1 SIMBOLISMO: QUEDA EM DIREO AO MUNDO INTERIOR

Pritama Morgado Brussolo

O pintor durante a sua operao, olha as coisas como cores e as cores como elementos de seus atos (VALRY, 1998)

Os intelectuais de 1880 acreditavam que a realidade era complexa demais para ser apreendida e descrita de maneira objetiva e racional, por isso, eles declararam que seria mais apropriado para a arte, tanto literria quanto plstica, focar no mundo interior, nos estados da alma e nas emoes, os quais se sobrepem ao mundo objetivo, das aparncias externas. Assim, nasce o Simbolismo na Frana no final do sculo XIX. Este movimento nas artes plsticas possua uma estreita ligao com a poesia de Verlaine, Mallarm e Rimbaud. Tais poetas consideravam que as palavras que implicam emoo so mais poderosas ao comunicar a emoo do que as palavras que as designam 1, segundo Verlaine. Portanto, a subjetividade de cada artista e seus aspectos no-racionais como o misticismo, deveriam ser tambm valorizados e sobrepostos. Anna Balakian (19151997), estudando a literatura da poca, utiliza a proposta de Rimbaud como referncia, ao sugerir que o poeta cultive seus recursos interiores, devendo perturbar conscientemente os sentidos 2. Os poetas foram os primeiros simbolistas a se afastarem dos princpios acadmicos das escolas realista e parnasiana, caminhando em direo a uma estrutura musical, dando uma nova dinmica ao poema. Os prprios simbolistas, empolgados com a idia de produzir efeitos semelhantes aos da msica, tendiam a considerar tais imagens como que dotadas de um valor abstrato, como o de notas e acordes musicais 3. Embora os artistas simbolistas tenham algumas caractersticas em comum, muitos deles no aderiram a nenhuma uniformidade estilstica, sendo possvel observar uma Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

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BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000. Pg.53 BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000. Pg.50 3 WILSON, Edmund. O Castelo de Axel - Estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a 1930 . So Paulo, Companhia das Letras, 2004. Pg 45

2 flutuao da predominncia na pintura deste perodo, entre a abstrao e o pictrico, entre a cor e a linha. Em relao ao contexto da poca, importante ressaltar a primeira crise financeira mundial que aconteceu em 1873, propiciando cinco anos de profunda depresso econmica quando as maiores potncias do ocidente estavam passando por um perodo de profundas modificaes sociais e polticas, provocadas fundamentalmente pela expanso do capitalismo, o que acabou levando-as Primeira Guerra Mundial. A decadncia daquele momento exerceu uma grande influncia na vida dos artistas simbolistas, ativando as questes existenciais deles, que serviram como mote gerador para suas criaes. Assim, a idia de desregramento, a que Rimbaud se refere, est ligada a uma alterao das regras que governam o mundo interior, num enveredamento pela obscuridade e isolamento, se adentrando na fase da negao, do protesto e do individualismo. Pode-se dizer ento que, enquanto o Romantismo4 sonha, o Simbolismo cai; queda esta que pode ser demonstrada pelas quebras dos padres estticos vigentes, vivenciados cotidianamente na crise. Desta forma, os burgueses intelectuais da poca preconizam o fim do academicismo e do positivismo, por terem a clareza de que esses valores no faziam mais sentido em suas vidas e, consequentemente, em suas criaes. Deste modo, a obra comea a ser vista a partir de um novo olhar: a pintura feita sem acabamento em sua superfcie, com pinceladas toscas, distores das formas e utilizao de cores no naturais. Rejeitavam igualmente o conceito de que a arte s poderia ser realizada atravs de imagens que representassem com fidelidade o mundo real, assim, o objeto de sua observao transformado em idias, pensamentos e sentimentos. Mas, como feita essa rejeio da representao da realidade na pintura? Acredita-se que seja por meio da criao de smbolos e de um clima etreo e onrico, que transfigura o mundo real, como podemos ver na srie das luvas do artista Max Klinger (1881). Ele se preocupa com as particularidades da imagem, no seu caso gravura, e no com a representao; com a necessidade de ter uma arte mais auto-consciente de seus prprios meios5, que busque mais autonomia para si. Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

Movimento artstico e filosfico surgido nas ltimas dcadas do sculo XVIII na Europa e que perdurou por grande parte do sculo XIX, no qual tinha como caractersticas principais a representao da natureza, dos problemas sociais e urbanos, dos acontecimentos histricos nacionais e de um amor platnico. 5 Informao extrada na disciplina Tpicos especiais em poticas contemporneas ministrada pelo professor Nelson Maravalhas realizada no 1 semestre de 2009.

3 Assim, os simbolistas apropriam, agregam valores, fazem transposies e inverses, no ilustram; sugerem com os prprios meios da pintura. Balakian diz que Edmund Wilson6 (1895 - 1972), sugere duas formas alternativas do ideal simbolista: retraimento para a inao e o sonho ou vo para a realidade, afastandose da literatura 7. Vejo o retraimento para o sonho do Simbolismo como movimento em direo ao passado, como um recuo da civilizao moderna e da industrializao crescente, por isso, os artistas e os poetas simbolistas tinham uma clara negao ao desenvolvimento cientfico e a teoria da cor. Neste regresso, os artistas proclamavam um elo com a tradio, no pela continuao de uma sria acadmica ou de um saudosismo sem fim, mas a uma volta ao primitivo e autenticidade. Eles procuravam comunidades isoladas e primitivas, em busca de novos temas para se libertar dos condicionamentos da Europa, que foi o caso do pintor Paul Gauguin (1848 - 1903) que entrou em contato com o Taiti, Martinica e PontAven, na Bretanha. retornando ao passado que se torna possvel fazer uma ponte, uma nova ligao com um perodo anterior: o Primitivismo. O recuo ao primitivismo ser relacionado neste texto de duas formas: a partir da espontaneidade da loucura e da apropriao de elementos da gravura japonesa, no Cloisonismo. O presente trabalho faz parte do desenvolvimento de uma dissertao em Artes Visuais, na qual ao final deste processo, apresentarei uma obra de arte a partir dos elementos que sero mencionados, onde concretizarei a minha compreenso acerca da relao arte - loucura. 1.1 ESPONTANEIDADE: ANALOGIAS ENTRE O PRIMITIVO E A LOUCURA Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

Primitivismo um termo utilizado para um perodo especfico na histria da arte, ao se descrever obras italianas e flamengas dos sculos XIV e XV. utilizado tambm para descrever uma multiplicidade de objetos artsticos no ocidentais, como as antigas culturas

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Escritor, jornalista, historiador e crtico literrio norte-americano. BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000. Pg.49

4 egpcia, persa, indiana, javanesa, peruana e a chamada arte tribal da frica e Oceania 8. O primitivo foi explorado no sculo XIX pelo seu exotismo e por se afastar das convenes acadmicas sendo exatamente por isso que os simbolistas o apreciavam. Apreciao era devida ao fato deles reconhecerem seus prprios antecedentes artsticos naqueles povos. Contudo, no so somente tais povos os excludos no conceito de civilizao. No incio do sculo XX o mundo ocidental tambm passou a ter seus prprios primitivos, aqueles que viviam margem da sociedade: os loucos, os criminosos, os perversos e os camponeses, conforme diz Marta Dantas 9. Assim, pesquisadores como o mdico alemo Hans Prinzhorn, o mdico alagoano Arthur Ramos e o mdico paraibano Osrio Csar, fizeram algumas relaes entre a loucura e o primitivo. Prinzhorn (1921) fez um procedimento de comparao entre os desenhos dos indivduos com sofrimento psquico grave e dos primitivos, tentando compreender os processos psquicos patolgicos em analogia ao pensamento primitivo10. Ramos (1926) tambm props algumas analogias entre as funes mentais dos primitivos e os quadros psiquitricos, se aproximando de outros psiquiatras que estabeleceram essa relao11. Ramos suscita ainda, em sua tese, que na obra Totem e tabu de Sigmund Freud (1913), o psicanalista tambm faz essa aproximao, s que neste caso foi entre o neurtico e o primitivo, a criana e o artista12. Csar (1929), psiquiatra e crtico de arte, igualmente fez uma anlise comparativa ente a arte dos loucos, a arte das crianas, a arte dos povos primitivos (ndios e pr-histria) e a arte primitiva (arte-medieval), demonstrando a sua preocupao com a expresso espontnea13.
8

HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, Cubismo e Abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998. Pg.05 9 Historiadora na rea de histria e teorias da Arte, com nfase na arte bruta. DANTAS, Marta. Arte primitiva e arte moderna: afinidades eletivas. Maquinaes: Idias para e Ensino das Cincias, Londrina, PR: UEL, v. 1, n. 1, p. 62-63, 2007. 10 Prinzhorn, psiquiatra e historiador da arte, fez essa comparao em um artigo intitulado Sobre os desenhos dos doentes mentais e dos primitivos, publicado em outubro de 1921, no Wiener Psychoanalytische Vereinigung. 11 PEREIRA, Mario E. C. & GUTMAN, Guilherme. Primitivo e loucura, ou o inconsciente e a psicopatologia segundo Arthur Ramos em Revista Latino americana de Psicopatologia Fundamental, vol.X, n.3, pp.517-25, Set./2007. 12 Ramos psiquiatra, psiclogo social, etnlogo, folclorista e antroplogo. RAMOS, Arthur. Primitivo e loucura. Tese de doutorado. Faculdade de Medicina da Bahia, Salvador, 1926. 13 ANDRIOLO, Arley. O mtodo comparativo na origem da Psicologia da Arte . Psicologia USP, v. 17, 2006. Pg. 43-57

Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

5 Diante disso, percebemos que no incio do sculo XX pensadores e estudiosos encontraram relaes entre a espontaneidade presente na loucura e no primitivismo, espontaneidade esta que serve de base para a criao artstica. Podemos concluir ainda, que, a manifestao expressiva dos indivduos com sofrimento psquico e a dos primitivos pode ser considerada uma forma de ruptura do conceito de arte vigente. 1.2 CLOISONISMO: PINTURA DECORATIVA, ABSTRATA E SINTTICA Albert Aurier (1865 1892) escreve um texto em 1891, dizendo que a pintura decorativa a verdadeira pintura
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. Para ele, o termo decorativo se refere a uma Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

manifestao artstica vindo dos primitivos, sendo que ela ao mesmo tempo subjetiva (signo de uma idia percebido pelo sujeito), sinttica (signos escritos segundo um modo de compreenso geral), simbolista (Idia por meio de formas) e idesta (expresso da idia). A arte decorativa primordial e espontnea, assim como a arte dos loucos, e em algum momento ele a chama de Grande Arte. O terico e pintor Maurice Denis, em 1888 fundou os Nabis (profetas em hebraico), um desdobramento do Simbolismo que queria o reconhecimento da funo decorativa da arte. Assim como os simbolistas, eles eram contra o academicismo, e junto com os artistas Pierre Bonnard, douard Vuillard, Paul Ranson e George Lacombe, aplicavam seus conceitos artsticos para fins prticos, projetando cenrios e figurinos para teatro, cartazes e papis de parede, alm das pinturas que expunham, com composies bem distintas entre os participantes. Lacombe, (1868-1916) pintor e escultor francs, juntamente com Ranson, nunca abandonou os preceitos dos Nabis, mesmo quando o grupo se desfez. Embora os Nabis se reunissem em sua casa15, seu trabalho ficou pouco conhecido. Na obra La Vague Violette, perceptvel que ele caminha em direo abstrao, por meio de formas orgnicas bem delimitadas, cores brilhantes e sintticas, identificadas em suas paisagens, que tendem a se comportar como um elemento puramente decorativo.

14 15

In CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. Pg 89. KILI, David. George Lacombe, London, http://www.kilidavid.com/art/pages/Artists/lacombe.htm

2003.

In:

6 Outro desdobramento do Simbolismo surgiu no final da dcada de 1880 e, assim como os Nabis, tratavam os elementos formais de maneira decorativa e simplificada. O pintor Louis Anquetin (1861-1932) criou o cloisonismo a partir da apropriao dos contornos pretos, precisos e evidentes da gravura japonesa, e integrou este elemento em seu modo de pintar, compreendendo a imagem atravs da valorizao do conceito de primitivo, se afastando da representao naturalista da academia, conforme coloca Vera Pugliese. O artifcio de criar zonas de superfcies utilizando uma cor uniforme e saturada, como formas de compartimentos coloridos, possibilitou a estilizao das figuras humanas e dos elementos arquitetnicos de fundo, maneira que foi depois explorado pelos ilustradores do Art Nouveau
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. Cloison foi o nome dado pelo poeta simbolista Edouard Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

Dujardin (1861-1949), a essas zonas de superfcie - sabendo que cloisir remete ao de fechar - remetendo-se antiga prtica do cloisonn, presente na ourivesaria dos nmades indo-europeus, trazida pelos germnicos para o Ocidente. O pintor Paul Ranson (1861-1909) um exemplo desta prtica, que teve seu auge de criao das artes decorativas em 1893 e,dois anos depois, ele ajudou a criar o primeiro Salo de Art Nouveau, com ajuda de outros Nabis17. Seu estilo, linear e sinuoso, contm uma afinidade muito forte com a estamparia japonesa18, como se pode ver na pintura Deux dossiers. Ser que esta pintura de Ranson j apresenta um incio do cloison? De qualquer maneira, o desenvolvimento do cloison como um conceito, s surgir efetivamente, nas pinturas de mile Bernard (1868-1941), pintor e escritor francs, que desenvolveu uma linguagem prpria to almejada pelos simbolistas. Ele criou um vocabulrio plstico definido, a partir do enclausuramento das figuras com formatos orgnicos e contorno estilizante, segundo Pugliese, permitindo a alterao da figura em direo abstrao. Para exemplificar o processo de alterao, pode se perceber as formas sintticas de Bernard, como no quadro Bretonnes avec algues, que vm de uma relao reflexiva entre
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Pugliese crtica de histria e teoria da arte. PUGLIESE, Vera. O conceito de cloisonnisme e sua utilizao por Henri Matisse. In: Coletivo do Mestrado em Artes do Instituto de Artes/Unb - CoMA, 2004. 17 JONH, Folasade. Paul Ranson: The Forgotten Nabi . United Satates, 2006. In: http://blogs.princeton.edu/wri152-3/s06/fjohn/le_nabi_plus_japonais_que_le_nabi_japonais.html 18 Renoir Fine Art Inc, Paul Ranson: Biografy, United Satates, 2004. In: http://www.renoirinc.com/biography/artists/ranson.htm

7 o artista e a natureza, no qual ele foi gradualmente eliminando todos os efeitos de perspectiva e sombra, manipulando o espao; reduzindo, achatando, simplificando a figura e criando padres na composio, para manter apenas o essencial. A escolha do tema tambm foi muito importante, pois elegendo os bretes tradicionais, retratando a vida simples desses camponeses, ele afirmava estar buscando um paralelo em sua pintura para a vida primitiva que havia encontrado na Bretanha 19, rompendo com a sociedade moderna e recuando no tempo. Portanto, a pintura cloisonista trata as figuras como formas decorativas simplificadas, com apenas uma referncia vestigial lgica do escoro; a composio do quadro se realiza por formas que se harmonizam, mas por pouca ou nenhuma narrativa 20. Em 1888, Gauguin entrou em contato com o cloisonismo em Pont-Aven, na Bretanha, quando trabalhava e compartilhava suas idias com os artistas Bernard e Anquetin, apesar de nunca ter declarado ser cloisonista. Em cartas a Van Gogh e Schuffenecker, Gauguin discutia sobre as possibilidades e a abrangncia do cloisonismo e dava um conselho: no copie a natureza muito fielmente, a arte uma abstrao 21. O conceito de abstrao muito importante no desenvolvimento deste trabalho, assim me apoiarei no historiador de arte alem Wilhelm Worringer (1881 - 1965), para fundamentar minha criao artstica. Para Worringer a abstrao retira o objeto do mundo exterior, do seu nexo natural e faz com que ele seja necessrio e imutvel, aproximando de seu valor absoluto
22

. Foi a maneira que o homem encontrou para tentar responder ao mundo exterior,
23

desprendendo cada coisa individual de sua condio arbitrria, eternizando-a ao aproximla de formas abstratas e absolutas . Nesse sentido, a abstrao se aproxima do

cloisonismo, pois os dois tendem ao processo de simplificar e sintetizar. No meu trabalho utilizo a abstrao, assim como Worringer conceitua, pois extraio formas e cores da natureza e traduzo-as na minha criao. Abstraio o orgnico do mundo e
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HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, Cubismo e Abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998. Pg.15. 20 THOMSON, Belinda. Ps-Impressionismo. Traduo: Cristina Fino. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. Pg. 30. 21 Idem, Ibidem. 22 WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y naturaleza. Traduo: Mariana Frenk. Mxico: FCE, 1953 Pg. 31 23 IRIGOYEN, Adriana. Wright e Artigas: Duas Viagens. So Paulo, Ateli Editorial/FAPESP, 2002. Pg. 74.

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8 crio a minha forma arredondada, baseada naquelas que se encontram externas a mim, na medida em que os elementos tomados da realidade sejam pores dela, mais ou menos complexas 24. Maurice Denis (1870- 1943), pintor e escritor francs, escreve um texto em 1907 dizendo que sintetizar no necessariamente simplificar, no sentido de suprimir certas partes do objeto: simplificar no sentido de tornar inteligvel. hierarquizar, submeter cada quadro a um s ritmo, a uma dominante, sacrificar, subordinar, generalizar 25. Assim como vrios outros artistas, Gauguin (1889) utilizou sua capacidade de sintetizar e simplificar para criar, e desta forma acabou influenciando os Nabis e os simbolistas. Aos 35 anos de idade, Gauguin, dedicou-se totalmente pintura, buscando um elo com seus ancestrais para revigorar-se, reavivando as memrias do vasto mundo que ele
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, em Martinica e no Taiti, estando bastante atento aos detalhes dessas culturas primitivas,

rompendo com o ideal de avano da civilizao moderna. A noo de primitivo que utilizo neste momento, se refere ao termo que Ramos (1926) recorre, fazendo aluso s sociedades mais simples que conhecemos 27 . Como se pode ver na obra Mahana No Atua, trs mulheres esto sentadas beira do lago, perto de diversos cloisons coloridos que flutuam nas guas, com suas formas abstratas, sintticas, decorativas e orgnicas. Assim, Gauguin abandona a limitao naturalista da representao, para se expressar com seu intenso cromatismo, que ganha autonomia quando a cor no se sujeita mais forma. em busca pela sntese, como conceitua Denis, pela simplificao da forma, pela espontaneidade primitiva e pela autonomia cromtica, que desenvolvo minha obra. Ou, nas palavras do pintor Srusier, (1864 - 1927), dizendo a respeito de seu trabalho, que ele consiste em fazer entrar todas as formas possveis no pequeno nmero de formas que somos capazes de conceber. 28
24 25

VALRY, Paul. Introduo ao Mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo, 1998. Pg. 77. In CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. Pg. 101. 26 THOMSON, Belinda. Ps-Impressionismo. Traduo: Cristina Fino. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. Pg. 29. 27 PEREIRA, Mario E. C. & GUTMAN, Guilherme. Primitivo e Loucura, ou o inconsciente e a psicopatologia segundo Arthur Ramos em Revista Latino americana de Psicopatologia Fundamental, vol.X, n.3, pp.517-25, Set./2007. 28 In CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. Pg. 101.

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experimentara no Peru, quando criana. Almejava captar indicadores culturais ameaados

2. REPRESENTAO E MMESIS: TEORIA DA EQUIVALNCIA

No momento em que Gauguin rejeita o conceito da fidelidade do artista ao mundo representado, ele est caminhando em direo ao abandono da representao, valorizando conceitos no abordados na academia, como o primitivismo. Portanto, neste contexto, a arte no representa, ela revela por meio de signos uma imagem que est aqum ou alm da conscincia. Revela algo alm do visual. A funo da representao, no sentido aristotlico, dupla: tornar perceptveis s formas constitutivas da natureza; completar o que a natureza deixaria incompleto
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, Revista Ensaios v.2, n.3, ano 2, 1 semester de 2010

enquanto o historiador de arte Ernst Gombrich (1909- 2001) fragmentou a noo de representao em trs fases, claramente distintas, de um processo: comea com a interao entre o pintor e os esquemas herdados, seguido pela correo destes, na pintura, e culmina com a atividade de deciframento pelo espectador, cuja leitura dos esquemas corrigidos leva o objeto da representao fruio 30. Relacionando esses dois autores, percebo o quanto eles se aproximam do mesmo conceito de representao, porm vejo que o segundo acrescenta um passo a mais, nesta relao entre o artista e sua obra. Segundo o texto Arte Sugestiva, do pintor Odilon Redon (1840 - 1916), escrito em 1909, a arte imita a natureza no que ela tem de mais mido, de mais particular e acidental e ao copiar minuciosamente, para compreender sua estrutura, o artista entende que ele est criando. Nas palavras de Redon: tenho ento necessidade de criar, de abandonarme representao do imaginrio
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No meu prprio processo seguirei os passos de Redon, as palavras de Gombrich e tornarei perceptveis as formas, vistas por mim, a partir das construes grficas ou corporais dos indivduos com sofrimento psquico grave, que acredito serem geradas a partir da espontaneidade. Tambm completarei o que os pacientes tiverem deixado

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ISER, Wolfgang. O jogo do texto. In: LIMA, Luiz Costa (Coord.). A Literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. Pg. 105. 30 Idem. Pg 106. 31 CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. Pg. 116

10 incompleto, pois, em vez do meu trabalho ser uma cpia do trabalho deles, eu o tornarei a deformao subjetiva da natureza 32. Denis (1909), em seu ensaio From Gauguin and Van Gogh to Classicism, tambm acredita na no representao e reproduo da natureza, como um novo modo de pr o problema da arte.

Somos gratos aos brbaros, aos primitivos de 1890, por terem voltado a privilegiar algumas verdades essencias. No reproduzir a natureza e a vida por aproximaes,... mas ao contrrio, reproduzir nossas emoes e nossos sonhos representando-os com formas e cores harmoniosas. 33

O pensamento grego e do mundo medieval priorizava a representao como deveria ser traduzido em algo tangvel
34

. Portanto, a mmesis (imitatio, em latim) no

pode se restringir mera rplica da realidade e deve ser entendida como algo dinmico, como uma atividade produtora. Assim, ao se traduzir mimese por imitao, deve-se entend-la como imitao criadora 35. Desta maneira, a imitao do movimento, da forma ou cor dos trabalhos feitos pelos pacientes, ser traduzida nos corpos-escultura. O meu processo de criao se dar a partir da visualizao desses elementos, no importando a temtica desenvolvida por eles. Quando tiver em mos as produes espontneas dos pacientes, entenderei minuciosamente os elementos formais do meu interesse, para ento me apropriar deles no ato criativo. Ao copiar detalhadamente as informaes das produes executadas por aqueles indivduos, ser indispensvel me perguntar: A que, esta cor ou forma, ritmo ou movimento, me remete? O que sinto a partir desta composio? A ressonncia causada pelas formas criadas pelos pacientes, me levar criao dos corpos-esculturas, a partir da distoro das formas originais. As formas distorcidas tero, alm de uma aparente semelhana de sua matriz, um

32

HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, Cubismo e Abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998. Pg.31. 33 Idem, ibidem 34 ISER, Wolfgang. O jogo do texto. In: LIMA, Luiz Costa (Coord.). A Literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. Pg. 105. 35 BARBOSA, Rogrio Monteiro. A trplice concepo de mimese de Paul Ricoeur e a narrativa jurdica. In: XVII Encontro Preparatrio para o Congresso Nacional - CONPEDI, Bahia, 2008. Pg. 1109.

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mmesis por considerarem que todo o existente - mesmo que se esquivasse percepo -

11 sentimento ou uma emoo provocada pelos artefatos dos primitivos, que iro produzir na minha imaginao um equivalente plstico 36. Assim posto, irei me apoiar na teoria da correspondncia, como foi chamado por Baudelaire (1857), como uma teoria que faz com que a imaginao seja a faculdade essencial do artista, porque lhe permite recriar a realidade
37

. Anos depois, Denis (1890)

ir descrever uma teoria muito prxima da concebida por Baudelaire, que chamar de teoria da equivalncia. Esta ltima uma teoria da expresso que privilegia os sentimentos do artista como a fonte do significado da obra, no qual os artistas usam distores, signos ou smbolos para produzir equivalentes pictricos de suas emoes ou sentimentos 38. Denis, no seu texto de 1909, Deformao Subjetiva e Objetiva, afirma que os equivalentes emergem de forma independente num contexto primitivista, e que podem ser produzidos sem que o artista execute uma cpia da realidade. A natureza poder ser, para o artista, apenas um estado de sua prpria subjetividade
39

, fazendo com que o artista entre

em contato com a realidade, atravs da carga de experincia interna dele prpria, e assim, para cada estado de nossa sensibilidade deve haver uma harmonia objetiva correspondente capaz de express-la indizvel41.
40

. Em vez de descrever ou informar, os artistas simbolistas cuidam

antes de sugerir e evocar, devolvendo a cor e a forma ao seu poder expressivo de dizer o

36 37

In CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna, So Paulo, Martins Fontes, 1996. Pg. 102 COSTA, Roseli. A Poesia simbolista de Cruz e Souza e Alphonsus de Guimares. Par: 2009 38 HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, Cubismo e Abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998. Pg.30. 39 In CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna, So Paulo, Martins Fontes, 1996. Pg. 103 40 Idem, Pg. 102 41 PAES, Jos Paulo. Lembra corpo: Uma tentativa de Descrio Crtica da Poesia de Konstantinos Kavfis, In Konstantinos Kavfis Poemas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.Pg 33.

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12 BIBLIOGRAFIA

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