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GENRES I/ Genre et texte

Au-del de l'explicitation des enjeux de la Querelle du Cid ou de la Bataille d'Hernani (qui s'articulent toutes deux sur des naissances de genres dramatiques en France : la tragdie classique et le drame romantique, la rflexion sur le genre est plus problmatique que constitutive dune vrit. Et encore une fois se pose lcart entre le texte, crit ou non selon les codes dun genre, et la reprsentation qui, par ses codes propres, eux-mmes variables selon les poques et les acteurs, varie linfini le jeu comique comme le jeu tragique au point de pouvoir modifier le genre dun texte. Le texte gntiquement cod Il faut dabord viter de tomber dans l'illusion classique d'une dfinition qui ne tienne pas compte de lHistoire et convienne aussi bien Eschyle qu Racine, pour la tragdie par exemple. Toute tentative de dfinition se fondant sur un point de vue, pourquoi ne pas utiliser la perspective historique, fondatrice du genre tragique ? Pourquoi se rfrer demble aux dfinitions de la doctrine classique dont les cadres la fois stricts et lgers ne permettent pas plus de comprendre le fonctionnement et les significations de Phdre qu'ils ne permettent de nommer tragdie ce texte ? Aussi au lieu de partir du genre on peut partir des pices. Il est beaucoup plus pertinent de dfinir les principes de la tragdie grecque partir de l'Hippolyte d'Euripide, par exemple pour les confronter ltude de la Phdre de Racine. Les analogies et les diffrences entre les deux pices renseigneront mieux qu'un illusoire discours globalisant sur la tragdie. Mais on peut effectuer ce travail aussi bien par rapport la tragdie classique franaise du XVII me sicle que par rapport la tragdie lisabthaine. Il est alors intressant de comparer l'Oreste d'Eschyle ou lElectre de Sophocle aussi bien avec le drame shakespearien (Hamlet) qu'avec la tragdie racinienne (Iphignie ou Andromaque). Mais, alors qu'il n'est pas absurde de se demander si c'est Racine ou Shakespeare qui est le plus proche du modle grec, la mme question pose par rapport un modle idal de la tragdie est dnue dintrt. Voyons donc cette notion dun point de vue historique, conformment lhypothse pose en introduction.

II/Tragdie
Prambule : Aristote et la tragdie. Le passage de la Potique o Aristote a simplement voulu prsenter sous forme de systme le fonctionnement de la tragdie grecque est devenu l'un des textes constitutifs de la thorie littraire occidentale. Or, son poque, au IVme sicle Av. J. C., Aristote dcrit une forme morte, en dclin, sans rapport avec une socit et des mentalits diffrentes de celles qui ont prsid la naissance de la pense tragique un sicle plus tt. Cest au XVIme sicle quen France on redcouvre ce texte descriptif, en commettant l'erreur fondamentale den faire un texte normatif (qui fixe des rgles). Et cest ainsi que l'ont lu les thoriciens et les dramaturges du thtre classique franais du XVII me sicle. Aussi, pour comprendre notre tragdie classique, il est certes intressant de se rfrer Aristote, mais les obscurits du texte (qui nous est parvenu incomplet) et son dcalage historique par rapport aux origines du thtre dont il traite, font qu'il est important de se rfrer la tragdie grecque du Vme sicle et son fonctionnement, dont ltude oriente celle des diffrents systmes tragiques (dont le classicisme franais nest quun cas isol) qui ont suivi, en Europe. Les origines du genre : Athnes au Vme sicle On a vu que l'enracinement de la tragdie grecque dans les rituels religieux est plus mythifi, quexplicatif

de ses origines, car l'une de ses spcificits c'est d'abord qu'elle n'est plus un culte. La conscience du lien entre tragdie et religion grecques nest utile que pour saisir les concidences et les diffrences de ce thtre avec le ntre. Ainsi, le principal rapport qu'entretient la tragdie avec la religion n'est pas un rapport d'adhsion, de clbration (bien qu'elle en garde l'apparence) mais un rapport de questionnement tous les niveaux sur lhumanit et linhumanit. Le mot est prendre dans ses deux sens : ce qui excde lhumain, cest dire le divin, et ce qui dshumanise : la bestialit, la barbarie. Ce questionnement apparat trs nettement au niveau du hros tragique, prsent comme la fois responsable de ses actes et jouet de la divinit. Cette contradiction interpelle l'individu grec dans son rapport avec la Cit et avec les Dieux. La Cit le constitue en citoyen et lui demande d'tre responsable, mais il a encore besoin d'tre purg (Catharsis) des terreurs attaches une culture mythique qui le soumet au bon vouloir des Dieux et aux lois barbares de la vengeance. On peut en tudier la variante racinienne : un hros ni tout fait bon, ni tout fait mchant. Ainsi quand Phdre sent que sa faute relve la fois d'une responsabilit personnelle et d'une maldiction divine, elle prouve la contradiction caractristique de la tragdie grecque. Mais, la mise en scne (qui est remise en cause) du mythe par les tragiques grecs, visait rendre ce hros prsent au monde, c'est--dire l'inciter avoir une action sur le monde. Cette vision est assez proche de celle du hros Cornlien qui rsout ses contradictions dans le sens dune action justement. (Dernire strophe des stances du Cid, ou bris des idoles par Polyeucte, mme si le hros, se dcide mourir). En revanche, influenc par le jansnisme, le questionnement du rapport de l'homme la divinit imagin par Racine tend soustraire lhrone au monde : Phdre se suicide. La tragdie grecque combine, par sa structure-mme, deux discours : pique (celui du choeur qui raconte, commente, interroge) et dramatique (celui des personnages en action). La catharsis sert crer une distance rflexive qui fait agir le hros. Elle chappe au reproche brechtien sur la tragdie qui condamne la conception de la catharsis, (fonde sur la piti et la terreur), attribue Aristote, qui a contamine le thtre europen, et non sa fonction effective et active dans la tragdie grecque. La tragdie lisabthaine la diffrence des classiques franais, les lisabthains, sauf exception, ne cherchent gure construire une doctrine explicite de la tragdie. Il est donc absurde dtudier Hamlet la lumire des thories dAristote, surtout quand elles sont revues par les rudits du classicisme franais, cinquante ans aprs lcriture de la pice. C'est encore la conception mdivale de l'Histoire tragique d'un prince ou d'une grande famille qui rgit souvent le genre, dont les frontires avec le drame historique sont si flottantes que les romantiques franais se rclamant de Shakespeare, pour trouver un anctre leur drame, ne font gure la diffrence. ( Richard III est il un drame ou une tragdie ?) L'originalit du tragique lisabthain par rapport au tragique grec, tient ce que le hros shakespearien a beaucoup plus le sentiment de se heurter la toute-puissance imprvisible du Hasard et une violence objective du Monde qu' une Divinit. la diffrence de Macbeth, aucun hros tragique grec ne dfinirait la vie, comme une histoire conte par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien. La tragdie classique franaise A/ Naissance et spcificit Entre la premire pice considre traditionnellement comme une tragdie, la Cloptre captive de Jodelle (1552) et les premires tragdies rgulires, plus de quatre-vingts ans s'coulent. Parmi les genres proches qui se dveloppent pendant cette priode, le principal est la tragi-comdie, imite de la comdie espagnole (par opposition la tragdie, elle permet des personnages de rangs sociaux divers, des passages comiques, des dnouements heureux et n'est pas contrainte par les units de temps et de lieu). Voila qui tmoigne bien que la tradition thtrale franaise sinscrit dabord dans la grande esthtique baroque Europenne, dont elle ne se dmarquera que par un paradoxe, qui ne -lui fait atteindre un idal dquilibre et de fixit ( marque du classicisme)que par un excs de dsquilibres (marque du baroque), pourrait-on dire en dfinissant le classicisme comme du baroque de plus grande amplitude formule qui parodie celle de Montaigne, dfinissant : la Constance elle-mme nest quune inconstance de plus grande amplitude Pour dgager la spcificit de la tragdie classique en tant que genre limite essayons de transformer une fable non tragique, tire d'une comdie Tartuffe par exemple, en fable tragique. La fin heureuse de la pice, videmment ressentie comme artificielle, sera supprime ce qui rendra aisment le dnouement tragique. Pour tre en accord avec les rgles, il faudra aussi changer la condition sociale des personnages, (forcment royaux).

Bien entendu, on supprimera les passages comiques, (il est hors de question, invraisemblable, qu'un public aristocratique puisse se voir ridicule travers un Orgon, promu prince, cach sous une table). On dgage ainsi le systme de convention qui dlimitent comdie et tragdie en tant que genres. Mais on voit aussi qu'il n'y a pas concidence entre tragdie, histoire tragique et vision tragique. B/ Dfinitions La tragdie se dfinit par lapplication de conventions dcriture et/ou de jeu thtrales. L'histoire tragique qui finit mal - source de la tragdie en France et en Angleterre - n'est pas forcment thtrale et relve mme, le plus souvent, du rcit. La vision tragique est idologique, et relve dune certaine conception du temps (immuable), et de la place de lhomme dans le monde (soumis un destin). Phdre est la fois une tragdie, une histoire tragique et une vision tragique. Rodogune est une tragdie, une histoire tragique, mais sa vision relve du romanesque. Cinna est encore une tragdie, mais n'est pas une histoire tragique, (c'en est une variante qui finit bien) et ne renvoie pas une vision tragique du monde. Lorenzaccio est une histoire tragique, qui renvoie une vision tragique (du rapport de l'homme l'histoire), mais ce n'est pas une tragdie : cest un drame. C/ Des rgles fondes sur lidologie dominante La thorie de la tragdie rgulire classique sest constitue, dans un va-et-vient entre dramaturges et doctes partir des annes 1630. La Pratique du Thtre de D'Aubignac, L'Art Potique de Boileau, les textes de Chapelain, les prfaces de Racine, les Discours de Corneille, construisent une doctrine qui se rfre explicitement Aristote, mais surtout, par la faon de linterprter, la raison, Ainsi les rgles des units sont avant tout fondes en Raison, concept qui renvoie l'idologie d'une fraction infime de la socit de l'poque, mais qui explique pourquoi ces rgles ne seront pas fondamentalement discutes au XVIIIme sicle quand ce Concept forgera lidologie des Philosophes. Voltaire est passionn de tragdie, et se revendique dabord auteur tragique (celui de Zare entre autres, considre comme la dernire tragdie classique), et Diderot ne conteste pas la thorie de la vraisemblance: il refuse simplement les critres aristocratiques qui la fondaient au XVIIme sicle. Il rclame une vraisemblance conforme la raison des gens de la socit relle de son temps, la bourgeoisie et fait basculer les conventions de la tragdie vers celles du drame bourgeois. Respecter la vraisemblance, les biensances pour un dramaturge, cest en ralit, de tout temps et dans toute cit, se plier une certaine image que la classe dominante a delle-mme, et veut produire d'elle-mme. Corneille, dont tout le thtre est une rflexion sur la convention, (notamment celle du langage et de son rapport avec la vrit), accepte difficilement cette loi et rclame le droit au vrai qui peut ne pas tre vraisemblable. Quant Racine, s'il compose plus avec les exigences des doctes, c'est parce qu'elles ne l'empchent en rien de construire son univers tragique fond, comme le montre Roland Barthes, sur la concentration maximale des obstacles. D/ Le classicisme : du baroque exacerb. Inconsciemment ou non les doctes peroivent que les exigences-mmes du code tragique collent limage que veut donner delle-mme la socit aristocratique alors au fate de sa puissance, qui veut arrter lHistoire cet instant idal. Or lesthtique tragique procde justement de la stase, de larrt du temps, (le moment tragique du Cid, cest la scne I, 6 celle des stances de Rodrigue) ou de sa concentration (et cela revient au mme : Phdre au labyrinthe) ! Par opposition au drame qui dilate une Histoire dans le temps, lespace, et en disperse lintrigue sur un nombre important de personnages, le tragique concentre sur un seul hros des malheurs la fois intimes, familiaux, politiques, voire cosmiques. Le temps de la tragdie cest le Maintenant. Son lieu cest lIci. Tout autant que les rgles des doctes, ces ncessits internes expliquent la fois le choix du lieu neutre et celui de lesthtique du rcit qui concentre pass, prsent, futur et irrel du pass. Quils soient siens ou venus dailleurs et survenus dautres les vnements rcits sont actualiss dans le temps et lespace de la seule parole du hros: (1) Phdre raconte lhistoire dAriane au labyrinthe en en brouillant le fil du dlire de son fantasme

impossible : on retrouve lhypnose du thtre grec et le dsordre des baroques ! Ainsi cette esthtique dite classique rvle pleinement sa gense baroque. Ce nest que par excs dHistoires diffrentes concentres en un temps trs bref sur un seul hros quelle devient paradoxalement (autre forme de la pense baroque) une esthtique dquilibre : un seul lieu, une seule action, un seul temps. (2) Daniel Mesguish na donc pas commis le contre-sens dont laccusent les doctes contemporains en montant Brnice comme une pice Baroque, pas plus quil nest absurde de considrer La Princesse de Clves comme un chef doeuvre baroque, esthtique lisible aussi dans lenchssement des histoires les unes dans les autres, comme par la scne du portrait drob. De la tragdie labsurde. La nostalgie du tragique s'est manifeste ds la fin du XIX me sicle qui voit public et drama-turges remonter aux origines grecques de la tragdie. Eschyle, Sophocle, Euripide sont jous, adapts, imits, fantasms (Claudel, Hofmannsthal). En France, au XXme sicle, Giraudoux, Anouilh tentent de retrouver la dimension tragique de leurs modles, mais, comme le dit B. Dort, leurs hros ne font que ressasser leur nostalgie d'une impossible tragdie ; celle aussi d'un monde o les dieux feraient encore la loi. C'est bien l'ambigut de cette nostalgie que dnonce Ionesco, pour qui le comique est plus dsesprant que le tragique parce qu'il est intuition de l'absurde, alors que le tragique peut paratre, en un sens, rconfortant, car, s'il veut exprimer l'impuissance de l'homme vaincu, bris par la fatalit par exemple, le tragique reconnat, par l-mme, la ralit... de lois rgissant l'Univers, incomprhensibles parfois, mais objectives. Brecht aussi trouvait que la comdie est finalement plus srieuse, et il accuse la tragdie de traiter plus souvent que la comdie les souffrances des hommes par-dessous la jambe. Mais sa philosophie comme sa conception de la finalit du thtre sont l'oppos de celles d'Ionesco. Des pices comme l'Antigone d'Anouilh, l'lectre de Giraudoux permettent de rflchir la fois sur le tragique et la tragdie par comparaison avec leurs modles grecs. Les Mouches de Sartre, Caligula de Camus sont des exemples de pices qui ne sont pas des tragdies mais impliquent une nouvelle vision tragique, fonde non sur une fatalit mais sur la libert existentielle et l'absurde. Le thtre de Beckett et de Ionesco renvoie aussi une vision tragique qu'il faudra distinguer des prcdentes. Mais dans ce tragique, le hasard de la condition humaine absurde a remplac la fatalit divine Le Roi se meurt agitation bien inutile en somme comme dit Marguerite la fin, est intressant tudier du point de vue du genre dans la mesure o, travers la drision, il mime quelquesunes des conventions matresses de la tragdie classique : l'histoire tragique d'un personnage de rang royal, et surtout les fameuses units, celle de lespace (salle du trne), celle de laction (unique, tourne vers le sujet luimme, donc trs concentre dans son activit et surtout porteuse de sa propre fin : se meurt !). Enfin, le temps reprsent et le temps de la reprsentation concident exactement ! Le Retour de la tragdie, aujourdhui : criture et reprsentation Plus rcemment, en France, des crivains comme Michel Vinaver (Iphignie-htel), Michel Azama (Iphignie) ou Didier-Georges Gabily (Gibiers du temps) comme en Irlande Gregory Motton (Chutes) ou en Angleterre Sarah Kane (lAmour de Phdre) ont rintroduit le mythe tragique dans leurs oeuvres. Il les ont souvent mls au quotidien (Vinaver, Motton, Gabily) de sorte que le mythe dnatur (chez Gabily les dieux sont mortels, et Thse mort revient prendre la place dHippolyte pour linceste) dnonce linhumanit de notre monde. Chez Motton (compar parfois Shakespeare car il mlange comique et tragique) on ne sait plus si on est dans la zone o vivent les laisss pour compte de lAngleterre tachrienne, ou si on est confront des dieux dchus. Mais ces auteurs mlent surtout les diffrents types dcriture tragique : Gabily, ou Azama reprennent une criture grecque avec choeur et acteurs, voire transposent sur des faits divers actuels (Violence de Gabily), une forme tragique ancienne. Sarah Kane retrouvait (elle sest suicide 28 ans) dans Manque quelque chose des procds de Beckett. Du ct de la scne, Vitez a mont trois fois lElectre de Sophocle dans trois mises en scnes diffrentes qui sinspirent et scartent la fois de la thtralit originelle : les trois fois en cho aux horreurs de lpoque (guerre dAlgrie, dictature des colonels en Grce et celle de 86, en hommage Brecht, pour continuer crier dune voix rauque contre lInjustice (Vitez, La Scne, 4, p.180-181). De mme Mathias Langff a mont Richard III en cho Brecht et la fin de la guerre de Bosnie pour dnoncer ces temps o la paix commenante est plus horrible que la guerre ! Rcemment Daniel Jeanneteau a mont une Iphignie de Racine, dans une scnographie qui donnait limpression de voir surgir des fantmes dune sorte de bouche noire (matrice, tombeau ouvert) o on les devinait apparatre avant quil nentrent, le plus souvent appels par lactrice qui jouait tous les figurants et suivants, face au

plateau, comme la coryphe. Pour sortir ils retournaient se fondre dans le noir tombeau du fond. Cet impression hypnotique tait renforce par une diction trs blanche, qui dplaait lmotion la manire brechtienne de la frustration. Franois Tanguy et son thtre du Radeau ont travaill aussi dans ce sens : Le chant du bouc au titre directement traducteur de ltymologie du mot tragdie tait un spectacle visuel hypnotique et oppressant o dans un dcor de rcupration hermtiquement clos au dbut et se dgageant progressivement, mergeaient des acteurs balbutiant des textes en allemand, en grec, que lon entendait vaguement. Choral plus arien mais tout aussi hypnotique tait en rapport avec la guerre de Bosnie. En fait la grande tragdie historique du XX me sicle, celle des camps et de la bombe est centrale dans loeuvre dEdward Bond, notamment Pices de guerre, dans une criture et un dispositif scnique qui tiennent la fois du thtre pique Brechtien et du thtre tragique grec. Tadeusz Kantor sinspire directement de ses souvenirs denfance pour voquer moins les camps que lide tragique aussi du retour des morts : les chemines tordues quil dessine reprsentent les mes des juifs qui ressuscitent et tentent de se souvenir du monde davant : mais a finit toujours tragiquement, mme si cest jou dans la drision de lappareil photo-mitrailleuse de Wielopole Wielopole (nom du village natal de Kantor) ou des crucifixions de Quils crvent les artistes ! Enfin, Claude Rgy a mont Holocauste partir dun texte non thtral de Raznikoff (rcit des camps) dans une scnographie tragiquement simple : un mur de brique clair dans une lumire stable mais que lon crot mouvante force dhypnose, devant lequel se dplace trs lentement le protagoniste unique de lorigine du thtre au fur et mesure quil (d)nonce les horreurs de notre temps. Cela dure une heure pour parcourir dix mtres , un mtre des sept rangs de spectateurs. Paradoxalement par des procds dramaturgiques exactement inverses de ceux de la tragdie grecque (lieu clos, petit, proximit du public restreint, jeu frontal, lumire artificielle fixe) on retrouve exactement la mme cohsion salle-scne et la mme porte hypnotique de la tension entre humain et inhumain.

III Drame
On vient de le voir, la notion de tragdie ne couvre pas exactement les mmes codes selon quelle se joue Athnes au Vme sicle avant J.C. ou en 2001 Lorient, et selon quelle met en scne un texte tragique du rpertoire, ou quelle monte un texte renvoyant au tragique contemporain. Et pourtant, nul ne sy trompe.: dans tous ces spectacles, le spectateur se sent au contact du mode tragique, mme si le texte jou ne sappelle pas tragdie.. En fait, aprs la priode classique, le thtre sous la forme du dramesest dfini surtout par la ngation des anciens genres et, l'poque actuelle, sauf sur le boulevard qui conserve l'appellation comdie, toutes sortes de termes sont employes, depuis les neutres pice et spectacle jusqu dramaticule (Beckett), mfable (Bhar), thtre-roman (Gabilly), sans parler de matriau utilis par les metteurs en scne qui montent des fragments de textes non crits pour le thtre, en faisant leur la clbre formule dAntoine Vitez : Faire thtre de tout. Ces pratiques contemporaines du thtre, affirment que la notion de genre nest encore utile que pour rendre compte des types de jeux dramatiques Dfinition Le mot drame apparat en France au XVIIme sicle pour dsigner toute action dramatique, tragique ou comique. Dans la seconde moiti du XVIIIme sicle, le mot est utilis pour nommer le nouveau genre, issu de la comdie srieuse : le drame bourgeois, premier genre de drames dune longue srie qui se dveloppe pendant un sicle en se rclamant d'une plus grande vrit que les genres auxquels il s'oppose. Cette vrit est mouvante, fonde sur lidologie du moment, laquelle varie souvent, au rythme des rvolutions politiques, conomiques et artistiques du XIXme sicle. Elle se thtralise donc par des conventions parfois trs diffrentes voire opposes Aussi, en tant que forme thtrale, le drame, sous toutes ses variantes, se dfinit surtout par opposition la tragdie : mlange des tons, refus des units de temps et de lieu. Le plus souvent il se pose la question de la transposition scnique du texte dramatique.

Les diffrents types de drame Le drame bourgeois promu par Diderot refuse l'irralisme aristocratique de la tragdie classique et vise le vrai, c'est--dire la socit relle, les conditions et non les caractres, et, sous couvert dexposer des sentiments vrais, flatte le got du pathtique du public populaire.. Ce got fonde le genre du mlodrame, dont le succs considrable survit la mort du drame romantique dont lesthtique est proche. Comme la commedia dellarte il possde ses emplois (le Pre Noble, la Pure Jeune Fille, le Tratre ... ). Cet univers manichen, aliment par des intrigues spectaculaires et riches en suspens, interprt de manire simple et strotype, joue efficacement sur les pulsions sado-masochistes du spectateur. C'est surtout contre la tragdie que le drame romantique se constitue en se rclamant du drame allemand (Schiller), de Shakespeare et de la violence et du naturel du jeu dramatique des comdiens anglais. Par le mlange des genres, des tons, le refus des rgles, des units, le drame veut tre une image fidle de la vie et du rel historique tout en dfendant l'usage du vers, comme stylisation ncessaire pour une oeuvre d'art. Cette ambition totalisante aboutit, chez Hugo, une expression thtrale tellement lyrique ou pique, que certains la jugent boursoufle. Le drame naturaliste, considrant avec un gal ddain la tragdie classique et le drame romantique, se fixe, une fois de plus, le mot d'ordre de vrit. Cette vrit du thtre il la voit dans un drame qui serait l'exacte copie de la banalit de tous les jours, une tranche de vie. Le drame symboliste, lui, se dtourne de l'illusion raliste pour btir un thtre idaliste et potique, hors de l'espace et du temps, susceptible d'accder aux vrits essentielles.. Comme celles de comdie et de tragdie, la notion de drame en tant que genre, ne permet qu'une approche approximative du fonctionnement rel des pices du XXme sicle.

IV /Genre et reprsentation
Cest qu la mfiance du XIXme sicle vis--vis du genre a succd, au XXme sicle, une mfiance vis-vis du texte. Artaud refusait la superstition du texte (refus qu'il a du mal assumer lorsqu'il crit Les Cenci). Grotowski ne considre le texte que comme un tremplin. Pour D. G. Gabily la suite dAriane Mnouchkine (1789 et 1793, par le Thtre du Soleil) le texte n'est pas le point de dpart du travail scnique mais il est le produit dun travail crois entre le metteur en scne-crivain et sa troupe ( Gibiers du temps). Et Kantor ne laisse aucun texte de ses spectacles qui doivent mourir avec lui : Quils crvent les artistes et Je ne reviendrai jamais ne sont pas des titres mtaphoriques, mais des titres simulacres, testamentaires. La confrontation des genres rejoint celle du texte et de la scne Si notre point de vue est de dfinir, un moment donn de lHistoire les frontires entre les genres, il est instructif de travailler partir des pices qui posent un problme de classement. Le Dom Juan de Molire, qui utilise et subvertit les principaux genres de son poque est-il une pice mal faite, disparate, incohrente ? Pourquoi La Tragdie du Roi Richard III de Shakespeare, est-elle classe dans les drames historiques ? Il est vident que cette pice, par son criture, peut tre lue et monte du double point de vue du drame historique ou de la tragdie, suivant qu'on insistera sur le processus historique (un pisode de la guerre des deux Roses) ou sur la destine du hros (prise de pouvoir et chute d'un roi), soit encore, (comme la fait Langff, en 1992),selon un point de vue que lHistoire a invent depuis : en drame pique brechtien, mtaphore de la situation en Bosnie. On voit bien alors que le genre ne relve plus du texte mais dpend du jeu dramatique. Et la question du genre conduit se demander en quoi un texte est compatible avec divers types de jeu, problme qui ne se pose que pour le metteur en scne (et le lecteur attentif et critique) de textes de rpertoire, traditionnellement classs en genre de textes. Il apparat certain que n'importe quel texte ne peut tre jou dans le cadre de n'importe quel genre. On imagine difficilement Phdre en comdie ! Encore quAntoine Vitez discute ce point de vue, quand il se pose la question de jouer Feu la mre de Madame comdie de Feydeau comme si ctait La Danse de mort drame psychologique de Strinberg et linverse. Il suffit de jouer Feydeau lentement avec

de longues pauses, et Strinberg, trs vite lenlevage, labattage, dans la mesure o le style nest jamais que le clich du style. Il ajoute : Si on ne savait pas ! Que ne pourrait-on faire alors ! Tout travail doit donc tre de critiquer ce que lon croit savoir. (La Scne, 4, p. 50 journal de la Comdie franaise, N 139-140, mai-juin 1985) On sait toutefois qu'Arnolphe ou Harpagon peuvent tre jous tragiquement, mme si Lcole des Femmes et L'Avare demeurent des comdies. Si l'on joue Alceste tragiquement (le texte, celui du personnage en tout cas, est compatible avec ce jeu), Le Misanthrope devient-il pour autant une tragdie ou un drame ? Molire le jouait comique. Mais de quel genre ce comique ? Lger (un Alceste inadapt, ridicule mais touchant) ? Grinant (un Alceste tyran domestique, parent d'Arnolphe, d'Orgon, d'Harpagon, de Chrysale, d'Argan, tous personnages qui taient d'ailleurs jous par Molire lui-mme) ? L encore, il est intressant de voir dans quelle mesure le texte permet ces lectures diffrentes. Et Dom Juan ? Le personnage Dom Juan, en tout cas, depuis Jouvet, a t jou absolument dans tous les registres, du tragique mtaphysique la farce l'italienne. Et mme si le jeu est comique, Boujenah a til le mme registre dacteur comique que Francis Uster pour jouer Sganarelle ? Dailleurs, ds la doctrine classique, o le genre est alors trs cod, mme dans sa reprsentation, ce nest que par rapport au grand pome dramatique tragique que les thoriciens du XVIIme sicle ont fix des lois. Le texte de la grande comdie, se soumet bien quelques rgles et tend devenir un genre. Mais son fonctionnement en tant que tel est ressenti ds cette poque comme n'tant effectif qu' la scne. Comme le dit Molire ceux qui veulent lire L'Amour mdecin: On sait bien que les comdies ne sont faites que pour tre joues, et je ne conseille de lire celle-ci qu'aux personnes qui ont des yeux pour dcouvrir, dans la lecture, tout le jeu du thtre.

V/ Comdie
En tant que genre, la comdie a donc t beaucoup moins thorise que la tragdie. Aristote la dfinit essentiellement, en l'opposant celle-ci, par l'objet de sa mimesis : l'imitation d'hommes de qualit morale infrieure. C'est par rfrence la tragdie aussi qu'au XVII me sicle les -thoricien franais essaieront d'amener la comdie la dignit du genre littraire. Depuis ses origines dans le kmos grec (fte carnavalesque dionysiaque et rurale) jusqu' nos jours, la comdie s'est actualise sous des formes extrmement diffrentes, beaucoup plus divergentes entre elles que les diverses formes tragiques si bien quon doit plutt parler de genres comiques. Ces divergences viennent de la double tension laquelle ils ont t soumis cours de lHistoire : * Entre leur origine populaire et la littrature : Molire transforme sa farce La jalousie du barbouill, elle-mme transcription dun canevas de Commedia dellarte, en pastorale crite, savamment en collaboration avec Lulli sous le titre George Dandin, pour les ftes en lhonneur de la victoire dans les Flandres, Versailles Entre le genre dramatique du texte crit et le genre de jeu dramatique propos : exemple probant de cette tension, les interprtations de Le Misanthrope de Molire: Alceste est indiscutablement comique au XVIIme sicle et tragique au XXme sicle, voire les rcentes mises en scne de George Dandin, justement, noires et tragiques.

Lorsque le littraire l'emporte, cette double tension dvie le comique vers le srieux. Ainsi, au XVIII me sicle, on parle explicitement de comdie srieuse, puis de drame bourgeois. Mais c'est cette tension - assume - que l'on trouve l'oeuvre chez les comiques franais les plus reconnus littrairement : Molire, Marivaux, on la trouve aussi bien videmment chez Shakespeare mais avec une puissance accrue par la libert de ton et lesthtique mle du grotesque et du sublime, du tragique et de lpique, propres au thtre lisabthain, ou chez Goldoni. La farce La farce, avec son arrire-fond populaire et carnavalesque, est le grand genre comique du Moyen ge. La fonction du rire provoqu par la farce est de provoquer un exutoire dans l'imaginaire aux pulsions contestataires de l'ordre social, grce la catharsis thtrale. Le seigneur ou le moine (mais ni le roi, ni l'vque) sont parmi ses cibles favorites ce qui ne gne gure le pouvoir. L'un des grands sujets de la farce, c'est le dsir amoureux (mais

n'est--ce pas celui aussi de la tragdie ?). En fait, la spcificit de la farce rside avant tout dans son fonctionnement qui n'est que trs partiellement dfinissable partir du seul texte. Pas dvolution psychologique des personnages mais des types (le Mari, la Femme, le Cur, le Galant...), des actions strotypes (souvent sur le modle du retournement : le trompeur tromp) qui laissent une trs grande part au jeu des acteurs. En tout cas, on sait, ds le dbut, que l'enjeu pour le Mari c'est d'tre ou ne pas tre tromp, que la Femme est volage et ruse, le sducteur poltron. La farce la plus clbre et la plus complexe parce quelle fait aussi une certaine peinture des conditions sociales est celle de Matre Pathelin. Elle joue sur un retournement plus labor : l'avocat Pathelin trompe le marchand, aide le berger tromper le marchand et finit par tre tromp par le berger. Pour mettre en lumire les mcanismes de la farce (et, au-del, de la comdie) on pourrait s'exercer transformer une fable de La Fontaine (par exemple Le Lion et le Moucheron), qui, fonctionne sur le modle du retournement). On peut partir aussi du genre le plus oppos, la tragdie. Phdre est un bon point de dpart. A priori, l'anecdote centrale (un mari qui se fait manipuler par sa femme, un bent qui prend la fuite au lieu de se dfendre, une entremetteuse) est tout fait farcesque. Si on ne veut pas tre trop sacrilge, on modifiera l'poque, les conditions sociales, et on ddramatisera le dnouement Et le titre moliresque ( Thse ou Le cocu imaginaire) s'impose. La commedia dellarte La commedia dell'arte, labore par la Renaissance italienne est laboutissement d'une longue tradition populaire. Cest la forme la plus parfaite de thtre improvis. Plus quailleurs, la part du thtre, du spectacle, du jeu des acteurs y est prpondrante. Installs en France et chasss deux fois, les Comdiens Italiens eurent une influence dcisive sur notre thtre depuis la fin du XVIme jusqu' la fin du XVIIIme sicle. Sans eux ni Molire, ni Marivaux, ni Musset ... La commedia dell'arte a mis au point une mcanique comique efficace qui part d'une combinatoire de personnages et de situations dramatiques immdiatement accessibles tous les publics. Chaque reprsentation met en scne les mmes personnages trs typs : deux vieillards (le marchand riche et avare : Pantalon, et le pdant : le Docteur), deux jeunes premiers (Landre, Horace, Lelio), deux jeunes premires (Rosalinde, Anglique, Isabelle, Silvia...), deux valets (Arlequin, Scapin, Frontin), une ou deux soubrettes (Colombine, Zerbinette ... ) et, bien sr, le capitan, hritier du soldat fanfaron de la comdie latine (Fracasse, Scaramouche, Matamore ... ). Avant d'entrer, l'acteur (toujours spcialis dans un emploi, quil garde toute sa vie) regarde le canevas accroch en coulisse partir duquel il improvise. Ce canevas n'est pas du tout le texte thtral habituel. Il est avant tout un texte didas-calique et non un texte dire. Il dcrit l'organisation gnrale de l'action et rgle entres et sorties. C'est le jeu qui constitue la commedia dell'arte en genre. Le texte dit sur la scne est objet d'improvisation. Bien plus encore que dans le thtre traditionnel, il n'est qu'un lment parmi d'autres dans un spectacle qui privilgie l'imagination verbale et l'expression corporelle chez l'acteur, et non la mmoire des mots et l'art de la dclamation. La comdie classique en France La comdie classique humaniste, qui se rfre au pote latin Trence nat aussi en Italie. l'inverse de la commedia dell'arte, elle vise le littraire et c'est d'elle que sinspire dabord en France la comdie qui veut se distinguer de la farce. Cette comdie des annes 1630 est un genre moyen bien illustr par les premires comdies de Corneille, mlange d'un certain ralisme social et de stylisation (beau langage, noble conception de l'amour ... ). C'est d'elle que sort la grande comdie qui se veut genre littraire part entire par son respect des rgles, son souci du pome dramatique (en cinq actes, en vers) et son ambition d'atteindre une vrit humaine. Mais la comdie ainsi dfinie n'inclut pas forcment le comique, c'est--dire le rire. Cest pourquoi loriginalit de Molire fut d'abord d'aller contre la grande comdie, mme si la tradition len a trop longtemps dsign comme le matre (Tartuffe, Le Misanthrope) ! son poque, ses premires pices affirment un retour l'esthtique de la farce, au rire, contre le romanesque plus ou moins psychologique. On pourra tudier dans Lcole des femmes une grande comdie (en cinq actes, en vers), qui traite d'un sujet de farce avec des procds de la farce.

On remarquera - c'est une rupture avec la farce - que Molire porte un jugement et prend parti pour un personnage. Cet engagement du comique explique Tartuffe et, partiellement, Dom Juan. L'Avare permet une bonne approche de la coexistence dans une mme pice des fonctionnements de la farce, de la grande comdie et du drame. D'un ct, le farcesque centr sur Harpagon (cf. le Pantalon de la commedia dell'arte), de l'autre, la grande comdie centre sur le drame familial (trait par Jean Vilar, en 1951, jusquau tragique) que provoquerait son avarice sans le dnouement heureux de convention, commun aux grandes comdies de Molire et de Marivaux. La tension entre le littraire et le thtral est encore plus clatante chez Marivaux, la fois romancier et fournisseur de la Nouvelle Troupe Italienne. Dans le marivaudage, on peut tudier, bien sr, la part de recherche de l'crivain et du psychologue, mais il ne faut pas oublier sa dimension thtrale. Il s'agit d'un langage mis en scne, c'est--dire mis l'preuve d'une communication multiple qui implique auteur, metteur en scne, acteurs, public et qui repose sur des codes th-traux connus du public et exploits par Marivaux dans son criture-mme : il crit pour une troupe prcise, ayant des codes de jeu prcis. Le caractre exprimental de cette mise l'preuve scnique d'un langage est d'autant plus net qu'il se fait travers une tradition thtrale qui se mfie du langage qui n'est que littraire, mme si le Thtre italien du XVIII me sicle Paris rclame des textes et inflchit partiellement son jeu dans un sens potique. On retrouve cette posie chez Musset, qui tout en imaginant son thtre dans un fauteuil, a pourtant chapp l'cueil du thtre littraire. Dans les comdies de Musset, une fois de plus, on mesure l'extrme diversit du genre comique. Ainsi, les scnes farcesques des Caprices de Marianne ou de On ne badine pas avec l'amour n'empchent en rien un dnouement dramatique pour les deux pices. Manifestement ce n'est pas l'effet comique qui est recherch par Musset. Le Cme de Lorenzaccio et le Claudio des Caprices sont tous deux des marionnettes de commedia et tous deux incarnent le pouvoir dans ce qu'il a d'odieux et de mprisable, mais chacun dans le cadre d'un genre diffrent. Qu'est-ce qui fait des Caprices une comdie ? Pourquoi Lorenzaccio n'en est-elle pas une et quelles transformations faudrait-il lui faire subir pour qu'elle en devienne une ? Ces deux pices ont t adaptes et joues, avec succs, dans le style de la commedia dell'arte. Du Vaudeville lAbsurde Le grand genre comique du XIXme sicle bourgeois est le vaudeville. Le plus souvent ce thtre de boulevard (ainsi nomm parce que jou dans les thtres privs difis sur les Grands Boulevards parisiens) ne prsente que des vaudevilles complaisants sans porte satirique relle. Mais dans la galerie des faiseursde spectacles sur mesure (Augier par exemple) pour ce thtre de pur divertissement, Labiche et Feydeau se distinguent. travers une galerie de types l'italienne (le Pre, le Jeune Homme, Le Mari, lAmant ...) et dintrigues prtextes apparemment bcles ou sans intrt ( On purge bb : histoire dun enfant constip !) leur thtre fait la satire des ridicules de la bourgeoisie du Second Empire. En fait la thtralit et l'efficacit comique et satirique de ce thtre reposent tout autant sur des effets de rythme de jeu, (les indications didascaliques de Feydeau ont une prcision dhorlogerie) que sur un langage dlirant trs thtral. L'extravagance, le quiproquo, le saugrenu provoqus prfigurent certains aspects du thtre de l'absurde, notamment lide exprime par Ionesco dune vision tragique du monde vhicule par le comique. Et pour peu quun jeune metteur en scne, nomm Patrice Chreau, ne se laisse pas pig par les codes de jeu convenus au boulevard, lhorreur fantastique de til de la rue Lourcine de Labiche est mise en valeur. La conscience linguistique et thtrale de Feydeau, si sensible ds la premire scne de On purge bb a t rvle par le jeu de Dominique Valladi, irrsistible Mme Crevette dans La dame de chez Maxims mise ne scne par Philippe Dubois. la fin du XIXme sicle, l'appellation comdie devient de plus en plus rare, sauf sur le Boulevard. Ubu Roi de Jary marque l'avnement d'un nouveau comique, d'une farce non plus populaire mais d'avant-garde. Cest du reste de cette inspiration que se rclame Vitrac pour Victor ou les enfants au pouvoir. Avec Copeau c'est d'ailleurs la farce, la commedia dell'arte et le jeu farcesque qui sont rvalus (en particulier pour Molire qui commence chapper la falsification psychologisante qui date de Boileau, et Shakespeare dont on souligne la porte comique : La nuit des Rois qui inaugure le nouveau Vieux Colombier). Cest grce cette rvaluation du comique Shakespearien que Jean-Louis Barrault pourra envisager de monter Le soulier de satin de Claudel en 1943. Cet accompagnement de lauteur par un metteur en scne explique que dans les comdies de Giraudoux on voit apparatre une forme de thtre littraire dont la thtralit est relle grce la complicit avec Louis Jouvet. Cette thtralit est simplement dtourne par un jeu qui refuse l'illusion

vers la construction d'un univers potique dj dralis par le jeu sur le langage. Cest un peu le mme phnomne qui cre le comique dans les drames crits par Jean Genet, toujours insatisfait cependant de son alliance avec les metteurs en scne, sauf pour Les Ngres, quand la pice est cre par Blin. Avec le thtre de l'absurde, la notion mme de comique subsiste mais devient explicitement porteuse d'une vision pessimiste, voire tragique du rel (voir la dfinition du comique par Ionesco Tragdie). On pourra analyser dans ce thtre la combinaison d'une vision tragique et de procds farcesques (que Beckett inflchit vers le jeu des clowns et une drision qui provoque autant le malaise que le rire). Tendances contemporaines Le comique perdure sous des formes trs diverses : reprise du rpertoire comique, dveloppement en rgion de troupes professionnelles et amateurs qui privilgient les genres comiques, retour la commedia dellarte, souvent sous des formes vulgarises et approximatives en totale rupture avec la rigueur exigeante de ses codes, qui a marqu nombre de metteurs en scne des annes 80. Mais le thtre sinspire aussi, tant pour la cration de textes que dans ses codes de reprsentation, des esthtiques des arts et mdias nouveaux du XX me sicle (cinma, tlvision, bandes dessines) qui se sont considrablement dvelopps dans une perspective divertissante et comique Se dveloppe aussi sous linfluence des spectacles de varit une thtralit du one man show, soit sous forme de sketch jouant sur le dlire verbal (Raymond Devos), la satire populaire (Coluche), limitation des clbrits (Thierry Le Luron). Mais des versions explicitement plus thtrales existent, crites et joues par des acteurs reconnus, comme Philippe Caubre (la Danse avec le diable)ou Philippe Avron (Dom Juan 2000). Leur matriau de base est autobiographique et intgre leur exprience thtrale avec des metteurs en scne clbres comme Ariane Mnouchkine ou Jacques Lecoq. Mais dans lcriture contemporaine comique et tragique sont le plus souvent mls. Ainsi, Kolts (qui se rclame de lcriture classique Racinienne) crit-il son drame Retour au dsert en pensant la grande actrice comique Jacqueline Maillan. Philippe Minyana crit des monologues interminables et rptitifs fonds sur des interviews relles de gens ordinaires et misrables qui provoquent cependant le rire par leur logorrhe mme (Chambres, Inventaires).Quasiment sans texte, mais en mlangeant des bribes de textes et des images cres sur le plateau par un jeu commun, quasi chorgraphi, entre des bio-objets (objets rcuprs et intgrs aux corps des acteurs quils agissent comme des machines ), mannequins et acteurs rels, Tadeusz Kantor fait rire de son Thtre de la Mort quil dit lui mme driv de la Commedia dellArte.
Notes
(1) Le hros tragique est exactement semblable lacteur dont parle Valre Novarina, dans son Texte de prsentation de "La chair de l'homme", 1995 Le thtre n'est pas un lieu o nous figurons, mais un lieu o nous passons avec et que nous avalons. Le lieu o nous mangeons le temps visiblement et en parlant. L'acteur n'est instrument de rien, ni outil de personne : il ne figure pas. C'est un parlant qui tient dans sa bouche l'espace en vrai, tout un thtre entre ses dents, un porteur de paroles, orant et carnassier. (2) Exactement comme la litote, figure rhtorique chre Madame de Lafayette, auteur symbolique du classicisme, dit-on, nest en fait quune hyperbole en abyme : lhyperbole (figure baroque dit-on) en dit trop, la litote pas assez : cest dire quelle dit trop dans le manque, ce qui ajoute un tour de paradoxe par rapport lhyperbole qui dit simplement lexcs : mais excs ou manque ce nest pas lquilibre qui dfinit le classicisme...notion qui semble bien plus thorique et illusoire que relle