DIE FRAGWRDIGKEIT DER TRANSZENDIERUNG

DER STHETISCHEN DIMENSION DER KUNST

H.-G. Gadamer: Jfahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Herme-
neutik. Tbingen 1960. J. C. B. Mohr. XI, 486 S.
Im Hinblick auf den I. Teil: Freilegung der Wahrheitsfrage an der Erfahrung der
Kunst.
In H.-G. Gadamers Buch Wahrheit und Methode, das der Begrndung
einer "philosophischen Hermeneutik" gewidmet ist, handelt der erste,
methodisch fr alles weitere grundlegende Teil von der Transzendierung
der sthetischen Dimension und entwirft eine darauf gegrndete Ontolo-
gie des Kunstwerks. Man wird sich also, sofern man zu dem umfassenden
und inhaltsreichen Werk kritisch Stellung nehmen will, zunchst mit die-
sem ersten Teil auseinandersetzen mssen. Dieser Aufgabe sind die fol-
genden Ausfhrungen gewidmet, wobei zugleich einige Streiflichter auf
die weiteren Teile des Buchs fallen werden
1
.
Das ganze Werk ist bestimmt und motiviert durch die Sorge um die
Selbstndigkeit und Rechtfertigung der Geisteswissenschaften, so wie sie
heute eigentlich nur im deutschen Sprachgebiet getrieben werden. Die
Verteidigungsstellung der Geisteswissenschaften gegenber den sogenann-
ten exakten Wissenschaften ist z. B. der angelschsischen Mentalitt fremd.
So wirft unser Autor bereits am Anfang seiner Ausfhrungen (S. 38)
der Kantschen sthetik vor, durch die Einschrnkung des Geschmacks-
begriffs auf die sthetische Sphre "das, worin die pljtilologisch-histori-
schen Studien lebten und wov9n sie, als sie sich unter dem Namen der
Geisteswissenschaften neben denN a turwissenschaften methodisch begrn-
den wollten, allein ihr volles Selbstverstndnis htten gewinnen knnen",
aus der Hand gegeben zu haben.
Durch Kants transzendentale Fragestellung in der Kritik der Urteilskraft sei der
Weg verhaut worden, die berlieferung in ihrem eigentlichen Wahrheitsanspruch
anzuerkennen. Die von Kant aufgestellte These von der subjektiven Allgemeinheit des
Geschmacksurteils, gekoppelt mit der Behauptung der berlegenheit des Genies
(in dem die Natur die rational nicht fabare Regel gibt), habe jede andere theore-
tische Erkenntnis als die der Naturwissenschaft diskreditiert und dadurch eine echte
Selbstbesinnung der Geisteswissenschaften unmglich gemacht. Von hier aus kommt
es zu der Frage (S. 39): Geht es an, den Begriff der Wahrheit der begrifflichen Er-
kenntnis vorzubehalten? Hat nicht auch das Kunstwerk Wahrheit?
Diese Frage nach der Wahrheit der Kunst, die sich im weiteren Verlauf der
Untersuchung auch auf die Wahrheit der Geschichte erweitert, ist fr die gesamte
1
Das gesamte groe, an historischem Material und dessen Interpretation ber-
reiche Buch kann in einem einzigen Aufsatz gar nicht kritisch gewrdigt werden.
Philosophische Rundschau 10. Heft 3/4
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Oskar Becker
Betrachtungsweise des Autors fhrend. Das, was er infolgedessen Kant vorwirft, ist
die "Subjektivierung der Aesthetik". Da Kant dem Geschmack jede Erkenntnis-
bedeutung absprach, sei der Preis, den er fr seine transzendentale Rechtfertigung
des Geschmacks zahle. Er lasse die groe moralisch-politische Tradition des "Ge-
meinsinns" fallen.
In der Tat ist damit etwas Wesentliches getroffen. Der Mangel der
Kantischen sthetik ist die ungengende Charakterisierung des stheti-
sehen Gegenstands, die nur vom Wohlgefallen (ohne Interesse und, weil
ohne Begriff, nur von subjektiver Allgemeinheit) ausgeht. Hier hat Scho-
penhauer etwas sehr Wichtiges- hinzugefgt, indem er (im dritten Buch
seines Hauptwerks) den sthetischen Gegenstand als "Vorstellung unab-
hngig vom Satze vom Grunde" kennzeichnete, das heit als platonische
Idee, so wie er sie verstand.
Indessen darf man bei Kant einen eigentmlichen, zumeist wenig be-
achteten Punkt nicht bersehen: seine Charakterisierung des sthetischen
Wohlgefallens als Gunst gegenber der Neigung zum Angenehmen und
der Achtung vor dem sittlich Guten. Gunst ist das einzige wahrhaft freie
Wohlgefallen
2
Und Schnheit gibt es nur fr den Menschen, das tieri-
sche, aber doch auch vemnftige Wesen, whrend Annehmlichkeit 11uch
den unvernnftigen Tieren, das Gute aber allen Vernunftwesen zugng-
lich ist. Es folgt daraus (obschon Kant das nicht ausdrcklich sagt), da flir
Gott und alle bloen Vernunftwesen (alle reinen Geister) Schnes nicht
existiert. Die intelligible Schnheit der Platoniker wird von Kant geleug-
net. Damit wird aber zugleich eine Freiheit ganz besonderer Art allein dem
Menschen zugeschrieben, die selbst Gott nicht besitzt. Man fhlt sich an
den merkwrdigen Satz Heideggers erinnert: Gott ek-sistiert nicht, nur
der Mensch ek-sistiert.
Dies wird allerdings von unserem Autor nicht erwhnt, obschon es jeden
Kritiker der Kantischen sthetik nachdenklich stimmen sollte. Vielleicht
unterschtzt man doch die philosophische Tiefe der Kritik der sthetischen
Urteilskraft, wenn man einfach die freilich viel eindrucksvollere Regelsehe
sthetik gegen sie ausspielt.
Im einzelnen kann hier nicht auf die kritische. Darstellung eingegangen
werden, die Gadamer von Kants sthetik gibt. Es ist verstndlich, da er
der "freien Schnheit" de.c Arabesken die "anhngende Schnheit"', die
ein Symbol der Sittlichkeit sein kann, vorzieht. Immerhin wre hier auf
die "absolute" Instrumentalmusik z. B. J. S. Bachs und auf die "gegen-
standslose" Malerei unserer Tage hinzuweisen. Es drfte schwerfallen,
hier eine knstlerische "Wahrheit", eine "Aussage", wie das Modewort
lautet, aufzufinden. Genauer gesagt: eine geschichtliche \?V ahrheit, ein
2
Kant, Kritik der sthetischen Urteilskraft, 5, S. 15 d. 2. Aufl.
Die sthetische Dimension der Kunst (H.-G. Gadamer)
227
"Wahrsein" ist dort zu vermissen; doch knnen jene Werke eine nicht-
geschichtliche Art von Wahrheit, ein "Wahrwesen", enthalten; so z. B.
gewisse mathematische Symmetrien ausdrcken, wie sie A. Speiser an
gyptischen und anderen Ornamenten aufgezeigt hat.
Es ist auch begreiflich, da G. von seinem Grundanliegen aus, die Gei-
steswissenschaften in ihrer Eigentmlichkeit zu erkennen und zu recht-
fertigen, dem Karrtischen und romantischen Geniebegriff mit Mitrauen
gegenbersteht. Denn die irrationale, weil "bewutlose" (Schelling) In-
tuition des Genies entzieht sich auch der geisteswissenschaftlichen Begriffs-
bildung. So spricht er mit einer gewissen Genugtuung von einer "Genie-
dmmerung", die in der ernchterten nachromantischen Zeit eingetre-
ten sei.
Freilich, noch skeptischer steht er dem Geschmack gegenber; er geht
sogar so weit (S. 53), dem Geschmack die Fhigkeit, originale Kunstwerke
zu verstehen, abzusprechen. Denn der gute Geschmack vermeide das Un-
. gewhnliche und Ungeheure. Das trifft aber dochwohl nur fr den popu-
lren, nicht fr den Karrtischen Geschmacksbegriff zu. Es liee sich den-
ken, da jemand ein ungewhnliches Werk als "eindrucksvoll, aber ge-
schmacklos" bezeichnete, aber nicht, da Karrt dies tte. Dieser wrde es
hchstens zwar nicht fr schn, aber doch fr erhaben erklren. G. sieht
andererseits s.elbst die Mglichkeit (S. 54), "den Begriff des Geschmacks
der transzendentalen Begrndung der Kunst unterzuordnen und unter
Geschmack den sicheren Sinn fr das Geniale der Kunst zu verstehen".
Das scheint in der Tat die Lsung zu sein, die Schelling und Schopenhauer
vorschwebte. .
Indessen sahen wir schon, da die "ontologische" Schwche der Kanti-
schen sthetik in ihrem "Subjektivismus" besteht. Was eigentlich das
Kunstwerk ist, was sein Sein und Wesen ausmacht, darauf gibt sie prin-
zipiell keine Antwort. Der sthetische Gegenstand ist fr Karrt lediglich
das, was als schn empfunden wird, das ist das, was das "freie Spiel der
Erkenntniskrfte" ermglicht, die aber bei diesem bloen "Spiel" ihre
"ernsthafte" Aufgabe, die Erkenntnis, gerade nicht erfllen. Deshalb ent-
spricht der Kritik der Urteilskraft auch keine metaphysische Doktrin. Hier
ging der deutsche Idealismus und nicht zuletzt Schopenhauer ber den
Karrtischen Standpunkt wesentlich hinaus. Und zwar ist Schopenhauer
nchterner, d. h. weniger spekulativ als die Idealisten, gewissermaen
phnomenologischer. Daher ist es wohl angebracht, an seine Gedanken zur
.,Metaphysik des Schnen" zu erinnern.
Die sthetische Apperzeption richtet sich nach ihm auf die "Vorstellung unab-
hngig vom Satze vom Grunde" in seinen vier Wurzeln: Erkenntnisgrund, Grund
des Werdens (Kausalitt), Grund des Seins (mathematische Relationen), Grund des
228
Oskar Becker
Wollens (Motiv). Sieht man vom Grund des Seins ab, bei dem die Sache zweifelhaft
ist, so ist unbestreitbar, da der sthetische Gegenstand, insbesondere das Kunst-
werk, als solcher weder logisch begrndet, noch auf eine Ursache hin befragt, noch
als ein (etwa erotisches) Motiv aufgefat werden darf. Schopenhauer ordnet diese
rein beschreibende, phnomenologisch durchaus richtig gesehene Erkenntnis seinem
metaphysischen System ein, nach dem dieses Absehen vom Satz vom Grunde bedeu-
tet, da das Subjekt lediglich als Subjekt berhaupt, ohne noch individuiert zu sein,
auftritt. Denn der Satz vom Grunde bezieht sich 'nur auf Individuelfes, V erursachung
des Einzelnen durch Einzelnes, Motivation des Willens eines bestimmten Individu-
ums durch ein besonderes Motiv. Dem entspricht Kants Charakterisierung des
.sthetischen durch Interesselosigkeit (Fehlen eines Willensmotivs) und begriffslose
Allgemeinheit (Abwesenheit eines Erkenntnisgrundes, nicht-individuiertes Subjekt).
Aber das eigentlich Interessante an Schopenhauers Theorie des Schnen ist ihre
objektive Seite. Dem noch nicht individuierten Subjekt entspricht ein ebensolches
Objekt, eine bestimmte Stufe der Objektivation des Willens, das ist eine platonische
Idee. Es ist natrlich die eigenartige intuitive Schopenhauersche Auffassung der
platonischen Ideen im Spieles, die zwar kaum philologisch korrekt sein drfte, aber
doch eine bemerkenswerte Spielart von .Platonismus Dieser Begriff der Idee
ist durch seine quasi phnomenologische (d. i. undialektische) Immanenz gekenn-
zeichnet (er steht dem Husserlschen Eidos nahe), im Gegensatz zu Kants transzen-
dentem Ideenbegriff, der in die transzendentale Dialektik gehrt. Aber gerade das
schlichte Hinblicken des "der Zuchthausarbeit des Wollens" enthobenen reinen Sub-
jekts beschreibt den Akt der Erfassung des sthetischen Gegenstands in berzeugen-
der Weise.
Die philosophische Bedeutung dieser Deskription tritt hervor, wenn
man sich berlegt, da die "Zuchthausarbeit des Wollens" in der Perspek-
tive Schopenhauers nichts anderes ist als- die menschliche Geschichte, wie
denn ja auch seine Invektiven gegen den Gang der Weltgeschichte bekannt
sind. Man darf dies nicht als "blo psychologisch" interpretieren, denn der
Wille ist fr Schopenhauer das ontologisch Letzte, das Ding-an-sich. Da
der metaphysische Grundvorgang der Individuierung gehemmt wird, da-
durch, da die Motivation des individuellen Willens aussetzt, "das Rad
des Ixion stillsteht", das ist kein blo subjektives Erlebnis. Es wird viel-
mehr durch die Schopenhauersche Deutung des sthetischen der "Subjek-
tivismus" Kants prinzipiell berwunden, ohne. da eine weitgreifende
Spekulation einsetzt, wie bei Schelling und Regel.
Nach diesem Exkurs, der, wie wir hoffen, fr unser,e weiteren kritischen
Betrachtungen nicht ohne Nutzen sein wird, kehren wir zu unserem Text
zurck. Unser Autor beabsichtigt eine "grundstzliche Revision der sthe-
tischen Grundbegriffe" (S. 76-77). Vor allem wendet er sich gegen das
"sthetische Erlebnis" oder "Bewutsein" im Sinne des 19. Jahrhunderts.
Nicht die Intensitt des Ausdrucks, sondern die kunstvolle Fgung fester Fonnen
mache das Kunstwerk zum Kunstwerk, eine These, die von einem Expressionisten
3
Man erinnere sich der Katze und des Hundes; Welt als Wille und Vorstellung,
II. Bd., Kap. 41, S. 549 u. S. 551.
Die sthetische Dimension der Kunst (H.-G. Gadamer)
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wohl kaum anerkannt werden drfte. In diesem Zusammenhang setzt er sich auch
fr eine Rehahilitierung der Allegorie. ein und lehnt den Gegensatz zwischen dem
"organischen Symbol" und der "kalten verstandesmigen Allegorie" ab. Das un-
mittelbare sthetische Bewutsein sei eine Abstraktion. Die groen Zeiten der Kunst
htten den Begriff des sthetischen Bewutseins gar nicht gekannt. (Das trifft im all-
gemeinen zu; immerhin kannte Michelangelo sehr wohl den Begriff des schpferi-
schen Genies .) Man knne den Begriff des sthetischen Bewutseins gegenber
jenen klassischen Werken gar nicht anwenden, "ohne ihr wahres Sein zu verkrp-
peln".
Es ist unserem Autor darum zu tun, die spezifischen Erkenntnismglich-
keiten der Geisteswissenschaften aufzuzeigen, die durch den blinden Glau-
ben an die naturwissenschaftliche Methode diskreditiert worden seien. Des-
halb mchte er auch der Kunst eine solche nicht durch exakte Begriffe fa-
bare Erkenntnisfunktion zuschreiben.
In der Verfolgung dieses Gedankens wendet er sich gegen den Formalismus in
der Kunst und Kunstbeschreibung, wie sie etwa H. Wlfflin und seine Schule be-
vorzugte. Er verwarf die Maxime, keinen inhaltlichen Mastab fr ein Werk gelten
zu lassen und die Ikonographie (die mittlerweile wieder hoch im Kurs steht) zu ver-
nachlssigen. Ja - und das ist entscheidend wichtig -, er wendet sich sogar gegen
den fundamentalen sthetischen Begriff der Qualitt eines Kunstwerks (S. 80), so-
fern diese unabhngig von dem Inhalt und der geschichtlichen Stellung des Werks
aufgefat wird. Denn der in einem solchen Sinne verstandene Begriff der Qualitt
werde nur durch Abstraktion von dem ursprnglichen Lebenszusammenhang ge-
wonnen, in dem das Werk verwurzelt ist. Diese Abstraktion, die erst. das "reine"
Kunstwerk sichtbar werden lt, nennt Gadamer die "sthetische Unterscheidung"
(S. 81). Sie sehe von allen Zugangsweisen des Werks ab, vollziehe sich aber doch im
konkreten sthetischen Erlebnis. Ein sonderbares Paradox! Denn wie anders kann
etwas berhaupt zum Bewutsein kommen, also "zugnglich werden", als durch ein
Erleben?
Der tiefere Grund dieser Polemik gegen die sthetische Unterscheidung
und damit das "rein" sthetische zeigt sich bald. Es ist der "Charakter
der Simultaneitt", der unserem Autor zu schaffen macht: Denn ihn be-
anspruche die "rein sthetische" :Reflexion auch fr-Werke lngst vergan-
gener Meister - als ob sie gegenwrtig wren. Damit verliere aber das
Kunstwerk seinen Ort und die Welt, zu der es gehre, ebenso wie der
Knstler, der es schuf (S. 83).
Das ist in gewissem Sinne richtig, aber in welchem? Das sthetisch be-
trachtete Werk verliert in der Tat seinen Platz in der Geschichte. Aber
die entscheidende Frage ist, was es dabei eigentlich verliert. Fr den ge-
schichtsglubigen Menschen (zu denen unser Autor in ausgesprochenem
Mae gehrt) alles; fr den, der der ~ M e i n u n g ist, da die eigentliche
menschliche "Substanz" (sit venia verbo) sozusagen zu .gleichen Teilen
4
Vgl. Fritz Kaufmann, Das Reich des Schnen, Stuttgart 1960, S. 211 ff.
230
Oskar Becker
geschichtlich und auergeschichtlich bestimmt ist, vielleicht .gar nicht so
viel. Fr Schopenhauer etwa, der die 9-eschichte perhorresziert, ist alles
Wesentliche am Kunstwerk, ja das, was es erst zum Kunstwerk macht, das
Zeitberlegene an ihm, die von ihm reprsentierte platonische Idee, die
allem Werden entrckt ist.
Die zahlreichen, oft hchst geistreich vorgetragenen und historisch aus-
gezeichnet fundierten Ausfhrungen Gadamers gegen das sthetische Be-
wutsein und die sthetische Unterscheidung, gegen die Idee der "reinen"
Kunst berhaupt, sind alle abhngig von seinem Grundglauben an die Ge-
schichtlichkeit als das eigentliche und allein wahre Sein des Menschen.
Fr den, der diesen Glauben nicht teilt, sind sie nicht berzeugend; er
wird vielmehr die!!en Glauben als das der ganzen Theorie
G .s ansehen mssen.
So ist z. B. das ber Wahrnehmung Gesagte (S. 85-87) fr einen solchen Ge-
schichts-Unglubigen nicht zwingend. Man mag R. Hamanns Terminus "Eigenbe-
deutsam.keit" (der Wahrnehmung des Kunstwerks) kritisieren (besser wre vielleicht
"Eigengewicht"), das was damit gemeint ist, ist doch unbestreitbar. Man sieht ein
. Gemlde an, aber liest es nicht. Ein antikes V asenbild oder eine Statue ist kein
antiker Text .. Man kennt manche alten Kulturen wie z. B. die kretische und die
Indus-Kultur nur aus ihren genau zu "sehenden", aber nicht zu "lesenden" Bild-
werken, da die zugehrigen Inschriften bisher unentziffert sind. Kann man die
knstlerische Qualitt dieser Werke nicht beurteilen, weil man ihren geistesge-
schichtlichen "Inhalt" nicht interpretieren kann?
Von grerer philosophischer Bedeutung ist die Diskussion von
G. v. Lukdcs' sthetischen Thesen (S. 90-92). Lukacs war damals (1917)
noch nicht Kommunist, sondern ein brgerlicher "Idealist" und Schler
H. Rickerts, auf dessen Grundvorstellungen seine sthetische Theorie sich
grndet. So geht er von dem, vom Standpunkt Rickerts aus paradoxen, Be-
griff des "normativen Erlebnisses" aus. Denn Erlebnis bezeichnet das
psychologisch Tatschliche, dessen "Sinn" nonnativ charakterisiert wird.
Im allgemeinen fallen tatschliches Erleben und Nonn auseinander, in der
sthetischen Sphre aber (sagt Lukacs) gengt das "stilisierte" Erleben
:unmittelbar der Norm.
Von da aus erklrt sich Lukacs' Begriff der "heraklitischen Struktur der
sthetischen Sphre", an dem Gadamer so groen Ansto nimmt. Er wen-
det gegen Lukacs' Auffassung ein, da bereits Kierkegaard "die Selbstver-
nichtung der sthetischen Unmittelbarkeit" beschrieben habe. Gemeint ist
offenbar die ironische Figur des "Verfhrers" in Kierkegaards "Marionet-
tentheater" (NI. Thust), der die nicht weniger karikierte Gestalt des mora-
lischen "Assessors" als Gegenspieler gegenbersteht. Aber Lukacs meint
ja gar nicht das faktische Leben des Alltags, sondern dessen Stilisierung.
Die sthetische Dimension der Kunst (H.-G. Gadamer)
231
Im Grunde hat schon Schopenhauer in seiner durchaus gemigten, nicht
romantisch bersteigerten Darstellung des genialen Menschen
5
die Sache
geklrt. Auch das Genie ist nicht immer "genial", aber es hat die Fhig-
keit, aus der Verstrickung in d i ~ Motivation des faktischen Lebens - oft,
nur fr Augenblicke ~ herauszutreten und sich dem Zwang des Wollens
zu entziehen. Der geniale J\1ensch kann in den Anblick eines schnen Ge-
genstands "sich verlieren" und dann die Idee oder das Wesen erschauen,
wodurch er, wie Schopenhauer ausdrcklich erwhnt
6
, mit der "Wirklich-
keit" in Konflikt geraten und in den praktischen Aufgaben, die das Leben
stellt, versagen kann.
Nun spricht Gadamer (S. 91) von der Heillosigkeit und Unhaltbarkeit
einer Existenz ( !) in reiner Unmittelbarkeit und Diskontinuitt, von den
"inneren Widersprchen der sthetischen Existenz", die Kierkegaard auf-
gezeigt habe. Unser Autor orientiert sich offenbar anHeideggers Existenz-
begriff in "Sein und Zeit"
7
; dort bedeutet Existenz soviel wie Geschicht-
lichkeit und das besagt Kontinuitt, konsequente Lebensfhrung, Hinein-
gestelltsein in einen lebensgeschichtlichen Zusammenhang, in eine be-
stimmte Folgeordnung. von Ereignissen, die keine blo subjektiven Er-
lebnisse sind. So spricht er von der "Kontinuitt des Selbstverstndnisses,
die allein menschliches Dasein zu tragen" vermge.
Wir stoen hier pltzlich auf ein philosophisches Grundproblem: Ist mit
"Existenz" und "Dasein" alles ber den Menschen gesagt? Gibt es nicht
vielleicht so etwas wie "Dawesen" neben dem Dasein und "Para-existenz"
neben der Existenz, das heit eine menschliche "para-ontologische"
Sphre, die sich der Erfassung durch die Kierkegaard-Heideggerischen
Existenzbegriffe (die "Existenzialien") entzieht? Gadamer ist diese Frage-
stellung natrlich bekannt, und er erkennt auch ausdrcklich an, "da
im sthetischen Phnomen Grenzen des geschichtlichen Selbstverstndnis-
ses des Daseins sichtbar werden", die den Grenzen des Geschichtlichen
gegen das Naturhafte entsprechen. Aber er meint, es sei uns kein Standort
gegeben, das uns so Begegnende und Bedingende von ihm selbst her und
uns als die so Begrenzten und Bedingten von auen zu .sehen. Auch das
unserem Verstehen Verschlossene werde von uns selber erfahren und ge-
hre damit in die Kontinuitt des Selbstverstndnisses, in der sich das
menschliche Dasein bewege.
Mit der Erkenntnis der "Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerlichkeit des
Knstlers" sei nicht eine Seinsverfassung auerhalb der "hermeneutischen Phno-
5 Welt als Wille und Vorstellung, Bd. I, 3. Buch, 36, S. 217 ff.
1
AaO Bd. I, S. 221.
7
Wir knnen den dort gegebenen grundlegenden Explikationen keine blo metho-
dische Bedeutung beimessen, wie das Gadamer, S. 91, Anm. 3, tut.
232
Oskar Becker
menologie" ausgezeichnet, sondern vielmehr die Aufgabe formuliert, angesichts
solcher Diskontinuitt des sthetischen Seins und der sthetischen Erfahrung die
hermeneutische Kontinuitt zu bewhren, die unser Sein ausmache (S. 91). Das Pan-
theon der Kunst sei keine zeitlose Gegenwrtigkeit, sondern die Tat eines geschicht-
lich sich sammelnden und versammelnden Geistes. Auch die sthetische Erfahrung
sei eine Weise des Sich-V erstehens. Die Welt, der wir im einzelnen Kunstwerk be-
gegnen, bleibe kein fremdes Universum, in das wir auf Zeit und Augenblick hinein-
verzaubert sind, vielmehr lernten wir im Kunstwerk uns verstehen und hben die
Diskontinuitt und Punktualitt des (sthetischen) Erlebnisses in der Kontinuitt
unseres Daseins auf (S. 92). Es gelte daher, dem Schnen und der Kunst gegenber
einen Standpunkt zu gewinnen, der nicht Unmittelbarkeit prtendiert ( !), sondern
der geschichtlichen Wirklichkeit des Menschen entspricht. Die Berufung auf die
Unmittelbarkeit, auf das Geniale des Augenblicks, knne nicht vor dem Anspruch ( !)
der menschlichen Existenz auf Kontinuitt und Einheit des Selbstverstndnisses be-
stehen. Die Erfahrung der Kunst drfe nicht in die Unverbindlichkeit des stheti-
schen Bewutseins abgedrngt werden (S. 92). Diese negative Feststellung bedeute
positiv, da Kunst Erkenntnis sei, und es stelle sich daher die Frage nach der Wahr-
heit der Kunst, eine Frage, die Hegels bewundernswerte Vorlesungen ber die sthe-
tik zu beantworten unternommen htten (S. 93).
Wir haben unseren Autor so ausfhrlich zu Wort kommen lassen, um
die volle Wucht seiner Argumente zur Geltung zu bringen, aber auch um
ber ihre bewuten und unbewuten Hintergrnde ins klare zu kommen.
Seine Argumente sind teils moralischer, teils erkenntnistheoretischer Art,
wozu dann noch einige (brigens ausgezeichnete) phnomenologische De-
skriptionen kommen.
Was zunchst das "Moralische" angeht, so luft es auf das Lob einer
kontinuierlichen Lebensfhrung mit der Bemhung um Selbstverstndnis
und Selbstdurchsichtigkeit hinaus, denn "Verstehen heit Sich- Ver-
stehen". Ferner auf den Appell zur Sammlung und "Versammeltheit" im
Gegensatz zur laxen Zerstreutheit des Alltags. Der tiefere Hintergrund
ist auch hier die Geschichtsglubigkeit: das eigentliche "Sein" des Men-.
sehen soll geschichtliche Zeit zeitigen. Jedoch liee sich d u r c ~ a u s ein hohes
Leben denken, iri dem visionre Augenblicke die historische Existenz
durchbrechen und der in solchen Augenblicken "den Gott erleidende"
Mensch erst die eigentliche Erfllung, wenn auch vielleicht nicht seines
"Seins", so doch seines "Wesens" findet, auf das er angelegt ist. Selbst
der besonnene Aristoteles deutet dergleichen an (Eth. Nie. X, 7), von
Plotin gar nicht zu reden. Ob man nun der Kierkegaard-Heideggerischen
Maxime oder etwa der Schopenhauerschen Auffassung des Genies als Vor-
bild beistimmt, das hngt davon ab, was fr ein Mensch man ist. ber
den moralischen Geschmack (fr den sich ja unser Autor an anderer Stelle
[S. 16 ff.] einsetzte) kann man unserer Meinung nach hnlich wie nach
Kant ber den sthetischen zwar streiten; aber nicht disputieren; und so
mssen wir diese Frage fallen lassen.
Die sthetische Dimension der Kunst (H.-G. Gadamer)
233
Anders steht es mit den erkenntnistheoretischen Gedankengngen Ga-
damers. Er sagt (S. 91), jedes Verstehen sei im Grunde Selbstverstehen
und damit gehre auch die Erfassung des Naturhaften im Menschen in
die Kontinuitt des geschichtlichen Selbstverstndnisses hinein. Das Argu-
ment scheint formal sehr gut begrndet zu sein - aber hlt es den Phno-
menen stand?
Wir setzen ihm zunchst einen Vergleich entgegen. Ein Palast mit
einer symmetrischen Fassade steht manchmal in einer engen Gasse, so da
die Fassade in ihrer Symmetrie von keinem Standpunkt aus sichtbar ist.
Ein Standort dem Gebude gerade gegenber ist zu nahe, um von ihm
aus die Vorderfront berblicken zu knnen; entfernt man sich, ist man
zu einem seitlichen Standpunkt gezwungen, der nur einen unsymmetri-
schen, "schrgen" Aspekt gewhrt. Ebenso steht auch die Symmetrie
der beiden Komponenten des Menschenwesens, der naturhaften und der
geschichtlichen, an sich fest, aber phnomenal kann sie nicht unmittelbar
sichtbar werden; denn die "bewutlose" (naturhafte) Komponente mu
ja "bewut" werden, um als Phnomen erschaut werden zu knnen. Die
"dunkle" Seite des Menschen knnen wir also gar nicht in Erfahrung
bringen. Jede Erfahrung ist immer irgendwie bewut, "licht", ja sogar
ihrer selbst bewut und demnach "historisch".
Wiederum scheint das Argument zwingend - nur da. die Phnomene
ihm widersprechen.
S. Freud erkannte bereits den fundamentalen Unterschied zwischen dem Unbe-
merkten oder gar blo Unbe.achteten, dem "Unterbewuten" der traditionellen
Psychologie, und dem "System Ubw.", wie er sagte. Das heit, er sah den Unterschied
zwischen dem phnomenal und dem struktural Unbewuten. Das blo phnomenal
Unbewute hat die vertraute Struktur des (zumeist "verfallenen") geschichtlichen
Daseins; das "System Ubw." hat eine davon wesentlich verschiedene Struktur. Trotz-
dem kann es phnomenal zur Gegebenheit kommen, also in diesem Sinn "bewut"
werden: im Traum, im hysterischen Anfall, in gewissen alltglichen Fehlleistungen;
kollektiv im Mythos usw. Bis mitten in die klassische Philologie hinein reicht seine
Wirksamkeit; denn die Verderbnis antiker Texte im Laufe der berlieferungsge-
schichte beruht vorwiegend auf den Fehlleistungen der Abschreiber.
Wir sind also durchaus in der Lage, die archaischen psychischen Struk-
turen ontologisch bzw. "para-ontologisch" zu erfassen und zu beurteilen.
Es ist sonderbar, da unser Autor das verkennt. Denn an vielen Stellen,
besonders in den spteren Teilen seines Werks, dringt er doch gerade dar-
auf, da selbst im geschichtlichen Dasein nicht alles ontologisch Wesent-
liche ins Bewutsein des einzelnen tritt, da z. B. der Knstler oder Dich'"
ter oft sein eigenes Werk gar nicht angemessen deuten kann, so da der
sptere Interpret ihn manchmal besser versteht als er sich selber, und da
der Zeitgenosse groe politische Ereignisse, die "ber ihn kommen", nicht
234
Oskar Becker
in ihrer eigentlichen historischen Bedeutung erfat, die erst spter ans
Licht tritt
8
.
Doch dies alles spielt sich noch innerhalb der historischen Sphre ab;
wieviel mehr wird man ein solches Auseinanderfallen von unmittelbarer
Erfahrung und "Sein" bzw. "Wesen" zu erwarten haben, wenn es sich
um Geschichtsfremdes handelt! Also auch das erkenntnistheoretische
Argument schlgt nicht durch und das ganze fundamentale Problem, ob
die Geschichtlichkeit allein das Menschenwesen bestimmt, bleibt in der
Schwebe.
Ein Wort mu noch ber die Verwerfung der Unmittelbarkeit durch
unseren Autor gesagt werden. Sie ist ein bses Erbe Hegels, dessen Pole-
mik gegen das Unmittelbare in der Einleitung zur "Enzyclopdie" be-
kannt ist. Es wird durch dieses Mitrauen gegen das Unmittelbare, die
Furcht davor, "den Narren auf eigene Faust zu spielen" (S. XIV), die
Mglichkeit des unbefangenen Blicks auf die "Sachen selbst" geleugnet.
Aber jeder, der es unternimmt, Phnomene erblicken zu wollen, jeder,
der sich der . strengen Regel der phnomenologischen Reduktion unter-
wirft, ist zu einer solchen Naivitt, zu einer solchen "Narretei" gezwungen.
In einer gewissen indirekten Weise scheint unser Autor das auch an-
zuerkennen; denn in weitausholenden geistreichen Phnomenbeschrei-
bungen und -'deutungen, die die Ontologie des Kunstwerks und seine
Zeitlichkeit (S. 97 ff.) und die hieraus zu ziehenden sthetischen und her-
meneutischen Folgerungen (S. 128 ff.) betreffen, versucht er seine Ver-
werfung des sthetischen Unmittelbaren konkret zu begrnden. Wir kn-
nen davon nur einzelne "Brennpunkte" herausheben. Seine Absicht
spricht er deutlich aus, wenn er sagt (S. 94), da alle Begegnung mit der
Sprache der Kunst Begegnung mit einem unabgeschlossenen Geschehen
sei; das sei es, was gegen das sthetische Bewutsein und seine Neutrali-
sierung der Wahrheitsfrage zur Geltung gebracht werden msse. Die
Rezeption sthetischer Gebilde sei selbst Geschichte und drfe nur als
solche verstanden werden. Deshalb sei auch die Annahme einer Diskonti-
nuitt sthetischer Erlebnisse (Lukacs) unertrglich (S. 95).
Es ist also wieder die unbedingte Geschichtsglubigkeit, die die ber-
legung fhrt und sie von vornherein auf eine bestimmte Richtung fest-
legt.
Die konkrete Analyse beginnt mit einer Phnomenologie des Spiels
(S. 97-127), die als Leitfaden der weiteren Explikation dient.
8
Darauf macht Gadamer 'selber an anderer Stelle aufmerksam, dort, wo er den
Unterschied des psychologischen und hermeneutischen V erstehens auseinandersetzt
(S. 210 ff.).
Die sthetische Dimension der Kunst (H.-G. Gadamer)
235
Vom kultischen Spiel aus wird der bergang zur griechischen Tragdie leicht
vollzogen, deren Auffhrung ja zum "Begehen" eines kultischen Festes gehrte. Frei-
lich scheint uns eine derartige Beziehung beim neuzeitlichen Drama nicht mehr
gegeben, obwohl noch Schiller das Theater als eine "moralische Anstalt" ansah ..
Selbst die von Gadamer so stark betonte Wichtigkeit der Auffhrung fr das "Sein"
des Dramas ist doch oft zweifelhaft; manche dramatischen Werke lassen sich kaum
adquat auffhren (Faust II. Teil). Noch bedenklicher scheint die bertragung auf
andere Literaturgattungen; zum mindesten die intime Lyrik und viele Arten der Er-
'Zhlung (2. B. Stifters "Nachsommer") werden durch lautes Vorlesen nicht besser
'Zugnglich. Und wenn schlielich (S. 153) das stille Lesen als eine Abart des lauten
erklrt wird, so erinnert das an Theorien gewisser amerikanischer Behavioristen,
die sogar das Denken als unbewute Kehlkopfbewegung auffaten.
Die Feinheit der Analyse des Spielphnomens durch unseren Autor soll durchaus
nicht bestritten werden. Sie ist so adquat, da sie auch- entgegen der allgemeinen
Tendenz des Autors - die nichtgeschichtlichen Zge des Spiels und seiner Zeitlich-
keit. eindrucksvoll heraushebt. So wird (S. 99) die ursprngliche Bedeutung des
Wortes "spielen" als "sich hin und her bewegen ohne Ziel" bezeichnet, ja (S. 100)
ausdrcklich gesagt, da die Seinsweise des Spiels der Bewegungsform der Natur
nahestehe. "Die Natur, sofern sie ohne Zweck und Absicht, ohne Anstrengung, ein
stets sich erneuerndes Spiel ist, kann geradezu als Urbild der Kunst erscheinen"
(S. 100-101). hnlich wird spter (S. 117-118) die zeitliche Eigenart der "Begehung"
eines Festes eindringlich und durchaus zutreffend beschrieben.
Es ist erstaunlich, da Gadamer diese Erkenrttnis nicht prinzipiell-
philosophisch auswertet; denn es ist doch mit Hnden zu greifen, da im
Spiel und dem von ihm herleitbaren dramatischen Kunstwerk nichthisto-
rische Zge grundwesentlich sind. Aber unser Autor ist in allen seinen
Analysen stets darauf aus, den unauflsbaren historisch-hermeneutischen
Zusammenhang eines Kunstwerks mit auersthetischen Phnomenen
aufzuzeigen, wie Standort und Zweck eines Bauwerks, religise Bedeutung
einer Statue oder eines. Gemldes u. dgl.; auch die Rolle des "Okkasionel-
len", des Monumentalen und Dekorativen, des reprsentativen Portrts
und des politischen Symbols u. a. m. wird nicht vergessen (S. 137 ff.).
Nicht die sthetische Unterscheidung (d. h. die Herauslsung des spezifisch
sthetischen aus der Gesamtbedeutsamkeit .des Werks), sondern gerade
die "sthetische Nichtunterscheidung" (S. 111) erffne den Zugang zur
Wahrheit des Kunstwerks, durch das sthetische gleichsam hindurch, dem
eine Eigenbedeutung rechtmigerweise-gar nicht zukomme. Die Voll-
endung des Werks scheint nach der Ansicht des Autors in der tota1en
Transparenz fr seinen (an sich auersthetischen) Inhalt, der sich in ihm
selbst darstellt und "total vermittelt", zu liegen.
Kritisch wre hier doch wohl anzumerken, da z. B. die religise und
die knstlerische Bedeutung eines Werkes durchaus auseinanderfallen
knnen. Schon in der Antike gab es hocharchaische gttliche Symbole,
rohe Steine (manchmal Meteoriten), ungefge Holzbildwerke usw., die
236
Oskar Becker
hochverehrt wurden, aber keineswegs von hervorragender knstlerischer
Gestalt waren. Auch heute noch sind manche hochberhmte Gnaden-
bilder wie etwa die Schwarze Muttergottes von Tschenstochau von keinem
hohen knstlerischen Rang; auch fr Monumente von groer politisch-
ideologischer Symbolkraft, wie die Nelsonsule auf dem Trafalger Square
in London oder das Lenin-Mausoleum in Moskau gilt dasselbe. Die Ein-
heit der religisen oder politisch-ideologischen Bedeutung und der knst-
lerischen "Aussage" ist keineswegs selbstverstndlich oder a priori not-
wendig; sie ist vielmehr ein seltener Glcksfall, wie er etwa bei der Peters-
kirche in Rom vorliegt. Diese Tatsache fordert aber doch geradezu die
"sthetische Unterscheidung" heraus, und die Frage nach der "Wahrheit"
der Kunst bleibt ohne Antwort
9

Sieht man dies nun auf seine prinzipielle Bedeutung hin an, so wird
die "Transzendierung der sthetischen Dimension", die doch der we-
sentliche Sinn der "sthetischen Nicht-Unterscheidung" ist, fragwrdig.
Es scheint im Gegenteil, da die sthetische Dimension gar nicht legitim
berschritten werden kann. Denn die "Transparenz" des Kunstwerks
fhrt nicht auf einen auersthetischen Inhalt, sondem zur Idee, die
ihrem Wesen nach stets Form (Eidos, Morphe) ist. Darum besteht die
"Wahrheit" (Aletheia) des Kunstwerks in der Enthllung eines berzeit-
lichen Wesens.
Auch unser Autor kommt an diesen Sachverhalt ganz nahe heran,
wo er ber die "Mimesis" als Wiedererkennung, "Anamnesis" im pla-
tonischen Sinn, spricht (S. 108-1-09). Aber er hlt diese wesentliche Er-
kenntnis nicht fest; er opfert sie seinem unbedingten Glauben an die
Universalitt der Geschichte. Er verkennt, da in einer solchen platoni-
schen Anamnesis nicht etwadie geschichtliche Erinnerung an V ergange-
nes zutage tritt, sondem gerade die suprahistorische unversehrte Wieder-
kehr der gleichen Gestalt stattfindet. (Man denke an die auf S. 116-119
beschriebene eigentmliche Zeitlichkeit bei der "Begehung" eines perio-
disch wiederkehrenden Festes.)
In dieser Zeitenthobenheit, in der merkwrdigen Einheit des sub-
historischen und suprahistorischen Charakters solcher Phnomene, liegt
nach unserer Meinung, die dem Schopenhauerschen Gedanken der "Vor-
stellung unabhngig vom Satze vom Grunde" (d. h. ohne Geschichte,
lxov nach Platon) nahesteht, das Wesen der sthetischen In-
tuition und ihres Gegenstands, der Gestalt (die kein Ding oder Geschehen
ist). Die vielgeschmhte "sthetische Unterscheidung" hat darin ihr gutes
11
Auf der anderen Seite gibt es zahlreiche ausgezeichnete Kunstwerke ohne einen
erfabaren, wirklich bedeutenden auersthetischen Gehalt, angefangen von den
Die sthetische Dimension der Kunst (H.-G. Gadamer)
237
Recht, da sie herausfindet, wo ein solches "deigmatisches" (auf die Idee,
das Paradeigma, hinweisendes) l\1oment im Werk liegt. Denn dieses
"Deigma" (Plato, Phaedo 110 b) ist das, was der "wahre" (d. h. ent-
bergende) Knstler eigentlich darstellen will. Die Schnheit ist zwar nicht
intelligibel, aber sie deutet auf Intelligibles hin
10

~ u Unrecht wird die Kunst und Kunsttheorie des ausgehenden 19. Jahr-
hunderts verchtlich behandelt, wie es heute der "Modeton des Zeitalters"
mit sich bringt. Es ist nicht entscheidend, da die Schpfer der groen
Kunst vergangeuer Zeit zumeist die sthetische Unterscheidung nicht
kannten. Ins explizite . Bewutsein tritt eine begriffliche Erkenntnis oft
spt, obwohl die durch sie bezeichneten Phnomene schon lngst ans Licht
gekommen waren. "Erst am Abend beginnt die Eule der Minerva ihren
Flug." Auch das heute bliche soziologische Argumentieren gegen die
brgerliche "Bildungsgesellschaft" des 19. Jahrhunderts ist hchst frag-
wrdig. Warum sollte nicht gerade sie als das hochgezchtete Ergebnis
einer langen .kulturellen Entwicklung besonders empfindlich geworden
sein fr die subtile Unterscheidung frher ineinander flieender Ph-
nomene?
Es wre auch auf die Analogie zwischen der "reinen" und "freien"
Kunst und der "reinen" Mathematik (im Gegensatz zur angewandten)
hinzuweisen, die ja auch im Verlauf der Geschichte sehr spt, im 6. Jahr-
hundert v. Chr. in Griechenland ans Licht tritt, nachdem eine viele
Jahrhunderte whrende vorgriechische Entwicklung angewandter
mathematischer Bemhungen in Babylonien und gypten vorausgegan-
gen war. Erst im archaischen Griechenland erstand die Mathematik als
eine O.ev1f8ea natoaia u.
Es erscheint in Erwgung dessen zweifelhaft, ob die Wahl des Kunst-
verstndnisses als Paradigma fr das hermeneutische Verstehen im all-
gemeinen glcklich war. Das Verstehen des Rechts wre wohl weniger
Arabesken an klassischen Moscheen ber viele mythologische Gemlde der Renais-
sance und des Barock bis zu der unbersehbaren Menge der Aktplastiken und ge-
malten Stilleben des 19. und 20. Jahrhunderts und schlielich den Werken der so-
genannten gegenstandslosen Malerei von heute. -
Zur ganzen Frage der "Wahrheit" der Kunst ist auch eindringlich auf die Schrif-
ten Conrad Fiedlers hinzuweisen, der das "knstlerisch Wesentliche" eines Werks in
der in ihm vollzogenen Entwicklung der reinen Anschauung erblickt. (C. F., Schrif-
ten ber Kunst [Leipzig 1896 u. .J besonders "ber die Beurteilung von Werken der
bildenden Kunst" [1876] und "ber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit"
[1887].) .
to Das ist wohl auch der Sinn der Aussage Platons (Phaedrus 250 d), das Eidos der
Schnheit sei bupav8arawv.
11
Proclus, in EucHdem S. 65, 15 Friedl.; dazu zum Begriff f).avffaeor; Aristot.,
Met. A 2, S. 982 b, 25-27.
238

mit den von uns berhrten ontologisch-paraontologischen Problemen be-
lastet gewesen, die der Betrachtung der Kunst- wie auch der Mathematik-
Geschichte eigentmlich sind.
Es wre noch vieles zu sagen ber den Fortgang des Gadamerschen
groangelegten Buches. Doch sei es erlaubt, hier abzubrechen. Denn die.
weiteren Errterungen unseres Autors bewegen sich auf ;,innerhistori-
schem" Gebiet. In ihnen wird das Wesen der geistesgeschichtlichen Wis-
senschaften in meisterhafter Art analysiert. Hier treten die vorstehend
diskutierten Probleme- von der Grenze des Historischen nicht mit der
gleichen Dringlichkeit in Erscheinung wie bei der verstehenden Analyse
der Kunst. Hchstens k:tmte man von unserer Betrachtungsweise aus
vielleicht zu einer milderen Beurteilung der romantischen Hermeneutik,
die dem Geniebegriff verhaftet war, kommen, als unser Autor (S. 162 ff.).
Aber im ganzen htten wir an seinen hochinteressanten expliziten Aus-
fhrungen ber das Problem der Hermeneutik selbst keine prinzipielle
Kritik zu ben; wir knnen uns also damit begngen, ihre Lektre drin-
gend zu empfehlen.
Oskar Becker (Bonn)