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Coordenao e traduo:

Vtor Moura
Reviso da traduo:

Helena Ruo Lima

ARTE EM TEORIA Uma antologia de esttica Coordenao e traduo: Vtor Moura Reviso da traduo: Helena Ruo Lima Capa: Gonalo Gomes Edio: Centro de Estudos Humanstcos da Universidade do Minho (CEHUM) http://ceh.ilch.uminho.pt E-mail: ceh@ilch.uminho.pt EDIES HMUS, 2009 End. Postal: Apartado 7097 4764-908 Ribeiro Tel. 252 301 382 / Fax 252 317 555 E-mail: humus@humus.com.pt Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V. N. Famalico 1. edio: Dezembro de 2009 Depsito legal: 303752/09 ISBN 978-989-8139-28-3 Coleco: Antologias 1

ndice

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Introduo Vtor Moura Como os edifcios representam Nelson Goodman A arte autntica como expresso R. G. Collingwood Um ensaio de esttica Roger Fry A Distncia Psquica como um factor na arte e um princpio esttico Edward Bullough A teoria institucional da arte George Dickie Renando historicamente a arte Jerrold Levinson

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Vtor Moura

Introduo

O conceito de arte , tradicionalmente, muito difcil de classificar. Ao longo de sculos de reflexo sobre a grande variedade de matrias que habitualmente designamos atravs desse termo, a sua compreenso foi sofrendo oscilaes muito significativas. Tal foi motivado, desde logo, pela prpria mutao do fenmeno artstico, impulsionado frequentemente pelo desejo de se emancipar das etiquetas que lhe eram filosoficamente atribudas. A tal ponto que, se no fosse por auto-contradio, poderia defender-se que a prtica artstica sempre, por definio, contrria sua prpria definio. Esta antologia apresenta alguns textos emblemticos das mais consequentes e relevantes tentativas de explicao do fenmeno artstico. Compe-se, em primeiro lugar, de um conjunto de trs textos oriundos, respectivamente, de cada uma das trs variantes das teorias baseadas sobre o objecto de arte, a saber, as teorias essencialistas do representacionalismo (Nelson Goodman), expressionismo (R.G. Collingwood) e formalismo (Roger Fry). Um segundo ncleo, composto pelo texto de Edward Bullough, exemplifica o tipo de explicao psicolgica centrada sobre o sujeito. O ltimo grupo dedicado s teorias da identificao da arte e composto pelo texto de George Dickie sobre a teoria institucional e o texto em que Jerrold Levinson descreve a sua teoria da definio histrica da arte.

Introduo

Como tentativa de, pelo menos, acompanhar a extraordinria volatilidade e dinmica da actividade artstica, os filsofos da arte comearam por concentrar a sua ateno sobre o prprio objecto de arte, com a pretenso de fixar as condies necessrias e em conjunto suficientes que o distinguem do objecto comum. Este o objectivo das chamadas teorias essencialistas da arte, as quais acreditam poder fixar a essncia deste fenmeno, compendiando as condies a que o objecto dever obedecer para poder ser arte e que, em conjunto, chegam para o classificar como tal. Podemos agrupar estas teorias em trs grandes conjuntos: as teorias da arte como representao, da arte como expresso e da arte como forma. Tradicionalmente, foi sendo apontado a todas elas um problema de extenso e que consistia no seguinte: na sua tentativa de impor condies a que os objectos teriam de obedecer para poderem ser classificados como obras de arte e, ao mesmo tempo, pretender que a reunio de tais condies bastaria para transformar um objecto numa obra de arte, todas as teorias essencialistas da arte tendiam a ser ou demasiado exclusivistas ou demasiado tolerantes. Ou deixavam de fora do universo das obras de arte objectos universalmente reconhecidos como tais, ou aceitavam incluir nesse mesmo universo objectos incompatveis com a concepo de arte geralmente assumida. Robin Collingwood, por exemplo, defendia que os grandes discursos polticos podiam ser perfeitamente integrados no domnio das obras de arte, uma vez que respeitavam todas as condies por ele estipuladas. Os representacionalismos, desde a teoria grega da imitao at ao neo-representacionalismo de Arthur Danto ou Nelson Goodman, defendem que a arte sempre, embora de diversas maneiras, uma forma de conhecimento do mundo, e que a narrao, a descrio, a denotao ou qualquer outro tipo de funcionamento simblico , no fundo, algo a que sempre recorreremos para explicar a essncia das obras que admiramos e que esto na base da importncia de que se revestem para ns. A msica no programtica e a arquitectura estiveram quase sempre na origem das reservas e objeces dirigidas contra este modelo de explicao da arte. No ser forado acreditar que A Arte da Fuga, de Johann Sebastian Bach, ou que o Centro Carpenter para as Artes Visuais, de Le Corbusier, so arte estritamente na medida em que representam? E se a resposta do representacionalista for afirmativa, ento representam exactamente o qu? E no ser tambm verdade que aquilo que muitas obras de arte supostamente

Introduo

representam desconsoladamente banal quando comparado com o valor transcendente que tais obras acabam por ocupar nas nossas vidas? Muitas canes de Schubert baseiam-se em poemas medocres e os sonetos de Mathilde Wesendonck, de que Wagner partiu para criar as suas Wesendonck Lieder, no so capazes de resistir a uma leitura isolada. Como representante do neo-representacionalismo, escolhemos o texto de Nelson Goodman, Como os edifcios representam, captulo do livro Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences1, que o autor escreveu em conjunto com Catherine Elgin. Trata-se de uma das mais importantes abordagens filosficas ao tema da representao em arquitectura, a forma de arte tradicionalmente mais avessa prpria ideia de representao. Neste captulo, Goodman prope uma tipologia da representao em arquitectura, possvel a partir de quatro estratgias que podemos encontrar isoladas ou combinadas em qualquer edifcio: denotao, exemplificao, expresso e aluso ou referncia mediata. A tese de Goodman clara e muito exigente, um edifcio uma obra de arte apenas na medida em que significa, representa, refere, ou simboliza de alguma forma, e este artigo pretende demonstrar como isso pode ser conseguido, mesmo no caso difcil das obras da arquitectura formalista, mais empenhada em demonstrar que a virtude suprema de () uma obra de arquitectura que seja puramente formal assenta na sua liberdade face a qualquer tipo de referncia seja ao que for. Num segundo momento, Goodman tenta demonstrar como s a partir da noo de representao em arquitectura possvel escapar aos problemas e aporias levantados quer pelo tipo de interpretao ou crtica de arte absolutista, segundo o qual s aceitvel a interpretao que remete para as intenes do artista, quer pela corrente desconstrucionista, que defende que toda a interpretao vlida qualquer que seja a sua leitura do objecto. Em contraposio, Goodman prope a via intermdia do relativismo construtivo, servindo-se da funo da representao (e, em particular, da exemplificao) como critrio que permite distinguir entre a boa e a m interpretao crtica. O romantismo e o advento da fotografia impulsionaram o desenvolvimento de um segundo grupo de teorias a que poderemos chamar emotivistas, expressionistas ou expressivistas. A arte deveria ser vivida
1 Nelson Goodman e Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences, Indianapolis: Hackett Publ. Co., 1988.

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como uma espcie de exerccio de alfabetizao emocional. Antes do advento de disciplinas como a psicologia, a neurologia ou a psiquiatria, que outra actividade humana poderia penetrar mais profundamente na intimidade psquica do homem, revelando toda a sua intrincada arquitectura? Se, para o representacionalista, o valor da arte assentava no conhecimento especial do mundo exterior que ela proporcionava, para o expressionista esse valor decorria de algo ainda mais importante para o homem: a sondagem da psique humana e o mapeamento do universo dos sentimentos e das emoes. O problema extensional que se colocava aos adeptos da representao acabaria, no entanto, por assombrar tambm as perspectivas do expressionismo, que no est preparado para sancionar como arte objectos vastamente reconhecidos como tal. H arte que se assume, estritamente, como proposta de conceitos e que dispensa qualquer saturao emocional. Far sentido, de algum modo, emocionarmo-nos (como pretende o expressionista) ou reconhecer emoes (como pretende, mais modestamente, o expressivista), e faz-lo de uma forma que no seja adventcia, quando observamos um desenho de M. C. Escher, uma produo conceptualista de Joseph Kosuth, ou qualquer pea oriunda de movimentos como o Dadasmo ou o Simbolismo? Por outro lado, se o trabalho de expresso emocional ou a intensidade das emoes propostas forem tidos como critrios suficientes para classificar um objecto como arte, que dizer da estranha incluso no universo das obras de arte de coisas como cartes de condolncias, montanhas russas ou um discurso poltico particularmente empolgante? O caso parece agravar-se ainda mais quando somos tentados a utilizar a ordem das emoes para avaliar os objectos de arte. Parece sensato admitir que boa parte da fora da Sexta Sinfonia de Mahler advm da intensidade das emoes reproduzidas, expressas por algum que acabara de perder uma filha e o emprego, e a quem tinha sido diagnosticada uma doena coronria fatal. Mas se assim , e se estamos a assumir a premissa de que o valor da arte progride com a intensidade das emoes, ento no seremos levados a concluir que qualquer filme de terror minimamente competente um candidato entrada directa na liga das grandes obras de arte, e numa posio bem superior da sinfonia de Mahler? O expressionismo encontra-se representado nesta antologia pelo texto de R.G. Collingwood, A arte autntica como expresso. Trata-se

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do sexto captulo de The principles of art2, obra originalmente publicada em 1938 e que, juntamente com LEstetica come scienza dellespressione e linguistica generale (1902), de Benetto Croce, constitui o ncleo da chamada Teoria Ideal da arte, tambm conhecida como Teoria de Croce-Collingwood. A tese de Collingwood sustentada pela ideia de que a arte uma forma particularmente sofisticada da necessidade humana de encontrar uma expresso para as emoes que sofremos. Sem expresso adequada, as emoes tornam-se um factor de perturbao pelo que a arte cumpre um papel essencial entre todas as actividades humanas: o de contribuir para o auto-conhecimento ao proporcionar um contacto especial com a ordem dos sentimentos e das emoes. este papel de descoberta e esclarecimento que distingue a verdadeira arte daquilo que Collingwood denomina como ofcio. O ofcio sabe partida qual o efeito emocional que pretende despertar no seu pblico; a arte descobre o sentimento que est a exprimir no decurso do prprio processo de expresso. O ofcio sabe medir exactamente os meios de que vai necessitar para atingir esse fim; na arte no h lugar a esse clculo. O ofcio visa o entretenimento das massas; a arte, porque no assenta no esteretipo, frequentemente uma actividade solitria e com produtos que esperam por vezes muito tempo at encontrarem um pblico significativo. A terceira grande teoria essencialista, o formalismo, pretendia superar as objeces levantadas contra o representacionalismo e contra o expressionismo. Se, por uma espcie de reductio cartesiana, retirarmos da nossa compreenso do que um objecto de arte todas as caractersticas que se podem encontrar, igualmente, nos objectos prosaicos, seremos obrigados a descartar, como essencial arte, tudo o que seja semelhante a um contedo semntico (a representao) ou articulao de sentimentos, que no so, de todo, exclusivos do fenmeno artstico. Como Jack Warner, o clebre produtor de Hollywood, gostava de dizer aos seus realizadores, se quer fazer um filme com mensagem, porque no envia antes um telegrama? A ltima coisa com que ficaremos aps esta filtragem sucessiva ser a forma, uma particular ateno forma e uma capacidade mais ou menos invulgar de a tratar e apresentar, e que no se encontra nos objectos triviais. A forma torna-se, portanto, no nico denominador comum que encontraremos entre objectos to dspares
2 R.G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford: Oxford University Press, 1958

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como uma tela de Pollock, uma sonata de Brahms ou uma tragdia de Sfocles. A exibio de uma forma que significante por si mesma condio suficiente para que algo seja considerado uma obra de arte. Temos aqui, portanto, dois dos grandes argumentos filosficos a favor do formalismo, o argumento do denominador comum e o argumento da funo. A estes argumentos podemos juntar cinco teses fundamentais. A primeira consiste no princpio da bifurcao. Toda a obra de arte susceptvel de ser dividida em forma e contedo. O contedo esteticamente irrelevante e pode, inclusivamente, como sugeria Kant na sua clebre distino entre beleza livre e beleza dependente, tornar-se um obstculo srio contemplao simples da forma. A forma esteticamente relevante e apela, a um nvel pr-ttico, s nossas faculdades sensoriais e cognitivas mais bsicas. Como insistia Clive Bell, um dos mais destacados idelogos do formalismo contemporneo, para apreciar arte no precisamos de mais nada seno de um sentido de forma e de cor e do conhecimento do espao tridimensional. A arte no proporciona nenhum conhecimento, nenhuma moral, nenhum sentimento. A segunda tese a do hedonismo esttico. Quando vemos um objecto comum, vemos, em primeiro lugar, uma etiqueta, uma utilizao possvel, um objecto de conhecimento. Olhamos para a cadeira e vemos um stio onde sentar. A sua serventia, para utilizar uma expresso de Heidegger, pisca-nos o olho a partir do objecto. O contacto directo com uma pura forma, despojada das etiquetas utilitrias, dos preconceitos morais ou dos possveis dividendos gnoseolgicos, s possvel atravs da arte. E esse contacto, como que com a realidade ltima, pr-discursiva, do mundo, das coisas em si mesmas, particularmente tocante e desperta no espectador uma emoo esttica peculiar, que no deve ser nunca confundida com as emoes comuns do expressionismo. A terceira tese a da purificao na histria da arte. medida que uma forma de arte evolui, vai-se aproximando da sua essncia nica, ou seja, da forma, descobrindo, por exemplo, e como defendiam os arquitectos formalistas como Adolf Loos, que cada material, cada mdium artstico contm as suas prprias formas, que importa libertar como Michelangelo queria libertar o anjo da pedra. Ao longo desse processo de purificao, a arte vai-se libertando de preocupaes com o ideal da representao ou da expressividade para se concentrar, exclusivamente, na criao formal. O autonomismo tico corresponde quarta tese. A arte pode ofender-nos e pode educar-nos mas o valor

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tico de uma obra de arte sempre ulterior ao seu funcionamento como obra de arte e a imoralidade da arte no tem qualquer influncia sobre o seu valor esttico. Por outras palavras, a arte , em primeiro lugar, forma e s depois ser tudo o resto que lhe quisermos imputar. Mas todos esses usos ulteriores so irrelevantes para a sua classificao enquanto obra de arte pelo que o seu valor esttico permanece autnomo, porque anterior, ao seu valor moral. A quinta e ltima tese defende o princpio da arte pela arte e confunde-se com o argumento da funo. A simples vontade de criao de formas suficiente para justificar a produo artstica e no carece de nenhuma outra fundamentao. Tanto o representacionalismo como o expressionismo colocavam o essencial da arte fora do objecto de arte: a arte notvel pelo conhecimento que nos d do mundo, ou pelas emoes intensas que nos faz sentir, mas no propriamente pelo objecto em si, que reduzido funo de mediador. O formalismo tem a vantagem de centrar a explicao do fenmeno artstico sobre o prprio fenmeno, encarando a sua essncia ltima como o conjunto das suas qualidades manifestas e imanentes. Era quase obrigatrio escolher como representante do formalismo um texto do grupo de Bloomsbury. Clive Bell e Roger Fry esto entre os principais responsveis pelo desenvolvimento do formalismo contemporneo e a sua influncia ao longo de todo o sculo XX indelvel, em particular no espao anglo-saxnico. A escolha recaiu sobre Um ensaio de esttica3, o texto seminal de Roger Fry, publicado em 1909, e onde a arte, enquanto forma, descrita como uma espcie de abertura metafsica s coisas. A vida imaginativa proporcionada pela arte, e oposta vida real ou responsiva, permite a concentrao sobre a simples experincia dos objectos, extraindo-os experincia e objectos ordem comum das relaes de causa-efeito. Libertos dos constrangimentos inerentes vida real e isentos da necessidade de atender s consequncias dos seus eventos (fugir do touro que avana sobre ns, por exemplo), estamos disponveis para contemplar a dimenso de todos os aspectos formais que comummente nos escapam. Ao longo da histria, a especializao da nossa viso impede-nos de ver os objectos por detrs das etiquetas utilitrias que sobre eles colmos. A arte v para alm dessas etiquetas e acede realidade em-si do mundo, numa verso de fundamentao
3 Roger Fry, An essay in aesthetics, in Problems in aesthetics (editado por Morris Weitz), Nova Iorque: MacMillan Publishing Co., 1970.

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ontolgica da arte que Clive Bell desenvolveria sob a frmula da sua hiptese metafsica. Rasgando ao espectador esse vu encobridor, a arte desperta uma muito particular emoo esttica, to particular que resulta incompreensvel se for escrutinada fora do contacto directo com o objecto de arte. Os desafios que a arte contempornea levantou s tentativas de definio propostas pelas teorias essencialistas faziam oscilar de tal forma a extenso do universo das obras de arte que tornavam utpico o desejo de fixar a sua essncia. Obras agora tornadas clssicas como Fonte de Marcel Duchamp, as Caixas Brillo de Andy Warhol ou 433 de John Cage demonstraram que qualquer coisa poderia tornar-se uma obra de arte e que as suas caractersticas intrnsecas (j) no eram suficientes para as distinguir dos objectos comuns. O centro da explicao deslocou-se, ento, do objecto de arte para o sujeito que o produz e/ ou consome. O tipo de explicao, no entanto, mantm-se idntico: o objectivo agora era o de fixar as caractersticas do estado mental em que nos colocamos quando temos uma experincia esttica, sendo que esta experincia esttica pode ser obtida a partir de qualquer objecto. neste contexto que surgem as teorias psicolgicas da experincia esttica, de que se destaca, como pioneira, a teoria da Distncia Psquica, de Edward Bullough. Nesta antologia, est includo o artigo A Distncia Psquica como um factor na arte e um princpio esttico4, que Bullough publicou, em 1912, no British Journal of Psychology. O autor supe que qualquer experincia esttica implica um esforo de afastamento face s afeces fsicas e psicolgicas que podem perturbar o sujeito espectador. Uma noite de nevoeiro no mar, saturada de perigos iminentes e atravessada pelo incmodo do atraso, volve-se experincia esttica a partir do momento em que o passageiro esquece todas essas circunstncias e contempla o nevoeiro por si mesmo e sem atender s suas consequncias prticas. O carcter prosaico do exemplo do nevoeiro do mar, proposto pelo prprio Bullough, alerta-nos para um facto novo neste tipo de teorias, e que as teorias essencialistas no conseguiam comportar: que, em rigor, qualquer coisa ou evento pode tornar-se objecto de uma experincia esttica. Podemos comparar o modo como Bullough concebe os vrios estados de ateno que devotamos aos objectos, em geral, e arte, em particular,
4 Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle, in Aesthetics - A critical anthology, Nova Iorque: St. Martins Press, 1977.

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com posies variveis ao longo de um cursor. Quando o espectador no suficientemente atrado por um objecto, ele afasta-se nesse cursor para se situar ao nvel da sobre-distncia. Ao invs, quando o espectador se encontra demasiado envolvido com o objecto em apreo (como o marido ciumento que vai assistir a uma representao de Otelo), ele cai abaixo da distncia ideal para o nvel da sub-distncia. A experincia esttica vive, portanto, desse esforo na procura de um distanciamento ideal, mas necessariamente instvel, que pode ser espacial, temporal e / ou psquico, sendo de sublinhar que tudo pode acabar por ser objecto desse esforo. Apesar de Bullough no o referir explicitamente, podemos supor que a experincia esttica consiste tanto, ou mais, neste exerccio de obteno da distncia devida face ao objecto que alvo da ateno como na contemplao final e serena do objecto. Os objectos de arte oferecem-se mais facilmente como alvos deste tipo de atitude mental porque eles esto condicionados, desde logo na sua concepo, pelo objectivo de atender antinomia da distncia, ou seja, respeitar a mxima diminuio da distncia mas sem o seu desaparecimento, e que Bullough assume como uma espcie de lema para a arte em geral. Uma das vantagens do modelo psicolgico de Bullough que ele permite integrar no objectivo da Distncia Psquica todas as precedentes teorias essencialistas da arte, justificando-as, no fundo, como estratgias ao servio da antinomia da distncia. Para garantir o interesse e o envolvimento do espectador, o artista recorre representao ou expresso de sentimentos e emoes. Quanto mais inovador ou difcil for o aspecto formal da obra, o que pode conduzir o espectador sobre-distncia, tanto mais reforado surgir o tema ou assunto da obra, ou, mais genericamente, a sua aboutness, para utilizar a expresso de Arthur Danto. As peras inovadoras de Alban Berg, Wozzeck e Lulu, usam libretos intensos capazes de atrair a ateno do espectador menos sensvel ao arrojo formal da escrita dodecafnica. Quando trata assuntos susceptveis de chocar o espectador (aluses ao corpo ou s suas funes orgnicas, o questionamento de um quadro de valores dominante, a interpretao de assuntos candentes da actualidade, etc.) ou quando arrisca um maior envolvimento emocional por parte do espectador, o autor deve usar de artifcios formais, a unificao da apresentao, na expresso de Bullough, que reponham o ideal da antinomia da distncia. A Tragdia de Coriolano, de Shakespeare, narra a histria do general Coriolano, salvador de Roma. Regressado

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vencedor a uma Roma republicana, v-se envolvido numa conspirao senatorial para repor o Imprio. Denunciado e exilado, ele alia-se aos Volscos, seus velhos inimigos, e vai derrotando sucessivamente os exrcitos romanos at o encontrarmos, no quinto e ltimo acto, na iminncia de invadir a sua velha ptria. Num lance desesperado, o Senado pede me, esposa e ao filho de Coriolano, que se lhe dirijam em embaixada, pedindo misericrdia por Roma. Assim que os v entrar na sua tenda, Coriolano diz: Como um mau actor, esqueci-me da minha deixa.5 luz do modelo da Distncia Psquica, esta passagem resulta particularmente sugestiva. No momento em que atingimos a intensidade mxima das emoes na pea, ao ponto de o grande Coriolano se revelar, pela primeira vez, visivelmente abalado, Shakespeare empurra o espectador ao longo do cursor da Distncia, lembrando-lhe que est a assistir a uma pea de teatro e evitando a sub-distncia. Um actor mais sensvel poder balbuciar esta linha de texto, aparentando toda a insegurana do actor que, de facto, se esqueceu da deixa. tambm a Distncia Psquica que permite a Bullough explicar a ocorrncia dos inmeros pares de conceitos surgidos ao longo da histria da reflexo sobre a arte como outras tantas formas de catalogao do fenmeno artstico: arte objectiva ou subjectiva, arte sensual ou espiritual, arte realista ou idealista, arte individualista ou convencional. Todo este vocabulrio encontra uma nova utilidade como classificaes de objectos ora mais tendentes a distanciar o seu espectador ora mais aptos a atra-lo, em graus tambm diversos de adequao. Um autor objectivo, como Velzquez, requer um maior esforo do espectador no sentido de vencer o sobre-distanciamento que as suas obras, partida, inspiram. Um autor subjectivo, como Shelley, requer o esforo contrrio, no sentido de adquirir uma distncia razovel. Alis, o esforo de distanciamento face obra de arte importante e difcil porque a tendncia inicial geral de todo o espectador , justamente, a de se situar a uma sub-distncia do objecto, tendendo a envolver-se em demasia. As teorias essencialistas e psicolgicas pertencem ao grupo das teorias funcionais da arte. Este gnero de teorias procura explicar a arte atravs daquilo que ela proporciona, do seu resultado ou efeito, quer se trate de um tipo especial de conhecimento, de emoes ou sentimentos ou
5 Like a dull actor now / I have forgot my part ().

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de uma experincia esttica. A teoria institucional e a teoria da definio histrica incluem-se no gnero das teorias processuais, segundo as quais algo pode tornar-se numa obra de arte porque respeita determinadas regras. George Dickie um dos principais crticos contemporneos da tese segundo a qual existe um estado mental particular que dedicamos contemplao da obra de arte, e que to poderoso que transforma em arte todo e qualquer objecto percepcionado nesse estado.6 Segundo Dickie, tudo o que as teorias psicolgicas da experincia esttica tm para dizer pode resumir-se na ideia bsica de que h que prestar a devida ateno aos objectos de arte que percepcionamos. Tudo o resto resulta numa intil complicao tcnica e na multiplicao de um jargo que vive de termos obscuros como distncia psquica, afeces do sujeito, contemplao desinteressada ou atitude esttica. Se o fenmeno esttico no pode ser identificado atravs das caractersticas intrnsecas de um estado psicolgico particular ou mediante a apresentao das condies necessrias e conjuntamente suficientes para distinguir um objecto como obra de arte, devemos render-nos impossibilidade de definio da realidade esttica, como defenderam filsofos como Ludwig Wittgenstein ou Morris Weitz? O texto de George Dickie Teoria institucional da arte apresenta uma resposta negativa para esta questo: ainda possvel identificar as condies do fenmeno artstico se o encararmos, antes de tudo, como um fenmeno sociolgico, enquadrado numa moldura cultural com regras de funcionamento prprias. O texto includo nesta antologia corresponde Introduo da Parte II e aos captulos IV e V de The Art Circle7, os quais, segundo o prprio autor, constituem o ncleo essencial da sua teoria institucional. Esta seleco tambm particularmente til porque nela podemos ler a passagem da primeira verso da teoria institucional para uma segunda verso, a partir da refutao das principais objeces que foram dirigidas sua primeira formulao. A primeira verso da teoria institucional considerava que o estatuto de objecto de arte seria concedido aos objectos que respeitassem a condio da artefactualidade e que fossem previamente investidos do estatuto de serem candidatos apreciao esttica por agente ou agentes actu6 7 Cf. George Dickie, The myth of the aesthetic attitude, in Art and Philosophy - Readings in Aesthetics, St. Martins Press, 1979. George Dickie, The Art Circle, Evanston: Chicago Spectrum Press, 1997.

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ando em nome da instituio mundo da arte. O agente normalmente um artista, mas esse papel tambm pode ser desempenhado pelo curador de um museu, o programador de uma sala de concertos, um crtico de arte, etc. Por outro lado, deve ser notado que, se o agente tem o poder de investir o artefacto com o estatuto de candidato apreciao esttica, tal no garante, a priori, que o objecto se torne numa obra de arte. Em geral, o agente est qualificado para agir em nome do mundo da arte na concesso desse estatuto porque algum com um grande conhecimento da arte, da sua histria e do seu funcionamento. Mas o artefacto que ele candidata apreciao esttica s se tornar numa obra de arte de pleno direito depois de ter sido reconhecido pelo mundo da arte, em geral, e supondo sempre que o agente tem boas razes para fundamentar a sua proposta. Ser um artefacto significa que o objecto teria de ser fruto do trabalho humano e acessvel publicamente. A investidura de um objecto com a qualidade de ser candidato apreciao esttica implicaria a existncia de uma instituio, de um gnero comparvel ao da Igreja Catlica, do Estado ou da Universidade, capaz de nomear agentes que investem artefactos com um estatuto que no depende das suas qualidades intrnsecas (ser uma representao, conter expresso, ser formalmente sofisticado, etc.). Se a artefactualidade globalmente defensvel (neste texto, encontramos a resposta de Dickie s principais objeces dirigidas contra esta condio), j as dvidas suscitadas pela concepo de que a obra de arte consiste num estatuto outorgado pela instituio do mundo da arte acabaram por forar Dickie a uma reavaliao do seu modelo explicativo. Na sua primeira verso, Dickie insistia numa analogia entre os agentes que actuam em nome do mundo da arte e outros corpos de agentes funcionando no mbito de instituies reconhecidas e bem estabelecidas: a Igreja Catlica, as instituies legais e acadmicas, etc. No caso destas instituies, h processos e critrios formais que determinam quem pode falar ou agir em nome da instituio e esta geralmente supe uma hierarquia de funes que clarifica o modo como feita a concesso de estatutos. O mundo da arte consiste numa constelao muito variada de actividades e de instituies, que vai desde as escolas de arte at ao pblico consumidor, passando pelas galerias de arte, pelos museus, pelas salas de concerto ou pelas revistas de crtica mais ou menos especializada. Como que desta diversidade pode ter origem um processo mais ou menos formal de concesso de estatutos, determinando quem est habilitado a

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agir ou a falar em nome do mundo da arte? E se o processo , afinal, muito mais informal do que Dickie estava, partida, disposto a aceitar, por que motivo se h-de chamar instituio ao mundo da arte se, por definio, uma instituio supe relaes formalizadas de autoridade? No estar Dickie a jogar com uma certa equivocidade no uso do termo? evidente que a analogia com este tipo de instituies permitia a Dickie esclarecer o processo pelo qual o objecto comum transformado em candidato apreciao esttica e, posteriormente, em obra de arte. Tal como h agentes da instituio Igreja Catlica que so dotados da capacidade formal de transformar homens comuns em sacerdotes, sem nenhuma alterao visvel para alm da do seu estatuto, assim tambm h agentes que, em nome do mundo da arte, so dotados da capacidade de transformar objectos comuns em candidatos apreciao esttica. Contudo, no caso da Igreja Catlica, h critrios prevalecentes que determinam, previamente, a natureza do indivduo que vai ser ordenado ou baptizado. Afinal, de contas, s os homens podem ser ordenados padres e no se pode baptizar um animal. Mas, chegado a este ponto, a analogia comea a desvanecer-se pois Dickie impedido de apresentar ou sequer sugerir critrios que ajudem a delimitar, a priori, a natureza daquilo que pode ser um candidato apreciao porque isso acabaria por diluir a possibilidade de uma definio estritamente institucional da arte ao fazer regressar a questo aos velhos problemas que afectam as teorias essencialistas. No podem ser as caractersticas intrnsecas do objecto a determinar a sua investidura como candidato apreciao esttica porque isso seria retirar s relaes sociais que formam o mundo da arte a iniciativa da investidura. Mas se as caractersticas intrnsecas do objecto no condicionam, de modo algum, o acesso candidatura apreciao esttica, qualquer coisa pode ser, de facto, merecedora desse estatuto? Uma terceira objeco dirigida contra o facto simples de este tipo de teorias no permitir explicar o valor da arte para cada um de ns. No parece crvel que um objecto de arte s se torne valioso para o seu espectador apenas aps a sua entronizao no mbito de um enquadramento institucional. Tambm aqui, a desvalorizao das qualidades intrnsecas do objecto e a consequente desmistificao das relaes entre autor, obra e espectador apresentam implicaes que parecem no estar de acordo com o funcionamento comum do fenmeno artstico.

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A resposta de Dickie a estas objeces multifacetada e ocupa boa parte do texto includo nesta antologia. Em resumo, ela consiste num significativo abandono da defesa do carcter institucional da arte, retendo apenas a ideia de que se trata de uma prtica social e que como tal que ela continua a ser identificvel e explicvel. Mantendo a condio da artefactualidade, Dickie substitui a segunda parte da sua frmula pela tese segundo a qual o objecto de arte criado para um pblico preparado para a receber de modo apropriado. Desviando, em parte, os argumentos contra a noo de arte como instituio, Dickie tem agora que responder a um tipo de contestaes que tende a opor-se ao carcter muito mais vago, por comparao com a proposta do mundo da arte como instituio, da noo de pblico preparado. Os autores das pinturas rupestres de Lascaux ou Altamira no estavam, decerto, a criar para um pblico capaz de receber essas obras da forma apropriada como hoje as vemos, uma vez que ainda no estaria presente a prpria conscincia de que existe uma forma esteticamente apropriada, e no estritamente utilitria, de contemplar tais artefactos. Que estatuto tero, portanto, tais obras no universo geral das obras de arte onde comummente so integradas? E que estatuto tero as obras de arte solistas, i.e., aquelas obras que o autor no pretende colocar considerao de um pblico? Os manuscritos inditos que Franz Kafka pediu ao seu amigo e testamentrio, Max Brod, que queimasse aps a sua morte incluam obras como O Castelo e O Processo. Vamos recusar-lhes o estatuto de obras de arte porque no cumprem com a condio de terem sido criadas para um pblico capaz de as receber de modo apropriado? Por ltimo, h uma objeco global que dirigida contra o prprio tipo de explicao ensaiado por Dickie e que afecta ambas as verses da sua teoria. Consiste na acusao de que se trata de um tipo de explicao circular, que no distingue com rigor o domnio que se pretende explicar, o explanandum, e o domnio daquilo que o explica, o explanans. No caso da primeira verso da teoria, para determinar qual a extenso das actividades que constituiro o mundo da arte, usa-se o critrio de saber se tais actividades envolvem objectos de arte. Ora, objecto de arte justamente aquilo que, na falta de critrios intrnsecos ou de essncia, s pode ser definido pela actividade conjunta do mundo da arte. Na segunda verso da teoria, a maneira mais clara de saber se estamos diante de uma compreenso artstica apropriada consiste em verificar se ela se encontra

Introduo

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aplicada sempre que estamos na presena de objectos de arte. Mas de novo aqui, objecto de arte o explanandum que aguarda uma definio por parte do pblico preparado para o receber de modo apropriado. O tipo de explicao circular , no entanto, aceite por George Dickie e este texto apresenta as suas razes para considerar que a circularidade no constitui um obstculo real ao valor explicativo da sua proposta. Uma reavaliao da sua prpria teoria tambm o que prope Jerrold Levinson no artigo Refinando historicamente a arte8, publicado em 1989. Sendo um dos principais crticos da teoria institucional de George Dickie, Levinson prope a sua teoria da definio histrica da arte como um modelo alternativo, no-institucional, historicista, intencionalista e indexical. A sua tese pode resumir-se a duas condies necessrias para termos um objecto de arte: X um objecto de arte apenas quando
1. O autor tiver um direito de propriedade sobre X; 2. O autor tiver a inteno no passageira de que X seja tomado ou tratado como um objecto de arte, i.e., que seja tomado ou tratado da mesma forma, ou formas, em que objectos que j fazem parte do conjunto, ou da extenso, das obras de arte foram ou so correctamente tomados ou tratados.

Esta uma teoria no institucional porque a inteno mencionada em 2 no tem de ser formada no interior de uma instituio ou de uma prtica social. A grande vantagem desta opo por uma perspectiva individualista, ligando directamente a inteno de um sujeito ao seu produto, e militantemente no institucionalista sobre a arte reside no modo como escapa necessidade de definir, precisamente, a instituio ou a prtica social que supostamente enquadraria a produo artstica, e que tantos problemas levanta a George Dickie. No se nega que o autor cria arte num contexto; nega-se que este contexto seja institucional no sentido forte, que lhe d Dickie, de uma comunidade ou de uma estrutura social. Como refere Levinson, o autor no precisa de um mundo da arte; a histria da arte suficiente. um programa historicista porque as formas-de-tratar-a-arte [art-regards] em que o autor pode estar a pensar quando cria a sua obra tm
8 Jerrold Levinson, Rening art historically, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.47 (1989).

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um correspondente na histria passada da recepo dos objectos de arte. evidente que muitas dessas formas-de-tratar-a-arte correspondem s velhas teorias essencialistas e aos respectivos critrios intrnsecos de qualificao do que um objecto de arte: o autor pode ter a inteno que o seu produto seja tratado {com ateno cor, com ateno ao detalhe pictrico, com conscincia das caractersticas estilsticas, com conscincia dos antecedentes ao nvel da histria da arte, com sensibilidade estrutura formal e ao efeito expressivo, com um olho no ver representacional, com disposio para observar paciente e demoradamente, }. Mas, como insiste Levinson, a classe das formas-de-tratar-a-arte, apesar de ser uma classe finita, um conjunto extremamente longo e variado e praticamente impossvel de elencar na totalidade pois deve incorporar todos os gneros, estilos e modos artsticos que foram surgido ao longo dos sculos. Por outro lado, Levinson no quer que o enfoque se faa sobre esta lista porque isso poderia obscurecer a ideia central da teoria, a saber, que o que faz com que um objecto que agora proposto como arte seja arte o facto de ele ter sido intencionalmente ligado a alguma forma de arte do passado e aos correspondentes modos correctos de tomar ou tratar a arte. a inteno de ligar ao passado e no exactamente aquilo que o autor deseja para a sua obra que deve ser sublinhado. E neste sentido que a teoria tambm se classifica como intencionalista. Finalmente, a teoria indexical porque a ligao que o autor faz entre o objecto que agora produz e outros objectos meramente indexical ou demonstrativa, ou seja, um processo to linear como apontar quero que este objecto seja tratado como aquelas coisas foram tratadas ou como foram tratadas as coisas anteriores ao presente. E aqui reside tambm a caracterstica extensionalista desta explicao, uma das suas vantagens mais evidentes em relao a teorias do passado. A proposta de Levinson no apela compreenso do conceito obra de arte, i.e., no consiste numa qualquer redefinio do conceito. Essa era, aparentemente, uma das preocupaes da teoria institucional mas, como vimos, parte das dificuldades desta teoria resultou do facto de a explicao se deslocar da questo da definio do objecto de arte ou da experincia esttica para o problema da definio do tipo de instituio ou de prtica social que enquadra o fenmeno artstico. Tudo o que a teoria de Levinson prope uma inteno de ligar um objecto contemporneo extenso de todos os objectos que correspondem noo de obra de arte, e respectiva

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constelao de modos correctos de os tratar. Por outro lado, o carcter extensional da explicao que permite a Levinson escapar acusao de circularidade que assombra a teoria institucional. Queremos saber o que obra de arte? No precisamos de aguardar por uma definio de arte (a qual, por sua vez, pode remeter, de novo, para a prpria compreenso do que uma obra de arte) porque basta olharmos para o universo, extenso e variado, de todas as instncias efectivas desse conceito ao longo da histria da arte. A validade de um argumento filosfico mede-se tambm pelas crticas que suscita e a teoria da definio histrica no excepo. Em primeiro lugar, a condio do direito de propriedade tem as suas limitaes. De acordo com esta, os graffiti no podero ser considerados arte porque o seu autor no detm, normalmente, os direitos sobre a propriedade que lhes serve de suporte. claro que Levinson pode sentir-se vontade com esta consequncia da sua teoria mas a verdade que ela acaba por desembocar numa concepo algo conservadora da arte ao prescrever, ainda que minimamente, uma restrio importante que muitos artistas apropriadamente assim chamados no esto em condies de respeitar. Em segundo lugar, a histria da arte funciona como um repositrio de formas-de-tratar-a-arte a que os artistas podem sempre recorrer. Mas o prazo de validade destas formas-de-tratar-a-arte no eterno e muitas acabam por passar e desaparecer. A verosimilhana figurativa j foi a mais importante forma-de-tratar-a-arte visual mas, actualmente, criar um objecto com a inteno de que ele seja tratado segundo a forma de tratamento {atender verosimilhana figurativa} j no suficiente para lhe conferir a condio de obra de arte. De outro modo, a reportagem fotogrfica das frias do Vero passado ou o registo em vdeo de um casamento poderiam passar por obras de arte. A frugalidade explicativa inerente ao carcter indexical ou demonstrativo da sua teoria (quero que isto seja tratado como aquela obra de arte foi tratada) impede Levinson de propor critrios que expliquem porque algumas formas-de-tratar-a-arte permanecem vlidas enquanto outras j no so aceitveis. Finalmente, ao insistir sobre o carcter intencionalista da sua explicao, Levinson ter de responder s dvidas clssicas que a noo de inteno sempre suscita. Em particular, ele relana o velho debate entre inteno e funo. Uma vez que, em muitos casos, impossvel recu-

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perar a agenda de intenes com que uma obra foi produzida, no seria mais prudente definir a obra de arte a partir da sua funo, uma vez que esta est sempre presente e no depende de nenhuma arqueologia de intuitos autorais? (A resposta afirmativa a esta questo acaba por fazer-nos regressar ao panorama das mais clssicas teorias funcionais.)

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Como os edifcios representam

1. Obras de arquitectura

Arthur Schopenhauer estabeleceu uma hierarquia para as diversas artes, com as artes literrias e dramticas cabea, a msica resplandecendo num nvel separado e ainda mais elevado e a arquitectura afundando-se no cho sob o peso das vigas, dos tijolos e do cimento.1 O princpio director parecia ser o de uma certa medida da espiritualidade, com a arquitectura a ficar muito mal classificada devido ao defeito de ser grosseiramente material. Hoje em dia, tais hierarquias so consideradas menos seriamente. As ideologias e mitologias tradicionais da arte esto a sofrer uma desconstruo e desvalorizao, abrindo o caminho para um estudo comparativo neutral no s sobre as relaes entre as vrias artes,2 mas tambm sobre as semelhanas e os contrastes entre as artes, as cincias e outras formas pelas quais os smbolos das vrias espcies participam no avano do conhecimento. Ao comparar a arquitectura com as outras artes, aquilo que nos pode impressionar partida, e apesar do que diz Schopenhauer, uma ntima
1 2 Ver Bryan Magee, The Philosophy of Schopenhauer, Oxford: Oxford University Press, 1983, pp. 176-178. Uma contribuio recente foi dada por Das Laokoon-Projekt, Gunter Gebauer (ed.), Estugarda: J.V. Metzler, 1984. Ver, em especial, o prprio ensaio de Gebauer, Symbolstrukturen und die Grenzen der Kunst, Zu Lessings Kritik der Darstellungsfhigkeit knstlerischer Symbole, pp. 137-165.

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afinidade com a msica: as obras arquitectnicas e musicais, ao invs dos quadros, das peas de teatro ou dos romances, raramente so descritivas ou representacionalistas. Tirando algumas excepes interessantes, as obras de arquitectura no denotam ou seja, elas no descrevem, relatam, reproduzem ou retratam. Elas representam, quando o fazem, de outras formas. Por outro lado, uma obra de arquitectura distingue-se das outras obras de arte devido sua escala. Um edifcio, um parque ou uma cidade3 no so apenas maiores, espacial e temporalmente, do que uma interpretao musical ou uma pintura, so inclusivamente maiores do que ns prprios. No o podemos assimilar todo de um s ponto de vista. Temos de nos mover ao seu redor e no seu interior para poder captar a totalidade. Mais ainda, uma obra de arquitectura est normalmente fixa num lugar. Ao invs de um quadro, que pode receber diferentes molduras ou ser pendurado em vrias paredes, ou um concerto, que pode ser escutado em diferentes salas de concerto, a obra de arquitectura est firmemente ancorada num ambiente fsico e cultural que se altera muito lentamente. Finalmente, em arquitectura, como em muito poucas outras artes, a obra tem, normalmente, uma funo prtica, tal como a de proteger ou facultar certas actividades, e essa funo no menos importante do que a funo esttica, chegando muitas vezes a ser predominante. A relao entre estas duas funes vai desde a interdependncia ao reforo mtuo e ao conflito aberto, e pode ser muito complexa. Antes de considerar algumas das consequncias e das questes que so levantadas por estas caractersticas da arquitectura, talvez devssemos indagar sobre o que uma obra de arte arquitectnica. evidente que nem todos os edifcios so obras de arte e no o mrito que estabelece a diferena entre eles. A questo O que a arte? no deve ser confundida com a questo O que boa arte?, pois muitas obras de arte so ms. Ser uma obra de arte tambm no depende das intenes do seu autor ou de qualquer outra pessoa, mas apenas do modo como o objecto em questo funciona. Um edifcio uma obra apenas na medida em que significa, representa, refere, ou simboliza de alguma forma. Isto pode parecer pouco bvio, pois a mera dimenso de uma obra de arquitec3 De agora em diante, usarei habitualmente edifcio como termo genrico para todos estes casos.

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tura e a sua dedicao quotidiana a um objectivo prtico tendem muitas vezes a encobrir a sua funo simblica. Alm disso, alguns escritores formalistas apregoam que a arte pura deve estar isenta de todo e qualquer simbolismo, e que deve existir e ser contemplada apenas por causa dela mesma, e que qualquer referncia para alm dela no mais nada seno poluio. Mas esta tese, como veremos, encontra-se baseada sobre uma noo muito restrita de referncia. claro que nem todo o funcionamento simblico esttico. Um tratado cientfico significa muitas coisas, mas no se torna por isso numa obra de arte literria. Um sinal pintado numa tabuleta a indicar direces no , por isso, uma obra de arte pictrica. E um edifcio pode representar de formas que no esto relacionadas com o facto de ser uma obra de arquitectura atravs de certas associaes, ele pode tornar-se no smbolo de um santurio, ou de um reino de terror, ou de ddiva. Sem querer aqui tentar caracterizar, em geral, os aspectos da funo simblica que distinguem as obras de arte, podemos prosseguir vendo algumas das formas pertinentes atravs das quais a arquitectura, enquanto tal, simboliza.

2. Formas de representar

Eu no sou arquitecto nem historiador ou crtico de arquitectura. O meu objectivo aqui no avaliar obras ou proporcionar cnones de avaliao, nem mesmo dizer o que representado em certas obras de arquitectura, mas antes considerar o modo como tais obras podem representar, como que determinamos aquilo que elas representam, como funcionam e porque que isso importante. O vocabulrio da referncia e dos termos com ela relacionados vasto: se considerarmos apenas algumas breves passagens retiradas de um par de ensaios sobre arquitectura, podemos ler que os edifcios aludem, exprimem, evocam, invocam, comentam, citam; que eles so sintcticos, literais, metafricos, dialcticos, que podem ser ambguos ou mesmo contraditrios! Todos estes termos, e muitos mais para alm deles, tm a ver, de uma forma ou de outra, com a referncia e podem ajudar-nos a compreender o que um edifcio representa. Pretendo aqui delinear algumas distines e inter-relaes entre tais termos. Para comear, todas as

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variedades de referncia podem ser agrupadas em quatro grandes colunas: denotao, exemplificao, expresso e referncia mediata. A denotao inclui o nomear, a predicao, a narrao, a descrio, a exposio, bem como o retrato e toda a representao pictrica inclui, de facto, qualquer etiquetagem, qualquer aplicao de um smbolo de qualquer espcie a um objecto, evento, ou outra instncia do smbolo. Tanto Berlim como um determinado postal denotam Berlim, e o mesmo se passa com cidade, apesar de esta palavra tambm denotar outros locais. Palavra denota muitas coisas, incluindo ela prpria. Os edifcios no so textos nem imagens e normalmente no descrevem ou reproduzem. Contudo, a representao ocorre de forma muito saliente em certas obras de arquitectura, em particular nas igrejas bizantinas, com os interiores cobertos de mosaicos, e nas fachadas romnicas quase inteiramente constitudas por esculturas. provvel que, em tais casos, nos sintamos inclinados a dizer que certas partes proeminentes do edifcio representam, em vez de afirmar que o prprio edifcio, como um todo, que representa. Quanto a edifcios que representam por si mesmos, podemos pensar em lojas que representam um amendoim ou um cone de gelado ou um cachorro quente, embora nem todos os casos sejam to banais. A Opera House (1973) de Sydney, por Jrn Utzon, praticamente uma reproduo literal de veleiros, apesar de um cuidado primordial com a forma. Na Primeira Igreja Baptista (1964) de Arland Dilam, em Gloucester, Massachusetts, o tradicional telhado pontiagudo modificado e acentuado de modo a reflectir as formas dos veleiros medida que nos aproximamos vindos de leste e a estrutura da nave, feita de vigas de madeira encurvadas, uma imagem invertida dos esqueletos dos navios de pesca que podemos ver em construo na vizinha Essex. De novo, as estranhas torres da Igreja da Sagrada Famlia, de Antonio Gaud, em Barcelona, revelam-se como representaes assombrosas quando chegamos s estreitas montanhas cnicas de Montserrat, a alguns quilmetros de distncia. Contudo, e uma vez que poucas obras de arquitectura reproduzem figurativamente, quer na sua totalidade quer em parte, directa ou indirectamente, a arquitectura nunca teve de sofrer o trauma que foi provocado na pintura pelo advento do abstraccionismo moderno. Na pintura, onde a representao era habitual, a ausncia de representao deixava, por vezes, uma sensao de privao, despertando as mais cidas acusaes e

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a defesa militante da ausncia de sentido. Mas onde no se espera que haja representao, concentramo-nos muito rapidamente noutras espcies de referncia. Estas no so menos importantes na pintura ou na literatura, mas de facto, a sua presena uma das principais caractersticas que distinguem os textos literrios dos no literrios encontram-se muitas vezes escondidas devido nossa preocupao pelo que est a ser reproduzido, descrito ou narrado. Quer um edifcio represente ou no alguma coisa, ele pode sempre exemplificar ou exprimir certas propriedades. Este tipo de referncia no vai do smbolo quilo a que ele se aplica como uma etiqueta, como no caso da denotao, mas toma a direco contrria, do smbolo a certas etiquetas que se lhe aplicam ou a propriedades que ele possui.4 Um caso comum constitudo por um pedao de tecido em xadrez de l amarela, que est a servir de amostra. A amostra no se refere a tudo aquilo que ela reproduz, descreve ou mesmo denota, mas apenas s propriedades de ser amarelo, axadrezado e de l, ou s palavras amarelo, axadrezado e de l, que a denotam. Mas no exemplifica da mesma maneira todas as suas propriedades nem todas as etiquetas que se lhe aplicam por exemplo, no se est a referir ao seu tamanho ou ao seu feitio. A senhora que encomendou tecido exactamente como o da amostra para fazer um vestido, por certo no o queria em pedaos de 5 centmetros e com o rebordo em ziguezague. A exemplificao uma das formas principais de os edifcios representarem. Na arquitectura formalista ela pode sobrepor-se a todas as outras formas. De acordo com William H. Jordy, o arquitecto holands Gerrit Rietveld fragmentou a arquitectura em elementos lineares primrios (colunas, vigas e os elementos emolduradores das aberturas) e em planos (os incrementos das paredes) de modo a tornar visvel a construo do edifcio.5 Ou seja, o edifcio desenhado para se referir efectivamente a certas caractersticas da sua estrutura. Em outros edifcios constitudos por colunas, vigas, molduras e paredes, a estrutura no de todo exemplificada, tendo apenas funes prticas e servindo talvez outros usos simblicos. Contudo, as exemplificaes da estrutura
4 5 Falarei indistintamente de propriedades ou de etiquetas como aquilo que est a ser exemplicado. Para um debate desta matria, ver Linguagens da Arte, Lisboa: Gradiva, 2006, pp. 84-85 William H. Jordy, Aedicular Modern: The Architecture of Michael Graves, New Criterion 2 (Outubro de 1983), p. 46.

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podem acompanhar outras formas de representao, sobrepondo-se ou subordinando-se a elas. Por exemplo, a referncia estrutura no a funo simblica primria de uma igreja, mas pode assumir um papel de suporte notvel. Sobre a igreja do santurio de Vierzehnheiligen, perto de Bamberg, Christian Norberg-Schulz escreveu:
A anlise mostra que os dois sistemas foram combinados no desenho: um organismo biaxial e uma cruz latina convencional. Como o centro do desenho biaxial no coincide com o cruzamento, o resultado uma sincopao excepcionalmente forte. Sobre o cruzamento, onde tradicionalmente o centro da igreja deveria estar, a arcada absorvida pelos quatro baldaquins adjacentes. O espao definido pela planta , portanto, transposto na relao com o espao definido pela arcada e a interpenetrao sincopada que da resulta implica uma integrao espacial mais ntima do que qualquer outra produzida at ento na histria da arquitectura. Este sistema dinmico e ambguo de espaos principais encontra-se cercado por uma zona secundria, externa, que deriva das tradicionais naves laterais da baslica. 6

A forma da igreja podia ser correctamente descrita de muitas maneiras a planta vista como um polgono altamente complexo, etc. Contudo, induzido pela maior familiaridade dos oblongos e das cruzes e pela longa histria precedente das baslicas e das igrejas cruciformes, o que se destaca, o que aqui exemplificado, a estrutura enquanto derivada destas formas mais simples. Do mesmo modo, a arcada no surge como uma simples carapaa ondulante, mas como uma forma suave que interrompida por outras. A sincopao e o dinamismo que foram mencionados dependem da inter-relao, no das propriedades formais que o edifcio meramente possui, mas das propriedades que ele exemplifica. Nem todas as propriedades (ou etiquetas) a que um edifcio se refere esto entre aquelas que ele possui literalmente (ou que se aplicam literalmente a ele). A arcada na igreja de Vierzehnheiligen no est a ser literalmente absorvida. Os espaos no se movem de facto. E a sua organizao no literal mas metaforicamente dinmica. De novo, apesar de, literalmente, um edifcio no tocar trompete nem bateria, alguns edifcios so apropriadamente descritos como jazzsticos. Um edifcio
6 Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Nova Iorque: Praeger, 1975, p. 311.

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pode exprimir um sentimento que no capaz de sentir, ideias que no pode pensar ou afirmar, ou actividades que no consegue executar. Que a atribuio, em tais casos, de certas propriedades a um edifcio metafrica no decorre meramente do facto de ser literalmente falsa, pois a verdade metafrica to distinta da falsidade metafrica quanto a verdade literal o da falsidade literal. Uma catedral gtica que eleva e exalta no capaz de abater e resmungar. Apesar de ambas as descries serem literalmente falsas, s a primeira metaforicamente verdadeira. A exemplificao a referncia que um edifcio faz a propriedades por ele possudas literal ou metaforicamente, mas a exemplificao de propriedades possudas metaforicamente aquilo a que habitualmente chamamos expresso. Para marcar esta distino irei normalmente utilizar exemplificao como abreviatura para exemplificao literal e reservar a expresso para os casos metafricos, apesar de que, em muita literatura, a palavra expresso usada para referir casos de ambas as espcies. Por exemplo, muitas vezes lemos que um edifcio exprime a sua funo, mas uma vez que uma fbrica tem a funo de produzir mercadorias, a exemplificao que faz dessa funo corresponde a uma propriedade possuda literalmente. Apenas se a fbrica exemplificasse a funo, por exemplo, do marketing, que ela estaria a exprimir essa funo, de acordo com a minha terminologia. Mas saber distinguir entre exemplificao e expresso menos importante do que reconhecer que a exemplificao literal constitui uma variedade importante de referncia, e em especial na arquitectura. Um edifcio puramente formal, que nem reproduz nada nem exprime quaisquer sentimentos ou ideias, muitas vezes tido como nem sequer funcionando como smbolo. De facto, ele exemplifica algumas das suas propriedades e apenas desse modo capaz de se distinguir de edifcios que no so sequer obras de arte. Sublinho o papel desempenhado pela exemplificao porque ele muitas vezes menosprezado ou mesmo negado por autores que insistem em que a virtude suprema de uma pintura puramente abstracta ou de uma obra de arquitectura que seja puramente formal assenta na sua liberdade face a qualquer tipo de referncia seja ao que for. Contudo, um tal edifcio no um objecto inerte desprovido de significado, nem se refere apenas a ele prprio, se que refere de todo. Tal como a amostra de tecido, ele selecciona, aponta, refere algumas das suas propriedades, mas no outras. E algumas destas propriedades exemplificadas so tambm propriedades

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de outras coisas que desse modo se encontram associadas obra, podendo ser indirectamente referidas por ela. Uma obra de arquitectura pode, como evidente, exemplificar literalmente algumas das suas propriedades e exprimir outras. Sobre a fachada de San Miniato al Monte, nos arredores de Florena, Rudolf Arnheim escreveu que ela exprime o seu carcter como um objecto autocontido, dependente () da terra; mas tambm simboliza a luta da mente humana para manter a sua prpria integridade contra a interferncia de poderes externos.7 No meu vocabulrio, a fachada exemplifica a primeira propriedade (que literal) e exprime a segunda (que metafrica).

3. Ramicaes

A representao, a exemplificao e a expresso so variedades elementares de simbolizao, mas a referncia feita por um edifcio a ideias complicadas ou abstrusas pode, por vezes, seguir por vias menos claras, ao longo de cadeias homogneas ou heterogneas de elos de referncia elementares. Por exemplo, se uma igreja representar um veleiro e se os veleiros exemplificarem a liberdade perante a terra firme, e se, por seu lado, a liberdade face ao que terreno exemplificar a espiritualidade, ento a igreja refere-se espiritualidade atravs de uma cadeia com trs elos. Partes de um edifcio de Michael Graves podem exemplificar algo parecido com a pedra de fecho dos arcos clssicos ou outras formas reproduzidas ou exemplificadas pela arquitectura egpcia ou grega e, assim, podem estar a referir-se indirectamente a tais edifcios e s propriedades que, por seu lado, estes edifcios exemplificavam e exprimiam.8 Esta referncia mediata ou indirecta muitas vezes designada por aluso, tal como quando os arquitectos do grupo The Five9 so descritos como fazendo aluso ao classicismo antigo e renascentista ou como estando
7 8 Rudolph Arnheim, The symbolism of Centric and Linear Composition, Perspecta 20 (1983), p.142. Apesar de o elo de uma cadeia vulgar no ser direccional, um elemento de um elo referencial pode referir-se a outro sem ser referido por ele. No entanto, quando um elemento exemplica o outro, a referncia corre em ambas as direces, uma vez que o elemento exemplicado denota o que o exemplica. Grupo de arquitectos, tambm conhecido como New York Five ou Five Whites, constitudo por Peter Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk, Richard Meier e Michael Graves. (N.T.)

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atrados pela introduo espirituosa da aluso por colagem nos edifcios de Le Corbusier.10 E quando Robert Venturi escreve sobre as contradies na arquitectura, ele no est a supor que um edifcio pode de facto afirmar uma proposio autocontraditria, est antes a falar da exemplificao, por um edifcio, de formas que do origem, quando justapostas, a expectativas que se contrariam entre si, e isto porque so exemplificadas de vrias maneiras por arquitecturas de tipos bem diferentes (por exemplo, a arquitectura barroca e a clssica).11 A contradio, portanto, surge a partir da referncia indirecta. Nem todas as cadeias de elos referenciais conduzem a referncia de uma ponta outra. O nome do nome da rosa no o nome da rosa e a famosa igreja de Gaud em Barcelona refere-se a um determinado edifcio e no s montanhas a que o edifcio se refere. Por outro lado, um smbolo que refere atravs de uma cadeia tambm se pode referir directamente a essa mesma coisa e, por vezes, quando a referncia atravs de uma dada cadeia se torna comum, possvel ocorrer um curto-circuito. Por exemplo, quando um edifcio alude aos templos gregos que, por seu lado, exemplificam as propores clssicas que aquele no possui, tal edifcio pode exprimir directamente essas propores. Alm disso, a referncia de uma obra atravs de uma cadeia muitas vezes nica. Um edifcio pode alcanar simbolicamente o mesmo referente atravs de vrios caminhos. O leitor ser capaz de encontrar para aqui os seus prprios exemplos. Por vezes, h outras relaes em que um edifcio se pode encontrar (por exemplo, relativamente a efeitos ou causas do edifcio) e que por engano so consideradas como referncias. O significado de um edifcio no pode, em geral, ser identificado quer com pensamentos por ele inspirados ou sentimentos por ele despertados quer com as circunstncias responsveis pela sua existncia ou pelo seu design. Apesar de evocao ser, por vezes, usada quase como sinnimo de aluso ou expresso, devemos distingui-la destas, pois, enquanto algumas obras aludem ou exprimem sentimentos por elas evocadas, nem todas o fazem. O edifcio de uma poca passada nem sempre exprime a nostalgia que evoca, do mesmo modo que um arranha-cus de uma qualquer cidade da Nova Inglaterra nem sempre se refere fria que capaz de despertar, por mais
10 Jordy, Aedicular Modern, p. 45. 11 Ver Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Garden City, Nova Iorque: Doubleday, 1966.

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difundida e duradoura que esta seja. De igual modo, a aluso a toda e qualquer outra referncia deve ser distinguida da causao. Mesmo que, em certos casos, uma poca se encontre inscrita nos seus monumentos [de modo que] a arquitectura no neutra porque exprime as finalidades polticas, sociais, econmicas e culturais12, ainda assim uma obra de arquitectura nem sempre refere as ideias ou os factores econmicos, sociais ou psicolgicos, entre outros, que conduziram sua construo ou afectaram o seu desenho. Mesmo quando um edifcio de facto significa, isso pode no ter nada a ver com a sua arquitectura. Um edifcio, seja qual for o seu desenho, pode acabar por representar algumas das suas causas ou dos seus efeitos, ou um qualquer evento histrico que possa ter ocorrido no seu espao, ou o seu uso designado. Qualquer matadouro pode simbolizar a chacina e qualquer mausolu, a morte, e um edifcio de tribunal que tenha sido particularmente dispendioso pode representar a extravagncia. Mas quando adquire significado deste modo, o edifcio no est a funcionar como uma obra de arquitectura.

4. Juzo arquitectnico

J falmos o suficiente dos modos pelos quais as obras de arquitectura, enquanto tais, so capazes de representar e tambm de alguns dos modos pelos quais elas no representam. Mas quando que uma obra de facto representa enquanto tal? Alguma da literatura sobre arquitectura pode dar a impresso de que a prosa um ingrediente to proeminente em arquitectura como o so o ao, a pedra e o cimento. Ser que uma obra representa tudo o que algum diz que ela representa, ou existe uma diferena entre afirmaes certas e erradas sobre o modo como ela representa e sobre o que ela representa? Sob um ponto de vista, a interpretao correcta nica, no h alternativas e a correco testada de acordo com as intenes do autor. bvio que ser necessrio introduzir alguns ajustamentos drsticos para que esta perspectiva possa acomodar obras que no chegam a cumprir com as intenes do artista ou que delas divergem ou as excedem: no
12 Franois Mitterand, citado em Julia Trilling, Architecture as Politics, Atlantic Monthly (Outubro de 1983), p. 35.

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s o inferno est cheio de intenes no cumpridas como as grandes obras esto muitas vezes cheias de significados no intencionais. Para alm disso, muito raro ficarmos completamente perdidos quando se trata de interpretar uma obra pr-histrica ou qualquer outra obra da qual ignoremos virtualmente tudo o que diz respeito ao seu autor ou s suas intenes. Mas o erro principal que eu encontro nesta perspectiva assenta sobre o seu absolutismo e no sobre o teste de correco particular que especificado. Habitualmente, uma obra de arte representa de formas variadas, contrastadas e mutveis, e est aberta a muitas outras interpretaes igualmente boas e esclarecedoras. No extremo oposto a este absolutismo encontra-se um relativismo radical que defende que qualquer interpretao to certa ou to errada como qualquer outra. Se h alguma que serve, ento todas servem. Todas as interpretaes so extrnsecas obra e a funo do crtico retir-las. Qualquer obra representa o que quer que seja que dizem que ela representa ou, por outras palavras, ela no representa de todo. No reconhecida qualquer diferena entre a correco e a incorreco na interpretao. Posta desta maneira, esta perspectiva envolve, obviamente, uma hper simplificao grosseira. Mais do que qualquer outra arte, a arquitectura mostra-nos que a interpretao no pode ser to facilmente distinguida da obra. Uma pintura pode ser apresentada de uma s vez (apesar de a nossa percepo do quadro envolver uma sntese de vrias sacadas visuais), mas um edifcio tem de ser montado a partir de um sortido heterogneo de experincias visuais e sinestsicas: a partir de perspectivas a diferentes distncias e ngulos, de passeios pelo seu interior, de subir escadas e esticar pescoos, de fotografias, de modelos em miniatura, de esboos, de plantas e do seu uso efectivo. Esta construo do edifcio, enquanto objecto de conhecimento, ela prpria uma espcie de interpretao e ir ser afectada pelas ideias que vamos fazendo sobre o edifcio e sobre aquilo que ele e as suas partes acabam por representar. O mesmo altar pode ser um piv central ou um desvio acidental. Uma mesquita no ir ter a mesma estrutura para um muulmano, um cristo ou um ateu. Despir ou retirar todos os constructos (isto , todas as interpretaes e construes) no purga um edifcio de todas as incrustaes; acaba, isso sim, por demoli-lo.13
13 Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, 1984, pp. 33-36.

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O desconstrucionista resoluto no vacilar perante isto. Ele desqualificar as obras desprovidas de constructos como fogo-ftuo e tratar a interpretao no como no sendo de alguma coisa mas como o simples contar de uma histria. Ele est, portanto, liberto de toda a concepo estereotipada do que uma obra, bem como do constrangimento e da busca desesperada por uma nica interpretao correcta. Uma liberdade obstinada substitui a obrigao opressiva. Mas esta liberdade obriga a pagar o preo da inconsequncia. Tudo o que puder ser dito conta como interpretao correcta de qualquer obra. Assim, tanto a perspectiva do absolutista, segundo a qual a obra e representa o que foi a inteno do arquitecto, como a do relativista extremo, segundo a qual a obra e representa o que quer que seja que algum queira dizer, tm srias desvantagens. Uma terceira perspectiva, que pode ser designada como relativismo construtivo, toma a desconstruo como um preldio para a reconstruo e insiste no reconhecimento de que, entre os vrios constructos de uma obra, alguns (mesmo alguns que possam estar em conflito entre si) so correctos enquanto outros so errados. Torna-se, portanto, obrigatrio considerar o que faz a diferena entre eles. Esta questo fundamental, pois uma obra pode ser correcta ou incorrecta de muitas maneiras diferentes, e a correco vai muito para alm da verdade que diz apenas respeito s afirmaes verbais. bvio que no se espera que aqui se v dar uma resposta completa e final a esta questo. No s absurda a busca de um teste de correco j pronto e conclusivo (nada mais do que a chave para todo o conhecimento!), como tambm no de esperar uma definio apropriada e satisfatria. A determinao especfica de quais as obras que esto correctas e quais as que esto erradas no mais da responsabilidade do filsofo do que o a determinao de quais as afirmaes que so verdadeiras numa determinada cincia ou de quais so os factos da vida. Todos aqueles que esto implicados devem contribuir, desenvolvendo constantemente os seus prprios procedimentos e sensibilidades. O filsofo no um especialista em todos os campos, de facto, nem sequer o num s campo. O seu papel o de estudar certos juzos particulares que foram feitos, e certos princpios gerais que foram propostos a partir de tais juzos, e examinar como as tenses entre os juzos particulares e os princpios gerais so resolvidos algumas vezes, alterando um princpio, outras,

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mudando um juzo. Aqui, apenas tenho para oferecer algumas reflexes sobre a natureza da correco e sobre os factores que afectam as nossas tentativas de decidir sobre quais as verses que esto correctas, ou mais aproximadamente correctas do que outras.14 Os juzos sobre a correco de um edifcio enquanto obra de arquitectura (sobre o seu grau de funcionamento enquanto obra de arte) fazem-se frequentemente em termos de alguma espcie de bom ajustamento ajustamento das partes no conjunto, ou do todo ao contexto e envolvente. O que constitui esse ajustamento no fixo e evolui. Como foi j ilustrado atravs do caso da contradio em arquitectura, as mudanas drsticas nos critrios para o ajustamento tm incio e surgem contra alguns conceitos e expectativas que vo cedendo muito lentamente. O entrincheiramento estabelecido pelo hbito est no centro da determinao da correco e , de facto, a base que torna possvel a inovao. Nas palavras de Venturi, a ordem tem de existir para poder ser quebrada.15 Como exemplo de um juzo sobre a correco em termos de ajustamento, consideremos a discusso que Julia Trilling faz da Opra de Charles Garnier, em Paris:
Nem mesmo Hausmann conseguia sempre as propores correctas. O Palcio Garnier, apesar de ser inegavelmente monumental por si s, no funciona como remate da Avenue de lOpra. demasiado largo para aquele lugar, transbordando para os lados do enquadramento definido pelos edifcios da Avenida. No caso da Place de la Bastille, o stio correcto para o novo teatro de pera no seria aquele que foi designado, nos terrenos do velho caminho-de-ferro, mas adjacente a ele, no canal que completa o Boulevard Richard-Lenoir, de Hausmann.16

No o ajustamento fsico que est aqui a ser discutido. No se trata de uma reclamao sobre acessos bloqueados, ou uma crtica relativa luz ou invaso do espao pblico. Trata-se, antes, do ajustamento entre si de formas exemplificadas e destas em relao forma exemplificada pelo todo. Depende, portanto, daquilo que os componentes e o todo
14 Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, 1981 (segunda edio), pp. 109-140. 15 Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, p. 46. 16 Trilling, Architecture as Politics, pp. 33-34.

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significam, de uma forma ou de outra neste caso, primordialmente atravs da exemplificao. Noutros casos, o ajustamento pode depender do que expresso, denotado ou referido atravs de cadeias complexas. E no estou com isto a sugerir que toda a correco seja uma questo de ajustamento. Para resumir rapidamente, neste texto procurei sugerir alguns dos modos atravs dos quais os edifcios podem representar e formas nas quais o seu significado est envolvido com factores que afectam o juzo do seu funcionamento efectivo enquanto obras de arte. No tentei dizer como que podemos determinar o que os edifcios representam nem como chegam a faz-lo, pois no h regras gerais para isto, tal como no h regras gerais para determinar o que um texto significa ou o que uma pintura reproduz, mas procurei dar alguns exemplos dos tipos de representao envolvidos. Quanto questo de saber porque que interessa determinar como e quando um edifcio representa, sou de opinio que uma obra de arquitectura, como de qualquer outra arte, funciona como tal na medida em que participa do modo como vemos, sentimos, percepcionamos, concebemos e compreendemos, em geral. Uma visita a uma exposio de quadros pode transformar a nossa viso e tenho defendido noutros textos que a excelncia de uma obra est mais no esclarecimento do que no prazer que ela proporciona. Mais do que a maior parte das outras obras de arte, um edifcio altera fisicamente o nosso ambiente, mas, para alm disso, e enquanto obra de arte, ele pode, atravs de vrias vias de sentido, formatar e reorganizar toda a nossa experincia. Como outras obras de arte e tal como as teorias cientficas , o edifcio pode oferecer uma nova perspectiva, fazer avanar o entendimento e participar no nosso contnuo refazer de um mundo.

R. G. Collingwood

A arte autntica como expresso


1. O novo problema

Conclumos, por fim, o tema da teoria tcnica da arte e das vrias espcies de arte (assim erradamente chamadas) que a ela se aplicam. Voltaremos a ele mais tarde, mas apenas na medida em que este tema se nos impuser e ameaar impedir o desenvolvimento do nosso assunto. Esse assunto a arte autntica. verdade que j nos ocupmos extensivamente dela, mas apenas de um modo negativo. Observmo-la apenas na medida do necessrio, de modo a dela excluir todas aquelas coisas que reclamavam, erradamente, pertencer-lhe. Devemos agora voltar-nos para o lado positivo deste problema e perguntar a que espcies de coisas o termo se aplica correctamente. Ao faz-lo, continuamos a lidar com as chamadas questes de facto, ou aquilo a que no primeiro captulo designmos como questes de uso, e no com questes de teoria. No iremos tentar construir um argumento para escrutnio e crtica por parte do leitor, e para que ele o aceite caso no encontre nenhum erro fatal. No iremos oferecer-lhe informao, pedindo-lhe que a aceite sem questionar. Procuraremos, na medida do possvel, lembrar-nos de factos bem conhecidos de todos, como o de que em certo tipo de situaes usamos, de facto, a palavra arte, ou outra palavra aparentada, para designar certos tipos de coisas, e com o sentido que agora mesmo isolamos como constituindo o sentido autntico da palavra. A nossa tarefa consiste em concentrarmos a nossa ateno

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sobre estes usos at sermos capazes de os reconhecer como consistentes e sistemticos. Este ser o nosso trabalho neste captulo. A tarefa de definir os usos assim sistematizados, para desse modo construir uma teoria da arte autntica, vir depois. O recurso a factos cientificamente frtil contanto que o investigador saiba precisamente quais so as questes que espera ver respondidas atravs desse mesmo recurso. A nossa tarefa preliminar ser, portanto, a de definir as questes que o colapso da teoria tcnica nos deixou. Isso fcil diro alguns , tendo a teoria tcnica soobrado, iremos comear pelo princpio, com a mesma questo de novo perante ns: O que a arte? Mas isto constitui um perfeito mal-entendido. Para uma pessoa conhecedora da sua actividade, quer seja um cientista, um historiador, um filsofo ou qualquer outro tipo de investigador, a refutao de uma teoria falsa constitui um avano positivo na sua investigao. Essa pessoa deixa de se confrontar novamente com a mesma velha questo, para considerar uma nova questo, mais precisa nos seus termos e, portanto, mais fcil de responder. Esta nova questo baseia-se no que aprendeu com a teoria que refutou. Se no aprendeu nada, isso prova que a pessoa demasiado tola (ou demasiado indolente) para aprender, ou que, por um erro infeliz de raciocnio, passou demasiado tempo ocupada com uma teoria to idiota, que praticamente impossvel retirar dela qualquer ensinamento. Quando a teoria refutada, apesar de falsa no seu todo, no apesar de tudo completamente idiota e quando a pessoa que a refutou razoavelmente inteligente e resoluta, o resultado da sua crtica pode ser expresso nestes moldes: A teoria insustentvel no que diz respeito s suas concluses gerais, mas estabeleceu certos pontos que merecem, doravante, ser tidos em considerao. fcil assumir esta atitude quando se trata, por exemplo, de estudos histricos, onde as distines, como a que fazemos entre a descoberta de um documento e a interpretao que lhe damos, so relativamente bvias, de tal modo que um historiador, ao criticar o trabalho de outro investigador, pode dizer que este estava completamente errado na sua viso geral de um certo acontecimento, mas que os documentos que se referem a tal evento, e que foram por este descobertos, constituem um contributo indelvel para o conhecimento. No caso dos estudos filosficos isto mais difcil de fazer, em parte porque h motivos muito fortes para nem sequer o tentarmos. Os filsofos, e em especial aqueles com funes

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acadmicas, herdaram uma longa tradio de argumentar apenas pelo gosto da argumentao. Mesmo quando desesperam na busca da verdade, continuam a pensar que uma questo de orgulho fazer os outros filsofos passar por tolos. O anseio pela reputao acadmica transforma-os em bravos dialectas, sempre procura de discusses com os seus colegas filsofos, disputando-as em pblico, no com o objectivo de fazer avanar o conhecimento, mas para se adornarem de escalpes. No admira que a disciplina que eles representam tenha cado em descrdito diante do pblico em geral e dos estudantes que foram treinados a querer mais a verdade do que a vitria. Uma teoria filosfica errada baseia-se, em primeira instncia, no na ignorncia, mas no conhecimento. A pessoa que a constri comea por entender parcialmente o assunto e prossegue distorcendo aquilo que sabe porque o entorta at ficar conforme com uma qualquer ideia preconcebida. Uma teoria que se tenha mostrado apelativa para um grande nmero de pessoas inteligentes exprime invariavelmente um alto grau de conhecimento sobre o assunto a que diz respeito, e a distoro a que este assunto foi submetido invariavelmente exaustiva e sistemtica. Ela exprime, portanto, muitas verdades, mas no pode ser dissecada em termos de afirmaes verdadeiras e de afirmaes falsas. Todas as afirmaes nela contidas foram infirmadas. Para que a verdade que a alicera possa ser separada da falsidade h que usar um mtodo especial de anlise. Este mtodo consiste em isolar a ideia preconcebida que actuou como agente deformador, reconstruindo a frmula da distoro e reaplicando-a de modo a corrigir a distoro e assim descobrir o que as pessoas que inventaram ou aceitaram a teoria estavam a querer dizer. medida que a teoria for mais amplamente aceite, e aceite por pessoas mais inteligentes, a probabilidade de os resultados desta anlise se revelarem teis enquanto pontos de partida para inquritos posteriores aumentar. Este mtodo ir ser agora aplicado teoria tcnica da arte. J conhecemos a frmula da distoro desde a anlise que fizemos da noo de ofcio no Captulo II, 1. Porque os inventores da teoria tinham um preconceito a favor dessa noo, foraram as suas prprias ideias sobre a arte de modo a estas ficarem conformes com ela. A caracterstica central e primordial do ofcio consiste na distino entre meios e fim, que nele est inerente. Se a arte for concebida como um ofcio, ento deve ser igualmente divisvel entre meios e fim. Mas vimos que, de facto, ela no

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divisvel desta forma. Temos agora de perguntar porque que algum pode ter achado que ela o seria. O que que existe no caso da arte que foi mal entendido por estas pessoas ao ponto de a assimilarem clebre distino entre meios e fim? Se no houver nada, ento a teoria tcnica da arte no passa de uma inveno gratuita e infundada. Aqueles que a defenderam e aceitaram no passam de um bando de loucos e ns estivemos a perder o nosso tempo ao tentar reflectir sobre ela. Mas estas so hipteses que eu no estou disposto a aceitar. 1. Este , portanto, o primeiro ponto que retirmos da nossa crtica, a saber, que existe na arte autntica uma distino que se assemelha distino entre meios e fim, mas que no a mesma coisa que esta. 2. O elemento que a teoria tcnica da arte designa como fim por ela definido como o despertar da emoo. A ideia de despertar (i.e., trazer existncia, por meios determinados, algo cuja existncia concebida a priori como possvel e desejvel) pertence filosofia do ofcio e foi obviamente retirada desta. Mas o mesmo no se aplica emoo. E este , pois, o nosso segundo ponto. A arte tem algo a ver com a emoo. O que ela faz com esta tem alguma semelhana com o despertar, mas no o despertar. 3. O que a teoria tcnica da arte designa como meios definido por ela como a produo de um artefacto designado por obra de arte. A produo deste artefacto descrita de acordo com os termos da filosofia do ofcio, i.e., como a transformao de um dado material em bruto atravs da imposio de uma forma preconcebida como um plano na mente do autor. Para removermos daqui a distoro, temos de remover todas estas caractersticas do ofcio, e chegamos assim ao terceiro ponto. A arte tem algo a ver com a produo de coisas, mas estas coisas no so coisas materiais produzidas mediante a imposio de uma forma sobre uma matria e no so feitas por simples habilidade. So coisas de outra espcie e so feitas de outra maneira. Temos agora trs enigmas para resolver. Por enquanto, no iremos tentar resolver o primeiro. Iremos trat-lo apenas como uma pista que indica que o segundo e o terceiro devem ser tratados separadamente. Assim sendo, neste captulo iremos investigar a relao entre a arte e

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a emoo. No captulo seguinte, abordaremos a relao entre a arte e a produo.

2. Exprimir emoo e despertar emoo

A nossa primeira questo esta. Uma vez que o artista autntico tem algo a ver com a emoo, e posto que o que ele faz com ela no consiste em despert-la, ento o que que ele faz? Deve ser lembrado que o tipo de resposta que esperamos dar a esta questo uma resposta que deriva daquilo que todos ns normalmente sabemos e que habitualmente dizemos, ou seja, nada de muito original ou recndito, mas inteiramente lugar-comum. Nada pode ser mais lugar-comum do que dizer que o artista exprime as emoes. A ideia familiar a todos os artistas e a todo aquele que j teve algum contacto com as artes. Afirm-lo no significa que estejamos a defender uma teoria ou uma definio filosfica da arte. Trata-se de afirmar um facto, ou suposto facto, sobre o qual, depois de o termos suficientemente identificado, iremos mais tarde teorizar filosoficamente. Por enquanto, no importa se o facto que presumido, quando se diz que o artista exprime emoes, realmente um facto ou apenas um suposto facto. Seja ele o que for, h que identific-lo, ou seja, h que decidir sobre o que que as pessoas esto a dizer quando usam essa frase. Mais tarde, teremos de ver se ela se poder encaixar numa teoria coerente. Essas pessoas esto a referir-se a uma situao, real ou suposta, de um tipo definido. Quando se diz que um homem exprime uma emoo, o que est a ser dito sobre ele resume-se ao seguinte. Em primeiro lugar, ele est consciente de estar a sofrer uma emoo, mas sem estar consciente de que emoo se trata. Apenas se apercebe de uma perturbao ou excitao que ele sente que est a ter lugar no seu ntimo, mas cuja natureza ignora. Enquanto estiver neste estado, tudo o que pode dizer sobre a sua emoo : Eu sinto mas no sei o que sinto. Ele liberta-se desta condio desamparada e opressiva, fazendo aquilo a que chamamos exprimir-se. Trata-se de uma actividade que tem algo a ver com aquilo a que chamamos linguagem: ele exprime-se falando. Tem tambm algo a ver com a conscincia: a emoo expressa uma emoo cuja natureza j no inconsciente para a pessoa que a sente. Tem tambm algo a ver

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com o modo como essa pessoa sente a emoo. Enquanto no expressa, sentida de uma forma que descrevemos como desamparada e opressiva. Quando expressa, ela sentida de um modo do qual desapareceu este sentido de opresso. A sua mente fica de alguma maneira mais leve e aliviada. Este alvio das emoes, que se encontra de certa forma ligado sua expresso, tem alguma semelhana com a catarse pela qual as emoes so materializadas ao serem descarregadas numa situao de faz-de-conta, embora as duas coisas no sejam o mesmo. Vamos supor a emoo da raiva. Se for eficazmente materializada, por exemplo, ao imaginar que estamos a pontapear algum pelas escadas abaixo, ento deixa de estar presente na mente como raiva: lidmos com ela e ficmos livres dela. Se for expressa, por exemplo, atravs de palavras acaloradas e amargas, ela no desaparece da nossa mente; permanecemos zangados. Mas, em vez daquela sensao de opresso, que acompanha a emoo de uma raiva ainda no reconhecida enquanto tal, temos aquela sensao de alvio, que surge quando passamos a estar conscientes da nossa prpria emoo como sendo uma emoo de raiva, em vez de estarmos conscientes dela apenas como uma perturbao no identificada. a isto que nos referimos quando dizemos que nos faz bem exprimir as nossas emoes. A expresso da emoo atravs do discurso pode ser dirigida a outra pessoa. Mas, quando o fazemos, no o fazemos com a inteno de despertar nessa pessoa uma emoo semelhante. Se pretendemos produzir algum efeito no ouvinte, ento ser apenas o efeito a que chamamos faz-lo compreender o que estamos a sentir. Mas, como vimos, este exactamente o efeito que a expresso das emoes tem em ns. Faz-nos entender o que sentimos, bem como transmiti-lo s pessoas com quem falamos. Uma pessoa que pretenda despertar emoes afecta o seu pblico de um modo em que ela prpria no necessariamente afectada. A pessoa e o seu pblico situam-se em relaes muito diferentes para com o acto, muito maneira do modo como o mdico e o paciente se situam em diferentes relaes para com um medicamento que administrado pelo primeiro e tomado pelo segundo. Pelo contrrio, uma pessoa que exprima emoes est a tratar-se a si prpria e ao seu pblico da mesma maneira. Est a tornar as suas emoes claras para o pblico e faz o mesmo em relao a si prpria.

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Segue-se daqui que a expresso da emoo, simplesmente como expresso, no se dirige a nenhum pblico em particular. Dirige-se, em primeiro lugar, ao prprio locutor e, em segundo lugar, a todo aquele que o puder compreender. Tambm aqui, a atitude do locutor para com o seu pblico totalmente diferente da de uma pessoa que deseja despertar uma certa emoo no seu pblico. Se isso que ela pretende, ento tem de conhecer o pblico a que se dirige. Tem de saber qual o tipo de estmulo que ir gerar a espcie pretendida de reaco nas pessoas daquele gnero e ter de adaptar a sua linguagem ao seu pblico no sentido de se assegurar que contm estmulos apropriados s suas peculiaridades. Se quer exprimir as emoes de um modo inteligvel, ter de as exprimir de uma forma que seja inteligvel para si prpria, e ento o seu pblico estar na situao de um grupo de pessoas que calhou de a ouvir1 a fazer isto. Portanto, a terminologia do estmulo-resposta no aplicvel a esta situao. A terminologia tcnica, ou dos meios-para-um-fim, tambm no aplicvel. At que um homem seja capaz de exprimir a sua emoo, ele ainda no sabe de que emoo se trata. O acto de exprimir , portanto, uma explorao das nossas prprias emoes. Ele est a tentar descobrir quais so essas emoes. Existe aqui certamente um processo directo, ou seja, um esforo dirigido para um certo fim. Mas o fim no algo de previsto e preconcebido, para o qual possvel pensarem-se fins apropriados luz do nosso conhecimento do seu carcter especial. A expresso uma actividade para a qual nunca haver uma tcnica.

3. Expresso e individualizao

Exprimir uma emoo no o mesmo que descrev-la. Dizer estou zangado descrever a nossa emoo, no exprimi-la. As palavras pelas quais a exprimimos no precisam de conter qualquer referncia raiva enquanto tal. De facto, na medida em que apenas e unicamente a exprimem, elas no podem conter uma tal referncia. A maldio de Ernulfo, tal como foi invocada pelo Dr. Slop, contra um indivduo que atou certos ns, uma expresso clssica e suprema de raiva, mas no contm uma nica palavra a descrever a emoo que exprime.
1 Para desenvolver melhor as ideias expressas neste pargrafo, ser necessrio qualicar este termo e estabelecer uma relao muito mais ntima entre o artista e o pblico.

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por isto, como bem sabem os crticos literrios, que o uso de eptetos na poesia, ou mesmo na prosa que busca um certo grau de expressividade, um perigo. Se queremos descrever o terror causado por alguma coisa, no podemos caracteriz-la com eptetos como terrvel. Isso descreve a emoo em vez de a exprimir, e a nossa linguagem torna-se imediatamente frgida, ou seja, inexpressiva. O poeta genuno, nos seus momentos de poesia genuna, nunca menciona o nome das emoes que examina. Algumas pessoas pensavam que o poeta que pretende exprimir uma grande variedade de emoes subtilmente distintas entre si poderia ser impedido pela falta de um vocabulrio rico em palavras capazes de se referirem s distines entre as emoes e que a psicologia, ao tornar possvel um tal vocabulrio, poderia vir a prestar um servio inestimvel poesia. Mas nada est mais longe da verdade. O poeta no precisa de tais palavras para nada. -lhe completamente indiferente que exista ou no uma terminologia cientfica capaz de descrever as emoes que ele deseja exprimir. Quando existe uma tal terminologia, se lhe for permitido afectar o prprio uso da linguagem, ento ela ir sempre afect-la para o pior. A razo por que a descrio, ao invs de ajudar expresso, acaba de facto por prejudic-la est no facto de a descrio generalizar. Ao descrevermos uma coisa, estamos a design-la como uma coisa pertencente a tal e tal espcie: estamos a submet-la a um conceito, a classific-la. A expresso, pelo contrrio, individualiza. A raiva que eu sinto, aqui e agora, em relao a uma certa pessoa e devido a uma certa causa, sem dvida uma forma de raiva e ao descrev-la como raiva estamos a afirmar uma verdade sobre ela. Mas trata-se de muito mais do que uma simples raiva, uma raiva peculiar, muito diferente de todas as raivas que senti antes, e provavelmente muito diferente de todas as raivas que virei a sentir. Tornar-me completamente consciente dela significa tornar-me consciente dela no apenas como uma forma de raiva mas como esta raiva muito peculiar. Como vimos, exprimi-la tem algo a ver com tornar-me consciente dela. Portanto, se tornar-me completamente consciente dela significa tornar-me consciente de todas as suas peculiaridades, exprimi-la completamente significa exprimir todas as suas peculiaridades. Assim sendo, o poeta, na medida em que percebe do seu negcio, afasta-se o mais possvel da mera etiquetagem das suas emoes como formas desta ou daquela espcie e

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capaz de desenvolver esforos tremendos no sentido de as individualizar, exprimindo-as em termos que revelam a sua diferena face a qualquer outra emoo da mesma espcie. Este um ponto em que a arte autntica, entendida como expresso de emoo, difere radical e obviamente de qualquer ofcio cujo objectivo seja o de despertar emoo. O objectivo a que se dispe um ofcio sempre concebido em termos gerais, nunca individualizados. Por mais rigorosa que possa ser a sua definio, o ofcio acaba sempre por ser definido como a produo de uma coisa com certas caractersticas, que podem ser partilhadas por outras coisas. O carpinteiro que faz uma mesa a partir destas peas de madeira, e no de outras, f-la com base em medidas e especificaes que, mesmo que no sejam partilhadas, de facto, por nenhuma outra mesa, podem, em princpio, ser partilhadas por outras mesas. O mdico que trata um doente que se queixa de determinada dor est a tentar produzir neste uma condio que pode ter sido, e provavelmente foi mesmo, produzida noutros pacientes, designadamente, a condio de se ver recuperado daquela queixa. Portanto, quando um artista se prope produzir uma certa emoo no seu pblico, ele est a propor-se produzir no uma emoo individual, mas uma emoo de uma certa espcie. Segue-se da que os meios apropriados para essa produo no sero meios individuais, mas antes meios de uma certa espcie: ou seja, meios que, em princpio, so sempre substituveis por outros meios similares. Como qualquer bom arteso insistir, h sempre uma boa maneira de executar qualquer operao. Uma maneira de actuar um padro geral a que se podero conformar vrias aces individuais. Portanto, de modo a que a obra de arte possa produzir o seu efeito psicolgico pretendido, seja ele um efeito mgico ou de simples entretenimento, o que preciso que ela satisfaa certas condies e possua certas caractersticas. Por outras palavras, que ela seja no esta obra e no outra, mas antes que seja uma obra de uma certa espcie e no de outra. Isto explica o sentido da generalizao que Aristteles e outros autores atriburam arte. J vimos que a Potica de Aristteles no est preocupada com a arte autntica mas com a arte representacional, e com a arte representacional de uma certa espcie. Ele no est a analisar o drama religioso de h umas centenas de anos, mas antes a literatura do quarto sculo, e a estabelecer regras para a sua composio. Uma vez que o fim geral e no individual (a produo de uma emoo de uma

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certa espcie), os meios tambm sero gerais (o retrato no deste acto individual mas de um acto desta espcie; no, como ele prprio refere, o que fez Alcibades, mas o que faria qualquer pessoa de uma certa espcie). A ideia de generalizao de Sir Joshua Reynolds , em princpio, a mesma. Ele desenvolve-a em conjunto com aquilo a que chama o grande estilo, ou seja, um estilo projectado para produzir emoes de um certo tipo. E tem toda a razo. Se quisermos produzir um caso tpico de uma certa emoo, o que devemos fazer apresentar ao nosso pblico uma representao das caractersticas tpicas da espcie de coisa que queremos produzir: mostrar os reis muito reais, os soldados muito militares, as mulheres muito femininas, as casas de aldeia muito rurais, os carvalhos muito carvalhescos, etc. A arte autntica, enquanto expresso de emoo, no tem nada a ver com isto. O artista autntico uma pessoa que, ao lutar com o problema de exprimir uma certa emoo, afirma: Quero tornar isto bem claro. No lhe serve para nada tornar mais clara uma outra coisa, por mais igual que esta seja primeira. Ele no quer uma coisa de uma certa espcie, ele quer uma certa coisa. por isto que o tipo de pessoa que toma a literatura por psicologia, dizendo: admirvel como este escritor reproduz os sentimentos das mulheres, ou dos condutores de autocarros, ou dos homossexuais, no capaz de compreender correctamente nenhuma das obras de arte com as quais se depara, e aceita como boa arte, com uma preciso infalvel, aquilo que nem sequer arte.

4. Seleco e emoo esttica

Surge por vezes a questo de saber se possvel dividir as emoes entre aquelas que so apropriadas para a expresso artstica e aquelas que no o so. Se por arte nos estamos a referir arte autntica, e identificamos esta com a expresso, a nica resposta possvel que no se pode fazer uma tal distino. Tudo o que exprimvel exprimvel. Pode haver motivos ulteriores, em casos especiais, que fazem com que seja desejvel exprimir algumas emoes mas no outras. Mas isto apenas se por exprimir nos estamos a referir expresso pblica, ou seja, a deixar que as pessoas possam deparar-se com a nossa prpria expresso. Isto assim porque ns no somos capazes de decidir que no desejvel que uma dada

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emoo, por quaisquer motivos, se possa exprimir publicamente, a no ser que antes nos apercebamos dela, e isto, como j vimos, est de certo modo ligado expresso da emoo. Se a arte for a expresso da emoo, o artista enquanto tal deve ser completamente cndido e o seu discurso deve ser absolutamente livre. No se trata aqui de um preceito mas de uma afirmao. Isto no quer dizer que o artista tem de ser cndido, mas antes que ele s artista porque cndido. Todo e qualquer tipo de seleco, qualquer deciso no sentido de exprimir esta emoo e no aquela, tudo isso inartstico, no no sentido de prejudicar a sinceridade perfeita que distingue a boa arte da m, mas no sentido de representar um processo adicional de natureza no artstica que levado a cabo depois de o trabalho de expresso verdadeira estar j completo. Pois at este trabalho estar completo no possvel saber quais as emoes que estamos a sentir e, portanto, no estamos em posio de seleccionar e escolher e de darmos a uma delas um tratamento preferencial. Destas consideraes segue-se um certo corolrio sobre a diviso da arte em diversas artes. Duas dessas divises so comuns: uma de acordo com o meio no qual o artista est a trabalhar, seja ele a pintura, a poesia, a msica, etc.; a outra segundo o tipo de emoo que ele est a exprimir, seja ele trgico, cmico, etc. Aqui interessa-nos a segunda diviso. Se a diferena entre a tragdia e a comdia entre as emoes que so expressas, ento no uma diferena que possa j estar presente na mente do artista quando ele comea a sua obra. Se assim fosse, o artista saberia qual a emoo que iria exprimir antes mesmo de a exprimir. Portanto, nenhum artista, na medida em que um artista autntico, pode abalanar-se a escrever uma comdia, uma tragdia, uma elegia, ou algo semelhante. Na medida em que ele um artista autntico, tanto pode escrever uma destas coisas como qualquer outra, e esta a verdade que se ouviu Scrates proferir, j perto da alvorada, por entre as figuras adormecidas da sala de jantar de gaton.2 Estas distines, portanto, tm
2 Plato, Simpsio, 223d. Mas se Aristodemo tivesse prestado mais ateno, teria percebido que Scrates estava a armar a coisa certa, mas pela razo errada. O que est registado que ele estava a defender, no que o escritor dramtico , enquanto tal, tambm um escritor cmico, mas que WFQKWUDJZORSRL] tambm um escritor cmico. A nfase posta na palavra WFQK est obviamente implcita. E isto, juntamente com a referncia doutrina (Repblica, 333e 334a), segundo a qual o ofcio o que Aristteles viria a chamar de uma potencialidade de opostos, i.e., o que permite que o seu possuidor faa no apenas uma espcie de coisa, mas antes essa espcie e a espcie oposta tambm, que mostra que Scrates estava a assumir a teoria tcnica da arte, retirando desta a concluso atrs referida.

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um valor muito limitado. Podem ser devidamente usadas de duas formas. (1) Quando uma obra de arte estiver completa, pode ser etiquetada ex post facto como trgica, cmica, etc., de acordo com o carcter das emoes que ela primordialmente exprime. Mas, se a entendermos neste sentido, esta distino no tem qualquer importncia. (2) Se estivermos a falar da arte representacional, o caso torna-se muito diferente. Aqui, o suposto artista sabe de antemo que tipo de emoo pretende excitar e ir construir obras de diferentes espcies consoante os diferentes tipos de efeito que quer produzir. Portanto, no caso da arte representacional, as distines deste tipo no so apenas admissveis enquanto classificao ex post facto de coisas a que, na sua origem, so estranhas. Elas esto presentes desde o incio como um factor determinante do plano de obra do suposto artista. As mesmas consideraes proporcionam uma resposta questo de saber se existe algo que possa constituir uma emoo esttica especfica. Se se afirmar que tal emoo existe independentemente da sua expresso na arte, e que a funo dos artistas exprimi-la, ento teremos de retorquir que esta perspectiva no faz sentido. Ela implica, em primeiro lugar, que os artistas tm emoes de vrios tipos, entre as quais se encontra esta peculiar emoo esttica, e, em segundo lugar, que eles seleccionam esta emoo esttica para lhe darem expresso. Se a primeira proposio for verdadeira, ento a segunda tem de ser falsa. Se os artistas apenas descobrem o que so as suas emoes medida que forem descobrindo como exprimi-las, ento no podem comear o trabalho de expresso decidindo qual a emoo que vo exprimir. Num sentido diverso, porm, verdade que existe uma emoo esttica especfica. Como vimos, uma emoo no exprimida sempre acompanhada por um sentimento de opresso. Quando a exprimimos e ela se torna clara conscincia, a mesma emoo acompanhada de um sentimento de alvio ou de tranquilidade, na medida em que esta opresso foi removida. Isto assemelha-se sensao de alvio que sobrevm assim que um pesado problema intelectual ou moral tiver sido solucionado. Podemos design-lo, se quisermos, como o sentimento especfico de nos termos conseguido exprimir com sucesso, e no h nenhuma razo para no o designarmos como uma emoo esttica especfica. Mas no se trata de um tipo especfico de emoo que preexiste sua prpria expresso, e que tem a peculiaridade de ser sempre expressa artisticamente quando

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chega a ser expressa. Trata-se de uma colorao emocional que acompanha a expresso de uma emoo, qualquer que ela seja.

5. O artista e o homem comum

Neste captulo, tenho falado do artista como se os artistas fossem um tipo especial de pessoas, diferindo das pessoas comuns que constituem o seu pblico de alguma maneira, seja devido a um dom mental seja, pelo menos, devido ao modo como usam esse dom. Mas esta segregao dos artistas face aos seres humanos comuns pertence concepo da arte como ofcio. No pode ser reconciliada com a concepo da arte como expresso. Se a arte fosse uma espcie de ofcio, ela seria uma consequncia natural. O ofcio, qualquer que ele seja, uma forma especializada de habilidade, e aqueles que a possuem destacam-se, portanto, do resto da humanidade. Se a arte for a habilidade de entreter as pessoas, ou, em geral, a habilidade de despertar emoes nas pessoas, aqueles que entretm e os que so entretidos formam duas classes diferentes, divergindo na relao que mantm, respectivamente activa e passiva, com a capacidade de excitar determinadas emoes. E esta diferena deve-se, consoante o artista nasce ou feito, ou a um dom mental especfico do artista, que em teorias deste gnero d pelo nome de gnio, ou ao treino especfico. Se a arte no for uma espcie de ofcio, mas antes a expresso da emoo, esta diferena de natureza entre artista e pblico desaparece. Isto porque o artista tem um pblico apenas na medida em que as pessoas ouvem a sua expresso e compreendem aquilo que ele diz. Ora, se uma pessoa diz algo como forma de exprimir o que lhe vai na mente e uma outra pessoa escuta e compreende o que ela diz, o ouvinte que o compreende tem essa mesma coisa na cabea. No precisamos de levantar aqui a questo de saber se ele a teria mesmo que a primeira pessoa no tivesse falado. Seja qual for a resposta a esta questo, aquilo que acabamos de dizer mantm-se igualmente certo. Se algum afirma Dois mais dois so quatro e escutado por um terceiro que incapaz de levar a cabo a mais simples das operaes aritmticas, ento ele ser compreendido por si mesmo mas no pelo seu ouvinte. O ouvinte apenas ir compreender se for capaz de somar dois e dois na sua cabea. Se ele j era capaz de o fazer

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antes de ouvir o outro proferir essas palavras, no faz qualquer diferena. O que aqui vale para a expresso de pensamentos tambm vlido para a expresso de emoes. Se um poeta exprime, por exemplo, uma determinada espcie de medo, os nicos ouvintes que podem entend-lo so aqueles que tambm so capazes de sentir esse mesmo medo. Portanto, quando algum l e compreende um poema, no est apenas a compreender a expresso da emoo do poeta; ele est a exprimir emoes que so suas nas palavras do poeta, que deste modo se tornaram nas suas prprias palavras. Como disse Coleridge, sabemos que um homem poeta quando ele nos torna poetas. Sabemos que ele est a exprimir as suas emoes quando ele faz com que ns exprimamos as nossas. Assim sendo, se a arte a actividade de exprimir emoes, o leitor to artista quanto o escritor. No h qualquer distino de natureza entre o artista e o pblico. Tal no significa que no exista nenhuma diferena. Quando Pope escreveu que a funo do poeta era dizer aquilo que todos sentiam mas que nenhum to bem exprimira, podemos interpretar as suas palavras como querendo dizer (quer Pope tenha ou no querido dizer isto, conscientemente, quando as escreveu) que a diferena do poeta em relao ao seu pblico reside no facto de o poeta ser um homem que consegue resolver para si mesmo o problema de exprimir uma emoo particular, ao passo que o pblico apenas a pode exprimir depois de o poeta lhe ter mostrado como se faz, e isto apesar de ambos fazerem exactamente a mesma coisa, nomeadamente, exprimir esta emoo particular atravs destas palavras particulares. O poeta no um ser singular nem pelo facto de ter essa emoo nem pelo seu poder de exprimi-la. Ele singular na sua capacidade de tomar a iniciativa de exprimir o que todos sentem e o que todos podem exprimir.

6. A maldio da torre de marm

J antes tive a oportunidade de criticar a perspectiva segundo a qual os artistas podem ou devem formar uma ordem especial ou uma casta, que se distingue do resto da comunidade devido a um gnio ou a uma formao especial. Esta perspectiva, como vimos, uma derivao da teoria tcnica da arte. Podemos agora reforar esta crtica, fazendo notar que uma discriminao deste tipo no s desnecessria como fatal para

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a funo verdadeira do artista. Se os artistas exprimirem realmente o que todos sentem, ento devem partilhar as emoes de todos. As suas experincias e a sua atitude geral perante a vida devem ser congneres das experincias e da atitude das pessoas entre as quais esperam encontrar um pblico. Se se juntarem num grupo especial, as emoes que exprimem sero as desse grupo e, consequentemente, o seu trabalho ser inteligvel apenas para os artistas seus parceiros. Isto foi, de facto, o que aconteceu em grande medida ao longo do sculo XIX, quando a segregao dos artistas face ao resto da humanidade atingiu o auge. Se a arte fosse realmente um ofcio, como a medicina ou o servio militar, o efeito desta segregao seria muito benfico, pois um ofcio s se torna mais eficiente se se organizar sob a forma de uma comunidade dedicada a servir os interesses do pblico de um modo especializado, planeando toda a sua vida em funo das condies deste servio. Porque a arte no um ofcio, mas antes a expresso de emoes, o efeito foi o oposto. A certa altura, deu-se o caso em que os escritores, por exemplo, apenas se mostravam vontade quando escreviam sobre escritores, o que no era apelativo para mais ningum excepo de outros escritores. Este crculo vicioso era mais notrio em certos autores continentais como Anatole France ou DAnnunzio, cujos temas pareciam muitas vezes estar limitados pelos limites do grupo parte dos intelectuais. A vida corporativa da comunidade artstica tornou-se uma espcie de torre de marfim cujos prisioneiros no sabiam pensar ou falar de outra coisa seno deles prprios, e apenas se tinham a eles prprios como pblico. Transplantado para a atmosfera mais individualista de Inglaterra, o resultado foi diferente. Em vez de um nico grupo de artistas (embora indubitavelmente dividido), todos eles habitando a mesma torre de marfim, a tendncia era para que cada um construsse uma torre de marfim para si prprio: ou seja, viviam num mundo projectado por cada um, desligado no s do mundo vulgar da gente comum mas tambm dos mundos correspondentes dos outros artistas. Era assim que Burne-Jones vivia num mundo cujos contedos foram desajeitadamente descritos por um jornalista como luz verde e raparigas esgrouviadas, que Leighton vivia no seu mundo de um helenismo postio, e ter sido o chamamento da vida prtica que salvou Yeats do mundo fingido daquele crepsculo cltico da sua juventude e o empurrou para a verdadeira vida cltica, tornando-o num grande poeta.

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Nestas torres de marfim a arte definhava. No difcil compreender o motivo. Um homem pode muito bem ter nascido e sido criado dentro dos limites de uma sociedade to estreita e especializada quanto qualquer uma dessas agremiaes oitocentistas, pensando exclusivamente nos termos dos seus pensamentos e sentindo na exacta medida dos seus sentimentos, simplesmente porque na sua experincia no h mais nada. Este homem, na medida em que exprime estas emoes, estaria a exprimir genuinamente a sua prpria experincia. A amplido ou estreiteza da experincia que expressa pelo artista no tem nada a ver com os mritos da sua arte. Uma Jane Austen, nascida e criada sob a atmosfera da bisbilhotice rural, pode fazer grande arte a partir das emoes geradas por tal atmosfera. Mas uma pessoa que se feche nos limites de uma pequena agremiao, possui uma experincia que contm as emoes do mundo mais amplo no qual nasceu e foi criado, para alm daquelas que pertencem pequena sociedade a que quis pertencer. Se decidir exprimir apenas aquelas emoes que so correntes no interior dos limites dessa pequena sociedade, estar a escolher exprimir apenas algumas das suas emoes. A razo por que, invariavelmente, isto produz m arte que, como j vimos, tal apenas pode ser levado a cabo quando aquele que selecciona j sabe quais so as suas emoes, ou seja, quando j as exprimiu. O seu verdadeiro trabalho como artista um trabalho que ele prprio, enquanto membro da sua agremiao artstica, repudia. Portanto, a literatura da torre de marfim uma literatura que s tem como valor o entretenimento atravs do qual as pessoas aprisionadas nessa torre, seja por m sorte ou por culpa prpria, se ajudam mutuamente a passar o tempo para no morrerem de tdio ou de saudade do mundo que deixaram para trs, juntamente com o valor mgico de se convencerem uns aos outros de que aquela priso, naquele lugar e com aquela companhia, um alto privilgio. Mas, quanto a valor artstico, no tem nenhum.

7. Exprimir emoo e trair emoo

Finalmente, exprimir uma emoo no pode ser confundido com aquilo a que podemos chamar trair uma emoo, ou seja, a exibio de certos sintomas de uma dada emoo. Quando se diz que o artista, na verdadeira acepo do termo, uma pessoa que exprime as

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suas emoes, isto no significa que, se est com medo, empalidece e gagueja, se est furioso, enrubesce e vocifera, e assim por diante. Sem dvida que estas coisas tambm so expresses. Mas, tal como distinguimos entre os sentidos adequados e desadequados para interpretar a palavra arte, assim tambm deveremos distinguir entre os sentidos adequados e desadequados para interpretar a palavra expresso e, no contexto de uma discusso sobre arte, este sentido da palavra desadequado. A marca caracterstica da verdadeira expresso a lucidez ou inteligibilidade. Aquele que exprime algo torna-se ipso facto consciente daquilo que est a exprimir e torna possvel, aos outros bem como a si mesmo, a tomada de conscincia daquilo que est a exprimir. Empalidecer e gaguejar um acompanhamento natural do medo, mas aquele que, para alm de ficar com medo, empalidece e comea a gaguejar, no se torna ipso facto consciente da qualidade precisa desta emoo. Sobre isso, ele to ignorante quanto seria (se fosse possvel) se pudesse sentir medo sem tambm exibir estes sintomas do medo. A confuso entre estes dois sentidos para a palavra expresso pode facilmente conduzir a falsas estimativas crticas e, portanto, a uma falsa teoria esttica. Cr-se, muitas vezes, que meritrio o facto de uma actriz, quando est a interpretar uma cena pattica, ser capaz de se alterar de tal modo que chega a chorar lgrimas verdadeiras. Pode haver razes para defender uma tal opinio se a interpretao teatral for um ofcio e no uma arte, e se o objectivo da actriz nessa cena for o de produzir dor no seu pblico. Mas mesmo assim essa opinio s seria sustentvel se fosse verdade que a dor apenas pode ser induzida no pblico atravs da exibio de sintomas de dor por parte do intrprete. E bvio que nestes termos que muita gente concebe o trabalho do actor. Contudo, se a sua actividade for uma arte e no um ofcio, o seu objectivo no o de produzir um efeito emocional preconcebido no seu pblico, mas antes o de explorar as suas prprias emoes atravs de um sistema de expresses, ou de linguagem, composto em parte por discurso falado e em parte por gestos. Trata-se de descobrir em si emoes que desconhecia e de permitir aos membros do seu pblico, a quem concede a possibilidade de testemunhar a sua descoberta, fazerem uma descoberta semelhante sobre si prprios. Nesse caso, o que distingue a actriz no a sua habilidade para chorar lgrimas verdadeiras, mas

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antes a sua capacidade para tornar claro, a si e ao seu pblico, aquilo sobre o qual chora. Isto aplica-se a todo o tipo de arte. O artista nunca excessivo. Aquele que escreve ou pinta para descomprimir, usando os materiais tradicionais da arte como meios para exibir os sintomas da emoo, pode ser elogiado como exibicionista, mas perde qualquer direito a reivindicar o ttulo de artista. Os exibicionistas tm a sua utilidade. Podem servir de entretenimento ou podem fazer magia. Na segunda categoria incluem-se, por exemplo, aqueles jovens que, aps sofrerem os tormentos fsicos e psquicos da guerra, puseram a sua indignao em verso e publicaram-na com o intuito de afectarem os outros, para que estes promovam a abolio da guerra. Mas tais versos no tm nada a ver com poesia. Thomas Hardy, no final de um esplndido e trgico romance, no qual foi capaz de exprimir magnificamente toda a sua mgoa e indignao pelo sofrimento que infligido inocncia crdula pelo sentimentalismo insensvel, estraga tudo com um ltimo pargrafo em que dirige a sua acusao ao presidente dos imortais. A nota soa falsa, no porque blasfema (no ofende nenhuma piedade digna desse nome) mas porque excessiva. O caso levantado contra Deus, se existe, j est completo. O pargrafo final no lhe acrescenta nada. Apenas estraga o efeito da nomeao do culpado ao trair um sintoma da emoo que o resto do livro j exprimira, como se um advogado de acusao, no fim do seu discurso, cuspisse no rosto do prisioneiro. O mesmo erro encontra-se frequentemente em Beethoven e foi acentuado, sem dvida nenhuma, pela sua surdez. Contudo, a sua causa no est na surdez mas numa inclinao temperamental para se tornar excessivo. Ela revela-se sempre que a sua msica grita ou resmunga em vez de falar, como na parte de soprano da Missa em R ou na apresentao da pgina inicial da sonata Hammerklavier. Beethoven deve ter-se apercebido da sua falha e tentou ultrapass-la, de outro modo no teria passado tanto tempo dos seus anos de maturidade ocupado com os quartetos de cordas, onde a gritaria e a resmunguice so quase, digamos, fisicamente impossveis. Mas at a o velho Ado parece pavonear-se de novo em algumas passagens da Grosse Fuge. Daqui no se segue, como evidente, que um escritor dramtico no possa tornar excessivas as suas personagens. O excesso tremendo

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do final de The Ascent of F6 3, maneira do excesso shakespeariano4 que o seu modelo, est repleto de ironia. No o autor que est a ser excessivo, mas antes a personagem desequilibrada que ele est a reproduzir. A emoo que o autor est a exprimir a emoo com que ele contempla aquela personagem, ou antes, a emoo que ele tem em relao quela parte secreta e desgarrada dele mesmo, e que representada por essa personagem.

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Pea de W.H. Auden e Christopher Isherwood, publicada em 1936. (N.T.) As personagens de Shakespeare tornam-se excessivas (1) quando se trata de personagens sobre as quais ele no tem qualquer interesse, mas que usa simplesmente como cabides para pendurar o que o pblico quer, como Henrique V; (2) quando a sua nalidade serem desprezveis, como Pistol; ou (3) quando perdem a cabea, como Hamlet no cemitrio.

Roger Fry

Um ensaio de esttica

Certo pintor, com alguma reputao nos nossos dias, escreveu um dia um pequeno livro sobre a sua arte, no qual propunha uma definio de arte to sucinta que decidi utiliz-la como ponto de partida para este ensaio. A arte da pintura, escrevia essa autoridade eminente, a arte de imitar objectos slidos sobre uma superfcie plana por meio de pigmentos. Apesar de ser uma definio deliciosamente simples, ela no deixa de despertar a questo de saber se isso tudo o que h para dizer. que, se assim , ento imagine-se a confuso desnecessria que foi levantada sobre o assunto. Ora, ser intil negar que o nosso pintor moderno tem a apoi-lo inmeras autoridades respeitveis. O prprio Plato criou uma explicao semelhante sobre o assunto, colocando mesmo a questo de saber se, nesse caso, a pintura valeria a pena. Sendo um homem escrupuloso e um lgico incansvel, ele decidiu que a pintura no valia a pena e comeou por expulsar os artistas da sua repblica ideal. Apesar de tudo isso, o mundo continuou obstinadamente a considerar que a pintura valia a pena e, apesar de nunca ter chegado realmente a uma concluso sobre aquilo em que consistem, de facto, as artes grficas, o mesmo mundo continuou a honrar e a admirar os seus artistas. Ser que alguma vez chegaremos a concluir algo sobre a natureza das artes grficas que consiga explicar todos os sentimentos que lhes devotamos, que coloque as artes visuais, finalmente, numa espcie de relao com as outras artes e que no nos deixe nesta perplexidade extrema,

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engendrada por uma qualquer teoria da mera imitao? Creio, ento, sermos obrigados a admitir que, se a imitao fosse o nico objectivo das artes grficas, seria surpreendente que as obras de arte tenham sido sempre vistas como algo mais do que meras curiosidades, ou brinquedos engenhosos, e que tenham sido desde sempre consideradas, com seriedade, por pessoas adultas. Mais ainda, seria surpreendente constatar que elas no teriam qualquer afinidade reconhecvel com artes como a msica ou a arquitectura, nas quais a imitao de objectos reais constitui uma preocupao negligencivel. Chegar a tais concluses o objectivo a que me propus neste ensaio. E ainda que os resultados no sejam conclusivos, este inqurito poder conduzir-nos a uma perspectiva sobre as artes grficas que no ser completamente infrutfera. Tenho de comear com algumas noes de psicologia elementar, reflectindo sobre a natureza dos nossos instintos. Muitos objectos no mundo, quando apresentados aos nossos sentidos, pem em movimento um mecanismo nervoso complexo que termina numa aco instintivamente apropriada. Vemos um touro selvagem num campo. Independentemente da nossa interferncia consciente, inicia-se um processo nervoso que, a no ser que forcemos uma qualquer interferncia, termina numa reaco apropriada de fuga. O mecanismo nervoso que resulta na fuga causa um certo estado de conscincia, a que chamamos a emoo do medo. A totalidade da vida animal, e uma boa parte da vida humana, constituda por estas reaces instintivas a objectos sensveis e pelas emoes que as acompanham. Contudo, o homem tem a faculdade peculiar de evocar na sua mente o eco deste tipo de experincias passadas, de as reviver na imaginao, como costumamos dizer. Ele possui, portanto, a possibilidade de uma vida dupla: uma a vida real, a outra a vida imaginativa. Entre estas duas vidas h uma grande diferena: que na vida real os processos da seleco natural fizeram com que a reaco instintiva, como, por exemplo, a fuga diante do perigo, se tornasse a parte mais importante de todo o processo, e nessa direco que o homem inflecte todo o seu comportamento consciente. Contudo, na vida imaginativa no necessria uma tal aco e, portanto, toda a conscincia pode ser concentrada nos aspectos perceptivos e emocionais da experincia. Deste modo, obtemos, na vida imaginativa, um conjunto diferente de valores e um tipo diferente de percepo.

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Podemos obter uma perspectiva lateral curiosa sobre a natureza da nossa vida imaginativa a partir do cinematgrafo. Ele assemelha-se em quase tudo vida real, excepto naquilo a que os psiclogos chamam o elemento conativo da nossa reaco s sensaes, ou seja, a aco resultante apropriada extirpada. Se, no cinematgrafo, ns virmos um cavalo em fuga e uma carroa, no precisamos de pensar nem em sairmos da frente nem em nos interpormos heroicamente. Daqui resulta que, em primeiro lugar, conseguimos ver o evento de uma forma muito mais clara: vemos uma quantidade de coisas muito interessantes mas irrelevantes, que na vida real no chegariam sequer a alcanar a nossa conscincia, que se encontra, de facto, inflectida inteiramente sobre o problema da reaco apropriada. Lembro-me de ter visto num cinematgrafo a chegada de um comboio a uma estao estrangeira e as pessoas a descer das carruagens. No havia uma plataforma e, para minha grande surpresa, vi vrias pessoas virarem-se de um lado para o outro assim que punham o p no cho, como para se orientarem: um comportamento ridculo que nunca testemunhei nas centenas de vezes que uma tal cena se deparou a meus olhos na vida real. O facto que, estando numa estao, ns nunca somos realmente um espectador de eventos, mas antes um actor enredado no drama da bagagem e do lugar onde se ir sentar, vendo apenas aquilo que estritamente necessrio para ajudar a uma aco apropriada. Em segundo lugar, e em relao s vises do cinematgrafo, de notar que, sejam quais forem as emoes que elas despertam, a no ser que sejam mais fracas que as da vida normal, elas so apresentadas conscincia de uma forma mais clara. Se a cena apresentada corresponde a um acidente, a nossa compaixo e o nosso horror, apesar de amortecidos, uma vez que sabemos que ningum se magoou realmente, so sentidos de uma forma muito pura, j que no podem, como seria o caso na vida real, passar imediatamente a aces de socorro. Um efeito algo semelhante ao do cinematgrafo pode ser obtido ao observar um espelho no qual se encontra reflectida uma cena de rua. Se olharmos para a prpria rua, quase certo que nos iremos ajustar, de alguma maneira, sua existncia real. Reconhecemos algum conhecido e tentamos imaginar por que se encontra com um ar to abatido esta manh, ou ficamos interessados na nova moda em chapus assim que o fazemos, o encanto quebrado e reagimos vida real, ainda que em grau muito pequeno. No espelho, porm, mais fcil abstrairmo-nos

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completamente e olhar para a cena em evoluo como um todo. A cena adquire ento, de imediato, uma qualidade visionria, e ns tornamo-nos verdadeiros espectadores, sem seleccionarmos o que vamos ver, mas vendo tudo por igual, e, desse modo, acabamos por reparar numa quantidade de aparncias e relaes de aparncias que sempre nos escaparam antes, devido quele economizar perptuo que consiste na seleco das impresses que iremos assimilar, que, na vida real, realizamos por um processo inconsciente. A moldura do espelho transforma, portanto, em certa medida, a cena reflectida de algo que pertence nossa vida real em algo que pertence, antes, vida imaginativa. A moldura do espelho transforma a sua superfcie numa obra de arte rudimentar, uma vez que nos ajuda a atingir a viso artstica. Pois isto , como j tero adivinhado, aquilo a que quis chegar durante este tempo todo, nomeadamente, que a obra de arte est intimamente ligada vida imaginativa secundria, que qualquer ser humano experiencia em maior ou menor escala. Que as artes grficas so a expresso da vida imaginativa e no uma cpia da vida real tambm pode ser concludo a partir da observao do comportamento das crianas. Quando entregues a si mesmas, as crianas, creio, nunca copiam o que vem, nunca, como dizemos, desenham a partir da natureza, antes exprimem, com uma liberdade e sinceridade deliciosas, as imagens mentais que formam as suas vidas imaginativas. A arte, portanto, uma expresso e um estmulo desta vida imaginativa, que se distingue da vida real pela ausncia de aco responsiva. Ora, esta aco responsiva implica, na vida real, uma responsabilidade moral. Na arte, no temos qualquer responsabilidade moral deste tipo ela representa uma vida liberta das necessidades comprometedoras da nossa vida real. Mas ento qual a justificao para esta vida da imaginao que todos os seres humanos vivem mais ou menos plenamente? Para que fique justificada aos olhos do moralista puro, que aceita apenas e s os valores ticos, teremos de mostrar no apenas que ela no prejudica como tambm que potencia a aco correcta. De outro modo, ela no s intil como potencialmente perigosa, uma vez que absorve as nossas energias. Sobre isto so possveis duas perspectivas: uma a do puritano na sua forma mais tacanha, que acha que a vida da imaginao no melhor nem pior do que uma vida de prazer sensual e, portanto, altamente repreensvel. A outra perspectiva consiste em defender que a vida imaginativa est,

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de facto, ao servio da moralidade. E esta inevitavelmente a perspectiva adoptada por moralistas como Ruskin, para quem a vida imaginativa , ainda, uma necessidade absoluta. Trata-se de uma perspectiva que acaba por conduzir a uma subservincia difcil e especial, ou mesmo a uma auto-iluso que , em si mesma, moralmente indesejvel. E aqui surge a questo da religio, pois a religio tambm um caso da vida imaginativa, e apesar de declarar ter um efeito especial sobre a conduta, suponho que nenhuma pessoa religiosa, sendo sbia, seria capaz de justificar a religio apenas devido ao seu efeito sobre a moralidade, uma vez que isso, historicamente falando, nunca foi, de modo algum, uniformemente vantajoso. Essa pessoa diria, provavelmente, que a experincia religiosa de um tipo que corresponde a certas capacidades espirituais da natureza humana, cujo exerccio , em si mesmo, bom e desejvel, independentemente do seu efeito sobre a vida real. E do mesmo modo, penso que o artista poderia, se quisesse, adoptar uma atitude mstica e declarar que o carcter completo e pleno da vida imaginativa que ele segue pode corresponder a uma existncia mais autntica e mais importante do que todas aquelas que ns conhecemos na vida mortal. Ao dizer isto, o seu apelo encontraria um eco solidrio em muitas mentes, pois creio que muitas pessoas seriam capazes de dizer que os prazeres derivados da arte possuem um carcter diferente e mais fundamental do que o dos meros prazeres sensuais e que exercitam algumas capacidades que so sentidas como fazendo parte daquela parte de ns que no inteiramente efmera e material. Deste ponto de vista, podamos mesmo considerar que a vida real deve ser justificada pela sua relao com a vida imaginativa e justificar a natureza pela sua semelhana com a arte. A minha opinio que, uma vez que a vida imaginativa acaba, com o decurso do tempo, por representar, mais ou menos, o que a humanidade sente ser a expresso mais completa da sua natureza, o uso mais livre das suas capacidades inatas, ento a vida real pode ser explicada e justificada por esta aproximao pontual, por mais parcial e inadequada que seja, quela vida mais livre e mais plena. Antes de deixar esta questo da justificao da arte, deixem-me coloc-la de outra forma. A vida imaginativa de um povo tem nveis diferentes em tempos diferentes, e estes nveis nem sempre correspondem ao nvel geral da moralidade da vida real. Assim que no sculo XIII

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liam-se muitas coisas de uma crueldade e barbaridade que nos chocariam at a ns. Creio que podemos admitir que o nosso nvel moral e a nossa humanidade em geral so decididamente mais elevados hoje em dia, embora o nvel da nossa vida imaginativa seja incomparavelmente inferior, pois contentamo-nos, nesse mbito, com uma grosseria, uma tal barbaridade e sordidez que teriam escandalizado profundamente o sculo XIII. Admitimos de bom grado o avano moral. Mas no verdade que tambm sentimos um retrocesso? No verdade que sentimos que o comum homem de negcios seria, a todos os nveis, um ser mais admirvel e mais respeitvel se a sua vida imaginativa no fosse to esqulida e incoerente? E se estivermos dispostos a admitir um retrocesso, ento verdade que existe uma funo na natureza humana para alm da puramente tica que merece ser exercitada. Ora, a vida imaginativa tem a sua prpria histria, quer na raa quer no indivduo. Na vida individual, um dos primeiros efeitos de libertar a experincia das necessidades da aco responsiva apropriada est na entrega descuidada emoo do auto-engrandecimento. O sonhar acordado de uma criana est cheio de romances extravagantes nos quais ela sempre o heri invencvel. A msica (que, de entre todas as artes, a que fornece o maior estmulo vida imaginativa, ao mesmo tempo que detm o menor poder de controlar a sua direco), em certas ocasies das vidas das pessoas, tem o efeito apenas de despertar, a um grau quase absurdo, esta elao egotista, e Tolstoi parece acreditar que este o seu nico efeito possvel. Mas com o ensinamento da experincia e o crescimento do carcter, a vida imaginativa passa a reagir a outros instintos e a satisfazer outros desejos at ao ponto de reflectir as mais altas aspiraes e as mais profundas averses de que a natureza humana capaz. Em sonhos e quando se est sob a influncia de drogas, a vida imaginativa deixa de estar sob o nosso controlo, e nesses casos as experincias podem ser altamente indesejveis, mas sempre que ela se mantm sob o nosso controlo sempre, no seu todo, uma vida desejvel. Isto no quer dizer que ela seja sempre agradvel, pois bem claro que a humanidade est constituda de tal modo que deseja muitas outras coisas para alm do prazer, e encontramos entre os grandes artistas, isto , entre os grandes expoentes da vida imaginativa, muitos para quem o que meramente agradvel muito raramente uma parte do que desejvel. Este carcter desejvel da vida imaginativa tambm a distingue muito claramente da

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vida real, sendo o resultado directo daquela primeira diferena fundamental, a saber, a sua liberdade perante as condies externas necessrias. A arte , portanto, se no estou errado, o rgo principal da vida imaginativa. pela arte que esta estimulada e controlada dentro de ns e, como vimos, a vida imaginativa distingue-se pela maior clareza da sua percepo e pela maior pureza e liberdade da sua emoo. Em primeiro lugar, vejamos o que diz respeito maior clareza da percepo. As necessidades da nossa vida real so to imperativas que o sentido da viso se torna altamente especializado quando se encontra ao seu servio. Com uma economia admirvel, aprendemos a ver apenas o que necessrio para os nossos objectivos. Mas isto , de facto, muito pouco, apenas o suficiente para reconhecer e identificar cada objecto ou pessoa. Alcanado isto, eles so arrumados numa entrada do nosso catlogo mental e nunca mais so realmente vistos. Na vida real, a pessoa normal apenas l as etiquetas, por assim dizer, dos objectos que a rodeiam e no se preocupa com mais nada. Praticamente todas as coisas que so, de alguma forma, teis colocam sobre si esta capa da invisibilidade. Somente quando um objecto existe nas nossas vidas com nenhum outro objectivo seno o de ser visto que ns olhamos realmente para ele, como, por exemplo, quando olhamos para um ornamento de porcelana ou uma pedra preciosa, e mesmo o mais vulgar dos indivduos adopta para com ele, em certa medida, a atitude artstica da pura viso abstrada da necessidade. Esta especializao da viso to frequente que as pessoas comuns quase no fazem ideia de como as coisas so na realidade, de tal modo que, por mais estranho que parea, o nico padro de medida que a crtica popular aplica pintura, nomeadamente o de saber se ou no igual natureza, algo que a maior parte das pessoas no capaz de aplicar devidamente, dado o teor das suas vidas. Uma vez que as nicas coisas para que olharam realmente foram outras imagens, no momento em que um artista que tenha observado a natureza lhes fornece um retrato claro de algo que foi visto definitivamente por ele, elas indignam-se violentamente perante tal traio natureza. Isto j aconteceu tantas vezes na nossa prpria poca que no preciso prov-lo. Um exemplo ser suficiente. Monet um artista cujo mrito principal consiste num poder espantoso para reproduzir fielmente certos aspectos da natureza. Contudo, a sua inocncia realmente ingnua e a sua sinceridade foram consideradas pelo pblico como um embuste audacioso e foram necess-

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rios os ensinamentos de homens como Bastien-Lepage, que estabeleceu um compromisso astuto entre a verdade e a conveno estabelecida sobre o modo como as coisas se parecem, para fazer com que o mundo se fosse preparando para admitir verdades que um simples passeio pelo campo com uma viso despida de preconceitos seria capaz de estabelecer sem qualquer dvida. Apesar de esta percepo sensorial clarificada que descobrimos na vida imaginativa ser de grande interesse, e apesar de desempenhar um papel maior nas artes grficas do que em qualquer outra arte, sempre possvel duvidar, por mais interessante, curiosa e fascinante que ela seja, se ser por si s suficiente para tornar a arte to profundamente importante para a humanidade. O caso diferente, penso eu, no que se refere ao aspecto emocional. Admitimos que as emoes imaginadas so, em geral, mais fracas do que as da vida real. O retrato de um santo a ser lentamente esfolado vivo, por mais revoltante que seja, jamais causar a mesma sensao fsica de nusea que um homem moderno sentiria se assistisse ao evento real. Mas tais emoes compensam com a clareza com que se apresentam conscincia. As emoes mais pungentes da vida real tm, penso eu, uma espcie de efeito atordoante anlogo influncia paralisante do medo em alguns animais. Mas mesmo que esta experincia no seja geralmente admitida, todos admitiro que a necessidade de uma aco responsiva acelera-nos e impede-nos de perceber totalmente a emoo que estamos a sentir e de a coordenar perfeitamente com outros estados. Em resumo, os motivos que experimentamos de facto esto demasiado prximos para que possamos senti-los claramente. Em certo sentido, so ininteligveis. Na vida imaginativa, pelo contrrio, podemos simultaneamente sentir a emoo e observ-la. Sempre que, no teatro, somos realmente comovidos, estamos sempre, a um tempo, no palco e na plateia. Ainda um ponto sobre as emoes da vida imaginativa: uma vez que no carecem de uma aco responsiva, podemos avali-las de uma nova forma. Na vida real, temos, em certa medida, de cultivar as emoes que conduzem aco til e estamos obrigados a valorizar as emoes de acordo com a aco resultante. assim que, por exemplo, os sentimentos de rivalidade e emulao so encorajados de um modo que talvez no merecessem, ao passo que certos sentimentos que parecem ter um alto valor intrnseco quase no so estimulados na vida real. Por exemplo,

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aqueles sentimentos a que foi dado, de uma forma algo infeliz, o nome de emoo csmica quase no tm lugar na vida real, mas, uma vez que parecem pertencer a algumas das mais profundas molas da nossa natureza, acabam por assumir uma grande importncia nas artes. A moralidade, portanto, aprecia a emoo, medindo-a conforme a aco resultante. A arte aprecia a emoo em si mesma. Esta perspectiva da importncia essencial que a expresso da emoo tem na arte a base de O que a arte?, o livro maravilhosamente original, embora perverso e mesmo exasperante, de Tolstoi, e confesso de bom grado a minha dvida para com ele, apesar de discordar de quase todas as suas concluses. Ele d um exemplo do que quer dizer quando chama arte o meio para comunicar emoes. Vamos imaginar um rapaz que foi perseguido na floresta por um urso. Se ele regressar aldeia e apenas referir que foi perseguido por um urso e escapou, estar a usar a linguagem vulgar, o meio para comunicar factos ou ideias. Mas se ele descrever o seu estado, primeiro de desorientao, depois de sbito medo e terror quando o urso aparece e finalmente de alvio quando ele se vai embora, descrevendo tudo isto de tal modo que os seus ouvintes partilhem as suas emoes, ento a sua descrio uma obra de arte. Apesar de estar a usar mtodos artsticos, o seu discurso no uma obra de arte pura, na medida em que o rapaz faz tudo isto para levar os aldees a perseguir e a matar o urso. Mas se, numa noite de Inverno, o rapaz voltar a contar a sua experincia para fruio, em retrospectiva, da sua aventura, ou melhor ainda, se ele inventou toda a histria para despertar as emoes imaginadas, ento o seu discurso torna-se uma obra de arte pura. Contudo, Tolstoi adopta a outra perspectiva e valoriza as emoes despertadas pela arte inteiramente devido sua reaco sobre a vida real, uma opinio que ele mantm corajosamente mesmo quando ela o leva a condenar toda a obra de Miguel ngelo, de Rafael e de Ticiano, e a maior parte da de Beethoven, para j no falar de quase tudo o que ele prprio escreveu, como m arte ou arte falsa. Imagino que uma tal concepo faria hesitar qualquer outro esprito menos herico. Seria de duvidar se a humanidade esteve sempre to radicalmente errada acerca de uma funo que, qualquer que seja o seu valor, quase universal. E de facto, seria necessrio encontrar outra palavra para denotar aquilo a que hoje chamamos arte. Mas a teoria de

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Tolstoi no sequer capaz de o conduzir em segurana ao longo do seu livro, uma vez que, ao falar dos exemplos do que moralmente desejvel e, portanto, boa arte, ele acaba por admitir que estes se encontram, na sua maior parte, entre obras de qualidade inferior. Encontramos ento a admisso tcita de que h um outro padro, para alm da moralidade, a ser aplicado. Devemos, portanto, abandonar a pretenso de julgar a obra de arte em funo da sua reaco sobre a vida e consider-la como uma expresso de emoes tomadas como fins em si mesmas. E isto faz-nos regressar ideia a que j tnhamos chegado, a da arte como expresso da vida imaginativa. Se, pois, um objecto de qualquer tipo for criado pelo homem no para uso, para adequao vida real, mas como objecto de arte, um objecto ao servio da vida imaginativa, quais sero as suas qualidades? Em primeiro lugar, dever estar adaptado quela intensidade desinteressada da contemplao que conclumos ser o efeito de extirpar a aco responsiva. E deve estar adaptado quele poder aumentado da percepo que conclumos ser o resultado dessa extirpao. A primeira qualidade que impomos s nossas sensaes a ordem, sem a qual as nossas sensaes ficam perturbadas e perplexas, e a segunda qualidade a variedade, sem a qual elas no so suficientemente estimuladas. Pode ser objectado que muitas coisas na natureza, tais como as flores, possuem estas duas qualidades da ordem e da variedade em elevado grau e que estes objectos estimulam e satisfazem, sem dvida, aquela contemplao clara e desinteressada que caracterstica da atitude esttica. Mas na nossa reaco a uma obra de arte h sempre mais alguma coisa h a conscincia de uma finalidade, a conscincia de uma relao peculiar de simpatia para com o homem que fez este objecto para despertar precisamente as sensaes que estamos a experimentar. E quando chegamos s obras de arte superiores, nas quais as sensaes esto organizadas de tal modo que despertam em ns emoes profundas, este sentimento de um lao especial com o homem que as exprimiu torna-se muito forte. Sentimos que ele foi capaz de exprimir algo que se encontrava latente em ns desde sempre, algo de que nunca nos tnhamos apercebido, e que ele revelou-nos a ns mesmos ao auto-revelar-se. Creio, ainda, que este reconhecimento de uma finalidade uma parte essencial do verdadeiro juzo esttico.

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A percepo de uma ordem e variedade intencionais num objecto proporciona-nos o sentimento que exprimimos ao dizermos que o objecto belo e sempre que as nossas emoes so despertadas por meio de sensaes ns exigimos que elas possuam tambm ordem e variedade intencionais e se isto s pode ser conseguido com o sacrifcio da beleza sensual ento de bom grado que esquecemos a sua ausncia. Portanto, no h qualquer desculpa para o facto de um vaso de porcelana ser feio, mas h muitas razes para que um quadro de Rembrandt ou de Degas seja suprema e magnificamente feio, de um ponto de vista puramente sensual. Isto explica, creio eu, a contradio aparente entre dois usos da palavra belo, um para aquilo que tem encanto sensual e outro para a aprovao esttica de obras da arte imaginativa, em que os objectos que nos so apresentados so, muitas vezes, de uma fealdade extrema. A beleza no primeiro sentido corresponde s obras de arte em que apenas o aspecto perceptivo exercitado; a beleza no segundo sentido torna-se, por assim dizer, sobre-sensual e est ligada a uma avaliao da adequao e da intensidade das emoes despertadas. Quando estas emoes so despertadas de modo a satisfazer completamente as necessidades da vida imaginativa, ns aprovamos e deleitamo-nos com as sensaes atravs das quais frumos essa experincia intensificada, e isto porque elas possuem ordem e variedade intencional em relao a essas emoes. Um aspecto fundamental da ordem numa obra de arte a unidade. sempre necessrio um certo tipo de unidade para que consigamos ter uma contemplao serena da obra de arte como um todo, pois se ela carece de unidade no a poderemos contemplar integralmente, desviando-nos para fora dela a fim de encontrar coisas necessrias para completar a sua unidade. Num quadro, esta unidade conseguida por uma distribuio equilibrada do que atrai o olhar ao longo da linha central da pintura. Como resultado desta distribuio equilibrada, o olhar levado a permanecer dentro dos limites do quadro. O Dr. Denman Ross, da Universidade de Harvard, fez um estudo muito meritrio sobre os princpios elementares sobre os quais se baseia esta distribuio equilibrada, na sua obra Theory of Pure Design. O autor resumiu as suas concluses na frmula segundo a qual o valor de uma composio directamente proporcional quantidade de ligaes ordenadas que exibe.

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O Dr. Ross restringiu-se, avisadamente, ao estudo de formas abstractas e sem significado. Assim que a representao introduzida, as formas adquirem um conjunto de valores completamente novo. Assim, a linha que indica a curva sbita de uma cabea numa certa direco adquire algo que muito superior ao seu valor enquanto linha numa composio devido atraco que um gesto definido exerce sobre o olhar. Esta perturbao dos valores puramente decorativos tem lugar em quase todos os quadros devido ao efeito representativo e o problema torna-se demasiado complexo para uma avaliao geomtrica. Alm disso, a unidade meramente decorativa possui diferentes graus de intensidade em artistas diferentes e em perodos diferentes. A necessidade de uma textura geomtrica tecida de forma estreita na composio muito maior no caso das formas hericas e monumentais do que em peas de gnero de escala menor. Parece tambm provvel que a nossa apreciao da unidade do desenho pictrico se divida em duas espcies. Estamos to habituados a considerar apenas a unidade que resulta do equilbrio de um certo nmero de pontos de atraco apresentados ao olhar simultaneamente numa imagem emoldurada que esquecemos a possibilidade de haver outras formas pictricas. Em certas pinturas chinesas, o comprimento to vasto que no somos capazes de captar toda a imagem de uma s vez, e nem sequer se espera que o faamos. Por vezes, uma paisagem pintada sobre um rolo de seda to comprido que apenas a podemos observar ao longo de uma sequncia composta de vrios segmentos. medida que o vamos desenrolando numa ponta e enrolando na outra, vamos atravessando vastas pores de territrio, reparando, talvez, em todos os acidentes de um rio, da nascente ao mar; e, no entanto, quando isto bem feito, o que recolhemos a impresso muito vvida de uma unidade pictrica. claro que este tipo de unidade sucessiva -nos familiar no caso da literatura ou da msica e tem a sua funo nas artes grficas. Depende de as formas nos serem apresentadas numa sequncia tal que sentimos que cada elemento sucessivo se encontra numa relao fundamental e harmoniosa com aquele que o precedeu. Proponho que, no caso da observao de pintura, a natureza do nosso sentido de unidade pictrica de um tipo muito semelhante. Se o desenho bom, sentimos que cada modulao da linha, medida que vai sendo perscrutada pelo nosso

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olhar, confere ordem e variedade s nossas sensaes. Esse desenho pode muito bem estar completamente desprovido do equilbrio geomtrico a que estamos habituados a encontrar na pintura e, no entanto, possuir um alto nvel de unidade. Vejamos agora como que um artista passa do estdio da simples gratificao da nossa exigncia de ordem e variedade sensuais para o despertar das nossas emoes. Irei designar os vrios mtodos pelos quais isto conseguido como os elementos emocionais do desenho. O primeiro elemento o ritmo da linha com que as formas so delineadas. A linha desenhada o registo de um gesto e esse gesto modificado pelo sentimento do artista, que, por sua vez, nos comunicado de um modo directo. O segundo elemento a massa. Quando um objecto de tal modo representado que somos capazes de reconhecer que tem inrcia, sentimos o seu poder de resistir ao movimento, ou de comunicar o seu prprio movimento a outros corpos, e a nossa reaco imaginativa a uma tal imagem governada pela nossa experincia da massa na vida real. O terceiro elemento o espao. Um mesmo quadrado, com as mesmas dimenses, em dois pedaos de papel pode, atravs de meios muito simples, parecer representar ora um cubo com seis ou sete centmetros de altura, ora um cubo com uma altura de vrias dezenas de metros, sendo que a nossa reaco a ele muda proporcionalmente. O quarto elemento a luz e a sombra. Os nossos sentimentos perante um mesmo objecto so completamente diferentes consoante o vemos fortemente iluminado contra um fundo negro ou escurecido diante de um fundo iluminado. Um quinto elemento a cor. Que ela possui um efeito directamente emocional torna-se evidente a partir do uso de palavras como alegre, apagada, ou melanclica, quando aplicadas cor. Era capaz de sugerir a possibilidade de um outro elemento, apesar de talvez ele ser apenas um composto de massa e de espao. Trata-se da inclinao do plano em relao ao olhar, conforme ele se encontra inclinado ou declinado em relao a ns. de notar que quase todos estes elementos emocionais do desenho se encontram ligados a condies essenciais da nossa existncia fsica: o ritmo apela a todas as sensaes que acompanham a actividade muscular;

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a massa apela a todas as infinitas adaptaes fora da gravidade que somos constantemente forados a fazer; o juzo espacial igualmente profundo e universal na sua aplicao vida; os nossos sentimentos em relao a planos inclinados esto ligados aos juzos que necessariamente fazemos sobre a conformao da prpria terra; a luz, de novo, uma condio to necessria nossa existncia que somos altamente sensveis s mudanas na sua intensidade. A cor o nico dos nossos elementos que no tem uma importncia crtica ou universal para a vida, e o seu efeito emocional no to profundo nem to claramente determinado como os outros. Concluiremos, ento, que as artes grficas despertam emoes em ns porque jogam com o que podemos designar os sobre-tons de algumas das nossas necessidades fsicas mais bsicas. Elas tm, de facto, esta grande vantagem sobre a poesia: podem apelar de um modo mais directo e mais imediato aos acompanhamentos emocionais da nossa pura existncia fsica. Se dispusermos todos estes elementos em termos diagramticos simples, veremos que o seu efeito sobre as emoes , devemos confess-lo, muito fraco. O ritmo da linha, por exemplo, incomparavelmente mais fraco, enquanto estmulo do sentido muscular, do que o ritmo musical, que dirigido ao ouvido, e tais diagramas conseguem, no mximo, despertar apenas vagos ecos espectrais de emoes com qualidades diversas. Contudo, quando estes elementos emocionais so combinados com a apresentao de aparncias naturais, e acima de tudo em combinao com a aparncia do corpo humano, apercebemo-nos de que este efeito infinitamente aumentado. Quando, por exemplo, olhamos para o Jeremias de Miguel ngelo e nos damos conta do impulso irresistvel que teriam os seus movimentos, experimentamos sentimentos poderosos de reverncia e admirao. Por outro lado, quando olhamos para o Tondo de Miguel ngelo, na Galeria dos Uffizi, e nos deparamos com um grupo de figuras arranjadas de tal modo que os planos possuem uma sequncia comparvel, em extenso e dignidade, aos estratos da terra que vo subindo em graduaes claramente discernveis at um cume sobranceiro, h inmeras reaces instintivas que so ento activadas.1
1 Rodin ter dito: Uma mulher, uma montanha, um cavalo tudo o mesmo, so todos feitos a partir dos mesmos princpios. Ou seja, as suas formas, quando observadas segundo a viso desinteressada da vida imaginativa, tm elementos emocionais semelhantes.

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Chegado aqui, o adversrio (como lhe chama Leonardo da Vinci) pode retorquir: A partir das formas naturais, abstraste um certo nmero dos chamados elementos emocionais que tu prprio consideras serem muito fracos quando expostos de uma forma diagramaticamente pura. Depois, com a ajuda de Miguel ngelo, voltas a coloc-las entre as formas naturais de onde derivaram e, de repente, elas ganham valor, de tal modo que, afinal, parece que as formas naturais contm estes elementos emocionais j pr-preparados para ns, sendo que tudo o que a arte tem a fazer imitar a natureza. Mas, infelizmente, a arte descorooadamente indiferente s necessidades da vida imaginativa. Deus faz cair a chuva tanto sobre o justo como sobre o pecador. O sol esquece-se de iluminar convenientemente a cena de um Napoleo triunfante ou de um Csar moribundo.2 certo que no temos qualquer garantia de que, na natureza, os elementos emocionais sero combinados, de um modo apropriado, com as exigncias da vida imaginativa e a grande ocupao das artes grficas consiste, penso eu, em dar-nos, em primeiro lugar, ordem e variedade sobre o plano sensual e, do mesmo modo, arranjar a apresentao sensual dos objectos para que os elementos emocionais despontem com uma ordem e uma propriedade muito para alm do que a prpria natureza proporciona. Permitam-me agora um resumo de tudo o que disse sobre a relao entre a arte e a natureza, que , talvez, o maior obstculo compreenso das artes grficas. Admiti que existe beleza na natureza, ou seja, que certos objectos nos compelem constantemente sendo provvel que qualquer objecto o possa fazer a observ-los com aquela contemplao intensa e desinteressada que pertence vida imaginativa, e que inacessvel vida real da necessidade e da aco. Contudo, nos objectos criados para despertar a emoo esttica, obtemos tambm uma conscincia da finalidade por parte do seu autor, que este produziu o objecto com a finalidade no de ser usado mas de ser contemplado e frudo. Esta emoo caracterstica do juzo esttico autntico. Quando o artista passa das sensaes puras s emoes despertadas atravs de sensaes, ele utiliza formas naturais que, em si mesmas, so
2 No esqueo que, aquando da morte de Tennyson, o jornalista do Daily Telegraph asseverava que os brandos raios da Lua poente brilhavam sobre a face do bardo moribundo. Mas, anal de contas, o Daily Telegraph tambm , ao seu jeito, uma obra de arte.

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calculadas para agitar as nossas emoes e apresenta-as de tal modo que as prprias formas geram em ns estados emocionais baseados nas necessidades fundamentais da nossa natureza fsica e fisiolgica. A atitude do artista em relao forma natural , portanto, infinitamente variada, consoante as emoes que ele quer despertar. Para atingir o seu objectivo, ele pode precisar da mais completa representao possvel de uma figura, podendo ser intensamente realista, contanto que a sua apresentao, apesar da sua proximidade aparncia natural, liberte para ns, de um modo claro, os elementos emocionais apropriados. Ele pode tambm dar-nos a mais simples sugesto possvel de formas naturais e confiar quase completamente na fora e intensidade dos elementos emocionais envolvidos na sua apresentao. Podemos, ento, dispensar de uma vez por todas a ideia da semelhana com a natureza, da correco ou incorreco como um teste, e considerar apenas se os elementos emocionais inerentes forma natural foram adequadamente descobertos, a no ser, de facto, que a ideia emocional dependa, num qualquer ponto, da semelhana ou da integralidade da representao.

Edward Bullough

A distncia psquica como um factor na arte e um princpio esttico


I 1. O conceito de Distncia, em relao arte, sugere vrias linhas de pensamento que no so, de modo algum, desprovidas de significado ou de importncia especulativa. provvel que a sugesto mais bvia seja a de uma distncia efectivamente espacial, i.e., a distncia de uma obra de arte em relao ao seu espectador, ou a de uma distncia espacial representada, i.e., a distncia representada no interior das obras. Menos bvio e mais metafrico ser o significado da distncia temporal. A primeira fora j detectada por Aristteles na sua Potica. A segunda desempenhou um papel importante na histria da pintura sob a forma da perspectiva. A diferena entre estas duas espcies de distncia assume um particular relevo terico na diferena entre a escultura e o baixo-relevo. A distncia temporal, o distanciamento em relao a ns do ponto de vista do tempo, apesar de ser muitas vezes uma causa de incompreenses, foi considerada um factor de grande peso na nossa apreciao. No ser, porm, em nenhum destes sentidos que iremos utilizar aqui a noo de Distncia, apesar de se vir a tornar claro, no decurso deste ensaio, que as espcies de distncia supracitadas so formas bastante especiais do conceito de Distncia a ser aqui defendido, derivando toda e qualquer qualidade esttica que aquelas possam ter da Distncia na sua conotao geral. Essa conotao geral a de Distncia Psquica.

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Uma breve ilustrao ir explicar o que significa Distncia Psquica. Imagine-se um nevoeiro no mar: para a maior parte das pessoas trata-se de uma experincia que causa um mal-estar agudo. Para alm do desagrado fsico e de formas mais remotas de desconforto, como seja a expectativa de atrasos, esta experincia capaz de provocar sensaes de uma ansiedade peculiar, medo face a perigos invisveis, desejo de detectar ou escutar sinais distantes e no localizveis. O mais pequeno movimento do barco e os seus silvos de aviso depressa comeam a mexer com os nervos dos passageiros e essa ansiedade e nervosismo especiais, tcitos e expectantes, sempre associados a esta experincia, fazem do nevoeiro um temido terror dos mares (e que se torna ainda mais aterrorizante devido ao seu prprio silncio e suavidade) tanto para o viajante experiente como para o passageiro ignorante. No entanto, um nevoeiro no mar pode muito bem tornar-se numa fonte de fruio e satisfao intensas. Abstraia-se, por um instante, da experincia do nevoeiro martimo, do seu perigo e do seu incmodo prtico, tal como o alpinista que, ao trepar a montanha, faz por ignorar o esforo fsico e o perigo (embora no se negue que estes possam, eventualmente, contribuir para o prazer, fazendo-o aumentar). Dirija-se a ateno para as caractersticas que constituem, objectivamente, o fenmeno o vu que o rodeia com uma opacidade de leite transparente, apagando o contorno das coisas e distorcendo as suas formas ao ponto de um grotesco estranho. Observe-se o poder de sustentao do ar, que produz a impresso de que seria possvel tocar numa sereia distante, bastando para tal estender a mo e deix-la perder-se por detrs dessa parede branca. Repare-se na curiosa suavidade cremosa da gua, negando hipocritamente qualquer sugesto de perigo. E, acima de tudo, note-se a estranha solido e o afastamento do mundo, tal como apenas encontramos nos mais altos cumes de montanha: e a experincia pode ento adquirir, na sua bizarra mistura de serenidade e terror, um sabor de uma pungncia e de um deleite to concentrados que contrasta radicalmente com a ansiedade cega e destemperada dos seus restantes aspectos. Este contraste, que emerge muitas vezes de uma forma inesperadamente sbita, como o ligar momentneo de uma nova corrente, ou como um raio de uma luz mais brilhante, que ilumina a aparncia dos objectos mais comuns e familiares uma impresso que experimentamos, por vezes, em instantes de uma urgncia extrema, quando o nosso interesse prtico

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rebenta como um fio elctrico de pura sobretenso e ficamos a observar a consumao de uma catstrofe iminente com a despreocupao maravilhada de um mero espectador. uma diferena de perspectiva que se deve (se tal metfora me for permitida) insero de Distncia. Esta Distncia parece interpor-se entre o nosso prprio eu e as suas afeces, usando o ltimo termo no seu sentido mais lato como tudo aquilo que afecta o nosso ser, corporal e espiritualmente, por exemplo, enquanto sensao, percepo, estado emocional ou ideia. Normalmente, mas nem sempre, isto o mesmo que dizer que a Distncia ocorre entre o nosso prprio eu e esse tipo de objectos que so as fontes ou os veculos de tais sensaes. Portanto, no nevoeiro, a transformao pela Distncia produzida, em primeira instncia, quando o objecto , por assim dizer, desligado do nosso eu prtico e efectivo, ao deix-lo permanecer fora do contexto dos nossos objectivos e necessidades pessoais numa palavra, ao deixar olhar para ele objectivamente, como muitas vezes se diz, ao permitir, da nossa parte, apenas aquelas reaces que vo no sentido de enfatizar as caractersticas objectivas da experincia e ao interpretar at as nossas afeces subjectivas no como modos do nosso ser, mas antes como caractersticas do fenmeno. De acordo com tudo isto, o trabalhar da Distncia no simples, mas altamente complexo. Possui um aspecto negativo, inibitrio o amputar dos lados prticos das coisas e da nossa atitude prtica em relao a elas e um aspecto positivo a elaborao da experincia sobre a nova base criada pela aco inibitria da Distncia. 2. Consequentemente, esta viso distanciada das coisas no , nem pode ser, a nossa perspectiva normal. Regra geral, as experincias mostram-nos sempre o mesmo lado, nomeadamente, aquele que apela com mais fora nossa ateno. Habitualmente, no estamos conscientes daqueles aspectos das coisas que no nos tocam imediata e praticamente, nem temos, em geral, conscincia das impresses, alm do nosso prprio eu que impressionado. Ver subitamente as coisas pelo seu lado contrrio, em que normalmente no reparamos, surge-nos como uma revelao, e tais revelaes so, precisamente, as da arte. No seu sentido mais geral, a Distncia um factor de toda a arte. 3. Por esta mesma razo, ela tambm um princpio esttico. A contemplao esttica e a perspectiva esttica tm sido muitas vezes descritas

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como objectivas. Falamos de artistas objectivos como Shakespeare ou Velzquez e de obras ou formas de arte objectivas como a Ilada de Homero ou o drama. um termo que ocorre constantemente nas discusses e nas crticas, apesar de o seu sentido, uma vez posto em causa, se revelar muito questionvel. Isto porque h certas formas de arte, como a poesia lrica, que so apelidadas de subjectivas: Shelley, por exemplo, normalmente considerado como um escritor subjectivo. Por outro lado, nenhuma obra de arte pode ser genuinamente objectiva, no sentido em que este termo aplicvel a uma obra de histria ou a um tratado cientfico. Nem pode ser subjectiva na acepo vulgar do termo, do mesmo modo que dizemos que um sentimento pessoal, uma declarao directa de um desejo ou de uma crena ou um grito de paixo so subjectivos. Objectividade e subjectividade so um par de opostos que, na sua excluso mtua, quando aplicados arte, conduzem de imediato a confuses. Mas no so o nico par de opostos. A arte tem sido, com igual vigor, declarada, alternadamente, como idealista e realista, sensual e espiritual, individualista e convencional. Foram muitas as teorias estticas que vacilaram entre a defesa de cada um dos termos de tais antteses. Uma das teses deste ensaio que tais opostos encontram a sua sntese na concepo fundamental de Distncia. A Distncia tambm capaz de fornecer o critrio muito necessrio do belo como distinto em relao ao meramente agradvel. Mais ainda, ela marca um dos passos mais importantes do processo de criao artstica e serve como trao distintivo do que comummente descrito, de uma forma bastante livre, como temperamento artstico. Finalmente, ela tem todo o direito a ser considerada como uma das mais essenciais caractersticas da conscincia artstica se me permitido descrever atravs deste termo aquela atitude mental especial em relao experincia, e perspectiva sobre a experincia, que encontra a sua expresso mais pregnante nas vrias formas de arte.

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II A Distncia, como afirmei antes, obtida atravs da separao entre o objecto, com o seu apelo ateno, e o nosso prprio eu, desligando aquele das nossas necessidades e finalidades prticas. somente ento que a contemplao do objecto se torna possvel. Mas tal no significa que a relao entre o eu e o objecto seja quebrada ao ponto de se tornar impessoal. Das alternativas pessoal e impessoal seguramente a ltima que se encontra mais perto da verdade. Mas sobre este ponto, tal como sobre outros, deparamo-nos com a dificuldade de sermos obrigados a exprimir certos factos atravs de termos que foram cunhados para usos totalmente diferentes. Faz-lo resulta, habitualmente, em paradoxos que em lado nenhum so mais inevitveis do que em discusses sobre arte. Pessoal e impessoal, subjectivo e objectivo esto entre esses termos, engendrados para servirem outros objectivos que no os da especulao esttica e que se tornam vagos e ambguos assim que so aplicados fora da esfera dos seus sentidos especiais. Ao dar, portanto, preferncia ao termo impessoal para descrever a relao entre o espectador e a obra de arte, deve notar-se que no do impessoal que falamos quando falamos, por exemplo, do carcter impessoal da cincia. De modo a obter resultados objectivamente vlidos, o cientista exclui o factor pessoal, i.e., os seus desejos pessoais em relao validade dos resultados, a sua predileco por um qualquer sistema particular a ser provado ou infirmado pela sua pesquisa. Escusado ser dizer que todas as experincias e investigaes so desenvolvidas a partir de um interesse pessoal na cincia, com vista a encontrar a derradeira prova de um princpio definitivo, o que implica tambm esperanas pessoais de xito. Mas isto no afecta a atitude desapaixonada do investigador, sob pena de ser acusado de fabricar a sua prova. 1. A Distncia no implica uma relao impessoal e interessada a um nvel puramente intelectual, do tipo atrs referido. Pelo contrrio, ela descreve uma relao pessoal, muitas vezes altamente matizada a nvel emocional, mas de um carcter peculiar. A sua peculiaridade reside no facto de o carcter pessoal da relao ter sido, por assim dizer, filtrado. Ele foi limpo da natureza prtica e concreta do seu apelo sem, no entanto, ter com isso perdido a sua constituio original. Um dos melhores exemplos pode ser encontrado na nossa atitude em relao aos acontecimentos e

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s personagens do drama teatral. Eles apelam-nos como as pessoas ou os incidentes da experincia normal, excepto no facto de esse lado do seu apelo, que normalmente nos afectaria de um modo directamente pessoal, ser mantido em suspenso. Esta diferena, to conhecida que se torna quase trivial, vulgarmente explicada ligando-a ao conhecimento de que as personagens e as situaes so irreais, imaginrias. Neste sentido, Witasek1, trabalhando a partir da teoria do Annahem de Meinong, descreveu as emoes que esto envolvidas quando assistimos a um drama como Scheingefhle, um termo que tem sido frequentemente mal interpretado nas discusses das suas teorias. De facto, o princpio sobre o qual se baseia a reaco emocional imaginria no necessariamente a condio, mas muitas vezes a consequncia, da distncia. Ou seja, a inversa da razo normalmente invocada seria, ento, verdadeira, a saber, que a Distncia, ao modificar a nossa relao com as personagens, torna-as aparentemente fictcias, e no o carcter fictcio das personagens que altera os nossos sentimentos em relao a elas. evidente que tem de ser concedido que a irrealidade efectiva e admitida da aco dramtica refora o efeito da Distncia. Mas tambm certo que o proverbial e pouco sofisticado nscio, cuja interferncia cavaleiresca na pea a favor da desafortunada herona apenas pode ser impedida fazendo-lhe ver que eles esto apenas a fingir, no constitui o tipo ideal de pblico do teatro. A prova do aparente paradoxo de que a Distncia que d, em primeiro lugar, aco dramtica a aparncia de irrealidade, e vice-versa, est na observao de que a mesma filtragem dos nossos sentimentos e a mesma irrealidade aparente de homens e coisas reais tambm ocorrem quando, por vezes, por uma sbita mudana de perspectiva interna, ns somos dominados pelo sentimento de que todo o mundo um palco. 2. Esta relao pessoal mas distanciada (como eu arriscaria chamar a este carcter sem nome da nossa viso) dirige a ateno para um facto estranho que parece ser um dos paradoxos fundamentais da arte: trata-se daquilo que proponho chamar a antinomia da Distncia. Admitiremos facilmente que uma obra de arte tem tanto mais possibilidade de nos apelar quanto mais preparados estivermos para a sua espcie particular de apelo. Com efeito, se no houver algum grau de predisposio da nossa parte, ela permanecer incompreensvel e, nessa
1 H. Witasek, Zur psychologischen Analyse der aesthetischen Einfhlung , Ztsch. F. Psychol. U. Physiol. Der Sinnesorg., 1901, XXV, 1 ss. ; Grundzge der Aesthetik, Leipzig, 1904.

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medida, no apreciada. O sucesso e a intensidade do seu apelo parece ser, portanto, directamente proporcional totalidade correspondente com as nossas peculiaridades emocionais e intelectuais e com as idiossincrasias da nossa experincia. A ausncia de uma tal concordncia entre os caracteres de uma obra e do espectador , como evidente, a explicao mais geral para as diferenas de gostos. Simultaneamente, este princpio de concordncia requer uma qualificao, o que conduz imediatamente antinomia da Distncia. Vamos supor um homem que acredita que tem razes para ter cimes da sua mulher e que vai assistir a uma representao de Otelo. Apreciar tanto mais a situao, a conduta e o carcter de Otelo quanto mais exactamente os sentimentos e as experincias de Otelo coincidirem com os seus ou, pelo menos, dever ser assim, segundo o j referido princpio da concordncia. Mas, de facto, o mais provvel que ele far tudo menos apreciar a pea. Na realidade, a concordncia apenas o tornar extremamente consciente do seu prprio cime. Por uma sbita inverso de perspectiva, ele deixar de ver Otelo aparentemente trado por Desdmona, para passar a ver-se a si prprio numa situao anloga com a sua esposa. A inverso da perspectiva a consequncia da perda de Distncia. Se isto for tomado como um caso comum, segue-se que a qualificao requerida consiste no facto de a coincidncia dever ser to completa quanto compatvel com a manuteno da Distncia. O espectador ciumento de Otelo ir, de facto, apreciar e entrar na pea com tanto mais interesse quanto maior for a semelhana com a sua prpria experincia mas desde que ele seja capaz de manter a Distncia entre a aco da pea e os seus sentimentos pessoais: um exerccio bem difcil, dadas as circunstncias. devido a esta mesma dificuldade que o especialista e o crtico profissional constituem um mau pblico, uma vez que o seu saber e o seu profissionalismo crtico so actividades prticas que envolvem as suas personalidades concretas, colocando a Distncia constantemente em perigo. [A propsito, esta uma das razes por que a Crtica uma arte, pois requer a passagem constante de uma atitude prtica para uma atitude distanciada, e vice-versa, o que uma caracterstica dos artistas.] A mesma qualificao aplica-se ao artista. Ele mostra-se o mais eficaz possvel, do ponto de vista artstico, quando procede formulao de uma experincia intensamente pessoal, mas apenas a poder formular artisticamente na condio de se destacar da experincia enquanto algo pessoal.

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Da a afirmao de tantos artistas, segundo a qual a formulao artstica constituiu para eles uma espcie de catarse, um meio de se livrarem de emoes e ideias cuja intensidade eles sentiam quase como uma espcie de obsesso. Da, por outro lado, o falhano do homem comum em transmitir a outros, de forma minimamente adequada, a impresso de uma alegria ou de uma tristeza avassaladoras. A sua implicao pessoal no evento torna-lhe impossvel formul-lo e apresent-lo de um modo tal que faa os outros como ele sentir todo o significado e plenitude que possui para si. Portanto, o que desejvel, tanto na apreciao como na produo, a mxima diminuio da Distncia mas sem o seu desaparecimento. 3. Estreitamente relacionada (trata-se, na verdade, de uma pressuposio da antinomia), encontra-se a variabilidade da Distncia. aqui, em especial, que reside a vantagem da Distncia comparada com termos como objectividade e desprendimento. Nenhum deles implica uma relao pessoal de facto, ambos a excluem , e a mera inflexibilidade e exclusividade dos seus opostos torna a sua aplicao, em geral, sem sentido. A Distncia, pelo contrrio, admite naturalmente a existncia de graus e difere no apenas em funo da natureza do objecto, o qual pode impor um maior ou menor grau de Distncia, mas varia tambm em funo da capacidade do indivduo para manter um grau maior ou menor. Neste ponto podemos fazer notar que no s as pessoas diferem umas das outras no modo como habitualmente medem a distncia, como tambm o mesmo indivduo difere na sua capacidade de a manter perante diferentes objectos e diferentes artes. Existem, portanto, dois conjuntos distintos de condies que afectam o grau de distncia em cada caso: aquelas que so oferecidas pelo objecto e aquelas que so realizadas pelo sujeito. Na sua interaco, elas permitem uma das mais extensas explicaes para as variedades de experincia esttica, uma vez que a perda da distncia, quer seja devida a umas quer s outras, significa a perda de apreciao esttica. Em resumo, a Distncia pode ser descrita como varivel tanto em funo do poder de distanciamento do indivduo como em funo do carcter do objecto. H duas maneiras de perder a distncia: por subdistncia ou por sobredistncia. O subdistanciamento a falha mais comum por parte do sujeito; o excesso de distncia uma falha frequente da arte, em especial, no passado. Historicamente, quase como se a arte tivesse tentado

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responder deficincia de distncia por parte do sujeito, mas tivesse exagerado na tentativa. Mais tarde, iremos ver que isto , de facto, verdade, pois parece que a arte sobredistanciada foi especialmente projectada tendo em vista uma classe de apreciadores que tem dificuldade em ascender espontaneamente a um qualquer grau de distncia. A consequncia da perda da Distncia devido a qualquer uma destas causas -nos familiar: no caso do subdistanciamento, o veredicto determina que a obra cruamente naturalista, perturbadora, repulsiva no seu realismo. Um excesso de distncia produz a impresso de improbabilidade, de artificialidade, de vazio ou de absurdo. O indivduo tende, como acabei de referir, para a subdistncia, mais do que para perder a Distncia por sobredistanciamento. Teoricamente, no existe um limite para a diminuio da Distncia. Em teoria, portanto, no so apenas os temas habituais da arte, mas tambm as afeces mais pessoais, quer se trate de ideias, de percepes ou de emoes, que podem ser suficientemente distanciadas ao ponto de se tornarem esteticamente apreciveis. Os artistas, em especial, possuem um talento notvel para isto. O indivduo comum, pelo contrrio, atinge muito rapidamente o seu limite de diminuio da Distncia, a sua Distncia-limite, i.e., aquele ponto a partir do qual a distncia se perde e a apreciao ou desaparece ou muda de carcter. Por conseguinte, na prtica da pessoa comum existe, de facto, um limite que marca o mnimo sobre o qual a sua apreciao pode manter-se no campo esttico, e este mnimo comum situa-se num plano consideravelmente mais alto do que o da Distncia-limite do artista. praticamente impossvel fixar este limite comum devido ausncia de dados e dadas as largas flutuaes de pessoa para pessoa, s quais este limite est sujeito. Contudo, seguro inferir que, na prtica artstica, referncias explcitas a afeces orgnicas, existncia material do corpo, em especial a matrias sexuais, situam-se, normalmente, abaixo da Distncia-limite, podendo apenas ser abordadas pela arte se respeitadas algumas precaues especiais. Aluses a instituies sociais de qualquer grau de importncia pessoal em especial, aluses que implicam dvidas sobre a sua validade , o questionar de sanes ticas genericamente reconhecidas, referncias a tpicos que tm estado a ocupar a ateno pblica naquele momento, e outras do gnero, situam-se todas perigosamente perto do limite comum

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e podem, a qualquer momento, cair abaixo dele, despertando, ao invs de uma apreciao esttica, hostilidade concreta ou mero divertimento. Esta diferena na Distncia-limite entre os artistas e o pblico tem sido a fonte de muitos desentendimentos e injustias. Muitos artistas tm visto o seu trabalho condenado e sido eles prprios ostracizados devido a supostas imoralidades que eram para eles, em bona fide, objectos estticos. O seu poder de distanciamento, ou melhor, a necessidade de distanciar sentimentos, sensaes e situaes que para a pessoa comum esto to intimamente ligados sua existncia concreta que se torna impossvel v-los a essa luz, foi o motivo para lhes serem dirigidas, muito injustamente, acusaes de cinismo, sensualismo, morbidez ou frivolidade. O mesmo mal-entendido tem surgido a partir de peas sobre um problema ou romances sobre um problema, nos quais o pblico tem persistido em no ver mais do que o suposto problema do momento, ao passo que o autor pode ter conseguido e em muitos casos de forma lapidar distanciar suficientemente o tema para poder elevar-se acima da sua faceta problemtica e prtica, tomando-o, simplesmente, como uma situao dramtica e humanamente interessante. A variabilidade da Distncia no que diz respeito arte, ignorando, de momento, as complicaes subjectivas, aparece quer como uma caracterstica geral da arte, quer nas diferenas entre as artes especializadas. Um velho problema tem sido o de saber por que razo as artes do olho e do ouvido atingiram uma predominncia praticamente exclusiva sobre as artes dos restantes sentidos. As tentativas de elevar a arte culinria ao nvel de uma das belas-artes falharam sempre, apesar de toda a propaganda, to rotundamente quanto a criao de sinfonias de cheiro ou de bebidas licorosas. H poucas dvidas de que, para alm de outras razes excelentes, de natureza em parte psicofsica e em parte tcnica, a distncia espacial, efectiva, a separar objectos de viso e de audio do sujeito que os percepciona tem contribudo fortemente para o desenvolvimento deste monoplio. De modo semelhante, a separao temporal produz Distncia e os objectos afastados de ns em termos temporais encontram-se, ipso facto, distanciados a um nvel que era impossvel para os seus contemporneos. De facto, muitos quadros, peas ou poemas tm um significado bastante expositivo ou ilustrativo como acontece, por exemplo, com muita arte eclesistica ou possuem a fora de um apelo prtico directo como as invectivas de muitas stiras ou comdias - que,

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hoje em dia, nos parecem irreconciliveis com as suas conquistas estticas. Consequentemente, tais obras tm lucrado, em grande medida, com o lapso de tempo, tendo atingido o estatuto de arte apenas com a ajuda da distncia temporal, ao passo que outras, pelo contrrio, e muitas vezes pelas mesmas razes, sofreram uma perda de distncia devido ao sobredistanciamento. Devemos fazer aqui uma meno especial a um grupo de concepes artsticas que apresenta uma Distncia excessiva na forma como apela ateno, mas no devido sua apresentao efectiva um ponto que serve para ilustrar a necessidade da distino entre distanciar um objecto e distanciar o apelo ateno de que ele a fonte. Refiro-me aqui quela que muitas vezes apelidada, de uma forma bastante vaga, de arte idealista, ou seja, arte que emerge de concepes abstractas, exprimindo significados alegricos ou ilustrando verdades gerais. As generalizaes e abstraces sofrem da desvantagem de terem uma to grande aplicabilidade geral, o que impede que se tenha por elas um interesse pessoal, e um to escasso carcter individual concreto que no permitem que exeram sobre ns toda a sua fora. Apelam a todos e, portanto, a ningum. Um axioma de Euclides no pertence a ningum, simplesmente porque ele rene o assentimento de todos. Concepes gerais como o Patriotismo, a Amizade, o Amor, a Esperana, a Vida e a Morte dizem respeito tanto a mim como a qualquer outra pessoa e, portanto, ou sou incapaz de entrar numa relao pessoal com elas, ou, se o fizer, elas acabam logo por se tornar, enftica ou concretamente, o meu Patriotismo, a minha Amizade, o meu Amor, a minha Esperana, a minha Vida e Morte. Pelo mero poder da generalizao, uma verdade geral ou uma ideia universal torna-se to distanciada de mim que nem sequer sou capaz de a conceber concretamente, ou, quando o fao, apenas a posso conceber como parte do meu ser prtico efectivo, i.e., ela acaba mesmo por cair abaixo da Distncia-limite. Consequentemente, a Arte Idealista prejudicada pela dificuldade peculiar que reside no facto de o seu excesso de Distncia se transformar, em geral, num apelo subdistanciado tanto mais facilmente quanto o sujeito tende, habitualmente, para um sub e no para um sobredistanciamento. As diferentes artes especializadas apresentam algumas variaes bem marcadas no que diz respeito ao grau de Distncia que normalmente impem ou requerem para a sua apreciao. Infelizmente, tambm aqui se faz sentir a ausncia de dados, o que aponta para a necessidade de efectuar observaes, e possivelmente tambm algumas experincias, de

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modo a colocar todas estas sugestes sobre uma base mais firme. No que se refere ao teatro, no entanto, dispomos de alguma informao a partir de uma fonte inesperada, nomeadamente, as actas do comit de censura2, as quais, se observadas de perto, podero fornecer provas importantes para o psiclogo. De facto, pode dizer-se que todo o problema da censura, desde que no se dirija a questes puramente econmicas, depende da Distncia. Se todos os membros do pblico soubessem manter a distncia devida, no haveria qualquer necessidade de manter um censor para as peas de teatro. claro que, falando em termos gerais, no existe qualquer dvida de que os espectculos teatrais correm eo ipso um risco muito particular de perda de Distncia, devido ao apresentamento3 material dos seus temas. A presena fsica de seres humanos vivos como veculos da arte dramtica constitui uma dificuldade que nenhuma outra arte tem de enfrentar de forma semelhante. A dana confronta-se com um risco similar, por vezes mesmo superior: apesar de atrair talvez um interesse menos difundido, frequente verificar que os seus espritos animais no so aliviados por qualquer vestgio de espiritualidade, atraindo, consequentemente, e de um modo proporcionalmente superior, a subdistncia. Nas formas superiores de dana, a execuo tcnica mais exaustiva contribui imenso para esta tendncia intrnseca para a perda da Distncia, e enquanto espectculo popular, pelo menos no Sul da Europa, ela reteve muito do seu antigo fascnio artstico ao produzir um equilbrio peculiarmente subtil entre o puro deleite do movimento corporal e os prodgios de uma tcnica altamente desenvolvida. interessante observar (uma vez que tem a ver com o desenvolvimento da Distncia) como esta arte, outrora to considerada como a msica e tomada pelos Gregos como um exerccio educativo particularmente valioso, decaiu tanto em relao ao pedestal que antes ocupou. Depois do teatro e da dana est a escultura. Apesar de no usar um modo de expresso corporal vivo, a forma humana na sua plena materialidade formal constitui uma ameaa idntica para a Distncia. Os nossos costumes nrdicos em relao ao vestir e o modo como ignoramos o corpo humano aumentaram imenso a dificuldade de distanciar a escultura, em parte devido a incompreenses grosseiras do
2 3 Relatrio do Comit Conjunto da Cmara dos Lordes e da Cmara dos Comuns sobre Peas Teatrais (Censura), 1909. Utilizo o termo apresentamento para me referir ao modo de apresentar, distinguindo-o de apresentao enquanto aquilo que apresentado.

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que est a ser exposto, em parte a uma completa ausncia de padres de perfeio corporal e a uma incapacidade de compreender a distino entre forma escultural e forma corporal, o nico ponto fundamental que separa uma esttua de um modelo vivo. Na pintura, aparentemente a forma do seu apresentamento e a habitual reduo de escala que explicam por que razo esta arte consegue aproximar-se mais do que a escultura da Distncia-limite normal uma vez que este tema ser discutido mais tarde num contexto especial, ser suficiente deixar aqui esta simples referncia. A msica e a arquitectura encontram-se numa posio curiosa. As mais abstractas de todas as artes manifestam uma notvel flutuao ao nvel das suas Distncias. Certos tipos de msica, em especial a msica pura, ou clssica, ou pesada, parecem, aos ouvidos de muita gente, sobredistanciadas. Melodias chamativas e ligeiras, ao invs, atingem facilmente aquele grau de Distncia decrescida abaixo do qual deixam de ser arte para se tornarem puro entretenimento. Apesar do seu estranho carcter abstracto, que para muitos filsofos a tornava comparvel arquitectura ou matemtica, a msica possui um cunho sensorial, muitas vezes sensual: o estmulo indubitavelmente fisiolgico e muscular das suas melodias e harmonias, que no inferior aos seus aspectos rtmicos, parecem explicar o desaparecimento ocasional da Distncia. Poderamos acrescentar a isto a sua forte tendncia, em especial entre pessoas no musicais, para estimular linhas de pensamento completamente desligadas da prpria msica, seguindo o curso de inclinaes subjectivas estados de sonho acordado de um carcter mais ou menos directamente pessoal. A arquitectura requer quase uniformemente uma Distncia muito grande. Ou seja, a maioria das pessoas no capaz de retirar qualquer apreciao esttica da arquitectura enquanto tal, para alm da impresso circunstancial das suas caractersticas decorativas e das suas associaes. As causas so inmeras, mas de entre elas destacam-se a confuso entre construo e arquitectura e a predominncia dos objectivos utilitrios, que ensombram os apelos arquitectnicos ateno. 4. Que toda a arte requer uma Distncia-limite apenas para alm da qual a apreciao esttica se torna possvel, bem como uma Distncia apenas no interior da qual essa apreciao possvel, constitui a formulao fisiolgica de uma caracterstica geral da arte, a saber, a sua natureza anti-realista. Apesar de parecer paradoxal, isto aplica-se tanto arte naturalista como idealista. A diferena comummente expressa

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por estes adjectivos , no fundo, uma diferena no grau de Distncia. E isto origina, na medida em que naturalismo e realismo na arte no constituem etiquetas sem sentido, o resultado habitual de que aquilo que parece obnoxiamente naturalista para uma pessoa, possa parecer idealista para outra. Dizer que a arte anti-realista apenas insistir no facto de a arte no ser a natureza, nunca pretender ser a natureza e resistir fortemente a toda a confuso com a natureza. Isto enfatiza o carcter-arte da arte: artstico sinnimo de anti-realista. E isto chega mesmo a explicar o porqu de haver, por vezes, um grau bem vincado de artificialidade. A arte uma imitao da natureza tornou-se, no sculo XVIII, uma concepo comum sobre a arte. Este era o axioma fundamental do trabalho que se tornou, naquela poca, no padro da teoria esttica, as Rflexions critiques sur la posie et la peinture, de 1719, da autoria do Abb du Bos. A ideia foi fortemente baseada na aceitao literal da teoria aristotlica da PLPHVLV, e produziu ecos em todo o lado, desde o Laokoon de Lessing at famosa afirmao de Burke, segundo a qual toda a arte grande quando nos ilude. Embora seja correcto assumir que esta noo decaiu muito desde os tempos de Kant e dos Romnticos, ela perdura ainda em mentes menos sofisticadas. Embora seja formalmente negada, ela persiste, por exemplo, na crena de que a arte idealiza a natureza, o que, afinal, apenas quer dizer que a arte copia a natureza acrescentando apenas alguns melhoramentos e revises. Os prprios artistas so, infelizmente, muitas vezes responsveis pela disseminao desta concepo. verdade que Whistler afirmou que produzir arte imitando a natureza seria o mesmo que tentar produzir msica sentando-se em cima do piano, mas tambm verdade que a imitao selectiva e idealista da natureza encontra apenas um outro apoio neste tipo de afirmaes. O naturalismo, o plenarismo, o impressionismo, at mesmo o entusiasmo inocente do artista pelas obras da natureza, pela sua riqueza de sugesto, pela sua delicadeza de produo, pela celeridade do modo como ela nos guia, apenas produzem no pblico a impresso de que a arte , afinal, uma imitao da natureza. Mas ento como pode ser ela anti-realista? A anttese, arte versus natureza, parece derrotada. Mas, se tal acontece, qual o sentido da arte? aqui que o conceito de Distncia vem em nosso auxlio. A soluo para o dilema assenta sobre a antinomia da Distncia com a seguinte

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exigncia: a mxima diminuio da Distncia sem o seu desaparecimento. A simples observao de que a arte tanto mais eficaz quanto mais se encontra alinhada com as nossas predisposies, as quais esto inevitavelmente moldadas sobre a experincia em geral e sobre a natureza, tem sido o motivo original por detrs do naturalismo. O naturalismo ou o impressionismo no so coisas novas. Trata-se apenas de um nome novo para uma aprendizagem inata da arte, desde o tempo dos Caldeus e dos Egpcios at aos nossos dias. Inclusivamente, o Apolo de Tenea ter, aparentemente, surpreendido os seus contemporneos por ser to impressionantemente naturalista que a lenda posterior atribuiu um gnio sobre-humano ao seu criador. Uma abordagem constantemente mais prxima da natureza, um refinamento perptuo da linha de Distncia, sem contudo transpor a linha divisria entre arte e natureza, tem sido sempre a inclinao congnita da arte. Negar esta linha de diviso tem, ocasionalmente, constitudo a falha do naturalismo. Mas nenhuma teoria do naturalismo ficar completa se no abrir espao, ao mesmo tempo, para o idealismo intrnseco da arte, pois ambos se constituem como meros graus daquele leque muito amplo que est sob a Distncia-limite. Imitar a natureza de modo a enganar o espectador ao ponto de o fazer acreditar que est a contemplar a prpria natureza, voltar as costas arte, ao seu anti-realismo, sua espiritualidade distanciada e cair abaixo do limite, na fraude, no sensacionalismo e na platitude. Aquilo que requer explicao, numa teoria da antinomia da Distncia, a existncia de uma arte idealista e altamente distanciada. H inmeras razes a contribuir para tal. De facto, num fenmeno to complexo como a arte, as causas nicas podem ser dadas, quase a priori, como falsas. Acima de todas as causas que tm contribudo para a formao de uma arte idealista parece estar a subordinao da arte a um objectivo extrnseco de carcter notvel e excepcional. Esta subordinao tem consistido, em vrias pocas ao longo da histria da arte, no uso que foi dado arte, submetendo-a a funes comemorativas, hierticas, em geral, religiosas, reais ou patriticas. O objecto a ser comemorado tinha de sobressair de entre outros objectos ou pessoas existentes. A coisa ou o ser celebrado tinha de ser distinguido to vincadamente quanto possvel dos objectos de venerao mais profana e tinha de ser investido de um ar de santidade, removendo-o do seu normal contexto de ocorrncia. Nada poderia ter contribudo to poderosamente para a introduo de uma grande Dis-

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tncia como esta tentativa de distinguir objectos da experincia comum de modo a torn-los apropriados para a sua posio exaltada. Coisas curiosas ou invulgares da natureza encontravam-se j a meio caminho desta tendncia e assumiram facilmente um estatuto divino. Mas outras tiveram de ser distanciadas por um exagero das suas dimenses, ou atravs de atributos extraordinrios, por combinaes bizarras de formas animais e humanas, por uma insistncia especial em determinadas caractersticas particulares, ou por remoo cuidadosa de todos os traos marcadamente individualizantes e concretos. Nada poderia ser mais impressionante do que, por exemplo, o contraste, na arte egpcia, entre as efgies estereotipadas e monumentais dos faras e a apresentao notavelmente realista das cenas domsticas e dos vulgares mortais, tais como o escriba ou o xeque da aldeia. Igualmente digna de nota a artificialidade excessiva dos cones russos, com os seus atributos, expresses e gestos bem prescritos. Mesmo a prtica dramtica dos gregos parece ter tido como objectivo, com vista a fins idnticos mas em claro contraste com os nossos hbitos de palco, um aumento e no uma diminuio da Distncia. Tirando isso, a arte grega, mesmo a de tipo religioso, notvel pelo seu baixo valor de Distncia. E diz muito das capacidades estticas dos gregos, que o grau de realismo que se atreveram a dedicar s representaes dos deuses, ao mesmo tempo que os humanizavam, no impediu, pelo menos a princpio4, a reverncia dos seus sentimentos para com eles. Mas para alm de tais causas especiais, a arte idealista de grande Distncia foi surgindo de tempos a tempos e, aparentemente, por nenhuma outra razo a no ser que a grande Distncia era tida como essencial ao carcter de arte. O que digno de nota, e vai contra muitas ideias aceites, que tais perodos eram, normalmente, pocas com um baixo nvel de cultura geral. Eram tempos em que, tal como na infncia, se sentia a necessidade do maravilhoso, do extraordinrio, para satisfazer os desejos artsticos das pessoas, que no se apercebiam nem davam valor s qualidades artsticas das coisas vulgares. Tratava-se, frequentemente, de tempos em que as massas se encontravam mergulhadas na ignorncia e soterradas sob uma carga de misria, e em que mesmo a minoria mais cultivada via na arte apenas um divertimento e um passatempo. Ou ento eram pocas de um senso comum e prtico muito forte, demasiado preocupado com a
4 Que esta prtica acabou, com o decurso do tempo, por minar a sua f religiosa, torna-se claro a partir das peas de Eurpides e da condenao da mitologia homrica por parte de Plato.

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labuta da vida quotidiana para ter qualquer vislumbre dos seus encantos artsticos. A arte era para estes o que o melodrama para uma parte do pblico do nosso tempo, e a sua ampla Distncia constitua a salvaguarda do seu carcter artstico. Os perodos florescentes da arte, ao invs, tm sido sempre marcados por uma Distncia estreita. A arte grega, como foi j mencionado, era realista a um ponto que ns prprios, estragados que estamos pelos desenvolvimentos modernos, temos dificuldade em perceber, mas que suficientemente comprovado por contraste com as artes orientais suas contemporneas. Durante o perodo augustiniano (um perodo que os historiadores de arte comeam, finalmente, a deixar de considerar como mera arte grega degenerada), a arte romana alcanou os seus maiores triunfos numa escultura de retrato quase naturalista. Na Renascena, basta-nos pensar no realismo do retrato, que, por vezes, chega quase ao cinismo, na dsinvolture com que as amantes dos papas e dos duques eram apresentadas como madonas, santas ou deusas, aparentemente sem qualquer detrimento do apelo esttico das obras e na notvel interpenetrao da arte com a mais vulgar das rotinas do quotidiano, de modo a apercebermo-nos da linha divisria quase imperceptvel entre a esfera da arte e o domnio da existncia prtica. Em certo sentido, a assero segundo a qual a arte idealista marca perodos de uma cultura geralmente baixa e muito restrita o oposto da afirmao, muitas vezes repetida, segundo a qual os perodos florescentes da arte coincidem com pocas de decadncia: pois ainda que a assim chamada decadncia represente, de facto, em vrios aspectos, um processo de desintegrao poltica, racial, muitas vezes nacional, ela uma perturbao necessria para a formao de unidades sociais mais amplas e para a eliminao de restries nacionais obsoletas. Por este mesmo motivo, tem sido tambm, normalmente, um sinal do crescimento da independncia pessoal e da expanso da cultura individual. Passemos a alguns temas ainda mais especiais de modo a ilustrar o carcter distanciado e, portanto, anti-realista da arte: tanto no que se refere ao tema como forma da sua apresentao, a arte tem sempre salvaguardado uma perspectiva distanciada. Temas fantasiosos, mesmo fantsticos, tm sido, desde tempos imemoriais, o material creditado da arte. No h dvida de que as coisas, bem como a nossa perspectiva sobre elas, tm mudado com o decurso do tempo: Polifemo e os Comedores de Ltus, para os Gregos, Venusberg ou a Montanha Magntica, para a Idade Mdia, eram

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menos inacreditveis, mais realistas, do que para ns. Mas Peter Pan ou LOiseau Bleu ainda so apelativos actualmente, apesar da prevalncia do realismo nos nossos dias. A probabilidade e a improbabilidade na arte no devem ser medidas por correspondncia (ou falta dela) com a experincia efectiva. Se tal tivesse sido feito, as teorias do sculo XV ao sculo XVIII ter-se-iam envolvido em contradies interminveis. Trata-se, antes, de uma questo de consistncia da Distncia. O tom realista, estabelecido pela obra como um todo, determina intrinsecamente o grau maior ou menor de fantasia por ele permitido. E, consequentemente, sentimos que a perda da sombra de Peter Pan infinitamente mais provvel do que uma qualquer improbabilidade menor que choca o nosso sentido de proporo numa obra naturalista. No h igualmente dvida de que os contos de fadas e as histrias de aventuras estranhas foram inventadas, em primeiro lugar, para satisfazer o desejo de curiosidade, a nsia do maravilhoso, a vibrao do desconhecido e o anelo de experincias imaginrias. Contudo, a sua mera excentricidade face aos factos normais da experincia no podia deixar de despertar um forte sentimento de Distncia. De novo, certos temas convencionais retirados das tradies mitolgicas e lendrias, ligadas, primeira vista, vida prtica e concreta de um pblico devoto, tm gradualmente adquirido Distncia para ns hoje em dia, tanto pela simples fora da conveno como pelo seu anti-realismo inerente. A nossa perspectiva sobre a escultura mitolgica grega, ou sobre os santos e mrtires cristos, deve ser consideravelmente distanciada se comparada com a perspectiva do adorador grego ou medieval. Isto resulta, em parte, da passagem do tempo, mas em parte tambm de uma mudana real de atitude. J depois de as perspectivas do Imprio Romano se terem alterado, Pausanias manifestava um ponto de vista curiosamente dualista ao declarar que a Lemnia Ateniense constitua a realizao suprema do gnio de Fdias, e ao observar, cheio de admirao, o tronco de rvore rudemente talhado que representava um qualquer Apolo primitivo. O entendimento que temos da tragdia grega claramente prejudicado pela incapacidade de nos colocarmos no ponto de vista para o qual ela foi originalmente escrita. Mesmo as tragdias de Racine exigem um grande esforo de imaginao at conseguirmos regressar atmosfera cortes de cerimnias com sapatos vermelhos e p de cabeleira. Desde que a Distncia no seja muito lata, o resultado da sua interveno tem sido, por todo o lado, o de reforar o carcter de arte dessas obras, dimi-

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nuindo o seu apelo tico e social. assim que, na nave central da Igreja de Saranno (Sta. Maria dei Miracoli), esto pintadas as hostes celestiais em cotas ascendentes, coroadas pela figura benevolente do Pai Divino, debruado na janela do cu para lanar a Sua bno sobre a comunidade a reunida. O simples realismo do desenho em perspectiva e da mais ousada das perspectivas verticais pode muito bem ter feito com que o cristo ingnuo do sculo XVI se tornasse consciente da Presena Divina mas para ns tornou-se uma obra de arte. O invulgar e excepcional encontrou uma morada especial na tragdia. Com a excepo de uma tragdia altamente distanciada, ela tem sido sempre sujeita objeco de que j h demasiada tristeza no mundo para irmos ao teatro procura dela. J Aristteles ter dado conta desta atitude nos seus contemporneos, que clamavam por finais felizes. E, no entanto, a tragdia no triste. Se o fosse, no haveria, de facto, muita razo de ser na sua existncia. Isto porque o trgico diferente do meramente triste porque distanciado. E , em grande medida, o excepcional que produz a Distncia da tragdia: situaes excepcionais, personagens excepcionais, destinos e condutas excepcionais. No se trata, como evidente, de personagens que so meramente intratveis, excntricas ou patolgicas. O elemento de excepo nas figuras trgicas (aquele que as torna to completamente diferentes das personagens com que nos deparamos na nossa vida normal) consiste numa consistncia na direco, um fervor de idealidade, uma persistncia e uma fortaleza de desgnio que se encontram muito acima das capacidades dos homens vulgares. O trgico da tragdia, se fosse transposto para a vida vulgar, redundaria, em nove casos sobre dez, em drama, em comdia, at em farsa, devido falta de tenacidade, ao medo das convenes, ao temor das cenas, ou aos mil e um pequenos fraquejares em direco a uma crena ou ideal: e mesmo que no fosse por causa de nada disto, acabaria por terminar num compromisso, simplesmente porque os homens esquecem e o tempo cura.5 Do mesmo
5 A famosa unidade de tempo, que no faz qualquer sentido como cnone, , porm, muitas vezes uma condio indispensvel da tragdia. Em muitas tragdias, a catstrofe seria impossvel, mesmo inclusivamente se a fatalidade no se apoderasse do heri com aquela impetuosidade que no d tempo para esquecer nem para curar. nestes casos que a crtica muitas vezes acusa a obra de improbabilidade (a velha confuso entre arte e natureza), esquecendo-se de que a morte do heri uma conveno da forma artstica, exactamente como o agrupamento em pintura uma conveno, e que a probabilidade no est na correspondncia com a experincia normal, mas na consistncia da Distncia.

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modo, a simpatia com que sofremos com a tristeza da tragdia outra dessas confuses, o subdistanciamento do apelo da tragdia. A tragdia caminha sempre sobre o fio da navalha da reaco pessoal, e a simpatia que encontra alvio nas lgrimas tende quase sempre para uma perda da Distncia. Naturalmente, esta perda torna a tragdia desagradvel at um determinado grau: ela torna-se triste, abatida, dolorosa, deprimente. Contudo, a verdadeira tragdia (o melodrama tem uma tendncia muito forte para especular sobre a simpatia), quando autenticamente apreciada, no triste. A pena de tudo isto oh, a pena de tudo isto, isto que a essncia de toda a tragdia genuna no a pena da simpatia branda e lastimosa. , antes, o caos de uma admirao amarga e sem lgrimas, de uma revolta iminente e de um assombro incontido perante um destino impiedoso e insondvel. a homenagem ao que h de grande e excepcional no homem que, num ltimo esforo de tenso espiritual, consegue erguer-se para enfrentar a Necessidade cega e reinante, ainda que se trate do momento da sua derrota final. Como expliquei anteriormente, a forma de apresentao prejudica, por vezes, a manuteno da Distncia, embora actue com mais frequncia como considervel apoio. Assim, o veculo corpreo do drama torna-se o factor de risco principal para a Distncia. Contudo, como para contrabalanar uma possvel confuso com a natureza, surgem outros elementos da apresentao em palco que exercem uma influncia oposta. o caso do milieu teatral em geral, a forma e a disposio do palco, a iluminao artificial, os fatos, a mise en scne e a maquilhagem, at mesmo a linguagem, em particular quando em verso. Reformas modernas no modo de encenar, tendo como prioridades a remoo das incongruncias artsticas que resultam de uma decorao excessiva e das figuras vivas dos actores, e a produo de uma imagem de palco mais homognea contribuem, inevitavelmente, para uma maior nfase e homogeneidade da Distncia. A histria das prticas cenogrficas e da dramaturgia est fortemente ligada evoluo da Distncia e as suas flutuaes esto na base no apenas da maior parte dos discursos e dos escritos sobre a probabilidade dramtica e sobre as unidades aristotlicas, mas tambm da iluso teatral. Na escultura, a falta de cor um factor de distanciamento na apresentao. O efeito esttico, ou antes, inesttico, da colorao realista no posto em causa pela questo controversa do seu uso, em termos histricos. As tentativas de o ressuscitar, como as levadas a cabo por Klinger, parecem

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apenas confirmar as suas desvantagens. Mesmo o uso distanciador dos pedestais (embora originalmente tenham servido, sem dvida, outros objectivos) evidente para todo aquele que tenha experimentado a sensao opressiva de percorrer uma sala repleta de esttuas de tamanho real pousadas directamente sobre o cho. A circunstncia de o espao da estaturia ser o mesmo que o nosso (em oposio escultura de baixo-relevo ou pintura, por exemplo) torna imperativo o distanciamento atravs dos pedestais, i.e., a remoo do nosso contexto espacial.6 plausvel que se possa provar que o emolduramento dos quadros serve um objectivo semelhante (apesar de os quadros disporem intrinsecamente de uma maior Distncia) porque nem o seu espao (perspectivo e imaginrio) nem a sua luz coincidem com o nosso espao e a nossa luz (reais), e a habitual reduo de escala dos objectos representados evita uma sensao de proximidade indevida. Alm disso, a pintura retm sempre, em certa medida, um carcter bidimensional e este carcter que fornece, eo ipso, uma Distncia. No entanto, quadros escala natural, em especial se possuem um forte relevo e quando a sua luz coincide com a luz real, podem produzir, ocasionalmente, a impresso de uma presena real, o que est longe de ser uma iluso agradvel, embora seja, felizmente, transitria. Para efeitos decorativos, na apresentao pictrica de vises panormicas, de perspectivas de jardins e de extenses arquitectnicas, a remoo da Distncia tem sido muitas vezes ambicionada, embora seja muito discutvel se os resultados estticos so satisfatrios ou no. Uma grande ajuda no sentido da Distncia (e, portanto, uma caracterstica anti-realista) pode ser encontrada na unificao do apresentamento7 de todos os objectos de arte. Por unificao do apresentamento quer-se dizer qualidades como a simetria, a oposio, a proporo, o equilbrio, a distribuio rtmica das partes, os arranjos de luz e todas as chamadas caractersticas formais, ou a composio, no sentido mais lato. inegvel que a Distncia no a nica, nem mesmo a principal, funo da composio. Ela serve para tornar mais fcil a nossa captao da apresentao de modo a aumentar a sua inteligibilidade. Ela pode at, por si s,
6 Uma instncia que pode ser aduzida para contrariar este ponto apenas comprova a sua correco, se examinada mais de perto: pois foi de propsito, e com a inteno de remover a Distncia, que Rodin pretendeu, originalmente, colocar os seus citoyens de Calais, sem pedestais, na praa do mercado daquela cidade. Ver a nota 3.

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constituir a principal caracterstica esttica do objecto, como acontece nos padres ou complexos lineares, e em parte, tambm, no desenho arquitectnico. Contudo, ser muito difcil desvalorizar o seu efeito distanciador. Isto porque toda a espcie de arranjo ou unificao intencional visvel suficiente, pelo simples facto de estar presente, para reforar a Distncia, distinguindo o objecto das formas confusas, disjuntas e disseminadas da experincia real. Esta funo pode ser medida, tipicamente, em casos onde a composio produz uma impresso de artificialidade excepcionalmente vincada (no no mau sentido do termo, mas no sentido em que toda a arte artificial). E um corolrio natural das diferenas de Distncia nas diversas artes e nos diversos temas consiste no facto de as artes e os temas variarem no grau de artificialidade que conseguem suportar. esta sensao de um toque artificial que est na origem de muito do encanto elaborado das obras bizantinas, da decorao maometana ou da rigidez hiertica de muitos exemplares primitivos de madonas e de santos. Em geral, a nfase posta na composio e no acabamento tcnico aumenta com a Distncia do tema-objecto: as criaes hericas prestam-se mais ao verso do que prosa; as esttuas monumentais requerem um tratamento mais genrico, uma maior elaborao quanto ao enquadramento e uma maior artificialidade na pose do que estatuetas impressionistas como as de Troubetzkoi; um assunto eclesistico pintado com um grau de arranjo simtrico que seria ridculo numa cena domstica flamenga e o drama naturalista evita sempre, com cuidado, a impresso de tableau vivant que caracterstica de uma pea de mistrio. De modo similar, as variaes de Distncia nas artes caminham lado a lado com uma predominncia cada vez mais visvel da composio e dos elementos formais, alcanando o clmax na arquitectura e na msica. Trata-se, de novo, de uma questo de consistncia da Distncia. Ao mesmo tempo, enquanto, do ponto de vista do artista, isto um facto, do ponto de vista do pblico a nfase posto na composio e no acabamento tcnico parece frequentemente aliviar a impresso de temas altamente distanciados por diminuio da Distncia do todo. O espectador tem uma tendncia para ver na composio e no acabamento uma mera prova da esperteza do artista, do seu domnio sobre o material. A habilidade manual algo de invejvel na experincia de qualquer pessoa e natural que tenha um apelo prtico sobre o pblico, colocando-o, portanto, numa relao directamente pessoal com coisas que tm, intrinsecamente, muito pouco poder apelativo a nvel pessoal.

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verdade que a funo da composio muito pouco esttica: a admirao da mera esperteza tcnica no constitui um gozo artstico, mas tambm verdade que, por um acaso da sorte, tem resgatado do esquecimento e da perda total, entre muito lixo, tambm muita arte genuna, que, de outro modo, teria perdido totalmente o contacto com a nossa vida. 5. Esta discusso, necessariamente esquemtica e incompleta, pode ajudar a ilustrar o sentido do que sugeri quando escrevi que a Distncia aparece como um princpio fundamental ao qual se pode reduzir antteses como a que ope realismo e idealismo. A diferena entre arte idealista e realista no consiste numa linha divisria bem definida a separar as prticas artsticas descritas por estes termos, tratando-se antes de uma diferena de grau na Distncia-limite que ambas pressupem da parte quer do artista quer do pblico. Uma reconciliao semelhante parece-me ser possvel entre os opostos sensual e espiritual, e individual e comum. Que o apelo da arte sensorial, mesmo sensual, deve ser tomado como um facto indesmentvel. O puritanismo nunca ser persuadido, e com razo, de que isto deva ser assim. A sensualidade da arte uma implicao natural da antinomia da Distncia, e ir surgir de novo num outro contexto. O ponto a frisar aqui que todo o lado sensual da arte purificado, espiritualizado, filtrado, como referi antes, pela Distncia. O apelo mais sensual transforma-se no vu translcido de uma espiritualidade subliminar, assim que os elementos pessoais e prticos mais grosseiros tenham sido removidos. Sobre este ponto, deve ser dada uma nfase especial ao facto de o aspecto espiritual do apelo ser tanto mais penetrante quanto mais pessoal e directo teria sido o seu apelo sensual SE NO FOSSE A PRESENA DA DISTNCIA. Para o artista, confiar nesta transmutao delicada um acto natural de f, no qual o Puritano hesita em aventurar-se: qual dos dois, devemos ento perguntar, o maior idealista? 6. O mesmo argumento aplica-se aos eptetos contraditrios de individual e comum. Qualquer discusso em apoio do individualismo fundamental da arte est fora do alcance deste ensaio. Para todos os artistas, trata-se de um facto assumido. Para alm dele, est antes o sentido de concreto e de individualizado, que normalmente oposto ao de comum. Por outro lado, comum, no sentido de abstracto, est to diametralmente oposto a toda a natureza da arte quanto o individualismo dela uma marca. no sentido de generalizado enquanto elemento

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humano geral que ele reclamado como ingrediente necessrio da arte. Esta anttese , de novo, uma daquelas que encontra espao, naturalmente e sem sacrifcio mtuo, no interior do conceito de Distncia. Historicamente, o comum teve o efeito de contrariar o subdistanciamento, na mesma medida em que o individual se ops ao sobredistanciamento. natural que os dois elementos tenham constantemente variado ao longo da histria da arte. Eles representam, de facto, dois conjuntos de condies s quais a arte foi sempre sujeita: os factores pessoais e sociais. a Distncia que, por um lado, evita que a arte se esvazie do seu carcter concreto e que o elemento comum se desenvolva at chegar abstraco. ela tambm que, por outro lado, suprime o elemento directamente pessoal do seu individualismo. E isto reduz as antteses ao jogo pacfico destes dois factores. apenas este jogo que constitui a antinomia da Distncia.

III Falta ainda indicar o valor da Distncia como princpio esttico: como critrio em alguns dos problemas existentes a nvel da Esttica; como representante de uma fase da criao artstica; e como elemento caracterstico da conscincia esttica. 1. O axioma da Esttica hedonista diz-nos que a beleza prazer. Infelizmente para o hedonismo, a frmula no reversvel: nem todo o prazer belo. Da a necessidade de um critrio delimitador que separe o belo, dentro do campo do prazer, do meramente agradvel. Esta relao do belo com o agradvel a dificuldade recorrente de toda a Esttica hedonista, uma vez que o problema desta relao torna-se inevitvel assim que admitida a base hedonista. A questo provocou um nmero muito diversificado de solues, algumas manifestamente erradas, e todas, de um modo geral, to insatisfatrias quanto a base hedonista sobre a qual assentam: a possibilidade de partilhar o belo em oposio ao monoplio do agradvel (Bain)8, a passividade do prazer-da-beleza (Grant Allen)9, ou, mais recentemente, a do reviver da relativa permanncia do prazer-da-beleza (H. R. Marshall)10.
8 9 Bain, The Emotions and the Will, 2. edio, 1850. G. Allen, Physiological Aesthetics, 1897.

10 H. R. Marshall, Pleasure and Aesthetics, 1894; Aesthetic Principles, 1895.

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A Distncia oferece uma distino que to simples na sua operao quanto fundamental na sua importncia: o agradvel um prazer no-distanciado. A beleza, no sentido mais lato do valor esttico, impossvel sem a insero da Distncia. O agradvel tem precisamente a mesma relao com o belo (no sentido mais restrito) que o triste tem com o trgico, como foi antes indicado. Se traduzirmos a frmula anterior, podemos dizer que o agradvel sentido como uma afeco do nosso eu concreto e prtico. O centro de gravidade de uma experincia agradvel assenta no eu que experimenta o agradvel. A experincia esttica, pelo contrrio, tem o seu centro de gravidade em si mesma ou no objecto que a medeia, e no no eu que foi distanciado para fora do campo da viso interior daquele que experimenta: o objectivo no o fruto da experincia, mas a prpria experincia. por esta razo que ser-se questionado, no meio de uma intensa impresso esttica, se estamos a gostar como chamar um sonmbulo pelo nome: chamar ao regresso ao eu concreto um despertar da conscincia prtica que pe de parte todo o mecanismo esttico. Poderamos at conjecturar sobre o paradoxo de que, quanto mais intensa a absoro esttica, menos gostamos, conscientemente, da experincia. No reconhecer este facto, plenamente veiculado por toda a experincia artstica genuna, o erro fundamental da Esttica hedonista. O problema da relao do belo com o agradvel assumiu uma forma mais definitiva na questo do valor esttico dos chamados sentidos inferiores (incluindo sensaes de paladar e de temperatura, musculares e tcteis, e sensaes orgnicas). A viso e a audio sempre foram os sentidos estticos par excellence. Houve quem atribusse ao cheiro o estatuto esttico, enquanto outros lho negaram. O fundamento da rejeio dos sentidos inferiores sempre foi o de que eles apenas mediavam sensaes agradveis, sendo incapazes de transmitir experincias estticas. Apesar de isto ser normalmente verdade, esta distino rgida , em teoria, injusta para os sentidos e, na prtica, chega muitas vezes a ser falsa. No h dvida de que muito difcil atingir uma apreciao esttica atravs dos sentidos inferiores, porque a materialidade da sua aco e a sua proximidade e conexo corporais constituem obstculos importantes ao seu distanciamento. O aroma do caf pode ser uma espcie de um paladar final, de um gosto no ter, mas mesmo assim continua a ser um gosto. O cheiro doce de uma rosa normalmente sentido mais como uma carcia corporal do que como uma experincia esttica. E no entanto, poetas

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houve que no hesitaram em chamar ao perfume das flores a sua alma. Shelley transformou o perfume num som imperceptvel11. Apelidamos tais concepes de poticas: elas assinalam a transio do meramente agradvel para o belo por meio da Distncia. M. Guyau, numa passagem bem conhecida12, descreveu a transformao idntica de um paladar. At as sensaes musculares podem apresentar possibilidades estticas, no livre exerccio do movimento corporal, no balancear de um corredor, na facilidade e na certeza do ginasta treinado. E bem verdade que sensaes orgnicas difusas como a leveza do bem-estar ou a elasticidade da energia corporal podem, em momentos privilegiados, serem frudos esteticamente. O facto de no admitirem uma fixao material, maneira dos objectos da viso e da audio, e de, por isso mesmo, no fazerem parte da arte no sentido mais estrito, aliado ao facto de apenas existirem como objectos estticos naquele momento e somente para aquele que os frui, no constituem argumentos contra o seu carcter esttico. A simples existncia material e a permanncia no so critrios estticos. Isto tanto mais verdade quanto mesmo entre as experincias de coisas duradouras, como aquelas que, em geral, so tidas como propiciando impresses estticas, o meramente agradvel ocorre to frequentemente quanto o belo. Comecemos com o caso relativamente simples da apreciao cromtica. A maior parte das pessoas imagina que, por no ser daltnica, fsica ou espiritualmente, e preferir antes viver num mundo colorido do que numa gravura monocromtica, capaz de apreciar esteticamente a cor enquanto tal. Mas este o tipo de falcia produzido pelas teorias da arte hedonistas, falcias que so fomentadas pela ausncia de troca de pontos de vista sobre o assunto. Toda a gente acredita que capaz de admirar a cor, entre outras coisas, maneira de todos os outros. Contudo, a contrria que , muitas vezes, verdadeira. De longe o maior nmero de pessoas, se lhes perguntarem por que gostam de uma cor, responder que porque gostam dela, porque ela lhes surge como fria ou quente, estimulante ou calmante, leve ou pesada. Estas pessoas constituem um tipo bem definido de apreciao cromtica e respondem por cerca de
11 Cf. The sensitive plan. 12 M. Guyau, Problmes de lEsthtique contemporaine, Paris, 1897, 4me. d., Livre I, cap. VI.

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sessenta por cento de toda a humanidade. Os restantes assumem, na maior parte, uma atitude bem diferente. Para estes, as cores no so apelativas enquanto efeitos (em larga medida orgnicos). A sua apreciao atribui s cores uma espcie de personalidade: as cores so enrgicas, vivas, srias, pensativas, melanclicas, afectuosas, subtis, reservadas, sub-reptcias, traioeiras, brutais, etc. Estas caractersticas no so meros devaneios merc do capricho do indivduo, que associa s cores tudo aquilo que lhe aprouver, e tambm no so, simplesmente, o produto de associaes acidentais. Pelo contrrio, elas so aplicadas segundo regras bem definidas. Trata-se, de facto, dos mesmos efeitos orgnicos do tipo anterior, mas transformados em atributos da cor, ou interpretados como tal, ao invs de afeces do prprio eu. Em resumo, so o resultado do distanciamento face aos efeitos orgnicos: formam uma apreciao esttica da cor, e no uma experincia meramente agradvel como aquelas do tipo anterior.13 Um paralelismo semelhante entre o agradvel e o belo (no sentido mais vasto do valor esttico) ocorre, igualmente, no interior da esfera das formas de arte reconhecidas. Concentremo-nos na comdia e no melodrama (embora as mesmas observaes possam ser feitas na pintura, na arquitectura e, em especial, na msica), em primeiro lugar enquanto contrapartes da tragdia, que discutimos acima, em segundo lugar porque ambas representam formas de arte reconhecidas, apesar das suas inadequadas reivindicaes, pelo menos em parte, a essa distino e, finalmente, porque todos estes tipos tragdia, comdia e melodrama so normalmente agrupados como artes do teatro tanto quanto formas da literatura. Do ponto de vista da presente discusso, o caso da comdia particularmente pertinente. Aquilo que designamos como comdia enquanto classe do entretenimento teatral, cobre vrios gneros diferentes14 que,
13 Cf. E. Bullough, The Perceptive Problem in the Aesthetic Appreciation of Single Colours, British Journal of Psychology, 1908, II, 406 e ss. 14 A comdia abarca a comdia satrica, i.e., as invectivas dramticas de todos os graus de implicao pessoal, desde o ataque a pessoas realmente existentes (o que proibido pela censura, embora tenha orescido por toda a parte) a sketches sobre prosses, costumes, males ou sociedades existentes. Em segundo lugar, a farsa, que raramente surge no misturada com a stira, embora possa por vezes surgir como puro nonsense ou como brincadeira grosseira. Em terceiro lugar, a comdia propriamente dita, uma sublimao da farsa at chegar pura comdia da situao humana em geral, ou comdia de costumes genuna, transformando-se facilmente na quarta classe, o tipo de pea que descrito na Europa continental como drama (num sentido mais estrito), i.e., uma pea que envolve situaes srias, por vezes com consequncias trgicas, mas com um nal feliz, embora muitas vezes inesperado.

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na realidade, se fundem uns nos outros e apresentam, historicamente, uma continuidade que no permite linhas claras de demarcao (uma dificuldade que, a propsito, afecta todas as distines de espcie literria ou artstica, em oposio aos gneros artsticos). A segunda dificuldade est em que o risvel inclui muito mais do que o cmico da comdia. Todas as suas variedades o ridculo, o tolo, o ingnuo, o brilhante e, em especial, o humorstico podem entrar na comdia como ingredientes, mas o cmico no coextensivo com o risvel como um todo. H que realar aqui o facto de os diferentes tipos de comdia, assim como os diferentes tipos de risvel, pressuporem diferentes graus de Distncia. A sua tendncia para no terem nenhuma. Tanto o rir como o chorar so expresses directas de uma natureza completamente prtica, indicando quase sempre uma afeco pessoal concreta. Com efeito, dadas as circunstncias apropriadas e um poder de distanciamento adequado, ambos podem ser distanciados, mas sempre com grande dificuldade. E nem sequer possvel determinar qual dos dois oferece maior dificuldade. A balana parece inclinar-se para o lado das lgrimas como sendo o mais fcil dos dois, o que est de acordo com a dificuldade, bem conhecida, em produzir uma comdia realmente boa, ou em manter uma atitude esttica consistente perante uma situao cmica. certo que a tendncia para a subdistncia mais sentida na comdia mesmo em relao tragdia, dado que muitos exemplos da primeira apresentam um apelo no distanciado, prtico e pessoal, o que implica, precisamente, que a sua fruio seja, geralmente, hednica e no esttica. Em consequncia, nas suas formas mais baixas, a comdia um mero divertimento e nem sequer chega a ser classificvel como arte, tal como o panfleto no pode ser considerado uma das belles-lettres, ou o roubo um espectculo dramtico. A comdia pode ser espiritualizada, polida e refinada at ficar afiada como a ponta de um punhal ou at atingir a subtileza de um florete, e, no entanto, continua sempre presa a uma atmosfera de puro e simples divertimento e de uma natureza por vezes rude e muitas vezes cruel. Isto, juntamente com a preferncia que a comdia assume por tipos genricos em vez de figuras individualizadas, sugere-nos a concluso de que o seu ponto de vista representa a sobrevivncia de uma atitude que as formas superiores de arte souberam j ultrapassar. de notar que esta tendncia diminui sempre que nos aproximamos da alta comdia, da comdia de costumes e do drama, com a espiritualizao crescente dos elementos cmicos e

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da primeira apario da Distncia. Historicamente, o desenvolvimento tem sido lento e pausado. No h dvida de que o sculo XVIII achou o Misantropo divertido. Actualmente, somos menos duros e mais tolerantes do ponto de vista social e Alceste j no nos parece francamente ridculo. O feito maior da comdia est, inquestionavelmente, na distncia ridcula a que chamamos humor. A autocontradio de rirmos daquilo que amamos apresenta, num tom mais ligeiro, o equilbrio perfeito e subtil da antinomia da Distncia, que a verdadeira tragdia ostenta no modo srio. O trgico e o humorstico so opostos estticos genunos. O trgico e o cmico so contraditrios em matria de Distncia, enquanto objectos esttico e hednico, respectivamente. Uma mesma oposio hednica, mas indo na outra direco, o que encontramos entre tragdia e melodrama. Enquanto a comdia tende para a subdistncia, o melodrama sofre de sobredistanciamento. Para um pblico culto, o seu idealismo sobrecarregado, a oposio crua entre vcio e virtude, o exagero da moral sublinhada, a sua inocncia de nuance e o seu sentimentalismo acompanhado ao violino so tudo causas suficientes para a chumbar como arte inferior. Mas pode bem ser que a sua distncia excessiva seja a menor Distncia possvel alcanvel pelo pblico a que se destina, e pode mesmo ser uma grande ajuda para um pblico no sofisticado e pouco habituado a distanciar as personagens e os eventos. Ser, pois, mais do que provvel que estaremos a cometer um erro se assumirmos que existe uma analogia entre o pblico culto que assiste a um drama srio e o pblico melodramtico. bem possvel que o amante de melodrama no apresente aquele subtil equilbrio mental perante uma pea, que est implcita na antinomia da Distncia. A sua atitude ser antes a de um adulto prtico ou a de uma criana, i.e., ou ele est envolvido numa relao francamente pessoal com os acontecimentos da pea, e adoraria poder rachar a cabea do vilo que maltrata a inocente herona, rejubilando a plenos pulmes com a sua derrota final (tal como o faria na vida real), ou ento est completamente perdido na distncia excessiva imposta pela obra e olha ingenuamente para as maravilhas que v, como a criana que ouve, encantada, um conto de fadas. Em nenhum caso se trata de uma atitude esttica. Num, o objecto est subdistanciado, no outro, est sobredistanciado. No primeiro caso, o espectador confunde o objecto com a realidade que sabe (ou pensa saber) existir. No segundo caso, confunde-o com uma realidade que no conhece, mas que aceita.

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Nenhum comporta aquele carcter duplo do estado esttico pelo qual ns sabemos que uma coisa no existe, embora aceitemos a sua existncia. Do ponto de vista da vantagem moral (na ausncia de qualquer vantagem esttica), a primeira atitude parece ser prefervel segunda. Mas mesmo isto pode ser posto em dvida. Pois se o espectador acredita no que v num grande melodrama espectacular, ento todo o trio de mrmore de cada um dos mais ordinrios hotis de Londres por que ele passe depois do espectculo ir parecer-lhe um verdadeiro Inferno, e cada homem ou mulher em vestido de noite, a encarnao do Diabo. Em ambas as suposies, o efeito moral extremamente deplorvel, pelo que o melodrama , em geral, um objecto mais digno da ateno do censor do que qualquer uma das peas normalmente censuradas. Isto porque, no primeiro caso, o efeito brutalizante da maldade flagrantemente visvel no pode ser contrabalanado por qualquer justia potica retaliatria, que lhe parece estar particularmente ausente da vida real. No segundo caso, o efeito puramente negativo e narctico. Em ambos, a sua perspectiva da vida real encontra-se desesperadamente desfocada e distorcida. 2. A importncia da Distncia na criao artstica j foi brevemente referida em relao com a antinomia da Distncia. O distanciamento pode, com efeito, ser considerado como a funo especial e primria do chamado acto criativo na produo artstica: distanciar o aspecto formal da criao na arte. A viso de que o artista copia a natureza foi j rejeitada. E desde que a teoria da imitao-da-natureza foi oficialmente descartada no incio do sculo XIX, o seu lugar na imaginao popular foi ocupado pela concepo da auto-expresso do artista, apoiada por todas as foras do Movimento Romntico na Europa. Embora seja verdadeira como uma afirmao crua da origem subjectiva da concepo artstica, e apesar de ser vrias vezes prefervel sua predecessora, e valiosa enquanto corolrio de teorias como as do crescimento orgnico da obra de arte, ela presta-se a confuses e a inferncias unilaterais, que podemos encontrar mesmo em anlises especializadas e reflectidas sobre a produo artstica, como as de Benedetto Croce15. Pois, para comear, a auto-expresso de um artista no a mesma que a auto-expresso de algum que escreve cartas ou de um orador pblico: no a expresso directa da personalidade concreta
15 Benedetto Croce, Aesthetics, traduo de Douglas Ainslie, 1909.

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do artista. No sequer a expresso indirecta da sua personalidade concreta, no sentido em que, por exemplo, a auto-expresso de Hamlet poderia ser vista como o reflexo indirecto das ideias de Shakespeare. Pode contestar-se que esta negao vai contra a observao de que, nas obras de um artista literrio, por exemplo, podem ser encontrados ecos e reflexos do seu tempo e das suas experincias e convices pessoais. Contudo, deve ser notado que , de facto, impossvel encontrar tais elementos, a no ser que se saiba antecipadamente quais os reflexos que se deve procurar. Mesmo na transferncia, relativamente mais directa, de experincias pessoais para a sua expresso, como, por exemplo, na poesia lrica, essa ligao no pode ser estabelecida em retrospectiva, apesar de ser fcil prov-lo prospectivamente: i.e., mediante o conhecimento das experincias, no h qualquer dificuldade em traar os seus ecos, embora seja impossvel inferir quaisquer dados biogrficos detalhados e com algum valor concreto a partir apenas das obras de um autor. A no ser assim, os Sonetos de Shakespeare no se teriam revelado to refractrios pesquisa biogrfica e no se teriam dito tantos disparates a nvel da histria da literatura. O que comprovadamente impossvel em literatura, que oferece, afinal, um meio excepcional para a auto-expresso, tambm est fora de questo, a fortiori, em outras artes, nas quais nem sequer h uma equivalncia entre as experincias pessoais e o material em que suposto elas serem formuladas. O duplo erro fundamental da auto-expresso est em falar-se de expresso no sentido de uma comunicao intencional, e em identificar, de imediato, o artista com o homem. Uma comunicao intencional no cabe na mente do artista quase como no caberia na mente de qualquer vulgar e respeitvel cidado andar nu pelas ruas, tendo a ideia sido repetidamente repudiada, com indignao, pelos artistas. A segunda confuso to enganadora nas suas consequncias tericas como danosa e frequentemente dolorosa para o homem e para o artista. As inmeras instncias, ao longo da histria, da diferena espantosa, e muitas vezes do contraste vincado, entre o homem e a sua obra, constituem um dos mais desconcertantes enigmas da arte e deveriam servir como um manifesto contra a iluso popular de procurar a mente do artista nas suas produes16.

16 Alguns exemplos bem conhecidos desta diferena: Mozart, Beethoven, Watteau, Murillo, Molire, Schiller, Verlaine, Zola.

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Para alm da complicao das necessidades tcnicas, das formas de arte convencionais, dos requisitos de unificao e de composio, todos funcionando como impedimentos transferncia directa de um contedo mental efectivo para a sua formulao artstica, existe ainda a interpolao da Distncia que emerge entre a concepo do artista e a do homem. O artista em si mesmo est j distanciado da personalidade concreta e histrica, que comeu e bebeu e dormiu e exerceu todas as actividades normais do quotidiano. No h dvida de que tambm aqui existiro graus diferentes de Distncia, e a antinomia tambm se aplica a este caso. Algumas figuras em literatura, e em outras artes, so, indubitavelmente, auto-retratos. Mas nem mesmo os auto-retratos so, ou podem ser, um decalque directo e fiel da alma viva. Em resumo, longe de ser uma auto-expresso, a produo artstica a formulao indirecta de um contedo mental distanciado. Proponho agora uma breve ilustrao deste facto. Um dramaturgo bem conhecido descreveu-me o seu processo de produo pessoal do seguinte modo: O ponto de partida da sua produo aquilo que ele descreveu como uma ideia emocional, i.e., uma criao, mais ou menos geral, que transporta consigo um forte tom emocional. Esta ideia pode ser sugerida por uma experincia real. De qualquer modo, a ideia em si mesma uma experincia real, isto , ela ocorre dentro do mbito do seu ser normal e prtico. Gradualmente, ela condensa-se numa situao constituda pela interaco de certas personagens, que podem ter uma origem em parte objectiva e em parte imaginativa. Da resulta aquilo que ele descreve como uma luta de vida ou morte pela existncia, entre a ideia e as personagens: se a ideia ganhar vantagem, a criao do todo est ameaada de morte. Ao invs, a ideia pode ser para usar a sua expresso sugada pelas personagens como uma esponja suga a gua, at que no reste qualquer vestgio da ideia fora das personagens. Trata-se de um processo que ele prprio, conforme me assegurou, no capaz de dirigir ou mesmo influenciar. ainda digno de nota que, durante este perodo, a ideia sofre mudanas por vezes profundas, e quase sempre indiscriminadas. Assim que se atinge a fase da fuso completa entre a ideia e as personagens, a elaborao consciente da pea pode prosseguir. O que se segue aps isto j no de interesse neste contexto. Este relato bastante consentneo com o processo que numerosos dramaturgos dizem ter seguido. Forma um tipo definido. H outros tipos,

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igualmente bem apoiados em provas, que procedem segundo linhas muito menos definitivas de acordo com um desenvolvimento semilgico, exibindo, antes, sbitas fulguraes e um muito maior crescimento subconsciente. O ponto a reter a luta de vida ou morte entre a ideia e as personagens. Como comecei por sublinhar, a ideia o homem, o reflexo do eu concreto e prtico do dramaturgo. E, no entanto, esta precisamente a parte que tem de morrer. O paradoxo de ser justamente a parte germinal do todo que ameaada de morte impressionava particularmente o meu interlocutor como se fosse uma espcie de tragdia viva. As personagens, por outro lado, pertencem ao mundo imaginrio, ao artista. Apesar de poderem ser sugeridas, em parte, pela realidade, o seu completo desenvolvimento independente dela. Este processo pelo qual a ideia sugada pelas personagens, sendo destruda por isso, uma fase da produo artstica tecnicamente conhecida como a objectivao da criao. Nela, o homem morre e o artista nasce, e com ele a obra de arte. um cmbio de morte e nascimento no qual no existe qualquer sobreposio entre as vidas do progenitor e da criana. O resultado a produo final distanciada. Como sempre, o distanciamento significa a separao das afeces pessoais, quer se trate de uma ideia ou de uma experincia complexa, em relao personalidade concreta daquele que experimenta, a sua filtragem por excreo dos aspectos pessoais, desengatando o seu poder pessoal e a sua importncia. A mesma transformao atravs da distncia pode ser observada na representao teatral. aqui, mais do que nas outras artes, que continua a existir um preconceito em favor da teoria da imitao da natureza, o que tem impedido o caminho a uma interpretao correcta dos factos. E, no entanto, a representao teatral fornece informao excepcionalmente valiosa sobre este como sobre outros aspectos, devido ao seu meio de expresso e sobreposio (pelo menos, em parte) do processo de produo e do produto acabado, os quais normalmente esto separados no tempo. Ela ilustra, como nenhuma outra arte, a clivagem entre a pessoa concreta e normal e a personalidade distanciada. (A representao a que aqui me refiro no , evidentemente, a de simples figurante. Aqui trata-se do representar criativo, que deve ser distinguido, por seu lado, do representar reprodutivo dois tipos diferentes que podem ser seguidos ao longo da maior parte da histria do teatro e que, no seu ponto mximo

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de desenvolvimento, so frequentemente indistinguveis superfcie, embora retenham, mesmo assim, vestgios de diferenas caractersticas dos seus procedimentos e do seu mecanismo psquico.) Esta clivagem entre os dois veios ou camadas da conscincia to bvia que conduziu a uma especulao crescente desde o tempo em que o trabalho do actor atraiu pela primeira vez um interesse inteligente, desde meados do sculo XVIII. Desde o tempo do Paradoxe sur le Comdien, de Diderot (e que apenas o ltimo de uma srie de estudos franceses sobre o assunto), at ao Masks or Faces (1888), do Sr. William Archer, e controvrsia entre Coquelin e Salvini (na dcada de 1890), que esta teoria tem tido grande dificuldade em lidar com este fenmeno. As explicaes tm diferido grandemente umas das outras, indo desde o extremo de identificar a representao com a personalidade normal at ao outro extremo de propor uma separao to grande que se torna inconcebvel em termos tericos e contrrio ao que diz a experincia. necessrio oferecer uma concepo que d conta das diferenas bem como da ligao indirecta que existe entre as duas formas de ser, e que seja aplicvel no apenas representao mas tambm s outras artes. Quero aqui defender que a Distncia preenche este requisito at nos seus matizes mais subtis. Uma explicao mais detalhada encontra-se fora do mbito deste ensaio e algo que merece um tratamento especial por parte da psicologia da representao. (3. Para aqueles que possam estar familiarizados com os desenvolvimentos mais recentes das teorias estticas, gostaria de acrescentar que a Distncia tem especialmente a ver com muitos dos pontos levantados por elas. Ela essencial para a ocorrncia e para o funcionamento da empatia (Einfhlung), e j mencionei anteriormente a sua relao com a teoria dos Scheingefhle de Witasek, que faz parte da sua viso da empatia. A distino entre simpatia e empatia, tal como foi formulada por Lipps17, uma questo de graus relativos de Distncia. A sugesto de Volkelt18 de tomar a apreenso vulgar de expresso (da cara de uma pessoa, por exemplo) como o primeiro estdio rudimentar da Einfhlung, conduzindo subsequentemente diminuio da nossa conscincia da realidade (Herabsetzung des Wirklichkeitsgefhls), tambm pode ser
17 Th. Lipps, Aeshtetik, Hamburgo e Leipzig, 1903, I; Aesthetische Einfhlung, Ztsch. Fr Psychol. u. Physiol. der Sinnesorg., XXII, 415 e ss. 18 J. Volkelt, System der Aesthetik, 1905, I, 217 e ss e 488 e ss.

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formulada, de igual modo, nos termos de Distncia. A noo de experincia esttica de K. Lange19, descrita como iluso como auto-engano consciente, parece-me ser uma formulao errada dos factos expressos pela Distncia. A iluso de Lange parece-me, entre outras coisas20, estar baseada sobre uma falsa oposio entre a arte e a realidade (natureza) como tema da primeira, ao passo que a Distncia no implica qualquer comparao entre elas no acto da experincia e remove completamente o centro de gravidade da frmula relativamente oposio.) 4. Deste modo, a Distncia representa, na apreciao esttica como na produo artstica, uma qualidade inerente relao impessoal, e, contudo, to intensamente pessoal, que o ser humano estabelece com a arte, tanto como mero contemplador como enquanto artista que produz. a Distncia que torna o objecto esttico um fim em si mesmo. ela que ergue a arte acima da esfera estreita do interesse individual e lhe transmite aquele carcter postulador que a filosofia idealista do sculo XIX considerava ser uma necessidade metafsica. Ela torna as questes da origem, das influncias ou dos objectivos quase to insignificantes como as questes do valor mercantil, do prazer, ou mesmo da importncia moral, uma vez que levanta a obra de arte acima do domnio dos sistemas e fins prticos. a distncia, em particular, que fornece um dos critrios especiais dos valores estticos, enquanto distintos dos valores prticos (utilitrios), cientficos ou sociais (ticos). Todos estes so valores concretos, ou directamente pessoais como valores utilitrios, ou indirecta e remotamente impessoais como valores morais. Falar, portanto, do valor do prazer da arte, e introduzir o hedonismo na especulao esttica, ainda mais irrelevante do que falar de hedonismo moral em tica. O hedonismo esttico um compromisso. uma tentativa de conciliar, para uso pblico, os fins utilitrios com os fins estticos. O hedonismo, enquanto apelo pessoal e prtico, no tem lugar no apelo distanciado da arte. O hedonismo moral chega mesmo a ter mais cabimento do que o hedonismo esttico, posto que os valores ticos, enquanto valores sociais, se situam na linha de prolongamento dos fins utilitrios, sublimando o objecto directamente
19 K. Lange, Das Wesen der Kunst, 1901, 2 vols. 20 J. Segal, Die bewusste Selbsttuschung als Kern des aesthetischen Geniessens, Arch. f. d. ges. Psychol., VI, 254 e ss.

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pessoal no domnio dos fins social ou universalmente valiosos, exigindo, frequentemente, o sacrifcio da felicidade individual, embora sem nunca perder o seu carcter prtico nem mesmo o seu carcter remotamente pessoal. Nesta medida, a Distncia torna-se uma das caractersticas que distinguem a conscincia esttica, aquela mentalidade ou perspectiva especial sobre a experincia da vida que, como afirmei no incio, quando atinge a sua forma mais fecunda e mais plenamente desenvolvida, na apreciao como na produo, conduz arte.

George Dickie

A teoria institucional da arte

Considero hoje que a verso da teoria institucional da arte que foi sendo trabalhada ao longo de uma srie de anos, e que foi apresentada de forma mais completa nos captulos I e VII de Art and the Aesthetic, se encontra errada em muitos dos seus pormenores. Creio, porm, que a abordagem institucional ao entendimento da arte vivel. Por abordagem institucional refiro-me ideia segundo a qual as obras de arte so o resultado da posio que ocupam dentro de um enquadramento ou de um contexto institucional. A teoria institucional , ento, uma espcie de teoria contextual. Todas, ou quase todas, as teorias tradicionais da arte so () teorias contextuais de uma espcie ou de outra. Uma dificuldade que paira sobre todas as teorias tradicionais est em que os contextos implicados por elas so demasiado finos para serem suficientes. Neste livro tentarei apresentar uma verso revista da teoria institucional, na qual os defeitos da verso anterior so corrigidos, proporcionando um contexto suficientemente espesso para levar a cabo este trabalho. Estou consciente da impossibilidade virtual de provar uma tese filosfica positiva que no se encontra trabalhada em detalhe. No entanto, espero que os argumentos e as perspectivas avanadas neste livro forneam uma base de apoio suficiente para tornar a teoria institucional razoavelmente plausvel para ser levada a srio. Apercebi-me da necessidade de rever a teoria em grande parte devido s objeces levantadas pelos crticos. O cerne das mudanas resultado de eu ter levado em conta, conscientemente, as crticas de

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Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter Kivy, Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton e Jeffrey Wieand. Algumas das alteraes so, sem dvida alguma, o resultado dos comentrios de crticos que eu levei em linha de conta de uma forma menos consciente. Estou grato a todos estes crticos. Antes de indicar, de um modo geral, quais so as alteraes que introduzi na teoria, ser til, em primeiro lugar, fazer um breve apanhado da antiga verso da teoria institucional, tal como surgiu em Art and the Aesthetic, para, de seguida, chamar a ateno para algumas das interpretaes errneas de aspectos da verso anterior, algumas das quais podem muito bem reincidir com esta nova verso, a no ser que sejam impedidas antecipadamente. Algumas destas interpretaes errneas so devidas a um mero tresler, mas muitas outras so provavelmente devidas a uma falta de clareza da minha escrita. O resumo da antiga verso pode comear com a definio de obra de arte que foi dada em Art and the Aesthetic.
Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto (2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).

Em primeiro lugar, a definio pretende dar um sentido classificativo a obra de arte, o que deve ser distinguido de um sentido avaliativo do termo. Algumas das teorias tradicionais da arte integram o valor na noo de arte. Embora eu no negue que arte e obra de arte possam ser usados de um modo avaliativo, acredito que h que desenvolver uma teoria da arte que seja mais bsica e classificatria. Em segundo lugar, a primeira condio para haver arte, especificada pela definio, a artefactualidade. () Ziff e Weitz negaram que tenha de haver qualquer condio para haver arte. E negaram especificamente que ser um artefacto um requisito da arte. A sua rejeio da artefactualidade parece ir contra todas (ou virtualmente todas) as teorias tradicionais da arte, assim como contra o ponto de vista vulgar das pessoas em geral. A teoria institucional tenta, neste caso, defender o ponto de vista vulgar. Em terceiro lugar, a segunda condio para haver arte, especificada pela definio, pretende distinguir aqueles artefactos que so obras de

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arte do domnio dos objectos que no so arte. Grosso modo, o que esta condio diz que as obras de arte so aqueles artefactos que tm um conjunto de propriedades que adquiriram um certo estatuto no interior de um enquadramento institucional particular chamado o mundo da arte. Mais ainda, a definio afirma que o estatuto adquirido ao ser conferido por algum e que conferido por algum que age em nome do mundo da arte. Volto-me agora para as ms interpretaes da verso antiga da teoria institucional. Alguns leitores entenderam-me mal, julgando que estava a utilizar a expresso o mundo da arte para me referir aos grupinhos chiques do gnero que Tom Wolfe discute em The Painted World: os grupos poderosos que tm tanto para dizer sobre quais os quadros que devem ser expostos, qual a msica que deve ser tocada, e assim por diante. No entanto, eu no estava nem estou de todo preocupado com a poltica do sucesso na cena artstica, mas antes com a natureza da arte e o tipo de contexto que exigido para a sua criao. Este tipo errado de leitura no tem qualquer base de sustentao. Um nmero ainda maior de leitores pensou, erradamente, que eu concebo o mundo da arte como um corpo formalmente organizado, quem sabe se de uma espcie que tem os seus encontros e que precisa de atingir um certo qurum para poder fazer negcio. A minha inteno, porm, foi explicar o mundo da arte como constituindo a prtica cultural ampla e informal que eu acho que ela . Esta interpretao errada deveu-se, em larga medida, ao uso que fiz das expresses conferir a e actuar em nome de na minha definio de obra de arte, expresses que fazem logo pensar em corpos oficiais que fazem e levam a cabo decises polticas. Alm disso, muitas das analogias que usei envolviam a aco de organizaes formais (um Estado, uma universidade e assim por diante). Foram provavelmente estas analogias que me seduziram a usar aquelas expresses e noes que estas facilmente induzem em erro. Um mal-entendido semelhante levou alguns leitores a conclurem que eu pensava que o mundo da arte, agindo como um todo, que faz a arte, ou que tal acontece pelo menos em alguns casos. A minha inteno foi a de defender que, habitualmente, as obras de arte so feitas por pessoas individuais ou que, em alguns casos, a arte feita por grupos de pessoas, como, por exemplo, quando um grupo de pessoas faz um filme. A minha inteno foi defender que o mundo da arte como um todo o pano de

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fundo diante do qual a arte criada. De novo, foi o meu uso de conferir a e de agir em nome de que facilitou o mal-entendido. Teria sido muito melhor que eu tivesse escrito sobre artistas que trabalham tendo o mundo da arte como pano de fundo do que sobre artistas que agem em nome do mundo da arte. Foram alguns dos comentrios de Beardsley em Ser a Arte essencialmente institucional? que me ajudaram a ver esta mistura confusa de linguagem formal e informal presente na minha descrio do mundo da arte. Alm disso, na definio referi-me a alguma pessoa ou pessoas agindo em nome do mundo da arte. Aparentemente, alguns leitores tomaram o uso do plural pessoas como se estivesse a referir-me ao mundo da arte como um todo, o que significaria que o mundo da arte como um todo cria obras de arte ou, pelo menos, que o mundo da arte como um todo tem de aceitar um objecto antes de este poder ser um objecto de arte. A minha inteno ao usar pessoas foi referir-me a grupos de pessoas que criam obras de arte, como acontece, habitualmente, quando se fazem filmes. Eu no tinha a inteno de me referir ao mundo da arte como um todo, e decerto no era minha inteno defender que a aceitao do mundo da arte necessria para se fazer arte. Para o ltimo mal-entendido que aqui gostaria de comentar, eu prprio forneci, infelizmente, imensa munio. Em Art and the Aesthetic, escrevi, vrias vezes, que a arte um estatuto conferido e, outras vezes ainda, que o que conferido o estatuto de candidato apreciao. Apesar de ter a afirmado, explicitamente, que falar em conferir o estatuto de arte era apenas uma abreviao para a concesso do estatuto de candidato apreciao, esta forma de escrita iludiu, compreensivelmente, muita gente. O que agora poder complicar ainda mais a situao que, apesar de eu abandonar a noo de conferir o estatuto de candidato apreciao, neste livro pretendo manter a ideia de que ser uma obra de arte um estatuto. No entanto, a perspectiva da arte como um estatuto, que pretendo agora defender, concebe este estatuto, no como algo que conferido, mas como algo que conseguido de outra forma. Nos comentrios sobre este ltimo mal-entendido, chamei a ateno para uma alterao que ser feita pela teoria presente neste livro, nomeadamente, o abandono da noo de candidatura conferida apreciao. Contudo, antes de prosseguir com o tpico geral das alteraes teoria que tm de ser feitas, deixem-me chamar a ateno para uma alterao ocorrida em formulaes anteriores da teoria. A primeira formulao

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da definio institucional de obra de arte rezava: Uma obra de arte no sentido descritivo 1) um artefacto 2) sobre o qual a sociedade, ou um subgrupo da sociedade, conferiu o estatuto de candidato apreciao. Cedo percebi que esta formulao sugeria fortemente que a arte seria criada por um grupo social agindo como um todo, sendo esta uma concluso que no fazia parte das minhas intenes. Consequentemente, modifiquei a segunda condio para que se lesse sobre o qual uma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio (o mundo da arte), conferiu o estatuto de candidato apreciao. Mas infelizmente acabei por reforar a expresso agindo em nome de, j de si demasiado formal, tendo, assim, fornecido ainda mais razes para o mal-entendido. Permitam-me que regresse agora ao tpico das alteraes que tm de ser feitas teoria. A primeira mudana digna de nota no tanto uma alterao na teoria, mas antes uma mudana de perspectiva sobre a relao entre a teoria institucional e os escritos de Arthur Danto sobre a natureza da arte. Desde que o li pela primeira vez, sempre considerei o artigo de Danto O mundo da arte como um trabalho importante e estimulante. Durante muito tempo, achei que a teoria institucional seria uma espcie de desenvolvimento directo das concepes de Danto sobre o mundo da arte. Aps a publicao de Obras de arte e coisas reais e de A transfigurao do lugar-comum, apercebi-me de que as duas perspectivas no estavam to prximas como eu pensava. Nos dois ltimos artigos, Danto sustenta que o ser sobre [aboutness] uma condio necessria para as obras de arte. Ou seja, ele defende que necessrio que haja um contedo semntico para que algo seja uma obra de arte. Resumindo, Danto mantm que uma obra de arte tem de ser sobre algo. Portanto, na ptica de Danto, se houver alguma instituio envolvida na natureza e criao da arte, ela tem de ser de natureza lingustica ou semntica. Pelo contrrio, a perspectiva institucional, tal como eu a concebi, sustenta que a instituio relevante especificamente artstica, isto , trata-se de uma instituio ou de uma prtica cuja funo especfica a criao de arte, o que no envolve necessariamente a categoria da linguagem. Ambas as perspectivas utilizam a expresso o mundo da arte, embora tal designe coisas muito diferentes. O que h de comum entre a perspectiva de Danto e a teoria institucional a tese segundo a qual as obras de arte esto imersas num enquadramento ou contexto essenciais e de considervel espessura. Ambas as teorias especificam contextos ricos, embora difiram

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largamente quanto natureza do contexto. Devo sublinhar que adoptei o argumento de Danto sobre os objectos-visualmente-indistinguveis, segundo o qual, se existirem dois objectos visualmente indistinguveis e um for uma obra de arte e o outro no, ento dever haver algum contexto ou enquadramento no qual a obra de arte est inserida e que responde pelos diferentes estatutos dos dois objectos. Este argumento no revela, claro est, a natureza do contexto. O que certamente verdade que o O Mundo da Arte de Danto inspirou a criao da teoria institucional da arte. Finalmente, dirijo-me para as alteraes particulares que tm de ser feitas neste livro. Em Art and the Aesthetic, dediquei a maior parte da minha ateno e do espao do livro segunda condio da definio, a condio que se centra sobre o conferir do estatuto de candidato apreciao, prestando muito menos ateno condio do artefacto. Havia duas razes para esta relativa falta de ateno. Em primeiro lugar, apesar da minha tentativa para recusar a perspectiva de Weitz e de outros, segundo a qual a artefactualidade no um requisito para ser uma obra de arte, eu considerava a condio da artefactualidade como algo evidente. Consequentemente, a minha tentativa de refutao foi mnima. Mas a verdade que sero necessrios mais argumentos e mais comentrios para trazer superfcie aquilo que Weitz, entre outros, estavam a tentar fazer e para mostrar que o que parece falso para uns parece virtualmente auto-evidente para outros. A segunda razo para dedicar to pouco espao artefactualidade que, nessa altura, parecia-me que tudo aquilo que realmente interessava estava contido na segunda condio. Mas esta segunda razo est errada. Uma dos resultados do facto de ter dado um tratamento desigual s duas condies consiste em ter dado a impresso de que as duas condies no estavam muito relacionadas entre si e que a artefactualidade tinha menos importncia. Na nova verso da teoria, toda a abordagem feita atravs da condio da artefactualidade e, apesar de a nova definio reter a forma das duas partes, ir ficar evidente que as duas partes esto intimamente relacionadas. Um outro resultado da minha falta de ateno em relao primeira condio foi tirar a concluso precipitada de que a artefactualidade era algo que podia ser conferida, assim como pode ser conseguida pela obra. Em Art and the Aesthetic, exprimi algumas dvidas sobre esta concluso.

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Foi a sugerido que talvez se devesse encontrar outra maneira para resolver os problemas que, supostamente, seriam resolvidos pela artefactualidade conferida, nomeadamente, o problema de saber como Fonte devia ser entendida como um artefacto de Duchamp. Mas agora parece-me que a artefactualidade no , pura e simplesmente, o tipo de coisa que pode ser conferida e que Fonte e os seus congneres devem ser percebidos, enquanto artefactos de artistas, como sendo o resultado de uma espcie de trabalho mnimo por parte de tais artistas. Determinar o que ser esta espcie de trabalho mnimo pode ser controverso. Uma vantagem adicional desta alterao est no facto de o requisito do trabalho mnimo funcionar como um factor limitador da pertena classe das obras de arte, um factor que, como muitos fizeram notar, est ausente da antiga verso. De acordo com esta nova verso, claro que nem tudo pode ser uma obra de arte. Mencionei anteriormente que a noo de candidatura conferida apreciao seria abandonada na nova verso. O abandono desta perspectiva resulta de duas coisas. Uma a aceitao da crtica feita por Beardsley, segundo a qual alguma da linguagem que eu estaria a usar para tentar descrever os vrios aspectos do mundo da arte seria demasiado formal para corresponder ao tipo de instituio em que eu estava a pensar. Especificamente, a crtica de Beardsley defendia que o mundo da arte concebido por Art and the Aesthetic no seria uma instituio do gnero que confere estatutos. Uma outra razo para abandonar o estatuto conferido de candidatura reside na nova nfase dada artefactualidade. Na nova verso, o trabalho posto na criao do objecto contra o pano de fundo do mundo da arte que estabelece que tal objecto seja uma obra de arte. Consequentemente, no h necessidade para qualquer tipo de concesso de estatuto, quer se trate do de candidato apreciao, quer do da artefactualidade. O nico tipo de estatuto que continua a ser contemplado pela teoria o estatuto de ser arte, o qual atingido pelo uso criativo de um meio. A propsito, talvez valha a pena mencionar aqui que, ao falar do estatuto de ser arte, no quero que pensem que estou a sugerir que o objecto que usufrui deste estatuto seja por isso mesmo valioso, seja em que grau for. Aqui, como anteriormente, estamos a ensaiar uma explicao do sentido classificativo de obra de arte. A ltima alterao que quero aqui salientar consiste numa mudana de atitude em relao ao chamado problema da circularidade. Em Art and

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the Aesthetic, admiti alegremente que havia uma circularidade envolvida na definio a formulada. Na nova verso, nada admitido, a circularidade envolvida na teoria est explcita. Mais ainda, na nova verso, no dada apenas uma definio, mas toda uma srie de definies entrelaadas. O entrelaamento das definies justifica-se pelo facto de os objectos por elas focados constiturem um sistema inter-relacionado e complicado. No que resta desta introduo, irei discutir alguns dos pressupostos da teoria institucional da arte. Pressuposto pode no ser a palavra certa em alguns dos casos, mas, em qualquer caso, irei discutir temas que, de uma forma ou de outra, so fundacionais no que se refere teoria. O primeiro princpio da teoria institucional o de que qualquer filsofo da arte deve ser capaz de tomar em linha de conta os desenvolvimentos que ocorrem no mundo da arte. Isto no significa que o filsofo deva acreditar que tudo o que um artista diz verdadeiro ou que tudo o que um artista faz tem significado para a filosofia da arte. No existe, por exemplo, qualquer garantia de que tudo o que um artista diz ser uma obra de arte seja, de facto, uma obra de arte. Um filsofo da arte, porm, deve considerar seriamente os desenvolvimentos que ocorrem no mundo da arte, isto porque o mundo da arte o seu domnio principal e os desenvolvimentos que ocorrem no seu interior (em especial, os mais radicais) podem ser particularmente reveladores. Em segundo lugar, parto do princpio de que os tericos tradicionais da arte estavam certos no modo como concebiam o domnio dos objectos sobre os quais teorizavam. Os tericos da imitao podem estar errados ao pensar que todas as obras de arte so imitaes, mas tm razo em pensar que as pinturas, os poemas, as peas de teatro e os outros objectos de arte constituem as coisas com as quais se deviam ocupar. Collingwood podia estar errado quando pensava que as obras de arte estavam localizadas entre as orelhas e que as peas de Shakespeare no eram obras de arte, mas tinha razo ao se concentrar sobre o domnio certo, mesmo quando se referia a uma parte desse domnio como arte falsamente assim chamada. Em resumo, assume-se aqui que a teoria da arte se ocupa com um certo tipo de artefacto. Uma vez que este pressuposto foi recentemente posto em dvida por, Weitz e por outros autores, acho que devo dizer algo como forma de justificar este princpio. Um terceiro princpio o de que a teoria da arte se dedica ao sentido classificativo, neutro quanto ao valor, da noo de obra de arte. Isto

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significa que algo pode ser uma obra de arte e no ter qualquer valor, ter um valor mnimo, ter um valor mximo, ou estar algures na escala entre os dois. Ser obra de arte no garantia de valor ou de um qualquer grau de valor. Por outras palavras, uma teoria da arte no deveria ter como resultado tornar redundante a expresso boa arte ou fazer com que a expresso m arte seja autocontraditria. Ambas as expresses so usadas para dizer coisas importantes e a teoria da arte deve reflectir isso mesmo. Ao afirmar que a teoria sobre um sentido de obra de arte que neutro quanto ao valor, no se quer dizer seno aquilo que foi agora mesmo indicado. A controvrsia quanto ao princpio do sentido classificativo deriva de duas fontes. Em primeiro lugar, alguns usos da expresso obra de arte so laudatrios, e alguns tericos tomaram estes usos como bsicos. Mas existe uma classe de objectos mais vasta, que inclui as obras desprovidas de valor, as indiferentes e as medocres, bem como as obras boas e excelentes. E uma vez que todas estas obras so arte, o domnio bsico da filosofia da arte deve ser constitudo por esta classe mais vasta. Se algum quiser teorizar sobre a subclasse dos objectos de arte valiosos, muito bem, embora isso no signifique que esse seja o nico conjunto de objectos que vale a pena considerar. A segunda razo por que uma teoria classificativa tem sido to controversa est em que talvez alguns tenham confundido a actividade de produzir arte com as obras de arte produzidas. A actividade de produzir arte , claramente, uma actividade valiosa. Mas nem todos os produtos de uma actividade valiosa precisam de ser valiosos, embora, como evidente, uma certa percentagem tenha de o ser. Uma teoria classificativa lida tanto com o produto valioso como com o produto desprovido de valor. Talvez seja bom notar que a primeira de todas as teorias da arte a teoria da imitao uma teoria classificativa. claro que, de acordo com a perspectiva avaliativa associada teoria, ser uma boa imitao torna a arte boa. Mas talvez seja de presumir que para ser uma obra de arte suficiente (e necessrio) ser uma imitao. O ltimo princpio a ser aqui realado o de que fazer arte algo que est ao alcance de quase toda a gente. No uma actividade altamente especializada, como o a fsica nuclear, que est vedada queles que no possuem um certo grau de capacidades matemticas. So necessrias vrias capacidades primitivas para fazer arte, bem como a capacidade para entender a natureza da empreitada. Estas capacidades e este entendi-

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mento esto ao alcance de crianas muito novas. claro que a criao de obras-primas requer capacidades de uma espcie que poucos conseguem atingir, mas as obras-primas constituem apenas uma parte diminuta da classe de artefactos com os quais a teoria da arte se ocupa.

A natureza institucional da arte

O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional proporciona um bom ponto de partida para uma discusso sobre a natureza institucional da arte.1 Em contraste com a concepo institucional da arte e do artista, Beardsley prope o que ele chama uma concepo romntica do artista um artista que trabalha e produz arte isolado de quaisquer instituies. claro que ele no pensa que todos os artistas trabalham num tal isolamento, mas desde que pelo menos um o possa fazer, Beardsley acha que a teoria institucional falsa. Beardsley caracteriza o artista romntico do seguinte modo:
Retirado na sua torre de marfim, refractrio a todo o contacto com as instituies econmicas, governamentais, educacionais e outras instituies da sua sociedade, () ele vai trabalhando nas suas telas, talha a sua pedra, retoca as rimas e a mtrica da sua preciosa lrica claro que no podemos negar que uma instituio que fornece electricidade ao artista romntico, que o seu papel ou a tela tm de ser manufacturados, que os seus prprios pensamentos sero em certa medida, moldados pela linguagem adquirida e pela aculturao prvia. Mas nada disto interessa para o ponto em apreo, segundo o qual (nesta verso) ele poder fazer uma obra de arte, e valid-la como tal, pelo seu prprio poder originador livre. E esta tese que tem sido explicitamente contestada, em anos recentes, por aqueles que sustentam que a arte essencialmente institucional.2

De certo modo, aquilo que eu quero defender, contra Beardsley, que, apesar de um artista se poder retirar do contacto com vrias das instituies da sociedade, ele no pode retirar-se da instituio da arte
1 2 Is art essentially institutional?, in Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen, ed., Nova Jrsia: Atlantic Highlands, 1976, pp. 194-209. Ibid. p.196.

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porque ele transporta-a consigo, tal como Robinson Crusoe transportou consigo a sua inglesidade durante toda a sua estadia na ilha. Beardsley no est a defender a concepo romntica da arte, mas antes a argumentar contra vrias verses particulares da perspectiva institucional, achando-as todas inadequadas. Consequentemente, tudo o que Beardsley diz pode ser verdade e a perspectiva romntica ser falsa, se uma qualquer verso ainda no formulada da teoria institucional, ou qualquer outra teoria no-romntica, se revelar verdadeira. Beardsley comea o seu ataque s teorias institucionais formulando dois princpios, cada um dos quais, segundo defende, exprime uma condio suficiente para a arte ser essencialmente institucional.
Se a existncia de uma instituio for includa entre as condies de verdade de A uma obra de arte, ento as obras de arte so objectos essencialmente institucionais. Se a existncia de alguma instituio for includa entre as condies de verdade de esta obra de arte tem a propriedade P, sendo P uma propriedade normal das obras de arte, ento as obras de arte so objectos essencialmente institucionais.3

Beardsley acha que o segundo princpio se aplica a perspectivas como a seguinte: as obras de arte pertencem a gneros e pertencer a um gnero uma propriedade institucional, logo, as obras de arte so institucionais. Vou ignorar este princpio e as teses relacionadas com ele porque ele no diz respeito questo realmente bsica da institucionalidade da arte. Beardsley acha que o primeiro princpio deve ser o princpio de uma teoria institucional como a minha. Mas h vrios problemas com a tese de Beardsley. Em primeiro lugar, o nome A no antecedente do primeiro princpio ambguo. Ele pode estar a referir-se a um qualquer objecto particular ou a todos os membros da classe das obras de arte. Mas tem de ser entendido de acordo com a segunda hiptese porque, de outro modo, ele carece da generalidade necessria para suportar a consequente, que tem a forma de uma generalizao universal. Vou assumir que Beardsley quer que A seja entendido desta forma geral. Em segundo lugar, Beardsley formulou o primeiro princpio apenas em termos de uma condio
3 Ibid., p.197.

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suficiente, embora a minha teoria sustente que a institucionalidade uma condio tanto necessria como suficiente. Ele enuncia o primeiro princpio desta forma mais fraca, presumivelmente, porque ele quer formular dois princpios, cada um dos quais suficiente e porque, se fosse demonstrado que a institucionalidade no uma condio suficiente, isto mostraria que ela no necessria e suficiente. Mas ainda que Beardsley tivesse demonstrado que o primeiro princpio falso, ele no teria demonstrado que a institucionalidade no uma condio necessria para a arte. E, como evidente, teria de demonstrar que a institucionalidade no necessria de modo a poder demonstrar que a perspectiva romntica verdadeira. Como foi referido antes, Beardsley no est a argumentar de modo positivo em favor da perspectiva romntica. Mais ainda, ele no tenta demonstrar que a institucionalidade enquanto tal no suficiente, mas antes que algumas das explicaes tericas da institucionalidade, em particular, no demonstraram que ela seja suficiente. Consequentemente, mesmo que tudo o que Beardsley diz seja verdade, ainda assim ele no demonstrou que a institucionalidade, em dada forma, no suficiente. De seguida, irei referir e aceitar algumas das crticas que Beardsley faz minha teoria, corrigindo, desse modo, a minha concepo da natureza institucional da arte. Em segundo lugar, concentrar-me-ei na concepo do artista romntico, de Beardsley, de modo a us-la como contraponto no desenvolvimento de uma explicao da natureza institucional da arte. Antes de iniciar uma discusso sobre a noo de artista romntico, ser til considerar uma observao muito importante feita por Beardsley. Ele distingue entre o que chama de instituies-tipo e instituies-instncia. Por instituio-tipo ele entende uma prtica comum, tal como construir ferramentas, contar histrias, o casamento e outras prticas semelhantes. Por instituio-instncia ele entende uma organizao como a General Motors, a Columbia Pictures, a Igreja Catlica Romana, e outras semelhantes.4 As instituies-instncia executam o gnero de actividades que so especificadas por instituies-tipo. claro que algumas instituies-tipo (prticas) podem existir sem as instituies-instncia (organizaes).

Ao dar estes exemplos de tipos e de instncias, no estou a tentar fazer uma correlao entre os vrios tipos e instncias particulares que constam das duas listas de exemplos. No pretendo, por exemplo, armar que a General Motors a instncia de que fabricante-de-ferramentas o tipo.

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Beardsley utiliza a distino entre instituio-tipo e instituio-instncia para criticar um aspecto da minha teoria. Ele cita a definio de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic, que reza do seguinte modo: Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto (2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte). Beardsley levanta um certo nmero de questes sobre vrios elementos da definio, mas, de momento, apenas me interessa um. Ele aponta o facto de eu caracterizar a instituio do mundo da arte como uma prtica estabelecida, o que, na sua terminologia, a torna uma instituio-tipo. Ele faz notar que a definio contm expresses como conferido, estatuto e actuar em nome de, que habitualmente encontram aplicao no mbito de instituies-instncia (a Universidade do Illinois, o governo dos Estados Unidos e outras semelhantes). Para Beardsley, a dificuldade est no facto de o mundo da arte, tal como eu o concebi, no ser uma instituio-instncia mas uma prtica. Pergunta Beardsley: faz sentido falar em agir em nome de uma prtica? Uma instituio que confere estatutos pode centrar-se numa instituio-instncia, mas s prticas enquanto tais parece faltar o requisito da fonte de autoridade. possvel que o mundo da arte, tal como Dickie o concebe, no possa conferir estatuto.5 Penso que Beardsley est completamente certo sobre este ponto. A formulao que fiz da teoria institucional no coerente. As expresses retiradas da definio que esto em questo so demasiado formais e apenas so apropriadas para grupos do tipo que Beardsley denomina por instituies-instncia. Estas expresses levaram-me a fornecer descries inexactas do mundo da arte e de algumas das suas funes. Por exemplo, tentei fornecer explicaes para o modo como se confere o estatuto de candidato apreciao no mundo da arte. Parece agora claro que a actividade de criar arte no envolve qualquer acto de conferir. No entanto, se a teoria institucional que eu formulei anteriormente no est correcta, tal no implica que nenhuma formulao de uma teoria institucional possa estar correcta, nem que a perspectiva romntica da arte seja verdadeira. Posto de uma forma muito geral e sem qualquer elaborao, o que agora designo como teoria institucional da arte a viso segundo a qual uma
5 Op. cit., p. 202.

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obra de arte arte por causa da posio que ocupa dentro de uma prtica cultural, ou seja, como evidente, dentro de uma instituio-tipo, na terminologia de Beardsley. Jeffrey Wieand apurou e ampliou os comentrios de Beardsley sobre as instituies ao distinguir entre instituies-aco e instituies-pessoa.6 As instituies-aco so certos tipos de actos, como o acto de prometer e outros semelhantes. Estes gneros de aces esto sujeitos a regras que todos os que nelas participam entendem. As instncias de uma instituio-aco so as execues particulares desse tipo de aces. As instituies-pessoa so organizaes que se comportam como quase-pessoas ou agentes, como o fazem, por exemplo, a Igreja Catlica ou a General Motors. Habitualmente, alguns membros escolhidos da organizao agem em nome dela. As instituies-pessoa podem participar em instituies-aco, como quando uma organizao promete fazer algo. Em vista dos afinamentos de Wieand, o que agora quero dizer que fazer arte uma instituio-aco e no envolve, de uma forma essencial, qualquer instituio-pessoa. claro que muitas instituies-pessoa museus, fundaes, igrejas e outras tm relaes com a produo de arte, mas nenhuma instituio-pessoa essencial produo de arte. Agora que j aceitei as crticas de Beardsley e de Wieand, permitam-me regressar concepo de arte e de artista romnticos, proposta por Beardsley como a anttese perspectiva institucional. Uma discusso em torno da perspectiva romntica ser til para formular a perspectiva institucional com mais algum detalhe e para a tornar plausvel. claro que a descrio do artista romntico feita por Beardsley foi enunciada tendo em mente a minha anterior exposio da teoria institucional, mas este facto no afecta o conflito que subsiste entre a concepo romntica e o ponto de vista institucional em geral. Mas exactamente sobre que que divergem os dois pontos de vista? Beardsley tem toda a razo quando afirma que o facto de a sociedade fornecer electricidade, telas, papel, ou outras coisas semelhantes, a um artista, irrelevante para a questo de saber se a sua arte de natureza romntica ou institucional. Mas Beardsley junta a estas irrelevncias o facto de os prprios pensamentos [de um artista] serem, em certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela aculturao anterior. Por detrs desta ideia fugaz do moldar
6 Jeffrey Wieand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 39 (1981), pp. 409-417.

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dos pensamentos, esconde-se o tema que divide a teoria institucional e a teoria romntica. Que a nossa sociedade nos fornea certos tipos de pensamentos pode ser comparado ao fornecimento de electricidade ou de telas, mas o fornecimento de outros tipos de pensamentos algo muito diferente. Vale a pena olhar mais de perto para as semelhanas e para as diferenas. Se Beardsley se est a referir ao modo como o ambiente cultural capaz de moldar os nossos pensamentos sobre, por exemplo, a justia social, as atitudes raciais, os costumes sexuais, as aces governamentais, a afectividade humana e outros temas semelhantes (os quais constituem o gnero de coisas que pode tornar-se tema para a arte), ento o facto de um artista possuir estes pensamentos, culturalmente derivados, no momento em que produz a sua arte irrelevante para a questo de saber se a sua arte essencialmente institucional. E no penso que algum possa ter suposto que este tipo de pensamentos relevante. Se, no entanto, os pensamentos culturalmente derivados que o artista possui no forem apenas pensamentos sobre os temas prprios da arte, mas pensamentos sobre a prpria arte, ento tudo diferente e h bons motivos para pensar que a arte que ele cria essencialmente institucional. claro que nem todo o pensamento sobre um objecto que um objecto de arte relevante neste contexto. Por exemplo, no me refiro aqui a pensamentos sobre objectos que, apesar de serem obras de arte, no so reconhecidos como arte pela pessoa que est a ter esses pensamentos. Uma pessoa que se esteja a lembrar ou a reflectir sobre um artefacto antigo sem perceber que se trata de uma obra de arte, est a ter pensamentos sobre arte, mas de um gnero irrelevante. Uma pessoa que observe Fonte e depois reflicta sobre ela sem saber, de algum modo, que se trata de uma obra de arte, outro exemplo de pensamentos sobre arte que no constituem um caso relevante. Os pensamentos relevantes sobre a arte so pensamentos sobre objectos que so reconhecidos como arte pela pessoa que os est a ter, so pensamentos sobre a actividade da produo de arte e outros semelhantes. Numa palavra, os pensamentos relevantes so pensamentos que envolvem um certo grau de entendimento do conceito de arte. So, como foi referido antes, pensamentos sobre a prpria arte. Se os artistas criam obras de arte, pelo menos em parte, por causa dos pensamentos do gnero relevante sobre arte que derivaram da sua linguagem e da sua aculturao, ento est aberta a possibilidade para o facto de a existn-

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cia de algo a que podemos chamar a instituio da arte poder ser uma condio para essas obras serem obras de arte. Surgem aqui, naturalmente, certas questes: 1) como que os pensamentos relevantes sobre arte funcionam na experincia do artista e 2) o que se quer dizer quando se afirma que estes pensamentos sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte? Em resposta primeira questo, h que dizer que os pensamentos sobre arte funcionam de duas maneiras. De um lado do espectro, podem assumir a forma de pensamentos conscientes sobre a prpria arte, como quando os dadastas, os criadores de happenings, ou outros semelhantes, criam as suas obras. Do mesmo lado do espectro, esto aqueles que criam arte de uma forma tradicional e que, numa dada altura do processo criativo, se apercebem conscientemente de que o seu trabalho se encaixa na categoria arte. Do outro lado do espectro, os pensamentos sobre arte nunca ocorrem conscientemente na mente durante o processo criativo, mas os artistas fazem as suas criaes em resultado da sua exposio prvia a vrios exemplos de arte, do seu treino nas tcnicas artsticas e do conhecimento de fundo geral que tm da arte. Acabamos de responder primeira questo: os pensamentos sobre a arte podem funcionar consciente ou inconscientemente, tal como ocorre com os pensamentos sobre inmeros outros domnios. Em resposta segunda questo, pode afirmar-se que os pensamentos sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte porque os referidos artistas empregam tais pensamentos, consciente ou inconscientemente, como um enquadramento dentro do qual trabalham. No final deste captulo () tentarei explicar com mais detalhe a natureza deste enquadramento. Ser que a arte pode ser criada fora do gnero de enquadramento que sugeri? Creio que Beardsley pensa que tal possvel e que essa a tese implcita na sua noo de artista romntico. O modo como ele faz a descrio do artista romntico, porm, no parece contrariar eficazmente a perspectiva institucional porque no claro o que Beardsley quer dizer quando afirma que os prprios pensamentos do artista sero, em certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela aculturao anterior. Se nos basearmos agora no que acaba de ser dito sobre os pensamentos sobre a arte, podemos fazer com que a sua noo de artista romntico se torne eficazmente contrria perspectiva institucional, se entendermos o livre poder originador do artista para criar obras de arte

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como sendo uma capacidade de criar obras de arte independentemente do enquadramento dentro do qual os artistas trabalham, enquadramento que habitualmente adquirido atravs da experincia de obras de arte, do treino nas tcnicas artsticas, do conhecimento de fundo sobre a arte, entre outras coisas semelhantes. Depois de apurar a concepo do artista romntico, muito difcil imaginar que um tal ser possa existir nos dias de hoje. Como que algum com mais de dois ou trs anos de idade pode escapar ao conhecimento dos elementos bsicos do enquadramento? Pintores primitivos como Grandma Moses no so qualificveis como artistas romnticos. No se trata de pessoas com uma total ignorncia sobre a arte. Trata-se de pessoas que tm um conhecimento bsico sobre a arte, apesar de poderem desconhecer muitas das tcnicas artsticas e dos feitos mais recentes dos crculos artsticos avanados. Portanto, a ocorrncia de um artista romntico parece ser, no mnimo, muito pouco plausvel. Ainda assim, e apesar da implausibilidade de tal acontecimento, pode parecer que a emergncia de um artista romntico logicamente possvel. Podemos imaginar um membro de uma tribo primitiva, desprovido de qualquer concepo sobre a arte, ou at um membro da nossa prpria sociedade, que se encontra to isolado em termos culturais que um completo desconhecedor da arte. concebvel que qualquer um destes indivduos, subitamente, venha a possuir e a empregar o tipo de enquadramento a que me refiro, da resultando a produo de uma obra de arte a partir de quaisquer materiais que tenham mo. bvio, no entanto, que esta experincia de pensamento no suficiente para demonstrar que uma obra de arte possa ser criada independentemente do enquadramento atrs esboado, pois est a retratar a produo de arte como ocorrendo no interior do contexto de um enquadramento artisticamente especfico. O que esta experincia de pensamento demonstra, de facto, que logicamente possvel que a arte, juntamente com o seu enquadramento, tenha uma ocorrncia romntica. Acabo de distinguir duas coisas, ambas apoiadas pela perspectiva de Beardsley: 1) a ocorrncia do artista romntico e 2) a ocorrncia romntica da instituio da arte. bastante implausvel que algo com a magnitude de uma instituio perfeitamente desenvolvida possa ocorrer espontaneamente. A nossa preocupao aqui, porm, no a de saber se logicamente possvel que a instituio da arte, no seu todo, possa surgir de repente, mas antes saber se a arte pode ser criada independentemente de um enquadramento, i.e.,

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saber se pode dar-se a ocorrncia de um artista romntico. A questo a de saber se se pode criar uma obra de arte apenas atravs do exerccio daquilo que Beardsley designa como o nosso prprio livre poder originador. Tal como a tenho vindo a interpretar, a noo de artista romntico, proposta por Beardsley, abre a possibilidade de a produo de arte poder ser totalmente, pelo menos em alguns casos, o produto de uma iniciativa individual, um processo que poderia ocorrer num vcuo cultural. Vamos supor que uma pessoa que ignora totalmente o conceito de arte (o membro de uma tribo primitiva ou o indivduo culturalmente isolado que referi anteriormente, por exemplo) e que desconhece qualquer tipo de representaes faz um dia uma representao de algo a partir do barro. Sem querer diminuir a importncia da criao de uma representao sem precedentes, uma tal criao no seria uma obra de arte. Ainda que o criador da representao reconhea, certamente, o objecto como sendo uma representao, ele no tem as estruturas cognitivas nas quais o poderia inserir, de modo a entend-lo como arte. Qualquer um pode cometer o erro de identificar a arte com a representao (uma identificao profundamente inculcada) e concluir, portanto, que a representao arte. Mas, assim que rejeitamos esta tentao, podemos perceber que o criador da representao no capaz de reconhecer a sua criao como arte e que, portanto, ela no pode ser arte. No devemos confundir este caso com aquele outro, discutido anteriormente, do artista que cria arte sem ter, conscientemente, o pensamento de que est a criar arte, pois essa pessoa podia ter o pensamento relevante. No caso em questo, a pessoa que cria a representao no pode ter o pensamento ou pensamentos relevantes porque lhe faltam as estruturas cognitivas relevantes. A arte no pode existir no vcuo sem contexto requerido pela perspectiva de Beardsley. Ela s pode existir numa matriz cultural, enquanto produto de algum que cumpre um papel cultural.7 Parece inconcebvel, portanto, que o artista romntico pudesse alguma vez ter existido, ou que venha a existir no futuro. Contudo, apesar de o artista romntico, i.e., algum que cria arte sem um enquadramento, parecer ser inconcebvel, algum pode, no entanto, pensar que a prpria instituio da arte tenha de ter tido um incio romntico, pois, de outro modo, ela nunca teria comeado. A implausibilidade de ver a institui7 Mais adiante, neste captulo, desenvolverei este ponto com mais detalhe.

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o da arte surgir de repente, com o seu inventor actuando maneira de um doador-da-arte prometeico (com o enquadramento includo) um embarao para a explicao romntica da arte e das suas origens. Mais ainda, perfeitamente razovel pensar que a arte no teve o incio instantneo pretendido pela tese da origem romntica. A arte pode ter emergido (e, sem dvida, emergiu) de um modo evolutivo, a partir das tcnicas originariamente associadas s actividades religiosas, mgicas e outras semelhantes. No incio, essas tcnicas deviam ser, sem dvida, mnimas e os seus produtos (diagramas, cnticos, etc.) seriam rudes e desinteressantes em si mesmos. Com a passagem do tempo, as tcnicas ter-se-iam apurado e passaram a existir especialistas, e os seus produtos teriam passado a ter caractersticas com algum interesse (para os seus criadores bem como para os outros) para alm do interesse que teriam como elementos da actividade religiosa, ou de qualquer outra actividade na qual estivessem inseridos. mais ou menos a partir deste momento que comea a fazer sentido dizer que a arte primitiva comeou a existir, se bem que aqueles que possuem essa arte ainda no disponham de uma palavra para a designar. O facto de ser possvel explicar os comeos da arte sem recorrer a uma origem romntica no significa, como bvio, que no existiram quaisquer origens romnticas. No entanto, a implausibilidade de que algum sem formao possa, de repente, ter alcanado e utilizado o gnero de enquadramento que tenho vindo aqui a discutir, criando desse modo a instituio da arte de um s golpe, algo que custa muito a engolir. Quero sublinhar, de novo, que o tema da origem romntica da instituio da arte no a principal questo que me separa de Beardsley. A questo fundamental a de saber se poder existir um artista romntico, i.e., algum que cria arte independentemente de um enquadramento. Existe, contudo, algo na noo de Beardsley da origem romntica da instituio da arte que tem de ser tratado. O originador romntico, tal como eu o descrevi, um indivduo complexo, e essa complexidade que torna implausvel a sua existncia. mais plausvel pensar no que poderamos chamar os proto-artistas romnticos, i.e., pessoas cujas aces deram incio a certas prticas que, no decurso do tempo, conduziram a algo reconhecvel como uma instituio da arte. Estou aqui a pensar em aces como o uso de um certo pigmento para colorir um objecto tradicional ou uma representao tradicional, aco que faz realar o

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objecto ou a representao. O tipo de aces que tenho em mente pode ser identificado com o apuramento de tcnicas ou o desenvolvimento de especialistas, de que falei anteriormente. O efeito cumulativo de tais actos de iniciativa individual pode, em certas circunstncias, conduzir, por fim, criao da instituio da arte. O gro de verdade presente na concepo que Beardsley faz do artista romntico pode, portanto, ser incorporado na teoria institucional, sem que isso obrigue a aceitar toda a concepo. possvel, e at mesmo provvel, que, por artista romntico, Beardsley esteja a querer referir-se ao tipo de indivduo a que acabo de chamar proto-artista romntico. Entendido desta maneira, o artista romntico seria o indivduo que concebe um objecto porque gosta de uma, ou at mais do que uma, das suas caractersticas: representativas, expressivas ou estticas, por exemplo. De acordo com Beardsley, o objecto assim criado seria uma obra de arte. Segundo esta interpretao, a perspectiva de Beardsley consideraria como obra de arte o primeiro artefacto que d incio particular cadeia de eventos que ir resultar no sistema de um mundo da arte. Ora, afirmei anteriormente que a aco do gnero de indivduo concebido por Beardsley se situa, sem dvida, no comeo do desenvolvimento que ir ter como resultado um sistema no interior do qual so criadas as obras de arte. No entanto, a perspectiva institucional defende que s mais tarde, no decurso da cadeia de eventos em considerao, se torna razovel afirmar que existem obras de arte, nomeadamente, a partir do momento em que se tenham estabelecido certos papis relativamente criao e ao consumo de tais artefactos. Aps ter tentado lidar com o desafio representado pela teoria do artista romntico, devo agora enfrentar um tipo radicalmente diferente de oposio, a saber, a concepo de arte de Timothy Binkley uma perspectiva que, at certo ponto, assume uma abordagem semelhante teoria institucional. Binkley comea o seu Deciding about Art, afirmando que, tal como Duchamp demonstrou, de modo a poder criar uma obra de arte, apenas necessrio especificar o que a obra de arte.8 Perto do fim do seu artigo, ele faz a seguinte afirmao, insistindo em que no se trata de uma definio, mas antes de uma descrio do estado actual das
8 Em Culture and Art, ibid., p. 92.

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instituies artsticas: Uma obra de arte uma pea especificada no mbito de convenes artsticas indexantes.9 Munido da especificao na sua verso de uma teoria da arte semelhante institucional, Binkley prossegue com um ataque conjunto a todas as teorias da arte tradicionais. O seu argumento que para cada uma das definies tradicionais da arte existir sempre algo cuja definio exclui como no sendo arte. Binkley ento especifica que esse algo que a teoria tradicional afirma no ser arte uma obra de arte. E defende que, desse modo, capaz de refutar cada uma das teorias tradicionais. No entanto, Binkley diz que a minha teoria institucional da arte no derrotada por esse argumento.10 Contudo, ele dirige vrios outros argumentos contra a minha perspectiva. Como muitos outros fizeram, Binkley ataca a minha noo de artefactualidade conferida, por a considerar inadequada. Como j me retratei sobre este ponto, e como os seus comentrios no acrescentam novas questes, no irei comentar este assunto. Ele tambm defende que a teoria institucional est errada ao incorporar a noo de candidatura apreciao na definio de arte. Penso que Binkley tem razo quando afirma que a candidatura apreciao no tem lugar na definio de obra de arte, mas [irei deixar esta questo para mais tarde]. Binkley tem ainda uma terceira objeco contra a minha verso da teoria institucional. Como j referi, ele concorda com a abordagem institucional geral, quando esta defende que algo arte por causa do lugar que ocupa no mundo da arte, mas pe em questo que a noo da concesso de estatuto designe com exactido o modo como algo alcana um lugar no ndex das obras de arte.11 Eu nunca pretendi defender, como esta citao pode fazer crer, que a artisticidade ela mesma seria um estatuto conferido, mas antes que ao conjunto dos aspectos de um artefacto (uma obra de arte) que se atribui estatuto. O estatuto supostamente conferido foi o de candidato apreciao e no o de artisticidade. Infelizmente, algumas passagens do meu livro davam a impresso de que eu pensava que era o estatuto de arte que estava a ser conferido. A minha inteno era defender que so necessrios dois requisitos para
9 Ibid., p. 107.

10 Ibid., p. 99. 11 Ibid., p. 102.

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haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o estatuto de candidato apreciao a alguns aspectos do artefacto por algum membro do mundo da arte. A minha tese a de que a concesso de um estatuto est envolvida na produo da arte, mas tambm que isso apenas uma parte da histria. De acordo com a minha anterior perspectiva, a artisticidade era conseguida em resultado de duas aces ocorridas no contexto do mundo da arte: a criao de um artefacto mais um acto de concesso. Nos casos em que estava supostamente envolvida a concesso de artefactualidade, e isto segundo a perspectiva anterior, a artisticidade era alegadamente conseguida em resultado de dois actos diferentes de concesso de estatuto no contexto do mundo da arte. A crtica fundamental de Binkley consiste em perguntar se a noo de concesso do estatuto de arte diferente da noo da especificao do estatuto de arte. Para ele, especificar a explicao correcta para a produo de arte e, se a concesso diferente disso, ento est errada. Sustenta, assim, que as duas so diferentes e que, portanto, a ideia de concesso no a explicao correcta para a produo de arte. Binkley oferece mais algumas crticas acutilantes contra a ideia de produo de arte como concesso de estatuto, mas, uma vez que eu no defendo que a produo de arte uma espcie de concesso de estatuto, as suas crticas erram o alvo. Em todo o caso, na minha discusso do artigo de Beardsley j concedi que a noo de concesso de estatuto no desempenha qualquer papel na criao de arte. Falta ainda ver, porm, se a especificao da verso que Binkley faz da abordagem institucional , ou no, adequada. O que significa exactamente especificar algo como arte? Binkley escreve que O xito na especificao no uma questo de saber se algum um artista, mas antes de saber se algum conhece e sabe usar as convenes especificadoras existentes, ou ento se sabe estabelecer convenes novas.12 Este comentrio diz-nos que a especificao da arte envolve o uso de certas convenes existentes. Que convenes so estas? Binkley d um exemplo que envolve as aces de um artista tradicional: O simples facto de ter utilizado a conveno artstica da pintura sobre tela assegura que aquilo que ele especifica como sendo a pea ser arte.13 No caso de no ter ficado claro nesta passagem, a conveno artstica da
12 Ibid., p. 98. 13 Ibid., p. 106.

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pintura sobre tela idntica a uma especificao de arte. A pintura sobre tela uma maneira de especificar como arte. de supor que tambm se possa especificar como arte, pintando sobre madeira, esculpindo a pedra, e de muitas outras formas. A somar s convenes tradicionais do gnero que citei, em que uma pessoa executa uma aco com alguns materiais, existe, segundo Binkley, aquilo a que irei chamar especificao simples. A especificao simples ocorreu, de acordo com Binkley, quando Robert Barry fez uma obra de arte dizendo (especificando) que ela seria todas as coisas que eu conheo mas sobre as quais no estou a pensar neste momento 1:36 p.m.; 15 de Junho 1969, Nova Iorque. Assim, segundo Binkley, todas as coisas que Robert Barry conhecia, mas sobre as quais no estava a pensar naquele momento especfico, tornaram-se uma obra de arte. Creio que Binkley tambm pensa que a especificao simples foi usada quando Duchamp fez a Fonte. No fim do seu artigo, Binkley defende que pode tornar tudo o que existe no universo arte por especificao simples, eliminando desse modo o problema de monitorizar aquelas coisas no universo que so arte e aquelas que o no so. (A especificao simples no deve ser confundida com a especificao que feita pelos arquitectos, ou, por vezes, pelos escultores, de obras que iro ser fabricadas por outros, ou casos semelhantes. Esta ltima especificao pode ser parte de um processo que produz uma obra de arte, enquanto se supe que a especificao simples capaz de produzir uma obra de arte s por si.) Que as obras de arte so produzidas quando se pinta sobre uma tela ou quando se talha um pedao de pedra no precisa, creio eu, de defesa, embora algo mais deva ser dito sobre tudo isso. Ns podemos, por exemplo, pintar sobre uma tela e no criar uma obra de arte, como quando algum contratado apenas para preparar telas e as pinta com gesso. Binkley diz-nos que pintar sobre uma tela, quando tal feito por conveno, tem como resultado uma obra de arte. Mas, ao certo, o que que est envolvido na conveno? Ele menciona a tradio cultural e a inteno de que algo feito para consumo artstico, mas no acrescenta mais nada.14 Todavia preciso que nos diga algo mais do que isso, em especial quanto aos casos em que est envolvida a especificao simples e em que, na produo de arte, apenas est envolvido o uso de convenes.
14 Ibid., p. 101.

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Uma vez que mais nada nos dito relativamente s convenes que so usadas na produo de arte, ser til olharmos com ateno para o modo como Binkley justifica o facto de coisas como a pea de Robert Barry (a que Binkley d o nome de Arte Conceptual) serem obras de arte. Escreve Binkley:
no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou seja o que for) por pessoas que so consideradas artistas, que so tratadas pelos crticos como arte, que so referidas em livros e em revistas que tm a ver com arte, que so expostas em galerias de arte, ou tm relaes com elas, etc. A arte conceptual, como toda a arte, est situada no interior de uma tradio cultural a partir da qual se desenvolveu Os mesmos crticos que escrevem sobre Picasso e sobre Manet escrevem sobre Duchamp e sobre Barry.15

A primeira coisa a notar relativamente a esta justificao que Binkley trata a Fonte de Duchamp e a pea de Barry como se fossem exactamente do mesmo tipo. Elas so, porm, muito diferentes uma da outra: para comear, a Fonte uma obra de arte visual (sem querer com isto dizer que se reduz apenas quilo que captado pelo olhar) ao passo que a pea de Barry no o . A pea de Barry nem sequer um tipo de arte como The Wasteland um poema ou Guerra e Paz um romance. Se Binkley tiver razo, trata-se de arte que transcendeu a necessidade de um meio e que, portanto, no pode ser arte de um tipo particular. A Mona Lisa foi produzida tendo como meios a tinta e a tela, The Wasteland e Guerra e Paz, pena, tinta e palavras e a Fonte teve como meio artstico um urinol. A pea de Barry, no entanto, no tem qualquer meio. No foi produzida a partir de nada. Foi, apenas, especificada. O facto de a pea de Barry no ser algo fsico no tem aqui qualquer significado. A pea de Binkley que o universo , evidentemente, algo fsico. Mas no podemos dizer que os Pensamentos ou o Universo (se que os posso intitular) foram produzidos, tal como o foram a Mona Lisa ou a Fonte (embora o grau de produo envolvido na criao da Fonte seja absolutamente mnimo). Portanto, a Fonte no , ao contrrio do que pensa Binkley, um caso de arte conceptual, se por arte conceptual entendermos aquela que feita por simples especificao. Alm disso, a Fonte um arte15 Ibid., p. 95.

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facto da criao de Duchamp, ao passo que os Pensamentos e o Universo no so artefactos de ningum. Esta diviso coloca a Fonte do lado da Mona Lisa, de The Wasteland e de Guerra e Paz, o que lana luz sobre algumas diferenas importantes. Resta-nos ainda a questo de saber de que forma uma simples especificao supostamente capaz de criar arte. O argumento de Binkley que sustenta que os Pensamentos de Barry, e outras obras do mesmo estilo, so arte, como vimos, que tais obras so criadas por artistas reconhecidos, so tratadas como arte pelos crticos, escreve-se sobre elas nas revistas de arte e, finalmente, so desenvolvidas a partir de uma tradio cultural. Binkley tem toda a razo quando afirma que qualquer filsofo que queira construir uma filosofia da arte tem de olhar para as prticas efectivas dos artistas, as afirmaes dos crticos, etc. Daqui no se segue, contudo, que o filsofo tem de levar a srio tudo o que fazem os habitantes do mundo da arte. Temos de ver um pouco para alm da superfcie das coisas para percebermos o que est realmente a acontecer. Em primeiro lugar, nem tudo o que criado por um artista (ou um canalizador) necessariamente um objecto de arte (ou uma pea de canalizao). Do mesmo modo, s porque algo tratado como se fosse uma coisa de um certo tipo (arte), isso no significa necessariamente que se trata de uma coisa desse tipo. provvel que Binkley concordasse com estes comentrios, embora eu ache que ele responderia dizendo que um artista que trabalhe dentro da tradio cultural de que ele fala capaz de criar arte por simples especificao porque o artista assim o quer. Criar arte por simples especificao parece, assim, no ser mais do que ter a inteno de fazer arte e dizer que algo arte. Mas ser que ter a inteno de fazer algo e dizer que tal foi conseguido suficiente para conseguir tal coisa? Austin ensinou-nos que, por vezes, como quando, dadas certas condies de partida, o padre declara um casal marido e mulher. Mas ser que a tradio cultural de fazer arte assim to semelhante tradio cultural de realizar um matrimnio? A produo de arte sempre teve no seu centro o trabalho com um meio. Aprender a ser um artista significa aprender a trabalhar com um ou outro meio tinta, pedra, palavras, tons. Durante centenas de anos, milhares de pessoas aprenderam a usar um meio e, desse modo, a fazer arte. At que um dia Duchamp usou um urinol como meio, um pouco como um escultor usa um pedao de pedra e consegue ( justa) fazer uma obra de arte. Dessa forma, adicionou-se um meio novo e surpreendente ao arsenal dos artistas. Impressionados com o

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feito de Duchamp, Barry e muitos outros aparentemente decidiram que, se Duchamp conseguiu criar arte trabalhando com um meio como o urinol, ento tambm eles seriam capazes de criar arte sem qualquer meio. Penso que no chega afirmar que o conhecimento sem pensamento de Barry um meio. Barry no trabalha o seu conhecimento sem pensamento, do mesmo modo que Binkley tambm no trabalha o universo, eles apenas se referem a estas coisas de uma forma invulgar. Duchamp, pelo menos, fez com que o urinol mudasse de stio e fosse exibido no interior da moldura do mundo da arte. Duchamp no fez muito em termos de capacidade aplicada, mas pelo menos fez algo com algo. Barry e Binkley apenas fazem referncia a algo. As aces de Duchamp e de Binkley so, de certo modo, semelhantes, mas pertencem, basicamente, a gneros muito diferentes. A aco de Duchamp consiste num acto de fazer, ao passo que a de Barry apenas um acto de apontar para algo. A fractura que divide as duas aces marca a diferena entre fazer arte e o simples dizer que se est a fazer arte. Duchamp consegue permanecer dentro da tradio cultural de que fala Binkley, mas Barry, ao tentar (ou ao pretender) perpetuar essa tradio cultural, passa-lhe completamente ao lado. Haver, sem dvida, quem queira defender que, com Pensamentos, Barry est apenas a tentar ampliar (e acaba por consegui-lo) a tradio cultural, de certo modo como ela foi ampliada quando se acrescentou outro actor ao drama grego ou quando os artistas comearam a usar tintas acrlicas. Mas que faceta da tradio cultural ampliada com Pensamentos? No se acrescenta nem se altera qualquer meio. De facto, Barry abandona aqui todos os meios. (A propsito, no estou aqui a tirar quaisquer concluses sobre as actividades de Barry para alm de Pensamentos.) Binkley questiona a minha malograda noo de artefactualidade conferida, perguntando se o baptismo suficiente para transformar algo num artefacto. Ele acha que bvio que o baptismo no suficiente, e eu acho que ele tem razo.16 E tambm bvio que referir-se a uma coisa com uma qualquer inteno no transforma essa coisa numa obra de arte. Chegados a este ponto, talvez seja til fazermos um apanhado das concluses a que fomos chegando ao longo deste captulo. Vimos que a noo de Beardsley do artista romntico, quando revelado aquilo que ela implica, encerra algumas dificuldades substanciais.
16 Ibid., p. 100.

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O falhano da abordagem de artista romntico mostra que os artistas produzem arte apenas como resultado de terem estado em contacto com exemplos de arte (sabendo o que eles eram), terem sido treinados em tcnicas artsticas, terem um conhecimento de fundo da arte, ou algo parecido. Resumindo, os artistas produzem arte em resultado de se terem inserido num enquadramento complexo que foi desenvolvido ao longo da histria. Creio que neste gnero de enquadramento que Binkley est a pensar quando fala da tradio cultural e das convenes da produo de arte. Binkley est, portanto, orientado no sentido certo. A sua verso da perspectiva institucional, porm, envolve algumas dificuldades: 1) ele acha que a artefactualidade no necessria s obras de arte, i.e., que a simples especificao suficiente para criar arte e 2) ele no tem praticamente nenhuma explicao a dar sobre a natureza das convenes que esto supostamente envolvidas na produo de arte. Agora o que preciso dizer algo mais sobre o enquadramento juntar algo sobre a razo por que um enquadramento essencial para que um objecto seja arte e sobre a natureza e os detalhes do enquadramento que so essenciais para que um objecto seja arte. Uma vez que j se disse muito de substancial sobre a razo pela qual o enquadramento essencial, irei comear por este ponto. O falhano da noo do artista romntico mostrou a necessidade de uma espcie de enquadramento para a criao de arte. Para alm do argumento que gira em torno da noo de artista romntico, existe um outro argumento que, tanto quanto sei, remonta a The Artworld, de Danto, e que usado nos dois artigos que se lhe sucedem. O argumento centra-se sobre pares de objectos visualmente indistinguveis, um dos quais uma obra de arte e outro no : a Caixa Brillo de Warhol e uma caixa Brillo comum, um abre-latas que obra de arte e outro que no , o quadro O Cavaleiro Polaco e um objecto produzido acidentalmente que muito parecido com ele. A esta lista podemos acrescentar a Fonte e um urinol que seja seu gmeo mas que no uma obra de arte. O que cada um destes pares nos mostra que no so apenas as caractersticas visuais dos objectos que os transformam em objectos de arte, uma vez que a obra de arte visualmente indistinguvel de um objecto que no uma obra de arte. Este facto demonstra que o objecto que uma obra de arte deve estar inserido numa espcie de enquadramento (que no visvel aos olhos, do mesmo modo como as cores dos objectos, por

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exemplo, so visveis aos olhos), que o responsvel por ele ser uma obra de arte. Este argumento no exclui a possibilidade de ser a posse de uma propriedade no-natural (no-relacional) aquilo que transforma em obra de arte um dos objectos visualmente indistinguveis. Parece ser impossvel derrubar esta perspectiva misteriosa. Contudo, uma vez que ningum leva a srio esta perspectiva, no me irei ocupar dela aqui. A propsito, com alguns pequenos ajustamentos, o argumento dos Objectos-Indistinguveis tambm se aplica fora do domnio dos objectos visuais. Em The Artworld, o enquadramento ou contexto usado por Danto como uma explicao para o facto de um membro de um par indistinguvel ser uma obra de arte, enquanto o outro no . Nos artigos posteriores, Danto usa o facto de um dos membros do par ser uma obra de arte enquanto o outro no o , como um argumento para a necessidade do contexto. Este o argumento que estou aqui a usar. Algumas pessoas manifestaram dvidas sobre o argumento por ele fazer uso do par Fonte, pois defendem que Fonte no , de facto, uma obra de arte, ou que no claro que seja uma obra de arte. Consequentemente, tm a sensao de que, com o par Fonte, o argumento nunca chega a pegar. Mas, felizmente, o argumento no est necessariamente ligado ao par Fonte. O caso real do par Caixa Brillo ou o caso hipottico de O Cavaleiro Polaco, ou outro qualquer caso hipottico, so suficientes para fazer com que o argumento ganhe asas. Alm disso, o argumento pode ser modificado de modo a funcionar tambm com o par Fonte mesmo que a Fonte no seja uma obra de arte. No preciso que Fonte seja uma obra de arte para que seja demonstrada a necessidade de um contexto. Basta que, em qualquer altura, uma pessoa se engane (embora no de uma forma insana) ao pensar (ou ao poder pensar) que Fonte uma obra de arte. O contexto no qual Fonte, aparentemente, tem lugar, explicaria, neste caso, o engano. E, como evidente, tem havido muita gente a pensar que Fonte uma obra de arte. Creio que todas as teorias da arte tradicionais se comprometeram com uma determinada espcie de enquadramento, embora no tenham feito dele o centro da sua reflexo. Consideremos, por exemplo, o caso da teoria da imitao. A perspectiva segundo a qual a arte imitao tem implicaes que seguem em duas direces: na direco de algum que cria a imitao e na direco do tema retratado. Portanto, para a teoria da imitao, a obra de arte existe no enquadramento proporcionado pelo

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artista e pelo tema, embora a teoria no esclarea se o enquadramento existe apenas para a criao de uma dada obra de arte num tempo especfico ou se o enquadramento persiste ao longo do tempo de tal modo que o mesmo enquadramento serve de pano de fundo para a criao de muitas obras. Alm disso, a teoria no esclarece se o prprio enquadramento pode ser a inveno de um originador (romntico) ou se o enquadramento persiste como uma matriz cultural permanente para certos artistas. Consideremos um outro exemplo. Se, como defende Langer, a arte a criao de formas simblicas do sentir humano17, ento as obras de arte deveriam existir dentro de um enquadramento que seria bastante semelhante ao da teoria da imitao. A criao de formas aponta no sentido de um criador, e as formas simblicas do sentir humano no sentido de um certo tema especfico. Aqui, o enfoque dirigido to fortemente para o alegado tema da arte (o sentir humano), que o restante enquadramento pressuposto para a criao de arte virtualmente ignorado. Deste modo, e tal como com a teoria da imitao, a natureza do enquadramento fica por explorar. Creio que possvel demonstrar que todas as teorias tradicionais da arte pressupem um certo tipo de enquadramento para a criao de arte, embora nem sempre de uma forma to directa e simples como nos casos da teoria da imitao e da teoria de Langer. A inteno destes comentrios sobre as teorias tradicionais mostrar que a noo de um enquadramento que torna possvel a criao de arte, embora no tenha sido desenvolvida, tem estado sempre presente ao longo de toda a teorizao sobre arte. At a teoria de Beardsley admite a existncia de um enquadramento mnimo, pois, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento a obra deveria estar em relao com o artista que a criou. Contudo, a teoria pressupe que, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento o prprio enquadramento teria sido inventado ou criado de novo com a criao da obra de arte. Sobre este ponto, uma diferena importante entre a teoria de Beardsley e as teorias tradicionais, como a teoria da imitao, est em que estas ltimas nunca esclarecem se o enquadramento criado instantaneamente ou se ele visto como uma coisa persistente, ao passo que, na perspectiva de Beardsley, quando um artista romntico cria arte, o pouco enquadramento que possa haver criado nesse instante. claro que
17 Feeling and Form, Nova Iorque, 1953, p. 40.

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a perspectiva de Beardsley no rejeita a possibilidade de, uma vez criado, o enquadramento poder fazer parte da cultura, persistindo ao longo do tempo como matriz para a criao de arte. Pelo menos, preciso que haja um enquadramento que persista ao longo do tempo. Ao tirar esta concluso, fui para alm da questo de saber porque que um enquadramento essencial para que um objecto seja uma obra de arte e passei questo sobre a natureza do enquadramento que torna a arte possvel conclu, nomeadamente, que um tal enquadramento deve persistir ao longo do tempo. Que mais pode ser dito sobre a natureza do enquadramento? Tomarei como ponto de partida para o desenvolvimento de um enquadramento adequado o tipo relativamente simples de enquadramentos que se acham envolvidos na teoria da imitao e na teoria de Langer. Tal como foi mencionado anteriormente, os enquadramentos de tais teorias consistem num agente (um artista) e num tema. Tambm deve ser realado que estes enquadramentos so daqueles que persistem ao longo do tempo e no daqueles que so criados instantaneamente pelo agente. Em ambos os casos, a aco imitativa do agente pode ser vista como cumprindo um papel cultural. Comearei a minha descrio do enquadramento com uma subtraco: a descrio no precisa de incluir uma explicao para um tipo especfico de tema ou um tema de qualquer tipo. Parto do princpio de que, nesta fase j to avanada, no preciso de refutar os argumentos da teoria da imitao, da teoria de Langer ou de qualquer outra das teorias tradicionais, segundo os quais ter um tema uma caracterstica essencial da arte. Tentei demonstrar [antes] que o argumento, mais recente e sofisticado, de Danto, segundo o qual a arte necessariamente sobre algo, o que uma forma de dizer que a arte tem de ter um tema, falso. Algo mais deve ser dito sobre a perspectiva de Danto, segundo a qual o papel das teorias artsticas tornar o mundo da arte, e a arte, possvel, pois, se este argumento for verdadeiro, ento teremos de encontrar um lugar, no interior do enquadramento, para o funcionamento das teorias artsticas. De novo, procurei mostrar que a tese de Danto sobre o papel das teorias artsticas falsa. O prprio Danto parece ter abandonado esta perspectiva, a qual, de qualquer forma, nunca foi tornada muito clara, em favor da sua teoria do ser sobre algo [aboutness theory]. Portanto, parece no haver motivo para tentar acomodar o funcionamento das teorias artsticas no interior do enquadramento.

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Do enquadramento primitivo das teorias tradicionais, com que comecei, apenas resta o papel do artista. claro que, enquanto explicao em si, esta verso reduzida pouco mais satisfatria do que o enquadramento primitivo do qual derivou, mas pelo menos parece estar apontada na direco certa na direco do artista e no do tema. De modo a obter uma explicao adequada do enquadramento, devemos, em primeiro lugar, descobrir o que faz com que algum possa assumir o papel de artista. J antes neste captulo, ao opor-me noo de artista romntico, fiz uma sugesto sobre o enquadramento no interior do qual a arte criada. Sugeri que se trata de um enquadramento normalmente adquirido por uma pessoa que tenha tido um contacto anterior com exemplos de arte, sabendo que eram arte, que tenha sido treinada nas tcnicas artsticas, que tenha um conhecimento de fundo sobre arte, ou algo semelhante. Esta caracterizao, por mais inadequada que possa ser, est focada sobre o artista e sobre o modo como ele conhece ou compreende o seu papel. Sempre que criada arte, h um artista que a faz, embora um artista tambm crie para um pblico, seja este de que tipo for. Portanto, o enquadramento tambm inclui um papel para o pblico a quem apresentada a arte. Como evidente, uma obra de arte particular no precisa de ser apresentada a um pblico para ser arte. As relaes entre uma dada obra e um pblico so variadas. Muitas obras de arte foram criadas com a inteno de serem apresentadas a um pblico, embora, por diversas razes, nunca tenham chegado a esse pblico. Um nmero muito grande de quadros, de poemas e de outros tipos de arte, apenas foi experimentado por aquelas pessoas que os criaram. Por uma razo ou outra, os seus criadores no querem que outros experimentem o seu trabalho. A arte que feita com a inteno de ser apresentada a um pblico, quer chegue at ele quer no, pressupe claramente um pblico. Mesmo a arte que feita sem a inteno da apresentao pblica pressupe um pblico, pois no s possvel apresentar-lha (como por vezes acontece) como se trata de uma coisa de um gnero que tem como objectivo a apresentao a um pblico. A noo de pblico paira constantemente em pano de fundo, mesmo quando um dado artista se recusa a apresentar o seu trabalho. Por pblico no me refiro apenas a um conjunto de pessoas. O que faz com que algum seja membro de um pblico o facto de saber desempenhar um papel. Ser membro de um pblico requer um conhecimento e um

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entendimento semelhantes, em muitos sentidos, queles que esperamos encontrar num artista. Eis alguns exemplos daquilo em que estou a pensar. Para ser membro de um pblico de pinturas representacionistas, preciso ser capaz de ver que certos desenhos retratam objectos, embora, como evidente, esta capacidade no seja suficiente. Para ser membro de um pblico de teatro, preciso ter conhecimento do que algum representar um papel, e assim por diante. Muitas das capacidades e sensibilidades que se encontram envolvidas no facto de se ser membro de um pblico so de uma espcie vulgar, comum (embora isso no signifique que sejam simples ou descomplicadas), mas outras apenas so alcanadas depois de um adestramento e de um desenvolvimento especiais. Comparemos o enquadramento que foi desenvolvido at aqui com o enquadramento da teoria da imitao e da teoria de Langer. Nos dois ltimos, a obra de arte est suspensa entre o artista e o tema. Se descartarmos a questo de saber se o tema um factor essencial, os enquadramentos destas duas teorias so muito estreitos. Nenhuma das teorias estabelece uma relao entre o artista e o seu passado ou a sua cultura, embora tambm nenhuma negue essa relao. A relao, no que importa s teorias, simplesmente irrelevante. Um artista apenas algum que faz algo que se assemelha a outra coisa. A teoria institucional coloca as obras de arte num enquadramento complexo pelo qual um artista, ao criar arte, desempenha um papel cultural, desenvolvido historicamente, para um pblico mais ou menos bem preparado. Falo de um pblico mais ou menos bem preparado porque, por vezes, os artistas surpreendem o seu pblico. O pblico de uma pea de teatro tradicional, ou os visitantes de museus habituados a imagens tradicionais, esto normalmente preparados para experimentar e apreciar aquilo com que se deparam. As pessoas que deparam com arte de vanguarda esto, com frequncia, menos bem preparadas, apesar de que, se vierem a perceber que aquilo com que depararam arte, tornam-se, com isso, membros de um pblico e ficam preparadas de uma forma geral. Uma reclamao frequentemente dirigida contra Art and the Aesthetic afirma que, apesar de a se defender que a produo de arte institucional, nada feito para mostrar como que a produo de arte regida por regras. O princpio desta crtica assume que reger segundo regras distingue prticas como a da promessa, que so institucionais, de prticas como passear o co, que no o so. O princpio e a crtica esto bem fei-

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tos. Ironicamente, Art and the Aesthetic contm uma discusso explcita e substancial sobre as convenes e as regras que regem a apresentao das obras de arte18 e o comportamento dos membros do pblico19, mas no contm qualquer discusso sobre as regras que regem a produo de arte. As regras para a produo de arte encontram-se implcitas, em Art and the Aesthetic, na explicao da criao de arte, uma vez que a explicao tece consideraes sobre as condies necessrias da produo de arte. Declarar uma condio necessria para qualquer actividade uma forma de declarar uma regra a ser usada por essa actividade.20 Infelizmente, eu no fiz nada para chamar a ateno para a natureza segundo regras da produo de arte. Para alm disso, e como j foi sublinhado, a minha explicao confundiu a linguagem da instituio-aco com a linguagem da instituio-pessoa. Por seu lado, esta confuso obnubilou as implicaes da explicao relativamente s regras da produo de arte, que instituio-aco. Defendi [anteriormente] que ser um artefacto constitui uma condio necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte, deve faz-lo criando um artefacto.21 Afirmei agora que ser uma coisa do tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte uma condio necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma outra regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte, deve faz-lo criando uma coisa do tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte. As duas regras so conjuntamente suficientes
18 Art and the Aesthetic, pp. 173-181. Ao discutir aqui as convenes e as regras que comandam a apresentao das obras de arte, z a distino entre aquilo a que chamei as convenes primrias e as convenes secundrias. Quero manter aqui esta distino embora pense que aquilo a que chamei a conveno primria no , de facto, uma conveno. Portanto, aquilo a que chamei as convenes secundrias, que so mesmo convenes, no precisa de ser designado como secundrio. Voltarei a esta questo na prxima seco. 19 Ibid., pp. 104-106. 20 No estou a defender que uma condio necessria como esta implica necessariamente uma regra. A espcie relevante de condio necessria tem de ser uma conveno de algo cuja ocorrncia pode envolver a obedincia a uma regra. Por exemplo, h certas condies necessrias produo de cido sulfrico, mas nenhuma destas condies envolve uma regra produzir um cido uma questo de seguir um procedimento fsico. Por outro lado, as condies necessrias ao estabelecimento de uma promessa constituem as regras para a promessa. A diferena est entre operar a partir de leis fsicas e observar convenes. 21 com esta regra que os dadastas como Duchamp gostavam de brincar, vendo at que ponto a podiam quebrar e mesmo assim produzir uma obra de arte.

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para produzir obras de arte. Pode parecer que as duas regras tambm so cumpridas por coisas que no so obras de arte, mas no nos podemos esquecer que as regras operam dentro de um domnio cultural especfico e historicamente desenvolvido. No captulo seguinte, irei discutir como este domnio pode ser isolado. Defendi anteriormente que a existncia de um enquadramento essencial para que algo seja arte. Em seguida, procurei descrever um enquadramento para a arte, falando prioritariamente sobre artistas e pblicos. A questo surge naturalmente: Porque que o enquadramento sob discusso aquele que essencial? No poder haver outro enquadramento que seja o essencial? Enquadramentos-tema do tipo visado pela teoria da imitao, pela teoria de Langer, ou mesmo pela teoria do ser sobre de Danto, no so, como evidente, enquadramentos viveis. Os comentrios de Danto no seu primeiro artigo sobre teorias artsticas e histria da arte sugerem a existncia de um certo tipo de enquadramento terico e histrico, embora ele nunca esclarea bem o que pretende. O enquadramento que comecei por descrever devedor das sugestes de Danto sobre a histria da arte, embora seja difcil apontar exactamente a relao entre os dois. Ou seja, sublinhei a dimenso histrica do papel do artista e do pblico o que eles aprenderam com o passado. Mesmo assim, o facto de alguns enquadramentos no servirem e o facto de Danto sugerir coisas que foram tratadas na minha concepo de enquadramento no so suficientes para provar que a minha descrio a mais correcta. Em defesa da minha perspectiva, pode dizer-se que se trata da concepo de um enquadramento no interior do qual as obras de arte esto claramente imersas, e que no se vislumbra nenhum outro enquadramento. Espera-se que a descrio detalhada do mundo da arte, apresentada no prximo captulo, torne ainda mais clara a relao essencial entre as obras de arte e o contexto do respectivo mundo da arte. Na falta de um argumento mais conclusivo em defesa da maior plausibilidade da minha concepo do enquadramento essencial da arte, espero que a descrio oferecida neste captulo e no prximo funcione como argumento em favor da correco da minha concepo. Se a minha descrio do enquadramento essencial estiver correcta, mesmo que aproximadamente, ento a descrio dever evocar no leitor uma experincia do tipo isto mesmo.

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O Mundo da Arte

At aqui, ao interrogar a natureza institucional da arte, estive a descrever o enquadramento essencial da arte. Ao faz-lo, concentrei-me nos papis do artista e do pblico e caracterizei-os vagamente em termos daquilo que aqueles que desempenham tais papis sabem sobre arte, sobre a sua criao e a sua experincia, com base no passado. Talvez seja sensato neste momento realar o facto bvio de que criar arte uma actividade intencional. Os acidentes, fortuitos ou no, podem ocorrer no interior do processo criativo, mas a actividade em geral no acidental. Irei prosseguir com a discusso dos papis do artista e do pblico, focando a relao entre artista e pblico. Ao criar arte, o artista est sempre envolvido com um pblico, uma vez que o objecto criado de um gnero que feito para ser apresentado a um pblico. A relao consiste, ento, em criar um objecto de um gnero para ser apresentado. A apresentao efectiva do objecto ou mesmo a inteno de o apresentar por parte do autor no pode ser um requisito porque, como j foi referido antes, algumas obras de arte nunca chegam a ser apresentadas enquanto outras so produzidas sem que o seu autor tenha a inteno de as apresentar a um pblico. O que deve ser aqui sublinhado que o objecto criado de um gnero que feito para apresentao. Consideremos alguns casos nos quais as obras de arte no so apresentadas. Algumas obras no so apresentadas pelos seus autores porque estes as consideram trabalhos prticos, que no merecem apresentao. Os trabalhos prticos so de um gnero prprio para apresentao, de outro modo no faria sentido julgar que alguns no merecem apresentao. Algumas obras de arte no so apresentadas porque os seus criadores tm dvidas sobre o seu valor. Algumas obras de arte no so apresentadas porque os seus criadores crem que as obras revelam demasiado sobre eles prprios. E poderamos continuar. Nestes tipos de casos, existe o que se pode chamar uma dupla inteno. Existe a inteno de criar uma coisa de um gnero que apresentado, mas tambm a inteno de no a apresentar efectivamente. O artista e o pblico esto numa relao que podemos designar, como o fiz numa outra ocasio, como grupo de apresentao.22 Um grupo de apresentao , de facto, o enquadramento mnimo para a criao de arte.
22 Art and the Aesthetic, Ithaca (N.I.), 1974, p. 36.

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O papel do artista tem dois aspectos centrais. Em primeiro lugar, existe o aspecto geral que caracterstico de todos os artistas, nomeadamente, a conscincia de que o que criado para apresentao arte. Em segundo lugar, existe a grande variedade de tcnicas artsticas, sendo que a capacidade de usar uma delas em algum grau permite-nos criar arte de um tipo particular. Quando estes dois aspectos se do simultaneamente, a grande variedade de coisas que os artistas so capazes de fazer (pintar, esculpir, escrever, compor, actuar, danar, etc.) vista como subsumida na descrio criando um objecto de um gnero que apresentado. O papel do artista pode ser desempenhado de vrias maneiras. Pode ser desempenhado por uma s pessoa, como normalmente o caso dos pintores. Mas mesmo no caso dos pintores, o papel do artista pode ser internamente complexo no sentido em que um certo nmero de pessoas pode estar envolvido, como quando um assistente (ou vrios assistentes) ajuda(m) o mestre. Neste tipo de casos, existe um nico papel, mas que desempenhado por vrias pessoas. Por oposio, nas artes performativas, a regra que o papel do artista consista, de facto, numa multiplicidade de papis cooperativos. Por exemplo, no teatro, o papel do artista abarca o dramaturgo, o encenador e os actores. Todos estes papis podem, em casos particulares, ser desempenhados por uma nica pessoa. Neste caso, continua a haver uma multiplicidade de papis, mas so desempenhados por uma s pessoa. O papel de membro do pblico tambm tem dois aspectos. Em primeiro lugar, existe o aspecto geral que caracterstico dos membros de todos os pblicos de arte, nomeadamente, a conscincia de que o que lhes est a ser apresentado arte. O segundo aspecto do papel de membro de um pblico a grande variedade de capacidades e sensibilidades que tornam algum capaz de captar e entender o tipo particular de arte que est a ser apresentado. Algumas sensibilidades, ou os seus opostos, podem pertencer a um tipo especificamente fisiolgico: surdez, surdez para os tons, capacidade normal de ouvir tons, ouvido absoluto, cegueira, capacidade normal de distinguir cores, sensibilidade cromtica aguda, e assim por diante. Estas sensibilidades podem ser apuradas atravs do treino e da experincia. E podem ser embotadas pelo envelhecimento, por acidente ou por outros factores. Algumas capacidades no tm uma base fisiolgica especfica e dependem, de modo fundamental, do facto de termos adquirido certa informao a capacidade de reconhecimento,

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por exemplo. H outras capacidades que so de um tipo mais especfico a capacidade intelectual para compreender que um certo nmero de elementos faz parte de um todo, por exemplo. E poderamos continuar. No incio deste captulo, falei da relao entre artista e pblico como sendo o grupo de apresentao. Se, no entanto, o artista cria e o pblico acolhe e compreende, existe uma outra funo a medi-los. Em Art and the Aesthetic, caracterizei esta funo como sendo a tarefa do apresentador os empresrios de teatro e as suas equipas, os directores de museu e as suas equipas, e similares. (Em certo sentido, os actores, os encenadores e os seus congneres so apresentadores, embora tambm participem do papel do artista.) Alm disso, no livro anterior, discriminei uma srie de convenes (a chamadas de convenes secundrias) que se encontram envolvidas na apresentao das obras de arte ao pblico. Uma lista de tais convenes seria muito extensa, devido diversidade das artes, mas talvez valha a pena realar algumas delas. Uma conveno do teatro, que foi amplamente discutida no livro anterior, a conveno da no-participao-do-espectador, a qual funciona como regra para orientao do comportamento dos membros do pblico. esta regra convencional que alterada quando Peter Pan pede aplausos para salvar a vida de Sininho, entre outros expedientes usados em outras tantas peas. Um outro tipo de conveno usado para dirigir a ateno do pblico, como, por exemplo, a cortina que sobe e as luzes que se apagam. Outra conveno do teatro a ocultao das aces dos ajudantes de cena. No entanto, no teatro chins, a conveno para os ajudantes de cena consiste em ter o aderecista no palco, entre os actores. As duas convenes divergem no modo como lidam com o mesmo problema a manipulao dos vrios elementos teatrais , o que proporciona um contraste interessante e instrutivo. No domnio da pintura, uma conveno pendurar os quadros com as suas costas para a parede. Como realcei no livro anterior, poderamos ter tido a conveno de pendurar os quadros com a frente virada para a parede. As duas solues em uso para a utilizao dos ajudantes de cena e o modo como efectivamente penduramos os quadros juntamente com uma forma concebivelmente diferente de os pendurar trazem luz uma caracterstica essencial das convenes. Qualquer forma convencional de fazer uma coisa podia ser diferente.23 A incapacidade para perceber que
23 Ver David Lewis, Convention: A Philosophical Study, Cambridge (Mass.), 1969, p. 213 para uma anlise detalhada da conveno.

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as coisas do tipo mencionado so convenes pode resultar numa teoria confusa. Por exemplo, certos tericos da atitude esttica ficam horrorizados pelo pedido de Peter Pan para a participao pontual do pblico porque pensam que o pedido viola um ditame da conscincia esttica. O pedido, porm, apenas consiste na introduo de uma nova conveno (a qual permite a participao pontual do pblico), que correctamente captada pelas crianas pequenas, embora escape a alguns estetas. As vrias artes utilizam convenes muito diferentes para fazer coisas tambm muito diferentes, mas no existe, nas artes, nenhuma conveno primria, diante da qual as convenes acima discutidas sejam secundrias, como defendi em Art and the Aesthetic. Escrevi a sobre a conveno primria do teatro como sendo o entendimento, partilhado pelos actores e pelo pblico, de que esto envolvidos num certo tipo de actividade formal24. Sobre a pintura, escrevi: A exibio de uma pintura o aspecto pblico da conveno primria da apresentao25. A primeira coisa a notar relativamente a estas duas afirmaes que a primeira esquece-se de mencionar os dramaturgos e a segunda no menciona os artistas (pintores), ou seja, os criadores das obras de arte. Estas falhas surgiram porque as afirmaes ocorreram no mbito de uma discusso sobre a apresentao das obras de arte ao pblico, um contexto no qual os criadores de obras de arte no desempenham, geralmente, um grande papel. Qualquer descrio daquilo que anteriormente apelidei de conveno primria deve incluir o papel dos dramaturgos, dos poetas, dos pintores e similares. Apesar de no haver uma conveno primria, h, contudo, algo de primrio no interior do qual tm lugar as convenes do tipo j descrito. Primrio o entendimento, partilhado por todos os envolvidos, de que esto empenhados numa actividade ou prtica estabelecida, dentro da qual existe uma variedade de diferentes papis: papis de criador, papis de apresentador e papis de consumidor. Existem, como j referi, certas convenes envolvidas na apresentao de obras de arte e existem, sem dvida, convenes envolvidas na criao das obras. A prtica dentro da qual estas convenes so usadas e observadas no , porm, em si mesma convencional. Uma das razes que nos mostra o carcter con24 Op. cit., p.174. 25 Ibid., p.177.

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vencional da forma como os ajudantes de cena so utilizados no teatro tradicional do Ocidente que ela podia ser diferente, e a forma como a mesma tarefa desempenhada no teatro clssico chins mostra-nos isso claramente. Contudo, a prtica da pintura, ela mesma, ou do teatro, ele mesmo, no apenas uma forma de fazer algo que podia ser feito de uma ou mais formas diferentes, apesar de haver formas alternativas de fazer teatro ou pintura, isto , de nos envolvermos nestas actividades usando convenes diferentes. H regras de muitos tipos diferentes dentro da instituio da arte. H regras convencionais que derivam das vrias convenes utilizadas para a apresentao e criao de arte. Existem, no entanto, regras mais bsicas que regem o envolvimento numa actividade artstica, e estas regras no so convencionais. A regra do artefacto se quisermos fazer uma obra de arte, devemos faz-lo atravs da criao de um artefacto no uma regra convencional. Ela estipula uma condio para o envolvimento num certo tipo de prtica. Posto de um modo mais formal, a empresa artstica pode ser vista como um complexo de papis inter-relacionados, regidos por regras convencionais e no-convencionais. No final da seco anterior, discuti as regras no-convencionais envolvidas na criao de arte. Agora, no incio desta seco, discuti as regras convencionais envolvidas na apresentao e recepo de obras de arte em conjunto com a prtica dentro da qual tm lugar estas regras convencionais. Para alm dos papis do artista, do apresentador e do pblico, que so essenciais para a apresentao, existem tambm papis suplementares que assistem apresentao e que se podem encontrar em qualquer sociedade mais ou menos complexa. Alguns destes papis visam ajudar o artista na montagem do seu trabalho: produtores, empresrios de teatro, directores de museu, comerciantes de arte e similares. Alguns destes papis visam ajudar o pblico a localizar, compreender, interpretar ou avaliar a obra apresentada: jornalistas, crticos e similares. Outros papis giram ainda volta da obra apresentada, mas a uma distncia maior: historiadores da arte, tericos da arte e filsofos da arte. O mundo da arte consiste na totalidade dos papis que acabmos de discutir, tendo no seu centro os papis do artista e do pblico. Descrito de uma forma um pouco mais estruturada, o mundo da arte consiste num conjunto de sistemas individuais, sendo que cada um destes siste-

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mas contm os seus prprios papis de artista especficos, para alm de papis suplementares especficos. Por exemplo, a pintura um sistema do mundo da arte, o teatro outro, e assim por diante. Existe uma ambiguidade inerente ao modo como utilizei a expresso o mundo da arte em Art and the Aesthetic e que precisa de ser identificada e tratada. Descrevi ento, por vezes, o mundo da arte como um sistema de papis, tal como o tenho descrito aqui. Utilizei tambm a expresso o ncleo pessoal do mundo da arte26 e esta forma de dizer as coisas sugere, no mnimo, que eu estaria a falar de um grupo particular de pessoas envolvidas numa instituio-pessoa. Se eu viesse a utilizar, neste livro, a palavra pessoal para caracterizar o mundo da arte, gostaria que a mesma fosse entendida de uma forma metafrica, querendo referir-se a uma qualquer pessoa que desempenhe um papel numa instituio-aco. Quero aqui realar os papis, e no as pessoas particulares que desempenham esses papis. claro que existe sempre uma comunidade de pessoas que preenche os papis do mundo da arte e que, em certo sentido, constituem o (pessoal do) mundo da arte num determinado tempo, mas este outro sentido da expresso mundo da arte. O que todos os sistemas do mundo da arte tm em comum que cada um deles constitui um enquadramento ou um sistema para a criao de um artefacto para apresentao a um pblico. Numa recenso a Art and the Aesthetic, Kendall Walton levanta o que parece ser uma dificuldade para a abordagem institucional, tal como a tenho vindo a apresentar. Ele faz notar que eu forneo uma lista no exaustiva de sistemas do mundo da arte pintura, escultura, literatura, etc. E faz a observao de que existem muitos sistemas no artsticos para a criao e apresentao de artefactos a actividade religiosa, o atletismo, desfiles de moda, etc. Em seguida, Walton comenta que precisamos de uma maneira de determinar se um dado sistema que no conste da lista pertence ao mundo da arte, no fornecendo eu uma forma de fazer esta identificao.27 Walton sugere vrias formas atravs das quais se poder resolver esta dificuldade. Aquela que ele considera ser a mais promissora a seguinte: possvel que os sistemas do mundo da arte estejam ligados por laos
26 Ibid., p. 35. 27 The Philosophical Review, Janeiro de 1977, p. 98. Reformulei a observao de Walton de modo a poder aplic-la tanto minha nova verso da teoria institucional como verso anterior.

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causais/histricos. possvel que o mundo da arte consista num nmero limitado de proto-sistemas mais alguns outros sistemas que se desenvolveram historicamente, e de uma certa maneira, a partir destes.28 Mas esta linha de pensamento, ainda que desenvolvida com sucesso, conteria ainda aquilo que muitos consideram ser uma dificuldade bsica. de presumir que a soluo sugerida por Walton pudesse mostrar, por exemplo, que os happenings pertencem ao mundo da arte porque descendem de um proto-sistema de mundo da arte e que os desfiles de moda no pertencem porque no tm essa ascendncia. Alm disso, a sua sugesto poderia mostrar porque os sistemas que no so mundo da arte e so contemporneos dos seus proto-sistemas no pertencem ao mundo da arte, uma vez que no podiam ter descendido de um dos seus proto-sistemas. Suspeito que haja muitas pessoas que acham que uma teoria da arte deveria ser capaz de explicar a razo por que um proto-sistema um proto-sistema. Estas pessoas devem achar que, a no ser que possa ser dada uma explicao, existe algo de inaceitavelmente arbitrrio no facto de se pertencer ao mundo da arte. Por vezes, parece que Walton um dos que est preocupado com esta arbitrariedade porque, apesar de no a considerar to promissora como a sugesto que acabmos de discutir, ele faz outra sugesto que, sendo boa, seria capaz de resolver o problema da arbitrariedade. Ele sugere que pode ser que os sistemas que constituem o mundo da arte estejam ligados atravs de semelhanas cruciais, e que aquilo que qualifica um dado sistema para ser membro do grupo seja a posse de certas caractersticas (no-relacionais?) em comum com os outros membros do grupo29. A tentativa de mostrar as semelhanas discriminadoras cruciais dos sistemas do mundo da arte constituiria, na minha opinio, um regresso forma tradicional de teorizar sobre a arte, uma forma que alheia abordagem institucional. Walton no leva muito a srio a sua sugesto sobre as semelhanas cruciais, tanto mais que ir defender, mais tarde, que a classe das obras de arte um amontoado de itens extremamente diferentes, afirmando que praticamente no uma classe natural30. E revela claramente que tambm acha que a classe dos sistemas do mundo da arte um amontoado. verdade que tanto a
28 Loc. cit. 29 Loc. cit. 30 Ibid. p.100.

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classe das obras de arte como a classe dos sistemas do mundo da arte so uns amontoados, se, ao aplicar a palavra amontoados a uma classe de objectos, estamos a querer dizer que os membros dessa classe carecem das semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais. Um ponto central abordagem institucional que, apesar do aspecto amontoado da classe das obras de arte (a falta nos seus membros das semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais), essa mesma classe est unificada pelo facto de os seus membros o serem em virtude do seu lugar no interior de um sistema do mundo da arte. Contudo, o principal problema que preocupa Walton o aspecto amontoado da coleco de sistemas do mundo da arte permanece. A classe das obras de arte possui uma unidade porque cada uma das obras de arte est inserida num sistema do mundo da arte, mas o que que proporciona a unidade que mantm juntos os prprios sistemas? Aquela que Walton considera ser a soluo mais promissora, tal como sugeri, no resolve o aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas. E, se o aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas no pode ser resolvido, no parece fazer muito sentido tentar resolver o aspecto amontoado dos sistemas que no esto na lista, relacionando-os com os proto-sistemas. O que temos de aceitar a arbitrariedade inerente a ser um sistema do mundo da arte a falta de uma semelhana crucial do gnero que procurado pelas teorias tradicionais e que distinguiria o sistema, de uma forma fcil e bvia, dos sistemas que no so do mundo da arte. Se existissem essas semelhanas cruciais no haveria necessidade de uma abordagem institucional a abordagem tradicional seria suficiente. H quem possa considerar que estes resultados envolvem um crculo vicioso, algo que outras pessoas tambm encontraram na definio de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic. Reconheci a que a definio era circular, mas defendi que no era viciosa porque o crculo que ela desenhava era muito largo e continha imensa informao sobre o mundo da arte. Este argumento importante, embora eu hoje acredite que se pode, e deve, dizer algo mais sobre o problema da circularidade. Embora a circularidade na definio e na explicao seja amplamente encarada como uma falha lgica grave, pouco ou nada parece ter sido escrito capaz de explorar a questo com alguma profundidade. Esta lacuna deve-se, sem dvida, ao facto de a maior parte das pessoas pensar ser bvio que a circularidade um erro. Sem dvida que a circularidade

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um erro numa grande parte dos casos em que ocorre, mas ser sempre um erro? Existe um ideal filosfico subjacente norma da no-circularidade da definio, embora no parea ter sido alguma vez articulado.31 Este ideal algo semelhante ao seguinte. H termos bsicos e primitivos que no so analisveis, permanecendo, portanto, indefinveis. Podemos aprender o significado destes termos primitivos mas apenas de uma forma no-lingustica: experincia sensorial, intuio racional ou outra qualquer. Ao caracterizar o ideal, os termos primitivos podem ser representados por letras minsculas: a, b, c e d. Os termos bsicos podem ser usados para definir termos definveis de um primeiro nvel, podendo ser representados por letras maisculas: A, B, C e D. Pode haver termos de segundo nvel (M, N, O e P) que so definidos como termos de primeiro nvel ou numa combinao de termos primitivos e de primeiro nvel. Pode haver termos de terceiro nvel que so definidos por termos de nvel inferior, e assim sucessivamente. De acordo com o ideal, todas as definies remetem para os termos primitivos e para as coisas que eles denotam, e deles dependem. Os termos primitivos so as fundaes do conhecimento. O ideal pode no contemplar uma multiplicidade de nveis acima do nvel primitivo, embora no requeira um nvel de termos primitivos e um nvel de termos definidos. Ser que este ideal da natureza da definio poder vir a ser realizado? Ser que foi alguma vez tentado, seja a que escala for? Os dicionrios, que so tentativas de definio em grande escala, no fazem qualquer esforo para isolar um conjunto de termos primitivos e so desavergonhadamente circulares. Mas pode ser, porm, que o ideal seja alcanvel numa escala mais limitada. Mas, mesmo que num domnio mais limitado do que o do dicionrio, por hiptese, a linguagem dos objectos fsicos, seja possvel alcanar um conjunto de definies redutivas, como contemplado pelo ideal, no se segue da que esse feito seja alcanvel no caso de uma definio em outro domnio. possvel que haja um ideal mais pragmtico subjacente norma da definio no circular, um ideal que funciona como uma espcie de sombra do primeiro ideal epistemolgico, que acabmos de esquematizar. Segundo esta perspectiva, as palavras que so usadas para definir outras
31 A minha ideia de um tal ideal deriva de uma sugesto feita por Kendall dAndrade num trabalho de seminrio.

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palavras so primitivas apenas relativamente ao contexto em que ocorre a definio. Os termos funcionalmente primitivos podem ser definidos em outros contextos. De acordo com esta perspectiva, os termos epistemologicamente primitivos no precisam aparecer, embora, em alguns casos, possam aparecer. possvel que alguns conjuntos de definies tiradas dos dicionrios cumpram o ideal pragmtico, pelo facto de constiturem uma srie de definies que no contm quaisquer elementos que remetam para trs, e isto apesar de no existirem termos epistemologicamente primitivos que as sustentem em ltima instncia. Por exemplo, a palavra seleiro definida como Aquele que faz selas e sela definida como Assento para cavaleiros, para ser usado sobre o dorso de um cavalo ou outro animal. No parece haver qualquer razo para pensar que a definio de assento, cavaleiro, dorso, etc., requeira o uso das palavras seleiro ou sela. Tal como a possibilidade de algumas definies poderem cumprir o ideal epistemolgico no mostra que todas as definies o devam fazer e o facto de algumas definies cumprirem (ou parecerem cumprir) o ideal pragmtico no mostra que todas as definies o devam fazer. Por outras palavras, o facto de algumas entradas do dicionrio cumprirem o ideal pragmtico no significa que se possa fazer com que todos os termos lingusticos o faam. Tendo em mente estas observaes feitas sobre os dois ideais, a nica forma de mostrar que uma explicao circular da arte incorrecta seria ou mostrando que ambos os ideais em apreo podem ser, ou foram, atingidos de uma forma muito geral, ou mostrando que uma explicao correcta, no circular, da arte pode ser, ou j foi, dada. Uma vez que nada disto foi conseguido, est aberto caminho, pelo menos, para uma explorao de uma explicao circular da arte.32 Suponho que a prpria forma como coloquei este assunto ir causar arrepios lgicos a muita gente, mas, se a arte aquele gnero de coisa que eu penso que , a nica explicao correcta para ela ter de ser uma explicao circular. Parte do ideal da definio no circular, ou pelo menos ligado a ela, est na perspectiva segundo a qual o papel da definio o de informar algum do significado de uma expresso que se ignora por meio de
32 Certo leitor de uma verso anterior do manuscrito deste livro perguntou-me se eu estaria disposto a considerar a possibilidade de uma explicao auto-contraditria da arte, dado que estou to empenhado em considerar uma explicao circular. Espero que se torne claro que a circularidade no necessariamente o erro lgico que a auto-contradio de facto .

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palavras que so j conhecidas. verdade que, por vezes, procuramos a definio de uma palavra aparatosa com a qual no estamos familiarizados, uma palavra, por exemplo, como aneride. Contudo, ainda mais frequente que procuremos a definio de uma palavra de modo a ver se sabemos realmente o que ela significa (descobrindo, normalmente, que j sabamos) ou de modo a ver qual o significado exacto de uma palavra, apesar de sabermos, por alto, o que a palavra significa, no tendo qualquer dificuldade em us-la correctamente numa grande variedade de contextos. As definies que os filsofos deram de obra de arte no funcionam, nem sequer foram criadas com a inteno de funcionar, como a definio de dicionrio de uma palavra pedante como aneride funciona para a maior parte de ns. (Isto , sem dvida, verdade para as outras definies dadas pelos filsofos.) Praticamente toda a gente, incluindo at as crianas muito pequenas, tem pelo menos um entendimento parcial da expresso obra de arte. Praticamente toda a gente sabe reconhecer que algumas coisas so obras de arte, sabe como so feitas algumas obras de arte, entre outras coisas semelhantes. Portanto, praticamente ningum est necessitado de uma definio de obra de arte do modo como muitos estariam necessitados de uma definio caso deparassem com uma palavra estranha como, por exemplo, aneride. Assim sendo, a definio que o filsofo d de obra de arte no funciona, nem pode funcionar, do modo como se espera que uma definio funcione luz do ideal mencionado anteriormente informar algum do significado de uma expresso que se ignora por meio de palavras que so j conhecidas. A razo por que no pode funcionar deste modo est em que qualquer pessoa que tenha chegado ao ponto de ler documentos sobre filosofia da arte j sabe o que significa a expresso obra de arte. O que as definies filosficas de obra de arte esto realmente a tentar fazer a tornar claro para ns, de uma forma autoconsciente e explcita, o que j todos, em certo sentido, sabemos. O facto de as definies dos filsofos terem sido to frequentemente mal dirigidas uma prova da nossa dificuldade em dizer, com preciso, o que, em certo sentido, j sabemos uma dificuldade que Scrates tentou fazer com que Mnon e o seu jovem escravo aprendessem a apreciar. Definies de termos como obra de arte no nos podem informar sobre coisas que realmente ignoramos. Mais ainda, o medo que alguns filsofos tm da circularidade

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em certas definies no tem, ao que penso, qualquer fundamento. Em qualquer caso, se uma definio de obra de arte circular, pode bem ser exactamente por causa da prpria natureza do objecto da definio. Em seguida, apresentarei uma explicao da arte que claramente circular ou, melhor dizendo, uma explicao que revela a natureza inflectida da arte. Por natureza inflectida quero referir-me a uma natureza cujos elementos se curvam, se pressupem e suportam uns aos outros. Em Art and the Aesthetic tentei definir apenas a obra de arte, embora tenha discutido os outros aspectos do mundo da arte, tal como eu ento os concebia, com algum detalhe. Nessa definio, foquei-me no centro do que agora chamo o enquadramento essencial da arte as prprias obras de arte. Penso agora que cada uma das interseces estruturais do enquadramento requer uma definio, porque o centro do enquadramento no a sua nica parte vital. Consequentemente, tentarei fornecer um pequeno dicionrio um dicionrio para a filosofia da arte. Esta srie de definies apenas uma forma abreviada de apresentar, em resumo, as principais concluses dos captulos anteriores. Comearei com uma definio do termo artista, no porque tenha uma prioridade alfabtica sobre os outros termos a serem definidos, mas porque a srie de definies parece correr mais facilmente a partir desta fonte particular. Qualquer uma das interseces estruturais poderia, no entanto, servir como ponto de partida.

I) Um artista uma pessoa que participa, com conhecimento de causa, na produo de uma obra de arte.

No h nada de controverso, ou mesmo surpreendente, nesta definio, pelo que comeamos de uma forma suave. A definio, em si mesma, no circular, apesar de exigir uma definio de obra de arte que chegar muito em breve. A clusula do conhecimento na definio necessria para distinguir o artista (por exemplo, um dramaturgo ou um realizador) de algum como o carpinteiro de cena que constri alguns dos adereos cnicos. O que o artista conhece a ideia geral da arte e a ideia particular do meio com o qual est a trabalhar. Para afastar qualquer mal-entendido, deixem que acrescente, desde j, que um carpinteiro de cena, ou algum com funes semelhantes, pode conhecer muito bem a arte do palco,

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embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cumprir a funo que constitui a sua participao no processo artstico. Esta definio de artista tambm torna claro que a produo de arte uma actividade intencional. Apesar de haver alguns elementos de uma obra de arte que possam ter tido origem em ocorrncias acidentais ao longo da produo da obra, a obra como um todo no acidental. Participar com conhecimento implica que um artista esteja consciente do que est a fazer. Estas chamadas de ateno conduzem-nos naturalmente definio de obra de arte.
II) Uma obra de arte um artefacto de uma espcie criada para ser apresentada a um pblico do mundo da arte.

Portanto, ser uma obra de arte implica ter um estatuto ou uma posio dentro de uma estrutura, o que, de certo modo, algo semelhante perspectiva anterior apresentada em Art and the Aesthetic. No entanto, de acordo com a perspectiva actual, o estatuto no resulta, de modo algum, de uma concesso, sendo antes conseguido atravs do trabalho sobre um meio dentro do enquadramento do mundo da arte. Deixem-me realar aqui, como j o fiz anteriormente, que um objecto no precisa de ser efectivamente apresentado a um pblico do mundo da arte para ser uma obra de arte. A definio apenas refere a criao de uma espcie de coisa que apresentada. Para despistar um possvel mal-entendido, ao usar aqui a palavra espcie eu no estou a falar de gneros ou de categorias ainda mais vastas como pintura, pea de teatro, poema e outras semelhantes. A espcie especificada pela definio tem um mbito mais alargado, nomeadamente, o de um artefacto de uma espcie para ser apresentada. A espcie em questo no deve ser identificada, como evidente, com a espcie obra de arte, porque a espcie em questo apenas um aspecto da obra de arte. Para afastar outra possvel objeco definio, deixem-me reconhecer que h artefactos que so criados para serem apresentados a pblicos do mundo da arte mas que no so obras de arte: por exemplo, os cartazes de teatro. Coisas como os cartazes de teatro so, porm, parasitas ou secundrias em relao s obras de arte. As obras de arte constituem artefactos de um tipo originrio neste domnio e os cartazes de teatro,

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e outros objectos semelhantes, que esto dependentes das obras de arte, so artefactos de um tipo secundrio dentro deste domnio. Na definio, a palavra artefacto deve ser entendida como referindo-se a artefactos do tipo originrio. A definio poderia ser reformulada de uma forma explcita: uma obra de arte um artefacto (originrio) de uma espcie criado para ser apresentado a um pblico do mundo da arte. Na discusso que se seguiu definio de artista, comentei que a produo artstica claramente uma actividade intencional. Paralelamente, a definio de obra de arte implica que tais objectos so intencionais, i.e., so o produto de uma actividade intencional. A definio de obras de arte conduz s noes de pblico e de mundo da arte.
III) Um pblico um conjunto de pessoas que esto preparadas, em certo grau, para compreender um objecto que lhes apresentado.

Esta definio no s no circular em si mesma, como posta de uma forma geral que no envolve necessariamente o mundo da arte. Por outras palavras, uma formulao que caracteriza todos os pblicos e no apenas os pblicos do mundo da arte. A definio de pblico no se encontra a princpio ligada s outras definies que estou a propor. No entanto, qualquer pblico real ir estar necessariamente ligado a um sistema particular. Por exemplo, o pblico do mundo da arte est necessariamente ligado aos artistas, s obras de arte e a outras coisas.
IV) O mundo da arte a totalidade dos sistemas do mundo da arte.

Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicitamente, j deve ser suficientemente claro, nomeadamente, que os papis do artista e do pblico e a estrutura do mundo da arte so aqui concebidos como coisas que persistem atravs do tempo e que tm uma histria. Em resumo, as definies caracterizam um empreendimento cultural contnuo. Esta definio do mundo da arte d, certamente, a aparncia de ser, em si mesma, circular, apesar de esta impresso ser, pelo menos, contrariada se nos lembrarmos que a expresso todos os sistemas do mundo da arte uma abreviatura para uma lista que inclui o sistema literrio, o sistema teatral, o sistema das artes plsticas e assim por diante. A circularidade, em si mesma, da definio do mundo da arte pode ser

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real ou aparente, mas a circularidade de todo o conjunto de definies torna-se evidente com a definio de sistema do mundo da arte.
V) Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresentao, por um artista, de uma obra de arte a um pblico do mundo da arte.

Esta srie de definies ainda no atingiu o fundo rochoso depois de ter escavado estrato aps estrato. A definio final, a do sistema do mundo da arte, volta simplesmente atrs e emprega todos os termos essenciais anteriores: artista, obra de arte, pblico e mundo da arte. Como lidar com esta gritante circularidade? A sabedoria filosfica tradicional manda que recuemos, logicamente horrorizados, e que a rejeitemos como sendo desprovida de informao ou pior ainda. Comeando com a acusao de falta de informao, tal como vimos antes, num sentido muito bsico, ns no precisamos que nos informem sobre o que a arte porque, fundamentalmente, j a entendemos. Apesar do que nos diz a sabedoria convencional, h um sentido em que estas definies so informativas: se elas reflectem com preciso a natureza da arte e as relaes que existem entre os vrios elementos do mundo da arte, ento elas, de facto, informam-nos. Estes comentrios podem dirimir a acusao de falta de informao, mas como lidar com a acusao de que h um erro de lgica isso que est implcito na expresso pior ainda que se encontra em desprovida de informao ou pior ainda? Se, no entanto, as definies conseguirem reflectir exactamente a natureza inflectida da actividade artstica, ento porque elas no tm erros de lgica. Fiz o que podia no sentido de mostrar, nesta seco e na anterior, que as obras de arte esto imersas no que denominei como um enquadramento essencial. Creio que as definies que dei conseguem, de facto, dar a mais simples descrio possvel desse enquadramento essencial, bem como das obras nele imersas. O que as definies revelam, ao eliminar pormenores que nos distraem do fundamental, que a produo de arte envolve uma estrutura intrincada e correlativa que no pode ser descrita da forma linear e directa com que outras actividades, tais como a confeco de selas, podem ser presumivelmente descritas. Numa palavra, o que as definies revelam, com isso se tornando informativas, a natureza inflectida da arte. As definies ajudam-nos a clarificar algo com o qual j estamos familiarizados, mas sobre cuja natureza ainda no estvamos suficien-

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temente esclarecidos, de um ponto de vista terico. O que as definies descrevem e, portanto, revelam o complexo dos elementos necessariamente relacionados que constitui a actividade da produo de arte. O argumento dos pares-indistinguveis de Danto e o falhano da tese do artista-romntico mostra que as obras de arte requerem um enquadramento, mas o que ser capaz de mostrar que o enquadramento possui a natureza inflectida que retratada pelas definies? A reflexo sobre o modo como aprendemos coisas sobre a arte ir revelar, creio eu, em que sentido e por que motivo uma explicao da arte ter de ser circular. Nesse caso ento, como que aprendemos o que sabemos sobre a arte? No aprendemos a saber o que a arte a partir das teorias ou definies dos filsofos. Os seus comentrios seriam ininteligveis se no soubssemos j algo sobre arte. Aprendemos coisas sobre a arte de formas diversas, o que, invariavelmente, acontece quando ainda somos crianas. Frequentemente, as crianas comeam a aprender sobre arte quando lhes mostramos como fazer trabalhos que vo ser mostrados: Agora desenha uma figura bonita para mostrares tua me ou para afixares no quadro. Pode ser-se iniciado na arte de uma forma mais abstracta, maneira de uma lio: Estas so imagens feitas por homens que viveram h muito tempo, para serem postas em igrejas. Ensino artstico deste tipo habitualmente precedido por comentrios que visam preparar a criana. Por exemplo, Esta a maneira de desenhar uma cara, que ajuda a criana a compreender a representao. No quero sugerir com este exemplo que o conhecimento da representao seja necessrio para a compreenso subsequente do que arte, mas apenas que tal conhecimento est quase sempre envolvido nos incios de qualquer educao artstica pelo menos na arte ocidental. Estas so, portanto, algumas das formas atravs das quais ns aprendemos coisas sobre a arte. O que que uma tal instruo ensina? Aprendemos que h um complexo de coisas inter-relacionadas que esto envolvidas na actividade artstica: artistas (a prpria criana, outras crianas, homens que viveram h muito tempo), obras (a figura bonita, as imagens de figuras religiosas) e o pblico do mundo da arte (a me, as outras crianas, a professora, as pessoas que vo s igrejas). Tambm aprendemos que h lugares que podem ser reservados para a exibio das obras (a porta do frigorfico l de casa, o quadro da escola, as paredes de uma igreja).

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Considerada de um modo mais abstracto, o que que tal instruo nos ensina? Aprendemos coisas sobre o agente, sobre o artefacto e sobre o pblico, simultaneamente, e isto no acidental porque os vrios elementos do mundo da arte no existem independentemente uns dos outros. Ao aprendermos sobre o que um poema, uma pintura ou uma pea de teatro no podemos deixar de aprender que se trata de objectos com um passado objectos que so resultado de uma aco humana e com um futuro intencionado objectos que so feitos para serem mostrados. Quando aprendemos a identificar um dado objecto como obra de arte, ou apenas quando vemos um objecto como obra de arte (talvez erradamente), enquadramo-lo num certo tipo de papel cultural o tipo de papel que pretendi descrever neste captulo e nos anteriores. Uma boa forma de chegar explicao do que o mundo da arte talvez seja atravs da considerao de algumas das implicaes das especulaes da ltima seco sobre as origens da arte. Foi a especulado que a actividade artstica deve ter evoludo a partir de uma actividade ou actividades anteriores como o efeito cumulativo das inovaes do que eu intitulei de artistas proto-romnticos. A partir de um certo ponto , talvez at um ponto bastante alongado , uma actividade anterior deixou de ser simplesmente uma actividade singular para se tornar uma actividade complexa por exemplo, a actividade religiosa adicionada a uma forma de arte. Os prprios participantes (de certo modo) e alguns dos outros elementos da actividade anterior passaram metamorfoseados para a estrutura daquilo a que chamei sistema do mundo da arte. Mediante esta explicao, pode ver-se que a actividade ou o papel do artista, a concepo do produto desta actividade enquanto obra de arte e a actividade ou o papel do pblico tiveram de se desenvolver simultaneamente at se tornarem elementos identificveis de um todo nico e integrado um sistema do mundo da arte. O artista, a obra de arte, o mundo da arte e o sistema do mundo da arte so o que eu chamo conceitos inflectidos. Esta expresso designa um conceito que membro de um conjunto de conceitos que se dobram sobre si mesmos, pressupondo-se e suportando-se uns aos outros. Nenhum membro de tal conjunto pode ser compreendido independentemente de todos os outros membros do conjunto. Assim sendo, quando chegamos a compreender um dos conceitos que membro do conjunto, devemos tambm ter atingido algum grau de compreenso de todos os membros

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do conjunto. Suponho que existiro outros conjuntos de conceitos inflectidos: lei, legislatura, executivo e judicial, por exemplo. provvel que o domnio dos conceitos culturais seja prdigo em conjuntos inflectidos. Em qualquer caso, uma explicao do funcionamento da arte requer o uso de um alfobre de conceitos inflectidos. Mas no haver mais nada a dizer sobre a arte? Mesmo entre aqueles que esto, em geral, de acordo com a abordagem institucional, existem muitos que podero sentir que h mais coisas a dizer sobre a natureza da arte para alm daquilo que permitido pelos meus comentrios. inevitvel que aqueles que discordam do que eu disse, embora continuem a acreditar que a arte tem uma natureza essencial, sintam que, sobre essa mesma natureza, h mais coisas a dizer para alm do que sustentado pela teoria institucional. Beardsley, por exemplo, claro em achar que algo tem de ser acrescentado. No pargrafo com que conclui Ser a arte essencialmente institucional?, ele refere que a abordagem institucional no capaz de responder questo que motivou a principal tradio da filosofia da arte ocidental. Esta tradio, que, segundo Beardsley, uma espcie de essencialismo, assumiu que existe uma funo, essencial natureza humana, que ressurge, de uma forma ou outra, em todas as sociedades que possuem uma cultura e que preenchida pelas obras de arte, ou, pelo menos, que estas aspiram ou se propem preencher33. No fim do seu ltimo pargrafo, ele acrescenta que a teoria institucional no nos diz se existem necessidades humanas bsicas e recorrentes, sendo a funo peculiar da arte dar-lhes resposta.34 Beardsley no se arrisca a adivinhar o que poder ser esta funo essencial ou o que sero as necessidades humanas bsicas, mas os seus comentrios sugerem claramente que ele pensa que as obras de arte cumprem uma funo essencial, i.e., uma funo que deve ocorrer em qualquer cultura humana, e que a de satisfazer ou tentar satisfazer certas necessidades humanas bsicas. A espcie de essencialismo que Beardsley tem em mente diferente do essencialismo que caracterizou muitas das teorias tradicionais. O essencial na teoria da imitao aquilo que necessrio para que um objecto seja um objecto artstico, nomeadamente, ser uma imitao. Mesmo que a teoria da imitao fosse uma teoria da arte adequada, no haveria razo
33 In Culture and Art, Atlantic Highlands (Nova Jrsia), 1976, p. 209. 34 Loc. cit.

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para concluir que as imitaes so necessrias para a cultura humana, ou para achar que elas satisfazem necessidades humanas bsicas. O mesmo se poder dizer das teorias da arte como smbolo das emoes humanas, da arte como forma significante e de outras teorias tradicionais. Suponho que aquilo que Beardsley considera que ocorre em todas as culturas humanas, i.e., que essencial, so objectos criados que satisfazem uma necessidade (esttica) bsica, digamos, uma necessidade de experincias estticas. Em resumo, o essencialismo das teorias tradicionais difere daquilo que penso que Beardsley tem em mente do seguinte modo: para as teorias tradicionais, o que essencial uma propriedade que um objecto tem de ter para ser uma obra de arte a propriedade de ser uma imitao, ou de ser um smbolo das emoes humanas, ou o que for. A teoria que Beardsley tem em mente uma teoria do que as obras de arte fazem, no do que elas so. Portanto, a teoria implcita de Beardsley no uma teoria da arte no sentido tradicional, e, portanto, no est em competio com a teoria da imitao nem com a teoria de Langer nem com a teoria institucional. Se bem entendo o que Beardsley est a sugerir, h toda uma srie de pormenores difceis que teriam de ser trabalhados de modo a torn-la plausvel. Em primeiro lugar, h a questo emprica de saber se todas as culturas humanas possuem obras de arte. Para responder a esta questo emprica, teramos de determinar se as obras de arte cumprem uma funo esttica, ou alguma outra funo, ou uma combinao de funo esttica com outra espcie de funo. Em seguida temos a difcil questo conceptual de saber o que significa a palavra esttica quando se fala de uma dada necessidade esttica. Finalmente, temos o problema de especificar o que significa dizer que uma necessidade que satisfeita com a arte uma necessidade bsica. Em resposta primeira destas teses implcitas, devo dizer que no claro para mim que uma cultura humana tenha de ter arte. provvel que Beardsley contestasse, dizendo que a minha formulao excessiva porque ele apenas escreveu sobre o que essencial para qualquer sociedade que tenha uma cultura. Se for feita esta qualificao, temos ento de determinar o que que uma sociedade precisa para ter uma cultura, de modo a podermos comear a testar a questo emprica, que agora se torna a seguinte: Ser que todas as sociedades com cultura tm arte? Quando posta desta forma qualificada, a questo parece ter perdido a sua natureza emprica.

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Se a necessidade que Beardsley tem em mente constitui uma necessidade esttica, deparamo-nos com a tarefa notavelmente difcil de determinar o que significa esttica. Na verdade, Beardsley fala de necessidades e no de uma necessidade nica, e, portanto, ele pode ter em mente que existe uma necessidade esttica em conjunto com mais uma ou vrias necessidades que so servidas pelo papel peculiar da arte. claro que quanto maior for o nmero de necessidades especificado, tanto mais difcil se torna pensar que a arte tem o papel peculiar de as servir a todas. De qualquer modo, duvido que seja possvel dar uma descrio satisfatria de uma necessidade esttica, ou de um conjunto de necessidades, que a arte deve servir, assumindo que uma destas coisas que Beardsley tem em mente. Finalmente, o que significa dizer que as necessidades sob considerao so bsicas? Sero elas como a necessidade de ar, de gua, de comida, ou seja, sero necessrias vida? Ou sero antes como a necessidade de uma estrutura social, que necessria para que haja uma cultura humana? Se a resposta a esta ltima questo for afirmativa, ento estaremos provavelmente de volta primeira tese, nomeadamente, que a arte essencial para uma sociedade com cultura. Os comentrios de Beardsley no podem ser levados a um extremo to exagerado, uma vez que ele apenas quis levantar um assunto e indicar uma direco. Discuti os seus comentrios na medida em que eles articulam um sentimento que muitos tero tido que tem de haver algo mais na arte para alm do que a teoria institucional permite ou revela. A teoria institucional, no entanto, no coloca virtualmente qualquer restrio quilo que a arte pode fazer, pretende apenas captar a sua natureza essencial. A natureza institucional da arte no evita que a arte seja capaz de servir necessidades de ordem moral, poltica, romntica, expressiva, esttica, entre muitas outras. Portanto, na arte, h de facto algo mais para alm do que referido pela teoria institucional, mas no h qualquer razo para acreditar que esse algo mais seja especfico da arte e, portanto, um aspecto essencial da arte. Seja como for, h muitas pessoas que gostariam, como suponho que Beardsley tambm gostaria, que a noo de uma qualquer coisa esttica experincia, apreciao, atitude ou algo semelhante constitusse um aspecto da natureza essencial da arte. Apesar de considerar que esta concepo tradicional da esttica no tem qualquer papel a desempenhar

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enquanto aspecto essencial da arte, acho que ela requer alguma anlise. Em Art and the Aesthetic, tentei incorporar uma ideia de objecto esttico concebida de um modo neutro e no tradicional na definio de obra de arte. Por razes que espero esclarecer mais tarde, at aqui no tentei sequer discutir a minha noo no tradicional de objecto esttico, e muito menos procurei torn-la um aspecto essencial da arte.

Jerrold Levinson

Renando historicamente a arte


I Recentemente, temos assistido, em Esttica, a uma grande discusso crtica sobre as teorias intencionalistas e institucionais da arte.1 Simultaneamente, temos presenciado uma certa emergncia das descries historicistas da arte.2 Consequentemente, tem-se prestado cada vez mais ateno ideia segundo a qual o conceito de arte , de algum modo, um conceito indexical, ou que implica uma designao rgida.3 Finalmente,
1 Ver Richard Wollheim, Supplementary Essay I in Art and its Objects (Cambridge University Press, 1980), pp. 157-166; Monroe Beardsley, Redening Art in The Aesthetic Point of View (Cornell University Press, 1982), pp. 298-315; Goran Hermeren, Aspects of Aesthetics (Lund: Gleerup, 1983); Ben Tilghman, But Is It Art? (Oxford, Basil Blackwell, 1984); Timothy Bartel, Appreciation and Dickies Denition of Art, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 44-52; Robert MacGregor, Art-Again, Critical Inquiry 5 (1979): 713-723; Jeffrey Weiand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism 39 (1981): 409-417; Susan Feagin, On dening and interpreting art intentionalistically, British Journal of Aesthetics 22 (1982): 65-76; George Todd, Art and the concept of art, Philosophy and Phenomenological Research 44 (1983): 255-270; Randall Ripert, Art, Artifacts, and regarded intentions, American Philosophical Quarterly 23 (1986): 401-408; George Dickie, The Art Circle (New York, Haven, 1985) e a minha recenso deste livro em Philosophical Review 96 (1987): 141-146. Devo sublinhar que esta uma lista muito parcial. Ver Arthur Danto, Artworks and real things, Theoria 39 (1973): 1-17, e The Transguration of the Commonplace (Harvard University Press, 1981); Anita Silvers, The artworld discarded, Journal of Aesthetics and Art Criticism 34 (1976): 441-454; Graham McFee, The historicity of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 38 (1980): 307-324. Ver James Carney, Dening art, British Journal of Aesthetics 15 (1975): 191-206 e What is a work of art?, Journal of Aesthetic Education 16 (1982): 85-92; Peter Kivy, Aesthetic concepts: Some fresh considerations, Journal of Aesthetics and Art Criticism 37 (1979): 423-432; Robert Matthews,

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e apesar de este no ser o tema deste artigo, como reaco a tudo isto, tem havido um claro ressurgimento de tentativas para definir a arte de uma forma tradicional, ou seja, esteticamente.4 contra esta matriz intrigante de ofertas tericas que eu pretendo erguer a minha voz, uma vez mais, para defender a minha prpria proposta sobre esta matria, e que apresentei h j alguns anos.5 Tenho verificado que a minha opinio sobre o assunto tem intrigado aqueles que dela se tm ocupado, devido ao modo peculiar como ela faz a fuso de algumas das tendncias j mencionadas e forma como se posiciona no espao lgico dessas vrias orientaes. Suponho, pelo menos, que assim. A minha perspectiva pode ser descrita como sendo intencionalista e historicista, no-institucional, e aquilo que podemos designar como internamente lexical. Est-me a ser difcil exp-la de novo, com o devido refinamento, por uma razo: nove anos mais tarde, ela ainda me parece ser superior a qualquer outra perspectiva que tenha sido apresentada, se a avaliarmos segundo os critrios da adequao extensional e da sua acuidade face natureza da arte actual. Nenhuma outra perspectiva que eu conhea parece estar mais prxima de captar aquela coisa que actualmente pode ser vista como responsvel por fazer de uma coisa arte. Qual , pois, esta perspectiva? Em resumo, ela defende que uma obra de arte uma coisa (um item, objecto ou entidade)6 que foi seriamente
Traditional Aesthetics defended, Journal of Aesthetics and Art Criticism 38 (1979): 39-50; Joseph Margolis, Art and Philosophy (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1980); Catherine Lord, Indexicality, not circularity: Dickies new denition of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45 (1987): 229-232. A ideia de que a arte uma espcie natural rigidamente designada bem criticada em Thomas Leddy, Rigid designation in dening art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45 (1987): 262-272. Apesar de reconhecer que h um certo elemento indexical num dos modos da produo de arte, acrescento logo a seguir que, na minha perspectiva, a arte no nada parecida com uma espcie natural. 4 Monroe Beardsley, An aesthetic denition of art in What is Art?, ed. H. Curtler (Nova Iorque: Haven, 1983); William Tolhurst, Toward an aesthetic account of the nature of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 42 (1984): 261-269; George Schlesinger, Aesthetic Experience and the denition of art, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 167-176; Harold Osborne, What is a work of art?, British Journal of Aesthetics 21 (1981): 3-11; Richard Eldridge, Form and content: an aesthetic theory of art, British Journal of Aesthetics 25 (1985): 303-316; a explicao de Schlesinger criticada, de uma forma muito interessante, por Douglas Dempster em Aesthetic experience and Psychological denitions of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1985): 153-165; e o recuo para as teorias estticas, em geral, criticado por Nol Carroll em Art and interaction, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45 (1986): 57-68. Jerrold Levinson, Dening art historically, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 232-250. Incluo os termos entre parntesis em parte para responder a uma reclamao registada por Goran

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projectada para ser-tratada-como-obra-de-arte, i.e., para ser tratada7 segundo uma qualquer forma pela qual as obras de arte preexistentes foram ou so correctamente tratadas.8
Hermeren, segundo a qual a minha teoria, tal como proposta, no capaz de lidar com a arte ps-objectos (Aspects of Aesthetics, p.62). Nunca pretendi que, na minha teoria, objecto fosse entendido de uma forma estrita, restrita, por exemplo, queles pedaos de tamanho mdio de bens em que podemos pr a mo. Quis referir-me, por objecto a qualquer coisa de qualquer espcie. Portanto, os objectos materiais esto obviamente includos, juntamente com palavras, pensamentos, estruturas, eventos, situaes tudo o que de algum modo identicvel, indicvel, susceptvel de ser escolhido, pelo menos em pensamento. 7 Deve entender-se que tratar, nesta formulao, tem um sentido mais lato que meramente o de ver, ou mesmo de considerar, abrangendo modos mais activos como tomar, tratar, abordar, ligar-se a, etc. Pretende-se que o termo seja sucientemente lato para abarcar, em abstracto, qualquer modo de interaco com um objecto, que possa ser apropriado a uma obra de arte. Ao invocar uma noo abrangente de considerado-como-uma-obra-de-arte, estou, tal como foi indicado no meu ensaio anterior, a seguir a pista de Wollheim na seco 40 de Art and its Objects. A leitura que fao desta expresso, porm, e como foi explicado, provavelmente mais lata do que a que Wollheim tinha em mente. No meu ensaio original, desenvolvi esta denio bsica em trs variantes: uma simples e descomplicada, semelhante que foi dada aqui; uma segunda, em que o estatuto de obra de arte num dado perodo explicitamente introduzida; e uma terceira, que acrescenta uma indicao explcita da maneira pela qual a anlise torna o conceito de obra de arte num dado perodo em termos da extenso de obra de arte num perodo anterior. Fiz uma alterao na terminologia da frmula simples que irei trabalhar neste artigo. A expresso pretende de uma forma no passageira, na minha denio original, foi substituda pela expresso pretende seriamente. Em todo o caso, qualquer que seja a expresso usada, o que quero sublinhar no a sobriedade do carcter, mas antes a rmeza, a estabilidade da inteno i.e., que se queira mesmo. No faz parte da minha proposta excluir as obras de arte ou os actos de produo de arte humorsticas, espirituosas, sardnicas ou irreverentes. H dois assuntos importantes, que foram tratados no meu ensaio original, mas que no sero revisitados aqui. O primeiro uma condio de direitos de propriedade em que se poderia insistir para a ocorrncia de produo de arte, em especial perante certas prticas contemporneas, como as do objecto encontrado e as da arte conceptual. Numa palavra, podemos transformar em arte coisas que no possumos nem s quais temos legtimo acesso? (Podem as pessoas, por exemplo, ser transformadas em obras de arte em peas contra a sua vontade?) O segundo ponto consiste na questo de saber se a minha anlise, que faz com que a produo de arte seja necessariamente retrospectiva (ou pelo menos retroferente), ser capaz de lidar com a arte que repudia expressamente o passado i.e., arte revolucionria, em oposio arte evolucionria. Sobre estes dois pontos, limito-me a remeter o leitor para o meu ensaio original. Nesse ensaio, por m, a somar denio bsica, ofereci uma outra espcie de denio, uma denio recursiva. Isto, contudo, no pretendeu ser uma explicao do conceito de obra de arte mas antes um mtodo idealizado de gerar a extenso da classe das obras de arte, de uma forma que poderia ser, grosso modo, paralela sua gerao histrica efectiva como arte, isto se a minha explicao estava correcta. Para ser um mtodo efectivo, como foi ento realado, seria preciso, entre outras coisas, ter identicado as obras de arte-ur das nossas tradies actuais uma tarefa nada fcil! Esta denio recursiva foi uma tentativa de seguir uma sugesto apresentada na seco 60 do livro, acima mencionado, de Wollheim, onde ele faz notar que poderamos procurar, com proveito, no uma denio, mas um mtodo geral para identicar obras de arte. (O mtodo que acabei por propor, contudo, no pertence espcie estilisticamente substantiva que Wollheim pretendia.) No me ocuparei da denio recursiva no presente ensaio..

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Como expliquei no meu ensaio anterior, esta frmula deve ser interpretada no sentido de permitir quer uma leitura opaca quer uma leitura transparente da passagem em itlico, o que corresponde a duas formas muito diferentes de fazer arte, a dois modos muito diferentes de dar conta da inteno com que se faz arte. Segundo uma das leituras, algum pode estar a fazer arte pelo facto de pretender directamente que o seu objecto seja objecto de um conjunto complexo de tratamentos (de abordagens, de atitudes), tais como: {com ateno cuidada forma, aberto sugesto emocional, com conscincia do simbolismo, } sem que tenha em mente, ou pretenda invocar intencionalmente, quaisquer obras de arte, gneros, movimentos ou tradies do passado. Segundo a outra leitura, algum pode estar a fazer arte precisamente porque pretende directamente que o seu objecto seja tratado como uma ou vrias obras de arte do passado foram ou so correctamente tratadas, sem ter em mente, ou pretender invocar intencionalmente, quaisquer tratamentos, ou conjuntos de tratamentos, intrinsecamente caracterizados.9 Podemos dizer que, na primeira instncia, certas formas intencionais de tratar o objecto transformam algo em arte porque acontece que so formas de tratamento que foram apropriadamente concedidas a obras de arte do passado. Na segunda instncia, pelo contrrio, as formas intencionais de tratamento transformam algo em arte porque assumem explicitamente esta forma: as formas de tratar estas-ou-aquelas obras de arte do passado foram apropriadamente aplicadas quaisquer que elas sejam quando caracterizadas em si mesmas. Para referncia futura, podemos chamar a estes dois modos ou intenes de fazer arte o modo intrnseco e o relacional. Afirmei anteriormente que esta perspectiva intencionalista, historicista, de certo modo indexical e no-institucional. intencionalista porque d prioridade a uma noo individualista, e baseada sobre o agente, sobre aquilo que a arte e como chega a s-lo, insistindo em que uma determinada orientao intencional de uma pessoa em relao ao seu produto ou actividade uma condio sine qua non do seu estatuto como arte. historicista porque reconhece directamente o modo no qual a produo de arte num dado perodo est essencialmente ligada
9 Deve notar-se que (i) tratar algo como uma obra de arte subtilmente diferente de (ii) tratar algo como se fosse uma obra de arte (quando acreditamos/sabemos que no o ). E portanto pretender que algo sofra um tratamento da primeira espcie no o mesmo que pretender que algo sofra um tratamento da segunda espcie. Apesar de no ser possvel investigar aqui esta diferena, quero deixar claro que acho que s a primeira espcie de intenes caracterstica da produo de arte.

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e pressupe logicamente a produo de arte de perodos anteriores, de tal forma que as opes para a produo de arte em pocas posteriores so necessariamente condicionadas ou afectadas por opes para a produo de arte em pocas anteriores. indexicalista no sentido restrito em que reconhece, como um dos dois modos primrios da produo de arte, o relacionamento intencional de uma dada coisa com outras coisas que so invocadas de um modo meramente indexical ou demonstrativo (por exemplo, tal como as obras de arte anteriores ao presente foram correctamente tratadas, tal como aquelas coisas foram apropriadamente tomadas). E, finalmente, no-institucional porque, apesar de conceder que tem de existir um mnimo de alguma espcie de pano de fundo ou contexto para que ocorra produo de arte, a sua concepo deste pano de fundo ou contexto muito restrita grosso modo, trata-se de uma histria precedente de actividades humanas do tipo certo, e s quais o agente se pode referir intencionalmente, no todo ou em parte, consciente ou inconscientemente.10 Em todo o caso, o pano de fundo ou contexto necessrio no precisa de ser institucional nem semelhante a uma prtica, no sentido, um pouco exagerado, que proposto por Dickie ou Danto. No precisa de ser um mundo da arte, que presumo que consista, pelo menos, num certo tipo de estrutura social ou comunidade. Basta que seja uma histria da arte (referindo-se apenas a uma qualquer actividade artstica anterior), no precisando de ser institucional nem autoconsciente. Apesar de no ser capaz de recordar aqui todas as consideraes que me conduziram a esta perspectiva, tentarei reproduzir uma parte da motivao bsica que se acha aqui envolvida. Se reflectirmos sobre todas as variedades de arte e de produo de arte do ltimo meio sculo, no podemos deixar de ficar surpreendidos pelo facto de, intrinsecamente falando, simplesmente no existirem quaisquer limites. Qualquer coisa, vista, por assim dizer, do exterior, pode ser arte. Ao mesmo tempo, isto no significa que tudo arte e que no h aqui nenhuma distino a fazer. Ainda assim, ficaramos profundamente insatisfeitos se nos dissessem que tudo o que restava do carcter artstico era um sinal puramente trivial, tal como a condio de ter sido chamado ou intitulado arte. Por outro
10 Isto complicado devido quelas coisas que se revelam como obras de arte-ur para todas as histrias ou tradies de arte posteriores. [Ver nota 8.] Se elas prprias se contarem entre as obras de arte e discutvel se o devem ser, sendo isso talvez apenas uma questo de estipulao , ento pelo menos algumas (temporariamente, apenas obras de arte muito remotas) so arte mas no devido a uma ligao a um contexto anterior de actividades, por mais diminuto que seja.

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lado, o regresso a uma noo tradicional de finalidade esttica ou de experincia esttica parece bloqueado pela evoluo inegvel da arte, que vai muito para alm desta espcie de paradigma contemplativo e baseado na percepo, o que pode ser demonstrado atravs da arte conceptual, minimal ou performativa. Portanto, parece que precisamos de procurar algo mais substancial do que a mera noo verbal, por defeito, de arte, mas tambm algo menos restritivo do que as explicaes clssicas, no que diz respeito ao carcter intrnseco, quer das entidades que podem ser arte, quer dos tipos de empenhamento que se espera que elas suscitem, e que, no entanto, e ao contrrio do que as teorias institucionais tm para oferecer, seja algo que possa ser visto, plausivelmente, como um aspecto essencial da produo de arte desde as suas fases mais precoces, dentro ou fora dos contextos sociais, atravessando todos os perodos da produo de arte, desde a mais tradicional e paradigmtica at mais outr e vanguardista. Juntamente com outros autores, sou de opinio de que este aspecto essencial apresentado mais claramente pelas actividades bsicas que tm sido desenvolvidas pelos artistas actuais que correspondem segunda variante. Consideremos um artista ostensivo como Jaspers. Jaspers dirige a nossa ateno para uma pilha de aparas de madeira no cho, um carto verde, com cerca de 8 x 13 cm, preso sua parede, e para o facto de Montgomery ser a capital do Alabama. Chama a este conjunto de coisas John. Afirma, ento, que esta a sua obra de arte mais recente. Ns, porm, que no estamos dispostos a condescender quanto noo meramente verbal do que o artstico, no deixamos que o assunto se resolva to facilmente. Perguntamos-lhe o que quer dizer quando afirma que aquele grupo uma obra de arte. Ele pode replicar que no quer dizer nada com essa afirmao. Se isso verdade, ento muito provavelmente no se trata de uma obra de arte. Mas suponhamos que ele quer de facto dizer alguma coisa com isso, embora no esteja certo do que seja. Ns tentamos ajud-lo. Ser que ele est a projectar este grupo para deleitamento esttico? No, ele no est interessado nisso. Ser que ele est a tentar fazer uma declarao? No, ele acha que no, e, em todo o caso, se se tratasse de fazer uma declarao, bastava-lhe pr um anncio num jornal. Ser que ele est apenas a reconhecer que, ao designar este grupo, ele est a actuar como um agente do mundo da arte? No; por mais improvvel que possa parecer, ele no tem quaisquer ligaes ao mundo da arte, nunca leu nada sobre crtica de arte e desconhece a teoria da arte em sentido robusto.

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J quase sem ideias, foramo-lo a considerar a razo por que diz que John arte, e, finalmente, chegamos a este tipo de pergunta: o que que John tem a ver com todas aquelas outras coisas que so arte, i.e., que foram anteriormente reconhecidas como arte? Por outras palavras, qual a ligao entre John e a arte anterior? Deve haver decerto alguma ligao, ou ento no conseguimos perceber o que se quer dizer quando se diz que John arte. O olhar de Jaspers ilumina-se. Sentimos que estamos no bom caminho. Ser que ele pensa que este item se assemelha intrinsecamente a alguma da arte anterior? No, Jaspers acredita, muito resolutamente, que John possui uma frescura, uma ousadia e uma originalidade completamente diferentes de tudo aquilo que j viu. Ser que ele acha que John capaz de oferecer experincias semelhantes s oferecidas por alguma da arte anterior? No; uma vez mais, Jaspers acha que John tem algo completamente indito para oferecer e que ir afectar as pessoas de uma forma completamente nova desde que, bem entendido, seja abordado da maneira correcta. Ah-ah, exclamamos ns, e que maneira ser essa? Chegados a este ponto, parece que Jaspers tem duas jogadas possveis. Pode descrever, em termos intrnsecos, como que gostaria que John fosse abordado, ou pode simplesmente afirmar que gostaria que John fosse mais ou menos abordado, pelo menos quanto ao resultado, como certas e determinadas coisas so ou foram abordadas. No primeiro caso, se a abordagem descrita for tal que a podemos identificar como relacionada adequadamente com alguma da arte preexistente, ento ficaremos satisfeitos porque teremos percebido o que Jaspers quer dizer quando afirma que John arte. E no segundo caso, se as coisas citadas forem uma seleco, ou mesmo o conjunto completo, da arte preexistente, ento ficaremos igualmente satisfeitos porque fomos capazes de encontrar um sentido no trivial para a afirmao de Jaspers. A ligao que procurvamos foi estabelecida: Jaspers estaria, de facto, a dizer: Tens de lidar com isto, pelo menos no incio, tal como lidaste com aquilo (no todo ou em parte). No vejo outra forma plausvel de assegurar esta ligao, que esteja de acordo com as restries impostas anlise do conceito de arte que revimos anteriormente, e suspeito que Jaspers e os seus confrades tambm no. Contudo, a ligao proposta neste caso tal que pode ser encontrada, sob uma forma ou outra, em qualquer caso identificvel de produo de arte, em qualquer momento histrico.

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Esta explicao intencional, como j frisei. Tal como vrias das suas concorrentes, considera que a verdade est na noo de que, na actual situao cultural, a arte tudo aquilo que tem a inteno de ser arte e tenta mudar esta perspectiva para algo que seja menos circular e mais informativo.11 O apelo s intenes humanas, neste contexto como em muitos outros, muitas vezes tido como problemtico porque se cr que a objectividade da arte e dos seus significados sair prejudicada, que se est a lidar com entidades impossveis de verificar, que o carcter pblico das obras de arte ser menosprezado, etc. Contudo, o apelo s intenes ou intencionalidade para explicar o conceito de produo de arte no significa que nos vamos comprometer com uma perspectiva particular sobre o modo como as intenes dos indivduos so materializadas no mundo, ou naquela parte do mundo que constitui a situao particular que temos entre mos. As intenes so, ao que creio, estados psicolgicos ou propriedades dos indivduos que as tm, mas nada nos obriga a consider-las como ocorrncias psicolgicas ou como instantes da vontade. Em princpio, possvel chegar s intenes que presidem sobre uma dada obra, e em particular quela que determina se o esforo em questo arte. Em muitos casos, isto sugerido pelo aspecto exterior do objecto, o seu contexto de criao, o processo pelo qual ele passou a existir, o gnero a que pertence, etc. muito raro que o cepticismo sobre a maneira pela qual um objecto est realmente a ser projectado nos conduza para alm das caractersticas superficiais e dos indcios situacionais, procura de uma inteno verdadeira que esteja em desacordo com eles. Mas se e quando isto acontece, no ficamos, de todo, deriva. H pessoas que podem ser interrogadas, revistas que podem ser consultadas, pronunciamentos de fora a que h que atender, comportamentos subsequentes a serem estudados, o restante corpo de obra que tem de ser tratado, etc. Portanto, parto do princpio de que, se ter sido criado com a inteno de ser lidado de uma certa maneira , de facto, o que transforma algo em arte, no precisamos de nos preocupar porque isto tornaria o carcter do artstico numa coisa misteriosa.12
11 No confundir, claro, com o slogan, bem mais cru e vazio, a arte tudo o que for chamado arte, e que foi habilmente criticado por Beardsley em Redening art, p. 313. 12 Para alguns comentrios teis sobre a encarnao de intenes em situaes artsticas, veja-se Stephen Davies, The aesthetic relevance of authors and painters intentions, Journal of Aesthetics and Art Criticism 41 (1982): 65-76.

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Uma ltima chamada de ateno de natureza geral. O ataque de Wittgenstein contra o essencialismo, e portanto contra as tentativas de estabelecer anlises clssicas de conceitos vulgares, exibindo os seus elementos e mostrando como eles so logicamente postos em conjunto, convenceu muitos filsofos da arte, a comear por Morris Weitz e Paul Ziff, a levantar a ncora e zarpar, sempre que se viam a braos com questes de definio.13 Os avisos cpticos constituram um correctivo muito til, mas parece que os wittgensteinianos, na arte como nos outros domnios, exageraram a medida em que os conceitos culturais so vistos como incapazes de ter essncias extraveis e bastante utilizveis. O facto de um conceito poder mudar ao longo do tempo no , certamente, razo para deixar de tentar discernir em que que ele basicamente consiste, numa dada altura. Que um conceito possa carecer de condies estritamente necessrias e suficientes para a sua aplicao (e este , provavelmente, o caso de todos aqueles conceitos que so explicitamente introduzidos num contexto formal) no uma razo suficiente para abandonar totalmente a tentativa de teorizar, numa veia definicional (ainda que temperada com algum cuidado), quanto s condies nucleares de operao do conceito. Devemos, por certo, ser capazes de dizer mais do que apenas que um dado conceito elusivo, contextual ou aberto ao futuro. Podemos mesmo assumir, no mnimo, que no se trata de um caso de fios de semelhana irredimivelmente dispersos estilhaos de sentido e, em conformidade, tentar chegar ao ncleo de sentido mais central que conseguirmos descobrir.

II O que estou a sugerir, uma vez mais, que uma obra de arte, tal como usamos este termo nos dias de hoje, uma coisa que foi criada com a inteno sria de ser tratada-como-obra-de-arte, i.e., tratada segundo uma forma pela qual as obras de arte preexistentes ou anteriores foram ou so correctamente tratadas. Quando esta frmula lida na sua aparncia transparente, de tal modo que se est a afirmar como arte certos itens que
13 Ver Richard Eldridge, Problems and prospects of Wittgensteinian aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45 (1987): 251-261, para uma reviso e uma avaliao judiciosas da fora dos escrpulos de Wittgenstein sobre a teorizao sobre a arte.

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foram criados com a inteno de serem submetidos a certas formas de tratamento intrinsecamente caracterizadas e que esto na mente de um agente, fica sujeita a uma espcie de m interpretao, que agora tentarei exorcizar. O problema est no facto de a frmula poder ser facilmente considerada como demasiado ampla, uma vez que parece que muitos dos objectos que no so arte (por exemplo, os sinais de trnsito) so, de facto, tratados (e foram criados com a inteno de serem tratados) de uma forma (por exemplo, com ateno cor) pela qual obras de arte do passado (por exemplo, a pintura impressionista) foram ou so correctamente tratadas. A soluo para este problema est no facto de que apenas as formas de tratamento relativamente completas ou totais tm autorizao para funcionarem como instncias de substituio desta frmula: no as formas de tratamento simples, isoladas, tal como normalmente as individualizaramos, mas apenas as formas complexas ou os conjuntos de formas. Assim, com ateno cor no seria capaz de contar, por si s, como uma forma atravs da qual algumas obras de arte do passado foram correctamente tratadas, contando apenas como parte de uma bem mais completa orientao relativamente a um objecto de arte. De outro modo, como evidente, a definio acabaria por incluir inadvertidamente, para alm dos sinais de trnsito, mapas polticos, amostras de tapetes, grficos, slides de microscpio, etc. Algo que estivesse prximo de uma forma compreensiva de tratar correctamente, digamos, qualquer pintura sobre tela, teria esta constelao: {com ateno cor, com ateno ao detalhe pictrico, com conscincia das caractersticas estilsticas, com conscincia dos antecedentes ao nvel da histria da arte, com sensibilidade estrutura formal e ao efeito expressivo, com um olho no ver representacional, com disposio para observar paciente e demoradamente, }. Qualquer coisa que agora tivesse sido criada para ser mais ou menos submetida a este tratamento complexo ou forma de tratamento (sejamos optimistas), dificilmente deixaria de ser considerada uma obra de arte. Algum pode fazer com que uma coisa seja arte ao project-la intencionalmente com vista a uma espcie de forma de tratamento que foi correctamente atribuda arte anterior. Mas estamos agora a ver que tm de ser formas de tratamento integrais, para que a frmula possa ser vlida. A invocao retrospectiva no pode ser apenas relativa a uma parte singular ou a um elemento da forma complexa com que alguma da arte precedente

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foi tratada, mas tem de ser feita relativamente ao conjunto completo ou abordagem global. Isto quer dizer que o candidato a produtor de arte, ao encarar tipos de tratamento-do-objecto intrinsecamente concebidos, deve ter j uma noo bastante completa, que, no seu todo, corresponde a, ou est concatenada com, algum tratamento no registo preexistente das formas atravs das quais as obras de arte foram correctamente abordadas. Algum que cria um objecto com a simples inteno de que seja olhado, no produz automaticamente uma obra de arte, apesar de ser correcto olhar para as pinturas. Apenas se produz o estatuto de obra de arte neste modo, quando se tem a inteno (o que implica uma advertncia implcita) de uma forma relativamente inclusiva de tratamento, a qual foi correctamente aplicada a alguma da arte anterior apesar de, habitualmente, no ser possvel articular explicitamente todos os elementos que fazem parte da forma complexa de tratamento que pretendida.14 Finalmente, temos de nos lembrar de que este tipo de confuso com a definio, e que quero aqui afastar, constitui um problema apenas para um dos modos de produo de arte reconhecidos na minha anlise, aquele que envolve uma inteno intrnseca (ou artisticamente inconsciente), por oposio inteno relacional (ou artisticamente consciente). No primeiro modo, o agente e artista potencial pode ser desconhecedor da arte, em geral e em particular, no tendo em mente nem objectos, nem tradio, nem histria, com os quais se esfora por se relacionar, mas apenas certas formas sob as quais ele prev que o que est a produzir ser tratado, trabalhado ou feito.15 Como vimos, se estas formas, no seu todo, estiverem, de facto, no repertrio certo (i.e., no repertrio das formas
14 Pode surgir aqui a preocupao de saber se a forma complexa de tratamento (chamemos-lhe @) que foi correctamente concedida a certa arte do passado teve de ser unicamente concedida a essas ou a outras obras de arte, para que o problema em apreo no volte a pr-se. Por outras palavras, vamos supor que esse mesmo complexo era tambm, apropriada e comummente, imposto a outra espcie de coisas, os zorks, que no parecem ser obras de arte. Ento, se eu agora quisesse seriamente que um objecto fosse tratado como os zorks so correctamente tratados, e isto para @, isso faria com que o objecto se tornasse arte? Faria tambm, de um modo revisionrio, com que todos os zorks se tornassem arte? Apesar de ter dado algum seguimento a estas questes, na verdade, no acredito que constituam um problema genuno. Seria mesmo possvel existirem, por exemplo, objectos que no so arte que, de facto, fossem apropriadamente tratados ou tomados do mesmo modo completo com que, digamos, as pinturas impressionistas so tratadas, mas que, mesmo assim, permanecessem como no-arte? Acho que no. 15 A minha perspectiva oposta de Danto, cuja teoria torna necessariamente toda a produo de arte artisticamente consciente. Parece-me que isto um tipo errado de teorizao sobre a arte, centrado na arte contempornea.

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passadas de tratar a arte), ento esta produo produo de arte e deve ser reconhecida como tal. No segundo modo, por outro lado, o agente tem em mente, de maneira explcita, obras de arte particulares do passado, ou gneros de arte, ou formas de arte, ou movimentos de arte, ou mesmo a arte no seu todo, e transforma em arte o seu prprio esforo ao relacion-lo intencionalmente com todos eles, da maneira prescrita, pelo que o problema do mau funcionamento da descrio no ocorre. Qualquer coisa que seja proposta para ser tratada explicitamente, tal como uma certa poro identificada do passado artstico, mais prximo ou mais remoto, foi apropriadamente tratada, acaba por contar claramente como arte nesta era ps-duchampiana e isto de uma forma praticamente incontestada. Devemos ainda sublinhar dois outros pontos no que se refere ao contraste entre estes dois modos da produo de arte. Em primeiro lugar, o modo relacional e artisticamente consciente , sem dvida, o mais comum, estatisticamente falando, como se poder constatar ao pesquisar a histria da produo de arte no nosso mundo; ou seja, o nmero de produtores de arte que desconhecem completamente todos os esforos artsticos anteriores e contemporneos e que no relacionam mentalmente aquilo que esto a fazer com nada que tenha sido feito antes deles com determinados objectivos , sem dvida, muito pequeno e representado, principalmente, por casos isolados (do tipo H. Rousseau ou R. Crusoe); destes, provavelmente a percentagem maior estar concentrada nos comeos obscuros (as pinturas rupestres de Altamira e Lascaux?) daquilo a que poderamos chamar arte, num sentido capaz de os ligar esses comeos s vrias tradies artsticas que temos hoje. Se pusermos a pesquisa histrica de lado, o modo da produo de arte artisticamente consciente torna-se, ainda mais claramente, o modo dominante actual. Ele adequa-se, em particular, e de forma natural, tendncia reflexiva, auto-referente e autoconsciente de toda a arte modernista, apesar de constituir, se eu estiver correcto, algo bem mais fundamental do que esta tendncia especfica do modernismo (a qual, como foi sublinhado por Steinberg, entre outros, proporciona, por si s, um tipo especial de contedo), sendo, antes, caracterstica da grande maioria das produes de arte de todos os tempos.16
16 Leo Steinberg, Other Criteria in Other Criteria (Oxford University Press, 1978).

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Em segundo lugar, produzir arte para a qual prevemos formas, concebidas intrinsecamente, sob as quais o nosso esforo ser tratado, pode facilmente coexistir com a produo de arte, atravs do relacionamento consciente do nosso esforo com um contexto artstico anterior. evidente que, em tais casos, que so, sem dvida, os mais frequentes de todos, o reconhecimento histrico-retrospectivo explcito assegura o estatuto de arte para o esforo em causa, antecipando-se ou marginalizando qualquer estatuto que as pretendidas formas de tratamento intrinsecamente caracterizadas poderiam ter assegurado, por si ss, para o mesmo esforo. Este caso misto (misto porque tanto o pensamento intrnseco como o pensamento relacional relativos ao tratamento pretendido esto presentes na atitude do agente para com a sua criao) pertence, para mim, rubrica da inteno de produo de arte artisticamente consciente, uma vez que o elemento relacional (pensar na arte anterior) assegura, por si s, o estatuto de arte quilo que est a ser feito.

III Nesta seco, vou discutir uma segunda objeco que pode ser dirigida contra a minha proposta. Ao invs de ser considerada demasiado ampla, devido ao facto de muitas formas correctas de tratar a arte no passado terem tambm sido atribudas a muitos objectos que claramente no so arte, pode pensar-se que a anlise falha porque a noo de formas correctas de tratar a arte no pode ser, ela prpria, estabelecida dentro dos termos de anlise prescritos. Monroe Beardsley registou esta objeco da seguinte maneira:
A noo da forma correcta de tratar um objecto de arte difcil de estabelecer, confessa Levinson numa nota de rodap. Contudo, trata-se de um dos elementos cruciais do definiens. Uma vez que ele tornou claro que comummente ou compensadoramente no podem ser substitudos por correctamente, sinto-me inclinado a recear que haja aqui um dilema. Ou damos uma explicao geral para o correctamente atravs de uma qualquer verso da adopo de um interesse esttico por X, ou ento fazemos uma lista aberta das formas de tratamento especficas que foram permitidas no

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passado e que, entre elas, iro provavelmente permitir praticamente tudo, no futuro. No fim de contas, esta definio pode [no ser] utilizvel.17

No nos surpreende que Beardsley tente demonstrar que toda a definio vivel de arte tenha de remontar, mais tarde ou mais cedo, ao interesse esttico. Mas sou de opinio que este seu ataque especfico confunde a ideia bsica da explicao que eu estava a desenvolver e que consistia em evitar claramente uma caracterizao da arte e da correco da forma de tratar a arte em termos qualitativos. A natureza intrnseca dos objectos que so arte num dado momento desenvolve-se historicamente e o mesmo acontece com os modos de interaco ou de abordagem que se apresentam como correctos em relao aos objectos enquanto obras de arte. Eles variam e desenvolvem-se de um perodo para outro, de uma forma de arte para outra, de um gnero para outro. claro que isto no pode estar agora confinado apreciao esttica, num sentido clssico ou similar, pois tal seria simplesmente demasiado constrito, dada a variedade de tratamentos apropriados, para a arte recente e para a mais antiga, que necessrio compreender.18 De facto, continuo a achar que a questo de saber quais so as formas correctas (admissveis, vlidas, apropriadas) de lidar com a arte num dado momento uma questo difcil e importante. Mas no era ento, nem ser agora, meu intuito tentar dar-lhe uma resposta completa. A minha tentativa de traar um esboo das consideraes que poderiam estar envolvidas numa reflexo, em geral, sobre a correco em arte (na nota de rodap a que Beardsley alude) ter sido talvez contraproducente, uma vez que sugeria que a validade da minha anlise da arte (ou da obra de arte) pressupunha que esse esboo, ou uma verso mais refinada dele, constituiria uma explicao adequada. Mas penso que no constitui. O modo como vejo as coisas antes o seguinte. provvel que seja impossvel fazer uma anlise geral sobre quais so as formas correctas de tratar a arte em vigor numa dada fase da histria da arte, e para um grupo especfico de obras de arte. Mas eu s preciso que seja um facto
17 Monroe Beardsley, Redening art in The Aesthetic Point of View, p. 302. 18 Isto foi bem defendido por uma srie de autores contemporneos. Vejam-se George Dickie, Art and the Aesthetic (Cornell University Press); Timothy Binkley, Piece: contra aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism 35 (1977): 265-277; Robert Schultz, Does aesthetics have anything to do with art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism 36 (1978): 429-440; Nol Carroll, Art and Interaction.

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que tais-e-tais so (eram) as formas correctas de tratar aquelas obras naquele perodo, tal como um facto que tais-e-tais objectos so (eram) as obras de arte de um dado perodo do passado. Nesse caso, o que a minha anlise prope que ser uma obra de arte, digamos, agora, consiste em nada mais nada menos do que ser intencionalmente ligada a esses objectos anteriores e/ou a essas formas anteriores, da maneira como descrevi. Isto pode ser conseguido de duas formas: atravs de um acto indexical directo de produo de arte, invocando a arte anterior de um modo explcito, e consequentemente as formas correctas que esto a ela associadas, ou atravs de uma inteno de produo de arte, que se torna efectiva porque dirigida explicitamente a uma forma de tratamento que, de facto, faz parte de um conjunto muito amplo embora concreto o conjunto de todas as anteriores formas correctas de tratar a arte que emergiram at ao presente. Mas no far parte do registo histrico, num dado ponto, que durante um dado perodo anterior, certas coisas sejam obras de arte tomadas, aceites, certificadas e conhecidas como obras de arte e certas formas de lidar com elas sejam reconhecidas como sendo as correctas, correctas para elas como arte?19 Vamos admitir que assim . Nesse caso, a minha anlise diz-nos como que algo arte subsequentemente, na relao com esse registo histrico (essa explicao descritiva da cena artstica precedente) tal como ele dado. Ocorre-me aqui uma analogia. Vamos supor que queremos descobrir os descendentes actuais de Carlos Magno. Bom, em primeiro lugar temos de assumir que existiu um Carlos Magno, supostamente por volta de 800 d.C., e que se tratava de uma pessoa especial. possvel, ento, que sejamos capazes de determinar a sua descendncia nos anos imediatamente a seguir, se tivermos fontes suficientemente fiveis. Mas por agora regressemos ao presente. Podemos dizer quem, de entre ns , hoje, descendente de Carlos Magno se soubermos (se nos for dado a saber) quem era tido como seu descendente na gerao precedente. E podemos determinar quem eram os descendentes, nessa gerao prece19 A noo de tratamento correcto de que preciso tem que ser, de facto, entendida juntamente com a clusula enquanto arte, para evitar que o assunto no descambe devido existncia de tratamentos correctamente conferidos (em certo sentido) s pinturas, por exemplo, enquanto investimentos. Mas tal no constitui grande problema, uma vez que tudo o que pressuponho que esta noo tem uma extenso, sem incluir o que a sua anlise poder ser. Seja o que for que signique que, num dado perodo, tais-e-tais eram tratamentos correctamente conferidos s obras de arte enquanto arte, claro que isso seria verdade para alguns desses tratamentos, mas no para outros.

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dente, se nos for dado a saber quem eram os descendentes na gerao que precedeu essa, e assim sucessivamente. Em cada fase, podemos dizer quem so os descendentes de Carlos Magno, e como os distinguir, se nos tivermos certificado de quem eles so no perodo anterior. Sugiro que o mesmo se passa com o conceito de arte no ponto em que ele agora se encontra. Trata-se de uma noo quase puramente histrica, em que o que essencial para ser arte ter o tipo certo de relao (intencional, como se tem visto) com os predecessores artsticos e o mesmo pode ser afirmado desses predecessores, e dos seus predecessores, e assim sucessivamente.20 A srie pressupe, como evidente, que, em qualquer momento, exista uma verdade, por mais imprecisa que possa parecer, sobre o que conta como obra de arte e o que conta como as suas correspondentes formas correctas de tratamento em perodos precedentes. Quanto mais impreciso for esse facto numa qualquer poca, mais imprecisos sero os limites daquilo que pode acabar por contar como arte, numa poca subsequente. Esta uma consequncia que estou pronto a aceitar, uma vez que me parece que mesmo assim que as coisas se passam. No meu ensaio original, tentei defender o ponto que aqui desenvolvo, sublinhando que a anlise pe a nu o que significa ser uma obra de arte numa dada poca por relao com o que, em pocas precedentes, eram as obras de arte e o conjunto de formas em que as pessoas interagiam correctamente com elas. Mais formalmente, isto quer dizer que a intenso de obra de arte em t tem de ser explicada nos termos da extenso de obra de arte e das formas pelas quais as obras de arte so correctamente tratadas como arte para pocas anteriores a t. A ideia segundo a qual no eram apenas as prprias obras de arte anteriores, mas tambm os modos apropriados de envolvimento a elas associados, que tinham de ser reconhecidos, em extenso, para que a anlise (da arte hoje nos termos da arte at hoje) fosse efectiva, no foi, de facto, transmitida com clareza no meu ensaio original. Estou grato a Beardsley por me ter criticado e levado a tornar isto mais claro.
20 claro que nesse tempo, digamos 1800, ser arte era, e era concebido como sendo, mais do que uma relao intencional adequada a algo precedente. Envolveria, talvez, uma representao imaginativa da vida, expresso de sentimentos, signicado moral, etc., como caractersticas necessrias, ou prximas disso. Mas envolveria tambm a condio ou caracterstica mnima que tenho vindo a identicar. O ponto a reter aqui que andamos procura de uma noo unvoca de arte, aplicvel no presente, e que parea abranger toda a arte, presente e passada.

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Regressando, pois, ao dilema que Beardsley me coloca, estou disposto, em certo sentido, a aceitar a sua segunda vertente, embora rejeite duas das implicaes que ele considera estarem ligadas a essa soluo. Uma a responsabilidade de proporcionar uma anlise geral do que uma forma correcta de tratar uma obra de arte, ou ento uma lista exaustiva de todas as formas correctas de tratamento at uma dada poca. Espero que aquilo que disse at aqui seja capaz de indicar a razo por que isto desnecessrio. Segundo a minha anlise, o significado de obra de arte em t no envolve, nem os contedos de uma anlise desse tipo, nem uma qualquer concepo explcita do que sero os membros de tal lista. Apenas requerido que uma tal lista exista potencialmente e, como evidente, que exista a lista, ainda mais bsica, das obras de arte (que como tal so reconhecidas) at essa data. A outra implicao que rejeitada que a minha formulao acabar, no limite, por admitir como intenes de produo de arte praticamente qualquer coisa que surja no futuro. Respondo que isto no assim se apenas forem contempladas, ao aplicar a frmula, formas de tratamento relativamente repletas, formas de tratamento concebidas como totalidades complexas, tal como foi explicado na seco anterior. evidente que a definio permite que praticamente qualquer coisa ou item possa tornar-se arte no futuro, mas esse um problema que j nenhum terico da arte leva a srio hoje em dia. Por fim, resta o tema da usabilidade de uma teoria da arte, que foi levantado por Beardsley. Para mim, no completamente claro o que esta exigncia representa. Em todo o caso, falar de um uso prtico no parece muito pertinente quando se trata de definies filosficas. Ningum precisa, por exemplo, de uma anlise filosfica de pessoa para ser capaz de reconhecer pessoas e para as distinguir dos macacos, dos manequins ou dos computadores IBM. O que preciso, ento, que uma definio de arte proporcione uma forma de dizer em princpio se um objecto alea-toriamente dado ou no uma obra de arte. Uma das formas que este requisito pode assumir consiste no chamado teste do armazm21: ser que algum, dispondo apenas da definio e dos seus sentidos, ser capaz de distinguir, com segurana, de entre todos os objectos guardados
21 Ver William Kennick, Does traditional aesthetics rest upon a mistake?, Mind 57 (1958): 317-334; Dempster, Aesthetic experience and psychological denitions of art. A propsito, Dempster faz notar que denir obra de arte no exactamente o mesmo que denir arte, algo com o qual concordo, embora no tenha sido meu objectivo sublinhar esta distino neste ensaio.

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num armazm, aqueles que so arte daqueles que o no so? Mas creio que deve ser evidente que no aceito, nem vejo razo para aceitar, um tal teste como critrio de adequao. De facto, eu iria mais longe e diria que qualquer definio de arte que passe um tal teste revelar-se-ia, desse modo, como inadequada, e ainda mais obviamente se se trata de alguma da arte mais recente. Por outro lado, se uma definio filosfica apenas precisa de proporcionar uma forma de dizer, ou uma regra para determinar, se um objecto particular uma obra de arte mediante uma descrio completa do objecto e o contexto teleolgico, cultural e histrico de onde emergiu, ento parece-me que a definio corresponde a este padro to bem como qualquer outra. Finalmente, podemos pedir a uma definio filosfica que seja utilizvel no sentido de ser teoricamente frtil. Ainda est por saber se a definio histrico-intencional consegue s-lo.

IV Irei agora considerar algumas das objeces que Richard Wollheim dirigiu recentemente contra a teoria institucional da arte, uma vez que se pode julgar que essas objeces tambm tm fora contra a minha prpria teoria, dadas algumas das semelhanas entre ambas.22 Wollheim caracteriza como institucional toda a teoria que defina a arte por referncia quilo que dito ou feito por pessoas ou rgos constitudos por pessoas cujas funes constituem factos sociais (p. 157). Apesar de no ser completamente despropositada, claro que esta caracterizao no se aplica totalmente minha perspectiva, e isto devido a dois pontos, em particular. Primeiro, eu no ponho a nfase na aco exterior dizer ou fazer , mas antes na instncia intencional, qualquer que seja a sua encarnao, como sendo crucial para transformar alguma coisa em arte. Segundo, eu no exijo, antes nego, que os produtores de arte devam ocupar certas funes sociais, funes dessa infra-estrutura obscura a que os institucionalistas chamam mundo da arte. Mesmo assim, vale a pena olhar para as reservas de Wollheim sobre a teoria institucional (TI), uma vez que elas tambm so relevantes para a minha teoria.

22 Wollheim, Supplementary Essay I. O prprio Wollheim parece ler a minha explicao como uma variante da teoria institucional (ver Bibliograa, p. 269). Mas esta uma caracterizao que eu no aceito.

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Tanto quanto me apercebo, as suas reservas resumem-se, basicamente, a quatro: (1) A TI viola a intuio de que existe uma ligao interessante entre ser uma obra de arte e ser uma boa obra de arte, ou seja, que algo para alm daquela serve como pressuposio lgica desta. (2) A TI viola a intuio de que a produo de arte uma actividade importante, independentemente do valor artstico, se que este existe, daquilo que produzido. (3) A TI torna central a produo duchampiana de arte, ao passo que uma teoria da arte deveria apresent-la como um caso especial, to irnica quanto provocante por relao arte normal ou vulgar. (4) Finalmente, a TI tem de responder questo de saber se aqueles que propem os candidatos para apreciao tm de ter boas razes, ou mesmo quaisquer razes compreensveis, para o fazer; mas, seja qual for a forma como responde, ela revela-se sempre insatisfatria. Se um proponente tem boas razes, ento parece que o facto de se ter essas razes seria, ou poderia tornar-se, uma explicao virtualmente adequada da artisticidade. No entanto, se um proponente no precisar de ter tais razes o que ser a resposta institucionalista mais provvel , ento surgir um problema epistmico: o de saber como que alguma vez ns poderamos acreditar, justificadamente, que, quando um tal agente chama a nossa ateno para um certo artefacto, o est a apresentar para ser apreciado, a no ser que tambm possamos atribuir-lhe alguma ideia sobre o que devemos apreciar no objecto e, mais ainda, acreditar que por causa disso que ele nos est a chamar a ateno para o artefacto (p.165). Vou responder a tudo isto por etapas. Admito que a intuio (1) est muito bem enraizada. Como que a minha teoria lhe pode prestar tributo? Bem, existe uma ligao, embora no seja daquele tipo de ligaes que, nas teorias tradicionais, permite derivar padres concretos de avaliao a partir de critrios de associao. A ligao esta. Uma boa obra de arte possui propriedades e potencialidades que a tornam digna de ter sido intencionalmente projectada para o tipo de tratamento que a

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arte anterior apropriadamente recebeu (cujo tratamento, por regra, de modo a tornar valioso o envolvimento com essa arte anterior). Portanto, uma boa obra de arte aquela que adequadamente ligada tradio, a qual, ao ser propositadamente adequada obra, capaz at de a sustentar enquanto obra de arte. Se a nova arte necessariamente ligada, por invocao intencional, arte duradoura que a precedeu, ento temos uma explicao poderosa e uma justificao para o processo-padro com que avaliamos a arte actual, pelo menos inicialmente, por referncia aos objectivos e s conquistas da arte do passado. Se a nova arte, em virtude de ser arte, tem necessariamente de ser abordada pelo menos no dealbar atravs de algo semelhante s formas com que a velha arte correctamente abordada, ento no h questo mais natural do que a de perguntar se fazer isto com a nova oferece recompensas comparveis s obtidas com a velha.23 Parece-me que esta uma consequncia bem-vinda e que constitui um tributo suficiente intuio em apreo. A intuio (2), apesar de ser igualmente venervel, mais vaga e tenho menos coisas a dizer em jeito de resposta. No percebo porque que a arte no pode ser importante, particularmente nesta altura da histria da arte, em virtude dos seus modos de desenvolvimento tpicos ou tradicionais, das suas possibilidades e perspectivas e no tanto das suas condies de definio. Talvez a arte seja importante por causa do tipo de coisas que se podem fazer no seu mbito, devido ao tipo de experincia que pode resultar da e do tipo de vida que pode surgir da devoo arte, e no tanto devido quilo que tem de ser necessariamente verdadeiro em relao a todas as coisas que incorram no seu mbito. Mas, se me pedirem para indicar algo de importante que se deve natureza essencial da arte, segundo a explicao que dela dou, posso responder desta maneira: se qualquer produo de arte necessariamente um relacionar de uma actividade actual com um passado artstico, ento possui a virtude humilde, embora no insignificante, de se constituir como parte daquilo que designamos por cultura, essa rede de actividades
23 Este ponto pode voltar a ser colocado, referindo-nos ao caso de Jaspers, discutido acima. Ao ligar o seu objecto, da forma requerida, queles dos seus antecessores que eram arte, Jaspers, num sentido relevante, traz o seu objecto para o horizonte da arte: no se trata apenas de ser chamado arte, mas de ser abordado como (alguma) arte foi abordada. Mas se assim , ento est natural e apropriadamente sujeito a um padro de avaliao semelhante quele que foi imposto arte anterior: como que, na sua conjuntura histrica, ele recompensa ser-tratado-como-uma-obra-de-arte, quando comparado com os seus antecessores, na sua conjuntura histrica?

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humanas caracterizadas pela aprendizagem e pela recolha, pela tradio e pela preservao, pela comunidade e pela continuidade, em resumo, pela referncia e pela memria. Isto deve ser suficiente para satisfazer a segunda intuio de Wollheim. Em terceiro lugar, surge a questo do modo como esta explicao parece colocar como central a produo duchampiana de arte (3). Eu diria, em defesa prpria (mas tambm, mutatis mutandis, em defesa de Dickie), que esta aparncia o resultado inevitvel de se tentar destilar a essncia mnima da produo de arte na situao actual. No quero com isto insinuar que a maior parte da produo de arte consistiu, ou consiste sempre, num simples acto histrico-intencional de posicionamento. No, a arte normalmente muito mais do que isso: domnio de um meio fsico, expresso de emoo, veculo de declarao social, soluo para problemas artsticos, etc. Mas no nenhuma destas coisas irredutivelmente ou essencialmente ou, pelo menos, deixou j de o ser. Acrescentaria minha resposta a esta terceira preocupao uma contra-observao. Temos de distinguir entre as exigncias razoveis que fazemos a uma (a) teoria geral da arte e aquilo que exigimos razoavelmente de uma (b) definio bsica de arte. No podemos esperar que (b) seja capaz de explicar tudo aquilo que esperamos que (a) consiga explicar. Para alm da adequao e do discernimento nos seus prprios termos, uma exigncia mais vasta e mais apropriada que podemos fazer a (b) que seja satisfatoriamente integrvel em (a), naquilo que vier a desenvolver. Esperamos que a ironia e o carcter provocatrio da produo duchampiana de arte ressurja no contexto de uma teoria compreensiva da arte, que parta da histria e da sociologia da arte e que com elas comunique, ainda que tal no seja visvel numa definio analtica do nosso conceito actual de arte. A ltima reserva de Wollheim (4) , provavelmente, a que tem mais peso, e leva-me a considerar se algo, por analogia, no ter ficado de fora da minha prpria explicao. Ser que preciso ter uma boa razo, ou to simplesmente uma razo, para ter a inteno de que algo seja tratado-como-uma-obra-de-arte, para que esse acto conte como produo de arte? provvel que esteja implcita, na noo de projectar algo para ser tratado desse modo, a suposio segundo a qual aquele que tem essa inteno acredita que vai valer a pena faz-lo, que esse agente tem alguma razo para prescrever essa atitude, uma razo que, posta da forma mais

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geral possvel, significa que a experincia que se teria, se se seguisse a prescrio, seria, de alguma forma, valiosa. A possibilidade de, em princpio, ser capaz de chegar a uma razo deste gnero, nem que seja tirada a ferros, o que nos permite acreditar, segundo Wollheim, que um agente tem a inteno que consideremos certo item como uma obra de arte. A questo est em saber se esta suposio implcita exige ou merece uma referncia explcita numa definio de arte.24 Estou indeciso sobre este assunto. Por um lado, parece haver razo para resistir a esta complicao da definio em nome de pouco mais do que uma chamada de ateno para o facto de a produo de arte, como tantos outros aspectos da cultura, dever ser concebida como uma actividade fundamentalmente racional, e no como uma actividade alucinada ou sem sentido. Por outras palavras, isto apenas sublinharia que a produo de arte um fenmeno inteligvel, no acrescentando nada que seja distintivo da produo de arte em oposio a outras actividades humanas dotadas de uma finalidade. Mas, mais ainda, vale a pena notar que h razes que, em muitos casos, podem ser pensadas como estando j includas nos vrios tipos de tratamento em funo dos quais os produtores de arte projectam as suas ofertas. No meu ensaio original, distingui entre teorias de arte que focam o modo como as obras de arte candidatas devem ser tratadas ou tomadas e aquelas que se concentram sobre as experincias que supostamente elas oferecem, ou sobre as reaces que elas devem despertar. Apesar de eu ter argumentado a favor da primeira estratgia, e de a ter escolhido, h, de facto, ainda algumas coisas a dizer a respeito da segunda. Aquilo que nela vlido pode, penso eu, ser legitimamente subsumido na outra, como se segue. Projectar uma coisa com a inteno de que ela seja tratada da mesma forma como obras de arte anteriores foram apropriadamente tratadas ter a inteno de que essa coisa seja abordada de certas formas (designadas neutramente), de modo a retirar disso certas recompensas vivenciais. Ou seja, as recompensas vivenciais previstas por abordar desse modo uma obra poderiam ser entendidas, pelo menos nos casos normais de produo de arte, como partes, ou como elementos inseparveis, do modo completamente caracterizado de tratamento que um produtor de arte almeja para o seu esforo,
24 A ideia segundo a qual fazer arte envolve um pressuposto de compensao para os eventuais receptores explorada de um modo interessante por Jeffrey Weiand em Quality in art, British Journal of Aesthetics 21 (1981): 330-335.

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recomendando-o, implicitamente, ao seu pblico potencial. Um exemplo disto mesmo seria projectar um filme ou um romance com a inteno: jogo interpretativo de modo a proporcionar prazer cognitivo, um modo de tratamento artisticamente vlido e que est presente em muitas das intenes da produo de arte total.25 Por outro lado, se no pudermos exigir que tais razes embutidas se encontrem nas formas de tratamento especficas que so projectadas em todos os casos admissveis de produo de arte (e, de facto, no podemos), mas ainda assim sentirmos que a racionalidade subjacente produo de arte deveria ser explicitamente captada por uma definio, ento podemos simplesmente acrescentar minha formulao bsica uma clusula com esse objectivo. O resultado seria este: Uma obra de arte uma coisa (item, etc.) que foi seriamente projectada com a inteno de ser tratada-como-obra-de-arte, i.e., tratada de uma qualquer das formas segundo as quais as obras de arte preexistentes so ou foram correctamente tratadas, de modo a obter uma experincia com algum valor.26 Deixarei que outros decidam se isto constitui realmente um aperfeioamento da definio.

V Chego agora ao ltimo dos desafios lanados contra os recursos da minha explicao, e aquele que , sob vrios aspectos, o mais interessante.27 Consiste na crtica segundo a qual todas as teorias relacionais da arte esto fundamentalmente erradas, pelo menos na medida em que tentam fornecer condies necessrias para a artisticidade, uma vez que certas qualidades intrnsecas dos objectos so, de facto, suficientes para os tornar obras de arte, independentemente do contexto intencional ou do pano de fundo de finalidades que rodeia o objecto. Caso em apreo: os romances de Kafka.
25 Tal como foi sublinhado por Nol Carroll em Art and interaction. 26 Uma forma alternativa, mais especca, que esta clusula poderia assumir seria: de tal modo que uma experincia de valor algo semelhante ao que a arte do passado proporcionava possa ser desse modo obtida. 27 Devo o mpeto deste desao, e o exemplo central que discutido a seu respeito, a Daniel Kolak.

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bem sabido que Kafka, quando ainda de boa sade, deixou ao seu amigo e executor testamentrio, Max Brod, instrues escritas que proibiam a publicao pstuma de todos os seus manuscritos. Isto inclua os manuscritos de O Processo e de O Castelo. Para tornar o caso mais claro, tendo em vista os nossos propsitos, vamos supor, indo alm daquilo que acabei de referir, que o desejo de Kafka, no seu leito de morte, era de que estes textos indits fossem completamente destrudos aps a sua morte. Ora, um desejo de morte literria deste gnero parece ser claramente incompatvel com a inteno sria de que os escritos fossem tratados ou tomados de acordo com uma das formas com que a literatura anterior foi tratada de facto, parece ser claramente incompatvel com a inteno de que sejam tratados seja de que forma for! No entanto, claro que estes escritos de Kafka, que felizmente acabaram por lhe sobreviver, so arte literria, e de valor muito elevado. A consequncia parece ser que, contrariamente ao que eu defendia, a inteno artstica no necessria para fazer de algo arte, no necessria para que algo exista como arte. Como hbito, h uma grande quantidade de respostas que podem ser aduzidas como formas de lidar com este caso bastante intrigante. Em primeiro lugar, pode ser observado que houve, sem dvida, uma inteno-de-arte em muitos momentos antes, durante e possivelmente at depois do perodo de composio. H lugar para perguntar por que motivo se h-de dar, automaticamente, prioridade s intenes finais quando se trata de decidir sobre o estatuto de arte. Em segundo lugar, e mesmo que isto fosse concedido, podemos questionar-nos se o desejo de queimar os manuscritos absolutamente inconsistente com a persistncia da inteno-de-arte por parte de Kafka. Kafka podia estar mergulhado num conflito profundo, acoitando intenes ou desejos contraditrios, em que uma certa necessidade de comunicao competia com uma ansiedade perfeccionista. Ou ento ele pode ter intencionalmente projectado a sua obra em funo de certos leitores ideais (que ele teria desejado que tratassem os seus escritos de uma determinada maneira), mas, ao acabar por acreditar que eles no existiam entre os seus leitores provveis, e que provavelmente no viriam a existir num futuro prximo, resignou-se a entregar o seu trabalho s chamas. Em terceiro lugar, se tivssemos recusado tirar partido destes argumentos, poderamos optar por ver este exemplo como um daqueles casos anmalos em que, devido ao excepcional valor literrio potencial em

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questo, temos de reconhecer que a comunidade dos leitores e crticos pode, com efeito, apropriar-se justificadamente de certos textos e project-los para tratamento literrio, cancelando desse modo, e contra o que hbito, a inteno ponderada do criador. O texto torna-se literatura, por assim dizer, quer ele queira quer no. As condies deste acontecimento, porm, so muito especiais. Para que a prpria comunidade literria possa ultrapassar deste modo a recusa sincera de inteno literria por parte do criador, sugiro que necessrio que o texto (a) seja anormalmente valioso como literatura, (b) seja desadequado para qualquer outro uso e (c) seja algo que dificilmente deixaramos de tomar como literatura. Os textos possivelmente no intencionados de Kafka (embora, felizmente, no destrudos) correspondem certamente a estas condies. Por fim, o caso de Kafka pode servir para nos lembrar que a noo de arte que tentei analisar (aquela que, insisto, a noo central para o uso e pensamento contemporneos) aquela em que os experimentadores, os espectadores e o pblico so um sine qua non. Ou seja, uma noo que descende, superando-a, daquela segundo a qual a arte , de algum modo, a produo de obras de arte para apreciadores. Poderamos, contudo, querer reconhecer uma noo secundria de arte, mais centrada sobre o processo criativo do que sobre o objectivo da apreciao e segundo a qual algo arte se a sua produo tiver resultado de algum dos elementos de uma classe de impulsos identificados como artsticos, ou se a sua produo tiver culminado no alcanar de certos estados ou na libertao de certas energias por parte do seu produtor.28 claro que nesta espcie de concepo (bastante collingwoodiana) do que ser uma obra de arte, e que se baseia sobre o seu processo, os textos de Kafka seriam deixados inclumes, independentemente de quaisquer intenes que tenham precedido ou seguido o seu aparecimento. Reconhecer este facto pode ajudar-nos a ver, de um outro ngulo, que os casos semelhantes ao de Kafka no lanam, de facto, qualquer dvida sobre a adequao de uma anlise relacional, e que apele intencionalidade, da nossa actual noo central de arte.

28 Se quisssemos continuar a explorar este ponto, poderamos at dar uma forma relacional-historicista a uma anlise desta noo de arte centrada sobre o processo: algo um objecto de arte se for feito da mesma maneira que alguma da arte do passado foi feita, ou a partir dos mesmos impulsos, ou oferecendo a mesma satisfao aquando da sua produo, etc.

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VI Terminarei com um sublinhado. A minha perspectiva, que requer uma certa inteno ou orientao segundo um objectivo da parte do eventual produtor de arte, no est comprometida com a ideia segundo a qual estes produtores devero formular explicitamente essas intenes, nem implica que eles devero estar conscientes da existncia destas ou que a sua relao com a arte anterior deve ser algo que lhes evidente (apesar do que defende Danto). A minha perspectiva implica, porm, uma espcie de teste definitivo, que poderia ser expresso como se segue. Se um eventual produtor de arte no tiver, ele mesmo, reconhecido que teve o tipo de inteno que estou a propor ou seja, se lhe perguntarmos, queima-roupa, se o seu objecto foi intencionalmente projectado, pelo menos no incio, para ser tratado de uma qualquer forma sob a qual a arte do passado foi tratada, e a sua resposta for negativa, e no admitir nenhuma outra forma de tratamento que possa ser identificada como fazendo parte da classe das formas de tratamento do passado e se no encontrarmos nenhuma justificao para lhe atribuir essa inteno, ento, de acordo com a minha explicao, aquilo que ele est a fazer no pode ser arte.29 E se um agente sem nenhum desejo declarado de estar a fazer arte estiver, no entanto, a projectar algo para ser inequivocamente tratado-como-a-arte-do-passado--correctamente-tratada, quer isto seja segundo a verso opaca ou segundo a verso transparente da minha teoria, ento, segundo a minha explicao, o que ele est a fazer tem de ser arte. Proponho que, doravante, isto o que significa ser uma obra de arte.30

29 Ao implicar um juzo denitivo desta espcie, a minha perspectiva difere da, aparentemente semelhante, perspectiva institucional de Binkley, desenvolvida em Piece: contra aesthetics, segundo a qual uma obra de arte no mais do que algo que foi indexado como obra de arte, de acordo com as convenes do mundo da arte. A perspectiva de Binkley exclui explicitamente o reconhecimento de que a forma como se pretende que um item seja tomado ou tratado tem alguma coisa a ver com o facto de ser tido como arte. Isto, penso eu, uma falha grave. Espero tambm que, ao contrrio de Binkley, eu no venha a ser acusado de, pura e simplesmente, me esquivar ao problema da aparente circularidade na anlise proposta. 30 Desejo reconhecer o apoio prestado pelo General Research Board da Universidade de Maryland durante a escrita deste artigo, num perodo em que fui tambm Visiting Fellow no Departamento de Filosoa da Universidade de Princeton. Gostaria ainda de agradecer a Stephen Davies, Douglas Dempster, Richard Eldridge e Goran Hermern pelos comentrios que teceram a verses anteriores deste artigo.