan verbos como bailar, reir, quejarse y OtTOS designan actividades familiares, se afirma que todo sucede te a un almacn. Pero la normalidad esta blecida .por ese es trastornada por el que el autor inventa. Los bailes tregua, catara y espera; paTa consolar a un fama dice: "cronopio, cronopio, cronopio".

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Todos estos relatos describen tareas lgicas, que cua lquie lector rea'liza a menudo (ir de compras a las tiendas, pasear en auto); mencionan objetos usuales (relojes, tostadas, sbanas, valijas, alcauciles), a veces en diminutivo para acentuar 'Su familiaridad (farolitos, bracitos); hacen referencias a productos comerciales (Genial, aceite Cocinero); y afirman que todo ocurre en lugares conocidos (el Luna Park, el caJ Paulista de la calle San Martn, la Plaza de Mayo}. Si los lugares fueran imaginarios, sera fcil leer el libro sin inquietarse. Pero el mundo que habitan los cronopos es la ciudad de Buenos Aires. Por sus calles cntricas caminan los famas cuando van a fundar sociedades filantrpicas, las esperanzas cuando envan telegramas, un cronopio que se recibe de mdico y abre un consultorio. . Como si a esta altura estuviramos poco perturbados, Cortzar se vale an de otras astucias. Dice que las esperanzas "buscan siempre que los famas no bailen tregua ni catala", Est hablando de bailar tregua y catala, que quin sabe qu significan, y emplea el adverbio siempre, como si se tratan de hechos repetidos regularmente, comprobables por cualquiera. Tambin en otros cuentos ese adverbio colabora pa. ra confundimos. y adems otras palabras que aprovechan laconfianza-que-depositamosen-elIas. Por no hablar de las frases hechas, que se dejan usar para que los famas fijen "el recuerdo con pelos y seales", para que los cronopos estn "en el lugar del hecho" 'f esperen "circunstancias favorables". Hasta esas expresiones que la humanidad acu con tantos aos de trabajo participan en el complot. y la confabulacin no se trama en algn lugar lejano. Ocurre aqu, mismo. Decamos que los cronopios, los famas y las esperanzas pasean por Buenos Aires. Debemos agregar que estn agrediendo nuestro idioma. No admiten la comodidad de los modismos que ayudan a reconocemos, pretenden que experimentemos en nuestro pas la incertidumbre del extranjero que debe pensar cada vez la relacin entre la cosa 'Y 90

la palabra que la designa. "Vea lo que pasa cuando se confa en los cronopios. A:penas lo haban nombrado Director General de Radicdifusin, este cronopio llam a unos traductores de la calle San Martn y les hizo traducir todos los textos, avisos y canciones al rumano, lengua no muy popuar en la Argentina." La familia de la caIle Humboldt, con el argumento de que no le "gusta la vulgaridad en ninguna de sus formas", se ha propuesto modificar "las rutinas y las tradiciones", Si oyen en la cantina Irases como "Fue un partido de trmite violento" o "Los remates de Faggioli se caracterizaron por un notable trabajo de infiltracin preliminar del eje medio", inmediatamente dejan constancias "de las formas ms castizas y aconsejables en la emergencia, es decir: 'Hubo una de patadas qe te la debo', o: "Primero los arrollamos y despus fue 'la goleada'." ... "Mi to el mayor, que lee a los escritores argentinos, dice que con' muchos de ~iIos se podra hacer algo parecido". .

El humor:

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_ .' Con frecuencia, las rebeliones en el lenguaje van unidas con un jubiloso ejercicio del humor. No es extrao porque el humor existe como disparate, es invariablemente una transgresin de la realidad habitual. lLo desacostumbrado, la sorpresa, la desviacin de lo .previsible son sus resortes predi. lectos. El humor se nutre con el absurdo y luego 10 traspasa a nuestra vida cotidiana. Aprovechando la simpata que despierta la broma, el absurdo se introduce calladamente y nos libera del rgido sentidocomln. As lo verificamos en las conversaciones de las seoras en Los premios, en la historia de Berrhe Trepar y el dilogo de los espaoles, entre otras escenas de Rayuela. Hasta Oliveira puede incurrir en la solemnidad. En cuanto' lo descubre, su recurso para corregirse es el humor. "Esas

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OORTUR, UNA ANTROPOLOGA POTICA

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irrupciones',' ... "se vuelven .repugnanres apenas se limitan.-a escindir un orden, a torpedear una estructura. Cmo hablo, hermano." "El sueo del pan me lo puede haber inspirado ... Inspirado, mir qu palabra." El humor redime de la pedantera y la erudicin, hermana al hombre con su prjimo. Al ironi,zarse a si mismo uno se limpia de toda mscara, posibilita el encuentro con el otro en lo ms hondo. Como afirma Morelli "la risa ella sola ha cavado ms tneles tiles que todas las lgrimas de la tierra". Los personajes lcidos tambin recurren a la irona Plando algo los conmueve, como si quisieran protegerse del sentmentalism.o. Trave~er miraba Ha Talita que ese da desplumaba el pato y era muy feliz porque los canutos salan que era un encaIl;to y el pato tena un aire benigno poco frecuente en esos ca9yeres rencorosos, con los ojitos entreabiertos "'Y 'Una raja imperceptible como de iuz entre: los p~pados, animales deSdichados." Este prrafo, como muchos-otros, festeja el-des, lumbramiento ante las maravillas cotidianas, esa capacidad de percibir la belleza en lo pequeo, en el acto de desplumar un pato. Pero como esa ternura tambin podra tenerla, porejemplo, una esperanza, Traveler se defiende del parecido ironizndose con un final sentimentaloide -"animales desdicha<:108"- que evidentemente no puede ser 'de l. El chiste no funciona en Cortzar como condimento de la narracin. Por ms que nos riamos, su humor no permite que quedemos en la mera diversin. Es un elemento central, ligado a los dos objetivos principales de la obra: explorar la realidad y transformarla. El lenguaje humorstico es empleado frecuentemente, porque su espontaneidad investiga lo real mejor que las grandes palabras. y tambin sirve para transformar un orden que ha vuelto automtico, pues introduce lo impr-evisible. El humor nace cuando en una secuencia lgica se produce una dis-continuidad, se Hiltra un elemento inesperado. "Un cronopio pequeito buscaba la llave de la .puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormroro.

1,

el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aqu se detena el cronopio, pues paTa salir a la calle precisaba la llave de la puerta." Tambin usa el humorismo como factor de contraste. Bien dice Harss que "parte del efecto que logra Cortzar en sus mejores escenas se debe a la enorme distancia que existe entre el tono de la narracin y su tema" 5. Rayuela exhibe este recurso en varias situaciones. Oliveira y la Maga estn a punto de separarse, pero en vez de hablar del asunto se divierten con bromas. En otra oportunidad, cuando Rocarnadour ha muerto y todos lo han advertido menos la madre, postergan el descubrimiento con charlas triviales, msica y humor. El ~ono ligero y por momentos festivo en que 'Se desarrolla esa noche subraya, por oposicin, el sentido trgico del desenlace. A.-'diferencia de las obras clsicas en las que la tragedia slo poda surgir dentro de un marco solemne -majestuosos decorados, encuentros entre dioses y hroes=, CoTtzar,. COllDO Jarny, Beokett y tantos contemporneos, hacen nacer lo trgico de lo cmico. En las novelas y en muchos cuentos suele cumplirse la doble tarea de la irona: poner distancia entre el hombre y su situacin (o su pedantera o su solemnidad) para que se reoonozca mejor, o poner distancia entre el lector y 10 que verdaderamente ocurre en la escena paTa que la tragedia lo tome desprevenido. Pero aun integrndose de este modo con el propsito de la obra, el humor surge todava como un lenguaje peculiar, separado de las otras modalidades lingsticas. En las historias de cronopios, en cambio, se arraiga ntimamente en la esencia de lo que se dice. Es solidario de la poesa y a veces se confunde con ella. El baile de los famas) por ejemplo, no permite distinguir lo !humorstico de lo potico. Cada elemento es indi'scerniblemente un soporte de la unidad humor-poesa.
Harss, L.; arto cit., pg. 68.

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En verdad, no slo el humor 'Sino todas las tcnicas .lin, giisticas de Cortzar tienden a la poesa. Puesto que la renovacin de la realidad implica volver a nombrara, el lenguaje potico -lenguaje de creacin absolutaha de recibir esta misin. Adems, la poesa ayuda al hombre a ser plenamente l mismo, ponque mientras en los otros discursos la palabra, hecha y gastada por la sociedad, est agregada a su ser, en la poesa es el hombre que la pronuncia y el hombre es la pala; bra que brota de Sl. Lo dijo Holderlin de un modo cabal: el hombre habita la tierra poticamente, se hace humano en la creacin, en la creacin potica. Pero cmo pueden el cuento y la novela volverse poticos? No se caracterizan por narrar, por describir lo que ya existe? ~a puede haber sido su peculiaridad en otro tiempo.' L'3., novela antigua =explicaba Cortzar en una frase ya ci~a. da-. ense que el hombre es, la preoontemporanea indtga cmo es, y la de hoy se pregunta 'Su para qu .y su porlqd;. trata de c3Jptalf la esencia de lo humano. Pero el hoimbre, M.. bamos notado, es posibilidad abierta al' futuro, es una tarea y una conquista. Su esencia no es algo que hay que captar sino que hay que crear. Se la .capta crendola. Y la obra de los escritores consiste en participar en esta creacin. pi eso "tiran 'Por la barda' el lenguaje mediatizado, sustituyenola frmula por el ensalmo, la descripcin por la visin, 'la Ideii~' da po'f la magia" 6. ' , ' Como el hombre, la realidad exterior tampoco estaca;' bada. La literatura, "una empresa de conquista verbal de la' realidad", debe compartir ese doble proceso. Y sabemos que h( razn no es caJpaz de aprehender ningn proceso. Como 10 vi ,1 Bergson, la razn analiza estticamente 10 espacial, lo que se da en un mismo tiempo. Slo la intuicin puede aprehendr dinmico. Y en la literatura es el lenguaje potico l' qtJ~,

expresa la it\.mediatez de las intuiciones, la transformacin in, -;esante del hombre y la realidad. La creacin narrativa es un acto potico si surge como acontecimiento, si en ella se produce la epifana de la realidad. Importa 'poco que este avance de la poesa sobre los otros gneros literarios no corresponda a lo que 'Sesupone la forma y el fondo de dichos gneros. "Lo potico rrumpe en la novela porque ahora la novela ser una instancia de lo potico; porque la dicotoma fondo y forma narchaha6a la anulacin desde que la poesa es, como la msu forma"."

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Situacin
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de la novela, Mxico,
1950 pgs. 223-243.

Cuadernos

Americanos, dad,

4, julio-agosto

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Julio; Notas sobre la novela contemp01'nea, 8, marzo-abril 1948, pg, 240-246.

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Pero el orgullo de VIVIr est en el acceso, no en el uso ni en el tener.

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Mares, 111, B.

Cada vez que alguien nos 'pregunta "qu puedo leer para empezar con Cortzar?" sentimos una vasta envidia, desearamos caer en la arnnesa nada ms que para gozar de nuevo el descubrimiento de su estilo, que los monstruos nos maravillen con la sorpresa del primer encuentro y volver a escuchar el saxo de Joihnny, los dilogos entre Claudia y Medrano, el canto de los cronopios. Iniciamos con Oliveira en la persecucin de la Maga, estrenar nuevamente la bsqueda, la euforia del hallazgo, en Rayuela y los dems laberintos. Sin embargo, tambin aprendimos en esta obra que la autenticidad no admite regresos. Cada nueva lectura debe renovar el placer, sugerir otras ideas, cambiamos de un modo distinto. Es lo que nos ocurri al revisar cierras pginas y advertir de pronto en qu consiste la tica de la autenticidad. No es fcil definira :porque Cortzar siempre eludi las recetas. Hizo vivir sus exigencias en personajes de carne y hueso, que muestran el camino entre contradicciones y renuncias.

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La casa del hombre

CORTZAR, UNA ANTROPOLOGA I'OTlCA

Pero tal vez sea legtimo deducir tres notas, por lo dems muy generales, que parecen caracterizarla. Es preciso, ante todo, desplegar una curiosidad constante por lo desconocido, especialmente 'por lo que puede develar las claves de la existencia. Luego, encarar la vida como una creacin, sin consentir a lo que en nosotros y en la sociedad favorece el conformismo. Y como todos pretenden que la nor. malidad es repetir ordenadamente lo que siempre se ha hecho, ser autntico equivale a vivir en transgresin. Lo cual no implica andar a contramano por el gusto de ser rebelde. Aun Oliveira, en sus mejores momentos, reconoce que la insurreccin es justificada por una conducta creadora. Una conducta que por ejemplo cree relaciones con los otros. 'La mera insurreccin es solitaria y puede ser una excusa del aislamiento, as como la amistad sirve a veces paraevadirse de ,uno mismo. La rebelda, consecuencia de la bsqueda, desemboca en la solidaridad con los dems. Por eso las relaciones honestas y profundas con los otros son el tercer rasgo, la culminacin de una existencia autntica. Podramos llamar a la tica de la autenticidad, la tica de la transgresin creadora. Pero ya indicamos al comienzo que estas notas apuntan, ms all de la tica, a una preocupacin antropolgica. Sostener que el hombre se realiza en la bsqueda, en la creacin y en la fraternidad con los otros es definir su esencia, en la medida en que es posible; proponer una respuesta al enigma de su sentido. Es notable que el problema del hombre no slo desdibuj las fronteras entre los gneros literarios sino entre la filosofa 'Y la literatura. Filsofos como Sartre y Marcel juzgaron indispensable continuar su reflexin en el teatro y la novela. A la inversa, muchos artistas sienten la responsabildad de indagar filosficamente. Y unos pocos, por la profundidad de su calado en la condicin humana, se incorporan al ncleo mismo de la meditacin contempornea sobre el hombre. Una lista de los pensadores ms agudos y originales de nuestro siglo debera incluir, entre otros, a Joyce, Be ckett,
100

Berg:man y Picasso. Innegablernente, Cortzar se ubica ellos, y uno de los propsitos de nuestro ensayo 'ha sido citar esta contribucin. Para ratificado bastar recordar teligencia con que plantea algunas discusiones claves de tropologa actual.

entre explila inla an-

Su obra convoca al hombre a apoderarse plenamente de s, asumir solo su libertad y darle un sentido. Pero tambin habla del hombre tratando de comprenderse en relacin con sus lmites, con el dundamento que lo hace ser y del cual no dispone. Es la discusin entre Sartre y Heidegger, entre Claudia y Persio, acerca de si el mundo es absurdo y el hombre <Jebe conquistarlo empecinadamente, o si hay una cifra que le revela el lugar que da sentido a su presencia. Pero generalmente estas dos actitudes no son representadas por personajes distintos. Figuras claves como Oliveira y Johnny estn divididas en s mismas por el problema; Una parte de ellos quiere dominar las cosas; la otra, piensa que debe escuchar la pala. bra que esas cosas pronuncian y que declara su propsito. Wong descubre en la biblioteca de Morelli un libro de Musil 'en el que figura subrayada esta frase: "Para m el mundo est lleno de voces silenciosas". Quiz las cosas no estn hechas slo para someterse a nosotros, sino tambin para interpelarnos. La trascendencia -la popa del barco, el cielo de la rayuela -es la conquista hacia la cual tendemos, pero tambin 'lo inapresable que nos llama. Estar disponible a ese llamado no implica necesariamente .una alienacin. Es cierto que paTa crear el hombre debe sentirse disconforme con la realidad que existe, pero tambin es verdad que ningn acto 'puede ser slo 1a decisin que lo asume y la obra que lo ejecuta. Todo acto Se efecia en una situacin ya dada y en tal sentido tambin es consentimiento. Aun las reb~ldas de Oliveira no se realizan en el vaco, sino en un contexto que debe aceptar de algn
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modo :para poder negarlo. Hay entonces una adaptacin autntica, la que surge a partir de la creacin y el inconformismo Cuando la rebelda es Lcida, reconoce sus fronteras, lo cual no la empobrece si no usa la limitacin como excusa para abdicar; al contrario, le da el tamao preciso de su honestidad y su grandeza. Por eso la obra de Cortzar, gracias a que no es realista, nos ubica en la exacta realidad. Promueve la conquista, pero tambin recuerda que siempre habr un Minotauro que exceder nuestro conocimiento y nuestro dominio. y es significativo que en la ltima poca, lejos de resolver la dualidad con opciones fciles, Cortzar siente necesario agudizar este debate. Al mismo tiempo que exalta la lucha del hombre por anexarse el universo ry ordenarlo con su razn (Rayuela, Reunin), anuncia que en la novela que ahora escribe le apasiona seguir explorando las figuras,' los smbolos, que revelan nuestros destinos inscriptos en constelaciones 'que los desbordan .y les asignan su signifcado.t Ya en el mapa de , los ferrocarriles elaborado por Persio, en la lucha entre la libertad de John Howell y la trama prefijada de la pieza tea tral, se adverta esta dialctica entre el sujeto 'Y e: sistema que lo incluye. El hombre es en cierto modo el autor de su existencia, la fuente del sentido; pero al mismo tiempo es parte de un sistema que lo significa, una de las tantas palabras que pwnuncia el universo, un smbolo dependiente de otros smbolos. Es preciso aclarar que, si bien Cortzar reconoce una trascendencia que excede al hombre, no existen en l dimensiones religiosas. En conjunto, su obra coincide con un aspecto de toda religin al Ilevarnos ms all de la posesividad ingenua, del orgullo tpico del pecado adnico: organizar el mundo alrededor del yo. Pero tal coincidencia, aun cuando a ella puedan sumarse ciertas influencias del budismo zen, aproxima sus trabajos ms a una posicin filosfica como la de
1

Heidegger que a la de una actitud religiosa. El tiempo y el espacio de Cortzar son estrictamente humanos; no se advierte nunca una presencia explcita ni implcita de Dios, un sentido de culpabilidad en el hombre o cualquiera otra de las notas distintivas de un universo religioso. Ni siquiera se combate a Dios o la religin. En los poqusimos casos en que son aludidos, como en La vuelta al da, se hace precisamente bajo el ttulo de Rara avis, se afirma que "podemos vivir sin el pajarito mandn", que el hombre "se asiste solo". La rplica de Johnny a Bruno -"no acepto a tu 'Dios" ... "No tiene ning'lr. mrito pa'sar al otro lado porque l te abra la puerta"es menos una reaccin contra la divinidad que contra el mezquino intento del crtico de explicar las maravillas de su msica recurriendo a un pretexto ajeno al hombre. Por eso decimos que el mundo de Cortzar es un mundo humano, que para l el hombre actual es un ser postreligioso, Admite sus lmites y la trascendencia porque ni siquiera dogmatiza su atesmo. Es ateo ty IIlO antites ta. En conexin con esta dialctica entre la posesin del mundo y la bsqueda de nuestro lugar en l, otro problema, tambin central en el pensamiento contemporneo, es propuesto por Cortzar con singular penetracin: la relacin entre lo racional 'Y lo intuitivo. Uno de los modos en que el hombre cortazariano reconoce sus lmites es aceptando los de su razn. El hombre es tan racional como potico; se humaniza al desplegar conjuntamente su inteligencia y su intuicin, su capacidad abstractiva 'Y su potencia imaginante. Y en ciertos casos, como en el acceso a la trascendencia, propone preferentemente la va potica. Aunque en ningn lugar lo afirma de un modo directo, la adhesin de La vuelta al da a la frase de Lautramont -"la poesa debe ser hecha por todos"- y otras referencias 'Semejantes permiten suponer que para Cortzar la actitud potica puede oCUlpar en el hombre cOntemporneo la zona de su vida que antes abarcaba lo religioso, 103

citado

Vanse las declaraciones de Cortzar de L. Harss, pg. 70, .

incluidas

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Pero esta inclinacin por lo no racional no lo lleva al irracionalismo. !Lo que busca, en definitiva, es un equilibrio creador entre lo racional y lo -:intuitivo, sin excluir ninguno de los dos trminos. Sobre todo en Oliveira y la Maga, pero tambin en otras partes, hemos visto que el aislamiento de la razn conduce al delirio nihilista y que el aislamiento de la intuicin malogra su riqueza por falta de rumbo. Separadas, ambas giran intilmente sobre s hasta destruirse. Unidas, pueden engendrar una creacin deslumbrante como Rayuela, como la literatura ntegra de Cortzar. Es significativo que varios de sus mejores relatos sean descripciones de seres intuitivos =Celina, JoIhnny, la Maga-, escritas por observadores racionalistas 'Y ms o menos distantes: Hardoy, Bruno, Oliveira. Oliveira dice que cuenta la historia de la Maga como una manera de recuperarla: la admirada nostalgia con que Bruno presenta a Johnny acredita que no es. otro el origen de su evocacin; Hardoy lamenta haber seguido desde afuera la dicha de Mauro y Celina, y confa llegar a mezclarse con esa felicidad redactando Las puertas del cielo. Los tres se reconocen observadores empedernidos, descontentos de que la razn los !haya privado de participar en lo que otros sentan. La Iiteratura es su intento de reunir lo racional con lo intuitivo, y la esperanza -{) su smbolode que esa fusin transforme la vida. Un ejemplo semejante es el de John Howell, espectador que se convierte en actor para modificar la cotidianeidad, aunque aqu lo cotidiano sea la repeticin rutinaria de una ficcin teatral. As surge el observador participante, el partcipante que razona sus intuiciones y logra a la vez la penetracin 'Y el rigor. Es Cortzar combinando una intucin experimental profunda con el control racional indispensable. Mientras la intuicin le permite explorar rutas inditas, su inteligencia le evita el exceso o el desacierto en cada ensayo lingstico; por eso su audacia a menudo nos deja la sensacin de interrumpirse en el momento exacto en que poda desvirtuar. se. Pero lo que bsicamente ejemplifica su obra es que slo una 104

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razn capaz de pensar poticamente, una intuicin potica que aprehenda la lucha por la lucidez alcanzan a comprender la condicin humana en su situacin contempornea, Cmo abarcar si no las contradicciones entre el orgullo de racionalizar el mundo y la fraternidad temblorosa con los monstruos? Todas las contradicciones del hombre se resumen en la lucha por expresarlas, Para conseguirlo, precisa aliar la poesa con la lucidez, la sensibilidad subjetiva con la objetividad racional, la inmediatez de la intuicin con la mediacin del pensamiento. Es 10 que encontramos en la poesa lcida de Persio cuando, al imaginar cmo vera el barco desde arriba un observador objetivo, no ejecuta una descripcin cientfica de la realidad aparente, sino que lo percibe transmutado en guitarra, trata de decir con palabras que no sean palabras sino ritmos puros su antilecrura de ese smbolo; lo que encontramos tambin en la carta a Rocamadour, que congrega en pocas imgenes tantas verdades como el resto del libro. As, en una poca en que la Igica y las ciencias se esfuerzan por vaciar el lenguaje de significados ambiguos, volvindolo cada vez ms unvoco, preciso, tcnico, hay escritores capaces de restaurar las dimensiones que se olvidan e inventar aun otras. El lado nocturno del hombre permanecer mientras haya un lenguaje que lo nombre, que por lo menos intente ser la resonancia del combate librado en su ser por la razn y lo que no se somete a ella. Tambin hallamos tratadas de un modo muy sugerente dos tensiones afines del pensamiento actual: la que relaciona a cada hombre con los otros, y 'la que opone lo individual y lo colectivo. Cortzar indica tres modos de relacin entre el yo y los otros. En un primer sentido, acentuado en el comienzo de su obra, el otro aparece corno lo monstruoso 'que nos enfrenta pero que secretamente se muestra semejante y por eso nos seduce, nos llama a reconocer y vivir nuestra solidaridad con l. El Minotauro es nuestro hermano, el axolotl nos va ,105

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devorando hasta incorporarnos al acuario, el acompaante que perturba el viaje en tranva de un adolescente es su infancia o quiz su hermano. En todos estos casos la anormalidad del otro cuestiona la conviccin de mi normalidad, la vuelve sospechosa, una ilusin de mi egosmo. Por eso mi yo quiere matar a los monstruos, porque desafan mi autoafirmacin, la pobre vanidad de creerme el centro del mundo. Pero no es posible extirpar a los monstruos. La realidad sigue alojndolos para recordar la trascendencia que nos negamos a afrontar, para que no sea cmoda la instalacin del yo en lo que ya es y posee. La instalacin del yo en su exclusiva realidad no lo asla totalmente de 10'5 dems. Contina vinculado a ellos como miembro de una masa indiferenciada, pues donde no hay originalidad personal nadie se distingue aUlIlque se enclaustre en su yo. Slo al quebrar la uniformidad de 10 masivo, al aceptar 10 monstruoso, es decir la realidad distinta de los otros, renunciamos a las relaciones inautntcas COll1 ellos. Pero tambin que. damos solos. Oliveira revela que la primera exigencia de la vida autntica es la separacin de los dems para encontrarse con lo propio y original. Esto lo saben bien los adolescentes, mejor que ninguno el .protagonista de La seorita Cora, absolutamente solo, pese a que su madre lo acompaa todo el da 'Y se enoja porque no le permiten permanecer en la clnica de noche, aunque una enfermera atractiva lo colma de sonrisas y atenciones. Esas compaas no hacen ms que subrayar la soledad del adolescente que quiere apoderarse del mundo por su cuenta y sin embargo debe estar inmvil en la cama, admitiendo que su madre y la enfermera le hagan todo y lo traten como "el nene", justamente ese personaje que rechaza para que su yo exista. El otro se da primero romo lo monstruoso y tambin como la compaa que debemos dejar para ser autnticos. En UIIl tercer sentido, la relacin con los dems surge como encuentro. Un encuentro difcil, bien ejemplificado en Medrano 106

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y Claudia, que debe triunfar sobre dudas" suspicacias, esa terca 'resistencia a la entrega de un 'yo que aprecia su libertad . Pero si lo humano no es algo hecho, si est realizndose, es lgico que el encuentro entre los hombres -requisito imprescindible para una humanidad plena- sea tambin una labor inacabada e imperfecta. Al fin .de cuentas, piensa Medrano en la popa, no importa tanto que los que se encuentran no hayan podido realizarse plenamente si el encuentro es profundo. Refirindose a Claudia dice que "alguien manchado por una vida icompleta poda, sin embargo, dar plenitud en su una vida incompleta poda, sin embargo, dar plenitud en su hora. marcar un camino". Traveler y Talita muestran que la forma mxima del encuentro, el amor, es una conquista de cada da. Pero corresponde a Oliveira situar la cuestin en trminos decisivos al preguntarse si es genuinamente lcido cuando 'Se asla de los otros y elude el compromiso. "Si la lucidez desemboca en la inaccin, no se vuelve sospechosa, no encubre una forma particularmente diabfica de ceguera?" ",Quin trepa Ihasta el agujero si no es para bajar cambiado y encontrarse otra vez, pero de otra manera, con su raza?" Aunque sin atreverse a dar el salto, Horacio reconoce que "el problema de la realidad tiene que plantearse en trminos colectivos, no en la mera salvacin de algunos elegidos" ... "Yo siento que mi salvacin, suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser tambin la salvacin de todos, hasta el ltimo de los hombres". Los grandes solitarios resultan as los grandes buscadores del prjimo. Si estn separados de los dems es para encontrados mejor: Johnny mediante la msica, los combatientes de Reunin mediante la lucha poltica, Oliveira a travs de una inteligencia depurada. Y el propio Cortzar lleva el asunto a sus consecuencias fina1es cuando se niega a estar solo en la creacin literaria. Un autor que busca a los lectores como "camaradas de camino", renuncia a todo paternalsmo y entrega las piezas sueltas para compartir con los otros la persecucin y el descubrimiento, est diciendo 107

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La casa del hom bre

mejor que sus personajes que la existencia humana debe hacerse fraternalmente. En esta coherencia magnfica de todos los elementos formales con el propsito central de la obra reside la clave de su impacto. Si no podemos desor el Eamado a la autenticidad es porque est pronunciado autnticamente, porque el modo de decirlo participa de la revolucin que procura. Pero no slo es problemtica la relacin entre el yo y 100 otros. El propio ryo es un enigma. Todas las confusiones entre los doppelgiinger -los protagonistas de Lejana y Una flor amarilla, Traveler y Oliveira- las que ste provoca entre la Maga y Talita, las incertidumbres que tantos personajes sufren en ~u contacto con los dems hombres y con los monstruos revelan una indeterminacin de su identidad. Tan incierta como la 'frontera entre lo real y lo fantstico es la que -debiera distinguir -lo humano de sus alienaciones. Aca'SQ sea ste el sentido ms hondo en que las situaciones narradas por Cortzar son representativas del hombre - contemporneo. Porque es sorprendente que mientras las ciencias humanas aumentan sus conocimientos, el arte presenta las imgenes del hombre ms desdibu jadas, ms deformadas, como si cada vez supiera menos qu es lo humano. Cualquier figura de Picasso puede ilustrar esta frase de Heidcgger: "Ninguna poca ha acumulado conocimientos tan numerosos y tan diversos sobre el hombre como la nuestra. Ninguna poca ha logrado presentar su saber acerca del hombre bajo una forma que nos afecte tanto. Ninguna poca ha logrado volver este saber tan fcilmente accesible. Pero tambin ninguna poca ha sabido menos qu es el hombre".s Cortzar se enrola en la direccin ms radical de la LTtica moderna de la cu1tura al reconocer los signos de interrogacin que abarcan tanto a la realidad como al hombre que
Kant
pgina 266.

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la conoce y la vive. En la poca de Descartes la filosofa dudaba de las cosas, pero las reubicaba y se orientaba entre ellas a partir de una certeza inmvil: la conciencia del propio yo. Con Nietzche, Marx y Freud comienza a hablarse de falsa conciencia: la duda afecta del mismo modo a las cosas y al sujeto que las percibe. La conciencia deja de ser transparente a s misma, es algo que muestra y oculta, que debe ser desrnistificado, Por eso Paul Ricoeur denomin a esos tres pensadores del 'Siglo XIX "maestros de la sospecha't.s Cortzar puede merecer la misma designacin. Su obra nos ayuda a ver la realidad y a nosotros mismos asumiendo toda la indeterminacin 'Y la ambigedad que hay en ella y en nuestro ser, con sentido crtico, con la inocencia madura propia de un poeta que tambin es un hombre contemporneo. No permite el egocentrismo que pretende reconstruir una realidad deplorable desde un yo demasiado 'Seguro de s. Tambin el yo es una tarea, y sin ella no hay autenticidad posible. En relacin con esto se comprende el resurgimiento de lo monstruoso en el arte actual. Si un monstruo nos apela e inquieta no es tanto por su diferencia como por su semejanza con nosotros. Advertimos en l una de las posibilidades de lo humano, la angustiosa incertidumbre de lo que creamos nuestra "naturaleza". Y esa facilidad para identificarse con lo otro, para consentir el avasallamiento del axolotl, esta condicin "carnalenica" del hombre -dice La uuelia al da- es propia de su virtud potica. "En el acto racional de! WDOcimiento no hay prdida de identidad" ... "porque si al hombre le obsesiona conocer es siempre un poco por hostilidad, por temor a confundirse. En cambio, ve usted, el poeta renuncia a defenderse. Renuncia a conservar una identidad en el acto de conocer porque precisamente el signo inconfundible" . .. "se le da tempranamente al sentirse a cada paso
De l'interpretation
pgina 40.

et le probleme

de la mtaptrysique,

Pars.

GaJlimard.

1953.

- essai sur Freud, Pars, Edit ions du Seuil, 1965,

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109

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ANTROPOLOGA

POTICA

La casa del hombre

otro, al salirse tan fcilmente de s rnismo para ingresar en las entidades que lo absorben". En definitiva, afirmar que el hombre es posibilidad equivale a confesar que la existencia humana, por estar abierta. <l. cambios, es indefinible. Nunca se puede responder de un modo absoluto y universal a la pregunta por el ser del hombre. Unicarnente tenemos la certeza transitoria que brota de la eleccin de cada uno. Y para librarse del subjetivismo a que conducira esta reduccin a su responsabilidad, cada individuo cuenta con los otros; slo se puede superar el solipsismo realizando la existencia 'SOlidariamente. Pero !hay an otra situacin que dificulta el conocimiento de nuestra identidad; si bien somos humanos en la medida en que vivimos rrascendindonos, nunca llegamos a la Trascendencia. Ser hombre es una tarea incesante porque es siempre deficitaria. Leemos en Rayuela que "la vida es corno el comentario de otra cosa que no alcanzamos". Y Los premios haba sugerido antes que para realizarse acabadamente sera preciso tener una tercera mano, algo que permitiera abarcar lo inabarcable. El hombre es para Cortzar una avidez obstinada, un enigma que nunca se resuelve tp~enamente, la persecucin de un horizonte que huye. Sin embargo, 'Su obra tambin afirma que esto no es un motivo para que la persecucin se detenga. La insuficiencia presente deja de abrumamos al decidir, como Johnny, que "la realidad no puede ser esto", al comprender esta frase de .Morelli: "El hombre no es; proyecta ser." Quien se liga a esta aventura sabe que, aunque sea imposible acceder a un sentido absoluto, por lo menos hay ms sentido en vivir del otro lado de la costumbre. La nica justifi-cacin de la existencia est en no instalarse en nimgua justificacin, no acomodarse para siempre en ninguna de las sa. las del laberinto, sino ir una y otra vez al encuentro de la nueva realidad, "abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar tambin la ventana, y nosotros con ella". 110

-,

La agudeza con que Cortzar se ha 'Situado en estas encrucijadas contemporneas -entre la posesin del mundo y el descubrimiento de nuestro lugar en l, entre la razn y la poesa, entre lo individual y lo social, entre nuestro ser y 'Su trascendencianos movi a explicitar la fecundidad de su contribucin. Sabemos que estos temas han sido desarrollados ampliamente a nivel terico por otros pensadores. Pero Cortzar deslumbra po'f la forma en que nos hace tomar conciencia mediante una experiencia literaria. El poder peculiar de su literatura proviene de que no slo critica a la sociedad y al hombre, sino que tambin se crit ica a s :misma para ser transparente a lo que quiere decir, 'para brindar una originalidad que sea consecuente con la renovacin de lo humano. Cuando decimos originalidad tampoco desconocemos a sus antecesores literarios 4; lo que ocurre es que reparamos menos en 10 novedoso de las tcnicas que en la profundidad con que replantea la aventura humana, tocando los orgenes. Puede decirse de l lo que Oliveira afirma de Morelli: que no todas sus teoras son originales. Pero "lo que lo hace entraable es su prctica, la fuerza con que trata de desescribir, como l dice, para ganarse el dereoho (y ganrselo a todos) de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre".

Ciertos crticos se complacen en detectar las influencias que operan en Cortzar. Pretenden explicarlo mencionando a jarry, a joyce, a Durrell, a Musil, a Borges, a Marechal, y una larga lista que sera tedioso repetir. Aparte de que la deuda con algunos de ellos' salta a la vista y que el propio Cortzar la admiti, cremos inconducente demoramos en estimar qu parte de la obra procede de cada uno porque s~ talento le ha fac'Iitado recrear todas esas influencias y producir una literatura que asombra desde el principio al fin, en la cual cada tcnica 'parece inventada por el autor para tratar precisamente la situacin en que la emplea.

III

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1.

TRABAJOS

DE CoRTZAR

1. Libros

- Presencia, Bs, -Ali., El Biblifilo,

de Julio Denis.)

1938.

(Publicado 1949.

con el seudnimo

- Los Reyes, Bs. As., Gulab y Aldabahor, - Bestiario, Bs, As., Edt. Sudamericana,

maTZO 1951; 2~ ed. setiembre 1964; 31,\ ed, febrero 1965; 4~ ed. dicie~bre 1965; 5110oo. mayo 1966; 6f1. ed. mayo 1967; 79 ed. enero 1968. Mxico, Los Presentes, 1956'; 2~ ed. aumentada, Bs. As., marzo 1964; 3110ed. setiembre 1964; 4~ ed. 511000. febrero 1966; ~ ed, noviembre 1966; 7110 ed. 1959; 21,\ ed. setiembre 1966; 5110 ed , noviembre

- Final del Juego,

Sudamericana, febrero 1965; enero 1968.

- Las armas secretas, Bs, As., Sudamericana,

1964; 39 ed. febrero 1965; 1966; 6'10 ed .. abril 19fJ3. 4110 ed, febrero

- Los premios, Bs, As., Sudamericana,

noviembre 1960; 2110edi. setiernbre 1964; 3~ ed. febrero 1965; 4'10 ed. febrero 1966; 5110ed. diciembre 1966; 6'~ ed .. noviembre 1967. Traducciones: Einaud i, Italia; Fayard, Francia; Pantheon Books, USA; Souvenir Press, Inglaterra; Luchterhand, Alemania. noviembre Alemania. 1964; 3110 ed. setiembre 1966. mayo Traduccin:

- Historias de cronopios y de famas, Bs. As., Edit. Minotauro,

1962;. 2~ ed. Luchterhand,

- RayueLa, Bs. As., Sudamericana,

1963; 21,\ ed. 1965; 3110ed. abril 1966; 4~ ed. diciembre 1966; 5110OO. julio 1967; 61o OO. noviembre 1907;: 71,\ ed. marzo 1968. Traducciones: Gallirnard, Francia; Einaudi, Iralia; Pantheon Books, USA; Luclnerthand, Alemania.

115

---~
CORTZAR, UNA ANTROPOLOGA POTICA

'.....

Bibliografta Tod05 los fuegos el fuego, Bs. As., Sudamericana, marzo 1966; 2'1- ed. mayo 1966; 3~ ed. setiembre 1966; 4f!. ed. diciembre 1966; 5f!. ed. julio 1967; fP.o ed. febrero 1968. La vuelta al da en ochenta mundos, Mxico, Bs. As., Siglo XXI Editores, 1967. El perseguidor y otros cuentos, Bs. As., Cernro Editor pa.Ta Amrica Latina, 1967. Una seleccin de Las armas secretas, Besiiario y Final del juego fu ~ traducida y publicada en italiano por Rizzoli, en francs por GalIimard y en alemn por Luchterhand. Obras en prosa, de Edgar Allan Poe; traduccin, introduccin y notas de J. Cortzar, tomo 1 y n, Ediciones Un .versidad de P. Rico. Madrid, Revista de Occidente, 1956. en antologas Plonte, Pars, boca arriba].). Plariete. (Incluye La nuit face au ciel Reuni{)!1 (En El escarabajo de oro, Bs. As., ao VI, ]'\Q 26-27, ebrero 1965). Instrucciones para [ohri Howel/ (En Marcha, Montevideo, 25-6-65). Acerca de la manera de viajar de Atenas a Cabo Sunion (En La Gaceta, Tucumn, 11-9-66). La vuelta al da e1l ochenta mundos; la embajada de los cronopios y el avin de los cronopios (En Cuademos de Marcha, Moruevideo, NQ 3, julio 19m). Dilogo con maories (En Meridiano 70, Bs. As., ao 1, NQ 2, julioagosto 1967). El viaje (.En Indice, Madrid, NQ 221-22-23, ao XXH, 1967). Intolerancias, Toda esfera es un cubo y De la grafologa cama ciencia aplicada (En Margen, Pars, NQ 5, 1967, pgs. 79-84). reseas; poemas, cartas y reportajes

2. Cu.entos
-

L'Anthologie [La noche

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ao

III,

vol. 6,

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- Muerte de Antonin Artaud - Baudelaire: Historia de un NQ 176, pgs. 70-74). -

(En Sur, NQ 163, 1948, pgs. 80-82). alma. Francois Perch (En Sur, Bs. As.,

Situacin de la novela (En Cuademos Americanos, vol. IX, NQ 4. ju1io-agosto 1950, pgs. 223-243). Eduardo Gonzlez Lanuza; Oda a la alegra y otros poemas. (En, Sur, NQ 182, 1949, pgs. 9(}-92). (En Sur, NQ 182, 1949, pgs.

Octavio Paz: Libertad bajo palabra.. 93-95) . :.....Cyril Connolly: La tumba sin sosiego. 61-63) . -

(En Sur,

NQ 184, 1950, pgs.

Victoria Ocampo: Soledad sonora. (IEn Sur, Bs. As., NQ 192-194, octubre-diciembre 1950, pgs. 284-297). Louis enOrmisi1l1o cronopio, (En Buenos Aires literaria, NQ 6, marzo 1953. Pgs. 32-37.)

116

117

\
OORTZAR, UNA ANTROI'OI..<Jc.A POTICA

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26-1-67. pgs. 47-51).

Yo podra bailar ese sillon -dijo

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Isadora,
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Carta. (En Casa de las Amricas. NO 45. diciembre 1967. pgs. 5-12). (Reproduccin en Primera Plana. Nos. 280 y 281. ao VI.) - La vuelta al da en ochenta mundos: verano en las colinas. (En Primera Plana, Bs, As., 19-25 diciembre 1967. ao V~. NO 260. pgs.

86'87) . 5. Disco

Cortzar lee a Cortzar

raciones del autor to. Bs. As., 1967.

(Contiene textos de varios libros improvisadas en la grabacin.) Editora

y presenLaberin-

173-175) . '- Castillo: 'Abelardo L.: Las' ~rmassecreta5';ci4mtos' d~ julio CortUzar. (En El grillo de papel. Bs. As., ao 1, NO 2, enero 1960, pgs. 19-20). ~ Miguel, MariaEsteT de: julio' 'Cortdzar: Las armas secretas. ,{En Seales, Bs. As:, ao n, NO 114. octubre 1959, pgs. 17-18.) , .:...Rama, Angel: julio Cortdwr: una nooela distinta en el .Plata. ,(En Marcha, Montevideo, 17-3-61). - Pags Larraya, Antonio: Los premios, (En Ficcin, Bs. As., NO 33-34, setiemhre-diciembre 1961, pgs, 165-169). - Barufaldi, Rogelio: Soledad y vocacin en la ltima na,rrativa argentin. (En Seales, NO 134, enero-febrero 1962, p.gs. 6-9). - Vittori, Jos Luis: La voluntad de realismo, (En Colrnegna, Santa F, 1963;' pgs. 17-18). - Dunand, jos: Los cuentos del gigante. (En Amricas, abril 1%3). - Le Monde, Pars, 3 AOlt, 1963. - Novela espesa con sabias reminiscencias. (En Primera Plana, ao II, NO 42, Bs. As., 27 de agosto de 1963.) - L'Express, Pars, 29 AOlt, 1963. - Pizarnik, Alejandra: Humor y poesa en un libro de julio ,Cortzar, CEn Heuista nacionql. de cultura, Caracas, ao 25, NO, 160, setiembre. 'octubre 1963, pgs. 77-82). , - Ghiano, Juan Carlos: "Rayuela", una ambicin "qntinove/(stjca''c (En La Nacin, J3s. As . 20-10-63, suplemento literario, pg. 5). - Miguel, Andr: julio Cortzar: Les Armes Secrtes, (En ~a .Nouuelle Reuue Francaise, Ier. November 1963, NO 131, p~s. 916-917). Murena, H, A.: Rayuela, por julio COltzar. (.En Cuadernos, Pars, NQ79, diciembre 1963; pgs, 85-86) .

HS

H9.

CORTZAR,

UNA

ANTROPOLOcA

POTICA

Bibliograa Cortaza!". 95-96).

170

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Comentario,

lo es pero

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Setecientos monos, Rosario, ao II, NQ 7, dciembre 1965. (Contiene: Julio Cortazar, hoy; por Adolfo Prieto. C01 tazar: una nouellstica nueva; por Rosa Boldori. Corta zar: personajes y misterio; por Gladys Onegaj Schmuckler, Hctor N.: ceta, Tucuman, 29-5-66, T.E.M., pg. Carda rrativa cional Las figuras del 67. Reproducido Canchni, Nstor: de Cortzar. (En de La Plata, NQ Cortzar, pg. 2). escrito, antiliteraric. (En La Ga-

zodaco. (En Primera Plana, Bs. As., NQ 173, en Atlas, MOJ1thy Magazine, junio 1966.) La inaut!enticidad y el absurd en la naRevista de [ilosoiia, de la Univer;idad Na16, 1906, pgs. 65-77) .

Boletin de literaturas hispnicas, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, NQ 6, 1966. (Contiene: Julio Cortzar, hoy; por Adolfo Prieto. La irrealidad en la narrativa de Cortzar, por Rosa Boldori. Los premios; por Gladys S. Onega. Rayuelo; por Mara 'Isabel de Cregoro. Sentido y trasce ndencia de la estructura de Rayuela por Rosa Boldori, Notas sobre la lengua de Cortmar; por Nelly Donni de Mirande .. A.pnd.ice: Cortzar en el testimonio, y Bibliografa).
>-

Cregoroh, Luis: Julio Cortzar y la posibilidad de la literatura. (En" Cuadernos de critica, Bs. As., agosto 1966, NQ 3, pgs. 38-47). Peltzer, Federico: La novela y 'el cuento, Edit. Yeyujhu, Cofrientes, 1966. de Sola, Crac'ela: Las galeras secretas de Julio ales, Bs. As., Ser. trimestre 1966, NQ 154, pgs. Cortazar. 3-6). (En Se-

120

121

CORTZAR,

UNA

ANTROPOLOGA

POTICA

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de Corr, .Lar. (En MUI,.ao Nuevo,

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Cortzar o la cachetada metafsica. (En Mundo Nuevo, enero 1967 pgs. 57-74. Este artculo tambin fue pulibro Los nuestros, del mismo autor, que edit SudaBs. As., em 1967).

Mundo
-

"Rayuela": la novela como caja de Pandom. (En Pars, NQ 9, marzo 1967, pgs. 67-69. Originalmente este artculo fue publicado en La Quinzaine Litteraire de Pars). Rohon, Guy: Marelle. (En La Nouuelle Reuue Francaise , Pars,. N\' 173, ao 15, I. 5. 67, pgs. UI3'1l15). Sarduy, Severo: Del Ying al Yang. (En Mu.ndo Nuevo, Parfs, NQ 13, julio 1967, pgs. 10-12.) Carlos:

Nuevo,

Nota: Esta bibliografa fue preparada sobre la base de dos trabajos Incompletos, .pero que en cierta medida Ia hicieron posible: 12 bibliografa incluida en el Boletn de literaturas hispnicas, NQ 6, ya citado, que llega hasta julio de 1965, y la publicada en la Bibliografa Argentina de Artes y Letras, del Fondo Nacional de las Artes, NQ 29-30, que rene' slo algunos materiales relacionados con los cuentos fantsticos por haber sido ste el tema de dicha entrega.

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'r'

'.

El esperanzado desbarajuste
15-9-67, pg. 29).

de Cortzar. {En

Marcha,

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123

1~2

"

fNDICE

Pg. Posibilidad de una Antropologa con los Monstruos .' Potica . . .

7
15 33 53

En el laberinto Los

Perseguidores

Los Cronopios: Desescribir

La alegra del Prjimo y de lo Cotidiano . .

la literatura

79 97 113

La casa del Hombre Bibliografa ........................................

SE TERMIN DE IMPRIMIR EN LOS

TALLERES GRFICOS S.A.C.I.F. CALLE BERRERA T. E.

LUMEN 527

21-4043

BUENOS AIRES REPBLICA ARGENTINA EN EL MES DE JULIO DE MIL NOVECIENTOS SESENTA Y OCHO