% f CACIONmiCIONAL DE IA VO CU n JJ-' fe.

A i p p i a cargo del Profesor Eugene Rohine con la participacin de la Profesora Renata Parussel Centro de Trabajo Vocal

PRIMERAS JORNADAS NACIONALES MTODO RABINE EDUCACIN FUNCIONAL DE LA VOZ Texto de la conferencia a cargo del Profesor E u g e n e R a b i n e 14,15 y 16 de septiembre de 2001 Buenos Aires CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Buenos Aires, 2002 - Equipo de trabajo: Liliana Gaidek Rosana Ris Javier Sotelo E lisa Viladesau con la colaboracin de: Cecilia Layseca Samara Pascual Silvina Fernn dez Disegno y armado: Marcela Merayo Agradecimientos: al Profesor Eugene Rabine a la Profesora Renata Parussel al Mae stro Carlos Kofman a la Fundacin Lrica Argentina al Estudio de Grabacin de Msica y S onido Casa Frida al Rabine Institut y al pblico asistente La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITU Comit organizador: CENTRO DE TRABAJO VOCAL ctv@fullzero, com, ar Andrs Aciar Patricia Campos Mnica Capra Liliana Gaidek Patricia Graetzer Rosana Ri s Jos Luis Sarr Graciela Schneider Javier Sotelo Elisa Viladesau

I. Desgrabacin de la conferencia Introduccin 1.- La doble vlvula larngea 2.- Evolucin del aparato fonatorio 3.- El mo vimiento de la voz en el tiempo y en el espacio pgina pgina 5 7 .. pgina 15 ......'....... pgina 29 pgina 31 pgina 53 4.- La funcin larngea 5.- El tracto vocal - Acstica 7.- Aspectos pedaggicos y metodo lgicos de la enseanza del canto ; Eplogo pgina 67 ( pgina 77 II. Apndice de grficos

VIERNES 14 DE SEPTIEMBRE DE 2001 INTRODUCCION Es un honor para m estar aqu. Yo dirijo un instituto privado y s lo difcil que es or ganizar un acontecimiento como ste. Hemos hecho muchas veces congresos internacio nales en estos ltimos aos, de manera que conozco el sudor, los dolores de cabeza y los problemas que esto significa y que pertenecen a un tipo de organizacin as. Qu iero agradecer a todos aquellos que hicieron posible esto, de corazn. Tambin quier o decir que para un maestro es un aspecto fascinante en su vida cuando ensea y lo que ensea es slo un concepto. El concepto alcanza al cantante, que es su alumno, y alcanza a la personalidad y la experiencia propia de ese alumno, y se integra en una unidad. Si esta experiencia es positiva influye. E influye fuertemente ta mbin en la vida de ese alumno. Ellos continan con ese concepto integrado en su vid a, como si fuera propio. Y luego, transforman ese concepto en algo positivo dent ro de su vida. Por eso, estoy muy agradecido y muy orgulloso del trabajo de Rena ta Parussel. Ella trabaja con mucho xito en Alemania y, como veo, tambin aqu en Arg entina. La organizacin de hoy estar dividida en dos unidades: una a la maana y otra a la tarde, de 10 a 13 horas y de 15a 18 horas. El tema es la funcin de la doble vlvula. EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIN MUSICAL ES EL SIGUIENTE: OCTAVA G RAVE DEL BAJO : Ej.: FA NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA POR DEBAJO DEL DO CENTRAL: E j.: fa NOTAS CON MINSCULA: NOTAS CON MINSCULA + 1\ OCTAVA DEL DO CENTRAL: Ej.: fa1 _4S SIGUIENTES OCTAVAS SE INDICAN CON LOS NMEROS CONSECUTIVOS. Ej.: fa2; fa3

CENTRO DE TRABAJO VOCAL LA DOBLE VLVULA LARNGEA SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE : 1, 2, 3, 4 Y 5 Siempre es importante para un maestro que las Pases de su trabajo sean comprendi das. De modo que esta maana la compartiremos contemplando esta doble vlvula como f uncin, que es la base del Mtodo Rabine, Me alegr muchsimo escuchar que aqu, muchos de los presentes estn informados ya sobre este tema. Algunos, lo van a escuchar por primera vez y van a descubrirlo. De modo que voy a ir paso por paso y voy a int entar explicar las bases de este mtodo con la mayor claridad posible. Cuanto ms co mprendan cul es el trabajo bsico o la base de este trabajo, tanto ms comprendern lo que venga maana y pasado maana y tambin el resto de la semana. La funcin de la doble vlvula tiene que ver con la vida. Es fundamental para el mantenimiento de la vid a. Hasta qu punto esto es una realidad, se los voy a mostrar ahora en los prximos quince minutos. Esto significa que todos nos vamos a mover. Lamentablemente, tod as las sillas estn muy estrechamente juntas. (El maestro Rabine ayer las haba sepa rado ms). Pero, como atrs y a los costados tambin hay lugar, les pido por favor que se levanten, que busquen un lugar para cada uno. Tiene que ser un lugar donde n o toquen a su vecino. Es decir que cuando extiendan sus brazos, ninguno tendr una nariz sangrante. Vamos a hacer una serie de ejercicios corporales. Primeramente , hagan una inspiracin grane y retengan el aire, Y ahora, espiren. Si notan que se marean en algn momento, hagan una pausita o sintense. Otra vez, por favor, y obse rven las sensaciones en su cuerpo. Y vuelvan a espirar. Una vez ms, gran inspirac in con mantenimiento del aire y observen qu sensaciones hay en el cuello. Hay algn t ipo de presin o de sensacin de cierre? Y luego, espirar. Uno de los principios del Mtodo Rabine reside en su percepcin, en la percepcin del cantante, del alumno. La teora es slo teora, hasta que uno puede vivenciarla en s mismo, Una vez ms por favor: una inspiracin grande y retener el aire y observar cul es la sensacin de cierre en el cuello. Y comiencen al mismo tiempo a contraer los msculos abdominales. Obser ven la presin en el cuello y larguen el aire. Muvanse un poquito ahora, porque est o de estar as parado cansa un poco. Voy a explicar ahora algo y cuando termine mi explicacin les pido que luego recin comiencen a trabajar corporalmente. Con una g ran inspiracin por va bucal, retengan la respiracin, aprieten bien los m s c u l o s a b d o m i n a l e s y o b s e r v e n c m o va a u m e n t a n d o la 7

CENTRO DE TRABAJO VOCAL sensacin de cierre o de presin en el cuello y cmo es la sensacin de cierre. Ahora pu eden hacerlo cada uno. Otra vez, inspirar con la boca abierta por la boca y mien tras inspiran, interrumpan la inspiracin pero que el cuerpo se siga ampliando com o si siguieran inspirando. Hay un momento de cierre, prueben. Otra vez vamos a i nspirar por la boca e interrumpimos nuevamente el flujo de aire. Una vez que pas el primer tercio de la inspiracin, ah hacemos la interrupcin y mientras continuamos a nivel corporal la inspiracin, levantamos los brazos a la altura de los hombros y observamos nuevamente cul es la sensacin de cierre en el cuello. Lo Importante es que luego del primer tercio de la inspiracin se produzca un cierre, de modo qu e no haya ninguna traba de aire. Igual, de todos modos, uno trata de ampliar su caja torcica. Voy a exagerar y hganlo tambin, por favor. Tenemos que hacerlo otra v ez, porque hay muchos que dejan entrar demasiado aire. Tienen que dejar entrar m ucho menos aire en este ejercicio, un tercio noms. Lo hacemos una vez ms y, sobre todo, cuando los brazos estn arriba observaremos si la sensacin de cierre es la mi sma que tenamos al principio. r. . Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos. E n este caso, tenemos dos ejercicios, dos sensaciones distintas en el cuerpo y po demos diferenciar las sensaciones. Otra vez, por favor, hagan una gran inspiracin por la boca como en el primer ejercicio. Durante la inspiracin, llenen un tercio . Luego, mantengan la inspiracin y cierren las manos en forma de puo y tambin contr aigan los msculos abdominales. Aflojen las rodillas y traten de que ese aire sea empujado hacia abajo. Observen esa presin en el cuerpo, en el cuello y larguen el aire. Esto es una funcin que por lo menos una vez por da utilizamos. Vamos a hace r el segundo ejercicio. Hagan una gran inspiracin. Tomen un tercio del aire, lueg o cierren, abran los brazos hacia los costados y observen las sensaciones en el cuerpo, la movilidad del cuerpo y la sensacin de cierre en el cuello. Ahora entie nden por qu haca falta que se distribuyeran as separados entre s.... Una vez ms, volv emos al primer ejercicio. Hagan una gran inspiracin por la boca, mantengan la res piracin, hacemos los puos, doblamos las rodillas y sin perder la presin de este air e en el cuerpo, traten de girar el cuerpo hacia algn vecino y dganle: -"Buenos das. Hoy no me siento muy bien!"- Prueben, Uno se da cuenta de que la fonacin es posib le, pero no es muy diferenciada. Bueno, miren nuevamente el segundo ejercicio, C on una gran Inspiracin, levanten los brazos a la altura de los hombros sin interr umpir el flujo de aire, Luego, con esa gran inspiracin, giren hacia el vecino y dg anle: "Buenos das. Ahora me siento mucho mejor!" Una vez ms, vamos al primer ejerci cio. Con una gran inspiracin, mantengan el aire, cierren un poco los puos, sientan esa gran presin y despus giren y miren al vecino observando qu seales emocionales v emos en el cuerpo del vecino, que tiene la misma posicin. Ahora, vamos a hacerlo en una forma diferenciada y modificada, Hagan una gran inspiracin, mantengan el a ire, prense normalmente, pero rigidicen sus msculos abdominales de modo, que sient an mucha presin y cierre en el cuello, Luego, giren hacia el vecino nuevamente y mrenlo de nuevo a ver que seales emocionales hay y pregntenle luego, sin perder pre sin de aire, si es posible -: "No te va bien, hoy?" 8

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En el segundo ejercicio, levanten los brazos estirados a los costados hasta la a ltura de los hombros, con una gran inspiracin y miren las seales emocionales y cor porales del vecino. Como ustedes ven, las seales son muy distintas. Ahora se pued en sentar. Gracias. Ahora, voy a tratar de explicar el sistema de vlvulas de una forma puramente mecnica. Una vlvula siempre tiene como destino trabajar contra alg o y tiene una funcin de control. Un buen ejemplo son esas compuertas por donde pa san los barcos, donde una de las compuertas se cierra, se llena el compartimento con agua, el nivel del agua sube, se cierra la compuerta del otro lado, el barc o ya entr y cuando el agua alcanza el nivel que tiene el compartimento de la comp uerta donde continuar el barco, recin se puede abrir esa compuerta y el barco pued e continuar su camino. O sea que esas compuertas o vlvulas tienen que trabajar co ntra la presin del agua, Este sistema simple es como una mquina muy primitiva, Ten go un cilindro, paredes flexibles, hay un lugar interno que es como un globo y e ntre el espacio interno y las paredes externas hay algo as como un lquido. En el c ilindro hay dos vlvulas. SI estn abiertas las dos vlvulas y no hay ninguna activida d o fuerza sobre las paredes externas, el aire y la presin del aire Interno y la presin del aire y el aire externo son idnticos. Esto significa que no hay ningn flu jo de aire entre los dos espacios. Podemos llamar esto una posicin cero o una pos icin neutral. Si cerramos una de las vlvulas y ejercemos fuerza sobre las paredes externas, hacia adentro, el aire del espacio interno aumenta su presin por la red uccin del espacio que sucede por la presin externa. Podemos hablar de un aumento d e la presin del aire. La fuerza del aire empuja hacia la vlvula. Cunta fuerza podem os utilizar sobre las paredes y cunta presin haya en el espacio interno, depende d irectamente de la fuerza de cierre de la vlvula. Si la vlvula es muy fuerte, podem os ejercer mucha ms presin. Si es dbil se puede ejercer muy poca presin, porque la vl vula se abrira inmediatamente. Mientras la vlvula est cerrada, no hay flujo de aire hacia afuera. Eso es lo que experimentaron en el primer ejercicio. Es decir que vivenciaron la vlvula de sobrepresin. Tiene ese nombre porque la vlvula cierra con tra la sobrepresin que viene desde abajo. En el siguiente ejemplo, tambin tenemos una vlvula cerrada, una direccin de las fuerzas sobre las paredes hacia afuera que hace que el espacio externo sea agrandado y, entonces, el espacio interno tambin se agranda. Un gran espacio con menos aire significa que hay bajo-presin, que sa ca el aire y lo lleva en direccin contraria a la vlvula. Aqu tambin el grado de fuer za tiene que ver tambin con el grado de fuerza de cierre de la vlvula. Si la fuerz a es muy grande y la vlvula es muy fuerte, se puede ejercer mucha fuerza siempre dependiendo de la vlvula y su fuerza. Si la fuerza es demasiado grande, la vlvula no resiste y se la fuerza a una apertura y, entonces, el aire fluye desde afuera hacia adentro. Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron su s msculos abdominales apretados, contrados, que siempre tenan una sensacin de cierre en el cuello. O sea que es difcil decir exactamente dnde est ese cierre. O sea que la sensacin que tuvieron fue ms bien global. La razn de esto es que esta vlvula de sobrepresin tiene que ver con los pliegues superiores de la laringe, que son las bandas ventriculares o falsas cuerdas vocales. Tienen una forma determinada que va desde arriba hacia abajo. De modo que si viene el aire desde arriba, ste puede pasar sin ninguna dificultad. Pero, si viene el aire desde abajo, 9

CENTRO DE TRABAJO VOCAL las bandas pueden cerrarse de modo que ofrecen una resistencia al aire. La forma que tienen determina su funcin. Cuando cierran, el aire que viene desde arriba p uede abrirlas con relativa facilidad. Pero, si viene el aire desde abajo, ellas pueden juntarse y aumentar la resistencia. i Las bandas ventriculares, esos pliegues ms primitivos que tenemos, no tienen mscul os propios y se cierran por la accin de distintos msculos del tracto vocal que tam bin tienen que ver con la deglucin. Esta es 1a razn por la cual tenan una sensacin mu y global e sensacin de cierre, cuando hicieron el primer ejercicio. Cuanto mayor e s la sobrepresin en los pulmones, tanta ms es la fuerza que tienen que emplear est as bandas ventriculares para cerrar y ms msculos se _ necesitan para que refuercen y mantengan este cierre. Por ejemplo, si uno levanta un peso ms o menos liviano, un piano, se inspira primero, se toma el piano, se cierra el cuello y se cierra n las banas ventriculares. Se nota que no es suficiente y necesita ms presin de air e todava, tambin utilizar distintos msculos del cuello, de la boca, de la nuca, de la mmica, para ayudar o reforzar el trapajo de las bandas ventriculares. No s si e sto les recuerda a algunos cantantes de pera... La vlvula de inspiracin tiene una f orma muy distinta. Es una vlvula que es mucho ms tarda en la evolucin y que correspo nde a nuestras cuerdas vocales. Estas tienen msculos propios y pueden cerrar anrqu icamente. Cuando cierran, su forma es tal que cuando el aire va de abajo, hacia arriba las puede abrir con cierta facilidad. Y cuando el aire va de arriba hacia abajo, le ofrece mayor resistencia. Este es, en realidad, el proceso de respira cin visto esde las vlvulas.,.. Necesitamos que las dos vlvulas estn,abiertas para pod er inspirar o espirar. La regulacin del sistema respiratorio se la describe tradi cionalmente desde los musculos torcicos y, respectivamente, tambin desde el diafra gma. Vista desde el cerebro, la regulacin e la inspiracin y espiracin se la conslera regulada desde las vlvulas, porque stas son el punto crucial de regulacin entre sob represin y bajo-presin en. el cuerpo. Cuando hable sobre lo evolucin, explicar cules son las correlaciones fisiolgicas y neurolgicas y cmo fueron sucediendo, Para aplic ar todo esto al aparato respiratorio, si miramos el sistema de la vlvula, espirat oria o de sobrepresin, es ms fcil e recordar el nombre de la vlvula de acuerdo a su f uncin, porque la vlvula de espiracin es la vlvula contra el aire inspirado. O sea, c erramos las bandas ventriculares, ejercemos una fuerza con los msculos abdominale s y los msculos; intercostales internos y otros msculos espiratorios que hacen que el aire intrapulmonar sea, sometido a una gran presin. Este aumento de presin den tro del cuerpo tiene una importancia vital: produce la posibilidad de poder defe car, parir, produce una determinada estabilizacin de la' caja torcica y permite que su esqueleto proteja el corazn, los pulmones y otros rganos vitales , contenidos en ella. Y con esta estabilidad podemos mover nuestras extremidades - brazos, pi ernas y cabeza- en una direccin de fuerzas que va desde el cuerpo hacia afuera, E s necesario, por " ejemplo, para golpear, tirar o salir corriendo si uno tiene m iedo,.. El otro sistema de vlvulas tiene comunicacin entre las vlvulas; donde utili zamos el diafragma, los; msculos intercostales externos y muchos otros msculos. La finalidad es la ampliacin de la caja torcica y, en este caso, cuando las vlvulas e stn abiertas podemos inspirar. Me olvid de decirles que en el otro caso, cuando la s vlvulas estn abiertas, podemos espirar. 10

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Las cuerdas vocales son la vlvulb de entrada de aire. Por eso, cierran contra el aire que viene desde arriba hacia abajo o der afuera hacia adentro. Es una funcin muy importante porque posibilita que podamos prodMCir fuerzas centrpetas, es dec ir, hacia adentro. Esto significa que estamos en condiciones delirar de nosotros hacia arriba. Por ejemplo, en una barra de gimnasia o trepar para la gente qugr hace montaismo. En esa situacin, la caja torcica y tambin la columna vertebral qued an en un estado de flexibilidad. Esto nos posibilita, por ejemplo, subir a los rb oles y saltar deynrbol al otro, cosa que es muy difcil si toda esta musculatura de la caja torcica estuviescontrada. Tambin es importante sealar que esta funcin de la v vula permite una estabilizacin de la musculatura que evita que el sistema de la c intura escapular, que est unida al esqueleto por pequeos ligamentos sea arrancado o separado del mismo (cuando trepamos), Vamos de nuevo hacia la vlvula de espirac in, Oe cierre, Si utilizamos los msculos abdominales y los msculos espiratorios, ha y un programa neurolgico que cierra la bandas ventriculares, En la laringe, los ms culos que estn ms cercanos a las bandas ventriculares son los de las cuerdas vocal es, En este sistema, las cuerdas vocales van a cerrar para reforzar el trabajo d e las bandas ventriculares. Eso significa que su condicin es de cierre y no de fo nacin, Por eso, cuando trataron de hablar habiendo cerrado el sistema de las band as ventriculares, tuvieron que reducir un poquito el cierre de las dos vlvulas. E stas trataban de mantener su cierre dentro de todas sus posibilidades y hemos he cho fonacin, pero la calidad de esta fonacin fue muy mala. Al mismo tiempo, existe rifelaciones, neurolfficas entre los msculos g^rcrtQtjQj^Uqj^ del tracto vocal. Es to es f a S l ^ l r e c ^ que hacer es una gran inspiracin por la boca y tratar d e hacer una gran espiracin. Probemos. Observen la sensacin del fluir del aire entr e su inspiracin y su espiracin y cul de las dos funciones (la de inspiracin y la de espiracin) tiene una sensacin de mayor resistencia. Bueno, es casi siempre al espi rar. En el momento en el que trataron de hacer una gran espiracin, utilizan msculo s espiratorios y el tracto vocal reduce inmediatamente su radio y esto es de vit al importancia porque sin aire no quedamos mucho tiempo despiertos, O sea que la apertura de las vlvulas es grande en la inspiracin y ms pequea en la espiracin, La a pertura del tracto vocal es muy grande en la inspiracin y es ms pequea en la espira cin, de modo que el aire no escape con demasiada velocidad. Si llega a ocurrir qu e el aire va ms rpido hacia afuera que el cierre, entramos en un shock que puede t raer como resultado un calambre. Por ejemplo, si a alguien le da a uno en forma inesperada un fuerte golpe en el estmago, el aire sale rpidamente y luego hay una especie de cierre. Respecto de la vlvula de entrada de aire, tenemos una .relaciD neurolgicadentre eJidiafraTig, y los msculos intercostales externos.hacia. las,, cue rdas vocales..^ Durante la inspiracin, las cuerdas vocales se abren, Cuanto mayor sea la actividad de los msculos inspiratorios, mayor ser la inervacin de las cuerd as vocales para cerrar, O sea que en el momento de la inspiracin, las cuerdas voc ales siempre estn con disposicin al cierre, porque su primer funcin es cerrar para proteger los pulmones contra cuerpos extraos. Esto lo van a notar muy rpidamente s i estn bostezando y viene una mosca y quiere entrar en sus bocas. Van a ver cun rpi damente se interrumpe el reflejo del bostezo. Esto significa que siempre durante la Inspiracin las cuerdas vocales tienen una disposicin a cerrarse. O sea que ten emos aqu una correlacin neurolgica muy intensa con la v l v u l a de e n t r a d a y 11

CENTRO DE TRABAJO VOCAL .cunto mgyorja nervacjn deja vlvula de entrada, onenocla.inervacin de la vlvula de sal ida. Esto significa que nuestro tracto WTCiSfSffcardo hicieron la inspiracin grande, levantaron los brazos y trataron de hablar con su vecino. Es una situacin comple tamente distinta dentro de ese tracto vocal. Tengo que mostrarles nuevamente est o. En la funcin de sobrepresin tenemos un aumento del tamao del trax, una mayor acti vidad de todos los msculos espiratorios (de moao que tamPin estn los msculos abdomin ales), una mayor presin de aire en los pulmones, la presin subgltlca aumentada, ten emos un fuerte cierre de las bandas ventriculares y tenemos muchas funciones com pensatorias de los msculos del tracto vocal. El resultado es que el trax est rigidi zado. La estabilidad de ese trax tiene como funcin proteger los rganos internos del mismo. Con esa estabilidad podemos utilizar la fuerza de las extremidades hacia afuera y adems el sistema larngeo est sometido a una presin adicional y un estrs adi cional aumentado por el aumento de la presin subgltlca. Las cuerdas vocales cierra n para reforzar el trabajo de la bandas ventriculares, Por eso, tenemos una fona cin perturbada. i En la funcin de bajo-presion, mantenemos la actividad de los mscu los inspiratorios y tenemos una presin menor en los pulmones que apoya la funcin d e modo que podemos levantar con facilidad nuestros brazos sobre el sistema escap ular, Tenemos una actividad mnima de los msculos espiratorios y, a pesar de todo, en esa situacin estamos en condiciones de espirar. Estos msculos inspiratorios lo que hacen es tirar a la laringe hacia abajo, por su accin. O sea que todos los msc ulos de cierre del tracto vocal pueden estirarse y as se abren las bandas ventric ulares, El resultado es una musculatura flexible del trax, un mejor equilibrio de l cuerpo y, si Uds. no me creen esto, la prxima vez que hagan equilibrio sobre un a cuerda floja traten de observar cunto tiempo aguantan caminando sobre ella y re spirando de esa manera. No va a ser mucho tiempo... O sea que tambin la flexibili dad y la diferenciacin del movimiento de las extremidades aumenta y pueden ejerce r una fuerza centrpeta. Adems, tienen un tracto vocal que se abre a lo largo y a l o ancho. Tienen una presin subgltica reducida. Y eso permite que las cuerdas vocal es en s mismas puedan trabajar en forma independiente y diferenciada. Esto es imp ortante para la fonacin, porque es la regulacin interna de las cuerdas vocales, qu e es a su vez responsable para el cierre de las mismas en la compresin medial, o sea, la calidad de la vibracin de las cuerdas vocales o la calidad del sonido voc ay tambin es importante para la regulacin de la altura y para la regulacin de la int ensidad del sonido. La calidad de su voz, la regulacin de la altura y del volumen son funciones de sus cuerdas vocales, Es muy importante que nos acordemos que l as dos funciones, tanto la de sobrepresin como l de bajo-presin, la vlvula de entrad q o de salida de aire, son vitales, son de importancia vital, son las que nos pe rmiten seguir viviendajBJa_diferenciacin entre estas dos vlvulas la que permite ci ertas calidades de fonacin?] " ... r No todos aman escuchar solamente palabras, per o tal vez uno se acuerda mejor cuando ve figuras. La funcin de sobrepresin necesit a cierre, fuerza de los msculos abdominales, sobrepresin en el trax, fuerzas centrfu gas (cosa que se conoce de distintas formas de deportes). La funcin de bajo-presin puede ser con o sin cierre de la vlvula y produce una presin negativa en el trax, por influencia o por accin de los msculos inspiratorios. Eso i 12

CENTRO DE TRABAJO VOCAL significa que se puede ejercer una fuerza centrpeta, hacia adentro, que permite t odas las funciones de cuando el cuerpo tiene que tirarse hacia arriba o hay que hacer equilibrio o actividades de gran movilidad como gimnasia, etc. No se asust en con el siguiente esquema. Tiene que ver con la fonacin y voy a mostrarlo en re lacin al canto clsico. La actividad inspiratoria lleva hacia un cierre de las cuer das vocales. O sea que tenemos un cierre de la vlvula que es un reflejo del cuerp o. SI se permite que ese reflejo se produzca al final de la inspiracin, interrump imos el reflejo levemente antes que se produzca el cierre, de modo que la presin de aire pueda colocar a las cuerdas vocales en vibracin. Cuando ataca podemos hab lar de un ataque en forma reflejadla calidad de la inspiracin determina la calida d del ataque. La calidad del ataque determina la calidad de la voz] Durante el c anto la actividad inspiratoria permanece dominante porque tiene que apoyar neuro lgicamente siempre a las cuerdas vocales. Cuando cantamos durante algn tiempo, en algn momento los msculos espiratorios comienzan a ser ms y ms activos. El momento o punto donde comienzan a activarse es muy individual y depende de la altura que s e cante y del volumen con que se cante. Durante el canto, la actividad de los msc ulos espiratorios se hace cada vez mayor porque cada vez hay menos aire en los p ulmones. Pero, la actividad de los msculos inspiratorios siempre tiene que perman ecer. Si uno deja de mantener esa actividad Inspiratoria, la actividad espirator ia se hace dominante, o sea que tenemos que activar mucho los msculos abdominales , hacer una presin abdominal, comienza a cerrarse el tracto vocal y no tenemos ya posibilidades de diferenciacin en la regulacin del aire. Cuando alcanzamos el fin al de nuestro tono cantado, tenemos el final de la fonacin, el corte, Aqu tambin ha y dos posibilidades. Se puede cerrar con la funcin de sobrepresin, o sea que las c uerdas vocales van a ser como apretadas una contra otra por la actividad de los msculos del tracto vocal, O sino, el cantante mantiene su tendencia inspiratoria y al final de la fonacin se abren las cuerdas vocales, Ah ya no hay ms fonacin, pero en ese caso el cantante permanece en la actividad Inspiratoria y el tracto voca l tambin permanece abierto en esa tendencia y al auditorio le da la sensacin de qu e la voz contino resonando un poquito ms, unos nanosegundos. Es como que la voz pe rmaneci en el medio, no se fue, no se la apret, no se la quit, sino que qued como un poco ms en el mbito. Entonces, el cantante tiene su sistema abierto, puede volver a inspirar para la prxima frase o decidirse a sacar todo el aire. Uno de los obje tivos funcionales es que la funcin respiratoria reaccione en forma refleja a la a ccinjde ,lgg,.cugfgfas vQc..g|g!?0 sea que las cuerdas vocales, como vlvula, modifi can su cierre, su masa y su tensin, en relacin a la altura del sonido cantado y al volumen cantado. Y como sabemos, esos cambios pueden ser muy rpidos y necesitan que el aparato respiratorio pueda modificar rpidamente la presin subgltlca y adapta rse a las necesidades de las cuerdas vocales. Eso significa que tenemos que cont emplar que todo el sistema durante la fonacin, tanto de Inspirar como de espirar y sus vlvulas, o la funcin de sobrepresin o bajo -presin, es un sistema adaptable. N ecesitamos los dos sistemas: el sistema de inhalacin para las cuerdas vocales y e l sistema de exhalacin para la presin del aire, la regulacin del aire. Por Ios sjstema?__ E L ^ s t e i ^ i q tjaae gue ser regulado de.sdJe.^,Lc3-,^l{Tyr)l|.|ffL.i13

CENTRO DE TRABAJO VOCAL EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO A travs de la evolucin podemos comprender mejor la funcin de la voz, sus posibilida des de rendimiento, su relacin entre el cuerpo, la respiracin, la voz y los aspect os psquicos en la comunicacin. De modo de que en este tema que voy a tratar ahora, voy a sintetizar millones de aos de evolucin en una historia muy breve. Y al fina l encontrar las relaciones ms Importantes entre cuerpo y respiracin, cuerpo - respi racin - voz, el cerebro, la voz y la comunicacin, la emocin y la comunicacin. La evo lucin la podemos dividir en siete perodos: 1) peces con pulmones - pez pulmonar 2) animales de tierra ms primitivos 3) perodo arbreo 4) segundo perodo acutico 5) perodo de la sabana . ) perodo del desarrollo del cerebro y la comunicacin 7) comienzo de la civilizacin moderna. Vamos a hacer algn salto sobre algunos millones de aos. En algn momento un pez comienza a desarrollar una especie de bolsita que almacena o xigeno. Respira por branquias, filtra oxgeno y como el oxgeno es ms liviano que el agua, puede entrar hacia esa bolsita, Aqu tenemos el comienzo de un sistema muy p rimitivo, si quieren llamarlo de cierre larngeo, porque ese pequeo pez tiene que a brir primero y luego tiene que poder cerrar el acceso a esa bolsita, eso signifi ca que tenemos el comienzo de una vlvula. Esa bolsita pequea estaba casi siempre d etrs de la cabeza. Este animal, toma el oxigeno del agua, se trepa con sus aletas sobre un junco y empieza a esperar a que pase el medioda, una vez que ingiri su a lmuerzo, suelta sus aletas, vuelve a caer otra vez en el agua para volver a toma r un poco de oxgeno. Hoy da sigue existiendo ese pez, tenemos en Sudamrica varas esp ecies. Algunos millones de aos despus, ese mismo animal intenta subir hacia la tie rra, ya activ mucho ms su sistema insplratorio, su bolsa se agrand y comienza a mov erse sobre la tierra, Es un sistema de movimiento que todava le cuesta gran esfue rzo, ese sistema primitivo lo podemos seguir viendo hoy porque corresponde al si stema de sobrepresin que conocemos en las salamandras y en los cocodrilos, que lo tienen para trasladarse. Esto significa que ellos toman el aire, mantienen el a ire inspirado, emplean una fuerza centrfuga para separarse del piso, empiezan a m overse, a movilizarse y cuando necesitan tomar aire vuelven a sentarse. Utilizan el sistema de vlvula de sobrepresin para poder desplazarse. Mucho ms tarde tenemos un animal que tiene una primera diferenciacin de cartlagos parecidos a los que ut ilizan los sapos y las ranas, en ios cuales ya existen unos primeros 15

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intentos de producir sonidos con ese sistema de vlvulas. Los reptiles se desarrol laron y se mantuvieron en los siguientes millones de aos, o sea que el sistema fu e creciendo junto con el crecimiento de tamao de los diversos animales. En esta po ca hubo una relacin muy clara entre desarrollo de sistema respiratorio y sistema de vlvulas. Sobre todo en JaJnlhalacin^n^ jelacin-X^iatragmaj' Estos animales se fu eron desarrollando y tenan que buscar formas de sobrevivir sobre la tierra, o sea que tuvieron que empezar a cavar, empujar, luchar y a eso se debe la relacin ent re la vlvula de sobrepresin y los movimientos de fuerza hacia fuera del cuerpo. Pa saron millones de aos y fueron diferencindose cada vez ms las relaciones neurolglcas . Comenzamos con el perodo arbreo en el Oligoceno, luego el Mioceno, las glaciacio nes, luego el segundo perodo acutico, el perodo de la sabana, el Pleistoceno y al f inal el Holooeno. Perodo oligoceno: hace 33 millones de aos, nuestro pequeo animal comienza a subir a los rboles, ms o menos del tamao de un gato y se llama el mono d e Morgan. Esta actividad de subirse a los rboles, de trepar, tuvo el significado de una evolucin enorme en nuestra historia, Significa que este animal tuvo que ap render a utilizar sus patas delanteras, tena que extenderlas a la altura de ios h ombros y sobre ellos, y esto es una enorme diferenciacin y un enorme cambio en el cuerpo, sobre todo en la articulacin del hombro. Esta capacidad de ir hacia arri ba, implica tambin el desarrollo de la segunda vlvula, es decir, la vlvula de bajopresin, la vlvula inspiratoria, o sea que este animal, poda tirar de su cuerpo hac ia arriba, o sea sostenerse y trepar. fEstos dos elementos: el sostener sus braz os y la vlvula de bajo-presin, es una evolucin fantstica |de?^estro"psa?'fnems rrT de os brazos que puedaTTtrar de los brazos hacia arriba, so significa que el anima l tuvo que aprender a utilizar una gran cantidad de msculos como palanca para pod er tirar los brazos hacia arriba. Es comparable con la utilizacin de sogas que ar man las velas de un velero. Esto tuvo efectos sobre todo el trax y tambin sobre la evolucin de la segunda vlvula. Los millones de aos que pasaron en los rboles tambin significaron cambios en la columna vertebral y en la cadera, en los brazos y en las piernas, necesitaron de movimientos mucho ms grandes, una gran diferenciacin d e los movimientos, y las posibilidades de que estos sistemas fuesen transformado s y diferenciados en una forma de gestualidad comunicativa. Ahora voy a mostrar en forma breve, la relacin entre la vlvula de sobrepresin que todava existe en nuest ro cuerpo actualmente, SI los msculos espiratorios se activan, tienen una influen cia sobre las bandas ventriculares y tambin sobre el tracto vocal, o sea que esto se transforma en un sistema de esfnteres, Un sistema de esfnteres se trata siempr e de un sistema anular, un tipo de anillo de msculos que cierran. Por ejemplo, el msculo orbicular de los labios es un msculo esfnter. Tambin tenemos otros msculos en el otro extremo del cuerpo que tambin pueden cerrar, Una correlacin interesante, porque cuando uno de ellos se abre el otro se cierra, En referencia al sistema n ervioso podemos reconocer otro tipo de influencias, SI en nuestros programas cer ebrales los msculos espiratorios estn activados o inervados, las bandas ventricula res, el sistema esfinteriano del tracto vocal y todos los msculos del trax se acti van. Y viendo la cosa desde las bandas ventriculares, hay relaciones neurolgicas, hacia el sistema esfinteriano (las cuerdas vocales) y los msculos espiratorios. O sea, que vemos que no es solamente desde los msculos espiratorios y las 16

CENTRO DE TRABAJO VOCAL bandas ventriculares sino tambin es la relacin desde las bandas ventriculares haci a los msculos espiratorios. Visto desde el punto de vista del tracto vocal, hay r elaciones neurolgicas hacia los msculos de la mmica y la articulacin. Cuanto ms cierr e el tracto vocal y ms tensin tenga, tanto ms difcil se hace la articulacin. Tambin, d esde el tracto vocal hay relaciones hacia las bandas ventriculares y a los mecan ismos de suspensin de la larinaeJEijiecanismo de suspensin j/iene_dssde el paladar blando hasta ^djafrggmajEs un sistema mvil, de modo que sabemos que la laringe p uede modificar su posicin, por ejemplo, una gran- Inspiracin significa una activid ad mayor del diafragma, una traccin sobre los pulmones, una traccin sobre la trquea , baja la laringe y a su vezJos msculos dealutorio,s_v-masticatorios-estn.,en cond iciones de tirar la Jaringe hacia arriba, es un sistema de gran movilidad. Si lo s msculos de cierre"drfracf vocal estn activos, entonces, la laringe es tirada hacia arriba. Si el tracto vocal se activa, las cuerdas vocales tratan de cerrar como una ayuda o refuerzo de las bandas ventriculares. Si cierran los msculos del tra cto vocal ocurre una activacin de la actividad espiratoria, y el cuerpo tiene una tendencia a rigidlzarse, eso significa que existen muchas posibilidades a travs del sistema de programacin el cerebro, de influenciar este sistema que nos est inte resando en este momento. Volveremos ahora a nuestro anlmallto sobre los rboles. S e puede ver que no es la posicin normal de un animal cuadrpedo sobre la tierra. El desarrollo de la articulacin del hombro, del trax, mayor movilidad de la columna vertebral, se modifico tambin, la estructura y la posicin de la cadera, y la movil idad de las piernas, esto se esarrollo en la poca arPrea. En el segundo perodo acutic o, hace ms o menos, entre 11 y 7 millones de aos, tuvieron lugar progresos muy gra ndes. Se puede decir que este periodo se da la evolucin de los primates/esta muy discutido a nivel cientfico, es decir, que sobre lo que realmente sucedi, no hay g ran acurdp. Hay gran discusin sobre lo que realmente ocurri en ese periodo. Y la in vestigacin de nuestros antepasados necesita siempre del encuentro de restos fsiles . En el segundo perodo acutico, luego del periodo de los hielos, subi mucho la temp eratura y hemos tenido una gran inundacin, el perodo de las aguas, y nuestros ante pasados estaban en el NE de frica y toda esa parte estaba bajo agua, o sea que lo nico que tenamos sobre el agua, eran colinas o montaas. Durante ese tiempo, si algn primate se mora y tena algo que ver con el agua, el agua era salada, y se sabe qu e el agua salada disuelve los huesos, por lo cual no han quedado restos, Lo nico que podemos hacer es suponer, sobre la base del conocimiento e otros animales y s u desarrollo en esa poca, y tambin contemplando el desarrollo filogentico del beb, l o que ocurri en esa poca, porque la evolucin de un beb refleja la evolucin deja espec ie. Nuestros primates bajaron luego de los rboles, y quedaron mucho tiempo en el agua porque tenan que buscar comida y tambin porque se refrescaban porque haca much o calor, Este primate que viva en los arboles no fue el primer animal que volvi de la tierra otra vez al agua. Parece que las ballenas, los delfines son todos ani males que desde la tierra volvieron otra vez al agua, y tambin el elefante y el h ipoptamo fueron primero del agua a la tierra, luego de la tierra al agua y finalm ente del agua a la tierra. Son distintas facetas. Pasaron en esa poca numerosas m odificaciones fisiolgicas, En todos los animales que hicieron tierra-agua-tierra, sus cuerpos aumentaron su volumen y su estructura era de lneas 17

CENTRO DE TRABAJO VOCAL que le permiten ir por el aguo con poca resistencia, por ejemplo el delfn que tie ne lneas hidrodinmicas, va por el agua con un mnimo de resistencia. Si nos miramos a nosotros mismos, tambin tenemos lneas hidrodinmicas, se ve sobre todo en la forma de crecimiento del vello en nuestro cuerpo. El vello crece de una manera que no s permite nadar en una forma muy eficiente, Otra caracterstica que tenan estos ani males y que tambin tenemos nosotros es que tenan cada vez menos vello, pero debajo de la piel fueron gestando una capa de grasa, Esta capa de grasa tena como senti do aislarlos del agua. El hombre tambin tiene esa capa de grasa, pero los monos n o la tienen. Todos estos animales aprendieron a nadar en esa poca, lo cual signif ica utilizar el sistema de bajo presin, o sea la vlvula de entrada de aire. Esta e volucin en el periodo arbreo, por la evolucin y desarrollo de los brazos y movimien to hacia arriba pudimos desarrollar una nueva forma de nadar. Podemos llevar los brazos por encima de la cintura escapular, cosa que tiene una gran influencia c uando nos sumergimos, cuando buceamos. Si ustedes tratan de mirar un animal como el elefante cuando va al agua, lo que hace es caminar en el agua. Pero por el d esarrollo que recin mencionbamos del movimiento de los brazos, aparecieron otro ti po de posibilidades. El agua siempre produce un tipo de resistencia que signific a que tuvimos que desarrollar msculos, o sea que en todos estos animales tambin ev olucionaron los msculos de las piernas y los muslos. Debido al perodo arbreo, hubo un gran desarrollo muscular tambin de la movilidad en nuestra cadera y en nuestra columna vertebral. Ustedes saben muy bien que cuando van a nadar y estn en el ag ua profunda y necesitan hacer una pausa, tienen dos posibilidades: casi siempre se acuestan sobre su espalda y tratan de quedar en posicin horizontal sobre la su perficie, si no lo hacen las piernas, enseguida bajan. As tambin le paso a nuestro primate, les sucedi que aprendieron a tener una posicin vertical. Ustedes utiliza n las piernas y los brazos para nadar, eso significa que sus posibilidades de co municacin corporal estn muy reducidas y tienen que utilizar su voz de otra manera, porque en el momento en que sus brazos ya no estn ms activos, les va a ocurrir qu e su cabeza va a estar bajo el agua, Tambin cuando bucean utilizan voluntariament e, una forma de control de su aire: tratan de captar cunto aire necesitan para qu edarse un determinado tiempo bajo el agua, Nuestros antepasados primates deben h aber aprendido lo mismo. Como todo hombre que hace los trabajos de la casa sabe, mientras la mujer mira televisin, l lava los platos. Despus de media hora con las manos en el agua, tenemos una sensacin muy distinta en los dedos, lo cual tambin t iene que ver con nuestra evolucin porque nuestros primates tenan que buscar su ali mento bajo el agua y entonces la percepcin a travs de los dedos y la movilidad aum entan. La estructura de nuestra nariz tambin se modifico desde esa poca. Desarroll amos un cartlago que protege la nariz contra el agua, que podra entrar cuando buce amos. Si consideran la nariz del mono,, que es grande y est ms hacia adelante, si el trata de bucear se le hace muy desagradable la cosa. El desarrollo de ese car tlago tiene una funcin de proteccin de la nariz, de las coanas y tambin de los senos paranasales en la entrada del agua. Los senos paranasales eran algo as como sist emas de medicin de presin de agua y de aire, para sentir esto. En relacin a la zona de la nariz y de la boca, desarrollamos en esa poca, un paladar blando y flexibl e, esto era una membrana de proteccin que poda cerrar cuando estbamos en el agua, d e modo que el agua no entraba directamente y pasaba al rea respiratoria. Todo can tante sabe que ese paladar blando es muy importante, sobre todo en la articulacin de consonantes nasales, donde se abre, y tambin el movimiento para que el 18

CENTRO DE TRABAJO VOCAL tracto vocal se transforme en un resonador eficiente. Cuando cierra el paladar P iando, entonces, el tracto vocal puede transformarse en ese resonador. Tambin en esa poca se gest el reflejo acutico: si alguien salpica agua sobre la cara, uno res pira rpidamente y muy brevemente y cierra las cuerdas vocales como una proteccin. Adems en esa poca se origin el reflejo natatorio, que existe muy fuertemente en cad a persona, sobre todo en los neonatos. SI se lo tira a un beb al agua, inmediatam ente cierra su sistema de baja presin, mueve sus brazos y piernas, e instintivame nte nada hacia la superficie. Yo puedo decir desde mi punto de vista personal, q ue es una evidencia espantosa, En una oportunidad yo estaba parado en la pileta con el agua hasta la cintura, mi mujer llev al beb de cuatro das de vida hasta el b orde y me lo arroj dicindome "atajalo", veo que mi hijo vol por los aires, se sumer gi baj la superficie del agua, yo reaccion con pnico y el bebe subi ensegula a la supe rficie sin ningn problema, muy contento y satisfecho. Dos horas, despus, recin se t ranquiliz mi corazn. Tambin es interesante que el cordn umbilical es muy largo en el ser humano, si lo comparamos con un gato o un caballo, o un perro. Si observamo s un poco ms detenidamente, el cordn umbilical tiene casi siempre el mismo largo d el canal de parto hasta la cintura escapular de la mam. Tiene que ver con esa poca acutica y significa que los partos ocurran en el agua, que luego del parto, el be b inmediatamente con su reflejo natatorio suba a la superficie y utilizaba su refl ejo prensil, que es tan fuerte que si alcanza el cabello de su mam no lo larga. E lla puede ir nadando y el beb la sigue. Tambin hoy, en Asia, hay un mono que sabe nadar, un mono acutico. Ese mono fue encontrado muy lejos, 15 a 20 millas lejos d e la Isla en que vive. Desarroll un cartlago distinto en su nariz, las mediciones demostraron que tiene una voz con una frecuencia con un espectro que va en aumen to. Hay diferenciaciones muy granes en la cadera y en la columna vertebral, y si quiere, por curiosidad, observar algo, tiende a sentarse de la misma manera en q ue ustedes estn ahora, o sea, con una pierna sobre la otra. O sea que la evolucin sigue en nosotros. En el periodo arbreo, tenamos comunicacin visual lo cual signifi c un desarrollo de la gestualidad. Las seales vocales eran sobre todo reflejas, al gunos monos tienen hoy da, un gran repertorio de sonidos, pero no son utilizados en forma consciente, sino en forma reactiva a estmulos externos. Tenemos, por eje mplo, un gorila en California, que tiene un gran vocabulario con las manos y los dedos, parece que le ensearon a manejarse con el lenguaje de seas, pero no puede articular palabra. En nuestro periodo acutico, la comunicacin es muy reuclda, porqu e la musculatura que estara destinada a comunicarse, la utilizamos para nadar. Hu bo que encontrar una forma de comunicacin vocal, y eso signific que tuvimos que en contrar una forma simplificada y consciente de regular el aparato respiratoria y la vlvula inspiratoria. Eso significa que hubo que aprener, de alguna manera, a s onar. Un sistema de fonacin y un sistema que permita decodlficar las distintas fo rmas de fonacin, O sea, que tenan que haber distintas formas fonatorias para sealar alimentacin, huir, la sexualidad. Esto hizo que no slo hubiera una distincin entre las distintas seales, sino que tambin el odo tuvo que empezar a diferenciar y en e sas pocas hemos desarrollado muy distintas frecuencias, por ejemplo, si escuchamo s como adultos un sonido de 4000 a 5000 hertz, lo consideramos estridencia, Esta s frecuencias, y en general las frecuencias altas, hasta 7000 hertz, estimulan e l viejo programa, en nosotros, programa emocional, o sea que la madre, cuando es cucha ese tipo de frecuencias, inmediatamente, va hacia el nio y lo trata de tran quilizar, y si el padre escucha esa frecuencia, se pone agresivo y se prepara pa ra la defensa, lo cual es Pase de muchos conflictos. Todas estas diferenciacione s nos ayudaron a encontrar nuevas formas de comunicacin, y con ellas se 19

CENTRO DE TRABAJO VOCAL modificaron las conductas sociales. La comunicacin gestual y visual, es uno a uno . Las seales vocales pueden alcanzar grupos mayores y tenemos muchas posibilidade s. Les voy a mostrar un diagrama pero les pido que no entren en pnico, si logramo s comprenderlo, habrn entendido mucho y luego van a tener mucho hambre. Aqu hay al gunas relaciones neurolgicas muy seleccionadas, que tienen que ver con el sistema de vlvula de baja presin. Todava son todos validos hoy da y muy importante de conoc er para los cantantes. Cuando inspiramos los msculos inspiratorios aumentan el vo lumen torcico, sobre todo el diafragma y los msculos intercostales externos, que t ienen una influencia sobre la posicin de la laringe y tambin sobre el sistema de s uspensin y directamente sobre las cuerdas vocales. Distintas activiOades insplrat orias tienen tambin distintas influencias. En general los msculos Inspiratorios in fluyen al tracto vocal, en el sentido de una apertura y permite que la musculatu ra de deglucin se extienda, se relaje. Tambin est influido el mecanismo de suspensin , y a travs de l, la posicin de la laringe. Tambin tiene influencias sobre las cuerd as vocales como vlvula en el sentido de que ellas se cierran. Dentro de los msculo s inspiratorios, tambin existen otras influencias neurolgicas, sobre todo-en forma especifica sobre el diafragma que influye sobre la posicin de la laringe, influy e sobre el msculo vocal de las cuerdas vocales, que es el msculo principal de las cuerdas vocales que hace que estas se engrasen. El diafragma tiene tambin influen cia sobre la caja torcica, porque est en relacin con la dcima costilla y cuando cont rae es el responsable del comienzo de la apertura del trax. Los msculos intercosta les externos tienen influencia sobre las cuerdas vocales porque hay una relacin n eurolgica directa entre ellos y los laterales, que son los encargados del cierre de las cuerdas, Si vemos los ligamentos vocales, aparece luego el msculo vocal, l uego los msculos laterales y as se forma la cuerda vocal. SI los msculos intercosta les externos se activan, el msculo lateral aumenta su poder de cierre y el msculo vocal necesita menos fuerza y entonces se modifica la eficiencia del cierre de l as cuerdas. Es fascinante que durante la Inspiracin hay un programa neurolgico que va desde los msculos Intercostales externos hacia las cuerdas vocales, o sea que biolgicamente es normal, porque los msculos intercostales externos son responsabl es de la inspiracin y la vlvula debera estar abierta pero siempre en la disposicin a cerrar; una vez que se termina la actividad de la inspiracin, viene inmediatamen te el reflejo de cerrar, as podemos comenzar a fonar. En la primera vibracin compl eta de las cuerdas vocales, el centro respiratorio del cerebro recibe la seal, y ahora la fuerza de cierre de los msculos laterales, enva la seal hacia los msculos i ntercostales externos, y esto muestra la importancia de la vlvula para el control del funcionamiento del aparato respiratorio. Mecanismo de suspensin: la posicin d e la laringe tiene Influencia y relacin neurolgica sobre su tracto vocal, de modo que puede realizar movimientos diferenciados que influencian pero que no son tra sladados a las cuerdas vocales^sfconseguimos alcanzar esa posicin descendida de l a laringe, entonces todas las regulaciones de las cuerdas vocales en relacin a la presin subgltica pueden ocurrir sin fuerzas compensatorias en el tracto vocaT] Cu ando se activan las cuerdas vocales, tenemos una influencia neurolgica sobre el t racto vocal, en su longitud y en su dimetro, que tiene a su vez una influencia qu e viene de la masa y la tensin de las cuerdas vocales. Cuanto ms tensin sobre las c uerdas vocales, ms Influencia sobre el tono muscular, llega desde las cuerdas voc ales hasta el paladar 20

CENTRO DE TRABAJO VOCAL r blando; cuanto ms masa mayor volumen, el dimetro a nivel del hueso hioides se va a modificar, tambin como es una vlvula Influye sobre el aparato respiratorio en la regulacin e la presin subgltica, regula el cierre, el volumen y la altura, y todo es to ocurre en la regulacin neurolglca de las cuerdas vocales. La calidad de la_vozJ ajegulacin de la altura y la regulacin del volurrien, son trabajos musculares y ne urolglcos dentro delasajei^asvocafsT*" El Perodo de la abana se extendi entre los cin co y siete millones de aos. Encontramos literatura "antropolgica, que frecuentemen te dice que de golpe estabamos sobre dos pies. A m no me parece que haya sido tan repentino si consideramos el periodo acutico. Una de los principales ,temas que hay que abordar es la fuerza de la gravedad, que tiene influencia sobre la cader a, la columna vertebral, el trax y todo el aparato respiratorio y los dos sistema s de vlvulas. El poder estar en equilibrio contra la fuerza de gravedad no es cos a sencilla. La gente que tiene hijos ya conoce este problema muy bien, todo el p roceso por el cual un nio, un Peb, aprenae a ir tirndose hacia arriba hasta quedar en posicin erguida, trata de alguna manera de lograr que sus pies vayan quedando debajo de su cabeza, es una situacin de muy poco equilibrio. Primero, un nio parec e que aprende a caminar, pero no es una verdadera forma de caminar lo que aprend e: esta sobre sus patitas temblorosas, lleva su cabeza un poco hacia adelante, y as encuentra una manera sencilla de mantener sus pies debajo de la cabeza, hasta que lo frena una pared, o algo as. La actividad de caminar exige un gran equilib rio, y una diferenciacin en los movimientos locomotrices. Un nio, tambin, debe apre nder cmo el peso de su cuerpo debe ser llevado a travs de la columna vertebral y c adera para que el peso est sobre una pierna y mover la otra. Lo que aprendimos en el periodo arbreo y luego en el acutico es un movimiento nuevo en la cadera, ahor a podemos girar hacia un lado y otro la cadera y tener tambin el movimiento de de slizamiento, podemos caminar de otra manera, un mono no puede hacer eso. El mono siempre tiene que tener el peso sobre el pie en el que est apoyado. O sea, que v emos otro tipo de movimiento. Esta posicin erguida, bpeda, del cuerpo humano, exig i a lo largo de muchos aos, distintas modificaciones. La musculatura de la espalda , sobre todo la vertebral, tuvo que reforzarse y sucedi una gran diferenciacin en las calidades de movimiento. La musculatura de la nuca fue reforzada, tambin, por que el globo que est sobre nuestros hombros es muy pesado. La ventaja de la posic in erguida es que podemos ver si se nos acerca algn peligro. Tambin nuestros pies s e modificaron en ese tiempo, se ensancharon de modo que tenemos una base mucho m ejor para estar parado. Por estas modificaciones del esqueleto, al levantarse, t enemos una gran ventaja que nos ayuda a la supervivencia: estamos en condiciones de girar sobre nuestro propio eje. En lugar de girar como lo hace un perro cuan do se corre la cola, tenemos la posibilidad de girar sobre nuestro eje. Tambin la musculatura inspiratoria tuvo que modificarse en relacin a la ley de gravedad y podemos ahora utilizar los brazos y las manos de una manera mucho ms diferenciada . O sea, que lo que hemos ganado es una mayor conciencia sobre el cuerpo y sus m ovimientos. Las relaciones entre cuerpo, respiracin, caminar, comer y sobre todo el arrojar era muy Importante, As es como sabemos que un pequeo beb cuando aprende a arrojar una pelota en una direccin observamos una contrafuerza que lo tira haci a atrs, se cae, no tiene estabilidad, o sea que tiene que aprender un sistema com plejo de movimientos. Un elemento ms Importante tambin que senos hizo cada vez ms c onsciente es la causa y el efecto entre cuerpo, respiracin y el elemento ritmo. E l ritmo se vivencia como un 21

CENTRO DE TRABAJO VOCAL movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los mov imientos coordinados, podemos decir que el ritmo es la calidad de un movimiento. La respiracin, sobre todo la inspiracin, es la base de todo ritmo corporal, por e sa razn, la calidad de un movimiento corporgl_depende dejacalidad del movimientoj nspiratono. " Entonces la relacin entre la calidad del movimiento corporal y el m ovimiento inspiratorio y el pasaje de un movimiento al otro incide en la calidad de las cuerdas vocales, porque es la vlvula entre la respiracin y el movimiento c orporal. Esto parece muy abstracto pero lo explicar ahora muy bien. Durante este perodo de la sabana vamos a ver que la laringe de a poco empez a bajar, eso nos pe rmiti una mayor posibilidad, una mayor paleta de posibilidades acsticas y tambin di ferenci mucho mejor los movimientos articulatorios. Nuestro desarrollo, nuestra e volucin nunca fue de tipo liso, directo. La madre naturaleza no tiene piedad, o n os adaptamos a ella o "basta". As como vemos aqu, en los ltimos 4 millones de aos, t odo nuestro rbol genealgico tiene unas cuantas ramas donde hubo "basta". La evoluc in se fren y determinadas ramas no pudieron continuar, y cuanto ms nos acercamos ha cia nuestra era, la duracin de esos perodos se hace cada vez ms breve, o sea que ha ba especies o modificaciones que no se podan mantener. Hasta que llegamos al Homo Sapiens Modernus que es, humildemente, nosotros. Tenemos ms o menos diez mil asde e dT"*""' Ahora llegamos a lo que yo llam la poca del desarrollo del cerebro y de la c omunicacin. En los ltimos cuatro millones de aos podemos ver que nuestro cerebro fu e aumentando y desarrollndose. Aqu vemos la relacin en centmetros cbicos. El Australo pitecus (entre los cuatro y un milln de aos atrs) tiene un cerebro muy pequeo: 375 c m3 de volumen. Seguramente, l tiene la posibilidad de producir sonidos muy primit ivos, pero no tena habla, lenguaje. Su laringe estaba demasiado alta, por encima del hueso hioides. Luego, aparecen otras distintas especies que tienen ms o menos un milln de aos y cada uno de ellos present una pequea modificacin, con un pequeo des arrollo en la evolucin de su cerebro. El Africano tena 450 cm3 y el Robustus 530 c m3. El Homo Habilis se desarroll hace 2,2 a 2,6 millones de aos y ya tiene una pos icin mucho ms baja de la laringe y un crecimiento de la masa cerebral de entre 500 y 800 cm3. En la evolucin, desde el punto de vista antropolgico se considera que tuvo lugar un desarrollo muy importante. Casi siempre, esto en el mtodo de los ci entficos se menciona como que pas "de repente". Una parte del cerebro se desarroll, el "rea de Brocca", un rea cerebral en el sistema lmbico fue necesaria para todos los movimientos coordinados del habla y de la articulacin. A m, personalmente, no me parece que haya sido un proceso repentino. Pienso que lo que ocurri es una cos a muy lgica, porque una parte del cerebro, en el sistema lmbico, es una especie de punto de conexin entre los movimientos articulatorios del tracto vocal y tiene u na relacin neurolgica con el mesencfalo. Es la parte ms primitiva del cerebro donde tambin est el centro respiratorio, el bulbo raqudeo. Entonces, para m es lgico este p roceso porque tenemos que mover el tracto vocal en coordinacin con la respiracin y con el sistema de vlvulas. Y si la laringe est suficientemente descendida, es pos ible utilizar este sistema en nuestra comunicacin. Tambin, el Homo Habilis empez a desarrollar herramientas de piedra y comenz a tener algn tipo de cultura, estructu ras grupales muy pequeas, sus ritos comunicativos y su tipo de folclore.

CENTRO DE TRABAJO VOCAL S pasamos al Horno Erectus (entre 1,6 a 0,5 millones de aos), encontramos un cereb ro de 700 a 1250 cm3. Bueno, ahora tenemos una laringe que est en una posicin much o ms descendida y podemos comenzar a complejizar un poco los movimientos articula torios. Hay que aprender a ordenar un poco todas esas seales articulatorias, acsti cas, Como sabemos, nosotros pensamos hablando una lengua y ordenamos nuestros pe nsamientos acorde a nuestro lenguaje. Tambin en esa poca aparece una especie de cu riosidad intelectual: aprendimos a cocinar nuestros alimentos sobre el fuego y a mejorar las herramientas de piedra. Pero, qu hay en esa montaita que est all lejos? Entonces, con esta pregunta empiezan las migraciones que salieron esde frica hacia todo el mundo. Todo esto no es sencillo. No podemos regirnos en una situacin as ni camente por la curiosidad, sino que hay que buscar algn" tipo de organizacin que p ermita mlgrar. Hay que poder empezar a comunicarse en unidades sociales, de modo que podamos adaptarnos siempre a las situaciones del nuevo medio ampente y poder tambin Intercambiar y comunicarnos las distintas experiencias. En el Homo Sapien s (quinientos mil a cien mil aos atrs) tenemos un crecimiento muy grande del cereb ro (1200 a 1500 cm3), la laringe descendi notoriamente por dePajo del hueso hioid es y hemos alcanzado el desarrollo del lenguaje tal como lo es hoy. Pienso que e s Interesante que en el momento en que pudimos utilizaneglnigQtgjiu^sJro ocurri a l mismo tiempo un crecimiento ntido en el cerebro. En este punto aparecen dos ram ificaciones: el Homo Sapiens Neanderthal y el Homo Sapiens Sapiens. El Hombre de Neanderthal tiene un cerebro moderno (1200-1750 cm3), que se corresponde ms o me nos con que tenemos, Poda hacer herramientas bastante buenas. Era muy capaz de ad aptarse a distintos climas. Tambin se adapt al segundo perodo de hielo y parece que se extendi por todo el mundo. Tena unas estructuras sociales muy fuertes y tambin una gran conciencia social y gran consciencla individual, una gran individuacin. Adems, parece que fue el primero que tena ritos fnebres. El hombre de Neanderthal s e extingui hace 32 mil aos y nadie sabe porqu. En el Homo Sapiens Sapiens (100 mil a 32 mil aos atrs), el cerebro creci hasta 2000 cm3. Coincide con los primeros nave gantes, o sea, con la posibilidad de construir naves y de navegar por aguas desc onocidas. El Hombre de Cro-Magnon, que tiene entre 32 mil y 10 mil aos, desarroll una gran tecnologa. Tena arco y flecha, que en realidad es ya una herramienta alta mente compleja. Parece que tambin tena agujas y anzuelos y comenz con los principio s del arte. Haca esculturas de marfil y pinturas rupestres y su estructura social eran grupos de entre 50 y 75 personas. Hace ms o menos 14 mil aos, tambin sucedi un desarrollo muy importante en el concepto de estructura de la humanidad. Se encu entran los primeros rituales religiosos, o sea, el creer en algo sobrenatural o algo as como un Dios. Tambin, un paso importante es el poder comunicarse sobre el entorno. El poder comunicar y progresar sobre temas que uno no ve, que no son co ncretos sino que estn en el pensamiento. Este es uno de los pasos ms fundamentales de esta poca, que necesita un enorme desarrollo en la slmbologa verbal y una nuev a estructuracin y organizacin de pensamientos en el cerebro. 23

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Hemos llegado al da de hoy. En este tiempo, hemos adquirido un enorme saber tecno lgico y la velocidad del avance de etapas es cada vez mayor, Pero, todava estamos en un proceso de evolucin. Nosotros nos estamos modificando, estamos cambiando, E n los ltimos cincuenta aos hay mucha documentacin que nos muestra que somos cada ve z ms altos, que cada vez vivimos ms tiempo. Tambin, nuestra articulacin y nuestro ha bla se van modificando, dicen los fonetistas. Psicoacsticamente, sufrimos mucho ms los ruidos y tenemos mucho ms problemas auditivos y nuestra sociedad tiene enfer medades cada vez ms relacionadas con el psicostress. Con cada generacin, tambin los valores estticos y los criterios para evaluar arte y msica se van modificando. No sotros, los profesores de canto, tamPin tenemos que encontrar nuestro camino en u n mundo que se modifica constantemente. Cada vez, hay mayor conocimiento sobre l a voz y es importante que nosotros estemos al tanto de los conocimientos, porque adems a los cantantes cada vez se les exige ms. Lo que fue, fue; lo que es, es; y lo que viene, no sabemos. Pero, pienso que es necesario que entendamos algo sob re la evolucin. Cuando yo comenc a tratar de entender qu es la voz, empec en la form a tradicional. De all, me fui al aspecto mdico donde empec a poner cada uno de los msculos y el sistema nervioso bajo la lupa. Y pude empezar a entender cmo funciona ban los msculos y los nervios. Pero no encontr ninguna respuesta, ningn por qu. Por eso, tuve que volver a la evolucin biolgica. Ah encontramos algunas respuestas a lo s por qu. Es posible que la palabra ms importante que aparece en el repertorio de los profesores de canto sea la pregunta por qu. Si el cantante canta y produce un determinado sonido, es fcil evaluarlo de acuerdo a la esttica de cada uno y es mu y fcil decir "este sonido es correcto" y "este sonido no es correcto". Si uno pie nsa de esta manera, sea cul fuere la respuesta, es errnea. Es mucho mejor si el pr ofesor de canto escucha determinado sonido vocal y se pregunta por qu el sonido e s as. Entonces, empieza a escuchar cul es la funcin que est posibilitando que el son ido se oiga de ese modo. Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de q ue el sonido de la voz, es el resultado de movimientos y secuencias psicomotrice s y que siempre hay razones para que sune de tal o cual modo. Como profesores de canto podemos jugar un poquitito siempre con el resultado acstico hasta aue ms o m enos se adapte a nuestro gusto esttico (da lo mismo cul sea la causa) y podemos ha cer (en mal castellano) "mucho bodrio". Es mucho mejor si entendemos las funcion es de la voz humana, sobre todo aquello que emerge de nuestra evolucin, los siste mas que son reflejos, por qu la voz est funcionando como funciona y as tratamos de reconocer todo aquello que ya est premoldeado y de diferenciarlo cada vez ms. Ento nces, podemos construir una voz sobre la funcin que ya existe, que luego se integ ra en la personalidad del cantante, porque toca y se encuentra con sus funciones bsicas que tienen que ver con sus funciones vitales. De esta manera, la pregunta de si est cantano correctamente o no, no se cuestiona. Es una cuestin del cantante de aceptarlo en el lugar en el que l se encuentra, sobre esta situacin actual bus camos nuevos ejercicios de coordinacin entre el cuerpo y la voz que lo estimulen en su proceso de percepcin, de modo que l tenga conciencia de lo que est haciendo. Si l no sabe lo que est haciendo, cmo puede saber qu puede modificar?

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Todo esto era muy sencillo. Ahora viene lo ms complicado. Voy a tratar ahora de b uscar las correlaciones entre cerebro, cuerpo y voz. El pensamiento complejo con ceptual, sea el pensamiento filosfico o el pensamiento artstico o el ms objetivo (c omo las matemticas), exige que el cerebro reconozca, organice y pueda catalogar d istintos y determinados pensamientos. Esa organizacin de toda la informacin est en relacin directa con la seales verbales de comunicacin que llamamos la lengua, el le nguaje. El lenguaje hablado tiene una gran influencia sobre la forma en que pens amos. Por eso, la terminologa que utiliza un maestro tiene una gran influencia so bre el concepto mental de su alumno. De ese concepto mental del maestro sobre la voz o sobre la pedagoga que utiliza con su alumno, surge el concepto indiviual de l cantante, que va a determinar la forma en que el cantante cante, Eso significa , dicho en forma sencilla, que as como Uds, piensan, as ensean. Y, de acuerdo a com o piensen, as cantan. Vamos a mirar ahora la percepcin consciente de alguna de est as correlaciones. Tenemos una percepcin e las relaciones entre el cuerpo, la respi racin, el equilibrio y el movimiento corporal. La percepcin y la conciencia nos pe rmiten una diferenciacin mucho mayor en todos los movimientos corporales, sobre t odo en movimientos sensomotrices muy finos. Por ejemplo: tocar el vloln. La perce pcin consciente, en las relaciones entre el cuerpo, la postura corporal, elf movi miento corporal, el aparato respiratorio y la funcin de la voz, es necesaria para poder regular] la presin del aire que se necesita para poder fonar, dentro de di stintas posturas corporales yj movimientos corporales. Por ejemplo: la capacidad de cantar o de hablar y, al mismo tiempo," actuar. La percepcin consciente entre el cuerpo, la respiracin y la funcin vocal, es necesaria para la autopercepcin o l a expresin e emociones, Todos los movimientos del cuerpo, de la respiracin y de la voz no son concebibles separados de procesos emocionales, El ser consciente sobr e las relaciones entre los distintos elementos permite a las personas tener un c ontrol consciente sobre su cuerpo y sus seales vocales durante la comunicacin. Tam bin, hemos aprendido en este tiempo una percepcin consciente entre cuerpo y respir acin y el control del cuerpo y la respiracin en formas muy especficas de comunicacin . Por ejemplo: movimientos rituales o danzas. Podemos decir que en este ltimo pero do tambin hemos desarrollado y vivenciado el mecanismo de la voz, dividido en tre s funciones. Aprendimos que podemos modificar la presin de aire en forma conscien te, de modo que pueda responder a nuestro deseo de producir distintas calidades de sonido, distintas alturas y distintos volmenes. O sea que lo que hacemos es mo dificar conscientemente la presin subgltlca, Tambin, aprenimos que podemos modificar conscientemente distintas calidades de nuestra voz. Por ej., lo que hoy llamamo s registros. Puedo endurecer la voz si quiero, la puedo.hacer bien blanda, la pu edo apretar o la puedo exhalar con mucho aire, Tambin aprendimos, respecto del tr acto vocal que se puede hacer distintas modificaciones, de modo que podamos arti cular vocales, consonantes, nasalidad, estridencia, O sea que todas estas cosas las aprendimos a utilizar en forma consciente en este ltimo perodo, Respecto al de sarrollo y la diferenciacin de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el hab la y la posibilidad en el habla de encontrar una base articulatoria, Cada idioma tiene una base articulatoria que son costumbres neurofislolglcas que Ustedes uti lizan para su idioma y su dialecto. Tambin, el tono y la simbologa del tono lo pod emos adaptar segn lo que 25

CENTRO DE TRABAJO VOCAL necesitemos. En nuestro idioma, nuestra habla, tenemos dos componentes muy inter esantes. Uno es digital, que es Informacin. O sea que una palabra tiene un determ inado significado. Pero, tambin tenemos la forma anloga que es la modificacin de la altura al hablar o el volumen, que nos dan las seales emocionales. Yo podra decir tres palabras, como por ejemplo: "I love you", en diferentes alturas y volmenes. Las palabras son las mismas, pero el contenido anlogo es el que se modific. Tambin aprendimos la sistematizacin y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestro s smbolos. De modo que podemos diferenciar la informacin intelectual y la emociona l y tambin las correlaciones entre la Informacin. Y tambin podemos crear nuevos con ceptos sobre elementos que no hemos vivenciado. Aqu tambin encontramos un problema muy interesante en la parte psicosomtica de la voz, porque tambin aprendimos a en mascarar la emocin del sonido vocal, de modo que aquel a quien estamos hablando n o sepa lo que realmente sentimos Internamente. Como cuando le damos la mano en e l momento en que en realidad tendramos ganas de clavarle un pual. Eso se llama dip lomacia. Las distintas ciencias que miden la evolucin del lenguaje han determinad o que, en nuestra civilizacin moderna, donde la industrializacin aument muy fuertem ente, enmascarar el lenguaje permanece ms dominante y los elementos emocionales s e reducen cada vez ms. Pero, tambin aprendimos en este perodo de desarrollo del cer ebro muchas cosas sobre la psicosomtica, sobre el desarrollo de nuestra identidad . Primero, tomamos conciencia de nuestra postura corporal y nuestro movimiento c orporal. Despus de cuerpo y emocin, o sea, el lenguaje corporal. La forma de integ rar el lenguaje corporal en la postura corporal, determina nuestro movimiento co rporal habitual, nuestra gestualldad y tambin nuestra comunicacin en rituales como la danza, darse la mano, inclinarse, etctera, Tambin, aprendimos una correlacin en tre el aparato respiratorio y la emocin. Cuando vivenciamos el miedo, tenemos tam bin una tendencia a rigidizar estticamente el cuerpo. Cuando sentimos alegra, tenem os el deseo de movernos, de tener flexibilidad. Tenemos ese viejo chiste: Cul es l a diferencia entre el hroe y el cobarde? Tanto el valiente como el cobarde tienen una vivencia desagradable. Cuando le preguntan al cobarde: -Por qu te fuiste corr iendo? responde - Tena tanto miedo que tuve que irme corriendo -. Y le preguntan al hroe: -Por qu te quedaste?- responde - Yo tena tanto miedo que no pude irme corri endo -. As que conocemos ese tipo de emociones en el cuerpo. Tambin, hemos aprendi do la relacin entre la emocin y la voz. Es la utilizacin consciente de la emocin en las seales vocales. Tenemos tambin conciencia de que las emociones negativas o en situaciones de miedo, se cierra el tracto vocal. Y que cuando las emociones son positivas o de alegra, el tracto vocal se abre, Esto significa que tenemos la cap acidad de lograr grandes diferenciaciones en la expresin de emociones, En esos ti empos de evolucin, la capacidad de diferenciar en la percepcin, est en directa corr elacin con nuestro desarrollo de la expresin emocional, El negocio del cantante pr ofesional est.basado sobre seales, emocionales, .Tiene'que ocuparse de ellas y dif erenciarlas de las emociones. Y por eso, los cantantes vivengian una mayor difer enciacin de las emociones. Para aquellos que estn o estuvieron en la profesin, sobr e todo aquellos que han cantado pera, p o d r n c o m p r e n d e r , la s i g u i e n t e f r a s e : " S o b r e el e s c e n a r i o de la 26

CENTRO DE TRABAJO VOCAL pera, un cantante tiene muchas ms vivencias emocionales en una sola funcin, que una persona que no canta en un mes". Lo importante es reconocer que para las activi dades corporales diferenciadas y tambin la capacidad de diferenciacin en la expres in, tanto el cerebro, como la voz, como el cuerpo y la respiracin, se han tenido q ue desarrollar prcticamente en forma paralela. Y, en realidad, son inseparables. Son una unidad. Ahora, un diagrama ms, de esos que traen pnico. Voy a hacer una snt esis de una informacin' importante que quiero darles. Quiero partir de la evolucin y su importancia para los maestros de canto y para los cantantes. La persona y su voz es una unidad sistemtica o uniad de sistema o sistema unitario. Hay distint as influencias neurolgicas - de las que ya hemos haPlado - en la vlvula de salida de aire: entre los msculos espiratorios y las bandas ventriculares, que tienen un a influencia recproca entre las bandas ventriculares y el cierre de esfnteres del tracto vocal; entre el sistema de esfnteres del tracto vocal y los msculos espirat orios; entre el tracto vocal, su cierre y la rigidlzacin de la musculatura torcica ; y tambin, de la relacin entre los brazos y las banas ventriculares, sobre too cuano se activan el trceps. Tambin hay relaciones en el sistema de la vlvula de entrada: entre los msculos inspiratorios y las cuerdas vocales;.DaJq posicin del d i g g i g j / . g . L ' g u i ^ v o I dentro de la cuerda vocal; entre losj^cwIosjntercQ.st aJes.externpj yjos msculos laterales de las cuerdas vocales para el cierre de la cuerda vocal; entre la Inspiracin torcica y los msculosque descienden a la laringe para tener una posicin ms baja; entre la posicin descendida de la laringe y la regu lacin de la eficiencia de las cuerdas vocales. Tambin, entre la flexibilidad del t racto vocal y la flexibilidad del trax. Y tambin, hay una correlacin interesante en tre el msculo bceps y el msculo vocal. Tambin hay muchas otras correlaciones neurolgi cas y fisiolgicas, de las cuales ahora voy a mencionar alguna de ellas. La activi dad corporal influye en la funcin vocal. Es decir, que hay una gran diferencia si uno tiene que levantar un peso determinado o su propio peso. La postura corpora l y el movimiento corporal, tienen una influencia sobre el aparato respiratorio y sobre la funcin de las cuerdas vocales. Los msculos espiratorios tienen influenc ia soPre las bandas ventriculares. Los msculos Inspiratorios tienen influencia so bre las cuerdas vocales, La actividad de los brazos tiene influencia sobre los ms culos del trax y sobre el aparato respiratorio. La actividad de los Prazos tiene influencia sobre el tracto vocal, por ejemplo: el msculo omohiodeo, La actividad de las piernas tiene influencia sobre la pelvis, sobre la postura corporal y sob re el movimiento corporal. La actividad de las piernas tiene influencia sobre la cadera, el aparato respiratorio y la funcin vocal, La actividad de la cabeza y d e la nuca influye sobre la postura y sobre el movimiento corporal, La posicin de la cabeza o el movimiento de la cabeza tiene influencia sobre el aparato respira torio, La posicin y el movimiento corporal tienen influencia directa sobre el tra cto vocal, | Estos elementos los vamos a analizar maana y pasado maana. La activid ad muscular en el trax influye en la posicin larngea y tambin influye sobre las cuera s vocales. La actividad de los msculos torcicos Influye sobre el aparato respirato rio y sobre las cuerdas vocales. La actividad de los msculos abdominales tiene in fluencia sobre la cadera, sobre la columna vertebral, sobre l o s m s c u l o s p o s t u r a l e s del t o r s o y s u s m o v i m i e n t o s . Los m s c u l o s 27

CENTRO DE TRABAJO VOCAL abdominales (prensa abdominal) tienen gran Influencia sobre el sistema de cierre del tracto vocal. Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de sensaciones. El movimiento corporal es movimi ento muscular, que provoca sensaciones corporales. El movimiento corporal es la sensacin de movimiento. El movimiento muscular es tambin movimiento de la voz. El movimiento de la voz es tambin una sensacin de la voz, una sensacin vocal. O sea qu e podemos sentir o vivenciar todos los elementos del movimiento de la voz. Las s ensaciones corporales y las sensaciones vocales tienen siempre una codificacin em ocional. Uno de los puntos de codificacin emocional ms importante de su cuerpo, es t ms o menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales. Antes de hab er nacido y hasta este momento que les toca vivir ahora, han sentido en este lug ar una codificacin muscular para todas las emociones positivas y negativas que ha n tenido hasta ahora. Quiere decir que es una zona muy sensible, de mucho cuidad o. Hay tambin correlaciones psicosomticas entre las emociones y el movimiento musc ular, que sera una condicin fisiolgica, un estado fisiolgico o tono muscular. "Me si ento triste" y se ve enseguida en el tono muscular. Si "estoy contento", ensegui da aparece en el cuerpo. La emocin, la postura y el movimiento, se relacionan con una postura psicolgica o psquica. Vemos cuando alguien est contento. Vemos cuando alguien est triste. La emocin, la condicin fisiolgica y la funcin vocal muestran nues tra condicin psquica. O sea, cuando, por ejemplo, escuchamos en el telfono "hola" y ya sabemos que alguien no est muy contento. La emocin y el acento vocal es una po sicin interna y una conducta interna y una posicin frente a uno mismo y hacia afue ra tambin. Esto lo vemos cuando estamos llenos de energa y nos abrimos y remos, Si estamos tristes, nos cerramos y tragamos o lloramos. DEFINICIN DE UN EJERCICIO: es n medio descriptible que pide una actividad cuyo obj etivo es un aprendizaje que, con la repeticin, genera un efecto de "entrenamiento " que estimula la comunicacin hacia dentro y hacia fuera y modifica los esquemas fsicos y psquicos del alumno EHR RABINE INSTITU 1995 28

CENTRO DE TRABAJO VOCAL EL MOVIMIENTO DE LA VOZ EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO Vamos a realizar un trabajo demostrativo, que muestra muchas cosas pero no es "l a verdad". Esto significa que tengo gue tratar con un INSTRUMENTO VIVIENTE, logr ar determinada cosa, determinado objetivo, "algo" gue l o ella pueda percibir y u stedes escuchar, y luego intentar explicar ambas cosas. PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOS

Conclusiones de la clase: Trat de mostrarle a l dos movimientos en tiempo y espaci o. En este caso, era en un espacio interno: las vibraciones que vivenciamos en r elacin a pequeas modificaciones en el tracto vocal como refuerzo del tono fundamen tal o de la altura del sonido y determinados armnicos. O sea que vemos la activid ad de refuerzo del tracto vocal (resonador), y la otra sensacin de movimiento a n ivel de las cuerdas vocales muestra una diferenciacin en la amplitud de las vibra ciones que tambin representa un tipo de movimiento. La tercera sensacin, que l debe ra experimentar ahora, podra obtenerla con un ejercicio muy sencillo sobre un solo tono, una sola altura, con las vocales u, , i, y ah habra que preguntarle dnde perc ibe l vibraciones de la i. Si no se orienta, si no las puede encontrar, preguntara mos que movimientos hace la lengua para la vocal i. Generalmente, se reconoce qu e la lengua se eleva, o sea que se acerca al paladar duro. Hay que preguntar des pus en qu punto se elev la lengua y si ah tambin hay una sensacin de vibracin. General ente, la respuesta es "s". O sea que ahora descubrimos dnde est la sensacin de vibra cin para la i, ms o menos en la mitad del paladar. La siguiente pregunta es: Dnde es t la sensacin de vibracin para la vocal "u". Generalmente un principiante dice que la u la siente "adelante", o sea que sienten las vibraciones en los labios. Cuan do uno pregunta: "Qu hace la lengua entre la "u" y la "i"?", notan que la lengua baja en el medio y que su parte posterior se mueve. Con un poco de paciencia y s egn los hbitos del cantante, ste nota que la parte posterior de la lengua se eleva en direccin del paladar blando. Es decir que en ese momento van a percibir que la s vibraciones de la "u" estn detrs de las vibraciones de la i. Entonces, le explic amos o aclaramos que hay tambin movimientos de la lengua de los que resultan sens aciones vibratorias para cada una de los colores de las vocales, Al final de una clase como esta, el cantante descubri tres sensaciones. Una, correspondiente al tracto vocal, como reforzador de sonidos. Otra, para las cuerdas vocales 29

CENTRO DE TRABAJO VOCAL como fuente de sonido. Y lo tercero, para los movimientos articulatorios de la l engua para la formacin de las vocales. Son tres distintas sensaciones de movimien to, en el tiempo y en el espacio. Sin el reconocimiento de estas tres sensacione s interdependientes, no puede el cantante reconocer su instrumento. Pueden usted es intentar cambiar o modificar lo que desean, pero si el cantante no reconoce s u instrumento, jams podr ordenar lo que desea modlficarJenemos que conocernos, tene mos que tomar conciencia de nuestro instrumento, de modo que si algo se modifica , podamos reconocer y reordenar aquello que se modific, de modo que el cantante a dquiera un concepto claro con respecto a lo que est sucediendo^ Hay ejercicios di rectos para la funcin vocal. Otros para la configuracin del tracto vocal. Otros, p ara movimientos articulatorios y cada uno de ellos influencia a los otros. El ca ntante tiene que reconocer las diferencias entre los tres movimientos y las Inte racciones. As como han observado, constantemente le hice preguntas y no le dije l o aue tena que hacer, o lo que tena que sentir, porque l tiene que tomar conciencia sobre su propio instrumento y el estado momentneo del mismo. Debe ser guiado por el maestro a partir de la autopercepcin de modo que l pueda reconocerse y que Cua ndo el ejercicio se modifica l pueda reordenar qu es lo que se ha' modiflcao. Enton ces l tiene derecho de decidir si acepta o no esas modificaciones. Todas las otra s formas de enseanza son violentas. Maana, sbado, vamos a trabajar sobre las cuerda s vocales y el tracto vocal. Eso significa gue voy a hablar un poco. Y a la tard e, vamos a trabajar con algunos ejemplos. Gracias (aplausos). \ \ ! CONCENTRACIN es el resultado de la autopercepcin i AUTOPERCEPCIN gua al autoconoci miento LA PERCEPCIN desarrolla la curiosidad sobre el instrumento, es decir sobre "si mismo" ! LA CURIOSIDAD eslcfbase de toda motivacin. EHR RABINE INSTITUI 30

CENTRO DE TRABAJO VOCAL SBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001. LA FUNCIN LARNGEA SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE : 6,7,8 Y9 Buenos das. Hoy vamos a hablar de la funcin larngea, sobre todo en la regulacin del cierre de las cuerdas vocales y el volumen, y luego entraremos en lo que se llam a "registros de la voz". Debemos partir de la base de que muchos de ustedes tien en conocimientos bsicos sobre la estructura y las funciones bsicas de la laringe y del tracto vocal. Para aquellos que no tengan esos conocimientos, existen aqu un as cuantas personas dentro del pblico que en la pausa podrn comenzar a darles ese tipo de informacin. Algunos de los principios se los voy a decir ahora: un msculo slo puede contraerse, no tiene la capacidad de elongarse solo, puede aumentar o d isminuir su tona pero su nica funcin es la de contraerseCa.actvidad antagonstica de los msculos es la base de todos los movimientos diferenciado"s?Renata Parussel ac lara: "Siempre que (Rabine) dice movimientos diferenciados se refiere a movimien tos finos y muy distintos entre s", Es muy importante que ustedes entiendan que e se antagonismo de los msculos es muy importante para cada uno de los movimientos finos y diferenciados, Hay una especie de ley en el cuerpo que tiene que ver con las leyes que rigen la voz: la laringe se define desde el hueso hioides hasta l a parte inferior del cartlago cricoides, Tiene tres partes: el hueso hioides, el cartlago tiroides y el cartlago cricoides, Dentro del cartlago tiroides, que est com o sentado sobre el cartlago cricoides, se encuentran los cartlagos aritenoides, So bre estos cartlagos aritenoides se insertan las cuerdas vocales en su parte poste rior y en el cartlago tiroides en su parte anterior, Tambin, las bandas ventricula res estn sobre los cartlagos aritenoides y van hacia el cartlago tiroides. Esto sig nifica que los cartlagos aritenoides estn sostenidos por ligamentos y msculos con e l cartlago cricoides y el cartlago tiroides. Hay muchos y muy distintos msculos; al gunos de ellos son muy importantes para nosotros. Por ejemplo, el cricotiroideo (CT) tiene dos partes y su funcin es tirar del cartlago tiroides hacia el cartlago cricoides, Cuando esto ocurre, las cuerdas vocales se tensan, Atrs, en los cartlag os aritenoides tambin se inserta un gran msculo que es el cricoaritenoideo posteri or, que tambin se lo llama "psticus". .Es un msculo ms bLeajgrande y es el nico msculo capaz de abrir las cuerdas vocales, es decir, de abducirlas . ' ~ iodos los otr os msculos que estn alrededor de las cuerdas vocales y que tienen que ver con ella s, astn relacionados con el cierre de las cuerdas vocales. Atrs, en el cartlago ari tenoides se nsertan tres msculos que hacen que los cartlagos aritenoides se muevan y 31

CENTRO DE TRABAJO VOCAL pueden acercarlos o separarlos. Hay otros msculos ms en el plano de las cuerdas vo cales. Dos que son muy importantes: el tiroepigltico y el ariepigltico. Aqu hay un dibujo esquemtico donde se ve el hueso hioides, el cartlago tiroides, el cartlago c ricoides, los aritenoides, las cuerdas vocales y tambin las falsas cuerdas vocale s o bandas ventriculares. Los otros dos msculos que mostr los trat de simplificar, me refiero al ariepigltico y el tiroepigltico. El ariepigltico, cuanOo se contrae, trae una traccin sobre los aritenoides, hacia arriba y adelante. Y por eso, de es ta manera los cartlagos aritenoides pueden ser separados. El pliegue ariepigltico viene de la epiglotis. y va hacia las cuerdas vocales en su primer tercio anteri or externo y es un msculo que puede aumentar la fuerza del cierre del tercio ante rior de las cuerdas vocales. Menciono en especial a este msculo porque es respons able de muchas de las patologas de las cuerdas vocales. Cuando una cantante trata de cantar fuerte en los agudos y utiliza compensaciones o msculos que ayuden al msculo inicial - que son msculos casi siempre del tracto vocal o de la lengua -, p one en actividad a este msculo que aumenta la fuerza del cierre del tercio anteri or de las cuerdas vocales. Los ligamentos vocales - o sea, el tendn que est en el centro- empiezan a raspar entre s y por eso en las mujeres encontramos siempre lo s nodulos en el primer tercio de las cuerdas vocales. Es siempre el resultado de demasiada tensin en el tracto vocal. La alumna comenta que ley que el cricoides p uede subir hacia el tiroides, pregunta si eso es as, y si en ese caso es incorrec to o patolgico. No es patolgico. Por un largo tiempo se pensaba que el cricotiroid eo tira al cricoides hacia arriba, hacia el cartlago tiroides. Esos pensamientos estaban muy representados por algunos investigadores franceses como el Sr. Houss on. Mientras tanto, sabemos que no es asir-La. posibilidad existe, pero el tirar del cricoides hacia el tiroides exige al mismo tiempo una gran traccin del ester notiroideo. La movilidad y la posibilidad de tensar las cuerOas vocales est muy l imitada hacindolo as, porque el cartlago cricoides est dentro de un sistema de cartla gos y, al ser tirado, no puede comprimirlo y entonces queda limitado el movimien to. Tambin, podemos decir y ms adelante lo vamos a explicar ms- que de acuerdo a lo s pensamientos de Housson el msculo principal, o sea, el msculo vocal, tiene una d ireccin de contraccin de atrs hacia adelante. Hoy da sabemos que es exactamente al r evs. Otro aspecto que deberamos mirar ahora es que en este sistema que aqu lo ven o tra vez esquemticamente-, desde atrs hacia adelante, vemos la epiglotis, los arite noides, la lengua y, en un corte sagital, vemos nuevamente la epiglotis y las cu erdas vocales. El msculo ariepigltico es importante para el acto de la deglucin y h oy da se define como "pliegue". En el acto de la deglucin la base de la lengua emp uja al pliegue epigltico hacia abajo y hacia atrs, de modo que lo que tragamos pue de ser llevado por los msculos deglutorios hacia el esfago y no hacia las vas respi ratorias. Los cientficos Oefinen a esta funcin como un pliegue. Si la epiglotis se encuentra en una posicin alta, significa que el sistema est distendido. El ngulo d e la epiglotis juega un importante rol en las posibilidades de resonancia del tr acto vocal inferior y medio. En este esquema, observamos lo que ve un mdico cuand o mira con su espejito las cuerdas vocales. El punto A parece ser la apertura no rmal en la respiracin. Se ven los ligamentos vocales que estn abiertos y al inspir ar un poco ms, con ms fuerza, la apertura de estos 32

CENTRO DE TRABAJO VOCAL ligamentos se hace mayor, En la fonacin, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichea r se ve que entre los cartlagos aritenoides hay un pequeo "hiato", como un agujero , y la presin subgltica y el flujo del aire producen una especie de remolino que p roduce un ruido que luego podemos formar y amplificar en nuestro tracto vocal y as es como el cuchicheo tiene lugar. En este otro esquema, est visto el sistema de arriba hacia abajo, Esta es la parte de adelante; aqu atrs est la "nuez de Adn" y v emos los cartlagos aritenoides desde donde luego hay una transicin hacia los ligam entos vocales, Tambin, vemos el msculo principal de las cuerdas vocales, que es el msculo vocal, el cual tambin est en contacto con el cartlago tiroides y con los ari tenoides, La parte externa de las cuerdas vocales est formaa por dos msculos que, j untos, los llamamos los laterales. Todo esto junto es la cuerda vocal. La apertu ra que ven Uds. en el medio la llamamos glotis. Yo trabajo frecuentemente con es quemas porque puedo mostrar exactamente lo que quiero resaltar o demostrar. En e ste esquema, que est visto desde atrs hacia adelante, vemos la epiglotis, vemos la forma de las bandas ventriculares, el ventrculo de Morgagni (que es un espacio e ntre las cuerdas vocales y las bandas ventriculares), el cono elstico (debajo de las cuerdas vocales) y la trquea. Vamos a ocuparnos de este lugar que estoy mostr ando, que es la cuerda vocal. Voy a utilizar ahora el esquema en la forma ms simp lificada an (est coloreado), que muestra nuevamente las cuerdas vocales. La parte negra es el ligamento vocal, el msculo vocal y los dos laterales, El msculo c.t, o cricotiroideo es un msculo externo y est ah de color naranja, Por su funcin, siempr e hay que incluirlo en los pensamientos, En la funcin vocal, tambin hay un sistema errquico^J! primer punjo de la jerarqua, el ms Importante, es el cierre de las cuer das vocales, El cierre es producido por el msculo vocal y por los dos laterales, Para aquellos que se interesen y tengan un buen libro de anatoma, siempre es Inte resante echarle un vistazo a la direccin de las fibras de los msculos laterales. V an a notar que el tiroaritenoldeo lateral tiene la traccin mayor sobre los primer os dos tercios de la cuerda vocal. Y el cricoaritenoideo lateral, que est ms profu ndamente, tiene ms traccin sobre la parte inferior y posterior de las cuerdas voca les. Por estas posibilidades, tambin hay distintas posibiliades de sonido, porque son distintas formas de cerrar las cuerdas vocales. Ahora vemos que el cierre de las cuerdas vocales no es tan sencillo como pensbamos, pero permite por esta razn - una enorme cantidad de diferenciaciones, Cuanto mayor sea la actividad de cier re de los msculos laterales, menor es la actividad de cierre del msculo vocal. Est o lo vamos a ver ms tarde y es un punto muy importante, porque el msculo vocal tie ne que realizar un trabajo muy diferenciado. Podemos decir que el msculo vocal es el msculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participacin en los tres sistemas de regulacin de las cuerdas vocales, O sea, regulacin del cierre, la reg ulacin de la tensin y la regulacin de la masa, O si quieren tambin, la calidad del s onido, la tensin o la altura hacia arriba o el acortamiento de las cuerdas vocale s para los graves y tambin es responsable del acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre que los msculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido.

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Visto desde el punto de visto biolgico, la fuerza de cierre es la funcin protector a que realiza la vlvula. Esta es la cuerda vocal derecha vista en forma esquemtica nuevamente. (Nota: si bien no se dispone de dicha lmina, los elementos descripto s pueden verse en el grfico 2 del apndice). La hizo el Prof. Hirano en 1975, donde l muestra las distintas capas, dentro de los ligamentos vocales hacia las cuerda s vocales. l muestra primero el epitelio o la mucosa, que tiene una estructura fa scinante. Es el nico lugar en el cuerpo donde hay tres distintas estructuras celu lares y que estn juntas. Eso significa aue la sensibilidad para presiones, fuerza de cierre, presin de aire, actividad muscular, debajo de la mucosa, puede ser me dido prcticamente sobre ese sistema. Debajo de la mucosa est lo que llamamos la lmi na propia que es una especie de gelatina y por eso puede cambiar tambin su forma. Luego, tenemos tres capas: la superior, la media y la inferior, que luego se co ntina en el msculo vocal. O sea que tenemos una comunicacin directa desde la mucosa hacia el msculo vocal. La lmina propia tiene cierta movilidad y permite entonces a las capas de mucosa poder comportarse de una manera distinta que los ligamento s y msculos vocales, Por ejemplo, tiene distintas posibilidades de movimiento en relacin al flujo de aire y a la presin de aire. En la fonacin, producimos presin de aire debajo de las cuerdas vocales, que la llamamos presin subgltica (presin debajo de la glotis). En la fonacin, las cuerdas vocales se abren y se cierran y permit en el flujo de aire a travs de las cuerdas vocales. Esa corriente de aire produce distintos tipos de fuerzas. La funcin vocal no solamente se adapta a las distint as situaciones fisiolgicas, sino que tambin tiene que ver y se adapta a todas las leyes aerodinmicas. Vamos a ver ms tare, que en el tracto vocal tambin hay una adapt acin a todas las leyes de la acstica. En este caso, la corriente de aire es muy pe quea y puede pasar por las cuerdas vocales y produce, por un lado, una fuerza de apertura de las cuerdas vocales y, tambin, tenemos distintas velocidades en el mo vimiento del aire. Una, es la corriente que va por el medio, que tiene la veloci dad mayor. La otra es la corriente que rodea el borde de la cuerda vocal, que ti ene una velocidad menor. Y estas dos velocidades tambin producen una traccin sobre la mucosa. Este efecto se lo llama Bernoulli. Es el mismo efecto que necesitamo s para que un avin se quede en el aire. Esto se demuestra, luego, en la vibracin d e las cuerdas vocales y, en este caso, tenemos slo una vibracin. Al principio vemo s que las cuerdas vocales estn cerradas y que las mucosas se tocan. Es muy Import ante de reconocer aue no son los ligamentos vocales quienes toman contacto. Cuan do se tocan realmente los ligamentos vocales, ah tendramos un verdadero cierre, O sea que habra suficiente presin de aire y tendramos un sonido muy apretado. Nosotro s tenemos que entrenar a los cantantes a que slo la mucosa tome contacto. En este caso, la presin subgltica comienza a ejercer una presin por debajo de las cuerdas vocales, aumenta cada vez ms y vemos cmo la mucosa empieza a ser empujada hacia ar riba y, al final, la corriente de aire puede pasar. Una vez que pas, tenemos una modificacin en la presin del aire. La presin que estaba aumentada abajo pasa hacia arriba y la de abajo se reduce. Debo recordarles que aqu estamos hablando de medi das muy exiguas, muy pequeas. No se imaginen grandes presiones de aire, ya que so n muy pequeas las que estamos describiendo, Los valores de presin de aire y de flu jo de aire son comparables a como si ustedes buscasen un pelito sobre su mano y tratan de soplarlo de modo que se mueva nada ms que ese pellto, Y para eso, es mu y poco aire lo que se necesita, pero tiene un gran efecto porque en el momento e n que 34

CENTRO DE TRABAJO VOCAL esa alta presin de aire pas, la parte inferior tiene ahora una presin subgltica meno r y el efecto de Bernoulli empieza a tirar y empieza a cerrar a la mucosa hasta que vuelve a estar nuevamente en el punto de comienzo. Las relaciones neurolgicas o las estructuras neurolgicas de las mucosas son tan finas como las estructuras neurolgicas del sistema nervioso que tiene la pupila de nuestros ojos, Eso signif ica que todo esto es muy pequeo y muy fino, Es lo ms fino que tenemos, en realidad , en el cuerpo. Cuando fonamos esta mucosa mide, primeramente, la fuerza de cier re de las cuerdas vocales. Luego, neurolglcamente, manda seales hacia el msculo lat eral. Esto es muy conveniente* porque all donde se percibe la presin hay una corre lacin neurolglca o una va neurolgica hacia los msculos que van a producir la presin. T ambin, esa mucosa mide la presin y el flujo subgltico, manda seales neurolgicas hacia el msculo lateral y, a travs de una pirmide que est en la columna vertebral (es un punto de conexin neurolgica y lo llamo la pirmide o sistema piramidal), manda seales hacia los msculos intercostales externos. As que tenemos esa conexin ahora. Tambin, hay una medicin del grosor de las cuerdas vocales y tambin manda informacin direct a hacia los msculos intercostales externos que ayudan a la regulacin e la presin sub gltlca contra la masa muscular, O sea que la prioridad o la funcin primaria de una vlvula es el cierre, Tambin, es vlido esto para nuestras cuerdas vocales, La calid ad de este cierre determina la calidad de vibracin y, por eso, tambin determina la .calidad de la voz. Si esta calidad no existe, tenemos o una voz con mucho aire o una voz muy apretada. Quisiera ahora mencionar la actividad del msculo vocal y , luego, volver otra vez ms tarde sobre el msculo vocal. En la fuerza de cierre de las cuerdas vocales, que llamamos tambin compresin media, siempre hay un porcentaj e del msculo vocal que participa en la accin del cierre. La segunda regulacin de la s cuerdas vocales o la segunda prioridad, tiene que ver con la tensin de todo el sistema. Por eso, los maestros de canto estn muchas veces muy ocupados, primerame nte, con el aparato respiratorio y el cierre de las cuerdas vocales. Ellos traba jan con estos dos elementos y luego acoplan el problema de la altura. La tensin d el sistema, es decir, la de los ligamentos vocales, aumenta la altura del sonido . La parte recta, que es una de las partes del msculo c.t., tira al cartlago tiroi des hacia abajo y as los ligamentos se ponen en tensin. La parte oblicua del c.t. tambin da una determinada forma de tensin a las cuerdas vocales, sobre todo p a r a l o s t e n o r e s y_ l a s s o p r a n o s m u y a g u d a s : sib2; si 2 y c3. En la posicin de descanso o normal, tienen las cuerdas vocales una posicin lev emente hacia arriba. En la fonacin y tambin cuando se respira para la fonacin, el ms culo C.T., la parte recta, hace que el cartlago tiroides sea tirado hacia el cric oides y las cuerdas vocales son llevadas un poco hacia abajo y quedan en forma h orizontal. En este momento, quiero tambin mencionar la actividad del msculo C.T. y del esternotlroideo, que es tambin un msculo depresor de la laringe. El msculo est ernotiroideo est fijado sobre el cartlago tiroides y sobre el esternn, Su actividad tira hacia abajo, Son antagonistas. Algunos cantantes tratan de abrir con mucha violencia su tracto vocal, porque quieren tener abierta esa parte posterior y, durante la Inspiracin, empiezan a empujar la lengua hacia abajo y a tirar con est e msculo para tener el sistema as (el Prof. da un ejemplo sonoro)... Y entonces, l a laringe baja, pero baja "oblicua y n o s o t r o s n e c e s i t a m o s q u e en la i n s p i r a c i n el c a n t a n t e s e p a o

CENTRO DE TRABAJO VOCAL piense en su altura del sonido. Porque si pensamos en la altura del sonido, ento nces inmediatamente es el c.t. el que trabaja y, entonces, la laringe puede baja r en forma derecha y no oblicua. Si uno trata de abrir con la inspiracin su tract o vocal de esa manera, no escuchamos jams un ataque claro o definido. (Ejemplo de l Prof.)... Se oyen este tipo de ataques que no son limpios. Si hablo del c.t., estoy hablando siempre de la regulacin de la altura del sonido, hacia arriba. La parte recta del cricotiroldeo es la que ejerce la mayor movilidad de las dos par tes del msculo, es la ms mvil. O, si queremos, podemos decir que tiene la mayor pos ibilidad de contraerse. Con cada uno de los tonos que cante hacia arriba, se con trae y tira cada vez un poco ms hacia abajo, al cartlago tiroides, Para una mujer, esta tensin alcanza hasta ms o menos el mi2. A partir del fa#2, el c.t. alcanza s u mxima contraccin. Y si la cantante quiere seguir cantando hacia arriba, tenemos que aumentar la tensin del ligamento vocal y, para lograrlo, tiene que trabajar e l antagonista del msculo c.t, que es el msculo vocal. Tiene que activarse. Cuando estn activos los dos antagonistas, tenemos ms tensin. Esto significa que en esa ten sin el c.t. queda con su mxima contraccin y el msculo vocal puede trabajar en contra . Tenemos un pequeo aumento de la tensin y sta la lleva a la cantante ms o menos has ta el /a2. Segn el tipo de soprano que sea, o tambin puede ser una contralto o una soprano de coloratura, van a tener una distinta cantidad de masa, porque cuanto ms baja y grande sea una voz, ms masa tiene. A partir del sb2 y el s/2, si hay poc a masa y luego en el re3 o re#3 hay una nueva modificacin. Estos tonos tan altos exigen otro tipo de contraccin en el sistema de las cuerdas vocales. Ah, en la par te oblicua, se contrae y as como vemos aqu en este esquema no tiran hacia abajo al cartlago tiroides, sino hacia adelante. Es un movimiento nfimo, pero para poder p ermitir este movimiento vemos en los cantantes buenos una pequesima modificacin en la postura de la cabeza. Hasta el Ia2 pueden tener bastante recta la cabeza y cu ando aparecen todos estos tonos que vienen despus vemos que en el atlas, en relac in al hueso hioides, hay una pequea relacin de bscula. No hay una traccin, sino un mo vimiento como de vaivn. El resultado es un pequeo movimiento de la cabeza que hace que el sistema se abra. Lo mismo pasa a menudo con los tenores, sobre todo en e l sib1: sil y do2. Y para los tenores lrico-ligeros, en el re2yre#2. Un tenor tie ne la posibilidad de cantar esa altura. La tercera regulacin de la que vamos a ha blar ahora, en las jerarquas que estamos mencionando, se refieren a la masa de la s cuerdas vocales. Es decir que estamos hablando aqu del msculo vocal. El msculo vo cal tiene una comunicacin directa con el ligamento vocal y una de sus funciones e s apoyar la compresin medial. El msculo vocal es el msculo antagonista del msculo c. t, Cuando el msculo c.t. se contrae y tira al cartlago tiroides hacia abajo, elong a al msculo vocal. Cuando se contrae el msculo vocal, elonga al msculo c.t. Estas s on funciones antagonstlcas para regular la altura del sonido. Ir hacia arriba con la altura significa aumentar la tensin y la actividad del msculo c.t. La regulacin de la altura del sonido hacia abajo exige ms actividad del msculo vocal, Por eso, se acortan tambin las cuerdas vocales. Cuando contrae el msculo vocal en la produ ccin de la altura del sonido, tenemos cuerdas vocales ms cortas y ms gruesas. Si va mos hacia arriba en la altura del sonido, ocurre lo 36

CENTRO DE TRABAJO VOCAL contrario: las cuerdas vocales se alargan, y son ms finas y tiene mucho mayor ten sin, que es lo contrario de las reglas acsticas de los instrumentos musicales que conocemos. En el piano, las cuerdas que son ms finas y de ms tensin, producen un to no ms claro y tienen menos armnicos. Cuando va hacia abajo, notamos que el sonido se hace ms oscuro y las cuerdas son ms gruesas, tienen una vibracin ms lenta y tiene n muchos ms armnicos. Necesitamos ahora un cantante voluntarlo masculino. (...) No hace falta que cantes. l es el cricotiroideo. Mi bceps es el ligamento vocal. Lam entablemente, mi bceps no alcanza hasta el puo, pero corresponde a la accin del mscu lo vocal. Cuando el msculo c.t. es menos activo y el msculo vocal ms activo, se hac e ms grueso, ms cortito, pero no hay un verdadero tono muscular, Esto significa qu e estamos en una altura de sonido muy grave. Cuando empezamos a subir la altura del sonido, se empieza a contraer el msculo c.t. y estira el msculo vocal. Pero, e l tono muscular del vocal sigue siendo reducido. Por eso es la explicacin de que se sube la altura del sonido, pero se reduce el volumen. Seguimos contrayendo y ahora llegamos al punto de elongacin peligroso. Eso significa que la percepcin de los ligamentos empieza a decir: "Auxilio! Socorro! Estamos en peligro! Nos va a destruir!" Y tiene su contraccin mxima, Estamos ah en el mi2. SI ahora el cantante quiere cantar ms agudo, tiene que empezar a contraerse el msc ulo vocal contra el msculo c,t, y vemos un acortamiento mnimo del ligamento vocal. Pero, vemos que el aumento de la tensin de todo el sistema es obvio. Ahora, ento nces la altura empieza a aumentar,,. Eso significa que los dos msculos estn contrad os y ah estamos... Ahora/quiere subir ms all del Ia2 y entonces aparece la parte ob licua del msculo c.t. y trae una nueva traccin. El msculo vocal busca volver a elon garse y ahora el msculo esternotiroideo y la parte inferior de los constrlctores tienen que ayudar a estabilizar el sistema. Tenemos entonces ya un sonido muy ag udo, Vamos a ver qu pasa con los graves. Yo contraigo. Yo soy el msculo dominante, el msculo vocal. Siempre en el antagonismo hay un dominante, y esto regula y det ermina la funcin, Ahora, vamos a empezar a subir otra vez en la altura, pero yo n o cedo. Quiero aumentar la altura del sonido y l larga un poquito y no cede. O se a, el CT sigue contrayendo, pero el vocal apenas. Y entonces, el soniao aumenta su amplitud. O sea que vemos cul es la relacin entre la altura del sonido y el vol umen. El msculo vocal es el msculo ms fascinante en todo el cuerpo. Todos los anato mistas y fisilogos se han enamorado de este msculo. Tiene una estructura trenzada debido a la cual tiene la capacidad de entregar inmediatamente el calor de la co ntraccin que produce todo msculo, o sea, lo puede evacuar, Cuando uno hace la gimn asia matutina, hay un momento en que uno empieza a transpirar por ese calor musc ular, El msculo vocal inmediatamente lo evaca. Eso significa que es el nico msculo e n todo el cuerpo que no puede cansarse. Si sentimos que hay un cansancio vocai e s siempre un cansancio de los msculos compensatorios del tracto vocal que han ten ido influencia sobre el msculo lateral. O sea que la compresin medial se hace meno r y notamos que al hablar en una situacin de cansancio, casi siempre baja la altu ra del sonido porque la contraccin del msculo vocal contina, Ese no se cans, Cuanto ms masa tengan las cuerdas vocales, necesitamos ms presin de aire para poder poner en movimiento esa masa. Cuando tenemos poca masa para una altura de sonido 37

CENTRO DE TRABAJO VOCAL considerable, la fase de cierre de las cuerdas vocales y la de apertura son muy pequeas. Por eso, pasa muy poco aire. La regulacin de la presin es muy importante c uando uno canta sonidos agudos, porque si utilizamos demasiada presin, prcticament e se abren las cuerdas-vocales. En las zonas ms bajas, tenemos cuerdas vocales ms gruesas, la fase de cierre es ms larga y la de apertura es mucho mayor. Por eso, hay mucho mayor flujo de aire. La masa regula el volumen. Tenemos distintas posi Pilidades de inervacin. El msculo vocal es el principal msculo protector de la vlvul a. Si uno hace una gran inspiracin, automticamente el msculo vocal se prepara para producir ms masa, sobre todo cuando el diafragma baja. Es ms bien la posicin y no e l movimiento del diafragma lo que influye en la contraccin del msculo vocal. Si ha n inspirado de esta manera, tienen una o dos posibilidades: o se retiene el aire y se trabaja con la vlvula de sobre-presin o, sino, se puede gritar y producir so nidos muy fuertes. En los dos casos, hay contraccin del msculo vocal por una enorm e presin subgltica, y para la proteccin de la vlvula, el msculo vocal permite que la fuerza se reparta sobre una mayor superficie (al aumentar la masa). Tambin, por e sta causa, las cuerdas vocales se engrasan o el msculo vocal aumenta su masa. A e sta razn se debe que los hombres no tienen nodulos. Pueden tener otros problemas, pero estos no. Todos saPemos que podemos producir distintos tipos de sonidos so bre un solo tono y una de las causas para esto es lo aue hemos llamado el acopla miento de la masa hacia el ligamento. Tenemos dos posibilidades o direcciones pa ra acoplar masa. Podemos acoplar masa hacia el ligamento en un plano horizontal y esto produce una compresin medial accesoria. Ese acoplamiento hace que las fibr as del msculo vocal tengan la misma tensin que ligamento. Podemos llamarlo algo as como un acoplamiento estrecho. Otra posibilidad que hay es acoplar la masa en un a forma vertical, porque vemos que el msculo vocal tiene algo as como una panza ms gorda. El cantante utiliza casi siempre las dos formas de las que hemos hablado en forma alternativa, segn el concepto que tenga del canto. Un ejemplo de que can ta con una predominancia del acoplamiento horizontal es Pavarotti (...el profeso r lo imita) y un ejemplo de predominancia del acoplamiento vertical es Plcido Dom ingo. Son distintas formas de utilizar el sistema. Nosotros, en realidad, necesi tamos que un cantante tenga las dos formas de acoplamiento, porque el acoplamien to horizontal favorece la compresin, el cierre, justamente al nivel del ligamento vocal, pero tambin necesitamos la otra forma de acoplamiento de masa de modo que podamos modificar y variar el color de nuestra voz, Todos estos movimientos de las cuerdas vocales (la compresin medial, la regulacin de la altura y la tensin y e l acoplamiento de la masa para ei volumen) son perceptibles. Es decir que el can tante est en condiciones de sentir cada una de estos movimientos de sus fibras mu sculares en todos los sentidos que nombr, Si el cantante ha llegado a este punto, donde la percepcin de la funcin de las cuerdas vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio est regulado y manejado desde las cuerda s vocales y el tracto vocal y su configuracin tambin se va a adaptar y se va a reg ular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que est subordinado. 38

CENTRO DE TRABAJO VOCAL O sea que la vlvula y su funcin y sus diferenciaciones son las que manejan todo. P ara el cantante, las percepciones que resultan de esto, significan la obtencin de una eficiencia vocal que reacciona a sus pensamientos. Cuando hay dos o ms msculo s que se contraen en forma antagonstica y tienen la misma fuerza no hay movimient o. Si uno de los dos msculos empieza a dominar en su actividad, podemos hablar de un msculo que sostiene contra la actividad del otro. El msculo que sostiene es el msculo dominante, tiene la funcin dominante. Si comenzamos en una altura bastante baja, el msculo vocal comienza a contraerse, las cuerdas vocales estn acortadas y esta funcin es la dominante. Tiene una funcin de sostn contra la actividad del mscu lo cricotiroideo, Hasta donde pueda ocurrir la elongacin, es lo que marca la domi nancia del msculo. Es decir que a veces puede aflojar un poquitito la contraccin y se contina hasta un punto de fuerzaeficiencia, donde el otro msculo comienza a te ner la dominancia, por la elongacin del msculo que tena la dominancia al principio. Este segundo msculo, el cricotiroideo, ahora es el dominante porque tiene la may or contraccin de los dos y el msculo vocal trabaja en contra. Es muy importante en tender esto, la funcin de la dominancia, es decir, quin es el que tira y quin es el que sostiene, para la funcin vocal. Si el msculo vocal es omlnante, tenemos cuerda s vocales ms gruesas. En este dibujo se ven ah las cuerdas vocales que estn en un e stado de grosor intenso, La presin subgltica viene desde abajo y, lentamente, abre las cuerdas vocales (como se ve en la secencia) contra la fuerza de cierre de la s cuerdas vocales. Como se ve en esta figura, hay puntos de presin que son como p untos de compresin diferentes dentro de la cuerda vocal, es decir, sobre la super ficie de la cuerda vocal. Eso no significa que ahora las cuerdas vocales contrai gan en esa forma gruesa, sino que tienen un movimiento en s. O sea que esos punto s de compresin son mviles. Cuando son separadas, como yo ahora muestro con mis ded os, hay ms compresin pero entremedio disminuye. Podemos hablar, entonces, de algo as como una forma de ondas que se producen, Esto se puede contemplar cuando miram os los dibujos de arriba, Ah est el cartlago tiroides y los cartlagos aritenoides at rs y podemos ir viendo cmo las cuerdas vocales se van abriendo y se va abriendo la glotis en toda su extensin y de abajo hacia arriba vuelve a cerrarse, haciendo u n movimiento ondulatorio. Esto significa que hay una dominancia de masa que es u na forma de vibracin donde la dominancia de la masa es la que determina. SI la ma sa es mnima y la tensin es mayor, tenemos cuerdas vocales muy finitas (como se ve aqu) que exigen- mucha menos presin de aire que pase por la glotis. Por eso, tenem os aqu, en comparacin con las cuerdas ms gruesas, menos armnicos en el sistema, La a pertura tambin abarca la completa extensin de la glotis, pero por la extrema tensin en la aue se encuentran las cuerdas vocales, no se abren tanto como cuando estn en estado grueso, de mucha masa. Es decir que en las cuerdas vocales tenemos sob re todo dos funciones dominantes: dominancia de masa o dominancia de tensin. La d ominancia es la que determina la calidad de la vibracin, de modo que tenemos en l as cuerdas vocales dos calidades de vibracin. En la tradicin del canto, la palabra "registro" de la voz viene de la construccin de rganos, Las palabras "voz de cabe za" o "voz de pecho" vienen de formas pedaggicas antiguas

CENTRO DE TRABAJO VOCAL antes de que se supiera que existan las cuerdas vocales. Los nombres se refieren a percepciones secundarias de vibracin, que son vibraciones que se perciben sobre huesos o sobre msculos que estn sobretensionados en algn lugar del cuerpo y, por e so, los podemos percibir. Porejemplo, las palabras "voz de pecho" significan una dominancia de masa mayor en los graves. Esas vibraciones estimulan el aire, en las vas respiratorias y en la trquea, tambin. Eso significa que las vibraciones de las cuerdas vocales contactan al aire que est en el tracto vocal y lo coloca en v ibracin y tambin al aire que est en la parte de la trquea. Si estas frecuencias o al turas e sonido son suficientemente graves de modo que pueda estimular las frecuen cias inferiores, sentimos all vibraciones. Estas vibraciones son el resultado y n o una causa de estos sonios. Por esta razn, sentimos muchas veces en las frecuenci as graves una vibracin en el pecho. Otro ejemplo, es cuando cantamos sonidos agud os, donde la frecuencia es mayor que la frecuencia propia de la trquea. Y entonce s, el refuerzo de las frecuencias ocurre ms bien en la parte alta del tracto voca l y stas se pueden luego extender hacia los huesos del crneo o hacia la musculatur a de la cara y por eso se la llama "voz de cabeza". Las dos formas de acabo de d escribir son percepciones secundarias, porque no son causas sino efectos. Cuando hablamos de registros contemplando a una funcin, podemos hablar de dos registros , nada ms. Es decir que en las cuerdas vocales hay una forma de vibracin que es la dominante, que puede ser dominancia de masa o dominancia de tensin, porque una d ominancia soPre la otra siempre modifica la calidad de la vibracin. En el canto t radicional, podemos tambin encontrar que se nombran distintos registros. En algun os pases hablan de tres, cinco o siete registros y parten de la base del fenmeno a cstico y no parten de la funcin. Si utilizamos la descripcin acstica, podemos dividi r el nmero de registros por cinco, que corresponde a cinco formas fisiolgicas. El registro ms grave es el frito vocal que se mueve en un rango vocal muy restringid o de frecuencias, al que llamo la contraoctava y se produce cuando el msculo crlc otiroldeo est pasivo y el msculo vocal tiene una contraccin mxima. En esa situacin, l a funcin antagonstica de estos dos msculos no existe.' Entonces, el tono del msculo vocal es muy pequeo. Por esta razn, tenemos un sonido muy grosero que no es coordi nable con el resto de Id funcin vocal. Esto significa que no lo utilizamos para c antar. Maana puedo contarles que hay algunos efectos positivos del frito vocal cu ando lo contemplamos desde el punto de vista pedaggico. Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro grave, Y o lo llamo el registro con dominancia de masa, porque el msculo vocal es dominant e, Tenemos, entonces, una gran contraccin del msculo vocal en las frecuencias baja s y tenemos una actividad menor del msculo cricotiroideo. (Toca una escala cromtic a ascendente desde RE). Cuando ms vayamos hacia arriba el msculo cricotiroideo aum enta su actividad, pero el msculo vocal sigue siendo el dominante, hasta ms o meno s el re. Ms all del mil, encontramos ese punto de fuerza/eficiencia entre los dos ms culos antagonistas y la dominancia se entrega hacia el cricotiroideo, o sea que empieza la dominancia de la tensin y encontramos entonces una nueva denominacin qu e es la "voz de cabeza" o el registro con dominancia de tensin. 40

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En estos dos cosos, la palabra dominancia es muy importante no slo por el punto d e vista de la funcin, sino tambin desde el punto de vista pedaggico. Si hablamos de la "voz de cabeza" o de la "voz de pecho", da como una especie de connotacin de si fuese esto o lo otro, como si fueran exclusivas. La funciones que se coordina n en las cuerdas vocales con la compresin medial, la altura del sonido, la tensin y la masa del msculo vocal, existen en los dos registros. Es solamente una cuestin de la dominancia. Por esta causa, utilizamos palabras como dominancia de masa o dominancia de tensin y no tenemos la disyuntiva de "esto o lo otro" (sino que te nemos gradaciones). O sea que se menciona nicamente cul es la dominancia, pero en realidad en los dos registros estn todas las funciones. Tengo que mencionar otro registro que en nuestra profesin suele ser confundido y transmitido en forma inco rrecta y en la pedagoga trae mucho sufrimiento: es la palabra "falsete". Esta pal abra encuentra sus comienzos en la literatura musical a mediados y fines del Sig lo XVIII, que fue cuando la voz completa (es decir, el registro con dominancia d e masa) tena gran actividad en las peras del verismo y cuando se necesitaba gran m asa en el canto. Fue cuando se termin la poca de los castrados, O sea que los homb res producan ese tipo de sonido que no tena un sonido lleno (sino castrado) y se l e puso ese nombre de "falso". El "falsete", desde el punto de vista funcional, e s una disfona. No es lo mismo que la "voz de cabeza". Si un hombre canta... (ejem plo) es una "voz de cabeza" y no es un "falsete". El verdadero "falsete" tiene ms o menos cinco semitonos nada ms, entre el fa1 y Ia1. Es un sonido muy suave que tiene componentes areos audibles, porque el msculo vocal est pasivo. Es decir que e l msculo ms activo de la funcin vocal no funciona. Esto puede ocurrir en las voces femeninas una octava ms arriba, pero tamPin puede ocurrir en la misma octava que v imos ahora, Si seguimos ms hacia arriba en las alturas, estamos en condiciones de producir un sonido que se denomina muchas veces el registro silbido, que tiene su origen cuando el msculo cricotiroideo, el vocal y los laterales, con ayuda del pliegue ariepigltico y el constrictor inferior, llevan a las cuerdas vocales a u n estado en el que no pueden vibrar ms. O sea que hay una pequea hendidura o apert ura que es a la altura de los aritenoides y por una presin subgltica relativamente alta, donde se refuerzan las turbulencias (el aire empieza a girar) y ah se prod uce un sonido que es parecido al silbido con los labios. Eso significa que hay u na rigldizacin del sistema y muchos maestros piensan que, sobre todo en las sopra nos de coloratura, todos los sonidos que se canten ms arriba del mi3 y fo3, son u na funcin del registro de silbido. Esto no es cierto, Podemos encontrar una verda dera soprano de coloratura que alcance el mi3, fa3ysol3, con una funcin de las cu erdas vocales adecuadas. El registro silbido no tiene vibrato y una soprano de c oloratura necesita vibrato, incluso para su sonido ms agudo. Observemos una vez ms todos estos registros. (...) Dibuj un ser humano. Aqu, las cuerdas vocales, la trq uea, el tracto vocal. Si producimos un sonido, las vibraciones tal como lo dijevan hacia arriba en el tracto vocal, pero tambin hacia abajo. Si tengo un cilind ro hueco y le doy un golpe a ese cilindro, da una especie de tono fundamental qu e significa que coincide con la propia frecuencia de ese espacio. La parte de la trquea tiene tambin una frecuencia propia, tiene una determinada longitud y disti ntos dimetros. La parte de arriba, el tracto vocal, por ser muy diferenciable en 41

CENTRO DE TRABAJO VOCAL su radio y adoptar distintas formas, tiene muchas posibilidades de tono fundamen tal. Estas posibilidades podemos escucharlas sin fonar. (Ejemplo) A esto podemos llamarlo una "resonancia forzada", o sea que por los golpes que he dado pude po ner en vibracin esos espacios. (No lo hagan con mucha frecuencia) (Para los tenor es est bien...). La longitud y el dimetro del espacio inferior, en relacin al espac io superior (o sea, el tracto vocal), segn sea la altura de la persona de 1,20 m o de 2,20 m, tiene siempre una determinada relacin en la que el tono fundamental del espacio inferior, casi siempre se encuentra entre el re y fa#1. Mientras la f recuencia de las cuerdas vocales est por debajo de esta frecuencia, vamos a encon trar armnicos que estimulan la vibracin de ese espacio inferior, Y si un espacio e mpieza a vibrar, siempre trata de encontrar su propia frecuencia y que esa frecu encia sea dominante, Esta frecuencia que no coincide con la frecuencia del tono cantado, trae a las cuerdas vocales una perturbacin acstica que inmediatamente es registrada por las mucosas, Esa otra funcin de las mucosas es tan sensible que pu ede diferenciar entre vibraciones armnicas y enarmnicas. O sea que la vibracin de l as cuerdas vocales es perturbada y como la base fundamental o la ley fundamental de la vlvula es el cierre, puede cerrar pero con dos condiciones: o cierra con m asa o cierra con tensin. Volvemos otra vez a la ominancia. O sea, un cantante empi eza desde abajo hacia arriba y cuanto ms se acerca el tono que canta a esa frecue ncia del re1-fa#1 empieza a molestar o a perturbar a la tendencia de cierre con masa, hasta que el punto de fuerza/eficiencia tiene que cambiar hacia la tensin, el cierre con tensin. Y entonces, la frecuencia se hace ms alta que la frecuencia de la que estamos hablando y se termina la perturPacin. Y eso es lo que escuchamo s como pasaje. Lo mismo ocurre en la direccin contrara, cuando se canta de arriba hacia abajo. Hay un punto en que empieza a estimular la parte de abajo, del reso nador Inferior, y nuevamente tenemos una perturbacin. O sea que la funcin biolgica e cierre tiene que transformarse en una dominancia de masa, que es la base del ca nto de los tiroleses. En el canto lrico, una de las caractersticas de calidad es e l cantar de arriba para abajo y de abajo para arriba y estos pasajes hacerlos lo menos audibles posible. Para poder hacer esto se necesitan ciertas actividades entre las cuerdas vocales y el tracto vocal, como tambin de todo el mecanismo de suspensin para la posicin de la laringe. Primeramente, tenemos que reducir ese int ervalo. Para hacerlo, tenemos que llevar la posicin de la laringe hacia abajo. Es o significa que la posicin hace que el espacio Inferior se reduzca y se estabiliz a ms o menos por el mi 1. El punto de estabilizacin puede estar en distintas altur as de sonido. Depende sobre todo de la masa. Podemos decir, entonces, que es des de el re#1 o el fa1. Esto significa que el rango se reduce y tenemos que alcanza r ahora un estado que refuerce la vibracin de las cuerdas vocales, de modo que la funcin de la vlvula (que siempre hay que considerar que es de importancia vital), tenga preponderancia. Eso ocurre tambin en la posicin descendida de la laringe, p orque el tracto vocal se alarga y se transforma en el mejor resonador. Sobre tod o en la zona que est debajo del hueso hioides, es decir, entre el hueso hioides y las cuerdas vocales, ah se forma un sistema resonador especial que, por lo que l lamamos "impedancia", vuelve a llevar las vibraciones hacia la cuerda vocal y co mo la parte superior de las cuerdas vocales est cubierta de mucosa, registra esta impedancia, (el regreso de las ondas que h a b a n p r o d u c i d o las c u e r d a s v o c a l e s ) , de m a n e r a que el c e r e b r o 42

i CENTRO DE TRABAJO VOCAL registra como dominante la frecuencia producida por las cuerdas vocales. Estas s on las bases para que los msculos cricotiroideo y vocal puedan trabajar en forma ms diferenciada, de modo que tenemos un pasaje prcticamente Inaudible entre la dom inancia de masa y la dominancia de tensin, sin una prdida de compresin medial. Lo q ue llamamos pasaje no desaparece. Siempre est all y adems es de Importancia vital. A travs del entrenamiento de un cantante, se puede lograr una aptitud segn el dese o de expresin del pasar de una dominancia a la otra en forma inaudible o en forma abrupta, segn el deseo del cantante. Un buen ejemplo de esto era Mara Callas. SI hablo de un registro de la voz, hablo de un registro con dominancia de masa o de tensin. Hay una octava que conoce todo maestro y todo cantante, que va del la al Ia1. Es nombrado por muchos maestros como si fuera un registro propio. Por eso, en muchos libros sobre, canto se habla del registro bajo, medio y alto. Pero no es un registro, es slo una zona en la que las fuerzas entre masa y tensin tienen sus mayores posibilidades de diferenciacin y puede producir una enorme paleta de sonidos. Justamente, en esa octava tambin, del la al Ia1, tanto para hombres como para mujeres, es donde se dePe utilizar la "mezza voce" en los ejercicios. A la "mezza voce" la definimos como una voz en la que las dos fuerzas, tanto masa co mo tensin, estn equilibradas y la dominancia es muy difcil de definir. Puede ocurri r nicamente dentro de esa octava (hasta del la al Ia1), porque para poder cantar el so/# o tonos ms graves, el msculo vocal tiene que terier su dominancia. O sea, las cuerdas vocales tienen que haber sido acortadas de modo^que pueda cantarse e se sonido. Por otra parte, si uno canta hacia el sib1, tiene que activarse el cr icotiroideo y producir suficiente tensin para alcanzar esa altura de sonido. Por eso, el cricotiroideo da la dominancia de tensin. Eso significa que la "mezza voc e" slo puede ser bien entrenada dentro de esa octava. Tambin, reconocemos las perc epciones acsticas o la acstica de una soprano o de un tenor muy agudo, que tratan de buscar el sonido de una voz de cabeza o del registro con dominancia de tensin, de llevar esa sensacin hacia abajo que significa para ellos un decrescendo perma nente y pueden producir un sonido parecido debajo del la. Pero, el odo educado en seguida escucha que justamente que en el so/# el msculo vocal se hace dominante, la compresin medial se reduce y el sonido se hace muy blando. Eso da la sensacin c omo de "voz de cabeza". Por el contrario, en el sistema, tanto con el tenor, el bartono como con la soprano, encontramos que tratan de mantener la masa con mucha presin de aire y tratan de llevar una especie de sonido o "voz de pecho" hasta e l mi2. Pero, quien tenga el odo sensibilizado, va a escuchar que desde el Ia1 has ta el sil la dominancia de tensin es preponderante, que hay un acoplamiento horiz ontal de masa y que aparece un determinado sonido que lo conocemos muy bien en l a msica pop como el "belting". El lmite que se puede hacer esto que estoy describi endo es elm/'l Escuchamos muy bien en la msica pop, que sobre todo los buenos can tantes pueden llevar su masa de alguna manera hasta el mil. Pero, en el momento en que pasan ms arriba tiene que entrar la dominancia de tensin, sino no alcanzan esa altura. Notamos tambin en esos cantantes que entre el Ia1 y m/2, en el moment o en que tratan de reducir el volumen de lo que cantan, empieza a desaparecer la dureza del sonido y entra nuevamente la dominancia de la tensin, Sera lindo si la vida fuera ms sencilla, 43

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Todo odo educado y casi todos los maestros de canto pueden escuchar que dentro de toda la extensin de la voz ocurren distintas situaciones. Los hombres reconocen claramente una modificacin de la vibracin entre el mi y fo. Y las mujeres sienten la modificacin de-su vibracin entre el mi2, fa2 y fa#2. Podemos hablar del primer pasaje para los hombres: mi-fa, el segundo pasaje de los hombres: mi1-fa1, prime r pasaje de las mujeres: mi1-fa1, segundo pasaje de las mujeres: fa2-fa#2. Lo qu e son esos pasajes lo voy a explicar ahora. No se quiebra la voz. En el primer c aso para los hombres mi-fa, es el punto de fuerza/eficiencia entre el msculo voca l y el cricotiroideo. Eso significa que a partir del fa, el tono de las cuerdas vocales puede ser elevado enormemente y la voz masculina est en condiciones de ca ntar muy fuerte. En relacin a las mujeres, el segundo pasaje fa2-fa#2 tiene que v er con la modificacin entre la tensin que produce el cricotiroideo y el antagonism o del vocal. A partir de mi2-fa2, como vimos con el Sr. cricotiroideo hace un ra to, el cricotiroideo alcanz su mxima contraccin y para cantar ahora el fa#2 tiene q ue activarse el msculo vocal. Pero, la dominancia contina siendo en el cricotiroid eo, solamente que la actividad antagonstica se elev. Por eso, siempre entre el fa2 y fa#2 vamos a encontrar una modificacin, una diferencia de calidad y todo canta nte puede vivenciar esos pasajes. Nuestro instrumento es un instrumento acstico y tiene que adaptarse a todas las leyes de la acstica. Hay buenas razones para que muchos de los instrumentos de viento, hayan desarrollado llaves, pistones y var as, porque se someten a las mismas leyes acsticas y esas leyes las escuchamos y l as vivenciamos en la voz humana, con ciertas diferencias. Empezamos con un bajo, que encuentra enseguida una gran diferencia entre MI-FA. Los bajos y los bartono s encuentran bien la diferencia entre el SIB Y SI. Y luego, entre el mi-fa y lue go sib-si. Es decir que si le damos una obra musical a un bajo o a un bartono y e l primer tono que tiene que cantar es el sib, l preferira cantar un si. Despus, vie ne el gran pasaje entre el mi1-fa1. Y en ei tenor o la soprano, el siguiente: si b1-si1. Toda soprano conoce esta pequea diferencia, Despus hay una gran modificacin en el segundo pasaje mi2yfa2 y luego, finalmente, entre sib2-s2. Si se le pregun ta a una mezzosoprano: "Ud. qu prefiere: Un sib2-si2\?' Segn la masa que se tenga e n las cuerdas vocales arriba, se acerca ms la sensacin. O sea que en ciertas dista ncias, tenemos segmentos acsticos sobre la base de la estructura de este instrume nto. En este esquema (ver "Registro y Altura), vemos los segmentos y dnde ocurren . Aqu se nota el primer pasaje de los hombres. Aqu est el principal quiebre de la v oz tanto para hombres como para mujeres, Luego, el segundo pasaje hasta arriba. Las mujeres cantan, sobre todo, en el registro con dominancia de tensin. Pero, ta mbin tienen que entrenar la octava inferior. Los hombres cantan, sobre todo, en e l registro con dominancia de masa. Pero, da lo mismo en qu registro est cantando e l cantante o la cantante, porque siempre van a encontrar todas estas correlacion es. Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pe daggica de pop y rock slo desde el mi hasta el mi2. Muchas veces encontramos maest ros de canto 44

CENTRO DE TRABAJO VOCAL clsico que entrenan esas dos octavas en alguna forma. Tal vez, la primera para un hombre y la segunda para las mujeres, como la base para adquirir altura hacia l os dos sonidos. Utilizan alguna de esas dos octavas como la base para continuar luego con la misma calidad, Y esto trae como consecuencia que deben forzar tanto para un lado como para el otro, Por otra parte, es siempre propicio empezar en el medio, pero tomando conciencia sobre las modificaciones de la funcin en las do s direcciones y cmo tambin se va a modificar la calidad del sonido. Quiero agregar solamente una cosa ms. Una caracterstica muy importante de la funcin vocal es el v ibrato, que tiene lugar cuando hay un equilibrio entre la compresin medial y la p resin subgltica. Es el movimiento interno de las cuerdas vocales. Es una forma de vibracin slnoidal, que permite la coordinacin entre el trabajo del msculo cricotiro ideo lateral y el msculo vocal. Sin el vibrato, la coordinacin interna est perturba da, Tambin, el vibrato en s mismo es una modificacin de la altura y del volumen del sonido. Tiene una forma sinoidal que tiene una altura de sonido promedio y, en una situacin propicia, tiene una amplitud de un cuarto de tono hacia arriba y un cuarto de tono hacia abajo. Es decir que puede adquirir medio tono en total, En determinados volmenes de sonido, sobre todo cuando es extremadamente piano, en el sector medio agudo puede ser reducido a un octavo de tono, o sea, en el sector agudo. La velocidad de la vibracin siempre tendra que ser entre 5 y 7 hertz. O sea , entre 5 y 7 pulsaciones por segundo el odo humano est en condiciones de escuchar la diferencia entre 5, 5,2 y 5,4 etc. Se pueden escuchar estas diferenciaciones , El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene distintas alturas en una meloda, no necesitan contar "uno, dos, tres/ cuatro", pero sienten por la sensacin interna del movimiento del vibrato e xactamente la duracin de un sonido y pueden percibir hasta un sptimo de segundo. E l cerebro puede graduarlo ms finamente todava. Si hablamos de la regulacin de la al tura del sonido, en relacin a la tensin y masa y al vibrato, el entrenamiento de l a regulacin de la altura es el resultado de la funcin total. En el momento en que el maestro trata de ensear nada ms que la altura del sonido y quiere que esa altur a sea muy precisa, la pone como en un rol preponderante con respecto a los otros parmetros de la voz y entonces el cantante lo nico que puede hacer es aprender a cantar utilizando compensaciones musculares. Eso significa que un maestro debe e sperar a que un cantante tenga una buena regulacin de su altura luego de cinco aos de entrenamiento y no en la primer semana. La altura del sonido es algo relativ o. No existe la altura del sonido absoluta. Si Ud. trata de cantar un sonido que tenga 440 hertz y va a otro piano que tiene esa afinacin, ya tiene otra altura. Un cantante profesional debe aprender esto, porque si canta sobre el escenario c on una orquesta, la tonalidad de esa orquesta, al principio del acto, no es la m isma que al final del acto y el cantante debe adaptarse. Es divertido ensearles a los cantantes avanzados que la altura del sonido no es la que se encuentra en e l piano. Si tenemos un semitono, tenemos el intervalo mximo de la voz. Y la octav a es el intervalo ms pequeo. La razn es que si uno canta un tono, el primer armnico es la octava. Hay una modificacin mnima en el sistema vibratorio y ya tenemos la o ctava. Pero, si quiere cantar un semitono son trece pasos ms, Es mucho ms difcil. 45

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Entonces, si nosotros queremos que el cantante tenga una buena regulacin del soni do cantado, de las alturas, sin molestar ni perturbar el vibrato, tiene que apre nder a cantar el cuarto de tono, Cuando lo encontr, tiene que encontrar el octavo de tono y eso es muy divertido porque esto no es absoluto en el sistema, Si can ta de arriba para abajo, ese octavo es mayor, y de abajo para arriba, es menor. Las distancias son distintas. Hay desviaciones segn uno cante hacia arriba o haci a abajo, Ese octavo no es idntico. O sea que el cantante puede aprender a percibi r exactamente esto, y puede cantar modificaciones de vocales sin perturbar el vi brato, Y cuando pueden hacer esto y lo pueden repetir, cada uno de Uds. va a dec ir que est cantando un quinto, porque escuchamos siempre la altura del sonido en relacin al tiempo y espacio. El cantante canta esto (toca un semitono) y nosotros escuchamos...(toca una escala de quinta por tonos descendentes y ascendentes. E so es porque la altura del sonido es algo subjetivo, Esto lo hemos aprendido a t ravs de distintas Investigaciones. A la tarde, hablaremos del tracto vocal. SEGUNDO EJEMPLO EN VIDEO: MONICA CAPRA J Conclusiones de la clase: Cuando uno comienza en una clase a trabajar con una pe rsona que no conoce, aunque tambin ocurre cuando uno conoce bien al alumno, hay u n sistema jerrquico que debe ser contemplado por el maestro, Un cantante canta si empre desde un concepto, que es el resultado de muchsimas percepciones, informaci ones de teoras, de cosas que l piensa que estn bien o estn mal, sobre la base de est os conceptos l organiza primero su cuerpo, la postura y sus posibilidades locomot rices, de modo que el maestro primero tiene que mirar cul es ese concepto, para q ue se pueda modificar la postura del cuerpo y cuales son las secuencias de movim iento para lograrlo, El cuerpo sera algo as como el marco del instrumento y tambin tiene la estructura de sostn incluida, que es el esqueleto. Todas las posturas de l cuerpo tienen una influencia sobre el esqueleto. El esqueleto es la base de to dos los movimientos de las articulaciones, El segundo plano que debe observar el maestro es como est el aparato respiratorio y cuales son los movimientos en ese aparato respiratorio, A excepcin del diafragma, todos los msculos que tienen que v er con la respiracin son tambin msculos posturales y que tienen que ver con el movi miento de! cuerpo. Por eso, primero hay que mirar primero la postura y los movim ientos del cuerpo y luego mirar los movimientos respiratorios dentro de la postu ra. Luego, dentro de este concepto, hay que mirar como organiza el cantante sus movimientos respiratorios y que consecuencia tienen stos sobre su postura. Luego, aparece un tercer plano: Qu hace el cantante en relacin a su funcin vocal? En este caso, lo que va a ocurrir en el tracto vocal, desde los labios hasta las cuerdas vocales. Qu cosas hace el cantante para movilizar ese sistema cuando respira y q u ocurre en ese sistema cuando canta. 46

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Y el siguiente plano dentro de la funcin vocal es como reaccionan las cuerdas voc ales como funcin en relacin al tracto vocal, al aparato respiratorio y a la postur a corporal, Cuando uno ha trabajado todos estos temas y el cantante ha tenido su s experiencias perceptivas, ha percibido su postura, la correlacin entre postura y movimiento respiratorio y la correlacin entre esto y su funcin vocal, entonces p reguntamos Qu escucha usted?, Entonces hemos juntado un montn de Informacin y podemo s ir al prximo plano que es el plano emocional, Tiene una buena sensacin? Es mejor q ue la que siente habitualmente? Si la respuesta "si", entonces va a elegir por s u propia voluntad la nueva posibilidad que se le dio y va a modificar su concept o, Esto sera algo as como el crculo de trabajo en cada clase, hasta que el cantante mismo de manera automtica empieza a pensar de forma autrquica en todo este proces o. Finalmente el cantante puede efectuar todo este proceso rpidamente al principi o de la clase. Si el cantante tiene una educacin perceptiva muy intensa pueden drs ele Indicaciones que puedan llevar directamente a una de estas funciones, a vece s hacia la respiracin, o hacia la funcin de la laringe, hacia la emocin y entonces en su percepcin el cantante est en condiciones de hacer una sntesis de todo esto. E so es una sistemtica que va ordenando el cerebro. En este caso la pregunta fue: " Tengo problemas con algunos agudos, es decir tambin con la lengua", ese fue el pl anteo inicial, yo podra haber hecho algo directamente con la lengua, y lo hice a travs del cuerpo porque en su concepto de la inspiracin ella inmediatamente lleva el peso de su cuerpo hacia atrs, no lo hace inmediatamente: empieza a erguirse cu ando inspira y despus a partir de un cierto punto de la secuencia inspiratoria em pieza a llevar el cuerpo hacia atrs. Al mismo tiempo cuando Inspira lleva la cabe za hacia atrs, o sea que tambin aqu el peso del cuerpo se va para atrs. Tenemos que preguntarnos como son ahora las correlaciones funcionales, La lengua no se puede mover muy bien en los agudos, pues la accin del cuerpo durante la Inspiracin en e lla consiste en utilizar la lengua y los msculos del tracto vocal para elevar el esternn. La lengua no se puede mover. Tengo que modificar ese sistema para que la lengua tenga el permiso de moverse. O sea que me ocup de su problema, pero no di rectamente sobre la lengua sino a travs de la persona como instrumento. . Es algo muy frecuente que el cantante tenga una determinada percepcin que en realidad es la opuesta. O sea que el movimiento es otro del que percibe, pues si piensa el cantante que este movimiento es hacia abajo o hacia adentro es porque en su cere bro lo organiz as. Tenemos que darle mucho tiempo y lentamente mostrarle que hay o tra cosa y el concepto cerebral tiene que modificarse y encontrar un nuevo orden . Tambin en el cuerpo hay a menudo sectores que por correlaciones antagonsticas no tienen permiso de moverse libremente y all donde no hay movimiento no hay percep cin. Haba un sistema que estaba tensionado y rgido, los omplatos en este caso, Tenamo s que empezar a moverlos para que ella pudiera reconocer, primeramente, que se m ueven; pero el problema era reconocer en qu direccin se mueve y ese es otro tipo d e percepcin, As que empezamos a organizar y a ordenar de distintas formas, La mayo r parte de los cantantes son muy conscientes sobre la parte anterior de su cuerp o, lo ven todos los das en el espejo, pero cuntas veces miraron para atrs? Por eso l a mayora de los cantantes no tienen entrenada su percepcin para la mayor cantidad de msculos y aquellos que son ms grandes en su cuerpo y que estn en su espalda. Est o hay que despertarlo. Pausa. 47

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TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI Conclusiones de la clase: A continuacin s e desgraba parte de la clase que no qued registrada en imagen. Al final del prime ro de los dos videos se escucha "aparecen dos vibraciones: una atrs y otra adelan te". A partir de all la clase contina de la siguiente manera: Rabine pregunta si q ueda la de la U o si se va hacia delante. Alumno: no quea atrs vibrando: Rabine: o sea quedan dos sensaciones de vibracin y tus dedos siguen percibiendo vibracione s, Sigue con el mismo ejercicio. R: Estn all pero son mucho ms pequeas. Entre la vib racin que est en el paladar blando y la vibracin que sents abajo en las cuerdas voca les, hay una sensacin de que una est por encima de la otra, o ms atrs o ms adelante, c orrida o superpuesta? A: (Prueba mediante el ejercicio) Superpuesta. R: O sea qu e ahora decubriste cual es la parte alta de tu tracto vocal y cual es la ms baja. Es como un cilindro, Pero los otros movimientos que hacs tienen que ver con el c olor de tus vocales, El tracto vocal es un resonador de las vibraciones bajas y tambin de las altas, los otros movimientos son para el color de las vocales. Ahor a vamos a hacer una escala de arrIPa hacia aPajo y vamos a observar esa vibracin alta y la vibracin baja y como se van modificando en relacin a la altura el sonido. Cantamos U (escala diatnica descendente desde el fal al fa) (el alumno la canta) R: Tomate tiempo no te apures (canta mil al mi). Qu est pasando ah? A: Ah estn yeno m hacia abajo que antes, R: Desaparecieron las altas? A: No siento tanto cuando voy hacia el grave la de arriba como antes. R: O sea que cuando vamos bajando se pu eden percibir menos las vibraciones altas y aparecen mucho ms ntidas las de abajo, pero estn las dos presentes, (canta desde mibl, luego desde re, rebl). Inspir una U, pone nuevamente el dedo sobre la nuez de Adnyurante la inspiracin permit que la d istancia entre las vibraciones de arriba y de abajo, insisto sobre la palabra pe rmitile, que se separen un poco ms (canta esde mibl), tomate tiempo, nuevamente in spir sobre la vocal U, la misma U que vas a cantar luego, tom mucho aire y luego c ant (canta desde rebl, luego desde mibl). Con la vocal u durante la inspiracin Hast a dnde pods bajar la laringe? (canta desde mil), pods exagerarlo ms aun, si pods baja r ms la laringe (canta desde fal). Se movi un poco ms hacia abajo? Trat de mover ms an (canta desde mil). Si dejs que baje de esa manera la laringe durante la inspiracin sents ms espacio a lo largo, entre esas dos zonas arriba y abajo (canta desde mib l, desde re). Gran inspiracin sobre la u, bajs la laringe lo ms que puedas, canta u y oPserv donde comienzan las vibraciones de la voz (canta desde re). Es arriba o a bajo? Adentro si, se entiende. A: Ms arriba. R: Fijate donde estn los dedos y cuan do empieza a vibrar ah (canta desde mib 1), A: Al principio, R: Ahora tenemos el tracto vocal y sabemos que la voz empieza en el plano de las cuerdas vocales, pe ro prcticamente al mismo tiempo tenemos las vibraciones en el tracto vocal. Sab.s c ual es la velocidad del sonido en el aire? jI 48

CENTRO DE TRABAJO VOCAL A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo. R: Y cual ser la distancia ( dentro del cilindro). Risas, Estamos hablando de microsegundos pero igualmente st e es el principio (canta desde mil). Ahora durante la inspiracin ya'configurs tu t racto vocal a fin de que se convierta en un instrumento musical, ya en la inspir acin lo ests haciendo, o sea que lo converts en un resonador: bajs la laringe, para que las cuerdas vocales puedan cerrar mejor y funcionar. Lo que nots es que tens u n instrumento y en l hay otro tipo de movimientos. Esas sensaciones son muy impor tantes, de modo que para que el cantante pueda saber que cuando quiere cantar en zonas agudas desde donde comienza la masa y como reacciona esa masa y esa tensin y como debe modificar su tracto vocal, para que uno puede llevar la masa hacia arriba, si no lo nico que uno hace es utilizar violencia. Gracias, (aplausos). Se repite lo dicho respecto a la configuracin del instrumento: jHcTlaringe es un me canismo de suspensin, es un sistema muscular que se mueve entre el diafragma y el paladar blando, que significa que cuando hay un buen descenso del diafragma, fr acciona los pulmones, la trquea y la laringe hacia abajo, si hay permiso por part e de los msculos elevadores, que deben ceder, j sta es una figura del mecanismo de suspensin. Se ven distintos msculos, que se han mostrado aqu con flechas en direcc in a su contraccin. Cuando los msculos elevadores contraen, no solo se cierra el ma xilar (con ayuda de otros msculos), sino que tambin estimulamos el acto de deglucin . O sea que el hioldes es tirado hacia arriba, la laringe es tirada hacia arriba , la lengua i ejerce presin sobre la epiglotis, y tenemos entonces una parte del proceso de deglucin.. I | Hay otros msculos que fraccionan hacia abajo, que son lo s denominados msculos depresores y I sustentan la actividad que comienza en el di afragma y se llama traccin traqueal. Como se ve ! aqu, la cantidad de msculos eleva dores son muchos ms que los depresores, y son mucho ms | fuertes, son ms cortos y t ienen un ngulo de traccin ms propicio. Es decir que el cierre de este ! sistema tie ne una Importancia biolgica fundamental. Los msculos depresores son tres pares. Po r eso digo permitir a la laringe que baje y no obligarla a que baje. El msculo es ternotiroideo es un depresor de. la laringe y ya mencion que es un antagonista de l CT, Pero tambin es un antagonista del tlrohioideo, o sea que cuando entra en ac cin el tlrohioideo tiene que estirarse, de modo que la laringe pueda bajar, Es ta mbin un antagonista del estilofarngeo, o sea un msculo que est entre el cartlago tiro ideo y la zona cercana al paladar blando. Tambin es antagonista del palatofarngeo, uno de mis msculos favoritos, porque veo constantemente en actividad, sobre todo en las cantantes femeninas cuando quieren alcanzar agudos, Es activado por una presin lingual, Aumenta la tensin en las CV, tira el palatofarngeo hacia arriba. En ese momento aparece tambin el tiroepigltico (del que hablbamos esta maana) y es el comienzo, si se lo exagera suficientemente, de una hipodisfona (hipotona) en la vo z femenina, Tenemos otros dos msculos depresores, esfernohioideo, que ejerce trac cin sobre el hioldes, Un ..hioides descendidgesnecesario para la posjbiljdad de m ovilidadjjgja.lengua, La lengua, como rgano necesario para l'"canta es extremadame nte importante. Se puede decir, que.lQcqli.dad_ _y_ diferencia c i n de los movi mientos de la lengua reflejan la calidad de 49

CENTRO DE TRABAJO VOCAL la tcnica que se est usando. La parte posterior de la lengua es la parte anterior del tracto vocal. Tiene Intervencin en la resonancia del sistema, pero tiene que poder moverse para lograr la formacin de los colores de las vocales sin perturbar la actividad de las cuerdas vocales. Tambin tiene que activarse para distintas c onsonantes, sobre todo las linguales, sin perturbar a las cuerdas vocales. Otras consonantes hacen que la lengua se contraiga a nivel del hioides (como la "d"pero no la nuestra sino una "d" marcada) y en ese momento puede perturbarse la p osicin del cartlago tiroides. Contra ese pequeo tirn es muy importante de la activida d del estemotiroideo para contrarrestar.^)' " De modo que si la laringe debe rig idizarse para poder pronunciar la consonante t, en el momento en que se suelta p uede volver a bajar inmediatamente la laringe y no quede fijada. Otro msculo, que es un msculo MARAVILLOSO, que hemos trabajado mucho en la primera clase es el om ohioiaeo, que va aesae el hioides, atravesando el tracto vocal hacia abajo, deba jo de la ' clavcula, va hacia el lado externo del omplato. Si ustedes rigldizan su s omplatos, tienen siempre problemas con la lengua. El tracto vocal est formado, o se configura con 3 msculos, los constrlctores o deglutorlos. Son msculos anulares (con forma de anillo) que forman la pared posterior del tracto vocal y tambin la s paredes laterales del tracto vocal, El constrictor superior comienza detrs del paladar blando y tiene relaciones con la parte media de la boca. Despus tenemos e l constrictor medio, que baja y toca la parte inferior de la boca, est relacionad o con la lengua y el hueso hioides. El tercer constrictor, que es el inferior y ms grande, empieza detrs de la cavidad bucal, tiene una pronunciada direccin hacia abajo y est vinculado con el cartlago tiroides y la parte Inferior del cricofarngeo est vinculado con los cartlagos cricoides y tiroides, Es muy importante para la e stabilizacin del cartlago tiroides. Los tres constrictores se superponen en forma de capas. El primero y el segundo estn en relacin con un rafe de ligamentos, que e s el rafe medio, en donde est tambin el msculo buccinaor y ms hacia elante el orbicula r de los labios. Solo se puede abrir el tracto vocal con redondez. Al ensanchar la boca obtenemos cierre del tracto vocal. Cuando los labios se mueven y se redo ndean tiran a travs del buccinador y lo ejongan. Esto permite a los constrictores medio y superior, sobre todo al medio, modificar su posicin habitual, que genera lmente est con un dimetro muy exiguo. En el momento en que se acciona de la manera antes descripta, est en condiciones de elongarse un poco y relajarse y se abre e l tracto vocal. Una combinacin de descenso de la laringe que fracciona los constr ictores y permite una apertura, unida a una redondez del orbicular y una apertur a vertical del maxilar, posibilita que el tracto vocal se transforme de un cilin dro estrecho aun cilindro ms grande, ms amplio. Al hablar la laringe est alta, la a pertura del maxilar es pequea, los movimientos de la lengua limitados, y a pesar de que podamos comunicarnos, el sistema de amplificacin es restringido y limitado . Significa que la voz hablada no es un modelo para el canto. En el habla, enton ces, el resonador efectivo es el tracto vocfy la cavidad bucal con un espacio res tringido y limitado que a veces da esa sensacin de sonido chato en relacin al cant o acstico. Al cantar, la laringe est descendida, los constrictores se abren y la l engua adopta un tipo de configuracin diferente, la base de la lengua fracciona ha cia arriba a la epiglotis, tenemos un resonador efectivo ms grande, ms importante. 50

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En el refuerzo del sonido vocal, la parte inferior del tracto vocal, entre las c uerdas vocales y el hueso hioides es responsable del refuerzo del tono fundament al y el primer formante del color de la vocal. Toda vocal tiene dos formantes. E l formante es un rango de frecuencias que deben ser reforzadas y debemos escucha r los dos formantes para poder escuchar o distinguir una vocal. Hay un fluir de un color de vocal a otro. Las frecuencias ms altas de la voz son reforzadas por l a parte superior del tracto vocal. "Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos" "As como Uds. piensan, as ensean. V, de acuerdo como piensen, as cantan" "Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razo nes para que suene de tal o cual modo" 51

CENTRO DE TRABAJO VOCAL DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001 EL TRACTO VOCAL ACSTICA SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE : 10, 11, 12, 13, 14, 15 Y 16 Buenos dios, hoy vamos a intentar entregar un poco de informacin, Ayer habl varias veces sobre las sensaciones de vibracin, de modo que hoy vamos a empezar con acst ica, La voz humana tiene que adaptarse a las leyes acsticas, fisiolgicas y aerodinm icas, Al tracto vocal se lo considera desde los labios hasta las cuerdas vocales , ese es el tracto vocal. Tambin podemos dividirlo de otras maneras, por ejemplo: la cavidad bucal, la faringe que sera el tracto vocal superior -, la zona larngea o el tracto vocal inferior. Hoy en da, en los libros de acstica moderna, estas zo nas son divididas en cinco sub-zonas: la primera est cerca de las cuerdas vocales y de la epiglotis; la segunda zona est entre el hueso hioides y la par te poster ior de la lengua; la tercer zona, - la parte superior del tracto vocal - sera el paladar blando y la lengua; la cuarta zona, la parte ms ancha de la zona central de la lengua en relacin al paladar duro; la quinta zona, la punta de la lengua en relacin a los labios. Todas estas zonas tienen una influencia sobre el sonido. H elmhotz, el fsico alemn del siglo XIX, fue, como quien dice, el padre de la acstica moderna en relacin al sonido gltico el sonido vocal -, y tambin al sonido instrume ntal. l desarroll lo que se llama un sistema de dos esferas que estn unidas por una zona de transicin. En este sistema l toma una fuente de vibracin - la coloca en vi bracin - y a travs de ella puede colocar en vibracin al aire que se encuentra entre las dos esferas. Primeramente construye el sistema de modo que el tono fundamen tal y tambin la mayor parte de los armnicos puedan ser reforzados. Si el tono fund amental recibi la energa dominante o la mayor energa, produce todos estos armnicos, entonces, Helmhotz denomina esto como una determinada calidad, Esto significa qu e tiene una calidad de sonido en la que las dos esferas pueden resonar en forma p tima, Tambin comprob que las frecuencias graves estaban reforzadas ms bien por la e sfera inferior, las frecuencias altas estaban ms reforzadas por la esfera superio r, por la pequea distancia. En la siguiente experiencia, se plante la pregunta de qu pasa con la comunicacin con la parte externa, es decir, qu pasa con la calidad d e este sonido, en relacin al espacio externo, y comprob que cuanto ms grande es la abertura, tanto menor era el refuerzo del tono fundamental, y ms refuerzo obtenan los tonos medios hacia altos. Tambin comprob que cuanto ms pequea fuese la abertura, ms era el refuerzo del 53

CENTRO DE TRABAJO VOCAL tono fundamental y haba muchos ms armnicos que obtenan mayor energa. Esto tambin lo po demos comprobar en la voz humana, es decir, que esto est representando la apertur a de su boca en relacin al mundo externo. SI ustedes tienen la boca abierta en fo rma-muy ancha, comparada con una Poca ms cerrada, van a notar que el refuerzo de los armnicos es muy diferente. La siguiente investigacin se refiri a este sistema d e esferas, y la altura del sonido. Cuanao modific en la fuente la altura del soni do hacia arriba, pudo comprobar que los tonos fundamentales tenan menor refuerzo, y ms refuerzo tenan las frecuencias agudas. Eso significa, que si el sistema no s e modificaba pero iba subiendo con la altura de la fuente, haba una prdida de cali dad, Para modificar esta prdida de calidad, pudo comproPar que tena que modificar la zona de transicin entre las dos esferas, o sea, que tenia que abrirlas ms todava . Con la apertura de esta zona de transicin, se pudo nuevamente reforzar la energa interior de las frecuencias inferiores, y se obtuvo una mejor calidad. Lo mismo ocurre en la voz humana, estos puntos de transicin corresponden a la zoraque est alrededor de su hueso Hioides. Es decir, el tractvor' medio. Cuanto ms suben las fre cuencia^ modificarse, de modo que la calidad, o podramos decir tambin el tono fund amental,sea reforzado. En las clases de canto, muchas veces por razones estticas, algunas tcnicas entrenan sobre todo la esfera superior, y reducen el movimiento d e la zona de transicin. El resultado acstico es muy claro, y muchas veces algo inf antil. Lo que escuchamos en relacin a la altura, no es un refuerzo del tono funda mental, sino del primero y segundo armnico. El primer armnico es la octava. Nuestr o cerebro es capaz de escuchar ese armnico y automticamente tiene una referencia h acia el tono fundamental, Los cantantes que tienen ese tipo de fundamento, estn i mposibilitados de cantar sonidos clios en la zona media, en la octava superior, so bre todo en la quinta superior, el sonido muchas veces se hace estridente, para poder amortiguar esa estridencia el cantante aprende a manipular su cavidad oral , El siguiente experimento de Helmhotz fue la influencia del volumen en este sis tema de las esferas, Aqu tambin vio l, que con el aumento de volumen, si las esfera s no cambiaban su forma, nuevamente las frecuencias inferiores comenzaban a debi litarse, y se reforzaban las frecuencias medias. Para poder corregirlo not que nu evamente tena que modificar la zona de transicin, de modo que se pueda mantener la calidad, Esto es tambin algo que puede vivenciar el cantante, es decir, la forma de su tracto vocal. Muchas veces se siente un poco ms abierto cuando hay volmenes mayores que cuando canta piano. En la fonacin, cuando los pulmones entregan una corriente de aire, es decir, una energa que toca las cuerdas vocales como vibrado res, esa energa del aire, la convierte en energa sonora. A esa energa sonora, a niv el de las cuerdas vocales, podemos llamarla el sonido primario, ese sonido tiene un tono fundamental muy fuerte en relacin a la altura del sonido, y una gran can tidad de armnicos, donde la energa va disminuyendo cuanto ms se aleja del tono fund amental. Cuanto ms larga sea la fase de cierre de las cuerdas vocales, es decir, cuanto ms gruesas sean las cuerdas vocales, se produce la mayor energa acstica para este sonido primario. Si ustedes cortasen sus cuellos, y trataran de escuchar l a produccin sonora de las cuerdas vocales solas, obtendran el sonido como de una a feitadora elctrica amortiguada y no muy f u e r t e ; e s t a s f r e c u e n c i a s p a s a n al t r a c t o 54

CENTRO DE TRABAJO VOCAL vocal, que acta como resonador, y segn la forma de su tracto vocal pueden reforzar alguna de las frecuencias, y van, tambin a amortiguar otras, e incluso pueden co ndensar algunas de las frecuencias, es decir, juntarlas, para lograr algn tipo de mayor energa, A estos puntos de energa los llamamos formantes, El resultado final es el sonido con distintas formas de onda, si hay un gran refuerzo del tono fun damental, hay algunas otras frecuencias que tambin son reforzadas para lograr col ores vocales, y algunas de las frecuencias muy altas son reforzadas para obtener lo gue se llama un brillo. Aqu hay una forma de diagrama acstico de una vocal hab lada de una voz muy entrenada, es decir, que no es la voz habitual que se oye. A qu vemos un tono fundamental muy grande, muy fuerte, dos picos que ven, que tiene n que ver con el color vocal, una zona de frecuencias amortiguadas, algunos pico s que fueron nuevamente reforzados, y nuevamente hay amortiguacin, y algunos pico s ms. Cada persona tiene su modelo de frecuencias en ese sentido, esto significa que segn cmo utilicen su sistema muscular, producirn un determinado modelo. Esto es lo que utilizan en la polica cuando escuchan una voz y tratan de analizarla. Ust edes pueden enmascararla y taparla como quieran, hay ciertas caractersticas que v an a mantenerse. Por eso podemos reconocer a una persona tan solo por su color v ocal cuando lo conocemos bien. En el canto, tambin vemos aqu un tono fundamental m uy fuerte/dos formantes de vocal muy fuertes, luego hay una zona muy amortiguada , entre 1100 y 2400 hertz, luego hay un nuevo pico hasta los 3100 hertz, y luego una zona de amortiguacin. El tono fundamental es el que se ubica sobre alguna al tura y en relacin con toda esta zona puede dar la sensacin de oscuridad o de calid ez en la voz. A los formantes o frecuencias ms altas se los llama muchas veces fo rmantes de cantante, es una zona entre 2800 y 3200 hertz. En estos dos grficos lo que se ve, es el cuadro de la voz de Jssi Bjrling, lo gue notamos es que sus form antes de cantante aparecen en los 2500 hertz, pero la mayor energa est por los 290 0 hertz. Lo que me enoja muchas veces, y es algo con lo que lamentablemente me v eo enfrentado con cierta frecuencia en la literatura sobre el canto actual, cuan do ante hechos objetivos, cientficos, por ejemplo las leyes de Helmhotz, o de las nuevas investigaciones de Dann y Miller, pues ambos confirman en sus investigac iones que el lmite inferior del formante del cantante no debera estar bajo los 260 0 hertz o sobre los 3200 hertz. Y despus leemos en los libros de algunos profesor es de canto, gue ellos colocan el formante del cantante en las cercanas de 2000 h ertz. La razn para ello es una forma de esttica, ellos ensean de modo que una deter minada frecuencia est constantemente presente, que tiene que ver con la esttica de l maestro. Porque ya que se conoce la existencia del formante del cantante, ento nces dicen estos libros que el formante del cantante tambin puede estar en frecue ncias inferiores, porque "lo que yo hago como maestro es correcto y mi criterio esttico es mejor que cualquier ciencia". Eso a m me parece que est mal, y me enoja, porque justamente entre 1800 hertz y 2600 hertz, toda la gente que se ocupa de acstica dice que ah est la nasalidad. Esto significa que esos maestros piensan que la nasalidad es el formante del cantante, y eso no es correcto. Entre 2600 y 280 0 hertz, los acsticos lo llaman como una especie de nasalizacin forzada, esto pued e traer un enorme volumen, como es una frecuencia bastante alta es una voz que c orre. Si estas frecuencias son dominantes, la energa del tono fundamental y de lo s dos formantes de vocales se reducen, por eso tenemos un sonido que corre, pero ustedes no entienden ninguna palabra.

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En el grfico Inferior tenemos un registro de la Filarmnica de Berln, es decir que t oda la orquesta est tocando en forte, y se hizo un registro donde se ve que en to das las frecuencias hay un sistema de tono fundamental muy fuerte, y luego van c ayendo los armnicos. Cuando un cantante canta y tiene un formante de cantante muy fuerte, produce una energa sonora all donde la mayor parte de los Instrumentos la pierden. Por eso puede estar un cantante parado sobre el escenarlo y cantar, an en un plano, y puede hacerlo contra una orquesta do 80 a 100 personas, y seguir siendo escuchado. Este rango de frecuencia tambin se ha desarrollado en nuestro od o, de modo que en el momento en que lo escuchamos, nuestro odo trata de buscarlo, a eso llamamos una audicin selectiva, y cuanto ms entrenamos nuestro odo para escu char eso, ms queremos orlo porque es un estmulo altamente emocional. Este dibujo (q ue comenc a mostrar ayer a la noche) es muy viejo, pero por lo menos cumple con s u cometido. Si modificamos la forma de la lengua dentro de la cavidad bucal, all donde la lengua se acerca ms hacia la otra pared del tracto vocal, forma un refue rzo de frecuencias, a este refuerzo de frecuencia lo hemos llamado el segundo fo rmante de las vocales. El primer formante est reforzado en el tracto vocal Inferi or, y tiene una relacin con el tono fundamental, no lo escuchamos conscientemente pero se lo puede entrenar de modo que uno pueda escucharlo conscientemente. Cas i siempre que escuchamos la relacin entre el primero y el segundo formante aqu vem os las frecuencias del primer formante y del segundo para una determinada vocal -, vemos que estos puntos de energa de los formantes se van modificando segn el co lor vocal que estn articulando. A travs de los aos he hecho la experiencia de que e sta Informacin casi siempre no queda dentro del cerebro de los cantantes o de los maestros, de modo que lo he traducido en su idioma: En relacin a la altura, o se a, frecuencias, tenemos ciertos sectores de formantes, las lneas negras muestran nada ms que los valores medios de una zona del formante, el primer formante de vo cal que encontramos est en el mil. ste es el primer formante para la vocal U, el s eguno formante e la U es en el m/2, es decir que tienen una distancia de una octav a los dos formantes. El siguiente formante que encontramos est cerca del s1, el se gundo es el s/2, nuevamente a una distancia aproximada de una octava de diferenc ia para la vocal O, el tercer formante est cerca del fa2 y el segundo cerca del r e3, eso es la vocal A. Sobre estos formantes que yo he mostrado, puse una pequea marca, significa que para cada vocal el primer formante necesita recibir mucha ms energa que el segundo para poder definir claramente esa vocal. Volvamos al mil, y vemos, que es tambin el primer formante para la vocal I, pero el segundo forman te est cerca del do4, y ustedes ven que el segundo formante es el que tiene ms ene rga que el primero. El primer formante del tono .fundamental es tan importante, p ues es el que entrega la energa para producir el segundo formante, Es decir que e l centro de la lengua est muy cercana al paladar duro, la apertura es exigua, y l a frecuencia es muy alta. El primer formante para la O, es tambin el primer forma nte de ia E, y el segundo formante de la E es el s/3, y tambin el segundo formant e es el que tiene el refuerzo. El tercer formante est en el fa2, que ya lo tuvimo s como primer formante de la A, cuyo segundo formante es el re3, es decir, que s on Idnticos, slo que la energa de uno est en el primer formante y en el otro est en e l segundo. La diferencia est entre una A oscura y una A clara. Es decir, que una diferencia en la configuracin de la lengua es la que determina tambin que haya otr a energa. Es una razn por la c u a l la A m u e s t r a t a n t o s o b r e la v o z , p e r o t a m b i n t r a e un 56

CENTRO DE TRABAJO VOCAL enorme problema pedaggico que muchos de los maestros solucionan simplemente eligi endo una de las A y esa es luego, la ley para toda A que se cante, esto signific a que ellos reducen las posibilidades de comunicacin emocional. Lo que todo esto significa para una cantante cuando va hacia sus agudos, ella se encuentra con lo s formantes de vocal, vemos por ejemplo gue la U tiene el m/2, si canta ms arriba del m/2, esta frecuencia ya no existe ms, ella tiene que hacer una modificacin en el sentiOo de la siguiente vocal, y esto se modifica constantemente por un sist ema de O muy cerrada, que escuchamos un poquitito an como una U, porque nos orien tamos con los colores de las palabras, y nuestro cerebro calcula que el sonido q ue se ha escuchado podra ser ms O que U, lo relaciona con la palabra que ahora que remos comprender, y pensamos que es una U, pero hay una modificacin. Esto signifi ca tambin que ms all del m/2 fa#2, que es el pasaje de la voz femenina, las mujeres no pueden cantar una U, si una voz femenina hace eso, que quiere mantener esa U todo el tiempo, o sea que no quiere modificar su tracto vocal, igual se modific a. Slo que se modifica en el sentido de la vocal cerrada, donde el formante vocal es ms alto, o sea que si una cantante canta una U, tiene que abrirse hacia una O , si esto no ocurre (canta una U muy apretada), esa es la diferencia entre las d os, y lentamente puede ir pasando hacia la y la I, entonces la cantante debe apr ender a configurar su tracto vocal de modo que siempre atienda a las necesidades del tono fundamental. Es decir que es una cosa complicada porque tiene por una parte el tono fundamental y por otro lado el color de las vocales. La voz mascul ina canta por debajo de esas frecuencias, esto significa que desde el punto de v ista tcnico, un bajo podra cantar hasta el m2 una U, pero notamos que las voces mas culinas, cuando cantan dos octavas de escala hacia arriba, tambin se van modifica ndo los colores de las vocales, esas modificaciones no tienen que ver con los fo rmantes, sino con el refuerzo del tono fundamental, es decir que la parte Inferi or del resonador tiene que quedar abierta. Si un hombre quiere cantar una verdad era U hasta el m/2, pues entonces, en lugar de un crescendo tiene que hacer un d ecrescendo, de modo que el tracto vocal no se tenga que abrir por la altura y el volumen, y el sistema puede ser mantenido de la misma forma. Si seguimos pasand o toda la informacin hacia la voz humana, tenemos que contemplar dos grupos muscu lares. El primer grupo lo he llamado la cadena muscular anterior del tracto voca l, son todos msculos que estn en contacto con la lengua, y son una gran cantidad. Algunos msculos de la lengua tienen una comunicacin directa con el paladar blando, otros, tienen relacin con el estiloides o con el hueso Hioides, hasta abajo con el cartlago Tiroides, si por un momento tratan de elevar conscientemente el palad ar blando, hganlo..., he notado claramente que han desarrollado alguna actividad con su lengua, porque todos abrieron la boca. Muchos maestros piensan que esa ac tividad entre la lengua y el velo del paladar, es lo gue necesitamos para cantar bien. Lo que ocurre es que cuando velo del paladar es tensado, la parte media d e la lengua baja a travs del msculo palatofarngeo, en lugar de formar una cpula el v elo del paladar, como se tensa, se achata y se rlgidiza. El msculo elevador del v elo del paladar trata de hacer su trabajo, pero la otra combinacin de msculos que mencion recin es mucho ms fuerte. Detrs del velo del paladar, est el constrictor supe rior. Inmediatamente se activa para reforzar el trabajo del tensor del velo del paladar, y entonces, resulta que el velo del paladar es tironeado en forma oblic ua hacia arriba. Si uno pudiese mirar dentro de la boca, parecera que va para arr iba, pero lo hace con una enorme tensin, la d e s v e n t a j a es q u e p a r a h a c e r esto, se n e c e s i t a una 57

CENTRO DE TRABAJO VOCAL actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un c ierre de la faringe, El resonador inferior se reduce en su calidad de refuerzo d e armnicos, Otra desventaja, por ejemplo la parte de la lengua que tiene que elev arse para hacer la vocal I, est limitado su movimiento hacia arriba y lo que obte nemos es una configuracin de la lengua como la que acabo de dibujar (para los que no ven, hay una especie de hendidura en el centro), de esta manera conseguimos cantar frecuencias muy claras, tenemos muy poca calidez en la voz. Tambin nos tra e problemas articulatorios para la I, para la E, y otras vocales gue dependen de la lengua, y por la posicin que tenemos en la parte posterior de la lengua, una A oscura o una O abierta, donde all se produce el segundo formante, tambin se ven limitados. Algunas ventajas, aparece como una reflexin de sonido que es que cuand o la lengua tiene ese ngulo, el sonido adquiere un refuerzo all (en la zona donde est mostrando), y puede proyectarse hacia el paladar duro, segn el deseo sonoro de l maestro, y eso es lo que frecuentemente ocurre cuando un maestro trata de llev ar la voz hacia delante. Fisiolgicamente no se puede, se la puede llevar de modo que haya la vivencia de "como si estuviera" ms adelante, pero fisiolgicamente es i mposible, y siempre hay una prdida de la calidad vocal. Por eso los cantantes que utilizan un sistema as, pueden cantar bastante bien los agudos, porque permite u n sistema tenso, pero tienen grandes dificultades para cantar en su zona media y grave, porque por esta actividad, esta tensin del tracto vocal, el msculo vocal n o puede contraerse eficientemente. Si un cantante que tiene esta tcnica quiere ca ntar ms fuerte, necesita tambin mayor masa en el msculo vocal, pero slo puede lograr lo elevando la presin subgltica porque el msculo vocal reacciona a la elevacin de la presin. Por eso si ustedes observan a algunos maestros en su trabajo, si se fija n qu tipo de colocacin entrenan, vern siempre que hay una relacin con una forma espe cfica de apoyo, la zona del tracto vocal no es considerada en relacin a las cuerda s vocales. El control de la voz ocurre entre el tracto vocal y la boca y los mscu los espiratorios inferiores, o sea que con ellos se obvia la funcin de la vlvula. Si nosotros quisiramos que el velo del paladar adopte la famosa forma de la cpula, entonces, el tensor del velo, del paladar, el msculo palatogloso no debe contrae rse sino que debe extenderse, todo maestro quisiera, cuando mira en la boca de s u alumno, ver que la lengua est ms o menos plana sobre el piso de la boca. El asun to de aplanarla es cosa peligrosa, porque si realmente quieren aplanar la lengua , la parte posterior de la lengua tiene que cerrar el tracto vocal, o por lo men os tiene que estrecharlo, o sea que es algo as como una ilusin ptica. La mayor movi lidad de su lengua es cuando tiene esa forma redondeada, es decir una especie de convexidad, si la lengua est detrs de los dientes incisivos y uno mira desde adel ante tiene un aspecto bastante plano, pero no achatado. Esto es importante porqu e esta zona tiene que poder modificarse tanto para la altura como para el volume n, es decir que la parte posterior de la lengua tiene que permanecer mvil, slo pue de ocurrir esto si el resto de la lengua mantiene su forma mvil, llevar la lengua hacia delante, hacia los dientes es un proceso, y tiene que ver con la movilida d de los msculos que estn alrededor del hueso hloides, es decir, la fuerza de la l engua viene desde la parte posterior hacia la anterior de la lengua, y en ese mo mento puede abrirse el tracto vocal, y la lengua est adelante, sin necesidad de t ener que rlgidizarla, o fijarla. Lo que ocurre en este ltimo movimiento es que la lengua, en su movimiento hacia delante, tira de la epiglotis hacia arriba y en ese momento el tracto vocal queda abierto. Cuando se mueve la lengua desde la ba se, tiene influencia sobre el segundo constrictor medio, est dispuesto a ceder, e ntonces, en su contraccin normal y tambin contribuye a la apertura del tracto voca l. De modo que tenemos tambin una cadena muscular posterior del tracto vocal, los que 58

CENTRO DE TRABAJO VOCAL llamamos msculos deglutorios, que forman la parte posterior y los costados del tr acto vocal, desde el paladar blando, la cavidad bucal y el hueso Hioides y hasta la laringe. El movimiento en alguna de estas zonas influye inmediatamente la mo vilidad de las otras zonas, por estas tres zonas principales de conexin, un canta nte tiene miles de posibilidades de movimiento, y eso es lo que hace que el ensea r sea tan divertido, porque si modificamos algn movimiento habitual, acostumbrado de la lengua, pero el cantante no puede ordenar esto nuevamente dentro de sus e mociones, puede encontrar un nuevo movimiento dentro del sistema para no modific ar nada de lo que se le pidi, de modo que si se hizo una vez, no significa haberl o aprendido. SI nosotros damos un ejercicio o tenemos concretamente una hora de trabajo, y el cantante tuvo una vivencia especfica, y se va a su casa y empieza a estudiar, tenemos que reconocer las leyes sensomotrices y las leyes del cerebro , de que una cantante slo puede ejercitar aquello que ya puede, es decir, su cost umbre. Si le enseamos que puede tener un enorme placer al experimentar, es decir, buscar nuevos movimientos, entonces va a intentar de alguna manera aquello que vivenci, volver a vivenciarlo, pero va a ser nicamente parecido y no va a ser lo m ismo. Es siempre divertido, pero puede ser tambin frustrante, que un cantante se va a su casa habiendo aprendido una nueva sensacin de movimientos, vuelve la prxim a semana y puede volver a evocar esa misma sensacin de movimientos, pero todo lo dems que est alreedor est fijado. Esto tambin es normal, un cantante tiene que aprend er los extremos de un movimiento antes de aprenderlo, es decir que uno parte de los extremos y lentamente va encontrando un punto medio. De modo que para nosotr os es importante pensar siempre en forma de procesos. Ayer, en una de las clases que di habl de la sensacin del segundo formante de las vocales, que lo lleva al c antante a tener sensaciones vibratorias en la zona del paladar blando que son re forzadas en toda la parte superior del tracto vocal, pero que pueden ser vivenci adas con gran nitidez sobre el paladar blando, porque este es una membrana que t iene la posibilidad e vibrar, Es una zona muy, muy sensible de nuestro tracto vo cal, Tambin le habl de las cuerdas vocales, y cuando sinti la vibracin puo reconocer a su resonador principal, o sea, que no lo sinti en relacin a alguna postura muscu lar, sino como un resultao de un movimiento muscular que l pudo reconocer a-travs d e las vibraciones, y lo otro era la articulacin de los colores vocales. Es decir que el cantante comienza a reconocer su instrumento, el tracto vocal reacciona, as como lo aprendimos de Helmhotz, reacciona a la altura del sonido, enaste caso, el msculo C.T. tira las cuerdas vocales hacia abajo, y cuando la altura del soni do s eleva considerablemente, la parte inferior del constrictor inferior de la la ringe, ms el msculo esternotiroideo, estabilizan la laringe de modo que las cuerda s vocales no son tiradas hacia arriba. Cuando esto ocurre esta tensin se traspasa a las paredes de los msculos constrictores, es decir, que un cantante vivencta u n aumento de su tono muscular a lo largo de su-tracto vocal, que le da la sensac in de que el tracto vocal se ha alargado, esta sensacin es conocida por todo canta nte en la octava superior, es el resultado de la funcin que tiene que ver con las cuerdas vocales. Pero si el maestro no reconoce esta parte, pero reconoce al me nos esa sensacin de elongacin, entonces se puede reforzar el resultado y no la cau sa. Por eso el msculo palatofarngeo, que ayer dije que es uno de mis msculos favori tos, vuelve a accionarse para producir altura. El tracto vocal tambin reacciona a l volumen del sonido, cuanta ms masa haya en las cueras vocales, tanto mayor tiene que ser el dimetro del sistema medio e inferior del tracto vocal, de modo que el tono fundamental pueda ser reforzado, es decir, que atrs de la lengua, por la zo na del hueso hioides, el dimetro se modifica. La regulacin de la altura del 59

CENTRO DE TRABAJO VOCAL sonido en relacin a la longitud, y el volumen en relacin al dimetro entre las dos e sferas. Cuanto ms fuerte sea la voz ms hay que abrir y cuanto ms clara sea, ms tiene que cerrar. Son dos puntos muy importantes, porque aquello que se tensa hacia a rriba con el aumento de la altura, tiene aue poder tamPin elongarse cuando la alt ura baja. Aquello que se abre para el volumen de la voz, tiene que volver a achi carse cuando baja el volumen de la voz. Esto suena bastante lgico, pero trata de explicrselo a un cantante, ellos van hacia arriba con tensin, y despus tratan de ma ntener esa tensin cuando bajan, entonces no hay graves. Y la apertura cuando tien e que hacer un forte, en esa apertura, tratan de cantar el plano, es un problema . Todo color vocal hace que la lengua se modifique, y hay tambin una modificacin e n los constrictores, y despus de que tomemos un caf, vamos a ver lo que significa el color de las vocales en relacin a su tracto vocal. La lengua es un rgano fascin ante, y es el rgano ms mvil que tenemos en nuestro cuerpo. Todo lo que dijimos ante riormente sobre el msculo palatogloso, un msculo que sale de la lengua y se mete e n el paladar, no slo este msculo, sino tambin el msculo estilogloso, estn en contacto con la lengua. El msculo hlogloso, desde el hueso hloides hacia la lengua, y sob re el tirohioideo hay una relacin con el cartlago tiroides. Aqu vemos, en la figura que est arriba, las distintas direcciones de las fibras del cuerpo de la lengua, tambin hay una capa superior, y otra ms, la movilidad de la lengua tiene una gran influencia sobre la posicin de la epiglotis, por eso la relacin con el tracto voc al medio, Toda modificacin de la lengua trae consecuencias para la epiglotis, tie ne tambin una gran influencia sobre los constrictores medio y superior. Para cada color vocal, la lengua no slo adopta una nueva posicin en la boca y en el tracto vocal medio, es decir, no slo se eleva y se deprime, sino que tambin modifica su a ncho en distintas formas. Si ustedes tratan de articular sin voz la vocal U, qu es lo que se mueve? Ustedes notan que los labios se mueven, que hay una especie de estiramiento en sus mejillas y notan que la configuracin de la lengua se modific a, se hace ms redonda y ms estrecha. La actividad de los labios refuerza o apoya l a actividad de la lengua porque reduce el volumen de la boca. La principal activ idad que tengo que hacer para redondear la lengua viene del constrictor medio, q ue tiene conexiones posteriores con la lengua, tambin trae una contraccin contra l a lengua (se refiere a la convexidad), la parte posterior de la lengua se eleva un poquito. Si ustedes tratan de articular una A muy ancha, que modifica la conf iguracin de la boca, la boca tiene que abrirse ms, los labios ya no tienen redonde z y la lengua tambin intenta colocarse en una posicin ancha, esto hace que la conf iguracin del constrictor medio se modlfigue y se haga ms ancho, Esto significa, gu e tenemos funciones antagonsticas, el resultado de redondear o de hacer ms ancha l a lengua, modifica tambin el dimetro del tracto vocal medio. Podemos decir que en la vocal U la form del tracto vocal es pequea y redonda, para la A no es tan redon da, pero si la A es oscura la forma podra se ovalada, si la A es muy ancha, tambin para la E, el, donde la lengua tiene que ensancharse, el dimetro es distinto, es tos distintos dimetros tienen influencia sobredas relaciones musculares entre los msculos constrictores, el constrictor superior, medio e inferior. Esto se puede percibir claramente en los cantantes, cuando trabajan conscientemente elevando e l velo del paladar, se nota que la, as llamada, cpula, no permanece siempre de la misma manera segn el color de la vocal, pues, para cada movimiento de la lengua, no slo existe la conexin con el tracto vocal medio, sino tambin conexiones muscular es con el velo del paladar. O sea que lo que se percibe es que en el velo del pa ladar, la U es la que tiene la 60

CENTRO DE TRABAJO VOCAL mayor cpula. Para la A o la AE, se modifica un poco en relacin al ancho, y fambin s obre todo en lal. El cantante es capaz de modificar estos movimientos a travs de la percepcin de la diferencia de vibraciones. El cantante tambin est en condiciones no slo de percibir el dimetro de su tracto vocal, sino tambin el efecto que tiene esto sobre el constrictor Inferior, si el cantante est en condiciones de percibir esa zona Inferior, puede notar una diferencia, un cambio, en el tono muscular d el tracto vocal inferior, en relacin a todas esas formas del tracto vocal que mos tr en la pizarra, Estas modificaciones influyen los modelos de vibracin de las cue rdas vocales, esto muestra la relacin entre el plano de las cuerdas vocales, y el tracto vocal, No es solo que haya una relacin o un efecto de lo que hacen las cu erdas vocales sobre el tracto vocal, sino tambin a la inversa, por esta razn, unas de las herramientas ms importantes que tenemos como maestros son la altura del s onido, el volumen del sonido, que tienen una orientacin hacia la laringe, y los c olores vocales, que tienen influencia sobre el tracto vocal. Hasta que el cantan te est en condiciones de poder diferenciar, tanto en el sonido como en su percepc in corporal, lo que sera la produccin de sonido de sus cuerdas vocales, y el color de las vocales. Esto no es siempre sencillo, tanto para los cantantes como para sus maestros, no es tan- fcil de reconocer. El color producido por la laringe tie ne que ver con la vibracin dominante o registro, el color de las vocales, tiene o tro espectro de frecuencias, es decir que en el registro con predominancia de ma sa, o de tensin tenemos dos colores distintos, pero podemos modificar los colores de las vocales en los dos registros. SI podemos llegar a escuchar esto bien, te nemos muchsima ms informacin que nos puede decir cul es el prximo ejercicio que neces itamos para estimular la funcin. La lengua tiene como costumbre habitual en cada uno de nosotros una utilizacin para distintas funciones: la utilizamos para gusta r, tambin es un rgano tctil, por eso un beb se lleva siempre las cosas a la boca, y cuando nos transformamos en adultos slo hace falta que haya un diente enfermo, y ya est la lengua buscando ese punto, tiene una muy fina sensiPilidad palpatorla. Utilizamos la lengua como un rgano de proteccin, porque puede cerrar al tracto voc al medio, y evitar que ingresen cuerpos extraos (al organismo), esta proteccin ya sea contra peligros de tipo orgnico o e tipo psquico, podemos cerrar y protegernos. La lengua tambin es importante para el cierre del sistema, para producir una pre sin ms alta en los pulmones, es decir, que con esa sobrepresin en los pulmones pode mos hacer fuerza hacia fuera. Normalmente se utiliza la lengua como una parte de la musculatura que abre al maxilar, hay que decir aqu que el maxilar se puede ab rir sin intervencin de la lengua, par a el cantante es importante que haya una di ferenciacin entre los movimientos de la lengua y del maxilar, entre la gente que habla normalmente, hay un cierre primero del maxilar, y luego la lengua se mueve en lo que resta de espacio en la boca, en el canto, la lengua tiene que ser dom inante y tiene que tener preponderancia sobre los movimientos del maxilar, porqu e la parte posterior de la lengua es la parte anterior del sistema resonador y t iene que mantenerse activa para poder articular los colores vocales y tamPin las consonantes. Otro aspecto que tiene que ver con la costumbre, es que nosotros to dos utilizamos la lengua como una especie de aparato de medicin para nuestra insp iracin, esto lo puede ver el maestro de canto con frecuencia cuando le pide al ca ntante que haga una inspiracin grande y escuchamos un ruido, si uno le pregunta: u sted inspir mucho?, va a decir, s. Porque el movimiento de la lengua dentro de la percepcin est combinado como inspiratorio, y no el movimiento del aparato respirat orio. Es un proceso que debe ser 61

CENTRO DE TRABAJO VOCAL aprehendido con mucha lentitud y no con violencia, porque tambin en esa medicin de la inspiracin, hay una funcin protectora biolgica y fsica, es decir, que para que e l cantante tenga permiso de abrir all, significa el quedar desprotegldo, o sea qu e por eso hay que trabajar lentamente. Esta funcin de proteccin es dominante en el cerebro, tenemos que tomar mucho tiempo para mostrarles a los cantantes, que si permiten que el tracto vocal se abra para la fonacin, siempre permanece una func in de proteccin que es dominante, es decir que, el cantante tiene aue saber que pu ede abrir tranquilamente su tracto vocal, porque su sistema protector de las vas respiratorias est en las cuerdas vocales. Otras de las razones para entrenar con mucho tiempo este sistema es, que todo el sistema Bio-funcional de proteccin tien e que ser reconocido por capas profundas del cerebro, cuando esto empieza a suce der, encontramos que en el tracto vocal medio y en el tracto vocal infrior, que e s un centro de codificacin para las emociones, es decir, que prcticamente atravesa mos la historia de la persona desde el punto de vista emocional. Esto debe ser h echo con mucho cuidado y con mucho tiempo, porque cuando las cuerdas vocales tom an el papel dominante de proteccin, encontramos all la figura, o el reflejo del Yo de ese cantante. Eso significa que la funcin vocal es el representante ms ntido de la personalidad de cada uno de nosotros, por eso insiste en que es tan importan te de que toda enseanza transcurra'en un mbito libre de miedos, y aquello que se e nsea, siempre tenga un acento sobre los aspectos positivos de la persona, porgue aguello que es positivo, es aquello que trae alegra, permite una apertura, todo l o negativo trae la tendencia a cerrar. Bueno, hemos llegado al punto en que va a hablar de la parte metdica y la parte de pedagoga de su mtodo, Tenemos dos posibil idades, y slo dos: mirar a la voz desde el punto de vista esttico, o desde el punt o de vista funcional, La esttica es necesaria, no debe ser arrojada por la ventan a, inclusive debe ser desarrollada, debe crecer. Toda persona tiene derecho a te ner un concepto esttico, pero no todas las estticas son igualmente buenas, para po der diferenciar entre una esttica buena y una que no sea tan buena, se nos exige entender cules de las estticas apoyan la funcin vocal y cules no, La esttica tiene mu chas capas distintas, tenemos una esttica biolgica que est programada desde el punt o de vista gentico, que ya notamos en un nio pequeo porque reacciona a distintos so nidos en una forma positiva, y se protege contra tonos disarmnicos, luego se supe rpone esta esttica, con estticas aprendidas. Nuestra esttica propia, como adultos, est en su mayor parte aprendida, es decir, que nos ha sido entregada por otras pe rsonas. Si consideramos la voz desde el punto de vista de sus funciones debemos ser tolerantes con respecto a nuestra propia esttica, no significa poner en tela de juicio nuestra propia esttica, pero es ms bien una cuestin de cuestionar nuestra propia esttica y diferenciarla ms. Hay muchas influencias sobre el maestro y sobr e el alumno que no slo tocan la esttica, sino tambin su capacidad de ver, escuchar y tener empatia con respecto a lo que hace otra persona, o a lo que hace uno con sigo mismo, el punto crucial del mtodo funcional radica en el saber mirar funcion almente, y saber escuchar, y tambin la empatia funcional. La mirada funcional, es decir, mirar a travs de los ojos del cantante de modo que entendamos el estado a ctual fisiolgico, ese estado actual, momentneo, es muy difcil de reconocer, sobre t odo para el maestro, porque el maestro tiene el enorme deseo de modificar algo. Pero si el maestro no ve lo que hay momentneamente, entonces tampoco va a poder e ntender lo que modific, O sea que mirar significa, mirar la apertura del cuerpo, los movimientos del cuerpo, ios movimientos respiratorios, las modificaciones en todo el 62

CENTRO DE TRABAJO VOCAL I sistema fisiolgico durante la fonacin, el movimiento del maxilar, de los labios, de los msculos de la mmica, de los dedos, etc. El escuchar funcionalmente signifi ca que el resultado acstico, hay que tratar de traducirlo en las causas fisiolgica s, porque la voz es siempre el resultado de un movimiento complejo psicofisiolgic o, La empatia es la capacidad del maestro de vivenciar en s mismo los movimientos internos que vivenci el alumno durante la produccin sonora. La mayor parte de los alumnos, de los maestros y de las personas, tienen una empatia muy inconsciente , por ejemplo, van a escuchar una pera o un concierto, y por ah el cantante no can t muy bien, con muchas compensaciones y muchos apretujamlentos en el cuello, y em piezan a mover su propio tracto vocal (comienza a toser), un maestro debera tener esa empatia mucho ms consciente y tratar de entrenarla y desarrollarla. Las infl uencias entre el maestro y su alumno tienen distintas capas, la primer capa es l a del estado momentneo donde se encuentran en este momento, ese estado momentneo s e modifica constantemente, aunque el maestro est en su estudio trabajando todo el da, el momento en que l da una clase, y termina y viene el prximo cantante, ya es su estado completamente distinto que cuando empez la clase anterior. Tambin hay ca nsancio, tambin puede haber ms alegra, puede haber frustracin, los llamados telefnico s inaproplados pueden modificar este estado. O sea que tenemos modificaciones ps icolgicas y fisiolgicas en nuestro mundo externo e interno, que de alguna manera s e reflejan en nuestra identidad. Otras influencias (ver grfico 1 : "Crculo de influ encias presentes en las clases de canto") son: la familia, nuestra lengua matern a, nuestra formacin, nuestras experiencias vitales, y tambin nuestra propia identi dad vocal, esta ltima es un problema muy grande porque entrenamos nuestra propia audicin en relacin a nuestro sonido vocal, cuanto ms grave sea su color vocal tanto ms van a entrenar su audicin en relacin al tono funamental y sus armnicos, si su cos tumbre es estar buscando or siempre tonos altos, es mucho ms ifcil reconocer tonos g raves, o tonos fundamentales en su estructura sonora, pero, lo lamento mucho, es tas son las diferencias entre los sexos, sobre todo cuando el hombre es un bajo, l est acostumbrado a escuchar siempre un tono fundamental muy bajo y a vivenciar una gran cantidad de armnicos, por eso puede con mayor facilidad analizar el espe ctro sonoro de la voz de una mujer, que una mujer maestra que es una soprano de coloratura, tratar de escuchar la voz de un bajo. Pero es aprendible. Muchas vec es en la identidad vocal, cuando el maestro parte nicamente de aspectos estticos, puede hacerlo nicamente de su propia esttica, da lo mismo de la forma en que enseem os, influimos sobre la esttica de nuestros alumnos, siempre est la pregunta de los parmetros, cun estrecha o cun amplia debera ser esa esttica. Frecuentemente el maest ro tiene un tipo de enseanza que lleva al alumno a imitar el propio color vocal d el maestro, su propia esttica, y tambin sus propios problemas. Tambin una gran infl uencia tiene nuestra esttica referida a la msica, qu msica nos gusta escuchar, yo co nozco algunos maestros que describen a los cantantes de pera como una refinacin de gritos, como gritos refinados, y por esa causa todos sus alumnos cantan cancion es clsicas o msica religiosa. Conozco otro maestro que brama como un toro al que l e han clavado las banderillas, e induce a todos sus alumnos hacia la pera, pero s i uno escucha a sus alumnos cantano lieder, uno preferira a Elvis Presley. 63

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Otra influencia importante es nuestra cultura, y esa cultura tiene una gran infl uencia sobre el estilo de msica que nos gusta escuchar o aprender, y tiene gran I nfluencia sobre nuestra percepcin para la acstica del lugar y del entorno. SI una cultura es ms abierta por el clima, la gente utiliza su voz de una manera muy dif erente a una cultura donde siempre hace fro y llueve, por ejemplo en Alemania, gu e es un pas de una densidad de poblacin muy alta. A causa e la cultura, hay una con ducta vocal que est muy reducida en todos los parmetros de la voz, y tiene mucho p eso sobre la palabra. Si vamos a Italia, donde hay un entorno muy distinto, la u tilizacin de la voz es muy distinta: una mujer, por ejemplo, abre la ventana viol entamente y grita al vecino una informacin, por ejemplo "mi telfono no funciona". Es decir que nuestro entorno tiene una gran influencia sobre nuestra voz. Tambin nuestra cultura tiene Influencia sobre el rendimiento y la presencia del artista , por ejemplo, qu esperamos de la conducta de un artista, La voz es una unidad de sistema, esto es algo en que todo maestro y todo cantante, pero sobre todo los maestros, deberan aprender a confiar. Si llegan a modificar algo de esta unidad, ya sea algo que tenga que ver con la postura corporal, o con la respiracin, o con la laringe o el tracto vocal, inmediatamente hay una influencia sobre todo el s istema, esto significa que un maestro no debera tratar de resolver todos los prob lemas de golpe. Si uno considera a la voz como una unidad de sistema, podemos de cir gue el aparato respiratorio lleva la corriente de aire hacia la fuente de vi bracin, que se transforma en energa acstica, esto lleva el tono fundamental hacia e l tracto vocal, y escuchamos duracin de sonido, volumen, altura de sonido, armnico s, color vocal, consonantes, estridencia, nasalidad, formantes del cantante y mu chos otros ruidos, es decir que tenemos voz, En dependencia de cmo el maestro uti lice su percepcin, sobre la base de sus experiencias y conocimiento, debera juzgar si lo que l escucha se dirige ms hacia una funcin fisiolgica positiva o ms bien haci a actividades compensatorias de la funcin, es decir, que est relacionado con el so nido, con la eficiencia del sonido y con las nterOependencias entre las tres func iones. De all sale el concepto mental y momentneo del cantante. Suena muy simple, n o? Por qu no es tan sencillo todo esto? ... La respuesta reside en lo que llamamos la "teora de la caja negra" (ver grfico), o sea que el maestro da un ejercicio o una indicacin y esto entra en el consciente del cantante, l traduce la simbologa de la palabra segn su propia terminologa, y esto contina hacia su subconsciente, dond e toca su propio desarrollo psicolgico y fisiolgico, sus costumbres y sus emocione s. Todo esto junto lo lleva a su computadora cerebral, que programa una motricid ad, y la coordinacin de todo el sistema por el sistema nervioso vegetativo. Este programa contina en forma de movimientos corporales, y tenemos una reaccin fisiolgi ca, esto significa que los movimientos reflejan el tono muscular fisiolgico y neu rolglco, tambin la automatizacin de movimientos o costumbres, las emociones, y tamb in las intenciones del cantante. El maestro recibe el resultado vocal, es decir q ue recibe el resultado acstico de toda esta funcin que acaba de describir. El maes tro debera utilizar ese resultado, ms lo que l ve, y tratar de formarse un juicio q ue lo lleva hacia el prximo ejercicio que le va a proponer al cantante, pero al m ismo tiempo, en el cantante mismo hay un reacoplamiento desde el cuerpo hacia el cerebro, y tambin la sensibilidad por la percepcin de ciertas sensaciones, que la s empieza a comparar con sus emociones y con sus movimientos habituales, Tambin a parece 64

CENTRO DE TRABAJO VOCAL informacin sobre calidad de ritmos y calidad de movimiento, que entra nuevamente en el consciente y tambin en el Inconsciente, es registrada y toca nuevamente tod o,el sistema de coordinacin motriz y regresa y es comparada segn la intencin y el c oncepto. Son dos capas distintas las que acabo de describir: una se mueve en el instrumento mismo, y la otra va a travs del sonido hacia el maestro. La funcin del cerebro al cantar es distinta a la funcin del cerebro que utiliza el maestro. Y aqu hacemos nuestra pausa del medioda. Gracias. "Podemos decir que el msculo vocal es el msculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participacin en los tres sistemas de regulacin de las cuerdas vocales . O sea, regulacin del cierre, la regulacin de la tensin y la regulacin de la masa. O si quieren tambin, la calidad del sonido, la tensin o la altura hacia arriba o e l acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y tambin es responsable del acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cie rre que los msculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy defini do" "Uno de los puntos de codificacin emocional ms importante de su cuerpo, est ms o men os a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales" 65

CENTRO DE TRABAJO VOCAL ASPECTOS PEDAGOGICOS Y METODOLGICOS DE LA ENSEANZA DEL CANTO SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE : 17, 18, 19, 20, 21 y 22 Hay muchas cosas que me gustara decirles sobre el mtodo y sobre la pedagoga, pero n o tenemos tanto tiempo para hacerlo, de modo que voy a decir algunas de las cosa s ms importantes, que tal vez les den a ustedes un estmulo para encausar su pensam iento de una manera diferente. Un ejercicio es una herramienta que puede ser des cripta, que requiere una actividad cuyo propsito es de aprendizaje y que cuando l o repetimos tiene un efecto de entrenamiento. Su opjetivo es de comunicacin y apo ya tambin a la comunicacin hacia adentro y hacia fuera, y tiene influencia sobre l a conducta del cantante. Esta ltima parte la considero muy importante, si nosotro s cantamos ejercicios tenemos Influencia sobre la conducta del individuo, hacia si mismo y hacia su entorno. Hay muchos objetivos que podran adjudicarse a los ej ercicios, uno de los que necesitamos es lograr una funcin vocal fisiolgica. Otro o bjetivo es desarrollar un nuevo concepto mental. Un tercer objetivo, crear o ase ntar las bases de una tcnica funcional slida que permita al cantante producir soni dos de acuerdo a lo que l necesite para su comunicacin. Tambin tratamos, a travs de los ejercicios, desatar el meollo de costumbres que el alumno tiene, y tratar de elegir aquello que le resulte propicio. Queremos guiar al cantante para que rec onozca, y tambin pueda desarrollarse en todos los parmetros de su voz. Que reconoz ca sus percepciones, y que reconozca todas las correlaciones entre las distintas funciones parciales de su instrumento, y tambin, que aprenda a diferenciar las f unciones de su instrumento. Si alguien me pregunta cmo se reconoce a un cantante que est bien entrenado, yo dira que est en su capacidad de poder regular en forma d iferenciada los tres parmetros de la voz, es decir, el volumen, la altura y el ti mbre. Siempre aparecen dos preguntas cuando se habla de ejercicios: una tiene qu e ver con las correlaciones que hay que reconocer dentro de la funcin, la otra es la diferenciacin de esas correlaciones. Esto lo logramos a travs de ejercicios qu e permiten cada vez una diferenciacin ms grande, esto exige un mximo de percepcin, s ensibilidad, coordinacin, concentracin, equilibrio rtmico, etc. 67

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Hace muchos aos intent, en los programas que elabor para la capacitacin de maestros de canto, demostrarles distintos ejercicios: es imposible. Porque un ejercicio e s algo muy complejo, de modo, que comenc a pensar la cosa de otra manera, pens qu es lo que tenemos que conocer o saber respecto de un ejercicio? Es decir los eleme ntos dentro del ejercicio. Todos los elementos que forman parte de un ejercicio, son los mismos elementos que aparecen cuando uno canta notas musicales. Si ente ndemos los elementos, entonces el muro entre un ejercicio y la msica ya no es gra nde. Cuanto mayor sea la diferencia entre cantar un ejercicio y cantar msica, esa diferencia es ms psquica que fisiolgica. Con un ejercicio el cantante puede comuni car consigo mismo, al cantar msica entra en s mismo y luego debe salir hacia el pbl ico, es decir, es cmo lo aplica, Aqu tengo algunos de los elementos ms importantes, cada uno de estos elementos tiene tres componentes: el componente fisiolgico, el acstico y el psquico. El primer elemento que encontramos es la fonacin, el cantant e fona, esto quiere decir que encontramos la funcin completa de la voz en su cant o, podemos tratar de modificarlo, o lo dejamos como est y lo aceptamos. Los dos s iguientes elementos de la fonacin son el ataque y el final de frase. Ambos son fi siolgicos, tienen algo que ver con sonido y el cantante los percibe con una gran nitidez. La duracin de la fonacin tiene aqu un papel muy importante: puede ser cort a, media o muy larga. Esto depende de la duracin de las notas musicales, la combi nacin de distintas duraciones de sonido, tambin corresponde a una frase musical. E l siguiente elemento que debemos contemplar, y les ruego me disculpen porque en realidad explicar esto podra llevar dos aos, es el color vocal. Muchas veces pensa mos en conceptos como "vocales puras", las vocales puras son muy difciles de defi nir, porque cada idioma, cada dialecto, tiene sus propios colores vocales, de mo do, que podemos decir que una vocal pura, da lo mismo cul sea el color, siempre e s una relacin entre el primero y segundo formante y la gradacin de peso donde est e l formante. Por ejemplo entre la "u" y la "o", tenemos como cien vocales distint as que son gradaciones, y son, realmente, en si mismas una vocal cada una. Es mu y importante para el maestro, pero tambin para el cantante, aprender a escuchar, o sentir, estas distintas gradaciones de las vocales. Una pequea desviacin en el c olor vocal es una seal emocional muy importante. Muy a menudo, sobre todo es inte resante or esto en Alemania, la gente dice: tenemos cinco vocales principales y d os vocales secundarias," a, e, i, o, u, , . Estas son las vocales de su Idioma... En realidad en el idioma alemn hay ms de 87 vocales claramente definidas, y estamo s excluyendo todas las variaciones que aparecen en los dialectos. O sea, que el cantante debe aprender todo esto sobre las vocales. Cada una de las vocales, tam bin las modificaciones en el color vocal, piden una modificacin en el tracto vocal , y tambin en la relacin fsica hacia la apertura. Y ahora les pido por favor que se levanten todos: tomate un poco de tiempo y observ cmo ests parado, cmo es tu postur a corporal, tu sensacin de equilibrio, las sensaciones corporales en general. Obs erv cmo inspirs y qu se mueve en el cuerpo durante la inspiracin y la exhalacin, no lo hagas a propsito, nada ms observ cul es el estado momentneo, Ests respirando por la n ariz, ahora trat de hacerlo por la boca y observ si hay alguna modificacin en los p asos que constituyen la inspiracin, compar ahora tu 68

CENTRO DE TRABAJO VOCAL inspiracin por la boca con tu inspiracin por la nariz. No es una cuestin de qu es lo correcto y qu lo incorrecto, es nada ms, una descripqin de qu es, Formen la vocal " a" con la boca abierta, pueden Inspirar y exhalar con la vocal "a", y observar cm o reacciona el aparato respiratorio, Tiene algunas ventajas hacer esa gran inspi racin, porque el movimiento se hace mucho ms ntido, Observen, por favor, en especia l, de que modo se mueve en el trax cuando Inspiran con la vocal "a". Formen la vo cal "u" con los labios redondeados, con mucho tiempo hagan una gran inspiracin co n la "u", y observen el movimiento del cuerpo al inspirar y exhalar la "u". Comp ar los movimientos que pods percibir cuando inspirs con la "a", y con la "u" Hay alg una diferencia en los movimientos? Se mueven las costillas y el trax de otra maner a? Ahora formen la vocal "i", con ella hagan una gran inspiracin y oPserven cul es la reaccin el cuerpo, Comparen "i" con "a". Ahora comparen "i" con "u". Y ahora p ueden sentarse. Es muy probable que hayan notado que al inspirar con "a", "u", o "i", cada una de ellas pidi una reaccin distinta del cuerpo. Por ejemplo, a la "i " se la perciPe muchas veces un poco ms arriba que la "a". La "u" bastante baja, tiene tambin que ver con las costumbres de cada uno. Pero lo Importante es saber que hay una correlacin neurolgica entre la entrada del aparato respiratorio, es de cir el centro respiratorio, y cules msculos son los que estn programados para traba jar contra la resistencia de las superficies bucales y del tracto vocal. Es deci r que la configuracin del tracto vocal influye tambin sobre la inspiracin, Por supu esto que tiene una influencia tambin cuando ustedes cantan esas vocales. Los colo res vocales son muy importantes, porque nos ayudan a construir una nueva base ar ticulatoria. Al hablar, la base articulatoria habitual, se ha desarrollado para una comunicacin a distancias breves. Si queremos utilizar esos modelos para dista ncias mayores, por lo general gritamos. Necesitamos una nueva base articulatoria , un nuevo modelo articulatorio en el tracto vocal, para poder hacer un canto ar tstico. Esto significa que el canto artstico, es como si aprendiramos un idioma ext ranjero, un idioma que hasta ahora no haban hablado. Las vocales aqu adquieren una preponderancia, y sobre todo los movimientos que ocurren entre una vocal y la o tra, y aqu hay muchas posibilidades de movimiento, sobre todo si comenzamos a con siderar los distintos colores vocales para el castellano, el italiano, el alemn, el ruso, el ingls, el hngaro, que son todos idiomas en que debera cantar un cantant e profesional. Ahora bien, las consonantes sonoras necesitan una configuracin en el tracto vocal, que no cierre al tracto vocal. SI ustedes quieren ver cmo funcio na esto, ponen un dedo sobre el mentn, abran la boca hacia la "a" y ahora sin cer rar el maxilar traten d.e hacer una redondez que los lleve de una "a", hacia la "o" y hacia la "u". En este movimiento de apertura del maxilar no hace falta que abran ms de dos dedos de distancia, no hace falta ms de eso, esto alcanza perfect amente, pero pueden pasar de la "a" hacia la "o" y hacia la "u", sin modificar la apertura del maxilar? Y pueden tambin probar de cerrar los labios completamente s in modificar esa distancia? Esto no siempre es sencillo, pero en una nueva base articulatoria, detrs de los labios cerrados, el cantante tiene la capacidad de po der cantar todos los colores vocales sin abrir los labios. Al hablar, cuando los labios cierran tambin cierra el maxilar, eso significa que cuando uno hace esto, no es muy propicio para el canto, Cuando uno cierra los labios, y se ha configu rado el tracto vocal de manera propicia para cantar, en el momento en que cierra n los labios, el velo del paladar comienza 69

CENTRO DE TRABAJO VOCAL a abrirse hacia la masa farngea, las frecuencias nasales son reforzadas, y omos es to, como si fuera una "m", pero Igual podemos aprender muchos movimientos nuevos para estas consonantes sonoras. Otro elemento es la regulacin de la altura, sobr e lo cual ya habl bastante, pero tambin los movimientos que hay entre las distinta s frecuencias. Los movimientos de abajo hacia arriba, y de arriba hacia abajo, e s siempre distinto, tienen tambin un efecto distinto, tambin sobre su audicin. (Toc a en el piano una tercera) Esto es una percepcin, o una sensacin que tiene el odo, ustedes tienen ahora una expectativa (vuelve a tocar la tercera). Es muy distint o si toco estos dos mismos sonidos de sta manera (invierte la tercera). Esto sign ifica que en un ejercicio de tres tonos no slo tenemos una modificacin fisiolgica, tambin una variacin emocional, que es una de las bases de la msica. La tonalidad ti ene que ver con la cultura. Tambin dentro de una cultura, una tonalidad puede ser distinta. Cuando Frankfurt afina su orquesta con 444 hertz, y Vlena tiene su or questa con afinacin de 448 hertz, este sonido (el Re sobre-agudo) tiene en Frankf urt ms o menos este sonido (ms agudo) y en Viena este otro (an ms agudo). El volumen es un parmetro, tambin hemos hablado bastante sobre l, cuando hablamos del increme nto de la masa, pero los movimientos dentro del volumen tambin son Importantes, y es uno de los parmetros ms difciles de regular, eso tiene que ver con la jerarqua d e la funcin vocal. El primer paso de la jerarqua es el cierre y la diferenciacin en tre masa y tensin para tener altura, las modificaciones dentro del msculo vocal pa ra tener modificaciones en el volumen, sin perturbar la compresin medial o la alt ura del sonido, por eso es uno de los ltimos elementos que uno consigue dominar. Los movimientos internos de la voz se denominan vibrato, el vibrato es la base p ara todo canto en legato, y es necesario para la coordinacin de todos los msculos internos de la laringe, y es la sensacin interna de movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. Las formas de movimiento son otro elemento, si tene mos un stacatto, un marcatto, legato, glissando, un sonido producido sin vibrato , un trino, todos los elementos gue debera saber hacer un cantante. Las consonant es son una cosa muy fascinante. Tambin aqu existe una jerarqua si consideramos ahor a la funcin vocal. Primero, los ejercicios deben ser hechos de modo de que primer o construyamos el instrumento, y que las cuerdas vocales puedan funcionar sin qu e se produzcan perturbaciones en el tracto vocal, luego una diferenciacin mayor, posterior, seran las consonantes. Algunas consonantes piden una modificacin en la posicin de la laringe, o en el dimetro del tracto vocal medio, tal vez se necesita un poco ms de presin subgltica, y cuando estas consonantes ya han sido entrenadas, antes de que el cantante reconozca los sistemas jerrquicos de su instrumento, en tonces siempre va a tratar de utilizar lo que conoce de su articulacin del habla, y molesta y perturba al sistema, O seo que podemos decir, simplificando, que lo s sistemas jerrquicos del instrumento son: N1 las cuerdas vocales, es decir el cie rre, la vlvula; N2 la respiracin, es decir que la vlvula y la respiracin deben trabaj ar conjuntamente; N3 la configuracin del tracto vocal de modo que tengamos un ptimo resonador sin perturbar el funcionamiento de las cuerdas vocales; N4 las vocales , de modo que los colores de las vocales estn al servicio de la configuracin del t racto vocal, y que no perturben el funcionamiento de las cuerdas 70

CENTRO DE TRABAJO VOCAL vocales; N 5 la articulacin de las consonantes. Si se llega a trabajar todo esto e n sentido inverso, no podremos alcanzar una funcin muy eficiente. Es muy importan te que se, entrenen los movimientos entre las vocales y las consonantes y viceve rsa. Asimismo las velocidades, la velocidad de los movimientos articulatorios de muy lento a muy rpido, dentro de todos los elementos que hemos descripto hasta a hora. Respecto del tempo en la ejecucin, y del elemento rtmico en todos los elemen tos de la percepcin. Si un maestro entiende los elementos que hemos descripto pue de inventar millones de ejercicios, y cada uno de esos ejercicios es el correcto para cada alumno. En la creacin de un ejercicio hay muchas influencias. Depende de cmo describa el maestro ese ejercicio, influir fuertemente sobre el concepto de l cantante, y cmo intentar ejecutar este ejercicio el cantante. Segn la terminologa que utilice el maestro influir fuertemente la comprensin del cantante acerca de es e ejercicio. La forma en que el maestro marque distintas pautas de ese ejercicio , tambin influir en la forma en que lo ejecutar el cantante, y el grado de dificult ad de muy fcil, a muy complicado, a ms complicado an. El lenguaje corporal del maes tro y su gestualldad, que pueden ser conscientes o inconscientes, todos estos el ementos son los que influyen en la forma de cantar los ejercicios. Un maestro de bera tener conciencia sobre su propio lenguaje corporal, Hace algunos aos vino una maestra a verme y me mostr a un cantante. Una de las primeras cosas que tuve que corregir fue su posicin de la cabeza durante el canto, la maestra qued frustraa po rque ella nunca le haba pedido eso al cantante, ella saba que eso no deba ser as, en tonces le ped que le enseara, y empez a ensearle. Cant u--i en una escala y quiso guia rlo a travs de una determinada sensacin al cantante, hizo este gesto (la mala posi cin de la cabeza) e Inmediatamente el cantante hizo exactamente lo mismo, Les rue go tengan un momento de paciencia, porque hoy vamos a extendernos un poco ms, por que quiero decir algo ms sobre ejercicios y sensaciones luego de la pausa, y lueg o quiero trabajar con dos clases ejemplificatorlas. Yo utilizo el concepto de la vocal funcional, que muestra correlaciones entre las vocales, el tracto vocal y las cuerdas vocales. Utilizo tambin el concepto de consonante funcional para nom brar un nuevo tipo de movimiento articulatorio de todas las consonantes dentro d el tracto vocal. Por lo general, sobre todo cuando uno comienza a ensearle a un a lumno la articulacin de las consonantes, puede ser muy frustrante para un cantant e que recin comienza: trata de buscar una configuracin en su tracto vocal, y nota que siempre el tracto vocal es perturbado cuando articula una consonante, Lament ablemente tiene que vivir con eso, porque un cantante joven viene a ver a un mae stro de canto porque quiere aprender a cantar, y no solamente quiere hacer ejerc icios, eso significa tambin un compromiso para el maestro, o sea, que el maestro lo va guiando en el sentido de mejorar cada vez ms su funcin, y tiene que aceptar cuando las consonantes, al principio, perturban el canto del alumno. Una vez que la configuracin del Instrumento es ptima, el maestro puede ensearle al alumno a ap render un sistema de movimientos articulatorios totalmente distinto para las con sonantes, en los que el cantante aprende que toda consonante puede tener un efec to positivo sobre el tracto vocal. Pero este tipo de movimiento es muy diferenci ado y exige que el maestro se libere de la articulacin de la palabra hablada y ti ene que encontrar y descubrir nuevas posibilidades de movimiento articulatorio q ue permita que las consonantes, sobre todo all, en el tracto vocal m e d i o , qu e l a s c o n s o n a n t e s p e r m i t a n al t r a c t o v o c a l medio 71

CENTRO DE TRABAJO VOCAL abrirse, y no cerrarse. Si piensan ustedes que esto es sencillo, estos pensamien tos los estuve desarrollando durante 10 aos, fue el tiempo que me llev encontrarlo s, hasta que pude modificar cada uno de los movimientos de modo que la frecuenci a de cada consonante sea precisa y se integre de forma precisa y ntida dentro del movimiento articulatorio. Si esto funciona bien, el cantante tiene la sensacin d e que est constantemente produciendo sonido, mientras ocurre el movimiento articu latorio que corresponde al texto, una sensacin de legato. Dentro del concepto tra dicional de los registros hay distintos aspectos que pueden ser entrenados. Por ejemplo todos los ejercicios corporales pueden ser utilizados para aumentar el t ono muscular, o reconocer cmo es un movimiento, aumento de la capacidad perceptiv a, mejoramiento de la inspiracin, ae la postura, tambin el refuerzo de la activiOa d de las cuerdas vocales, entre muchos otros. Si tomamos el registro con predomi nancia de masa, o voz de pecho, hay gue ocuparse de la apertura del tracto vocal , la posicin baja de la laringe, el comienzo de diferenciacin entre tensin y masa, y la relacin entre masa y cierre. Tambin es Importante para el entrenamiento del ms culo CT, encontrar una tensin adecuada al trabajo antagonstico, esto significa que el msculo CT debe ser reforzado de modo que el cantante pueda cantar tonos agudo s. En el registro con predominancia de tensin, o voz de cabeza, podemos entrenar una coordinacin muy fina dentro de las cuerdas vocales, Podemos, tambin entrenar m ovimientos muy pegueos y finos, dentro del msculo vocal y su contraccin en relacin a l trabajo del msculo CT. Tambin la regulacin fina de la compresin medial contra la p resin subgltica. Tambin hay ejercicios de coordinacin, o de diferenciacin, donde toda s las posibilidades de diferenciacin pueden ser entrenadas. Tambin se puede partir de un pensamiento ms funcional, entonces buscamos ejercicios que son para el equ ilibrio y la diferenciacin final de las cuerdas vocales, ejercicios para la fuerz a y una diferenciacin ms general, y el movimiento entre estas dos formas necesita una gran diferenciacin y flexibilidad. Si el cantante tiene una determinada inten cin, quiere producir una seal acstica, digamos por ejemplo voz de cabeza, o registr o con predominancia de tensin, puede utilizar la "I", la "" o la "u", y con esto e mpieza a estimular el trabajo de las mucosas de las cuerdas vocales, la duracin d e su tono empieza a hacerse ms larga, y tambin la diferencia de alturas, su volume n va ms hacia el plano. La altura empieza a partir de la parte media hacia la par te alta de su tesitura, tambin la sensacin de ritmo y flexibilidad fueron diferenc iadas y tambin se trabaj sobre los msculos inspiratorios, el resultado es el regist ro con predominancia de tensin. Si decimos que necesitamos una "a" o una "a" (emi te dos tipos distintos de a), tenemos que acentuar la parte de contraccin del mscu lo vocal, la reaccin es un poco ms lenta, cantamos en forte y la tesitura en que s e canta es media hacia baja, esto subraya la apertura del tracto vocal y hay n'a fuerte influencia sobre el diafragma y viceversa, tenemos una actividad ms grande y movimientos ms grandes, o sea, que creemos que estos elementos van resultando en un registro o una acentuacin dentro del registro, Si miramos de izquierda a de recha, la coordinacin y diferenciacin de la actividad entre los msculos intercostal es externos y el diafragma, o sea que ah tenemos una respiracin coordinada, Entre la configuracin de la apertura y la movilidad de esta configuracin, tenemos una po sicin baja de la laringe, pero equilibrada. En la regulacin de la altura entre los . tonos medios y altos, o los medios y los bajos entrenamos la entonacin exacta. En el 72

CENTRO DE TRABAJO VOCAL movimiento entre el piano y forte, entrenamos la messa di voce, y la mezza voce. Entre la velocidad y la duracin del sonido entrenamos la duracin exacta del sonid o. Este es un punto que los maestros suelen no considerar, hace muchos aos en la escuela Julllard cuando yo iba a mis clases con el maestro interno, el maestro d e repertorio, comenzaba a cantar el arla que haba preparado, y despus de dos clase s l me grit como si fuera el pecador ms grande del mundo: "cmo puede considerarse ust ed un cantante si no puede diferenciar exactamente entre una fusa y una semi-fus a?". Yo he considerado este asunto desde los parmetros calidez, masa y brillo. Si consideramos estos tres parmetros se optimiza el sonido vocal, el movimiento ent re las vocales, redondas, o las vocales que tienen un movimiento lingual, o voca les que tienen el sentido de apertura de la "a", y encontramos tambin otro tipo d e colores vocales, Y los parmetros de predominancia de tensin o de masa, y poder p asar sin solucin de continuidad de una a la otra, eso significa que uno tiene una voz coordinada. Les voy a decir algo sobre sensaciones, este tambin es un dibujo bastante viejo sobre los sistemas de control fonatorio (ver grfico). Hay una int encin cerebral y eso significa que nuestra computadora subcortical empieza a func ionar, y hay un programa en relacin al cuerpo, y siempre hay informacin que refluy e hacia la computadora. Esas Informaciones refluyentes ocurren por mecano-recept ores, esos receptores estn repartios por todo el cuerpo, por ejemplo en cada una d e las articulaciones.- En relacin a la respiracin esos receptores dan informacin so bre actividad muscular, tambin sobre el volumen de los pulmones y tambin sobre la presin pulmonar. Es decir que estamos en conqiciones de perciPir esos parmetros, E n relacin al tracto vocal, el movimiento de cada articulacin de los aritenoides, t odos los msculos, tambin la mucosa, todos estos tambin tienen informacin refiuyente hacia el cerebro y son todos perceptibles. Lo mismo ocurre con sus cuerdas vocal es, tanto las articulaciones, los msculos y la mucosa envan informacin hacia ese li bro, all donde hay mecano-receptores en el cuerpo, ustedes estn en condiciones de percibir lo que ocurre. Tambin hay seales acsticas, y de toda esa informacin el porc entaje que nosotros podemos percibir conscientemente es muy exiguo, porque esta informacin son aproximadamente entre unos 350.000 a 400.000 bits por segundo, o s ea que, de alguna manera, hay que seleccionar. Lamentablemente este diagrama lo tengo nicamente en alemn. Este diagrama describe ciertas sensaciones en relacin a l as funciones parciales del instrumento voz. Tenemos un concepto, ese concepto es : "yo canto", es decir que necesito una actividad, y esa actividad es un movimie nto que tiene un ritmo, y el ritmo es una sensacin. Tiene una influencia sobre lo s msculos Inspiratorios que tambin recibimos como sensacin de ritmo, hay un equilib rio y hay una-flexibilidad de los msculos. Pero tienen tambin una sensacin referida a los msculos de la respiracin donde hay una sensacin de energa y movilidad, y una constante actividad de los msculos inspiratorios durante la fonacin. En relacin a l as cuerdas vocales vivenciamos una especie de equilibrio y eficiencia que llamam os control del aire, En el sistema respiratorio tenemos tambin la sensacin de esta bilidad y esto no es lo mismo que "fijacin" porque en la estabilizacin tenemos la posibilidad de utilizar las posibilidades reflejas de todos los msculos. En el tr acto vocal tenemos la sensacin de una configuracin funcional, una elongacin vertica l del tracto vocal, o una reondez, una apertura, diferenciaciones y movimientos r eflejos. Tambin en el tracto vocal podemos vivenciar la diferenciacin y la movilid ad de todos los msculos articulatorios y vivenciar la independencia y la diferenc iacin entre las c u e r d a s v o c a l e s y la v o c a l f u n c i o n a l y el r e s t o d e l 73

CENTRO DE TRABAJO VOCAL tracto vocal, Tambin vlvenclamos los cambios en relacin a la altura y el volumen c omo un movimiento reflejo. Al nivel de las cuerdas vocales podemos sentir el ata que y la diferenciacin del sonido como un movimiento rtmico reflejo, reconocemos a l vibrato como una sensacin rtmica y un movimiento en el tiempo y en el espacio. T ambin sentimos que la calidad de la voz es una sensacin de eficiencia y vibracin rtm ica, tambin tenemos un equilibrio, una sensacin de altura en las cuerdas vocales s obre todo en relacin a la compresin medial y en relacin al aparato respiratorio, y la regulacin Oe la altura la sentimos como una actividad antagonstica entre la mas a y la tensin gue es diferenclable y refleja, y tiene la exactitud de la altura d e sonido sin molestar, sin perturbar el resto de la funcin de las cuerdas vocales , La regulacin del volumen la sentimos como una contraccin muscular refleja y una diferenciacin en la masa del msculo vocal, y reconocemos la diferenciacin de distin tos grados de volumen. Voy a mostrar un ejercicio italiano muy antiguo, en relac in al volumen, que es apto para un cantante ya muy avanzado, se llama la exclamac in viva: "cresc. - piano decresc pianissimo cresc. piano decresc. pianississimo c resc. - mezzopiano decresc. pianississimo cresc. mezzoforte decresc. pianississi mo cresc. forte decresc. pianississimo cresc fortissimo decresc pianississimo". Digamos gue el comn denominador es siempre piano pianissimo y de ah va variando el volumen, parece un ejercicio muy loco pero tiene una lgica, lo que pasa es que e l volumen entonces se puede graduar bien, Uno puede esperar que el cantante avan zado, en el medio en algn lugar tenga que respirar, pero si realmente son buenos, saben cmo pueden tomar el aire y aumentar el volumen tal como est all, en una sola bocanada de aire, la duracin es de unos 20 a 25 segundos. La segunda fase es sen cilla si se hace una inspiracin de por medio como una inspiracin entre frases, es decir que es una inspiracin mnima. Si el cantante puede hacer esto significa que c omprendi las sensaciones en su cuerpo, de qu significa "volumen". El segundo ejerc icio es el ms difcil porque justamente cuando el volumen pulmonar est llegando a su mnimo hay que volver a hacer el fortissimo. Que se diviertan mucho con este ejer cicio (el mismo se desarrolla en un tono y una vocal, en el medio de su tesitura vocal). Volvemos otra vez a las sensaciones, se nota que cuando hablo de las se nsaciones estoy constantemente repitiendo ciertas palabras, palabras que describ en las sensaciones corporales, movimientos, ritmo, flexibilidad, equilibrio, dif erenciacin, funciones antagonistas, estabilidad. Desde el punto de vista psquico, si todo esto funciona bien la sensacin se est respirando, se est cantando, se est ar ticulando, es una sensacin como de largar, soltar, algo as como una libertad. Para poder vivenciar uno mismo funciones que son casi reflejas dentro del propio cue rpo, el cantante va a tener una referencia psquica muy fuerte, y consciente de si mismo como unidad, en su armona interna, su paz, pero al mismo tiempo mucha ener ga, actividad y ritmo como una parte de su propia identidad, la comunicacin le pro duce mucha alegra y tiene constantemente deseos de hablar sobre los aspectos posi tivos de la vida, los sentimientos, la naturaleza, la realidad, la hermosura, la belleza y Dios. CUARTO EJEMPLO EN VIDEO: GRUPO VOCAL El pian de trabajo el resto del tiempo es q ue pasen algunas vocalizaciones con Jos Luis Sarr, luego Jos Luis va a trabajar con l sobre una obra y al final, a pedido de algunas 74

CENTRO DE TRABAJO VOCAL personas va a hablar de nuevo sobre el frito vocal porque hay algunas preguntas que quedaron pendientes. Antes que comencemos quiero decir dos o tres cosas soPr e la notacin musical, si un cantante principiante empieza a aprender a cantar not as, debera antes tener algunas sugerencias por parte del maestro, primero hay que tomarse el tiempo para reconocer los intervalos, es decir la meloda y cantarlos sobre un color vocal, y ese color vocal debe ser uno que sea agradable, independ ientemente del texto hasta que conozca bien la relacin entre altura y duracin, lue go puede pasar a las vocales del texto y aprender las vocales del texto en relac in con la meloda, en algn momento podr, luego, trabajar las consonantes, es increble cuntas veces los cantantes cantan vocales que no son las vocales que ellos piensa n que estn cantando. Una cantante debera siempre tomarse el tiempo y aprender bien las notas, porque si lo aprende en forma incorrecta en relacin a la duracin y a l a altura del sonido es muy difcil luego de cambiar. Ms adelante aparece la diferen ciacin del volumen sonoro, si un cantante trata de hacer todas estas cosas al mis mo tiempo, muchas veces comete errores constantes. Tal vez notaron que yo habl de duracin del sonido y no del ritmo sobre la hoja musical, porque sobre lo que ven escrito no hay ritmo, lo nico que hay son smbolos de duracin de sonido, el ritmo e s entonces cuando estos smbolos, a travs del instrumento viviente, son producidos, sea la voz, sea plano o violn, el ritmo es la calidad del movimiento del Instrum ento vivo, es una traduccin de los smbolos en sonido. QUINTO EJEMPLO EN VIDEO: JOSE LUIS SARR "Si encantante ha llegado a este punto, donde la percepcin de la funcin de las cue rdas vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio est regulado y manejado desde las cuerdas vocales y el tracto vocal y su configur acin tambin se va a adaptar y se va a regular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que est subordinad o" "La vlvula y su funcin y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el ca ntante, las percepciones que resultan de esto, significan la obtencin de una efic iencia vocal que reacciona a sus pensamientos" 75

EPLOGO Llegamos al final de tres maravillosos das. Quiero agradecerles a todos ustedes, han sido un pblico realmente maravilloso, me divirti y me gust trabajar aqu frente a ustedes. Me gustara tambin agradecer profundamente a todos los organizadores de e ste encuentro que me invitaron aqu, y en especial quiero agradecer a Renata Parus sel. Trabaj mucho en los ltimos ocho aos y estoy muy orgulloso de ella. - Ella dice : - Yo les tengo que confesar que nosotros hemos volado el da posterior al atenta do (11 de septiembre de 2001), y l (Rabine), no me llamaba, yyo dije volar conmigo? qu pasar?. Porque yo estaba convencida que yo vena o vena. Y mi marido me dijo :" El va a volar tambin, no te preocupes. l es un profesional." Entonces no tuvimos nin gn contacto y nos encontramos en el aeropuerto, o sea que ah se decidi que venamos j untos. -Sigue hablando Rabine: - Creo que pude darles bastante informacin, que pu de ampliar un poco sus conceptos sobre la voz y los he motivado a seguir experim entando sobre este instrumento que es el ms lindo del mundo. Muchas gracias. 77

APENDIC

CENTRO DE TRABAJO VOCAL pared externa posicin neutral (igualdad en la presin interna y externa) pared interna mayor presin interna > > menor presin interna Sistema de la doble vlvula EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 1

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Vlvulas de entrada y salida de aire a li HMtlES 1/1} i r C, TlAOlt/cS Bandas ventriculares xtjV Cuerdas vocales fe" ctto te Mc'i^UJ' CfCKfcA VOC^L MsdOto \>ac Al { C?*JO B LA$V<Zo f% t y v v i m \ ife-^id. iWt'V Jiil c C.Cfiic't'FS' V VISTA POSTERIOR Secuencia Respiratoria en el canto ATAQUE CANTO PAUSA TENDENCIA INSPIRATORIA A TIEMPO TORAX U EHR -RABINE INSTITUT O B J E T I V O : La funcin respiratoria reacciona en forma refleja frente a las demandas de la fun cin larngea GRAFICO 2

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Accin de las bandas ventriculares EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 3

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Accin corporal con activacin de la glotis

DIRECCIONES GENERALES DE LAS TENSIONES NEGATIVAS EN EL CUERPO CABEZA Y CARA - Rigidez en los Mm. de la mmica FARNGE - Mm. elevadores y constrict ores activos CAJA TORCICA - Pasivo, dormido o tenso CABEZA Y NUCA - Slidamente fijas BRAZOS Y HOMBROS - Tensionados MM. ABDOMINALES - Fijos, prensado hacia fuera o dentro ESPALDA - Inflexible, rgida 0 1 o 0 rn GLUTEOS - Rgidos y fijos S 1 O 2 PIERNAS - Rgidas sin flexibilidad PIES - Acalambrados Actividad Control del aire a travs de la tensin de los msculos respiratorios de cabeza y cuel lo con irradiacin en las extremidades Contra-actividad Para sostener el equilibrio corporal contra la tensin de los msculos inspiratorios O IO o i Dependencia

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Msculo CT cartlago tiroides cartlago aritenoides cuerdas vocales msculo CT cartlago cricoides EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 6

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Movimiento bsico de las cuerdas vocales Movimientos del epitelio y de los bordes de las cuerdas vocales (Schnharl) EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 7

CENTRO DE TRABAJO VOCAL La Glotis 4

Estructura del pliegue vocal Cjt |K>iief< (k: iii crjHcjIultU Ajfrt mnyif fi.'t uttso uottk::; H n Sn psu/rur ionicfiiQlrticn P&tju VLliHliU (vunricJiU) . VcUculo totot.wtfitt {tfu Mnff|acjf> Msculo iirn^uiinoKin cupror i mmenlo VcStbuiAf. 1 m ?ifit4i . na i ispaoo <> f n k k U n (Ijgnmofiio o u n s p x r n i Ltfinnmto i M s uo Mo n o teral c o J 0M n ( Cfltla(ja cticartos EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 8 o v o l

supofio) / m o oc f i M u ifouriijioiJqeHntac Cf o m ( a a a n c l on )$ ((a n fo i o uo oftu cu . f] < < K a t n iii r Of M w c t / n < n ! t a / ' d i ( a a mltina) cp M s u c C f c a0 la i i Mm a fitwotstica q la a w nt m w lw o j Mc s r g a u oa a

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Antagonismo msculo vocal- msculo cricotiroideo Profesor Rabine Su brazo derecho representa el ligamento vocal y la accin del msculo vocal Alumno Su brazo derecho representa la accin del msculo CT Vamos al registro agudo ... su brazo izquierdo representa la accin de la parte oblicua del msculo CT Vamos otra vez al registro grave ... EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 9

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Esferas de Helmhotz orificios de apertura variable Espectro de sonido de una orquesta con y sin la voz de un cantante solista C Q T3. -1 0 1 r O C O z O cn O cr o LL1 flC O Q -10 -20 O O -30 ORQUESTA O > -40 ORQUESTA + CANTANTE 1000 1 I 2000 JL 3000 1 4000 5000 Johan Sundberg EHR -RABINE INSTITUT FRECUENCIA (HZ) GRAFICO 10

CENTRO DE TRABAJO VOCAL SONIDO EMITIDO A CONDUCTO VOCAL (RESONADOR) FUENTE SONORA LIGAMENTOS VOCALES VIBRANTES (OSCILADOR) FRECUENCIA CHORRO DE AIRE PULMONES (GENERADOR DE POTENCIA) EL O R G A N O D E L A VOZ Consta de un generador de potencia, un oscilador y un resonador. El chorro de aire-procedente de los pulmones se interrumpe peridicame nte por la vibracin de los ligamentos vocales. El sonido resultante, la fuente de voz, tiene un espectro (derecha) que contiene gran nmero de armnicos cuya amplitu d decrece uniformemente con la frecuencia. La columna de aire que discurre por e l conducto vocal tiene unos modos de vibracin, o resonancias, caractersticos, llam ados formantes (A.B.C.). Como la fuente vocal pasa a travs del conducto vocal, ca da armnico se atena en proporcin a su distancia del formante ms cercano a su frecuen cia. Por tanto, las frecuencias de los formantes aparecen como picos en el sonid o emitido por los labios: los picos representan unos sonidos particulares de las vocales. Johan Sundberg EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 11

V o c a l "U' II Vocal " O " i I i > II i Til ALTURA 1 _ 1 FRECUENCIA 400 Hz T TT T T 600 H z 800 Hz 1 0 0 0 Hz i I Vocal "A' Vocal "E" > II > II Vocal ' T ' LAS FREC UENCIAS D6 LOS F O R M A N T E S DE LAS VOCALES El formante fuertemente notorio est sealado con > . Vocal "A' ' 200 hz l > _L_. < D n O O -i Ni _J

Registro y altura Registro con predominancia de tensin Tambin llamado ve* de cabeza o registro ayudo Tambin llamado vox meda o registro me dio Octava de pasaje Pequefio segmento Segmento claramente reconocible en la voz aguda de soprano segmento claramente reconocible en la voz del tenor Segmento y 2 pasaje en ta voz femenina l'^UU I l _ segmento Segmeiilo claramente reconocible en los bajos Segmento y 1* pasaje de la s voces masculinas y de la voz grave de Segmento principal d ^quiebre" en todas las voces 1" Pasaje de voces femeninas 2* Pasaje de voces masculinas contralto Registro con predominancia de masa Tambin llamado Registro de Pecho o Registro grave (inferior) RABINE INSTITU11994

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Corte sagital de cabeza y cuello TaUijisi."- usual PuHidrt keo ?f ' 4 v, - -v.pt.- it,1' ; i.; >' ' -5 'J K > i '* Jillfl tScKoirfai , -Siv^u Je la faringe 'ftsnciftn r* < -V : < ti tarn ge ); Orificio I3Ig ris 5 Iroanj a ****** f v y, AXW . v - ' V ' R g h A U >.:>."i; m r.'i' 1 mW r\ t - . T ^U U iiw^al CJ I C Masinf,awnir Wy >; la leajjtM PonfiAji buftt t t fafingc Je I . Orificio 4k lu Jarte <c la hi^S f siosu sf, iViisiniAO "* M. milotiloUco Cari cf o f rc dc i C * rfad Sarfi*t a Vil ver libra.

O.tiKybt UroitlifS 11 (>l<TiKitirl>l> . _ IjsjMH't SB>terswl - 'Ctmtm vc** hnutu ww" "j T * Musimrki slt-rna * _ ' J^TjBm _ -V. Corte _ , Troc,arlwal sm-lo

y ut Jio df o d m y stel cHo, jiuilra tspccialtwB.tC ta^ CiBUuaw <k' ta kai^li c la ItttingC, a m las diversas pMrcit.tis d ta faringe, {> Si'alt-ho.z mw e EHR -RABINE INSTITUT

GRAFICO 14

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Cavidad bucal asf Ubi") Msculos extrnsecos de I a l e n g u a mzfipxixhm'-, mhiTfor d nc-'o y' Jfr & TO > ifHr purtvw ? 'f Lvg &d A ^ fiif: ' 1 d m~: J >!! '$> .: M, zzmirkM? , .. '^^te;--^^-::.. Ufc-^mw;Mftfoiu&dto v . .107. c& r a ]>ucl. limtaot d *> i ; %i i c e Istmo de las fauces Msculo tensor del velo Msculo elevador - Hamulus Dterkoideos hL vula M. Palatogloso M, Palatofaringeo Ternilla Palatina Papillae Valame . ' f/ kr\i m - . Papilae Foliatae Papillae Fungiforme V:;, V-" *'""**'*ri rt V-.;-. \ 1 ' Vr V. sV j * A- >' EHR -RABINE INSTITU GRFICO 15

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Crculo de influencias presentes en las clases de canto SITUACIN MUSICAL l ' M A G E N DE LA P R E S E N C I A / ^^Rendimiento artstica Cadenas musculares anterior y posterior del tracto vocal y tres reas de conexin Area del paladar blando A Area del hueso hloides Area del cartlago tiroides CADENA MUSCULAR ANTERIOR DEL TRACTO VOCAL Compuesta por la lengua y todos los msculor conectados con ella, ms todos los mscul os masticatorios EHR -RABINE INSTITUT CADENA MUSCULAR POSTERIOR DEL TRACTO VOCAL Comprendida por los constrictores farngeos superior, medio e inferior y los msculo s deglutorios GRAFICO 16

CENTRO DE TRABAJO VOCAL EL SISTEMA DE CONTROL FONATORIO segn Schultz - Coulon PROCESADOR SUBCORTICAL (INCONSCIENTE) > h JL REGULADOR I ^ RESPIRACION m = LARINGE TRACTO VOCAL mucosa M = msculo A = articulacin (sea) P pulmones D b decibeles H z = altura / X \ \ V \ \ \ 4 \ Espectro sonoro V RESULTADO FONATORIO EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 17

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Ejercicios una perspectiva funcional EJERCICIOS PARA EL BALANCE/ EQUILIBRIO Y LA DIFERENCIACIN FINA EJERCICIOS PARA LA "FUERZA" Y DIFERENCACIN MS G ENERAL Mm. intercostales externos M. diafragma Ritmo / Flexibilidad Posicin larngea baja y equilibrada/baianceada (Vocal Funcional Apertura / Configuracin j [ Altura; Meda Alta Altura: Precisin n la altura Baja Media Piano Messa di voce Mezza voce Forte Duracin del sonido; rpido Exactitud en la duracin del sonido Duracin de! sonido: lento Funcin del borde (brillo) Optimizacin del sonido vocal Capacidad de contraccin fcaHdezl 4P* II Color vocal principal; U Color vocal intermedio!

O Color vocal principal: A Vocales cerradas (linguales} i- Seal acstica; Registro con predominancia de tensin Colores vocales intermedios) e - 0-O mbmm. Vocales abiertas (lingual as) (E-/E Seal acstica: Registro con predominancia de Voz coordinada masa< j j EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 18

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Funcin vocal y evaluacin vocal Una unidad de sistema CERgBRO CONC6PTO M6NTAI 65TADO ACTUAL I APARATO RSPIRATORiO * Flyjo do aire LARINGE * Sonido primarlo * Duracin TRACTO VOCAL *trc utio de fiwga regulacin de * Coior de vocales "Volumen * AHure * Consonantes * Coor del sonko "Armnicos * Estridencia * Nasalidad * Formantes del canto FISIOLGICO EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 19

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Influencias que determinan la relacin maestro-cantante GENETICA Desarrollo fisiloglco Salud Postura Flexibilidad motora Desarrollo psquico Educacin Percepcin intuicin Intelecto Autoestima Lengua materna Desarrollo de la musculatura fonatoria y articulatoria. Costumbres idiomticas: co lor de las consonantes, vocales, ritmo, etc. Lengua materna Aptitudes comunicativas, prosdicas (emocionales) y semnticas Influencias sociales Costumbres [por ei: vivir ms al aire libre) Influencias culturales Cantante Maestro Influencias socioles Costumbres (hablar en voz alta o baja) Formas comunicativas generacionales (esttica, expresin, vocabulario) Base y nivel de la actividad artstica. Historia, tradicin: baile, canto, distintas formas artsticas Influencias culturales , Esttica " ; individual ~ entre la expresin natural v la estilizada. . , Religin: expresiva o represiva EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 20

Secuencia ordenada del entrenamiento vocal (Teora de la caja negra) Directiva (Consigna) ffilofctelasl Consciente HatQ Melecio Etctera Subconsciente Desarrollo flsfoigco y psicolgico Hbitos Emocin Etc. ^^VV^N^JVVVv* Sistemo motor, coordinacin y funciones vegetativas JufelQflfrl empatia, audicin y mirada uncfciftates maestro jf Movimientos musculares Sensaaones; como rttmo (movtarttentosfluidos,ele.) reecftxx* (Realimentacin) / i k Percibido / Registrado Seal acstica Programa de inervacin muscular s H voz Resultado de ka funcin psico fisiolgica integrada "(iiH, ' "ti! NS s% "i,: Reaccin fsica EI movimiento muscular refleja el tono nervioso y muscular, automatismo (hbitos), emocin e intencin

co Sensaciones rtmicas de movimiento: inspiracin, libre, natural, equilibrio corporal y flexibilidad Mm. inst Sh mi / ConcEPt. Canto Actividad; Movimiento en ritmo nmnDtiNiii^iM11*" Tracto vocal Sensaciones en una forma funcional, flexibilidad, elongacin, redondez, apertura y movimiento rmico > l u i i ,. .i"" Musculatura respiratoria Sensaciones de energa y flexibilidad a travs de una sensacin de una constante tende ncia inspiratoria (actividad de la caja torcica) Mm, abdominales flexibles Contro l del aire (apoya) experimentado en relacin a ia funcin de las cuerdas vocales equ ilibrio Estabilidad = trabajo reflejo conjunto entre ios Mm. inspiratorios y esp iratorios con dominancia de la tendencia inspiratoria f Funcin de las cuerdas vocales - voz Ataque vocal y fiii del sonido, re fie jo, rtmico Vibrato: sensacin rtmica especfica . Sensacin de movimiento vocal en tiempo y espacio. Eficiencia y Calidad: sensacin de vibracin rtmica de las cuerdas Vocales. Funcin del bide y membrana mucosa flexib le: transformacin eficiente d ia onerga del aire en energa acstica. Balance: sensacio nes de actividad entr Mm. depresores larngeos, resistencia gllica y presin subgltica ~ apoyo Regulacin de altura: actividad antagnica entre tensin y masa: refleja, flex ible y de preslcln, sin alterar as rtmicas vibraciones de las cuerdas vocales B^aul .aSii.jiLiiMatQa (volumen): capacidad de contraccin refleja y diferenciacin en acopla r rriasa del M. Vocal al ligamento vocal (aptitud para la messa di voce), con pr ecisin, sin alterar las rtmicas vibradoras de fas cuerdas vocales utllbrkiiMi'l*" 9 - =3 (D D en Q a Q O en O' en (D D (Q C co =3 Q 0 Tracto vocal Flexibilidad y diferenciacin en toda los mm. articulatorios desde los labios hast a ol hueso hioldes. Independencia, diferenciacin en el tracto vocal desde el hues o hioides hasta ias cuerdas vocales = "vocal funcional" (buena amplificacin del t

ono fundamental y primer formante d ia vocal), Iridepfendrtcl, diferenciacin en la a rticulacin de consonantes en las cuerdas vocales = "Consonante funcional" = nieva base articulatoria Flexibilidad, diferenciacin n largo y anch dl tracto vocal respo ndiendo a las necesidades de las cuerds vocales (altura y dinmica) Sensaciones de forma funcional ce "espacio" a ravs de sensaciones de vibraciones acstics en l tracto vocal Q en P D O o a o 0 Q o ( Q c =3 1 en1 < > 0 0 Q o o C D Q 3 < I PSigujs ,: Se" 1 ". O 0 Q c 0 en Cl respira

"Se" canta "Se" articula Sensacin de "soltar", d libertad, la percepcin y experimen tacin de actyidds reflejas. Ser conscientde los movimientos rtmicos psccfisiolgicos n lS y sensaciones de bienestar. Vivenciar una experiencia conscientemente: unidad, armona Interior, paz, energa, actividad, ritmo, yo. Alegra en la comunicacin d aspec tos positivos dei hombre: sensaciones, naturaleza, realidad, Dios, etctera, 0 1 o 8- Q H O O NJ N >