Brahms y su inspiracin laboriosa (1833-1897) 1

Aunque sus contemporneos lo tuvieron por una especie de clsico y lo opusieron as a la renovacin musical de Liszt y especialmente de Wagner, quiz debamos hoy replantearnos los motivos de esa contraposicin, de todos modos ineludible, y de Brahms subrayar su modernidad precisamente. Claro que con esto no queremos incursionar en el conocimiento fragmentativo, comn en la actual musicologa. Valoramos por el contrario la unidad totalizadora de la experiencia esttica, intransferible desde luego, pero cuya indagacin congruente puede procurarse slo dentro del reino del espritu y de sus categoras filosfico-metafsicas, por precario que resulte nuestro trato con ellas. Estas categoras circunscriben espacios vertiginosos, inalcanzables para ningn recorrido descriptivo por estilos o por la evolucin exterior de las formas musicales. La erudicin musicolgica en cambio, prisionera por lo general de tales recorridos, suele en consecuencia quedar al margen de la experiencia esttica y sus categoras congruentes, y as constituir incluso un substituto de ella. Por eso intentaremos movernos en un plano para cuya mejor delimitacin bastar con invocar las enseanzas al respecto de don Carlos Disandro, frecuentes en esta revista[1], siempre que se evite tomar esta invocacin como paliativo para las falencias del intento propio. A qu alude entonces el trmino modernidad cuando aqu aplicado a nuestro artista? Se trata de que l, como todos los genios musicales del siglo XIX, est afectado tambin por la herencia de Beethoven. Pero de ella, tan compleja, interesa ahora destacar un aspecto, para cuya precisin nos ayudar un conocido texto de Goethe: su monlogo Prometeo[2]. El poeta concibe esta mtica figura como un ser intermedio entre los dioses celestes y los inferiores o titanes y sobre todo hace que desconozca con inusitada violencia cualquier influjo celestial, pasado o presente, sobre su propio quehacer: No lograste todo esto por ti mismo, ardiente corazn sagrado? Consecuentemente Prometeo se refugia en la intimidad de su propio poder creador, crecido -segn cree- en absoluta soledad, arquetpica pues para el aislamiento del hombre y en especial del artista moderno. Y culmina desafiando as a Zeus, el ms alto de los celestes: Estoy aqu sentado, formo humanos segn mi imagen, una estirpe que a m se me parezca en sufrir y llorar, disfrutar y alegrarse y de ti no ocuparse, como yo.

Esta direccin hacia la creacin autnoma, que llamaremos pues prometeica, asume en las sinfonas de Beethoven (3, 7, etc.) una csmica, infinita tensin de presunciones heroicas. En Brahms se modera en cambio dentro de los ntimos y laboriosos desarrollos reflexivos que le son caractersticos. En otras palabras, el impulso csmico se trueca en recorrido por las honduras de un alma humana tentada de aislarse y excluirse as de los ritmos constructivos del mundo o de las cosas, modalidad que si en Beethoven tuviera antecedentes habra que buscarlos en especial en sus ltimos cuartetos. Las formas compositivas clsicas que Brahms as reelabora a partir de Bach, Hndel, Haydn, etc.; ellas se ponen entonces al servicio del ensimismamiento y se convierten por eso en signo de la humanidad moderna, siempre inclinada al autnomo despliegue de su propia potencia constructiva. Por eso la esttica brahmsiana prefiere a menudo una composicin elaborada, infatigable, con insistente tendencia a derivar por caminos progresivamente ajenos a la meloda, que de todos modos la nutre y la sujeta. Esta tendencia aflora con fuerza por ejemplo en sus Variaciones sobre un tema de Paganini, op.35, o su Concierto para piano N 1, op.15, pero de uno u otro modo deja huellas en toda su obra. He aqu pues una suerte de estructuralismo brahmsiano, encarecido por Schnberg, y que en manos de ste, Stravinsky, Bartok dara lugar a una composicin de signo trastocado, que parece encontrar en el odio a la meloda el motivo para la construccin de un hombre nuevo, de raz desintegrada o percursionista, ajeno pues al afincamiento en la substancia, en la ousa, la matriz entitativa de las cosas, donde cosmos y dioses se congregan y concilian. No fue sin embargo el camino de sus sucesores el que Brahms mismo prefiri. Pues sa su tendencia analtica insoslayable hacia formas complejas y a veces vaciadas, se contrasta en su esttica, en la esttica de su concreta obra musical, con el recurso a una fuente meldica ntima, a menudo delicadamente infantil o de raz popular o tradicional entraable. Y en virtud de este alimento su msica despliega un reposo contemplativo que, debido a su escisin inicial, no siempre alcanza, es verdad, la belleza unitiva de los orgenes o las redintegraciones sublimes, pero que, frente al despliegue desenfrenado de desgarro y clausura por donde el hombre moderno discurre, siempre recoge no obstante algo de la energa fundante del espritu y se abre en lmpida nostalgia al menos de vivir, pensar, sufrir incluso, en tranquila y fervorosa conformidad con ella.

Nuestro artista, inicialmente al menos, elude pues al parecer la entrega unitiva de su composicin a la meloda fundante. Y congruentemente toma distancia tambin de la saga germnica, segn Disandro asumida en cambio cabalmente por Schubert[3], otro gran comprometido este ao por centenarios festejos. Pero esa doble elusin se completa adems con el distanciamiento entre Brahms y la vida heroica, ntida por el contrario en Wagner, continuador as por excelencia de ese otro lado fundamental de la herencia beethoveniana. No son los hroes pues o la dispensacin de sus gestos sublimes, no son las gestas estremecedoramente trgicas de los orgenes germanos, ni las msticas melodas que de all proceden, los que deciden el rumbo de la esttica brahmsiana. Ella, por lo menos en

principio, puede definirse como Hausmusik, en el sentido integral de la palabra. Como si la fuente misma de las tinieblas o la luz intradivina no pudiese penetrar en el noble claroscuro de esta composicin reposada, sino slo el reflejo de aquellas sobre montes, bosques o ros, juegos y costumbres, o sobre la nostalgia por ellos crecida en el alma germnica que los rememora al abrigo del hogar conmovedor. Aunque tambin podramos imaginar un filsofo, desentendido en principio de la plena y suprema identidad entre ser y pensar, quien se limitara por eso a desplegar en su lenguaje slo la clida y severa contemplacin del sujeto cognoscente empeado en dar cabida en s al objeto que conoce, sin jams anular la distancia reflexiva que los separa para identificarse con l. Salvo que esta empeosa relacin cognoscitiva no puede anudarse de todos modos al margen del oculto sostn de aquella sublime identidad de pensar y ser, habitante de los orgenes recnditos y aorados, aunque sentidos ya como casi inaccesibles. Pero la wagneriana y esta esttica singular se diferencian adems segn otro recaudo decisivo. El alma musical a la que Brahms es dcil no se presta jams a la dualidad o la polarizacin que, encarnada en actitudes, temperamentos o personajes contrapuestos, da lugar a la escenificacin dramtica. Hay s all, por las complejas circunstancias compositivas aludidas, fervor indudable por el entrelazamiento polifnico en una armona de laboriosos y meditativos ensambles, particularmente ntidos en el sector exclusivamente instrumental de su obra. Pero sobre todo cuando en ella se abre paso la voz humana, hasta la polifona siempre presente parece doblegarse a una intencin profundamente unitiva, a una calidez esttica, trasunto de ese reposo contemplativo, de hmnica y rfica raigambre, que anula toda posibilidad de xtasis gestual y no necesita otra encarnacin que la voz, la meloda, el armnico entrelazamiento de niveles sonoros sujetos sin embargo a la unidad a menudo slo sugerida o aorada, pero no por eso menos ntimamente operante. Por el lado de la Hausmusik en suma y de su connatural distancia respecto de la vida heroica y la tragicidad de la saga originaria, afrontamos una esttica que discurre substancialmente por clidos y reflejos remansos, en severo recogimiento pensativo. Y por el lado del afincamiento hmnico advertimos en cambio una apertura de la contemplacin que de reverbero en reverbero, aora no obstante, a la distancia, la energa unitiva y por eso no escenificable del cielo, segn se lo divisa desde el afincamiento en el hogar laborioso.

El artista ha sentido pues, en los ms ntimos repliegues de su energa creadora, la distancia all inicial entre meloda y composicin, y expresado entonces con mayor o menor perspicuidad el aislamiento prometeico por donde el alma moderna proyecta su fuerza constructiva. Pero tambin percibi esa escisin como un poder a combatir primero y a transmutar o reasumir despus en niveles conciliadores ms altos, sin los cuales su obra esttica no podra constituirse ni alcanzar su caracterstica densidad. En esta doble instancia de combate y reasuncin reconocemos por lo dems diferentes planos, cuya precisin intentaremos. Constatamos ante todo que la inspiracin de Brahms acude sin cesar al suelo nutricio sedimentado en el pueblo, con sus tradiciones legendarias; al refrescante encanto de la vida

infantil; al paisaje germnico que reconforta y sostiene. Y esto constituye una direccin infatigable, que no abandon al artista a lo largo de toda su vida. De ella derivan sin duda los Deutsche Volkslieder, las Canciones gitanas, op.102, los Liebesliederwalzer, op.52, y muchas otras piezas sencillas ms o menos elaboradas por Brahms para su interpretacin a una o pocas voces, a menudo con algn acompaamiento instrumental. De all tambin que su inspiracin pianstica incursione con frecuencia por pequeas composiciones con ese sabor a intimidad o leyenda que trasuntan en alguna medida sus Baladas, op.10, por ejemplo, entre tantas otras. Y del paisaje germnico, de un modo u otro ommipresente en sus obras, un testimonio particularmente ntido podemos encontrarlo sin duda en su Concierto para violn y cello, op.102, en los areos repliegues de sus ondas pensativas que, como las hojas otoales, suavemente o en rfagas parece que descienden sobre bosques o cerros amados. En este primer nivel impostergable el alma musical de Brahms dispone entonces de una clida y limpia convivencia con el mundo cuya substancia suaviza la escisin aludida y constantemente la equilibra o la repliega. Y va construyendo as una rienda que suele luego penetrar entre los vericuetos compositivos de las obras ms elaboradas, como el doble concierto aludido, para darle a su despliegue reflexivo un embellecimiento interior siempre inesperado. Si por debajo esta inspiracin no duda en abrevar de fuentes vecinas a la vida infantil, al pueblo y sus tradiciones legendarias y hogareas, al paisaje nutricio, por encima suele abrirse en cambio hacia una peculiar experiencia de la muerte y all del dolor que purifica y conforta. Este constituye entonces un nuevo y supremo plano perfilado en torno de los que en este mundo han sido, cuyas cenizas perduran o retornan asimismo al hogar, al pensativo hogar de esta Hausmusik sin concesiones, para arder all con el empeo de un fuego recoleto y consolador. Entindase bien: esta alma musical no inviste en principio ni como direccin fundamental el espacio transfigurado, el sublime reino de las sonancias definitivas que parece asumir en cambio la bellsima 2 Sinfona de Mahler, por poner un trmino de comparacin significativo. Pues tambin en este plano la inspiracin brahmsiana es fiel a su tesitura: ms que en la eternidad plenificante y suprema prefiere que sus melodas se demoren en la presencia numinosa de los que fueron y a travs de la domstica aoranza continan empero a nuestro lado para hacernos ms sabios y ms fuertes. Esa singular modulacin del Lied germnico por donde discurre nuestro artista elige por eso a menudo la compaa de viejas tumbas olvidadas, de inscripciones apenas ya legibles, o asume en la diafanidad azul del cielo un trasunto del eterno espacio que tras la muerte aguarda. En este mismo y entraable despliegue de la muerte consoladora se articula tambin en buena medida la poderosa conjuncin de coro y orquesta presente en el Requiem Alemn, op.45, o el Canto del Destino, op.54. Pues en este ltimo, llevados por la palabra de Hlderlin, asistimos al trgico sino de los hombres que mortalmente caen sin cesar hacia lo ignoto, circunscriptos sin embargo por el dichoso sosiego de los dioses que a todos nos envuelven con sus brisas eternas. Porque as es el sesgo de la muerte adonde esta inspiracin acude: una constelacin de lumbre consoladoramente presente en las aflicciones del hogar empeoso y meditativo. Y por la bella e insondable densidad de su entraamiento en estas congojas, no podemos dejar de mencionar aqu la notable Rapsodia para contralto, op.53, salvo que sus rficas resonancias tanto ahondan el cielo de la casa, que ste se convierte de pronto en la casa incircunsripta del cielo, la morada donde toda soledad, desgarro, afliccin o autonoma escindente se silencian e insumen en msica eterna.

Hemos indagado hasta ahora dos planos que, uno por debajo y por encima el otro, sostienen este universo y le dan su peculiar profundidad. Falta considerar entonces un tercero, que tal vez convenga definir como su centro laborioso. Pues a l acuden las tensiones ms opuestas, para concentrar en la csmica armona de algunas de las composiciones ms bellas y densas un enrgico y exultante fervor. Si nos atenemos a la tesitura pianstica, a este centro pertenecen seguramente las Variaciones sobre un tema de Hndel, op.24, de una alegra inspiratoria que slo parece abrirse camino en Brahms cuando vibra la energa triunfal del trabajo esforzado. Pero en este plano central, hondamente conciliante y configurador, sobre todo a la 1 Sinfona le corresponde un lugar impostergable. Nos detendremos pues en ella, distribuyendo su poderosa tensin en tres rumbos convergentes. Por el primero de esos rumbos advertimos que el impulso prometeico, casi despojado ya de la direccin escindente, ha convertido su vigor en una modalidad del trabajo prxima a la romana del labor improbus[4]; quiero decir en un empeo que, aunque no sabe de fatigas, es empero capaz de ajustarse al reclamo de la tierra justsima, para conquistar, como ensea Virgilio, el melodioso poder de derrotar todas las cosas: labor vincit omnia. Por eso en esta imponente masa sonora composicin y meloda se reconcilian de modo tan entraable y perfecto, y as unidas se permiten trascender la radicacin hogarea y aventurarse por la inmensidad. Pues tambin el trabajo adherido al hogar puede asumir una potencia que, sin negar su afincamiento, llegue desde l a darse la tensin estremecedora de un cosmos. El segundo rumbo significa en cambio el afianzamiento del ente, del phainomenon, en el sentido luminoso aludido por este nombre helnico, por sobre las potencias preternaturales alojadas en las sombras de los bosques germnicos o el psquico claroscuro del hogar meditativo que de algn modo las percibe y aora. Y as como por mediacin del labor el impulso prometeico se converta en cosmos, as tambin ahora, por la contemplacin purificativa, las penumbrosas rondas residuales de un pasado grandioso y abolido se hacen entes de una totalidad distendida en la luz o en el son de su gozo exultante. Claro que esos residuos grandiosos, aunque vencidos e insumidos, siguen no obstante operando en el trasfondo y el tercero de nuestros rumbos nos devuelve la constancia de su vida misteriosa. Porque especialmente entre los vientos de los dos movimientos sinfnicos finales parece resurgir, desde ms all de los montes poblados por selvas de sombra impenetrable, un eco lejano de ancestrales llamados, como aquellos que sin duda llegaban a los odos de los romanos asombrados que con Csar por primera vez se acercaron en silencio a las tierras y los pueblos del Rhin.

Porque procuramos meditar la experiencia esttica con categoras congruentes se hizo ntida la modernidad de Brahms, proyectada en el ensimismamiento de su composicin empeosa, tentada a veces de explorar caminos que se apartan de la meloda y as de la substancia misma del cosmos, transitado por ritmos eternos. Y sin este csmico sostn justamente, los universos sonoros o semnticos que por mediacin humana surgen tienden a

convertirse por cierto en substitucin o rmora para la articulada belleza donde la deidad concilia con el hombre, el hombre con el insondable abismo de la deidad paternal. Sobre esta escisin, que es punto de partida ineludible, se fundan las que podemos llamar restricciones brahmsianas: el artista sujeta su inspiracin en espacios meditativos que no se aventuran por las profundidades de la saga germnica y su mstico silencio promotor, aunque vivan de una encendida y discreta aoranza por ella; que eluden las hazaas estremecedoras de los hroes y que, al constituirse como Hausmusik, se orientan en cambio hacia las dispensaciones divino-humanas que cimientan el hogar laborioso. Esta alma musical se cie en suma a la meditacin reflexiva, lo que quiere decir refleja, detenida por ende antes de su rfica integracin en la unitotalidad originaria. Aunque desde la distancia esta integracin inalcanzada ejerce no obstante un imperio tal que la inspiracin del artista queda absorta, en contemplativa aoranza por ella, y consecuentemente no admite la diversificacin de la obra musical inspirada en el despliegue escnico-dramtico, siempre sentido como fragmentador y divergente. Subsiste aqu sin embargo, y con qu fuerza, la diversificacin polifnica, es verdad, pero todos y cada uno de los lineamientos sonoros, que la polifona diferencia y multiplica, son atravesados por esa misma aoranza unitiva que motiva en ellos su enlace arrollador. Y este empuje unitivo explicara tambin el especial anudamiento entre msica y palabra caracterstico del Lied de Brahms y sus dems composiciones vocales: una suerte de flujo cuyo movimiento ascendente envuelve la voz, como detalle culminante de su vida sonora, en ondas de aoranza integrativa. Cmo podra este camino coincidir entonces con los transitados por Liszt o Wagner o Wolf? El mpetu prometeico y su afincamiento en la inmanencia del alma creadora significa pues el punto de partida, no la meta de este arte cuyo secreto nos conmueve. Pues para cubrir esta escisin o insumirla en conciliaciones ms altas, la inspiracin de Brahms acude, hemos dicho, a una lmpida convivencia con el mundo, rtmicamente manifiesto en el paisaje de su tierra, en las tradiciones populares o legendarias, en la ingenuidad infantil que lo conlleva; y de aqu recibe su obra el cotidiano equilibrio de un sustento que jams olvid. Pero desde otro plano, penumbrosa y suscitante, se abre paso tambin hasta all, hasta la fuente misma donde la inspiracin brota y se orienta, esa consoladora convivencia de la muerte que, como la llama azul de una ceniza poderosa y olvidada, al avivarse en el hogar contemplativo lo hace inicio de pensativos ascensos por escalas rapsdicas sin fin. Y sobre el fondo de esta doble convivencia emprica y preternatural, omos y entendemos por fin la gozosa esttica de la 1 Sinfona. En ella el infatigable trabajo prometeico se transforma, para acercarse a la mproba labor virgiliana, que a todo lo existente derrota; las penumbras crepusculares de selvas y almas se pliegan y doblegan a la helnica victoria de la luz entitativa; los germnicos vientos de silenciosos bosques ancestrales persisten en el eco de otros ecos melodiosos y sublimes. Y aunque seguimos as por cierto al margen de la dispensacin heroica, que Wagner, Beethoven, Strauss en cambio profundizan, esta sinfnica conjuncin de vigor cuasi-romano, de fulguracin helnica y germnicos soplos sigilosos tambin se constituye de todos modos como una hazaa, una victoria inderogable de la estirpe nuevamente erguida en medio de las sombras otoales adonde ingresa el mundo, mientras la inspiracin traspasa su asilo domstico inicial para darse la forma imperecedera de un cosmos. Pues falta, qu duda cabe, una final constancia a nuestro rumbo reflexivo, evocador y discreto como conviene a la ceida inspiracin musical que lo suscita. Aludo a la vocacin otoal que por diversas vas en esta inspiracin penetra. Pero claro que no invoco el otoo como estacin fugaz de un ciclo siempre recurrente, que ms tarde o ms temprano har

lugar a un nuevo esto. Se trata en cambio del otoo como radicacin definitiva, como indeleble categora de cosmos, historia, eternidad, se que palabras de Rilke configuran as[5]: Las hojas caen, caen como desde lejos cual si se marchitaran en los cielos distantes jardines; caen con negadores gestos. Y en las noches cae la pesada tierra, de todas las estrellas hacia la soledad. Todos caemos. Cae aqu esta mano y te mira las otras: es en todas lo mismo. Y sin embargo hay Uno, que con suavidad infinita este Caer en sus manos sostiene. En este melanclico descenso todo se precipita: hojas, tierra, manos; aunque por fin, slo por fin, surge un suave sostn que el caer equilibra. Y esta otoal cadencia, que el poeta con tanta intensidad convoca, se convierte en el msico en un temple que atraviesa todas sus certidumbres, todas sus congruencias sonoras: el empuje laborioso y la meditativa reflexin del hogar clido; el ascenso integrativo y las cenizas dolorosas que lo promueven; la gozosa evidencia del trabajo en el ente esplndido circundado por soplos silenciosos. Y por ms que la obra del artista siempre lleva de un modo u otro el signo de este fulgor postrero, para evocarlo elijo ahora su Quinteto para clarinete y cuerdas, op. 115. Porque el otoo de sus escalas melodiosas se sobrecarga con una eterna despedida; luces y penumbras se levantan en l con un ltimo empeo, en la tarde del mundo, mientras Occidente corre al encuentro del destino que en su nombre se indica: ser el territorio del ocaso. Pero en medio de la ominosa despedida ante el ruido que ensordece y abruma, desde la msica de Brahms y su quinteto un sostn de indecible suavidad vuelve asimismo a erguirse, cerca ya del fin, para ofrecernos la laboriosa ternura de su asilo domstico, en la confiada seguridad de que tambin en l estn los dioses.

ARNALDO C. ROSSI Noviembre de 1997 Publicado en Ciudad de los Csares N48, Marzo/ Mayo de 1998.

[1] Cfr. C.C. N 19, 25 y 33, artculos incluidos tambin ahora en C.A.Disandro, El son que funda, La Plata, Fund. Decus, 1996.

[2] Trad. completa en C.C. N 20, p.26. Cfr. Carl Kerenyi, Prometheus. Archetipal Image of Human Existence, N.York, Bollingen, 1963, pp. 3-18. [3] C.A.Disandro, op. cit., pp. 199-228. [4] Cfr. Teodoro Haecker, Virgilio. Padre de occidente., Madrid, Sol y Luna, 1945, cap. 3. [5] Das Buch der Bilder. Comentado en C.A.Disandro, Rainer M. Rilke. Etapas en su lrica, La Plata, Hostera Volante, s.f., p. 21