Vous êtes sur la page 1sur 22

LA TEATRALIDAD MINIMALISTA Y LA IRRUPCIN DE LO DIONISIACO (Una mirada comparativa)

Por Julin Len

"No hace mucho tiempo, me encontraba yo con un amigo junto a una obra de arte compuesta por cuatro vigas de madera dispuestas en un largo rectngulo, con un espejo colocado detrs de cada esquina de modo que reflejara los otros. Mi amigo, un artista conceptual, y yo conversbamos sobre la base minimalista de aquella obra: su recepcin por los crticos entonces, su elaboracin por los artistas ms tarde, su importancia para los practicantes hoy en da (...) Enfrascados en nuestra charla, perdimos de vista a la hija de mi amigo mientras jugaba entre las vigas. Pero entonces, avisados por su madre, levantamos la vista y vimos a la nia atravesar el espejo. En el interior del saln de espejos, la mise-en-abme de vigas, cada vez se alejaba ms de nosotros, entr en la lejana y tambin en el pasado. Sin embargo, de pronto all estaba justo detrs de nosotros: todo lo que haba hecho haba sido saltar por entre las vigas en la habitacin. Y all estbamos nosotros, un crtico y un artista informados sobre arte contemporneo, aleccionados por una nia de seis aos, incapaces de encajar nuestra teora con su prctica."
1

LA TEATRALIDAD MINIMALISTA Y LA IRRUPCIN DE LO DIONISIACO


(Una mirada comparativa)

1. Introduccin. Hace un par de das, en una decisin que ha sorprendido al mundo del arte, la Comisin Europea ha revocado una recientemente una decisin tomada en un tribunal de impuestos del reino Unido, y se neg a clasificar las obras del artista norteamericano Dan Flavin como arte. En su resolucin, se describe que la obra de Flavin, conocido representante del Minimal art tiene "las caractersticas de los aparatos de iluminacin ... y por lo tanto debe ser clasificada ... como aparatos de iluminacin de pared". No deja de existir cierta irona en la categorizacin aduanera otorgada a un trabajo que enmarcado dentro del ya citado Minimalismo encuentra uno de sus pilares conceptuales en la idea de
1

Foster, Hal. El retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo. Madrid, Akal, 2001.

que la "obra de arte" y los objetos que conforman dicha obra no sean entendidos ms all de lo que son materialmente o sensorialmente captables. Recordando la famosa frase del pintor Frank Stella (antecesor del movimiento) What you see is what you see.'' (Lo que ves es lo que ves). Sin embargo, ms all de ahondar en la relacin arte y ley, o incluso en la de arte y mercado, cruces que saltan a la vista en esta ancdota legal (pues es claro que lo damnificados directos por esta decisin, son los galeristas y coleccionistas que tendrn que pagar el IVA completo por las instalaciones lumnicas de Flavin de ahora en adelante) esta noticia trae a colacin una relacin que pretendo indagar en este texto. Dicha correspondencia o conexin se basa en las caractersticas propias de las obras minimalistas, la bsqueda plstica de este movimiento y la dualidad entre el espritu dionisiaco y apolneo enunciada por Friedrich Nietzsche en su texto El Nacimiento de la Tragedia publicada por primera vez en 18722. Ahora bien, antes de introducirse en las cambiantes e inestables arenas de lo dionisiaco y lo apolneo sealadas por Nietzsche en su tragedia, es necesario hacer una breve revisin del movimiento minimalista, sus caractersticas, sus bsquedas, sus alcances y sus pretensiones, elementalmente por tratarse de un movimiento que a pesar de estar archivado en la historia del arte del siglo pasado como un estilo bien establecido no por eso lo est todava su valor, que, como veremos ms adelante, no se ha del todo consensuado aun entre sus mismos integrantes que de hecho jams se sintieron realmente integrados en un ismo particular, sino que, a pesar de producir obras de muy similar forma, tenan entre ellos claras diferencias y posiciones encontradas sobre lo que era el arte y la esttica que marcaron la produccin y conceptualizacin terica sobre este movimiento. 2. Minimalismo. Resulta interesante, cuando menos, el hecho de que uno de los mayores estudios o anlisis realizados sobre el minimalismo como una tendencia o "estilo" establecido, provenga de sus detractores y no de los que normalmente se consideran sus representantes. De hecho, pareciera que durante mucho tiempo, por lo menos en el periodo en el que se ubica el auge minimalista, o sea, la segunda mitad de los aos sesenta y la dcada del
2

Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. O helenismo y pesimismo . Biblioteca Nueva, S .L., Madrid, 2007 (1872)

setenta, estos artistas evadieron casi compulsivamente el rotulo minimalista, siempre afirmando al conjunto de obras que producan como propias o pertenecientes a una sensibilidad compartida de manera no estructurada ni militante ms que a un movimiento integrador, particular y delimitado. El mismo Sol Lewitt manifestaba esta perplejidad en cierta entrevista que le realizaban a finales de los sesenta: "ltimamente se ha escrito mucho sobre el arte minimalista pero todava no s de nadie que admita que se dedica a l. Por eso deduzco que es parte de un lenguaje secreto que usan los crticos de arte cuando se comunican entre s a travs de las revistas especializadas"3. Es as como, a parte de los conocidos manifiestos publicados por Donald Judd y Robert Morris en la revista ARTFORUM, el meticuloso estudio o revisin del minimalismo realizado por sus ms frreos crticos en afn de denunciar "el peligro" o "la farsa infantil" minimalista resulta, de manera paradjica, muy til a la hora de analizar el movimiento artstico que trastorn la escena del arte norteamericana en los aos sesenta; aquel que vive de sus enemigos se preocupa de la salud de ellos. Ahora bien, ante los primeros experimentos formales realizados por los minimalistas, el primer ataque provino de la escuela formalista encabezada por el conocido crtico Clement Greenberg. De hecho, Greenberg, estandarte y protector de la escuela de Nueva York y el expresionismo abstracto norteamericano dedic un amplio texto para denunciar esta nueva tendencia "minimalista" que, a sus ojos, amenazaba con socavar la autonoma del arte occidental. Lo que prendi la alarma para Greenberg y ante lo que reacciona con mayor dureza es, precisamente, como el nombre que luego Wolheim le dara, su carcter reductor, "minimalista", que empujaba al arte hacia lo cotidiano, lo utilitario, lo extraartstico; "las obras minimalistas son legibles como arte, como casi todo hoy en da, incluidas una puerta, una mesa o una hoja de papel en blanco"4. Este retorno al ReadyMade dadasta era uno de los mayores peligros que el minimalismo conjuraba para sus crticos, pues haca evidente la pretensin vanguardista de rompimiento con la tradicin formalista que velaba por la supremaca del objeto artstico, por su unicidad y atemporalidad y de la misma manera sacralizaba al artista, al genio creador que se
3 4

Arte Minimalista. Kln, Taschen, 2004. p. 50. Greenberg, Clement. "Recentness of sculpture", en American Sculpture of the Sixties. Los ngeles, Los ngeles county Museum of Art, 1967, p. 183.

encontraba detrs de dicho objeto. Ya sean tubos de luz algena, cajones de acero, rejillas de metal, o placas de hierro de diferente tamao, todos los objetos que conforman las obras minimalistas poseen un origen industrial, extra-artstico, producidos serialmente demostrando claramente un desinters en los valores formalistas que Greenberg defenda basados, entre otras cosas, en cierta idea de "calidad" que haca foco no solo en "la obra" de arte sino en "el artista", en su virtuosismo y su singularidad. "Evidentemente, la amenaza real del paradigma minimalista no es slo que puede desbaratar la autonoma del arte, sino que puede corromper la creencia en el arte, que puede minar su valor de conviccin."5 Continuando en esta lnea crtica de corte formalista, resulta ineludible el argumento expuesto por Michael Fried, probablemente el mayor detractor del movimiento y a su vez (tal vez por la misma razn) uno de los ms importantes referentes a revisar para comprender los alcances del minimalismo. El crtico e historiador neoyorkino Michael Fried continu con la sospecha de Greenberg e indag por este acento en el ready made "duchampiano" propio de este conjunto de obras. Al profundizar en la naturaleza ya hecha de los objetos que integraban las obras minimalistas dio con lo que, probablemente, sea el ms importante pilar conceptual del minimalismo, aquello que Foster llamar despus "El quid del minimalismo". Al restarle importancia tanto al objeto, como al artista "el minimalismo no slo rechaza la base antropomrfica de la mayora de la escultura tradicional, sino tambin la desubicacin de la mayora de la escultura abstracta. En una palabra, con el minimalismo la escultura deja de estar apartada, sobre un pedestal o como arte puro, sino que se recoloca entre los objetos y se redefine en trminos de lugar." 6 Este rechazo por parte del minimalismo a la desubicacin de la escultura, el acto de bajar del pedestal estos objetos y de colocarlos en el suelo al nivel del espectador parece sealar una intencionalidad de ndole arquitectnico. Esta "redefinicin" del objeto escultrico "en
5 6

Foster, Hal. op. cit., p. 56. Ibd., p. 42. Hay que recordar la diferencia entre las dos fuentes tericas sobre el minimalismo provenientes de dentro del movimiento, los textos "manifiestos" que tanto Donald Judd como Robert Morris publican en la revista Art Forum. Judd por su lado llama a sus obras "objetos especficos" haciendo claro hincapi en el hecho de que el espectador ya no se encuentra frente a esculturas en el sentido tradicional del trmino, inmersas en un ilusionismo narrativo y alzadas sobre pedestales en el espacio, aisladas de su contexto espacial contingente sino que se ubican al mismo nivel del espectador, de las cosas u objetos en el mundo sensible. Por otro lado, Morris encadena el minimalismo a la tradicin escultrica pero como un paso evolucionado de la escultura donde la tradicin formal y moderna se ha roto, algo as como la escultura despus de escultura. De cualquier manera, ambos coinciden en la afirmacin de que estos objetos no son esculturas en el sentido tradicional del trmino sino que se definen en trminos de lugar, de contexto fsico.

trminos de lugar", de la que habla Foster, es probablemente el mayor peligro que sealaba Fried en el minimalismo, pues al hacer un nfasis en el aqu y ahora de dichos objetos la atencin deja ya de ubicarse sobre la cosa como tal y por ende se aleja del hacedor - artista detrs de dicho objeto, pues este ni siquiera es manufacturado sino que proviene de la produccin serial e industrial. Es as como se desva la atencin del objeto a su percepcin, a su situacin, iluminando la figura del espectador en la operacin artstica, entonces la mayora de obras de corte minimalista sugieren una relacin entre el espectador y el espacio que lo rodea, que le contiene, tanto a l cmo al objeto que mira y que le hace mirar, y que de esta manera pasa a ser casi un mero sealador del espacio especifico circundante. Entre los muchos ejemplos que pueden citarse al respecto, prcticamente todos, uno que resulta bastante emblemtico es el emplazamiento realizado por Richard Serra en la plaza federal de Nueva York en el ao 1981 que consista en una plancha de hierro curva de 37 metros de largo por 4 de alto que atravesaba el espacio vaco de la plaza por la mitad, obligando as a los transentes y usuarios cotidianos de dicho lugar a rodear la plancha para poder atravesar la plaza. De esta manera el espectador se ve desafiado, forzado7 si se prefiere, a encontrar una nueva manera de relacionarse con el espacio. Esta "transgresin minimalista nicamente obtiene el literalismo de un

acontecimiento y objeto sin marco tal como ocurre, tal como meramente es. Fried llama a este literalismo minimalista teatral porque implica al tiempo mundano, una propiedad que considera inadecuada para el arte visual. (...) Una vez ms, Fried ve el minimalismo como una corrupcin de la tardomodernidad por una sensibilidad ya teatral, ya (para decir lo peor) corrompida o pervertida por el teatro. En esta interpretacin el minimalismo se desarrolla a partir de la tardomodernidad, nicamente para romperlo en pedazos (en latn eso significa corrumpere), contaminado como ya est, el minimalismo por el teatro. Pero el teatro representa aqu ms que una preocupacin por el tiempo ajena al arte visual; es tambin, en cuanto la negacin del arte una palabra clave para el vanguardismo." 8

No sobra mencionar que esta imposicin sera luego sealada como brusca y arbitraria comparada e igualada incluso al muro de Berln y la plancha fue removida y destruida por el gobierno de los Estados Unidos en 1989. 8 Ibd., pp. 55, 57.

Es as como el minimalismo conjura una "teatralidad" en la experiencia esttica sin precedentes, por lo menos al nivel que dicho nfasis alcanza en las propuestas de Judd y compaa, pues a diferencia de la sublime instantaneidad de la obra moderna, que en todo momento est completamente manifiesta, en el minimalismo la obra, si es que hay tal, no est siempre presente, no nos es dada ni se encuentra a priori de la experiencia, sino que la obra, el arte, ocurre, irrumpe. Esta irrupcin sealada en el minimalismo, este momento que brota, que ocurre de manera imprevisible y al que la obra minimalista pretende llevar al espectador es nuestro punto inicial de contacto con la nocin de lo dionisiaco de Nietzsche. Sin embargo y nimos de matizar dicha conexin, debemos admitir que una mirada inaugural y superficial del minimalismo a la luz del "Nacimiento de la tragedia" lo identificara probablemente con el orden apolneo y no con la ferocidad dionisiaca, despus de todo lo propio del impulso esttico apolneo se referira casi de manera obvia a la naturaleza visual, formal, de las obras u objetos minimalistas. La forma, la regularidad, el orden y el control propios de lo apolneo son principios que aluden al minimalismo, en esta lgica, se nos presenta como una exacerbacin de esos valores en el plano esttico. Sin embargo, como hemos revisado anteriormente, dicha mirada sobre el minimalismo ignora ciertos puntos cruciales del mismo pues, al centrarse en los objetos, pasa por alto el elemento fundamental de la bsqueda minimalista, que es, ubicar "la obra", "el arte" no en el objeto sino en la experiencia a la que dicho objeto incita al espectador. Este hincapi en la experiencia sensorial del minimalismo que le vali tan duras crticas por parte de la escuela formalista norteamericana, esta "teatralidad" resulta muy cercana, tanto a nivel prctico como simblico, al efecto que Nietzsche seala en el arte dionisiaco. Para justificar dicha conexin y profundizar en ella, se hace necesario revisar una vez ms la nocin que el filosofo alemn enuncia en "El nacimiento de la tragedia". Segn Nietzsche, por medio de dos deidades, Apolo y Dionisio, los griegos consiguieron formular y a la vez encubrir una concepcin del mundo y el doble origen de su arte. Estos impulsos, que encarnan en la esfera del arte maneras estilsticas encontradas normalmente en lucha, aparecen fusionados una sola vez: en el lapso elevado de la voluntad helnica, en la tragedia tica. Nietzsche revela por medio de ambos las experiencias de la

embriaguez del sufrimiento y el bello sueo. Por un lado Dionisio tiene que ver con lo irregular, lo imprevisto y feroz, con la omnipotencia del Ser, con la fuerza del nacer y del morir, con la Verdad. Por eso mirar a Dionisio es imposible, todo lo convierte en piedra. Debido a la crueldad, a la calidad infame de esta verdad se precisa un desvo, una forma de encauzar esta energa indomable. As aparece Apolo, casi como un filtro; el velo de la belleza. Este filtro, este velo apolneo, Nietzsche lo relaciona con el mundo de los sueos, pues entre otras muchas cosas, Apolo reina sobre el sueo; "esta gozosa necesidad de la experiencia onrica se ha encarnado en la figura de su dios Apolo. (...) Esta divinidad que segn sus races etimolgicas, hace referencia al que brilla, a la divinidad de la luz, reina tambin sobre la bella apariencia del mundo interior de la imaginacin."9 Es por esta razn Apolo es el dios de las artes imitativas, la pintura y la escultura, el arte de la imagen, de la "ilusin"; el arte apolneo es un arte ilusionista en oposicin al dionisiaco donde no existe imagen ilusionista alguna, donde no hay ensueo o juego de engaos; un arte brbaro, sbito y a veces cruel, es la experiencia pura sin mediaciones; para Nietzsche este arte por excelencia es la msica. "Con sus dos divinidades artsticas, Apolo y Dionisio, se relaciona nuestro conocimiento de que el mundo helnico se define por un monstruoso antagonismo, en orgenes y fines, entre el arte plstico, apolneo, de un lado, y el arte no plstico de la msica, el arte de Dionisio, del otro."10 Continuando con esta lnea afirmativa de la msica sobre las otras artes, de lo dionisiaco sobre lo apolneo, Nietzsche confirma esta divisin: "La msica como tal, dada su absoluta soberana, no necesita ni de la imagen ni del concepto: tan slo los tolera como posible acompaamiento. (...) Resulta imposible para el lenguaje agotar el simbolismo universal de la msica, justo por la razn por la que sta hace referencia de manera simblica a la contradiccin y al dolor existentes en las entraas del Uno originario, simbolizando por tanto una esfera que precede e encuentra allende toda apariencia."11

Nietzsche, Friedrich. op. cit., pp. 102-103. Ibd., pp 99-101. 11 Ibd., p. 135.
10

Ahora bien, y si existiere una nueva pintura y una nueva escultura que se alejaran del ilusionismo de la imagen, que alcanzaran o pretendieran alcanzar a la msica, que apelaran a esta unin con "el Uno originario" desde la experiencia sensorial?. A este respecto Nietzsche se muestra escptico, para l todos los intentos de las dems artes por alcanzar a la msica fracasan, "... observamos, pues, como el lenguaje orienta todos sus esfuerzos a imitar la msica. (...) La palabra, la imagen, el concepto buscan una expresin anloga a la msica: es entonces cuando padecen su violencia. (...)El escultor, as como el poeta pico, emparentado con l, quedan absortos ante la pura contemplacin de las imgenes. El msico dionisiaco, ajeno a las imgenes, se hace dolor originario y eco originario de ese dolor. El genio lrico siente despuntar en su interior, bajo la influencia mstica de la enajenacin de su individualidad y del estado de fusin, un mundo de imgenes y smbolos cuyo colorido, causalidad y tempo son completamente distintos de los del escultor y del poeta pico."12 Pero no sobrara preguntarse donde podran ubicarse los diferentes experimentos plsticos llevados a cabo desde el momento en que se escribi "El nacimiento de la tragedia" hasta nuestros das de los que es heredero y precursor el minimalismo. Muchas cosas han sucedido desde que el filosofo alemn publicar su anlisis esttico sobre lo apolneo y lo dionisiaco y a pesar de la vigencia que dicha reflexin mantiene en el presente, en una tarea de relevacin histrica, como es la propuesta por este texto, abra que revisar dicha historia del arte reciente. Despus de todo y entre otras muchas causas, con la inclusin, sofisticacin y posterior democratizacin de la fotografa como elemento ilusionista o imitador de la realidad, las artes sometidas a la obligacin mimtica sean la pintura o la escultura, alcanzaron una libertad y autonoma sin precedentes, abriendo as el camino para el desarrollo de prcticas ms experimentales, como los primeros ejercicios de abstraccin o collage que precedieron al ready-made o objet trouv que hemos referido anteriormente, al arte de accin o del cuerpo como el performance o el happening, la instalacin, las llamadas estructuras axiomticas e incluso los sealamientos para lugar especfico de nuestros das por hacer un velocsimo y superficial inventario del arte desde la modernidad.

12

Ibd., pp. 128, 132-133.

Particularmente realizar un rbol genealgico del minimalismo no resulta muy difcil, lo cierto es que las mismas obras ofrecen una clara seal de su lnea de ascendencia. Por citar un caso, Dan Flavin hace una clara referencia en sus primeros experimentos con tubos de luz a las esculturas de Tatlin sealando al constructivismo como un claro referente del modus-operandi minimalista. Sin embargo ms que rotular una lnea genealgica histrica, lo importante es comprender al minimalismo como un movimiento surgido despus de dicha emancipacin de las artes plsticas, una sensibilidad que se da en un momento donde a la pintura y a la escultura no se les pide ya ms que representen, que imiten la realidad donde el minimalismo, heredero de esta liberacin, se ubica como el punto en que dicha emancipacin se concreta definitivamente y asume su punto ms claro y perentorio. Es en este lugar de libertad que el minimalismo ocupa, donde podemos revisar su bsqueda esttica a los ojos de lo dionisiaco por tanto, a pesar de que a simple vista las obras minimalistas dan una apariencia de sencillez, de sobriedad apolnea, se esconde en ellas un impulso dionisiaco, pues "lejos del idealismo, la obra minimalista complica la pureza de la concepcin con la contingencia de la percepcin, del cuerpo en un espacio y un tiempo particulares. (...) En una palabra, el minimalismo es tan autocrtico como cualquier arte tardomoderno, pero su anlisis tiende a lo epistemolgico ms que a lo ontolgico, pues se centra en las condiciones perceptuales y los lmites convencionales del arte ms que en su esencia formal y ser categrico."13 Esta experiencia sensorial, esta manifestacin de la realidad en su verdad perceptual procurada por las estructuras minimalistas se asemeja a la embriaguez dionisiaca atestiguada por Nietzsche: "Mientras canta y baila, el hombre se revela miembro de una comunidad superior: ha olvidado cmo andar y hablar, y, al bailar, est a punto de volar por los aires. Del mismo modo que en este momento los animales hablan y de la tierra mana leche y miel, tambin del hombre irradia un brillo sobrenatural: se siente como un dios, incluso marcha con el arrobo y la sublimidad de los dioses que ha visto en sus sueos; el hombre deja de ser artista, l mismo se convierte en obra de arte; para supremo deleite de la

13

Foster, Hal. op. cit., p. 44.

unidad originaria, el poder esttico de la naturaleza toda se manifiesta aqu bajo el estremecimiento de la embriaguez."14 Ahora bien, la contingencia de la experiencia esttica en la que la obra minimalista hace nfasis, como seala Foster, solo se centra en lo perceptual o sensorial, no busca ni pretende lo simblico. Ante una obra minimalista, el espectador se ve impelido a "experimentar" el espacio donde se encuentra, a recorrerlo con los ojos, con los pies, mas no a entenderlo en su aspecto simblico, histrico o narrativo. A este respecto habra que recordar las objeciones realizadas a finales de los 80 y principios de los 90 por diferentes grupos feministas y de activismo poltico que sealaban como el minimalismo pasaba por alto estas caractersticas tanto del espectador como de los lugares que estos objetos pretendan sealar. "El minimalismo si anuncia un nuevo inters por el cuerpo, una vez ms no en la forma de una imagen antropomrfica o sugiriendo un espacio ilusionista de la conciencia, sino mas bien en la presencia de sus objetos, unitarios y simtricos como a menudo son (segn vio Fried), lo mismo que las personas. Y esta implicacin de la presencia si lleva a una nueva preocupacin por el sujeto. Sin embargo, aqu surge tambin un problema, pues el minimalismo considera la percepcin en trminos fenomenolgicos, como de alguna manera antes y fuera de la historia, el lenguaje, la sexualidad y el poder. En otras palabras, no considera al sujeto como un cuerpo sexuado situado en un orden simblico ms que considera a la galera o el museo como un aparato ideolgico."15 Esta bsqueda de des-politizar o des-significar culturalmente la experiencia esttica contina asentando mas los experimentos formales de esta neovaguardia ms en el terreno de lo que Nietzsche afirma como lo verdaderamente dionisiaco: "He aqu el efecto inmediato de la tragedia dionisiaca: el Estado, la sociedad y, en general, todos los abismos que separan a un hombre del otro, ceden terreno ante un poderoso sentimiento de unidad que conduce al mismo corazn de la naturaleza."16 La experiencia dionisiaca se nos presenta aqu como una manera de superacin, de levantamiento sobre dichos "abismos", y

14 15

Nietzsche, Friedrich. op. cit., pp. 106-107. Foster, Hal. op. cit., p. 47. 16 Nietzsche, Friedrich. op. cit., pp 141 -142, 144.

esta liberacin es la misma que pretenden los experimentos minimalistas, una experiencia libre, emancipada del significado o sentido, una experiencia del mundo tal cual es donde el trasfondo poltico, ideolgico o cultural tanto del espacio como del espectador no importan ms. "El embelesamiento del estado dionisiaco, ligado a la transgresin de las fronteras y limites existenciales acostumbrados, entraa mientras dura, en verdad, una dimensin letrgica bajo la cual toda vivencia personal pasada queda como sumergida. Este abismo del olvido separa, por un lado, el mundo cotidiano y, por otro, la realidad dionisiaca. (...) Lo que el griego vio en su stiro no fue otra cosa que la naturaleza an no labrada por ningn conocimiento, una naturaleza cuyos cerrojos todava no haban sido forzados por la cultura."17 Ahora bien, lejos de proponer al minimalismo como la ilustracin exacta del teatro dionisiaco la pretensin de este texto es enumerar y profundizar en las intersecciones donde dichos artes se encuentran, donde sus trayectorias se tocan y conviven. Para finalizar podramos sealar un ltimo cruce, esta vez menos optimista, pues a diferencia de lo que hasta ahora podra concluirse, as como el camino de Dionisio enmarca toda la potencia de la vida en su ms pura expresin, contiene dentro de s y de la misma manera la fuerza de la muerte, y por ende, el teatro minimalista, en sus cualidades dionisiacas posee dicha potencia de muerte tambin "Una vez que esta verdad ha sido contemplada, el hombre nicamente ve por doquier cun espantoso o absurdo es el ser... comprende ahora el simbolismo inherente al destinos de Ofelia, reconoce la sabidura del rey de los bosques, Sileno: siente asco."18 Como bien es sabido, Ofelia, hija de Polonio, enloquece por la muerte de su hermano Laertes a manos de Hamlet, su amado, en la famosa obra homnima del dramaturgo ingls William Shakespeare. Enloquecida y en medio del desvaro, cae en un arroyo para ahogarse. Tal vez los experimentos plsticos minimalistas al forzar al espectador a encarar el mundo tal cual es, a aceptar lo real en su mera posibilidad sensible acercan al espectador a ese asco del que habla Nietzsche, un hasto ante la existencia carente de ilusin; la ferocidad dionisiaca lleva a la muerte, a la unin con el dolor de la unidad originaria y a

17 18

Ibd., pp. 141 -142, 144. Ibd., pp. 142-143.

diferencia de lo logrado por la fiesta dionisiaca, el espectador en el minimalismo no logra nunca unirse con el todo, muy por el contrario y casi como venganza o contragolpe apolneo, solo logra reconocer sus propios lmites, su forma y las formas que le rodean, en lugar de fundirse con el todo, lo que se genera aqu es un "apremio hacia un ser-para-si perfecto hacia el individuo tpico, hacia todo lo que simplifica, destaca, potencia, aclara, priva de ambigedad tipifica: la libertad bajo la ley."19 Sin embargo, con nimos de no caer en un sentimentalismo moralista, debemos recordar las palabras del filosofo referidas a este tema: "Es ahora, sin embargo, en el momento en el que el mximo peligro se cierne sobre la voluntad, cuando se aproxima, cual hechicero salvador que anuncia la curacin, el arte. Reuniendo tan slo sus fuerzas, el arte es capaz de dar la vuelta a esas repulsivas ideas en torno al carcter espantoso y absurdo de la existencia y transformarlas en representaciones que permitan al hombre vivir. En este sentido, al hacer una revisin histrica de la sucesin genealgica abierta por el aporte del minimalismo en la plstica occidental del siglo pasado, pareciera confirmarse la idea de que a la lmpida simpleza dionisiaca de la experiencia minimalista le suceden varios estremecimientos de corte apolneo donde el lenguaje, el sueo y la carga simblica realizan un contrapunteo acompasado e inevitable. Despus de todo, como Nietzsche afirma desde el principio hasta el final en su texto sobre la tragedia griega, Apolo y Dionisio, "ambos impulsos, muy diferentes entre s, siguen un camino parejo, la mayora de las veces en abierta discrepancia, sin cesar de incitarse mutuamente a generar una escalada de nacimientos cada vez ms poderosos y perpetuando a travs de ellos ese antagonismo que tan slo la expresin comn arte parece mitigar."20 Todo pareciera sealar que Apolo y Dionisio son una dualidad indivisible y que cualquier intento por separar dicha unin complementaria est destinado al fracaso, el uno no vive sin el otro y all donde menos se espera, en el terreno ms propio de cada uno, el otro brota, irrumpe descontroladamente, o toma control delimitndolo todo irremediablemente.

19 20

(KSA XIII, 14) Nietzsche, Friedrich. op. cit., pp 99-101.

BIBLIOGRAFIA

-AUTORES Varios. Arte desde 1900, Akal, 2006 -AUTORES varios. "Minimal art: A Critical Anthology. Gregory Battcock New York, 1969. -BUCHLOH, Benjamin, "De la esttica de la administracin a la critica institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte Conceptual, una perspectiva, Musee dart moderne de la Ville de Paris / Fundacin Caja de Pensiones, Madrid, 1990. -FOSTER, Hal. "El retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo", Madrid, Akal, 2001. -FRIED, Michael. Art and Objecthood: Essays and Reviews Chicago and London: University of Chicago Press, 1998. -GREENBERG, Clement. "Recentness of sculpture", en American Sculpture of the Sixties. Los ngeles, Los ngeles county Museum of Art, 1967. -GROYS, Boris. De las instalaciones: un dialogo con Illia Kabakov, en Revista Valdez No.5, Bogot.1990. -JUDD, Donald. "Specific Objects." en Complete Writings, Nueva York y Halifax, The press of the Nova Scotia School of Art and Design, 1975. (1965) -KRAUSS, Rosalind. "La escultura en el campo expandido" (1979), La originalidad de la vanguardia y otos mitos modernos. Madrid, Alianza. 1996. -KRAUSS, Rosalind. Pasajes de escultura moderna, Akal, 2002. -KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, 2006. -MARZONA, Daniel. "Lo que ves es lo que ves" En Arte Minimalista. Kln, Taschen, 2004. -MORRIS, Robert. "Notes on Sculpture." En revista Artforum, octubre de 1966. -NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. O helenismo y pesimismo. Biblioteca Nueva, S .L., Madrid, 2007 (1872)