Prospecciones intertextuales: El plagio por anticipacin

Le plagiat par anticipation (Pars: Editions de Minuit, 2009) es un libro de crtica "paradjica", un tanto humorstica, de Pierre Bayard, autor de libros como Cmo mejorar las obras fracasadas o Cmo hablar de los libros que no se han ledo. Les presta especial atencin Bayard ltimamente a las dinmicas retrospectivas y retroactivas en literatura y crtica, al hindsight bias, y me tiene que interesar dado que viene siendo sta una de mis principales obsesionesvase Objects in the Rearview Mirror May Appear More Solid Than They Are: Retrospective / Retroactive Narrative Dynamics in Criticism. Dinmicas retrospectivas y dinmicas prospectivas van asociadas en la narracin, y a veces no slo en el inters de quien las examinaa veces van imbricadas o mutuamente delimitadas en la textura del relato, se necesitan unas a otras para tener sentido. Por ejemplo, una expectativa fenmeno prospectivoslo puede ser adecuadamente entendida cuando vemos si se ha cumplido o no, y cuando la valoramosfenmeno retrospectivo. Lo mismo un plan, orientado a su futuro prospectivamente, pero evaluado en cuanto a su xito o fracaso desde ese futuro, retrospectivamente (ver "La historia del fracaso del plan"). Las narraciones estn, ms que plagadas, hechas de este vaivn temporal entre prospeccin y retrospeccin. Partiendo ya de la misma nocin de narracin: un relato es una vuelta al pasado (retrospeccin) pero su movimiento bsico es el avance del argumento, un desarrollo prospectivo. Y que sin embargo est mediado de mltiples maneras por la retrospeccin, unas ms evidentes que otras. Las obras literarias, sobre todo las narrativas, estn hechas por tanto de este juego de prospeccin y retrospeccin. Pero saliendo fuera del marco de la obra, no salimos del juego de prospeccin y retrospeccin. Tambin son estas dinmicas prospectivas/retrospectivas las que orientan nuestra percepcin de las relaciones entre distintas obras, pues todo en la vida (que es un gran argumento) queda narrativizado. As, por ejemplo, en la historia literaria, que cuenta la historia de las historias, y de los historiadores. All las obras son los episodios de un argumento, construido por el historiador, que las engloba, las secuencia, las explica como episodios comprensibles en su contexto, inteligibles por lo que las precedi, por las consecuencias que tuvieron.... De hecho, si nos molestamos en estudiar algn autor del pasado, no es por su obra en s, sino por las consecuencas que tuvo, el torbellino de informacin que caus y que todava llega, a veces muy escasamente, a nuestros das. Si una obra tiene algn valor, es un valor relacional, pues somos seres comunicativos. O sea, que las obras siempre nos llegan a travs de otras obras y de otras lecturas, en forma de ecos. Engaa a veces un tomo bien encuadernado, parece que realmente lo tengamos ante nosotros por su valor sustancial, intrnseco, slido... Lo que hay que preguntarse es cmo lleg a imprimirse, y por qu ha llegado hasta nosotros, cuando en tantos recodos podra haber tomado otro camino. Y es interesante examinar las formas menos obvias, o ms paradjicas, de estas relaciones intertextuales. Porque de intertextualidad va, claro, el libro de Bayard sobre el plagio por anticipado. Tiene mucho de chiste el libro, y bien, no comentar mucho ms sobre el aspecto humorstico, eso de plagiar a las obras que todava no existen, una cuestin que Bayard trata con cara de pker, en pasajes de este estilo: "La disimulacin, como el parecido, es comn a los dos tipos de plagio. Pero stos van a diverger inmediatamente con el tercer criterio, que se refiere al orden temporal. Mientras que el plagio clsico conduce al escritor a inspirarse en uno de sus predecesores, el plagio por anticipacion lo conduce a inspirarse de uno de sus sucesores" (37; traducciones mas). Y no se corta Bayard de lamentar el desfalco, y denunciar el descaro con el que los escritores proceden a plagiar desvergonzadamente obras futuras, muchas veces de autores an no nacidos,

que ven as su originalidad mermada por este robo que les precedi sin que puedan siquiera llevar a los tribunales al plagiario. En efecto, existira el riesgo de que fallasen contra ellos... Este libro contina el proyecto de Demain est crit, de fundar una "crtica de anticipacin", que estara atenta a lo que proviene en los textos no del pasado, sino del futuro. All trataba sobre cmo las obras de algunos autores estaban inspiradas no en acontecimientos biogrficos que les haban sucedido, sino en cosas que estaban an por suceder, y que seguiran a la publicacin de la obra fuese, o no, como consecuencia de la propia obra. Sobre esta teora de Bayard, tan sugestiva, escrib un comentario en "Maana habr sido escrito". La nocin de "plagio por anticipacin" fue utilizada por Franois Le Lionnais para calificar algunos experimentos literarios que precedan a los experimentos del OULIPO, y que lo recordaban sospechosamente (Bayard 25). As se contraataca, y se acusa de plagiario al predecesor; del desarrollo de esta boutade procede el libro de Bayarda menos que Le Lionnais le estuviese plagiando por anticipacin, como insina Bayard. Parte del trabajo de Bayard consiste en delimitar el mbito propio del plagio por anticipacin. Por ejemplo, la teora del OULIPO podra llevarnos a pensar que toda obra es un plagio por anticipacin de obras no escritas todavasobre todo en la medida en que contengan principios experimentales ocultos, esas limitaciones formales autoimpuestas que para el OULIPO generan literatura principios que sern sacados a la luz por un texto posterior... (el texto plagiado, se entiende!). Bien, pues Bayard quiere una nocin ms manejable, pues de lo contrario la idea misma de "plagio por anticipado" se diluye o se ahoga en la paradoja. Por ejemplo, los oulipianos parecen presuponer una modalidad de plagio involuntario"siendo constituido el plagio en cierto modo por el surgimiento de un segundo texto prximo al primero, que, revelando ste a s mismo, y explicitando su autolimitacin enmascarada, permite aclarar a toro pasado sus potencialidades" (27). Bayard quiere, sin embargo, que el plagio por anticipado sea intencionado, pues de lo contrario no es propiamente "plagio". Claro que algunos de sus ejemplos comprometen seriamente el grado de "intencionalidad" sobre todo cuando se plagia a la obra de un autor futuro. As, Voltaire plagia a Conan Doyle en "Zadig", pero no veo cmo podra hacerlo "intencionadamente". Lo hace disimuladamente, nos dice Bayard, y claro, esa es otra caracterstica necesaria para acotar la nocin de plagio. An ms que los plagios clsicos, los plagios por anticipacin suelen escapar a la atencin de los lectores, y es posible que la mayora no hayan sido nunca detectados (36). S que hay huellas, claro: los pasajes plagiados parecen escapar a la lgica de la obra, o de su tiempo, y es as: pues responden a una lgica que pertenece de pleno derecho a otro autor y a otra poca (en el caso de la ficcin detectivesca, a Conan Doyle y no a Voltaire). Por qu no "ser lgicos", y no paralgicos, y decir que es el autor posterior el que plagia al anterior? Otro caso es el de Maupassant y Proust. Maupassant es proustiano en su descripcin de la memoria por asociacin en Fort comme la mort. Pero el texto principal es el de Proust el menor es el de Maupassant. Y un plagio por anticipacin va siempre del mayor al menor, del futuro al pasado. El texto menor "da as la impresin de estar aislado, impresin que, ulteriormente, se transformar en la de estar adelantado a su tiempo" (45)hasta, finalmente, ser desenmascarado como plagiario! El texto de Maupassant no era proustiano antes de que Proust existiera (podra decirse en cierto modo que es Proust quien lo genera retroactivamente, o le proporciona un asidero). Al leer un pasaje proustiano en Maupassant, leemos simultneamente a los dos autores: "Leyendo a Maupassant desde Proust, ya no leeemos realmente a Maupassant, o solamente a Maupassant, sino otro texto que, a la vez que sigue siendo el mismo, se ha vuelto diferente. Lo que percibimos, en efecto, es no tanto un hipottico texto en s, cuanto un texto que se halla, por el juego

de la historia de las ideas, cogido en una serie de resonancias que se asocian irresistiblemente a l por la simple razn de que Proust vino despus." (47) un tercer texto que surge a posteriori. Otros autores han hablado de esta influencia retroactiva, cmo nuestra lectura transforma lo ya escrito. (Ver a este respecto mi artculo "Understanding Misreading: Hermenutica de la relectura retrospectiva"). Hay en cierto modo una "ilusin creadora" producida por un lector que dispone de los dos textos (57). Y es cierto que este fenmeno requiere ser deslindado de la cuestin del plagio por anticipacin... aunque de hecho no podr serlo, pues de estos ingredientes est hecha la sustancia del fenmeno que trata Bayard. Otro fenmeno emparentado es el del plagio recproco. Busca Bayard, cmo no, un caso paradjico. Est claro que las historias medievales de Tristn e Isolda plagian a los romnticos, pero no est totalmente descartado que los romnticos a su vez las hayan plagiado. Signo claro de que hubo plagio en los medievales es "esa particularidad de los textos plagiarios por anticipacin de parecer estar en disonancia con los textos de su poca, como si perteneciesen a otro tiempo o se hubiesen equivocado de siglo" (52) justo castigo, pues, si los plagiados se vengan de los plagiarios plagindolos a su vez, esta vez sin problemticas de temporalidad invertida. Tener en cuenta esta influencia recproca lleva a Bayard a hablar de "una doble temporalidad en el interior de la cual los autores se influyen unos a otros y los textos se determinan mutuamente" (56). Es cierto que "el caso en el que un autor efectivamente ha influido a un predecesor no son fciles de distinguir de los casos en que un autor da la impresin a un lector de haber ejercido esta influencia" (57). Y es que entre un autor y otro est otra vez la figura del lector como mediador implcito en unos casos, explcito en otros. El lector levanta acta del plagio, lo reconoce, y por tanto su papel tan necesario puede ser ms activo de lo debido. Otro caso borroso, pues, o bien otra faceta de esta bolsa de casos curiosos de intertextualidad que es el plagio por anticipacin. Est preocupado Bayard, o su mscara paradjica, por la cuestin de distinguir los casos autnticos de plagio por anticipacin de los aparentes o imaginarios. "Si bien es esencial hacer valer esta doble temporalidad una prospectiva, otra retrospectiva, no habra por tanto que ignorar los problemas considerables que plantea en cuanto a la identificacin de los plagios, y en particular del plagio por anticipacin. En efecto, desde el momento en que todo texto ejerce efectos sobre los textos que lo han precedido, es difcil discernir con certidumbre, cuando aprehendemos un texto antiguo, lo que se debe al plagio por anticipacin, y por tanto a una forma de malversacin, y lo que se debe a nuestra propia mirada, influida sin que lo sepamos por los textos que siguieron a aqul." (57) Este fenmeno de la influencia retrospectiva, tan prximo al plagio por anticipacin, es uno de los que Bayard quiere deslindar de l, en la medida en que sea posible. No sea que lo acusen de plagiar, sin la excusa de la anticipacin, a todos los autores que han escrito que hemos escrito, crcholis sobre la influencia retrospectiva y el hindsight bias. Sobre algunos de ellos hablaba Marc Escola en su artculo de Fabula.org "Le temps de lhistoire littraire est-il rversible?". Usa Escola la nocin de influencia retrospectiva, uno de los fenmenos paradjicos de retroaccin a que nos referamos pero menos paradjico que la prospeccin presente en el plagio por anticipado En todo caso, siendo que une en afinidad obras presentes y futuras, se propone Bayard deslindarlo de su objeto de estudio: no se tratara de un plagio por anticipacin, sino de una ilusin de plagio, cuando una similitud entre los dos textos "da la impresin errnea de que el primero se ha inspirado en el segundo, cuando de

hecho se limita a mostrar, a los ojos de un lector que conozca los dos, las marcas retroactivas" del segundo. Por cierto, tambin se despacha Bayard, en un inciso, otro caso similar que el parecido entre las dos obras "del plagio" se deba a la casualidad. Claro que, mirndolas de cerca, las casualidades se convierten en causalidades; hay tantas cosas que caben en el saco de la casualidad, que habra que examinar ese caso ms de cerca... ste, y sus relaciones con el caso del tercer texto, la similitud generada por la lectura (si la lectura no es casualidad). Nos dice Bayard a este respecto que "toda lectura produce similitud y se encuentra por tanto como parte constitutiva del plagio por anticipacin" (62)veremos, en efecto, que una vez restados todos los efectos menos paradjicos no queda en Bayard ningn sitio para la telepata intertemporal ni para las visiones profticas; de hecho se disuelve el plagio por anticipacin entre el conjunto de sus casos fronterizos, y no tiene ncleo propio ms que aparente. Pero volviendo a la influencia retrospectiva. Es el famoso caso de "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare", una tesis que escribe un profesor en ciernes en la novela Small World de David Lodge; y con este epgrafe de Lodge abre Bayard su libro. Sobre este caso escrib en mi artculo "Understanding Misreading", y sobre su precedente en Borges (y en Eliot). Ahora se ocupa Bayard del caso Borges, que como se sabe es el gran locus classicus de la cuestin, en su ensayo sobre "Kafka y sus precursores" (en el que dice que los precursores no son tales, sino que son generados retroactivamente por la obra de Kafka): "La idea de que cada escritor crea a sus precursoreso, si se prefiere, los reescribe o los reinventa es otra manera de hablar de influencia retrospectiva" (66) una perturbacin en las lneas de fuerza de la literatura ya escrita, ese "hacerse sitio" los clsicos para acoger a los nuevos clsicos que sealaba Eliot en "Tradition and the Individual Talent". Segn Borges, se crea as una traza virtual que da la ilusin (como en tantos casos de causalidad retroactiva) de conducir al fenmeno. Y as las causas, o las atribuciones de causalidad, siguen al efecto, como sostena Nietzsche. Bayard observa agudamente que en la identificacin de esos "precursores" retroactivos de un escritor, tan significativa es la influencia del escritor como la del observador o analista la de Kafka, como la de Borges. Borges descontextualiza a los "precursores" y los orienta hacia Kafka; a la vez, somete a ste tambin a una "lectura orientada"leyendo en Kafka slo lo que entendemos por "kafkiano", paradjico o absurdo. Pues hay otras cosas tambin, en Kafka, aparte de las kafkianas. De este modo, la labor del observador es crucial a la hora de aproximar unos textos a otrosvale decir que de no intervenir Borges, Kafka no tendra precursores, y quiz ni siquiera sera tan kafkiano. No es slo Kafka quien modifica retroactivamente a Bloy, a Kierkegaard, a Browning sino Borges quien los modifica retroactivamente a ellos y a Kafkay si "toda lectura produce perturbsaciones en los textos que toma por objeto, hasta le punto de que a veces, cuando llega a su trmino, los ha modificado sensiblemente" (68)entonces hay que suponer que debemos aadir tambin la influencia retrospectiva de Bayard, y hasta la ma, sobre toda esta serie de autores. El fenmeno es preocupante para Bayard, pues... ..."Conceder un lugar excesivo a la influencia retrospectiva conducira por tanto a relativizar el plagio por anticipacin, incluso a exculpar a los que han incurrido en l, quienes, gracias a esta nocin [de la influencia retrospectiva] tienen manera de defenderse, incriminando a la imaginacin de los lectores y a su capacidad de inventar similitudes" (69). As que pasa Bayard a especificar casos de plagio no comprendidos en esta influencia retrospectiva.

El primero de ellos, la infiltracin en el pensamiento de otro, se refiere al psiconalista Victor Tausk, discpulo de Freud, y eventual suicida cuando Freud forz su alejamiento de su crculo. Tausk era uno de los ms aventajados discpulos, y su presencia inquietaba a Freud pues Tausk le plagiaba por anticipacin. Freud daba a conocer sus ideas de modo incipiente o preliminar, pues le costaba madurarlas y llevarlas a una forma en que se animaba a publicarlas. Tausk era rpido: conociendo la lgica del pensamiento freudiano, desarrollaba el germen que captaba del maestro, y publicaba antes que lprimera modalidad del plagio por anticipacin volviendo as a Freud en apariencia plagiario de Tausk, o quiz de s mismo... Freud se resenta de este proceder de Tausk; senta que su discpulo se entrometa en su psiquismo y sus procesos mentales, y que lo enfrentaba a los lmites de su propio pensamiento an sin desarrollar. O lo privaba de su propio ser mediante esta intrusin: "Una confrontacin que no deja de sugerir una experiencia del orden de la psicosis. Porque si las ideas que creo mas no lo son, si lo que pienso o creo pensar es pensado a la vez por algn otro, entonces no queda nada en m, slo elementos extraos entre los cuales me es difcil abrirme paso para salvaguardar mi identidad y la autonoma de mi creacin" (75) Propone Bayard que esta influencia, debida a diferentes velocidades de maduracin, tambin se puede aplicar a plagiarios como Shakespeareque se anticipa al romanticismo en obras como Romeo y Julieta, antes de que esta sensibilidad exista en forma "compartible". Al versar estos plagios sobre ideas, y no sobre palabras, son ms difciles a la vez de probar y de contener, pues los procesos de circulacin de ideas son ms impalpables. La segunda modalidad de plagio por anticipacin, el eterno retorno, tambin tiene que ver con Freudque esta vez nota que es Nietzsche quien le plagia por anticipacin. Se niega a leer a Nietzsche por temor a que le cause interferenciasen realidad, dice Bayard, por estar intuyendo que Freud ya haba hecho freudismo antes que Freud. En efecto, Nietzsche formula una teora de la creacin intelectual regida por las pasiones, pulsiones y prioridades inconscientesuna teora de la razn sometida a la estrategia de los instintos, una interpretacin del pensamiento puro como, en realidad, una autobiografa disfrazada. Y esto, para Bayard, es psicoanlisis avant la lettre: "Una formulacin prxima de las de Freud sobre la actividad filosfica, abocada, segn l, no a comprender el mundo, como creen ingenuamente los filsofos y sus admiradores, sino a permitir antes que nada que su autor, mediante la edificacin de un sistema de defensas personales, resuelva sus sntomas y encuentre, contra la angustia, un equilibrio subjetivo" (81). La duda sobre la racionalidad que arroja Nietzsche, y su interpretacin psicolgica de los sistemas de ideas como maniobras de defensa psquica, son "plagios por anticipado" del psicoanlisis. Porque no podemos decir que Freud plagie a Nietzschees Freud quien es autor del texto primordial sobre estas cuestiones, quien lleva el razonamiento a una forma ms sistemtica en su obra. Y cmo hace Nietzsche para plagiar a Freud? Pues no por prospeccin, como podramos pensar por imposible que sea, sino por retrospeccinremontndose a fuentes de pensamiento que los inspirarn a los dos, como por ejemplo los presocrticos griegos o Sfocles. La primera modalidad, la de Tausk, se basaba en una dilatacin del presentela gnesis incipiente de una idea, su desarrollo, el proceso de publicacin... En esta segunda modalidad, es la exploracin de posibilidades inexploradas en el pasado la que permite la gnesis de un plagio por anticipado en un tiempo que parece guiado por figuras del retorno y el ciclo: "Descriptiva y explicativa, la concepcin cclica del tiempo incita tambin a la creacin. Al recordarnos que, como en el curso de la naturaleza, las formas y temas idnticos hacen su reaparicin de manera regular en la historia de la literatura y del arte, incita a ir a buscar en el pasado, no para alejarse del

da de maana, sino para llegar a l antes, algunos de los elementos estticos susceptibles de participar en la invencin del futuro" (90) La tercera modalidad de plagio por anticipacin, la creacin aleatoria, la expone Bayard a cuenta de la teora protoestructuralista de Paul Valry, "cuando explica, recordndonos la importancia del azar, que Victor Hugo habra podido de hecho ser anterior a Racine"por lo cual, arguye Bayard, "la influencia de Victor Hugo sobre Racine es un tema que merece ser estudiado con cuidado" (91). Valry tiene una concepcin primordialmente lingstica (y formal) de la literatura, "la literatura es, y no puede ser otra cosa que una especie de extensin y de aplicacin de ciertas propiedades del lenguaje" (Valry, en Bayard 93). Y de hecho es el lenguaje, en su conjunto, la obra literaria ms acabada, que contiene en potencia todas las combinaciones posibles de palabras y formas literarias. Los autores eligen algunas, hacen que se manifiesten. A esta teora de la literatura la llama Valry "Potica"y se recordar cmo los estructuralistas como Genette y Todorov siguieron razonamientos parecidos. La Potica segn Valry es indiferente a la vida y nombre de los autores, a la historia; es un juego de formas y combinaciones lingisticas manifestadas un tanto aleatoriamente en una u otra obra o siglo. De este modo, un autor que innova comienza por oponerse a lo que halla como rgimen literario dominante: "En cierto modo, el gran escritor ser el que disponga de un acceso privilegiado a la combinatoria general del lenguaje" (98) En Baudelaire se prefiguran obras posteriores, las de Verlaine o Mallarm, pero eso es porque explor algunas posibilidades del lenguaje que ellos explotaran despus. Es una relacin compleja, la que nos hace concebir Valry entre predecesores y autores subsiguientes. "En uno y otro caso, la relacin se establece en los dos sentidos. Para los que vienen antes de nosotros, poedemos decir que hemos sido engendrado por ellos, puesto que les debemos en cierto modo la existencia, pero tambin que ellos nos deben a la vez estar presentes an, por el suplemento de vida que les damos. (...) As se forja, entre los vivos y los seres por venir, que sern de hecho los nicos que comprendern lo que inventamos, un dlogo incierto que une lo existente y lo increado." (100). Basndonos en las posibilidades inherentes al lenguaje, podemos por tanto prefigurar, oponindonos a lo ya hecho, maneras de hacer que sern las de escritores futuros y contribuir as a que aparezcan en realidad. Esto sucedi de hecho entre Valry y los estructuralistas de los aos 60 y 70. Valry es importante por la manera en que seala cmo el proceso creador, a tientas en la oscuridad, abre un dilogo con lo que todava no existe. (Una idea parecida, relativa a la literatura de anticipacin, puede verse en esta nota sobre Philip K. Dick"Profecas autocumplidas retroactivamente". Me temo que estaba yo plagiando a Bayard, por anticipado). En la ltima seccin del libro, aboga Bayard por "una nueva historia literaria" autnoma con respecto a la historia de los sucesos, una historia que tenga en cuenta estas dinmicas prospectivas, en las que un autor puede verse influido tanto por sus predecesores como por sus sucesores, incluso los remotos. Recuerda un poco la cosa el proyecto de ese personaje de Saramago en El hombre duplicado, un profesor de historia que propona ensear la historia retrospectivamente, partiendo de hoy y avanzando hacia atrs. Sfocles, en Edipo Rey, se inspira por una parte en la teora freudiana del complejo de Edipo; por otra parte, en la novela detectivesca y policial de hecho en una fase ya

avanzada de ella, pues es el propio detective quien resulta ser, para sorpresa propia tanto como ajena, el criminal al que va buscando. Otra nocin que relaciona Bayard con esta nueva concepcin de la historia literaria es la del Otro Yo formulada por Proust. Para Proust (como tambin para Henry James) es diferente el yo escritor del yo social. (Esta nocin queda a veces parcialmente expresada por la oposicin entre el autor "de carne y hueso" y el "autor implcito", personaje puramente textual). Para Bayard, a estos "otros yo" ms que a los autores de carne y hueso debera atender la nueva historia literaria es una forma de separar la historia "normal" de los acontecimientos de una historia propiamente literaria que tenga en cuenta estas paradojas del tiempo, esta extraa movilidad de sus fenmenos: "Esta movilidad se refiere en particular al papel de la influencia retrospectiva, que no cesa de modificar las obras y el juego de sus filiaciones. El lugar de cada escritor se revela, cuando se toman las medidas a sus efectos, tanto ms difcil de establecer con precisin en la historia literaria cuanto ms es ledo a travs de los textos de los autores que le siguen, en particular de aqullos en los que l se ha inspirado y que nos conducen a percibir de modo diferente su originalidad" (110). La nueva historia literaria ser, adems de autnoma, mvil. El ejemplo de Laurence Sterne, tpico novelista experimental del siglo XX, sirve para mostrar cmo un autor puede desplazarse con respecto al lugar donde se le suele ubicar, y cmo eso puede ayudar a comprender de otra manera su papel histrico y la naturaleza de su creacin. (Aunque yo propongo situar a Sterne en el siglo XVIII, sean cuales sean sus conexiones y afinidades con el siglo XX). Ser tambin una historia literaria ms abierta a las artes, dice Bayard, pues esta dinmica retroprospectiva no es exclusivamente literaria, sino que ha sido observada tambin en las otras artes. As, Didi-Huberman observa a Fra Angelico pintando como Pollock, aunque se resiste a extraer las consecuencias: Fra Angelico plagia a Jackson Pollock, por anticipacin; se nos vuelve visible este gesto gracias a Pollock mismo, pero ambos estn explorando una fuente comn de combinatoria o "potica" pictrica, el dripping como inmersin en el gesto pictrico. Algo apenas intuido en Fra Anglico, pues desde luego tiene su dificultad plagiar a alguien tan distinto y tan posterior; el mrito de la perspectiva que nos abre as compensa la deshonestidad y la desvergenza del plagio. Por ltimo, la historia literaria debe tener en cuenta la literatura futura. Se ha limitado en exceso al pasado, y rara vez o nunca alude a las obras todava sin escribir. Estas son detectables, segn Bayard, de la misma manera que eran detectables los precursores de Kafka. Utilizando este mismo ejemplo, pero invirtindolo, nos muestra cmo Kafka habra permitido a sus contemporneos, si hubiesen estado atentos, percibir la literatura futura de Beckett, o la literatura de los campos de concentracin tal como la encontramos en Imre Kertesz, o la literatura de la generacin marcada por los totalitarismos del siglo XX, como Antoine Volodine. Alude tambin Bayard a la influencia de la literatura femenina futura sobre Kafkaen concreto, no consigue identificar a una escritora a la que plagi Kafka por anticipado, y que quiz, cree Bayard, est an por venir. Yo creo que seguramente podra encontrrsela a esta autora en The Handmaids Tale o Alias Grace u otras obras de Margaret Atwood, o quiz en los cuentos sobre histeria y trauma de Joyce Carol Oates... aunque no quiero descartar, claro, que un examen atento no nos fuera a permitir identificar an otros elementos de literatura futura en Kafka, o en otros escritoresfuturos para l, y futuros para nosotros. De tales especulaciones surge, a veces, la literatura an no escrita: "Jugar con los escritores del pasado el papel de superviniente, es por tanto ayudarles a sentirse menos solos, envindoles, mediante la lectura atencionada de sus obras, un mensaje tan fuerte que atraviesa los aos y los siglos y les permite, all donde habitan, en el aislamiento y en la espera, ms all de las fronteras del tiempo, encontrar la energa para seguir escribiendo" (150)

Maana habr sido escrito

Desde hace tiempo me llam la atencin el caso de El Retrato de Dorian Gray de Wildeme refiero a la manera en que a la vez aluda oscuramente a corrupciones inconfesables, y prefiguraba un desenmascaramiento espectacular o exhibicin pblica de pecados largo tiempo ocultos. Tambin prefigura este texto, por cierto, la figura de Lord Alfred Douglas, su amante poco amante a quien Wilde conocera despus de escribir la novela. Y prefigura la decepcin que seguira a este encuentro, tras una fascinacin inicial. Ms que la hiptesis de que Wilde fuese profeta, yo me apunto a la teora de una compulsin psicolgica conocida y expresada por el autor antes de llevarla a efecto en su propia vida quiz alentado por esa misma expresin, como para demostrar su teora de que la vida imita al arte. Tambin dice Wilde que el arte lleva a su perfecto cumplimiento y expresin ideal las tendencias que en la vida o la naturaleza son imperfectas o meramente potenciales. Y una vez hecho esto, la vida imitara a ese arte. O, suprimiendo un paso por innecesario, slo queda a la vida, considerada como obra de arte, el explorar y desarrollar formalmente su vocacin oculta e imperfectamente desarrollada. Muchas veces es el desastre lo que es oscuramente intuido. Esta misma lnea de pensamiento la encuentro excelentemente desarrollada en un libro de Pierre Bayard, Demain est crit, que considera el caso de Wilde y el de otros escritores en los que el futuro queda anunciado de antemano en cosas que escribieron. Es un libro precioso de crtica creativa y paradjica, y atenta al aspecto creativo y paradjico de la escritura y de la experiencia. Hoy no hago sino apuntar este post. Maana estar escrito. En la vida de Wilde como en la de otros autores estudiados en Demain est crit (Verhaeren, Melville, Woolf, Kafka) el tiempo parece invertirse, y acontecimientos cruciales (y a veces fatales) de su vida estn anunciados, a veces de modo repetido, en sus obras: y as, "se tiene la impresin de que la escritura jug un papel en esta desorganizacin de los acontecimientos, por su capacidad de anunciar, o incluso de describir, hechos posteriores, como si no fuese nicamente el receptculo del pasado sino tambin el lugar de una oscura presciencia de lo que no ha sucedido todava" (14). Encuentros amorosos, crisis, suicidio... todo parece estar predicho en la obra de algunos autores. Un panorama muy atractivo para misterilogos, oscurantistas y buscadores de sincronas preestablecidas. Y Bayard juega con el tono portentoso u ominoso, aunque su propuesta interpretativa es de hecho bastante ms racional. Naturalmente, estamos aqu en el terreno de la falacia de la retrospeccin: hay tantos acontecimientos descritos en las obras de los autores, que no es sino esperable que algunos coincidan de manera inesperada con acontecimientos llamativos o trascendentales que sucedieron luego al propio autor. Los no coincidentes (o sea, el 99,999%) son ignorados, y la atencin se centra en este 0,001 % de coincidencia "inexplicable" (excepto estadsticamente). Esto se magnifica, se agudizan los parecidos mediante la interpretacin y se trazan las lneas de correspondencias entre la escritura y el futuro anunciado: as se leen fatalismos, destinos ya escritos, etc. Este papel dado a la atencin es, desde luego, la explicacin ms poderosa. Pero Bayard complementa esta interpretacin con una teora psicoanaltica de la escritura. En efecto, no es casual que grandes acontecimientos y destinos finales estn anunciados en la escritura, pues es all donde surgen a la conciencia o, primero, a la inconsciencia antes de que el escritor los haga suyos y, como Wilde, imite a su obra de modo ms o menos consciente. Es otra explicacin complementaria y a veces entremezclada con la primera de modo difcil de desentraar. Los crticos acadmicos no suelen ser muy dados a este tipo de razonamientos. Y quiz no slo por temor a parecer poco serios. En efecto, como seala Bayard, Si se supone en efecto que lo que escribimos es portador, de alguna manera, de aquello en lo que nos vamos a convertir, tanto para lo bueno como para lo malo, pueden comprenderse las reticencias de los crticos a aventurarse por vas peligrosas, donde ellos mismos correran el riesgo de ver

dibujarse, entre lneas supuestamente referidas a otros, las formas inquietantes de su propio destino. (16). Tambin hay que tener en cuenta que mucha teora literaria (Nueva Crtica, estructuralismos, postestructuralismos...) era reacia en el siglo XX a tratar para nada del autor, que quedaba relegado a concursos literarios, circuitos de conferencias, y bigrafos supuestamente desfasados en ese siglo formalista. Los ejemplos de Bayard: - Rousseau, que conoce a su amor Sophie d'Houdetot un ao despus de haber descrito en La Nouvelle Hlose un encuentro que se dira autobiogrfico. La explicacin? "Rousseau est preparado para encontrar en las mujeres que pasan a aquella que le ocupa el espritu, y que no pide otra cosa que encarnarse" (25). La literatura se adelanta a la vida, y la vida se pliega a ella lo mejor que puede. As pues, la literatura no slo habla de la vida de los escritores ya transcurrida, sino tambin, indirectamente, de lo que vendr (27). - Otro encuentro amoroso preescrito es el de Andr Breton en L'Amour fouel encuentro con su amada sigue los pasos de un texto anterior, "Tournesol", producto de la escritura automtica. Pero... ese texto haba sido publicado. Bayard sospecha que Jacqueline, la amada de Breton, lo conoca y prepar el encuentro con aires de predestinacin. Por otra parte, estn tambin las no coincidencias, que atraen mucho menos la atencin selectiva. - El caso de Verhaeren entra en las casualidades. Hay muchas descripciones angustiosas de trenes (sntoma de la modernidad) en su obra, y muere arrollado por uno. Aqu supongo que hay que recurrir a la estadstica, y al efecto distorsionador de la atencin antes mencionado. Desecha pues Bayard las hiptesis irracionales. - Virginia Woolf liga de maneras extraas (en Mrs Dalloway) el suicidio del personaje Septimus con la experiencia vital del alter ego de la autora en la novela, la propia Mrs Dallowayuna especie de comunin a distancia en el suicidio. Septimus no se ahga, como Woolf, sino que se tira por una ventana, pero hay mucha fascinacin por el agua en las novelas de Woolf incluso en la escena del suicidio de Septimus. (Habra que aadir por una ventana se defenestr Virginia Woolf en un intento fallido de suicidio en 1904, mucho antes de escribir Mrs Dalloway. Un suicidio fallido lleva a otro ms logrado, desplazado primero a un personaje de ficcin). - Herman Melville, que tanto escribi cuando era joven, no escribi casi nada despus de Moby Dick. Puede tomarse (como hace Bayard) la blancura misteriosa e inquietante de la ballena, sobre la que tanto se diserta en la novela, como un anuncio de la pgina en blanco con la que se topara el autor bien pronto. Un smbolo reflexivo, pues, no tanto de la propia escritura como del bloqueo del escritorpero quin lo iba a decir, en medio de un texto de proporciones cetceas como Moby Dick. - Previ Borges el golpe que se dio en 1938 con la esquina de una ventana, y que contribuira a su ceguera? No hay elementos en sus cuentos anteriores que pueden releerse a posteriori asociando sangres, ventanas y esquinas, pero ser el propio Borges quien recoja esos elementos en "El Sur" para asociarlos y darles un valor simblico, y tambin a su accidente. - Edgar Allan Poe tambin describi a sus heronas macabras antes de su relacin con su prima Virginia, en la que la vida parece imitar a la obra, y la obra a la vida en un crculo obsesivo. Aqu se inclina Bayard por la interpretacin freudiana en la lnea de Bonaparte, pero incluyendo al texto como mediador esencial: "En esta perspectiva freudiana, el fantasma es la palabra clave de la organizacin de las relaciones entre vida psquica y realidad, con la condicin de introducir un tercer trmino, que es el de texto. Puede en efecto suponerse que los textos literiarios mantienen una relacin de proximidad particular con el fantasma y que son as portadores de sus lneas de fuerza, antes mismo de que llegue a encarnarse en la realidad" (88traduzco). Aunque le falta a esta teora freudiana (observa Bayard) el ingrediente de la retroactividad interpretativa, el papel del la relectura, y del lector, en la constitucin de estos destinos.

- Los presentimientos juegan un papel muy importante en En busca del tiempo perdido de Proust. (Pero son presentimientos reinterpretados, recordados, por tanto carne de hindsight bias....). As, por ejemplo, la muerte de Saint-Loup, o de Albertine, van precedidas (pero en realidad seguidas, pues la escritura es posterior) de muchos signos, premoniciones, avisos semiocultos. El narrador proustiano cae voluntariamente en estas falacias, pero lo hace de una manera tan bonita que nos hace repensar el sentido que tienen "algunos acontecimientos son demasiado grandes para caber en el momento en el que ocurren, y se ven obligados por eso, con el fin de alcanzar la existencia, a desbordarse hacia el pasado" (Bayard 97). En Proust, dice Bayard, tiene gran peso el sentimiento de finitud como organizador de los comportamientos psquicos. Y eso mismo le hace ms consciente del futuro posible: Con la finitud, el fantasma ya no se orienta slo hacia un pasado del cual sera la traduccin activa; tambin lo est hacia un futuro que se infiltra en l infiltra con sus signos, y no es ilegtimo suponer que la escritura literaria agudiza en nosotros su presencia. (98) Tanto ms, cabra aadir, cuanto que la novela de Proust es esencialmente reinterpretativa, retrospectiva, contrastiva entre lo que pareca entonces y lo que se supo despus. Por tanto esos fantasmas del personaje son fantasmas reinterpretados, vistos en perspectiva. Nuestros caracteres no nos son conocidos, dice Proust, requieren del Tiempo para desplegarse y revelarse en lo que son pero entonces ya no es en lo que son, sino en lo que habran de ser, en lo que llegaron a ser y no slo por sus "leyes esenciales" internas, aunque Proust (o James) pongan el nfasis en sto, sino tambin por las contingencias de la accin y de la Historia. Por ejemplo, la Primera Guerra Mundial. Es este ingrediente de reinterpretacin y perspectiva el necesario para hacer surgir el "futuro que habita en nosotros"o los primeros signos de su manifestacin que se dan en el lenguaje en esas escenas en las que decimos la verdad sin querer, por ejemplo, "a veces el futuro habita en nosotros sin que los sepamos, y nuestras palabras que creen mentir dibujan una realidad cercana" (Proust, cit. en Bayard, 100). En una novela esto est precocinado, y los personajes estn sometidos a ironas futuras como de hecho lo estamos a veces tambin en tanto que personajes reales, o no tan futuras, a veces borrosamente intuidas en el momento en que hemos escuchado nuestras propias palabras. Porque esas palabras que se impregnarn de irona salen de algn sitio, tal vez a veces amaamos nuestras propias ironas futuras. Aunque preferimos no pensar mucho en ello, y dejar que sea el futuro quien aclare las cosas, y extraiga de lo que decimos las consecuencias que estime oportunas. Demasiado trabajo es ser nosotros mismos y nuestros analistas a la vez. Es interesante la contraposicin que establece Bayard entre la teora intuitiva o prospectiva de Proust (avant-coup) y la teora retrospectiva-retroactiva de Freud (aprs-coup): Mientras que sta se edifica sobre la nocin de "a toro pasado" ( aprs-coup), es decir, sobre la reorganizacin psquica de acontecimientos antiguos, la "teora" proustiana, aunque evidentemente no excluye la relacin con el pasado, impone la nocin de "a toro futuro" o antelacin ( avant-coup), es decir, la organizacin prematura de acontecimientos del porvenir, que comienzan a actuar en nosotros antes mismo de producirse, a la vez que se escriben en parte en funcin de lo que est en juego en el tiempo presente. (Bayard 102) Es en verdad un concepto imprescindible: al ser el futuro, al menos el futuro previsto, una representacin de la consciencia humana, pasa a serlo tambin de su inconsciencia, que a veces ve ms, o ve distinto. Muchas veces el futuro que prevemos con la parte trasera de la cabeza, pero no queremos expresar, o no nos atrevemos a expresar, aparece dibujado a modo de lneas de puntos en otras manfiestaciones que no hablan ostensiblemente de l. En Wilde es especialmente vistoso el efecto porque, dentro del libro de Dorian Gray (que tambin es su retrato), hay un libro que fascina al protagonista (y que al parecer expresa el efecto que tuvo sobre Wilde A Rebours, de Huysmans). Ese libro "le pareci que contena al historia de su propia vida antes

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de que la hubiese vivido", nos dice el narrador (citado en Bayard 104). Dado este reconocimiento explcito de modelos, no es sorprendente que a continuacin la vida imite al arte. Quiz haya entonces que combinar estos dos modelos, el de la prediccin y el de la accin. La literatura, a un tiempo, presiente y crea. Situada en ese espacio intermedio de fragilidad extrema del sujeto en el que se agitan todas las fuerzas contradictorias que pueden producir un acontecimiento, est mejor situada que otras actividades para describirlo antes de su llegada, puesto que a la vez experimenta su hiptesis y fabrica su posibilidad. (105). Aunque Bayard no emplea el trmino, podramos decir (siguiendo a Wilde y su "Decadencia de la mentira") que si la realidad imita al arte, es porque el arte es un lugar privilegiado para la emergencia de nuevas realidades y experiencias humanas aislndolas de sus circunstancias locales (pues tambin el arte imita a la vida, y al arte) y recombinndolas para crear una experiencia hipottica que, desde ese momento, se vuelve ms posible, en parte porque se vuelve punto de referencia para la atencin y consciencia del sujeto. Dado este movimiento prospectivo de la escritura (como de la expresin de modo ms general) no es sino natural que una vez acontecido el hecho oscuramente anunciado, se regrese hacia atrs a "profetizar el pasado" como dice Bayard a propsito de Jo Bousquet. Profetizar el pasado sera "no, claro, anunciar lo que ya se ha producido, un anuncio que no tendra dificultad alguna, sino localizar en el pasado todos los amagos de estas lneas temporales que se renen en nosotros" (118). Esta actividad, leer el pasado desde el presente, es el campo propio de la distorsin retrospectiva (a la cual Bayard quiz parece insuficientemente atento) y ha sido denunciado como una falacia por Michael Andr Bernstein en Foregone Conclusions y por Gary Saul Morson en Narrative and Freedom,con el nombre de backshadowing ("postmonicin" o "postfiguracin", podemos decir, en oposicin a foreshadowing, "premonicin, prefiguracin"). Y es en efecto terreno debatido entre fuerzas que tiran hacia atrs y hacia adelante: lugar adecuado para lamentos pstumos ("lo saba, lo saba, no lo dije pero lo saba") o para trazar falsas predestinaciones ("esto que ha pasado seguro que tena que pasar: ahora me acuerdo de que ya antes tal y tal"). Falsas, porque lo que sucedi podra igualmente haberse torcido, por una voluntad ms potente, o por las contingencias de que aportan otras personas, o las circunstancias. Toda interpretacin sobre la veracidad y fiabilidad de esas lneas de fuerza, a toro pasado, est sujeta a debate. Lo cual no quiere decir que no puedan proporcionar conocimiento, en absolutopues siempre proporciona conocimiento el conocer en qu fueron a parar. Propone ir ms all Bayard, inventa nuevos tiempos verbales para formular estos lugares ambiguos habitados por el futuro. O bien propone una nueva concepcin del gnero biogrfico, con nueva atencin a este aspecto de la experiencia temporal: "hacer manifiesto en la biografa el juego inverso, y tratar de escribirla liberando las fuerzas contrarias, que hacen de nuestro futuro uno de los orgenes de lo que nos sucede" (121). En un obra de ficcin infiltrada de elementos autobiogrficos (aqu el ejemplo es martin Eden de Jack London) hay biografemas pasados y biografemas futuros. "La obra lleva la doble huella de lo que la precede y de lo que la sigue. Y una autntica biografa debera consistir en dar su justo valor al trabajo complejo de estas causalidades cruzadas" (127-28). La concepcin habitual de la causa y la consecuencia es demasiado simplista (y aqu podramos acudir a la crtica nietzscheana o desconstructivista de la causalidad, como analoga para los razonamientos de Bayard). Hay acontecimientos que son la consecuencia anterior de algo que va a suceder ms tarde (o, podramos decir, causas subsiguientes) Que no podemos saber lo que va a suceder ms tarde? ja... Si la primera y la ms importante de estas causas es la muerte, existen muchas otras, positivas y negativas, cuyos efectos sufrimos hasta el extremos de ser sus consecuencias, y que hacen de nosotros, que ya somos sujetos del pasado, sujetos del futuro. (130) El penltimo captulo observa que esta atencin a complejidad retroactiva del tiempo habra de conducir a nuevas consideraciones en estilstica. Este captulo se centra en el cuento de terror "Le Horla" y otros textos de Maupassant que intuyen o anuncian su demencia subsiguiente:

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Pues el Horla no est en absoluto aislado en el universo de Maupassant. Lo que el relato escenifica la lenta toma de un individuo por parte de una fuerza que l no consigue dominar no es un accidente narrativo, sino un tema obsesivo que atraviesa toda la obra. (133) Mezclando yo y ello, sujeto y fuerza extraa, el Horla confunde los lmites, pero tambin los lmites temporales, pues parte de su horror est en esa premonicin de algo que va a tener lugar y que ya acta en el presente. Esta figura no procede del pasado de Maupassant, sino de una intuicin orientada al futuro: "No se inscribe en la lnea directriz ordinaria, que va del pasado al presente, sino en una lnea opuesta, que hace del presente de la escritura la consecuencia del futuro de la vida" (135). La orientacin al futuro, sea como intuicin, esperanza, precaucin o angustia, tiene un lugar insuficiente en la narratologa de la creacin literaria. Frente a lo intuido en el futuro, los escritores desarrollan mecanismos de defensa particulares, y stos requeriran modalidades especficas de interpretacin. Porque en este primer final del libro enfatiza Bayard el papel crucial de la interpretacin, y de la perspectiva retrospectiva, para el surgimiento pleno de estos fenmenos: Hace falta pues un tercer trmino para que la escritura llegue a producir predicciones. Estas predicciones no estn contenidas en tanto que tales en el texto por toda la eternidad. No aparecen sino a toro pasado, cuando el trabajo del intrprete, avanzando al revs desde los acontecimientos realizados hasta su escritura anunciadora, dibuja en ellos las lneas de fuerza para l definitivas, pero que habran sido dispuestas de modo diferente por otro lector. (139) Con lo que quiz se nos remite al debate crtico, o al acuerdo con las personas que disciernan en el pasado las mismas premoniciones que nosotros. Seala tambin cmo la atencin misma a estas cuestiones se presta a la repeticin del mismo fenmeno en el crtico mismo que las estudia tememos tambin estar hablando de nuestro propio pasado, o de nuestro futuro. De hecho, "este peso de nuestro futuro personal puede hacernos sensibles a ciertas virtualidades de la obra de los escritores que otros no habran percibido" (141)aunque aqu arriesga el crtico su propio pellejo, y se arriesga, es ms, a que lo tachen de impresionista.

El ltimo captulo va sobre predicciones fallidas. No fallidas en esenciatendan a realizarse, pero algo las frustr, un imprevisto, la muerte, etc. El carcter peda un desarrollo determinado, pero ste no lleg a realizarse. As, por ejemplo, el caso de Kafka, que parece (parece en El Castillo) iba perdiendo el miedo o aversin a las relaciones de pareja, tras sus eternas dilaciones con Milena pero esto no tuvo tiempo de suceder, ni su amada de materializarse, a pesar de los amagos. Y quedan estos episodios futuros como parte fantasmtica de una vida posible de Kafka.

Una vida esa a la que llevaran sus tendencias o necesidades inherentes, y por tanto quiz ms cierta en algunos aspectos que la que (por accidente) lleg a producirse efectivamente. Somos productos de la necesidad y del azar, y si ste es recalcitrante, la necesidad (por necesidad) se deja leer al menos en parte, y hace sentir su peso desde el futuro, o desde el futuro que nos esperaba.

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