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Pocket-Films

Un pocket film est un film ralis laide dun tlphone portable. Cest donner un regard unique et personnel sur ce que nous voyons, entendons, vivons tous. Cest transformer lusage du tlphone que lon a tous les jours, et sen saisir comme un moyen dexpression. Cest passer de simple consommateur acteur, ralisateur de ses propres films. Cest prendre du recul, faire un pas de ct, parce que lon a un oeil dans la main. iMdiacinma, festival de Pockets Films est un festival de films raliss avec des tlphones portables, destination des jeunes gs de 12 25 ans, du dpartement des Bouches du Rhne. Ce projet se droule de fvrier juin 2013 et se terminera lors du Festival des Initiatives Jeunesse, Vitrolles, les 7 et 8 juin.

Les pocket-films
Un pocket-film est un film ralis laide dun tlphone portable. Cest donner un regard unique et personnel sur ce que nous voyons, entendons, vivons tous. Transformer lusage du tlphone que lon a tous les jours. Passer de simple consommateur acteur, ralisateur de ses propres films. Prendre du recul, faire un pas de ct, parce que lon a un oeil dans la main.

Participer au projet
Chacun(e) peut y participer de manire individuelle, en groupe libre ou en collectif via des collges, lyces, universits, associations en ralisant un film avec son tlphone, de 10 secondes 10 minutes. Un film de poche, une fiction, un film sur le quotidien, un documentaire Des thmes sont l pour vous guider : Films de limmdiat, du quotidien. Cest quoi faire un film avec un appareil que lon a dans la poche tous les jours? Films de rue. Filmer dans la rue, espace de vie commune, espace public. Raliser un film qui pourra tre diffus dans la rue au moment du Festival des Initiatives Jeunesse Vitrolles les 7 et 8 juin. Un film pour les autres. Films pour raconter nos utopies, nos rves de choses faire ensemble, des initiatives solidaires Sortir ses mains de ses poches et filmer le monde! , semparer de ce qui nous entoure, et y prendre place. Chercher des images qui racontent ce monde que lon imagine ensemble. Des ateliers seront aussi raliss dans plusieurs centres danimation jeunesse du dpartement de fvrier mai pour accompagner tout un chacun. Lensemble des films seront visionns par un jury de professionnels de la jeunesse, de laudiovisuel et de la culture, ainsi que des jeunes . La slection ralise sera diffuse lors du Festival dInitiatives Jeunesse de Vitrolles les 7 et 8 juin 2013. Lensemble de laction est relaye par un site web (www.imediacinema.org) qui est la fois un relai dinformation et un outil de diffusion des films. Ce projet a t initi et est soutenu par la Direction Jeunesse de la ville

Ressources

Pocket-Film
Un pocket-film est un film ralis laide dun tlphone portable. Cest donner un regard unique et personnel sur ce que nous voyons, entendons, vivons tous. Plus dinformation sur ce quest un pocket-film : ici.

Comment raliser un film? En bref


Attention la stabilit, la rsolution de limage Attention au son, la lumire Construire une histoire raconter, choisir le genre de film Le plan squence Plus dinformation sur comment raliser un film : ici.

Comment mettre son film sur Vimeo? En bref


Se connecter sur le site www.vimeo.com Sincrire directement sur la page de garde Cliquer sur upload a video (bien lire les rgles !) Puis envoyer le lien et la fiche dinscription imediacinema@gmail.com Plus dinformation sur comment mettre son film sur Vimeo : ici

Droit
Quand on ralise un film, qui sera diffus, il est important de connatre les droits li un travail de cration. Plus dinformation sur les droits : ici.

Ressources destination des professionnels


Le principe du pocket-film est dtre ralis avec un tlphone portable. Il constitue une transformation de lusage quotidien que lon a de cet outil. Cest questionner la relation que nous avons lobjet qui importe ; aller au-del dune position de simple consommateur, remettre en cause les codes tablis dans une socit du toujours plus connect partout et tout moment . Plus dinformation sur le concept : ici.

Comment raliser un film?


En bref
Attention la stabilit des images, pour quelle soient nettes, et viter le flou. Pour cela, il ne faut pas filmer, mais plutt se rapprocher de ce que lon souhaite filmer. Rgler la rsolution de limage (le plus souvent taille de limage dans les options en mode camra)

Attention au son! Pour que votre film soit de qualit, et agrable aux oreilles de vos spectateurs, placez-vous le plus proche possible de la source sonore, et vitez les bruits dambiance. Prfrez des endroits calmes. Attention la lumire! Faites des reprages, observez autour de vous sil est possible de faire des contre-jours qui donnent du relief limage, choisissez les moments de la journe en fonction de lambiance que vous souhaitez crer, etc. Toujours baisser le cadrage par rapport ce qui nous vient naturellement. Choisissez le genre de film qui vous correspond le mieux: fiction, documentaire, exprimental. Le plus important: racontez une histoire ! Raconter une histoire passe aussi par lcriture du scnario . Cest une tape primordiale pour bien dfinir ce que lon souhaite faire passer au spectateur. Pour cela, pourquoi ne pas utiliser une voix-off? Le plan squence consiste filmer en une seule fois, sans aucun montage. Tout est fait au moment du tournage: le titre, le son, lensemble du film, le gnrique. Il suppose de trouver les solutions pour tout faire en direct (diffuser la musique sur un autre tlphone par exemple). Mais cest aussi un moyen ludique de sinitier la ralisation de films, et dy prendre got !

Ressources destination des professionnels


Le concept
Le principe du pocket film est dtre ralis avec un tlphone portable. Il constitue une transformation de lusage quotidien que lon a de cet outil. Cest questionner la relation que nous avons lobjet qui importe ; aller au-del dune position de simple consommateur, remettre en cause les codes tablis dans une socit du toujours plus connect partout et tout moment . Cest prendre en main son environnement, et en avoir un regard diffrent. Faire un pas de ct pour mieux comprendre ce qui nous entoure. Dplacer le regard que lon a sur notre quotidien, pour en avoir une vision plus large. Modifier la focale. Prendre du recul. Cest se construire une position critique et qui nous est propre dans une socit qui dicte la faon dont les choses doivent tre consommes. Lobjet est l, il est partout ; nous nous en saisissons comme un moyen dmancipation et dexpression personnelle. Cest aussi une transformation de ce qui est considr comme tant dordre artistique qui sopre. La culture est partout, elle se situe dans chacun de nous. Une habitude, un mode de vie, une anecdote, une aventure du quotidien, toute chose est susceptible dtre invoque et utilise dans une dmarche artistique. La culture qui vient du bas ? Cest surtout de la culture que nous vivons tous les jours dont nous parlons ici. Nous sommes construit par notre environnement, cest ce qui fait de nous des tres culturels. Notre singularit vient enrichir le nous que nous formons, diffrentes chelles. Exprimer ce nous , ce je avec des moyens ordinaires, partags par tous, permet une reconfiguration de ce qui fait socit, une rappropriation de tout ce qui nous entoure et nous touche.

Raliser un film avec un tlphone portable : de la crativit la citoyennet


Le tlphone portable est dans toutes les poches. Quon le veuille ou non, cet objet commercial a chang notre vie : clatement de la sphre prive, volution de la perception de lespace et du temps, nouvelles faons dcrire notre prothse de communication ne nous quitte jamais. En 2004, la camra vido est arrive dans les tlphones. Tous les adolescents ont dsormais un tlphonecamra. Et dici peu, il ny aura plus de tlphones sans camra. Elle est obligatoire, car elle est l pour nous vendre de nouveaux services ! Mais outre rendre quelques socits prives plus riches encore, quest-ce que cette camra omniprsente va nous infliger ? Et comment, en tant quenseignant ou animateur, la retourner pour en faire un outil dducation et de socialisation ?

Le tlphone-camra au coeur du social


Les adultes utilisent leur tlphone portable pour tlphoner. Ce nest pas le cas des adolescents ! Le tlphone portable, objet indispensable la socialisation, leur sert couter de la musique, crire, chatter , twitter , photographier, filmer, changer, publier, partager tous lments numriques, dsormais constitutifs de lidentit. Quoiquon en pense, et quon le veuille ou non, ce monde des rseaux sociaux lectroniques est celui dans lequel nous sommes plongs et qui nous est devenu indispensable. Hier, pour tre dans le coup dans la cour de rcration, il fallait avoir vu la tlvision le film interdit aux moins de 18 ans. Aujourdhui, il faut avoir sur son tlphone le dernier happy slapping violent. Bien-sr, cela est un extrme, et il ny a pas que cela. Mais cet extrme fait partie du quotidien, ne nous le cachons pas. Parmi toutes les pratiques des mdias, il en est une majeure : laudiovisuel. Nous sommes abreuvs dimages animes depuis longtemps par la tlvision. Ces images, produites professionnellement, ont pour objectif de nous faire rester le plus longtemps et le plus nombreux possible devant lcran, afin de vendre des espaces publicitaires. Cette industrie tait au point. Mais les jeunes passent de moins en moins de temps devant la tlvision, ils utilisent de plus en plus le 3 cran (internet) et le 4 cran (tlphone portable). Lindustrie des mdias se rinvente donc pour survivre. Que cherchent les jeunes travers leurs terminaux mobiles ? A faire socit, se connatre, changer, se construire. Ils constituent des communauts . Les contenus quils changent, sont avant tout produits par eux-mmes : textes, photos, vidos, sous de multiples modalits de production et de diffusion. Laudience des sites internet et mobiles communautaires (comme Facebook, 400 millions dinscrits, plus daudience que Google) est gigantesque. La publicit est donc de plus en plus omniprsente sur ces sites du web 2.0. Lenjeu industriel de ce secteur nest plus de produire des contenus professionnels sduisants, mais de pousser les utilisateurs produire et changer de plus en plus de contenus, afin que les usages et les audiences augmentent. Chacun porte donc une responsabilit nouvelle, dont on est pour le moins inconscients. Ethique, droit limage, libert dexpression, responsabilit pnale sont les enjeux profonds de limage, quon voudrait nous faire oublier sur lautel du plaisir de lchange et du flux audiovisuel. Par ailleurs, lorsquon tourne une vido avec son tlphone portable, et quon lenvoie immdiatement sur son mur Facebook pour la partager avec sa communaut, il ny a plus de mots pralables lacte de production dimage, ni de mots qui accompagnent sa diffusion. Lacte de production dimage est donc devenu un acte de langage. Mais apprend-t-on faire des images ? En connat-on la grammaire ? Non. On sait quune socit ne peut tre dmocratique que si ses membres en matrisent le langage. Cest pour former des citoyens quon apprend lire et crire lcole. On doit dsormais aussi apprendre fabriquer et diffuser les images. Cest un enjeu pour la dmocratie.

Benot Labourdette : films de poche & Pocket Films


14 janvier 2009 2 904 vues 0 Commentaire En 2005, le Forum des Images initia le festival Pocket Films, une manifestation attentive aux films tourns exclusivement avec des tlphones portables. Au fil des ditions, les organisateurs ont ouvert leur programmation tous les crateurs (cinastes, photographes, musiciens, plasticiens, amateurs, ), les genres (fiction, animation, documentaire, exprimental, clips, portraits, ) et les mtrages (courts, moyens voire longs). Entretien avec le coordinateur gnral de la manifestation, Benot Labourdette, prsent Bruxelles en novembre dernier en tant que membre du jury de la deuxime dition du festival Cinpocket.

Le Forum des Images est connu pour investiguer dans le domaine de la cration et de la diffusion. Comment est apparu le festival Pocket Films ? Benot Labourdette : Au Forum, on a senti quun phnomne naissait avec lapparition des tlphones portables. chaque fois quune nouvelle technologie surgit, elle gnre, entre autres, des usages chez les gens. Trs tt, on sest rendu compte que lusage du portable tait massif : les gens filment, mettent leurs images sur YouTube ou Dailymotion et schangent des vidos. Ils se sont empars de loutil et produisent continuellement un certain type dimages parmi lesquelles on trouve des films de famille, des souvenirs personnels, mais aussi des films violents comme les happy slapping. Moins nombreux sont les films qui, linstar du cinma et de lart en gnral, ont pour objet de crer quelque chose et de le donner un spectateur potentiel. Ce sont ces films en lien avec les autres que nous souhaitons diffuser au Festival Pocket Films. partir du moment o chacun a un tlphone dans sa poche et est producteur potentiel dimages, le cinma est-il pour autant la porte de tous ? Non, il ne sagit pas de dire quon est tous ralisateurs : une telle ide serait dmagogique. Avant lmergence des tlphones, il y a eu celle des camscopes. En France, il y avait 5 millions de camscopes et on ne comptait pas pour autant 5 millions de cinastes. L o on est davantage concern, cest que le phnomne et lusage du portable se sont gnraliss. Personnellement, je pense quil y a un enjeu ducatif trs important dans cet outil tant donn quaujourdhui, limage est omniprsente, dautant plus que les gens la produisent et la diffusent. Avant 2005, cette situation nexistait pas : je pouvais filmer, mais je ne pouvais pas diffuser mes images, alors quaujourdhui, je mets mon film sur Youtube, et tout le monde peut le voir. Cette nouvelle situation fait que chacun a une responsabilit plus importante. Pourquoi ? Parce que filmer quelque chose nest pas un geste anodin : filmer, cest avoir une action sur le rel par limage, ce nest pas regarder mais agir. Dans quelle mesure avez-vous un rle jouer vis--vis des jeunes ? lcole, il ny a pas beaucoup doutils pour lire et fabriquer suffisamment les images, du coup il me semble quil y a l un enjeu important quune institution culturelle se doit dassumer. Au lieu de transmettre la grammaire de limage, nous passons par la pratique : nous organisons des ateliers dans lesquels la cration artistique et lexpression personnelle ont leur place. Les jeunes que nous rencontrons ont dj souvent tourn des petites vidos avec leur tlphone, mais nont pas envisag de les mettre dans un contexte. Nous leur expliquons quil est intressant de faire des films pour les autres et pas seulement pour eux-mmes. Est-ce que lappellation film de poche est rapprocher de certaines caractristiques du livre de poche, comme sa gnralisation et son accessibilit ? Oui. Comme le livre de poche, le film de poche se diffuse facilement et a un aspect trs dmocratique. Lappellation a t trouve par Laurence Hertzberg, la directrice du Forum des Images, lors dun brainstorming, lorsquon a commenc dfinir les contours du projet. Ce qui est tonnant, cest quaujourdhui, le film de poche est devenu un nom commun : on parle dun pocket film pour voquer un film tourn avec un tlphone alors que cest juste lappellation dun vnement et une marque dpose par le Forum des Images.

Chacune de vos ditions volue en fonction des avances technologiques. Que peut-on faire aujourdhui que lon ne pouvait pas faire lpoque? Au fil des ditions, on a suivi de prs lvolution des capacits techniques des tlphones. La plus importante est srement la progressive amlioration de la qualit de limage. Il y a quatre ans, ce quon faisait avec un tlphone restait cantonn au domaine de lexprimentation alors quaujourdhui, il existe des tlphones qui ont quasiment la mme qualit quune camera DV. A titre dexemple, le partenariat nou cette anne avec Arte dans le cadre de la collection Camra de Poche [Mes 20 ans] naurait pas rellement pu se faire en 2005 car la qualit de limage mobile ntait pas suffisante par rapport aux rgles et aux conventions de diffusion. Pourquoi privilgierait-on le tlphone portable plutt quune camra classique ? Le tlphone va me permettre de faire des choses diffremment quun autre outil mme si classiquement, ce qui fait le film, cest le choix de tel comdien, tel dcor ou tel technicien. Ce qui importe, cest le dispositif de production choisi et les dcisions techniques prises. Pourquoi se laisse-t-on alors tenter par le portable ? Certains ralisateurs y voient une dimension de spontanit quils ont envie dincorporer leur travail; dautres sintressent sa facilit dusage, sa lgret ou encore au traitement de son cadre. De quelle manire le portable influence-t-il justement le cadre ? Avec une camera habituelle ou mme un appareil photo, on cadre, on a lil riv lcran. Limage passe par le regard alors quavec le tlphone, beaucoup de gens ne cadrent mme plus tellement lobjet est devenu habituel. La faon de porter le regard est compltement diffrente; cela se ressent dans le rsultat. La camra a un ct vraiment crbral alors que le tlphone est comme un il dans la main. Quels sont vos arguments pour retenir, dfendre et programmer un film de poche ? Il y a plusieurs arguments prendre en compte. Vu la quantit de films (un peu plus de mille en moyenne depuis deux ans), on est plusieurs visionner les films et confronter nos avis. Pour moi, un film, comme nimporte quelle uvre dart, doit transmettre quelque chose, une motion, une ide, etc. Le critre principal est lintrt : est-ce que a nous parle, est-ce que a nous touche? Autre argument : on prend garde la spcificit de loutil. On sintresse aux choses diffrentes et inhabituelles parce quelles ont justement t tournes avec un tlphone portable. Comment les films de poche sont-ils perus par le grand public ? Les modes de reprsentation ont volu : il y a quelques annes, ctait bizarre de voir des images tournes avec un portable mais aujourdhui, le regard des gens a globalement chang, surtout que nombre dentre eux font dsormais leurs propres images. Mme si beaucoup se montrent encore rticents vis--vis des films mobiles car ils croient que ceux-ci se rapprochent de ce quils ont lhabitude de voir sur Youtube ou Dailymotion, on a encore un travail constant faire pour que ces films soient vraiment perus comme tels : intressants et diffrents.

Beaucoup de ces films se font sans budget. Peut-on imaginer une conomie pour ce secteur ? On peut limaginer mais pas pour autant la voir se concrtiser tout de suite. La majorit de ces films se fait sans moyens : les gens font des films sans budget, il ny a pas de financement mais il ny a pas non plus de recettes. Il y a mille choses inventer et on a un rle y jouer : on essaie de susciter au maximum des financements et dinventer de nouveaux modles conomiques par rapport aux nouvelles faons dont les gens sapproprient laudiovisuel. Aujourdhui, artistiquement, plein de choses se passent dans le monde du film mobile, mais conomiquement parlant, tout est inventer. Propos recueillis par Katia Bayer
Lobjectif du festival est de faire voluer les comportements en utilisant les outils de communication daujourdhui.

Lespace du Pocket Film Sur linstitution numrique de la cinmatographie mobile Plan Une cinmatographie mobile Mdiamotion et synoptisme Conclusion Texte intgral

1Il est connu quil existe depuis quelques annes dj un processus de dmocratisation de la production cinmatographique. On entend par l lide que la production de films devient techniquement accessible tous, et, surtout, conomiquement abordable. Lintroduction il y a quelques annes sur le march des camras mini DV participe videmment de ce processus. Mais cest avec les possibilits maintenant offertes par le tlphone mobile de troisime ou de quatrime gnration (3G ou 4G) et lInternet que ce phnomne atteint une logique cinmatographique jusque l indite. On le sait, un tlphone mobile intelligent , un logiciel et un accs lInternet permettent, eux seuls, dune part, la ralisation de luvre, et dautre part, sa diffusion publique plus ou moins grande chelle. Sil y a ainsi lieu de parler dune logique cinmatographique indite, cest parce que le film , tel quon le connat et tente de le dfinir depuis plusieurs annes, ne se ralise plus ncessairement suivant lide quil existerait a priori un fait cinmatographique (Cohen Sat, 1946) se rsumant en une chane de production au sein de laquelle les places, du scnariste au ralisateur, en passant par le producteur et le spectateur, sont irrmdiablement dfinies et hirarchises. Il suffit de prendre connaissance de lexprience Last Call1 pour raliser que ces places sont dsormais interchangeables. Plus encore, elles peuvent mme tre lobjet dune exposition, comme ce ft le cas avec lvnement Cell-Outs and Phonies au Los Angeles Center for Digital Art en 20042. Il va sans dire que cette logique actuelle vaut tant pour le fait cinmatographique que pour le fait littraire , lequel se voit redfini pour sa part par les nombreuses possibilits offertes par lhypertextualit et linteractivit. Partant, cest la dfinition mme de

luvre littraire et de luvre cinmatographique qui exige de la sorte de nouvelles perspectives thoriques. 2Une nouvelle perspective ici de luvre cinmatographique trouve dans le phnomne du Pocket Film (ou film de poche ) un objet danalyse des plus remarquables. Un mot sur le terme dabord. Le terme de Pocket Film regroupe des films surtout de trs courts-mtrages raliss laide dun tlphone mobile, puis diffuss, pour la majorit dentre eux, dans lInternet. De plus en plus de festivals, de sites spcialiss et de concours internationaux permettent en outre aux crateurs de diffuser leur uvre et de la partager avec le plus grand nombre de spectateurs ou dinternautes possible. Or, ce phnomne, malgr sa nouveaut, nen demeure pas moins marqu par un irritant majeur qui fait obstacle aux nouvelles possibilits offertes par lappareil numrique. Une simple visite sur un site spcialis nous permet de constater que beaucoup de ces uvres de poches ne savrent tre que les avatars du cinma officiel . Autrement dit, ces uvres noffrent, au final, quune forme apparente de remdiation (Bolter et Grusin, 2000) des codes cinmatographiques connus et autres poncifs stylistiques associs au langage . Comme si lappareil utilis ne se contentait que de singer les possibilits dun autre, plus ancien, et qui, par voie de consquence, prserve sur le premier une forme dautorit tant narrative questhtique. Cest ainsi que bien des Pocket Film noffrent malheureusement quune simulation symbolique du fait filmique et de ses nombreux genres associs, du drame dhorreur la comdie lgre. 3Hormis cet invitable irritant propre lintroduction dun nouvel appareil au sein dune historicit mdiatique (na-t-on pas dj reproch lappareil cinmatographique de feindre, voire de simplement vouloir remdier certaines insuffisances propres aux appareils thtral et photographique ?), une ralit demeure ; lappareil numrique portatif offre bel et bien des possibilits narrative et esthtique qui lui sont propres, et quil revient lartiste dexploiter. Ces possibilits de lappareil numrique portatif, je me propose de les agencer thoriquement en regard de lconomie actuelle de la mobilit. Aussi, afin de qualifier le dispositif en tant que tel, je prfre utiliser le terme de tlphone mobile plutt que cellulaire ou tlphone portable . Bien que ce dernier terme soit frquemment utilis, il ne rfre qu une caractristique individuelle et physique du dispositif la portabilit , alors que le premier nonce une performativit sociale et spatiale la mobilit plus mme de faire cho aux caractristiques dun monde contemporain qui se pense de plus en plus suivant les catgories spatiales du dplacement, du rseautage et autres dlocalisations. En cela, penser la mobilit de lappareil numrique portatif, cest galement rflchir bien des caractristiques actuelles dordre spatiales, lesquelles mapparaissent symptomatiques de ce que la logique immanente au Pocket Film comporte doriginal. En ce sens, l espace du Pocket Film me semble bien tre le lieu do pourrait sinstitutionnaliser dans le giron de la culture numrique actuelle une nouvelle cinmatographie mobile .

Une cinmatographie mobile


4Certes, la cinmatographie mobile ne date pas dhier. Elle a une histoire. Elle a pour origine lutilisation, ds les annes cinquante, des premires camras lgres destines aux reportages ethnographiques ; une utilisation qui sest vite institutionnalise au sein du systme de cration documentaire et du systme narratif moderne. Mais il sagit ici dune institutionnalisation de nature discursive, cest--dire de linstauration analogique dun geste dAuteur ou de ce qua si bien dfini Foucault comme relevant dun processus subjectif instaurateur de discursivit (Foucault, 1994) qui concerne peu le geste actuel de lutilisateur de lappareil numrique portatif, davantage immersif et distributif que discursif.

En fait, ce dont nous serions tmoins aujourdhui prend place demble dans le cadre dune histoire largie de la cinmatographie mobile, tout en y voyant sy introduire cependant ce qui relve du processus numrique en soi ; de la vitesse denregistrement la miniaturisation des dispositifs en passant par le partage, la distribution ou la diffusion immdiate. De mme est-il possible de parler de linstitution numrique de la mobilit, l mme o le cinma direct, par exemple, participait de son institution analogique. Et cette institution numrique soit linstauration dune potique spcifique la technologie numrique me semble relever dune mobilit atypique qui voit lappareil prendre part la production de son espace propre. En dautres termes, du fait de sa portabilit, de son immdiatet et de son accessibilit, lappareil numrique portatif pousse plus loin lide, dj associe au cinma direct, dune camra participative . Non seulement le tlphone mobile intelligent participe-t-il la production de son environnement, il en produit galement une spatialisation indite. 5On peut expliquer lmergence de cette spatialisation indite au cur mme de la cinmatographie mobile en dgageant de lhistoire de cette dernire le passage dun geste stratgique un geste tactique . Si jvoque cette distinction nonce dans un tout autre contexte par Michel De Certeau (1990), cest quelle mapparat tre la mieux en mesure dexposer une production despace propre cette nouvelle cinmatographie mobile que permet le processus numrique. Dans Linvention du quotidien, De Certeau distingue la stratgie de la tactique en accordant au premier le pouvoir de circonscrire des relations et dtablir, puis de grer des espaces ainsi devenu lisibles o chaque chose est sa place , et au second la puissance duser de ces mmes espaces abstraits (Lefebvre, 2000) sans gard aux discours qui instaurent la lisibilit, et donc le sens commun de ceux-ci. Bref, la modalit tactique recouvre une valeur pratique de lespace abstrait, lequel, face cet usage singulier et diffrentiel, impose, par la modalit stratgique , des dterminations langagires. Ce sont ces dterminations langagires que permet de contourner le processus numrique en ce que par la vitesse, le partage, la portabilit et la diffusion quil institue il permet de pratiquer dans lespace abstrait ce que Peter Sloterdijk nommerait une cumisation des regards, voire une plurivocit des perspectives. En dautres termes, la multiplication de la tlphonie 3G et 4G ouvre lespace sur une multiplicit dusages qui fait en sorte, entre autre, de convertir lpoque de la globalisation en une poque de la mobilisation. Ce qui implique par la mme occasion un passage de la stratgie panoptique de lAuteur la mise en circuit dune panoplie individue de tactique synoptique3. Bref, lespace cinmatographi actuel na plus tre rduit la seule production discursive dun Auteur omniscient et globalement reconnu, mais peut aussi savrer tre le produit de pratiques multiples et anonymes rendues possibles par la mobilit imageante du mdia, soit, plus prcisment, par le paradigme numrique de la circulation des images. 6En ce sens, le Pocket Film est une forme de promesse esthtique ; il introduit dans lhistoire de la cinmatographie mobile lide, quasi politique, dune pratique spatiale en perptuel devenir au sein de laquelle la place du sujet ne cesse de se diviser. Partant, le Pocket Film est en mesure de caractriser une culture actuelle de la spatialisation fonde sur deux ides sur lesquelles je vais brivement mattarder : la mdiamotion et le synoptisme. Ces deux ides quvoquent le paradigme de la circulation des images caractrisent chacune linstauration dune mobilit tactique propre la potique numrique actuelle, suivant, dune part, lide selon laquelle les productions de lespace ainsi que lusage qui en est fait soprent tous deux via les mdias de poche permettant tout un chacun et tout moment dy tre et de se sentir mobilis sans gard la distance qui spare le sujet de lvnement (les images provenant dIran et diffuses dans lInternet au moment des manifestations tudiantes de 2007 illustrent bien lapport tactique du numrique dans la production mme de lespace

partag de la manifestation), et, dautre part, lide selon laquelle la mobilisation ainsi cre participe de la fondation dun espace en devenir o la mouvance dune majorit acquiert un droit de regard sur la stabilit dune minorit qui tenterait (manu militari dans certains cas) de remettre chacun et chacune sa place. Ces deux ides ne font quune dans le paradigme instituant de la circulation des images en ceci quelles participent du mme espace cumis , cest--dire, dun espace excentr qui se forme et se transforme suivant les courants propres la mobilisation dun ensemble. Linstitution numrique de la cinmatographie mobile rvle ainsi une forme esthtique de dislocation de la place dAuteur, dans la mesure o lespace se produit de lui-mme en fonction dun regard dmultipli et divis qui a pour effet de rendre cet espace sa part de rel, bref, den faire merger ce qui, demble, rsiste au pouvoir analogique de la localisation. 7Linstitution analogique de la mobilit peut se rsumer en linstauration dun lieu semblable lide que sen fait linstaurateur de discursivit en tant quil se mobilise lui-mme dans lespace. Ce quoi rpond le pouvoir analogique de la localisation. Lanalogique se rsume en ce sens, pour reprendre nouveau les termes de Peter Sloterdijk, en une bulle , soit en un espace duel au sein duquel se prolonge en un imaginaire du lieu lespace auquel se confronte le sujet-filmant. Il en est ainsi de lle-aux-Coudres de Pierre Perrault telle quelle apparat dans Pour la suite du monde (1963) qui savre tre le lieu dune mobilisation potique propre au tmoignage du cinaste. Dans ce cas-ci, lespace auquel se confronte lAuteur devient le lieu dune rencontre entre la stratgie potique de ce dernier sexprimant dans la frquentation de son objet et la parole rvle de lautre. Or, cette parole nest telle que dans la mesure o elle est, justement, rvle , soit libre grce au recours une stratgie potique ici, le retour provoqu la pche au marsouin. En ce sens, lespace social de lle-aux-Coudres apparat dans le film de Perrault comme le paysage dun regard, celui de lauteur. Ce regard bouleverse lensemble de la communaut au point de faire dire Michle Garneau, de manire fort pertinente, que chez Perrault, ce que le paysage doit rflchir, ce sont les voix de ceux qui lhabitent (Garneau 2001, p. 130). Or, ces voix ne sont que lanalogon dune voix patrimoniale localise, et, donc, symbolique, laquelle rpond, de manire autoritaire, celle de lAuteur sinscrivant parmi elles comme le tmoin privilgi. La dmultiplication et la division des regards que permet lappareil numrique portatif, de son ct, permet de dpasser ce panoptisme analogique puisque, dune part, il dlocalise la place de lAuteur, et, dautre part, il questionne lautorit mme du tmoin privilgi. Autrement dit, en permettant la division des regards, la potique de lappareil numrique portatif ouvre dinnombrables brches au sein du lieu, et produit de la sorte un tmoignage fragmentaire mouvant qui rsiste de nature toute appropriation discursive stratgique. Cest ainsi, comme nous allons le voir, quune tactique de la mdiamotion peut produire un espace synoptique.

Mdiamotion et synoptisme
8Le terme de mdiamotion a t conceptualis par Walter Moser afin de mieux rendre compte de linscription au sein de la modernit tardive de la mobilit propre la potique liquide 4 du road moviecinmatographique. Plus exactement, la mdiamotion est une forme de mobilit que nous procurent les mdias mais qui, dans un certain sens, remplace ou redouble le dplacement physique en offrant aux tres humains une exprience presque paradoxale : le contact distance. La mdiamotion permet de se dplacer, de se trouver ailleurs sans bouger physiquement. (Moser 2008, p. 9) De mme ce concept parvient illustrer une autre facette de linstitution analogique de la mobilit en ceci quil exprime, dans sa forme paradoxale le contact distance , le prolongement dun espace parcouru en une exprience imaginaire et symbolique du lieu moderne habit dinfrastructures traverses

et de surfaces inidentifiables. Compris en ce sens, la mdiamotion cinmatographique, telle quelle se prsente de manire exemplaire dans le road movie classique, sinscrit bien comme un analogon exprientiel du non-lieu moderne ou surmoderne (Marc Aug) puisquelle en expose avant tout sa vie imaginaire et sa conception symbolique. Or la mdiamotion peut aussi tre comprise comme une tactique diffrentielle du moment o elle dlocalise la stratgie potique du road movie ainsi que le regard mlancolique quelle propose, afin, par exemple, dnoncer une mobilit propre la pratique spatiale du corps. En ce sens, le contact relverait moins dune distance imaginaire et symbolique que dune mobilit perceptive de nature foncirement somatique. 9Cest quen se dmultipliant dans lespace, lappareil numrique portatif ne fait pas que diviser les regards, il produit un espace nouveau caractris par lcumisation des places. Si jintroduis ainsi ce concept de mobilit somatique , cest afin de mieux illustrer lide quune distance peut ne pas ntre que symbolique et imaginaire, mais quelle peut tout aussi bien se produire, sui generis, par le dplacement rel des corps. De sorte que lespace de la mobilit numrique (ou cellulaire ) qui permet aux corps dtre en perptuelle dlocalisation devient davantage corporel que visuel. Aussi peut-on clairement reconnatre de nos jours lintroduction dimages-somatique, soit, dimages suscites par la seule pratique spatiale des corps dans lespace, fussent-ils appareills. On sait que le tlphone mobile ne permet pas quun contact distance comme lautorise encore la tlphonie traditionnelle, il ouvre lespace sur la diffrence des places en y introduisant la distanciation des rapports dans le registre de lesthtique. Plus exactement, la distanciation mobile fait corps avec lespace au point de rendre lextriorit perue de ce dernier lintriorit subjective qui en fera par la suite notre espace vcu et conu. En somme, le peru appareill fonde le vcu et le conu de lespace, et non linverse. Ce quillustre lchange classique entre deux interlocuteurs o le premier demande : O es-tu en ce moment ? , et o le second rpond : Et toi ? . Cet change expose non seulement lcumisation des places, mais caractrise en outre le symptme dune culture numrique soumise une logique perceptive de limmersion totale plutt quelle ne rpond aux lois discursives suivant lesquelles un sujet demeure toujours en mesure, a priori, de vivre et de concevoir, bref, de localiser son objet. 10Que lappareil numrique portatif ne se manie plus de la mme manire que la camra traditionnelle participe en outre de ce constat selon lequel limage produite limagesomatique relve de limmersion spatiale des corps. Cette mdiamotion numrique ne redouble donc pas le dplacement physique comme lavait instaure avant elle son double analogique, elle en produit, en somme, une spatialisation indite. Bref, cette mdiamotion numrique semble bien en mesure dinstituer une nouvelle technique figurative de la mobilit, qui, bien quelle nentrane pas forcment un nouvel art, [nen fait pas moins] surgir les conditions de son apparition (Couchot 1998, p. 11). La spatialisation indite dont il est fait mention plus haut participe de ces conditions dapparition dun art en ce quelle exprime une forme dincorporation de lespace. Chinese Tracks dAlain Fleischer (2006) illustre merveille lesthtique de cette incorporation. Dans ce Pocket Film, le cinaste rend lespace sa part de rel en substituant limaginaire et la symbolique du lieu travers, une pratique spatiale appareille. Si le rel de lespace merge de la sorte, cest quil recouvre ici, via lappareil numrique, une spatialit physique, voire un espacement fondamental que tout discours tente de gommer que ce soit de manire potique, politique, gographique, bref, stratgique. Le cinaste Alain Fleischer dira ceci propos de son film : Ce qui ma intress, cest que cest dabord un tlphone, un objet de transmission de la parole, et un objet de poche. a ne se tient pas comme une camra (il ny a pas de viseur, pas

de poigne), on ny colle pas son il mais son oreille. a fonctionne comme un leurre, cest une camra dguise, une camra espion. Jai dcid que jallais tenir ce tlphone comme un tlphone, cest--dire contre loreille, lobjectif est tourn vers un hors-champ, je ne vois pas ce que je filme, cest mon oreille qui cadre. Lune des particularits du tlphone portable, cest que a nous permet dtre pilot par quelquun qui va par exemple nous aider trouver notre chemin en direct dans une ville. Dans Chinese Tracks, cest quelquun qui est perdu dans un quartier chinois, indchiffrable pour lui. Cest le narrateur, filmeur, tlphoneur qui communique son trajet quelquun.5 11En cadrant de loreille , Fleischer transforme la mobilit imaginaire et symbolique du road movie classique, ainsi que sa forme paradoxale hrite de la logique discursive, en une mobilisation appareille qui voit de lespace merger limage cumeuse du corps. Ici, cest non seulement le corps qui voit, mais la mobilisation de ce dernier au sein dun espace peru par et dans la pratique excentre offerte par les possibilits immersives du dispositif numrique. Par le fait mme, le film de Fleischer substitue lautorit du regard du sujet filmant, celle du corps mouvant parcourant lespace afin dy produire le lieu propre de son dplacement. Limage spcifique que cette condition entrane relve de la diffrentiation spatiale en ceci quelle laisse transparatre une distanciation originaire entre le JE-filmant et un environnement immersif et distributif que le sujet filmant dsormais appareill nest plus le seul percevoir. Hormis le JE-filmant, il y a bien ici quelquun , ailleurs, qui vit et conoit le mme espace pralablement peru par et dans lappareil, de sorte que ce mme espace se diffrentie par un processus simultan de dislocation du JE-filmant et de relocalisation par le ON de lappareil6. Cette distanciation originaire entre le sujet et lenvironnement repose sur ltat ou la situation du corps mobilis, lequel devient lobjet mme dune diffrence spatiale propre lespace peru. Aussi, non seulement le mdia sinterpose, comme toujours, entre le sujet et lobjet, il fait en outre du sujet le manipulant lobjet de son environnement immersif. Ce retournement de situation disloque le sujet filmant en accordant lappareil numrique le double pouvoir de localiser le corps et dincorporer lespace. 12Un autre film, Hamlet Machine Mobile (2009) de Marc Gauthier, expose diffremment lesthtique de ce double pouvoir. Dans ce film, un acteur rpte son rle face lappareil numrique portatif qui, en plus de filmer ce dernier, lui donne la rplique via linterlocuteur invisible dont la voix seulement nous est ici transmise par le dispositif. Sans compter toute la rflexion que cette uvre suscite quant la place vacue laquelle on peut reconnatre linstance nonciatrice (Qui voit ? Do voit-il ? Qui est ce il ?), elle souligne le pouvoir de lappareil faire corps avec lespace, soit, mobiliser un lieu au sein duquel deux sujets distants partagent, en une seule image, une mme distance. Limage-somatique nat de cette condition mobile et cumeuse de lespace, laquelle, en sapant le pouvoir panoptique de linstance nonciatrice, redonne la notion despacement un pouvoir esthtique, voire une logique de figuration que l instaurateur de discursivit foucaldien, de par ses stratgies potiques, lui avait soutire. Il sagit dune logique synoptique permettant de faire figure de la perception corporelle, et, par voie de consquence, dincorporer lespace afin den faire apparatre lconomie imageante. 13Lconomie imageante que propose la potique du Pocket Film en gnral et sa tactique mobile en particulier sa mobilit somatique repose ainsi sur la production despaces synoptiques qui nous conduisent reconnatre les conditions dapparition dun nouvel art propre la culture numrique actuelle. Ce pourrait tre un art de la mobilisation introduisant au sein du rgime esthtique des arts une production despace indite fonde sur lespacement et la corporalit individue, et non plus sur la seule visualit exprientielle de celui-ci.

Autrement dit, lappareil numrique portatif permet dintroduire dans une esthtique de lespace cette posie de la pratique corporelle quHenri Lefebvre avait dj expose en soulignant que chaque corps vivant est un espace et a son espace : il sy produit et le produit. (Lefebvre 2000, p. 199) Pratique corporelle diffrentielle que prolonge dans le rgime de lesthtique lappareil numrique portatif en ce quil en engendre une perception originale. En outre, il semble moins sagir dune perception engendre par un intermdiaire que par un effet dintervalle. Cest peut-tre ce qui distinguerait en somme, au sein dune histoire largie de la cinmatographie mobile, lappareil numrique de lappareil analogique. Si ce dernier sinterpose entre le sujet et lobjet, de manire produire une reprsentation ou un analogon spatial, le premier signale un interstice rel dans lespace duquel se dgagerait le rythme particulier propre la ralit spatiale de la culture numrique actuelle. Un rythme fond sur le dplacement, le rseautage et autres dlocalisations. Cest ce rythme auquel semble tre attentive lthique, voire la politique de la tlphonie mobile et envers lequel lespace narratif du Pocket Film entretient assurment une dette esthtique.

Conclusion
14Je ne pourrais conclure ici sans admettre humblement que ce sujet commande assurment un dveloppement thorique beaucoup plus toff. En suggrant, comme je lai fait plus haut, que le Pocket Film savre tre une promesse esthtique, jexprimais de la sorte quun art est certes appel se dvelopper. Mme si dj certaines uvres, comme nous lavons vu, tirent un profit certain des nombreuses possibilits offertes par lvolution de la tlphonie mobile, nous nen sommes en ce moment quau balbutiement dune esthtique nouvelle qui prendrait en compte les formes actuelles de la mobilisation, lesquelles sexpriment tant par la circulation des images, le partage des distances que par la dislocation de lAuteur. Le tout, symptomatique dune culture numrique caractrise par une reconfiguration en profondeur de la spatialisation sociale et de lespacement individuel.
Bibliographie

Bolter, Jay David et Grusin Richard (2000), Remediation, Cambridge, MIT Press. Cohen Sat, Gilbert (1946), Essai sur les principes dune philosophie du cinma, Paris, PUF. Couchot, Edmond (1998), La technologie dans lart. De la photographie la ralit virtuelle, Paris, Jacqueline Chambon. De Certeau, Michel (1990), Linvention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard. Foucault, Michel (1994), Quest-ce quun auteur ? in Dits et crits I 1954-1969, Paris, Gallimard, p. 789-809. Garneau, Michle (2001), Le paysage dans la tradition documentaire qubcoise : un regard off sur la parole , in Cinmas, vol. 12, n 1, Le paysage au cinma , p. 127-143. Lefebvre, Henri (2000), La production de lespace, Paris, Anthropos. Mathiesen, Thomas (1997), The Viewer Society. Michel Foucaults Panopticon Revisited in Theoretical Criminology, vol. 1(2), London, Thousand Oaks, p. 215-234.

Moser, Walter (2008), Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion , in Cinmas, vol. 18, n 2-3, Le road movie interculturel , p. 7-30.
Notes

1 Last Call est le titre dun film interactif ralis Jung Von Matt et produit par 13th Street, la chane allemande du groupe NBC. Avant la projection en salle, le spectateur tait invit laisser son numro de tlphone mobile. Un logiciel permettait ensuite au personnage lcran de communiquer directement avec quelques spectateurs auxquels il tait demand de porter assistance au personnage. Une vingtaine de scnarii ont t prvu pour rpondre aux diffrentes directives du spectateur. 2 http://www.lacda.com/exhibits/august.html 3 Pour la dfinition de ce terme, je me rfre ici Thomas Mathiesen (1997) qui propose une relecture de la notion foucaldienne du panoptisme en lui opposant celle du synoptisme, un terme compos du mot grec Syn, signifiant ensemble ou simultanment , et Opticon, signifiant tout ce qui est de lordre du visuel et de la perception. Une socit synoptique rvle en ce sens une socit o, inversement la socit panoptique de Foucault, lensemble possde les moyens, techniques et politiques, de garder la minorit sous observation. 4 Walter fait ici rfrence la notion de modernit liquide dveloppe par Zygmunt Bauman dans Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press, 2000. 5 Entrevue parue dans Libration.fr, vendredi 13 octobre, 2006 (http://www.ecrans.fr/lataille-de-l-ecran-et-l.html). 6 Je renvoie ici le lecteur la distinction suggre par Edmond Couchot (1998) entre le sujetON et le sujet-JE.
Citation Richard Bgin, Lespace du Pocket Film, Revue Appareil [En ligne], Articles, Varia, mis jour le : 01/06/2011, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1258. Raliss pour tre vus sur un cran de poche,

Festival "pocket film" au Forum des images, Paris


du vendredi7 au dimanche9 octobre2005
Larrive des technologies qui autorisent la rception, mais aussi lenregistrement et lenvoi dimages sur les tlphones mobiles ouvre un nouveau champ la cration. Ainsi, les tlphones mobiles de dernire gnration (3G) permettent de filmer en vido, de visionner des films sur lcran du tlphone et denvoyer ses propres films sur le tlphone dautres personnes. Cette technologie peut tre lorigine dun nouveau champ dexploration pour la cration et limage en particulier. Les dveloppements de lInternet, de la tlphonie mobile, des SMS ont chang les faons de communiquer, ont fait natre des

codes ou des langages, ont inspir les artistes. De la mme faon, les images vido produites et transmises par les tlphones mobiles vont certainement faire clore de nouveaux projets artistiques et cinmatographiques, de nouvelles critures de limage. Il y a l matire pour les crateurs daujourdhui explorer, dcouvrir, anticiper. En crant Pocket Films, premier festival consacr la ralisation et diffusion de films avec tlphones portables, les 7, 8 et 9 octobre prochains, le Forum des images sinterroge sur ces nouveaux enjeux pour les images de demain. Plusieurs temps forts ponctuent la premire dition de Pocket Films. La comptition officielle de films runit prs de vingt courts et moyens mtrages raliss avec des tlphones (3G) par des cinastes, des tudiants en coles de cinma et tous les curieux des nouvelles images. Remis par un jury de professionnels, trois prix rcompensent des uvres tournes et/ou montes, allant de la fiction lexprimental, en passant par le documentaire ou lanimation et dont le sujet est libre. Le public dcerne galement son prix pour ces films en comptition. Le festival ouvre une fentre plus large sur les 350 films indits dont il est linstigateur : une quinzaine de sances thmatiques runit une grande partie de ces films qui mlent chroniques quotidiennes, fictions parodiques ou sujets purement plastiques. Explorateurs des nouveaux espaces de la vido, les festivals des Trs Courts, Paris Tout Court et dautres manifestations telles que Les Rencontres audiovisuelles de Lille ont carte blanche pour proposer au public leur slection. Des extraits de films du festival projets sur les crans du Forum sont accessibles simultanment par les dtenteurs de tlphones portables (3G) mais aussi par tous les internautes. Afin de cerner les enjeux de cette rencontre entre cinma et tlphonie mobile, des dbats professionnels accompagnent la programmation. Quels sont les enjeux sociaux du tlphone mobile vido ? Le tlphone mobile est-il un nouvel outil de cration ? Le public est invit galement investir le studio de tournage et les ateliers de postproduction installs au Forum des images pour raliser et monter ses propres films sur place. Avec Pocket Films, cinastes, professionnels, tudiants et spectateurs sont runis pour prendre toute la mesure dune dmarche au croisement du cinma et des dernires avances technologiques. Organis avec le concours de SFR et de Nokia et en collaboration avec lassociation Lille 3000, le Festival Pocket Films se droule en simultan au Forum des images et la maison Folie de Wazemmes, Lille. Informations : 01 44 76 62 00 - www.festivalpocketfilms.fr Service de presse Forum des images : Diana-Odile Lestage

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