PAG|NA/.

2
Las palabras se separaban con puntos y se lean de derecha a izquierda.
Los griegos, siglo VIII a. C. llamaban SEMEIA a su escritura (traducido:
escritura fenicia evidenciando su origen). El orden, la forma y los nom-
bres provienen de la escritura SEMTICA, donde los nombres de los sig-
nos correspondan a signifcados particulares.
A modo de ejemplo:
ALPHA (letra griega) proviene de ALEPH (letra fenicia) que traducido
signifca buey. Del mismo modo que:
BETA > BETH > casa
GAMMA > GIMEL > camello
DELTA > DALETH > puerta
Los fenicios, a travs de sus colonias comerciales llevaron su escritura a
los griegos. Ellos lo adaptaron a su lengua y utilizaron algunas de las
consonantes (sus formas) para representar las vocales, dndoles as
origen a: ALPHA, PSILON, IOTA, MICRON e YPSILON.
La direccin de la escritura vara en las inscripciones griegas ms
antiguas. Primero, en sentido SINISTRRSUM, de derecha a izquierda;
posteriormente, BUSTRFEDON, alternando de derecha a izquierda
y viceversa, invirtiendo los signos acorde al sentido de cada lnea.
Finalmente el sentido se fija de izquierda a derecha, DEXTRORSUM,
es el que prevalece en la actualidad.
Nuestras letras son fruto de un largo proceso de sntesis: <Ver cuadro>
Los latinos, siglo VIII a. C. tomaron el alfabeto de los etruscos, quienes se
establecieron en la costa de Italia antes de la fundacin de Roma. Las ES-
CRITURAS ETRUSCAS no pudieron ser descifradas, tampoco se conoce
demasiado sobre el origen de este pueblo. Se cree que tomaron el alfabeto
del griego occidental (adaptado del fenicio) antes de la unifcacin de los
alfabetos griegos. As surgi el primer alfabeto usado en tierras italianas.
Hacia fnes del siglo IV a.C. se estandarizaron las formas de las letras y
ahora se escriba de izquierda a derecha. Para el siglo I a.C. se aadieron
las letras Y y Z. Durante la edad media se anexaron la J, la U, y la W con-
formando un alfabeto de 26 letras.
Ya a partir del ao 200 a.C. los romanos comenzaron las invasiones para
extender su imperio e impusieron su alfabeto a las naciones conquistadas.
En el imperio romano se utilizaban dos tipos principales de letras: las
La escritura existe desde que el hombre dispone de herramientas con las
que puede trazar, pintar, o grabar. En la pre-historia cuando el hombre
plasm en las cavernas escenas de caza o signos de fecundidad, lo hizo
con trazos y manchas esquemticas, sugiriendo as, el primer sistema de
comunicacin grfca: la PICTOGRAFA. Los primeros ejemplos datan de
las cuevas de Altamira, en la actual Espaa.
El 3000 a. C. aparece la etnia semtica, con lengua y rasgos fsonmicos
comunes procedentes de Arabia, Fenicia, y Siria. Con gran sentido de la
organizacin, crean el primer sistema vlido para la escritura: la IDEO-
GRAFA. Su sistema se basa en una serie de dibujos ordenados de objetos
o seres que explican un hecho o historia, sin que intervenga el sonido de
las palabras.
En Egipto y la Mesopotamia, la ideografa evoluciona y el sistema de es-
critura se enriquece, el signifcado de las cosas empieza a comprenderse
no slo por su dibujo (forma) sino tambin por su sonido (fonema de cada
slaba).
Por esos mismos aos, en Egipto se crea la escritura JEROGLFICA donde
cada concepto es representado por uno o ms dibujos.
Al mismo tiempo como respuesta a la necesidad creada por la rapidez,
surgen formas de escritura ms simplifcadas, con signos menos fgurati-
vos y ms semejantes a una escritura caligrfca.
Tambin los sumerios adoptan la escritura jeroglfca, caracterizados, sus
trazos, por la caa aflada que usaban como pluma, grabando los signos
sobre tablillas de arcilla blanda. Los rasgos adoptan forma de pequeos
tringulos (llamados clavos), trazos en forma de cua, lo que le da el
nombre de ESCRITURA CUNEIFORME.
Los fenicios, ya en el ao 1300 a. C. dedicados al comercio martimo, crean
el primer ALIFATO (alfabeto sin vocales) FONTICO, compuesto por 22
signos o letras, todas consonantes. Aunque no se representan an las vo-
cales eran pronunciadas al hablar. Este alfabeto es llamado FONTICO.
Origen del ALFABETO
desarrollo de los signos fonticos latinos
01.-
02.-
03.-
04.-
PAG|NA/.3

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
CAPITALES CUADRATAS (o cuadradas, o quadratas) para las inscrip-
ciones formales, y ms tarde un estilo cursivo con propsitos informales.
El mejor ejemplo de las cuadratas es la columna de Trajano, en Roma,
terminada en el ao 114 d.C. Estas letras construidas a partir de formas
geomtricas, son el primer molde para nuestro alfabeto en mayscula actual.
Los textos eran tallados con buril en las piedras, lo que generaba un
claroscuro debido a la seccin de grabado triangular. No se utilizaba es-
pacio entre las palabras, pero s un blanco generoso entre lnea y lnea.
La versin caligrfca (trazada con pluma sobre papiro) de las mays-
culas cuadratas es la llamada LlBRESCA, utilizada en el siglo III para
escribir los ttulos en los libros de la poca, se la reconoce por sus carac-
tersticas gracias trazadas de un slo plumazo.
La mayscula RSTlCA, de uso veloz y prctico, se implement entre
los siglos I y XI. Sus formas condensadas permitan el ahorro de espacio,
hecho importante si se tiene en cuenta que en ese tiempo el papiro y el
pergamino eran costosos. Es una respuesta a la necesidad de una po-
blacin romana crecientemente ilustrada que deseaba escribir de forma
rpida y econmica.
En el siglo IV se desarroll una variante de las capitales cuadratas, llamada
UNClAL, que se utiliz principalmente en los libros. Se caracterizaban
por sus trazos redondeados, y las ligaduras entre letras propias de una
mayor velocidad de escritura.
En el ao 800, a pedido del emperador Carlomagno, se adopt un nuevo
estilo de escritura, mas abierto, redondeado y vertical, con mayor
contraste entre los anchos de bastn. De fcil legibilidad y dibujo, se
aument el espacio entre las palabras y entre lneas. As nacen las letras
llamadas de CAJA BAJA, las MINSCULAS CAROLlNGIAS, constituy
el estilo dominante de escritura manual en Europa hasta el siglo XII.
Durante la alta Edad Media o perodo Romnico, a partir del ao 1000
aproximadamente, las formas de las letras se volvieron mas condensadas
y angulares, con menor espacio entre letras, palabras y lneas.
En este perodo se construyeron gran nmero de iglesias y monasterios, lo
que llev a un aumento en la produccin de manuscritos. Los monjes que
trabajaban en el SCRIPTORUM de los monasterios copiaban los libros
para diferentes tipos de mercado, entre ellos, los seglares que asistan a
las Universidades fundadas por estos tiempos (U. de Bologna, 1088).
Las infuencias de la baja Edad Media, o perodo Gtico se extendi hasta
el ao 1600. Este estilo condensado y angular recibi el nombre de GTICA,
si bien sum en economa del espacio, resign legibilidad, por lo que los
libros de la poca solan diagramarse a dos columnas.
Este estilo, GTICA TEXTURA, fue tomado como modelo por Gutenberg
para el diseo de los primeros tipos mviles.
Al sur de Europa prefrieron una versin no tan densa y condensada, a la
que denominaron ROTUNDA.
05.-
06.-
07.-
PAG|NA/.4
Se sabe muy poco sobre la vida de Gutenberg. Su verdadero nombre era
Johanes Henne Gensfeisch y debi haber nacido entre 1397 y 1400 en
Mainz (Maguncia), Alemania.
En 1437 se radica en Estrasburgo llegando a ser considerado un artista
relevante en el tallado de gemas, plata y metales. Hacia 1445 regresa a
Mainz donde monta su taller.
Su objetivo era reproducir mecnicamente el trabajo de los escribas me-
diante, un nuevo invento, lo que le dara como resultado una cantidad de
ejemplares impensada (de ser hechos a mano) en un tiempo record, pero
para que le fuesen pagados como pieza original, nadie deba descubrir su
mtodo por lo que tuvo en cuenta el detalle de generar varios moldes de
una misma letra con sutiles diferencias como si realmente hubiesen sido
confeccionadas a mano.
Para poder llevar a cabo el plan, Gutenberg obtuvo un prstamo de Jo-
hannes Fust (abogado), quien termin por ser su socio, al igual que Peter
Schoffer, dibujante, copista y grabador, encargado del dibujo de las letras
para los tipos mviles. Como maestro orfebre emple su experiencia en la
fabricacin de moldes para joyera y la utiliz para desarrollar los prim-
eros tipos mviles con una aleacin de estao y latn. He aqu el gran
invento: los TIPOS MVILES con fundicin de metal.
De dicha denominacin: tipos, surge la expresin TIPOGRAFA.
El primer libro impreso fue la Biblia de 42 lneas, que data de 1456. El tipo
de letra utilizado deba ser idntico al gtico de los escribas alemanes de
su poca y procur que cada pgina est iluminada a mano para lograr un
efecto de libro manuscrito. El trmino GTICO fue empleado por prim-
era vez en el Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte
de la Edad Media, al que ellos consideraban inferior y brbaro (GODO, de
ah el trmino gtico) comparado con el arte clsico.
Johann Gutenberg
nace el trmino tipografa
IMGENES
01- Del pictograma al ideograma
02- Escritura cuneiforme
03- Alfabeto fenicio
04- Sentido de lectura BUSTRFEDON
05- Alfabeto griego clsico.
06- Alfabeto etrusco
07- Capital Cuadrata
08- Libresca
09- Rstica
10- Unclal
11- Minscula carolingia
12- Gtica Textura
13- Rotunda
14- Pgina/ Gtica Textura.
08.-
09.-
10.-
11.-
12.-
13.-
14.-
PAG|NA/.5

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
La Imprenta de Gutenberg
La imprenta tipogrfca fue una adaptacin de una prensa horizontal, con
una cama reformada y una placa removible que se colocaba por encima
de dicha cama. Esta placa mvil se desplazaba verticalmente con un me-
canismo de tornillo sin fn. A la placa mvil se le atornillaba la matriz con
todos los tipos. Una vez que todo el conjunto estaba armado se proceda a
entintar la matriz y colocar en la cama una hoja de papel, la cual iba a ser
impresa. Luego se presionaba la hoja con la matriz.
Esta tcnica era superior a la usada antes, en Europa y China, de imprimir
xilogrfcamente en que no era posible imprimir con buena def-nicin ni
con mucha presin ya que la matriz era de madera. Era muy difcil im-
primir con efectividad. Entre 1460 y 1500 se instalan ms de 50 talleres
tipogrfcos solamente en Alemania.
Condiciones de la aparicin de la imprenta
Si un invento como el de la imprenta apareci en esta poca y no en otra
anterior no se debi en absoluto a una casualidad, sino a una serie de cir-
cunstancias que favorecieron e hicieron posible su descubrimiento. Estas
circunstancias fueron:
1) Aumento de la demanda del libro gracias a una mayor alfabetizacin
de la poblacin, al papel de las universidades y centros de estudios, a las
inquietudes religiosas de la poca y a la curiosidad e inters por la investi-
gacin del hombre renacentista.
2) Incremento del poder adquisitivo de los europeos, que se benefciaban
de las nuevas rutas comerciales en expansin.
3) Avances en los conocimientos sobre metales y sus aleaciones, que per-
mitieron encontrar las frmulas adecuadas para la fabricacin de pun-
zones y matrices, as como avances en las tintas capaces de imprimir sin
engrasar el papel o traspasarlo.
4) Aparicin de la industria del papel, que comienza a vencer al pergami-
no desde 1350. El pergamino era muy grueso para poder ser utilizado con
facilidad por las prensas y no era lo sufcientemente plano para que la im-
presin se hiciera bien. Por otra parte, al multiplicarse vertiginosamente
el nmero de libros se habra llegado en poco tiempo a la extincin de las
especies que abastecan el mercado de pergaminos.
5) Cambio en la mentalidad del hombre, en el concepto de ciencia, que se
hace ms amplio y experimental y en los mtodos de trabajo que ahora
permiten el ensayo y la experimentacin en busca de nuevas metas.
En la difusin de la imprenta se aliaron dos factores ajenos por completo
a ella: las guerras civiles en Alemania y el auge experimentado por las ru-
tas comerciales europeas, verdaderos caminos de intercambio de bienes
mate-riales y culturales.
La cultura y el conocimiento, hasta entonces considerados privilegios
aristocrticos de ciertas clases sociales, fueron popularizados por la tipo-
grafa. Los orgenes y la historia de la tipografa y la imprenta forman
parte integral de la historia de la civilizacin, Gutenberg abri el camino
hacia el logro principal del arte de la imprenta: la propagacin de la cul-
tura.
Finalmente, Fust demanda a Gutenberg quedndose con los talleres y lo
que en ellos haba. El inventor de la imprenta muere sumido en la po-
breza, en su ciudad natal, en el ao 1467/1468 (fecha sin precisar).
IMGENES
15- Retrato de Gutenberg.
16- Dibujo de la Imprenta utilizada para el
primer Impreso.
17- Pgina de la Biblia de 42 lneas.
15.-
16.-
17.-
PAG|NA/.6
Nicholaus Jenson naci en Sommevoire, Francia, en el ao 1420. Durante
su juventud fue el grabador de la Real Casa en Tours, y luego de un tiempo
se traslad bajo la orden real de Carlos VII a Maguncia para aprender las
tcnicas de impresin junto a Peter Schoeffer, que haba trabajado junto
a Gutenberg, y mantena abierto el primer taller impresor.
Cuando muri Carlos VII, Jenson decide no volver a Francia, debido
al poco inters que reciba por parte de Luis XI, heredero de del trono
francs, por la imprenta. En 1461 viaj a Italia y se estableci en la ciudad
de Venecia, justo en el centro del desarrollo tipogrfco y humanstico.
A pesar de que en sus comienzos diseaba e inclusive tallaba tipos gticos,
pronto, inspirndose en las Quadratas romanas, se convirti en el maestro
excepcional de la tipografa romana, a la cual dio armona, proporcio-
nalidad y ptimas condiciones de legibilidad. Desde 1468 en adelante
comenz a trabajar en su propio taller en el cual produjo 150 libros.
Elabor su primer tipografa romana Cicero, Epistolae ad Brutum, la cual
fue descripta como perfecta e inigualable en el ao 1471. En el ao 1473
produce su fuente negra la cual usa en libros sobre medicina e historia.
Es importante resaltar que Jenson era un perfecto diseador e impresor
y sus trabajos tuvieron gran impacto sobre las preferencias estticas del
momento. Sigui ejerciendo hasta su muerte en Roma, en el ao 1480.
An mucho tiempo despus de su muerte, las tipografas de Jenson han
sido la base para muchos nuevos alfabetos. William Morris bas su Gold
Type en las tipografas de Jenson en 1890. Cobden-Sanderson model su
tipografa para Doves Press a partir de Jenson en 1900 e inclusive Bruce
Rogers bas su Centaur font en ellas. Todos ellos redescubrieron la im-
portancia decisiva de Jenson en el desarrollo del arte de la tipografa.
Nicols Jenson dise y fundi un tipo excelente, conocido justamente
como Jenson, que en sus distintas variantes industriales ha sido comer-
cializado hasta el siglo XX.
Jenson sufri la infuencia de las corrientes humansticas y neoplatnicas
Nicholaus Jenson
una romana, hito en la historia del
diseo grfco
en Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento italiano. De per-
manecer en la gtica Alemania sin la ayuda de metodologas matemticas
y raciona-lizadoras, muy difcilmente hubiera grabado uno de los mejores
tipos de la historia. Partiendo del anlisis de la inscripcin de la columna
de Trajano para la letra mayscula y de la carolingia para la minscula,
dise un nuevo tipo de letra romana de una altsima calidad, tanto en su
perfl como en la armnica mancha de las letras.
Jenson representa el origen de una actitud esttica y racional en el trata-
miento de la pgina impresa que contradice abiertamente a un general-
izado sector de la historiografa de las artes grfcas, el cual se obstina en
sostener que los primeros impresores no dedicaban grandes atenciones al
aspecto del diseo.
Desde el propio Gutenberg, al propio Jenson, la escalada esttica en la
exigencia de conseguir un producto impreso visualmente sugestivo, tc-
nicamente perfecto, y an armnico, estimul a impresores, grabadores
y editores a perfeccionar un producto que habra de alcanzar alturas ab-
solutamente extraordinarias.
La tipografa humanstica
Esta tipografa recibe el nombre de humanstica porque fue introducida y
difundida por los humanistas del siglo XIV y XV; Y porque fue, de cierta
manera la forma de expresin grfca del movimiento cultural humanista.
Es tambin denominada antiqua o antigua por contraposicin entre
la antigua carolingia y la modernidad que en esos siglos se atribuan
precisamente a las gticas. El trmino antiqua es una consecuencia de la
terminologa grfca de todos los que practicaban el arte de la moderna
escritura gtica por ofcio y necesidad en los siglos XIII y XIV. Tambin
ha sido llamada romana.
Poco despus de que Gutenberg inventara los tipos mviles, apareci en
Italia el primer grupo de tipos de letra redonda. El nombre alternativo
de dichos tipos, veneciano, se refere a Venecia, lugar de origen de los
grabadores de tipos Humansticos y capital europea de la impresin en
esa poca. Los mejores tipos en este estilo son aquellos tallados por el
impresor veneciano Nicholaus Jenson a partir de 1470.
Entre 1480 y 1482, en Venecia, se imprimen una cantidad de incunables
que hace que esta ciudad se convierta en capital de los impresores. Y tal
18.-
19.-
PAG|NA/.7

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
vez Jenson no sea ajeno a este fenmeno. En efecto, en 1479 abandonar-
a la creacin de caracteres y la imprenta con el designio de dedicarse
enteramente a la nueva frma de venta de libros que acababa de fundar
en sociedad con mercaderes libreros alemanes: La Nicholaus Jenson So-
cique.
El renacimiento: (renaissance- resurreccin) tuvo lugar en Italia entre los
siglos XIV y XV, cuando resurge la literatura clsica de la Antigua Roma
y Grecia. En la historia del diseo grfco, el renacimiento de la literatura
clsica y el trabajo de los humanistas italianos, estn estrechamente liga-
dos con el enfoque innovador del diseo del libro, que fue re- concebido
en su totalidad por los impresores y eruditos italianos. Venecia ofreci
un nuevo enfoque del libro. Surgi la decoracin foral tanto para los mo-
biliarios como para la arquitectura y los manuscritos. El libro continuaba
siendo una colaboracin entre el impresor, el tipgrafo y el iluminador
que aada iniciales y ornamentos.
Se dejaron de lado algunas creencias medievales para hacer hincapi en el
potencial y valor humano, esto es caracterstica esencial del Humanismo
que imper en el Renacimiento; tiene en cuenta al hombre como ser ca-
paz de usar la razn y la investigacin cientfca para llegar a entender el
mundo y el signifcado de uno mismo.
La nueva ordenacin intelectual en Italia ha ascendido a pintores, escul-
tores y arquitectos a la categora de artistas ejemplares, se apoya en la
flosofa humanista - y pagana - que comparten la aristocracia civil y la
eclesistica con la burguesa mercantil.
En estas condiciones, los artistas se convierten en el parmetro cultural de
su tiempo, en abierta ruptura con el compromiso mstico e imperialista en
que la Iglesia y el Estado haban situado antes su relacin con las artes.
Con la llegada a Italia desde Alemania del nuevo invento, los tipos mviles
-intercambiables y re utilizables- se gener entusiasmo por el hecho de
que facilitara el acceso a la cultura escrita por parte de un mayor nmero
de personas y mayor an fue el entusiasmo debido a la coincidencia de
este fenmeno con el proceso intelectual que se estaba llevando a cabo
en el pas -renacimiento-, con el cual resultaron complementarios. La im-
presin tipogrfca permiti una produccin ms econmica y una mayor
alfabetizacin, donde la nueva clase media culta y estudiantes universi-
IMGENES
18- Retrato de Jenson
19- El alfabeto Jenson.
20- Capitales decoradas.
21- Marca personal.
22- Algunas maysculas en detalle del
alfabeto Jenson.
Aldo Manuzio - Francesco Griffo
Luca Pacioli - Alberto Durero
En la historia del diseo grfco,
el renacimiento de la literatura
clsica y el trabajo de los humanistas
italianos, estn estrechamente liga-
dos con el enfoque innovador del
diseo del libro, que fue
reconcebido en su totalidad por los
impresores y eruditos italianos.
Venecia ofreci un nuevo enfoque
del libro.
20.- 21.-
22.-
23.-
PAG|NA/.8
tarios arrebataron al clero el monopolio del conocimiento como suceda
en aos anteriores cuando un libro costaba lo mismo que una granja o
un viedo.
La expansin de la tipografa modifc el mercado literario de Venecia y
la industria papelera, al punto que los impresores construyeron su propio
barrio; y en los ltimos 10- 15 aos del Quattrocento, largas flas de pues-
tos ambulantes y almacenes mostraban el producto tipogrfco a quienes
recorran el camino que va desde Rialto a San Marco. En sus inicios, la
distribucin y venta de los libros impresos era realizada por los mismos
impresores. Hacia fnes del siglo XV y principios del XVI, hicieron su
aparicin los libreros propiamente dichos, a diferencia de los vendedores
ambulantes, stos tenan locales fjos.
El rpido ascenso de la imprenta en Venecia puede explicarse a travs de
varios hechos dispersos: la florida economa del momento, el activo
comercio emprendido con otras zonas de Italia y Europa, la abundancia
de papel provisto por las fbricas situadas cerca de los ros que se origi-
nan en los alpes. Tan incondicional fue el apoyo a Venecia, que en slo
30 aos, se erigi en el mayor centro impresor de Europa, con casi 200
talleres tipogrfcos en funcionamiento antes de fn de siglo XV y con la
notable diferencia respecto de los alemanes. La incipiente industria se
orienta en Italia hacia la produccin de libros profanos, griegos y latinos
y libros de matemtica y flosofa con-temporneos, todos bsicos para
la naciente dinasta profesional. Cerca de 1490 Venecia sufre una parcial
decadencia de la imprenta y del mercado literario hasta que aparece en
escena Aldo Manucio, quien afront la situacin realizando, lo que hoy
decimos un milagro de la empresa editorial.
Si en sus comienzos el libro impreso conserv las caractersticas propias
del manuscrito no fue para confundir al comprador, sino simplemente
porque no se poda concebir de otra forma. El cambio de los caracteres
romanos a los cursivos debe entenderse adems de cmo una operacin
especulativa tendiente a abaratar los costos de impresin del producto
-puesto que al ser tipos ms pequeos se gan un 50 % en el nmero
de caracteres por lnea-, como una maniobra de marketing para que el
posible comprador le resulte mas familiar el estilo tipogrfco cursivo tal
cual la caligrafa de la poca.
Aldo Manuzio
Todava no se defne la fecha de su nacimiento, las diferentes fuentes
sitan este da entre los aos 1449 y 1450 en la ciudad de Bassiano vecino
a Velletri. Aldo Manucio (o Manuzio) fue apodado il vecchio (el viejo)
para ser dife-renciado de su nieto, tambin impresor.
Estudi en Roma y en Ferrara y en 1490 se mud a Venecia donde inici
su actividad como tipgrafo y editor de obras en griego y latn. Antes de
comenzar a imprimir, dedic 5 aos a la organizacin de su empresa edito-
rial. Venecia era entonces un gran centro de la naciente industria editorial
y la imprenta de Manucio volc en pocos aos en el mercado literario una
gran cantidad de clsicos en latn y griego, ilustrados, algunas de dichas
ediciones tenan la asombrosa tirada de 2000 copias, cantidad que para la
tcnica usada en la poca - basada en el uso de la prensa a sola hoja - era
en verdad enorme. La tcnica mas evolucionada de la prensa a dos golpes
se difundi desde Italia hacia Europa entre 1470 y 1480.
Sus primeros trabajos aparecieron sin fecha, la primer obra fechada es de
1495, La Gramtica Griega de C. Lascaris.
Entre 1495 y 1498 public la obra de Aristteles en 5 volmenes. Al ao
siguiente imprimi Hypnerotomachia Poliphili (traducido como La lu-
cha de amor en un sueo o El sueo de Poliphili o El combate de sueos de
Poliflo) de Francesco Colonna, o segn algunos de Felipe Feliciani, uno
de los volmenes ms preciados del humanismo italiano, el ms elegante
libro ilustrado del Quattrocento, con una magnfca xilografa. En cuanto
al papel y los caracteres tipogrfcos utilizados testimonia una compleja
fabricacin todava objeto de anlisis y debates. Existen tambin algunos
ejemplares de Poliflio impresos en pergamino, los cuales por su soporte
mas elstico y resistente al martillo han conservado mejor el trazo de los
caracteres empleados. La superioridad tcnica de Manucio respecto de
los otros tipgrafos es ahora evidente. Un ejemplar de esta obra, fue ad-
quirido en perfecto estado de conservacin (papel an blanco, amplios
mrgenes e impecable viveza de los caracteres) hace unos aos por un col-
eccionista italiano por un valor que supera cualquier precio pagado antes
por un libro en Italia y es el segundo precio record en el mundo por una
edicin aldina; el formato del papel es de 198 x 140 mm. El valor reside en
su condicin de testimonio de uno de los niveles ms altos alcanzados en
el arte de la tipografa.
24.-
25.-
26.-
PAG|NA/.9

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
En 1496 Mnaucio da a la imprenta una obra juvenil de Pietro Bembo titu-
lada De Atena, se trata de la primer obra latina impresa por l.
Manucio era un hombre de gran cultura; dej reportes de colaboracin y
amistad con escritores y artistas contemporneos y con muchos estudio-
sos griegos fugitivos de Bizancio y refugiados en Venecia. Con ellos fund
una aso-ciacin llamada Academia Aldina, su nombre se debe al alfabeto
que Aldo us por primera vez para imprimir la obra Virgilio.
Los libros realizados en su imprenta eran muy apreciados y considerados
de gran valor. Todos sus productos, a partir de la emisin de Terze Rime
de Dante (1502) eran distinguidos por una marca tipogrfca conformada
por el nombre Aldo puesto en latn - Aldus - acompaado de un ancla y
un delfn, donde la esttica estructura del ancla indica solidez y el delfn
representa la calidez como as tambin el movimiento. Este blasn fue ex-
trado por Manucio de los monumentos funerarios de la antigua Roma.
La imagen se asocia a la frase apuraos con calma, pensar bien para
despus producir.
Adems de ser el primero en adoptar el carcter Aldino (cursivo),
diseado por Griffo, llamado tambin cancilleresco, Manucio introdujo
la numeracin de todas las pginas del libro, ya no slo de las hojas, a
partir de 1499. Otra innovacin fue el uso de dos tamaos diferentes de
letras combinados entre s con el objeto de alinear mejor los regIones y
resolver el problema de la justifcacin.
Fue ligado en una sincera amistad con Giovanni Pico quien lo invit a
vivir a Capri, donde permaneci hasta cerca de 1490 como preceptor de
Alberto III y de su hermano Leonello. Manucio explic en una carta el
mtodo didctico que utilizaba, basado en el parecido con los grandes
documentos literarios y flosfcos del mundo antiguo, sobre el cono-
cimiento de las lenguas clsicas y de la comprensin de su estructura y del
nexo con las expresiones de esa civilizacin. Haba en l y en su enseanza
una apertura hacia la novedad proveniente de los ambientes intelectu-
ales de esos tiempos, desde Florencia a Ferrara y a otras cortes de Italia.
Las grandes dotes intelectuales y humanas del maestro se transmitieron
sobre todo a Alberto que se hizo el mismo cultor profundo de textos liter-
arios y flosfcos latinos y griegos. An instalado en Venecia, la empresa
editorial de Manucio permanece ligada a Alberto 111, en efecto, algunas
de sus ediciones son dedicadas al prncipe carpigiano, de quien obtuvo en
donacin los terrenos y talleres adems de la ciudadana carpigiana y el
apellido Pio.
En 1501 sale de su imprenta el rarsimo Virgilio, considerado el pro-
totipo del libro moderno, famoso sobre todo por ser el primer libro en
formato pequeo, mas fcilmente manejable y de menor precio, llamado
octavo, o bien de bolsillo. Esta innovacin llev al Papa y al senado
de Venecia a concederle un privilegio exclusivo por muchos aos. Sin
embargo no todos coinciden en que Manucio halla sido el inventor del
formato en octava, algunos afrman que ya haba sido realizado anteri-
ormente por Nicholaus Jenson en el ao 1470/1 sobre la obra Ofcio
Divino y que ste no haba sido el nico.
Tambin en ese ao, Manucio inicia el uso de la ligadura editorial del li-
bro que anteriormente era vendido por el editor en hojas sueltas y ligado
por el comprador. Encuaderna los libros en un taller anexo, utiliza cuero
de cabra marroqu y cartn en vez de las antiguas tablillas, al principio
utiliz slo estampado en fro pero despus se dej infuenciar por las
tendencias orientales aadiendo arabescos dorados.
En 1502 Manucio publica las famosas Terze Rime de Dante. Pero el
ejemplar mas buscado es la segunda edicin de La Divina Comedia
emitida en 1515, por la presencia, en su interior, de una llamativa ilus-
tracin detallada del inferno dantesco.
El libro impreso tiene dos novedades con respecto al manuscrito no poco
importantes, la primera el colofn, que sancionaba lo largo y complicado
de un proceso de constitucin de un libro, sucediendo a veces que quien
comenzaba a realizarlo no era el mismo que quien lo terminaba; y la se-
gunda novedad, introducida por Manucio, es la inclusin de la marca
tipogrfca del impresor. La decadencia de la imprenta de Manucio co-
menz en 1504, desde ese ao al 1512 salieron desde sus prensas mas o
menos 24 ediciones. Cuando Aldo muri en Venecia el 6 de Febrero de
1515, buena parte de la imprenta muri con l.
Francesco Griffo
Manucio lo llam para que se estableciera en Venecia, donde cort tipos
romanos, griegos, hebreos y los primeros itlicos. Francesco de Bolonia,
apodado Griffo, (1450- 1518) fue el miembro ms importante de la Im-
prenta Aldina. Su proyecto inicial, una vez en Venecia, fue disear tipos
romanos para De Aetna de Pietro Bembo en el ao 1495, para lo que in-
27.-
28.-
29.-
30.-
PAG|NA/.l0
vestig escritos precolombinos, quera un alfabeto menos artstico y ms
autntico que el de Jenson.
La obra Poliflio, obra maestra del diseo grfco logr una elegante ar-
mona entre tipografa e ilustracin difcil de igualar, esto indica que el
impresor, tipgrafo, autor y artista trabajaron en estrecha colaboracin.
Griffo dise nuevas maysculas basadas en escritos romanos e hizo los
trazos ascendentes de las minsculas ms altos que las maysculas para
corregir un problema ptico presente en los escritos romanos.
El punzonista, artfce de la elegante serie de ntidos caracteres romanos
adoptados en la obra de Pietro Bembo, De Atena, fue Francesco Griffo,
quien probablemente se bas en un ejemplo caligrfco de un manuscrito
de la Biblioteca de Bernardo Bembo. Tales caracteres han ejercido una
notable infuencia en la historia del diseo tipogrfco, sirviendo de in-
spiracin para las variables Garamond, Bodoni, hasta alcanzar a Stanley
Morison, que model el alfabeto con el nombre de Bembo -en alusin al
cardenal autor de la obra De Aetna- el revival de Monotype en 1929 y
llegar a los modernos word procesor y desktop editing, que incluyen nor-
malmente un Bembo type en el set standard de caracteres.
Tiempo despus de que el gobierno veneciano concedi a Manucio, en
1502, el monopolio sobre la publicacin griega e impresin cursiva, ste
y Griffo discutieron a causa de que Manucio quera resguardar el diseo
de los nuevos tipos de los dems editores y Griffo, al contrario, buscaba
vender su creacin. Al separarse, Griffo regres a Bolonia, donde se perdi
su rastro luego de haber sido acusado de matar a su yerno en 1516.
Alberto Durero
No se puede descalificar a Alemania en tiempos del Renacimiento
italiano, puesto que a ella le corresponden los mritos de la invencin de
la imprenta, pero adems, su suelo es cu na de una fgura trascendente
para la distincin del diseo grfco como algo distinto separado del arte,
como lo fue Durero.
El siglo XVI en Alemania esta marcado por el esplendor del grabado en
madera, cuyo mximo exponente es el Apocalipsis ilustrado por Alberto
Durero en 1498, por lo que fue afamado en toda Europa. Este libro, con
15 grabados que ilustran la secuencia de la Revelacin de San Juan (en
las pginas derechas) posee sobre sus pginas izquierdas bocetos a dos
columnas de tipografa gtica de Koberger, -quien fuera padrino de Du-
rero- acompaando cada grabado.
Alberto Durero (1471- 1528) orfebre al igual que su padre, creci en
Nuremberg a tres casas del estudio de Michael Wolgemuth, de quien fue su
aprendiz durante casi cuatro aos a partir de 1486 y quiz halla colaborado
en la realizacin del boceto e ilustraciones de Nuremberg Chronicle.
La amplia reproduccin de los trabajos xilogrfcos a travs de la im-
prenta de los dibujantes como Durero infuy de manera notable en el
desarrollo del arte renacentista. Antes, las ilustraciones eran trabajadas
con la prensa y luego terminadas a mano, pero despus, aprovechando
la experiencia surgida de las tcnicas xilogrfcas fue posible grabar las
ilustraciones en madera para luego incorporarlas directamente en el
proceso impresin.
Durero imprimi una nueva edicin de El Apocalipsis en 1511 y public
otras dos obras en formato grande: La gran pasin y La vida de la Vir-
gen, adems de algunos pliegos sueltos.
Durero se convirti en el personaje ms importante del intercambio cul-
tural durante el surgimiento del Renacimiento en Alemania; en sus viajes
a Italia donde conoci la teora de la pintura, y la flosofa humanista del
Renacimiento en ese pas. Perciba que los orfebres y artistas de su pas
producan trabajos inferiores a los italianos porque carecan del cono-
cimiento terico que ellos posean. Esto lo llev a escribir el primero de
sus libros, Underweisung der Messung Mit dem Zickel and Richtscheyt
(un curso de arte de la mediacin con el comps y la regla), en el ao 1525,
donde el captulo tres trata sobre cmo se aplica la geometra a la estruc-
tura de las letras. las iniciales romanas de Dudero, con bellas proporcio-
nes, y con instrucciones claras para su construccin fueron una contribu-
cin muy importante en la evolucin del diseo del alfabeto.
Otro de sus libros fue De Simetra Partium Humanorum Corpum (Trat-
ado sobre las proporciones humanas), apareci luego de su muerte, en
Nuremberg, e integra todo su conocimiento sobre el dibujo y la fgura hu-
mana, adems cuenta con los adelantos de los artistas italianos del Re-
nacimiento y pintores y artistas alemanes.
A fn de siglo XV Durero viaj a Colmar con la ilusin de aprender la tcnica
del cobre de Martn Schongauer, de profesin grabador, pero tuvo que resig-
narse a ser alumno de sus ayudantes debido a la muerte del maestro en 1491.
31.-
32.-
33.-
34.-
PAG|NA/.ll

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Despus de sus viajes a Italia, Durero fortalece su personalidad artstica
asumiendo la teora renacentista de la individualidad y crea un mono-
grama con sus iniciales con el que frma todas sus obras a partir de 1496.
Este hecho marca el comienzo de la Edad Moderna del diseo de imagen
de identidad corporativa. La insercin de la D dentro de la A es un hal-
lazgo formal que participa claramente de la retrica geomtrica con que
el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma.
En su tratado de 1525 sobre el mejoramiento de los caracteres romanos y
gticos fja las reglas geomtricas elementales para la justa proporcin de
las letras, insertndolas en cuadrados iguales. En un minucioso anlisis
de la A a la Z ofrece en algunas letras concretas (A, B, C, D, G, K, M, N, Q,
R, S, T, X, Z) varias soluciones alternativas.
En los ltimos aos de su vida, Durero edita cuatro libros que renen su
basta experiencia donde plasma su empeo en buscar el origen matemti-
co de la forma, quedando esto como testamento formalizado en un ob-
jeto en el que l crea abiertamente: el libro impreso.
Luca Pacioli
Matemtico y fraile que da a la imprenta el tratado De divina propor-
tione, una investigacin sobre las proporciones armnicas ideales entre
la masa impresa y la superfcie del papel en blanco, que fue editado en el
ao 1509.
Este libro cuenta con las ilustraciones de nada ms y nada menos de que
de Leonardo Da Vinci. Adems contiene tambin los secretos de la rigurosa
construccin de un alfabeto que Pacioli denomin Alphabeto Dignssimo
Antico, proyectado sobre un esquema geomtrico del cuadrado y del cr-
culo.
Nacido en el ao 1445 en Umbra, una provincia italiana, proveniente de
una familia extremadamente pobre, Luca nunca pudo asistir a la escuela.
Sin embargo esto no le impidi aprender diferentes ofcios gracias a que
siempre se mantuvo en contacto con artesanos y mercaderes de quienes,
por sobre todo, aprendi algo que en esa poca se denominaba matemti-
ca comercial.
Pacioli fue un apasionado de la matemtica y mientras trabajaba en dis-
tintos talleres como ayudante de curtidor de pieles o ayudante de her-
rera, logr convertirse en un muy buen matemtico.
Siendo muy joven, ingres a la orden religiosa de San Francisco, no tanto
por su vocacin religiosa, sino ms bien porque estando dentro de un
monasterio tendra mayor acceso a los libros y a la educacin que toda su
vida haba anhelado tener.
Fue contratado por el duque de Florencia para trabajar en la corte como
tesorero. All conoci a Leonardo da Vinci y se sabe que fueron muy bue-
nos amigos, ya que Leonardo ilustraba siempre sus libros y textos.
Las conexiones entre el arte y la matemtica dieron muchos frutos, fo-
mentadas por los contactos entre artistas y matemticos que pudieron
dedicarse a investigar, difundir y aplicar las viejas teoras geomtricas de
la Grecia Clsica a la arquitectura, la perspectiva y el diseo tipogrfco.
La matemtica tena el papel de unifcar las ideas.
La caligrafa es otra de las reas donde el arte y la matemtica se relacio-
nan en gran medida. Con la difusin de la imprenta (en ese entonces una
invencin reciente) y de los grabados, el diseo de tipos para las prensas
se convirti en un terreno donde la proporcin y la geometra se utilizan
para dar armona y justifcar las formas de los tipos.
Luca Pacioli, Leonardo da Vinci y Alberto Durero fueron tres artistas
matemticos que en sus obras incluyen partes dedicadas a la descripcin
de las formas de las letras.
Rescatadas de la tradicin geomtrica griega, la construccin geomtrica
deba basarse slo en la regla y el comps, con los cuales nicamente se
podan medir distancias y ngulos, y trazar rectas.
En el ao 1514, Pacioli muere despus de haber dedicado su vida a las
matemticas comerciales ya inventar nuevos procedimientos para la
suma, la resta, la multiplicacin y la divisin.
IMGENES
23- Tipografa Aldina, caracterstica del Renacimiento
24- Retrato de Manuzio
25- Marca que distingua los impresos de Manuzio
26- Pgina de la obra Hypnerotomachia Poliphili
(1499)
27- Tipografa itlica (1501).
28- Alfabeto Griffo Clsico.
29- Alfabeto Griffo Bembo.
30- Ilustracin que aparece en la portada de La
visa de la Virgen.
31- Marca personal de Alberto Durero.
32- Detalle constructivo de las iniciales de Durero.
33- Mtodo constructivo de una mayscula
realizada por Pacioli.
34- Alphabeto Dignissimo Antico de Pacioli.
PAG|NA/.l2
Durante el siglo XVI, en medio de la conocida edad de oro de la tipo-
graffa francesa, Claude Garamond, el ms brillante exponente, en lo
que se refiere al diseo de tipos de su poca en Francia, desarroll una
de las famIlias tipogrficas ms conocidas en el mundo occidental: la
fuente Garamond.
Naci en Pars en el ao 1480. Este eminente diseador debi ocultar
sus orgenes humanistas y dedicarse por completo a la mejora y diseo
de tipos. En 1510 comenz su aprendizaje con el tipgrafo e impresor
Antoine Augereau, quin ms tarde, en 1534, fue quemado por dictamen
de los tribunales de la inquisicin por participar en ediciones de obras
luteranas. Otro de sus maestros, Geoffroy Tory (y ms afortunado que
su colega Augereau), publica el tratado de Champtleury, que pretende
analizar la arquitectura de la letra romana desde sus supuestos
matemticos y flosfcos.
Claude Garamond, grabador y fundidor, disea varios alfabetos basados
en la tipografa aldina en que se imprimi la Hypnerotomachia Poliphi-
li.
La calidad de los diseos del tipo, la armona entre maysculas, mins-
culas y el contenido ornamental presente en algunos trazos de la cle-
bre Garamond, fundida en 1545, el ms perfeccionado resumen de toda
la tipografa romana, la convierten en uno de los grandes tipos indis-
cutibles en los catlogos de tipografa y nuestros ordenadores. El xito
de Garamond fue tan rotundo que varios pases de Europa disearon y
fundieron sus propias variantes.
Se tarda unos quince aos, dicen los cortadores de punzones, en apre-
nder a cortar una g de doce puntos: los tamaos ms pequeos son
realizados por cortadores con ms prctica.
Fue en 1539 cuando por medio de un edicto real se otorg a la fundicin
de tipos el carcter de ofcio independiente.
En la primera mitad del siglo XVI los impresores compartan todas las in-
stancias en la elaboracin de un libro desde el diseo tipogrfco hasta la
encuadernacin. Claude Garamond fue el primero que se especializ en
el diseo, grabado y fundicin de tipos como servicio a otros impresores
asistido por su pupilo Jacques Sabon.
Bas el diseo de sus letras en las de Aldo Manucio. Se trata de un estilo
romano ms estilizado que las humansticas de los primeros aos, pero
que an conserva en su trazado muchos de los elementos caligrfcos de
la poca anterior a la imprenta. En la actualidad, bajo el nombre de Ga-
ramond se comercializan varias familias de letras que a veces diferen
bastante entre s, porque algunas no han respetado sufcientemente los
diseos originales o se han basado en alfabetos posteriores.
Las referencias tipogrficas de Garamond incluyen los trabajos de
Conrad Sweynheym, Arnold Pannartz, Erhard Ratdolt, Nicols
Jenson, Aldo Manucio, Francisco Griffo, Henri Robert y Charles Esti-
enne, Ludovico degli Arrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente, y
Giovanbattista Palatino. Una lista eclctica de expertos conocidos por
su excelencia tipogrfica.
A fnales de 1520 Garamond fue convocado para suministrar sus tipos al
famoso impresor Robert Estienne.
Su primera fuente romana fue usada en el ao 1530 para la edicin de
Paraphasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae Erasmus, con un dis-
eo inspirado en la romana de Nicols Jenson y la romana de Francesco
Griffo utilizada para la edicin de De Aetna del Cardenal Pietro Bembo
que fue publicado por Aldo Manucio. Despus de una dcada en la cual
los tipos de Garamond alcanzan un gran xito, el rey Francisco I de Fran-
cia le pide la creacin de un tipo griego que ms tarde se conocera como
Greca du Roi y que fue cortado a partir de los dibujos de Angelos Verge-
tios. Los tipos griegos de Garamond fueron los utilizados para la edicin
exclusiva del Alphabetum Graecum publicado por Estienne.
Los tres juegos de punzones originales de este tipo se conservan en la
lmprimerie Nationale en Pars. En 1545 Garamond se convirti en su
propio editor presentando sus propios tipos. El primer libro que pub-
lic fue Pia et religiosa Meditatio of David Chambellan. Su estilo para la
edicin de libros fja sus races en los trabajos de los impresores venecia-
nos que tenan como destinatarios a los integrantes de las clases altas.
Admira y copia los trabajos de Aldo Manucio insistiendo en la claridad
Claude Garamond
35.-
36.-
PAG|NA/.l3

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
en el diseo, generosos mrgenes de pgina, calidad en la composicin,
en el papel y en la impresin, todo ello acompaado por una magnifca
encuadernacin (sus libros eran impresos con tinta y papel de la mejor
calidad y sus pginas cosidas con gran precisin acentuando su calidad
con cabezadas en ambos extremos del lomo y fnos papeles imitando al
mrmol en sus guardas, todo ello utilizando en su encuadernacin cuero
procedente de Marruecos y rematado con unas elegantes estampaciones
de oro para los ttulos).
A su muerte, ocurrida en 1561, no dej ms que las matrices que haba
grabado, y que su viuda se vio en la necesidad de vender. Parte de los
bienes de Garamond fueron comprados por Christopber Plantin,
Andr Wechel que fue quien ejecut el testamento, Comad Bemer
de la fundicin Egenolff de Frankfurt y Guillaume Le B un tipgrafo
e impresor de Pars. En 1592 Bemer publica un catlogo que es
la impresin ms fiable de los diseos originales de Garamond con-
virtindose en la principal referencia para muchos diseadores has-
ta hoy, cuatro siglos ms tarde.
No se puede decir que la lnea de esta tipografa ha sido siempre esencial-
mente la misma. ATF tiene una versin de Garamond desarrollada por
Lanson Monotype, una producida por English Monotype y otra dibujada
por Simoncini Linotype que a su vez tiene dos versiones.
La variedad de estilos de Garamond puede confundir, pero su uso es sencillo
y sus aplicaciones no tienen lmites.
Si para la impresin de libros, Garamond era buena eleccin, entonces
tambin para distintas formas de publicaciones; gracia, elegancia y legibi-
lidad son los benefcios, tanto en largos escritos como en pequeos blo-
ques de textos.
El nico lmite para usar Garamond proviene de las versiones europeas.
Porque la causa de su mayor contraste en fuerza, grosor y cortes peque-
os requiere alguna discrecin en, por ejemplo, la impresin sobre
papeles texturados, como as tambin en cuerpos muy pequeos.
El corte blando y las fnas curvas de Garamond contrastan maravillosa-
mente con los cortes duros y geomtricos de las Sans Serifs. Desde los
notables diseos humansticos de Frutiger a los geomtricos ITC Avant
Garde Gothic, hay pocos lmites para la fexibilidad de Garamond.
Los nicos diseos que presentan problemas son aquellos en que las
caractersticas son muy similares. Garamond y Bembo, o Garamond y
Goudy O. Style, por ejemplo, puede traer difcultades en su combinacin.
A pesar de ser clasifcadas como un diseo Old Style, Garamond no nece-
sariamente tiene que ser considerada para uso tradicional y conservador.
Claude Garamond es considerado uno de los personajes ms honrados,
infuyentes e importantes de la historia tipogrfca. Fue el primer fundi-
dor independiente, quien diseaba y tallaba los signos en las matrices.
Para los franceses, su trabajo se transform en el estilo nacional; sus cor-
tes fueron usados para inspirar la creacin de muchas fuentes. Los traba-
jos de Garamond fueron emulados y copiados en las mejores obras de la
literatura Europea.
Desafortunadamente, Garamond tuvo poco xito en los negocios, pero sus
diseos tipogrfcos realizados alrededor del ao 1540 alcanzaron la gloria.
Algunos de ellos fueron siempre identifcados como parte del equipo origi-
nal del French Royal Printing Offce, establecido en Paris por el Cardenal
Richelieu, casi 100 aos despus de la muerte de Garamond.
Hoy da, tras los cambios que implican el uso de la computacin en la
edicin de textos y en diseo grfco, el tipo Garamond ha sobrevivido
satis-factoriamente pues puede encontrrsele dentro del catlogo tipogr-
fco de los sistemas operativos Microsoft Windows y Macintosh OS, y una
de sus variantes es utilizada por la Apple Computers como tipografa of-
cial de su imagen corporativa.
A ms de 450 aos de la creacin de sus tipos y dejando de lado el poco
xito comercial que tuvo su trabajo, podemos s destacar el xito y la vi-
gencia en el uso de su tipografa en todo tipo de publicaciones.
Richelieu utiliz la tipografa, referida como Caracteres del Universite,
en la jmpresin de sus libros, Les Pricipaux Poicts de la Foy Catholique
Defendus, basada en la ms moderna tipografa Garamond.
La compaa Inglesa Monotype continu en 1924 con su propia interpretacin
de Garamond nuevamente inspirado por los caracteres del Universite.
Una vez ms los diseos de Garamond fueron inmensamente populares.
En 1845, los tipos fueron redescubiertos y presentados para su uso por el
Imprimerie National at Pars, el cual 2 aos ms tarde, imprimi 2 ejem-
plares mostrando los tipos atribuyndoselos a Garamond.
Al fnalizar el siglo pasado, el director de la French National Printing Of-
fce estudi el material disponible y anunci que en realidad, la tipografa
37.-
38.-
PAG|NA/.l4
era el trabajo de Monsieur Claude Garamond.
Los conocimientos que disponemos actualmente sobre Garamond se de-
ben a una sucesin de eruditos franceses: los hermanos Fournier, Au-
guste Bernard, Henri Omont y Jean Paillard. ste ltimo edit todos los
documentos que se conocen y algn material nuevo en un precioso libro
que lleva por ttulo Claude Garamont, Etude historique, editado por M.
Olliere en Pars en 1914. Philippe Grandjean de Fouchy, grabador de punzones, nacido en el ao
1666 en Macon, Francia. En su adolescencia visita el taller de un impresor
parisino, examina los caracteres que este impresor posee y piensa que
puede hacerlos mejor. De esta forma se entretiene diseando algunas
versales y al darse cuenta de la facilidad y habilidad que posea para esta
labor llega a ser contratado por el rey Luis XIV quien le encomienda la di-
reccin de sus prensas. As Grandjean se integra a la comisin designada
por el rey y organizada por la Academia de Ciencias para la produccin
de una nueva tipografa romana. El rey le encomend la labor de disear
esta tipografa a un grupo de sabios para que la elaboraran con un mtodo
geomtrico. De esta forma pensaba obtener proporciones ms atractivas
en la tipografa. Para realizar los diseos se utiliz una cuadrcula divi-
dida en 2.304 cuadrados donde cada signo queda inscripto.
Esta tipografa se denomin Romain du Roi (romano del rey) y fue dise-
ada para el uso exclusivo de la Imprimiere Royale (una de las imprentas
ms grandes e importantes de Francia que an existe).
Los diseos de ejecucin para uso de Grandjean sern cobres grabados.
Los cuadrados donde esta inscripta la letra no cuenta con ms de 8 divi-
siones. Es importante destacar que el comit hizo grabar los diseos en
talla dulce (tcnica de grabado), esto demuestra que Grandjean consid-
eraba a la imprenta ms como un arte del dibujo, ms especfcamente del
grabado, y no tanto como escritura.
La utilizacin de los caracteres diseados por Grandjean se producen por
primera vez en el ao 1702, en Pars, para las medallas de los principales
acontecimientos del reinado de Luis el Grande.
A partir del trabajo de Grandjean se inicia el distanciamiento de los tipos
antiguos que se haban utilizado durante unos doscientos aos y comien-
za una etapa de transicin.
En el ao 1714 Philippe Grandjean muere, pero habiendo podido desar-
rollar su alfabeto por completo.
Philippe Grandjean
IMGENES
35- Retrato de Garamond.
36- Portada de Brab y Garamond
37- Colofn incluido en sus ediciones
38- Tipografa Garamond
39- Tipografa Stempel Garamond.
39.-
40.-
PAG|NA/.l5

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Tipografas de Transicin
Las tipografas de transicin, o tambin denominadas Reales, co-
mienzan su desarrollo con la creacin de la Romain du Roi realizada por
Grandjean, y luego con las tipografas de Pierre Fournier (1712-1768) en
Francia y John Baskerville (1705-1775) en Inglaterra. Se denominan tipos
de transicin debido a que poseen caractersticas tanto del estilo antiguo
precedente como de los que iban a desarrollarse posteriormente, denomi-
nados modernos (aparecidos en el ltimo cuarto del siglo XVIII).
Algunas de las caractersticas principales del alfabeto desarrollado por
Grandejan son sus trazos terminales planos y sin encuadrar, un menor
espaciado, gran contraste entre los trazos gruesos y fnos, y una modu-
lacin ms vertical.
Luego, en el ao 1750, Fournier disea una redonda siguiendo pautas
muy similares a las que se usaron para conformar la tipografa Romain
du Roi. A su vez este alfabeto es rediseado por Stanley Morison, para
Monotype en 1924.
Caractersticas principales de las tipografas de transicin:
- La modulacin es vertical o casi vertical
- Gran contraste entre los trazos gruesos y fnos
- Los trazos terminales ascendentes de las letras de caja baja son ligera-
mente oblicuos y los trazos inferiores son usualmente horizontales.
El aporte de Grandjean fue fundamental para el desarrollo de la tipo-
grafa a lo largo de la historia, y su aporte tambin sirvi de base para
la inspiracin de muchos tipgrafos tales como Fournier y Didot como
aporte para el desarrollo de nuevas fuentes.
John Baskerville naci en 1706 en Sion Hill, Worcester (Inglaterra).
Llegado el ao 1723 se haba convertido en un maestro de la escritura y
un hbil grabador de lpidas. En 1740 inici en Birmingham un negocio
de barnices, que en unos aos, lo hara un hombre muy rico.
Alrededor de 1750 comienza a experimentar con la fabricacin de papel,
elaboracin de tintas, fundicin de tipos e impresin y en 1754, Basker-
ville crea su primer tipografa (los punzones fueron grabados por John
Handy, quien trabaj con l durante 28 aos).
John Baskerville es el verdadero depositario y continuador de la tradicin
tipogrfca veneciana. Antes de ser dibujante y grabador de letras, fue
calgrafo; emple cerca de 8 aos para defnir minuciosamente un nuevo
alfabeto. Su bsqueda apunt a la proporcin absoluta en el diseo de las
letras y a la mxima perfeccin en la imprenta, lo que lo llev a prestar
particular atencin a las correcciones pticas y a la introduccin de pocos
y cuidadosos elementos decorativos.
En 1757, Baskerville publica su primer trabajo: Buclica de Virgilio, al
que siguieron otros clsicos. En 1758 se convierte en impresor de la Uni-
versidad de Cambridge, donde el 4 de julio de 1763 publica su obra mae-
stra, una Biblia impresa usando tipos, tinta y papel propios. El uso de
unos cilindros de cobre caliente para dar un acabado alisado a las pginas
indican su compromiso en la bsqueda de una impresin perfecta. Los
caracteres que dise posean una gran delicadeza y elocuencia visual,
en vez de buscar la ostentosa orna-mentacin del estilo de su generacin,
eligi la simplicidad, tanto en los diseos de tipos, como en su impresin.
La composicin de sus pginas nos habla de un diseo elegante en el que
prima la claridad y en el que nada interfere al mensaje. John Baskerville
falleci el 8 de enero de 1775.
Como un desafo personal quiso superar la tipogeafa creada por William
Caslon, pero su falta de experiencia como grabador le impidi conseguirlo,
aunque esto no fue obstculo para que creara una pieza maestra del
Jhon Baskerville
IMGENES
40- Alfabeto Romain du Roi.
41- La matemtica aplicada al diseo de las
letras, ejemplo de construccin de la letra G.
41.-
42.-
43.-
PAG|NA/.l6
diseo de alfabetos. La tipografa Baskerville puede reconocerse fcil-
mente por la elegancia de sus maysculas, la exagerada terminacin de
los serif en sus nmeros y los puntos redondeados en los signos de puntu-
acin y en la j minscula. Las fuentes Baskerville no se ganaron el favor
de los impresores ingleses y desaparecieron en un oscuro tnel por ms
de 150 aos hasta que el diseador americano Bruce Rogers los rescat
del olvido reeditndolos para Monotype en 1924 y para Linotype en 1931.
La calidad de las prensas de impresin y del papel mejor tanto durante el
siglo XVIII que permiti fundir tipos con detalles impensables hasta enton-
ces. Tenan mayor contraste y proyeccin vertical y mayor delicadeza en los
rasgos.
El impresor y fundidor ingls, John Baskerville, desempe un papel
decisivo en el abandono de los estilos antiguos durante ste importante
perodo de transicin. Aunque no fue el primero de estas caractersticas,
los tipos Baskerville, resultaban bellamente proporcionados, y gozaron
de gran admiracin tanto en Europa como en Estados Unidos, donde Ben-
jamn Franklin fue uno de sus pioneros. Estos tipos, junto con otros simil-
ares, se suelen catalogar como de transicin.
El Barroco
La cultura del barroco refeja una poca donde la riqueza y la abundancia
se traducan en brillantes colores y formas redondeadas.
Fue una poca en la que el mecenazgo de los prncipes proporcionaba
magnfcos benefcios en el mbito del teatro, la msica, la pintura y la
arquitectura. Nombres como Rubens, Rembrandt, Bach o Handel disfru-
tan hasta hoy de una alta consideracin. Despus del desarrollo de la escri-
tura y la tipografa en el renacimiento, las novedades de la poca barroca
son, sobre todo, un escaln intermedio en el camino hacia el clasicismo.
Por eso las tipografas del perodo barroco se conocen como de transicin.
Sin embargo, hubo aportes que prepararon el camino al siguiente estilo a
la vez que enriquecieron los ya existentes.
Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el
desarrollo de los nuevos alfabetos de transicin.
Un suceso clave de esta poca en Francia, fue la orden dada por Luis XIV
a la Imprimeire Royale para que creara un tipo destinado a su uso exclu-
sivo. Esta tipografa conocida como Romain du Roi fue diseado a par-
tir de una retcula por Philippe Grandjean. En Holanda, Christoffel van
Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes alfabetos.
En Inglaterra William Caslon y John Baskerville fueron los ms innova-
dores. Las tipografas de Caslon estaban infuenciadas por los patrones
holandeses, sus cualidades formales y legibilidad les hicieron ser los tipos
nacionales ingleses. Baskerville fue famoso, no tanto por sus tipos, como
por las innovaciones que introdujo en lo referente a soportes, tintas y en-
cuadernaciones.
IMGENES
42- Retrato de John Baskerville.
43- Tipografa Baskerville en su versin
Cirlica.
44- Tipografa Baskerville.
44.-
PAG|NA/.l7

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
William Caslon naci en Cradley (Inglaterra) en 1692. Comenz en el
negocio como aprendiz y luego en 1716 puso su propio negocio como graba-
dor de armas de fuego en Londres, para ms tarde convertirse en grabador
de punzones, los que suministraba a la industria de la encuadernacin.
Caslon no era solamente un buen artesano sino que tambin era un ex-
celente hombre de negocios, y la mezcla de ambas cualidades funcion
como la primer piedra de la industria inglesa de creacin de tipografas.
La imprenta, en el siglo XVIII, vive un perodo de grandes innovaciones.
En el campo de las artes aplicadas hay dos factores que son fundamen-
tales, por un lado, la Revolucin Industrial que favorece la investigacin y
el desarrollo de nuevas tcnicas de impresin; por otro lado, los estrechos
contactos entre Londres y Venecia estimulan el nuevo gusto por una tipo-
grafa de tesitura clsica, lejana del agobiante decorativismo barroco.
Caslon mostraba en sus fuentes una gran infuencia del estilo Antiguo
holands, a su vez, es el primero en oponerse a su monopolio. Su primer
alfabeto refeja el nuevo gusto caligrfco, se caracteriza por un contraste
medio/ alto entre los trazos gruesos y fnos de las letras, una altura x
elevada, una modulacin casi vertical y trazos encuadrados muy fnos.
Estos caracteres se basaron en los trazos realizados con pincel de punta
chata (cuadrada). Era la expresin fnal del estilo Antiguo y prcticamente
podra considerarse un tipo de transicin hacia las nuevas tipografas dis-
eadas mas adelante por Didot y Bodoni.
Caslon se inspir tanto en los caracteres holandeses de Elzevier, los cu-
ales eran de gran uso en aquella poca en Inglaterra, como en los carac-
teres renacentistas de Garamond y Griffo.
William Caslon, con su gran sentido del marketing, puso en funciona-
miento su propia fundicin de tipografas al lado de la fundicin de la
Universidad de Oxford. Su negocio fue fnanciado por dos impresores
ingleses, William Bowyer y John Watts, y en una dcada se convirti
en el principal fundidor de tipos de Londres. En 1734 elabora su primer
muestrario, el cual contiene 38 fuentes que incluyen titulares desde 16 a
60 puntos, romanas y cursivas, negras, gticas, hebreas, griegas y forones
(7 diseos), siendo grabadas por Caslon 35 de las 38 fuentes.
Sus tipografas se hicieron muy populares en Europa y Estados Unidos y
hasta fnales del siglo XVIII fueron los tipos ms elegidos en las colonias
Americanas y los de mayor uso en Gran Bretaa.
La Declaracin de la Independencia Norteamericana fue impresa con
tipografa Caslon en 1776.
A comienzos del siglo XIX las fuentes diseadas por Caslon cayeron en
desuso, pero en 1844, Charles Whittingham inici un revival de estas tipo-
grafas al usarlas para crear un aspecto antiguo a la publicacin Chiswick
Press del libro The Diary of Lady Willoughby. Este revival estuvo en
Amrica en manos de Johnson quien en 1858 copi la fuente Caslon y la
vendi con el nombre de Old Style. A partir de entonces, muchos fun-
didores se encargaron de reproducirla: Linotype, America Typefounders,
Adobe e I.T.C. El diseo ms popular de Caslon fue clasifcado como viejo
estilo holands y todava hoy, ms de 250 aos despus, las matrices
originales estn disponibles.
WilIiam Caslon falleci en el ao 1766, y fue su hijo WilIiam Caslon II,
quien se hizo cargo del negocio. Mientras que la popularidad de la tipo-
grafa Caslon fucta con los tiempos y los vaivenes de las modas, realmente
nunca dejar de ser un valor seguro porque se trata de una tipografa que
trabaja bien en todas las situaciones y que aporta la gran personalidad de
unas lneas clsicas defnidas magistralmente.
La fundicin, conocida como H.W. Caslon y Co., pas de mano en mano
a travs de varios miembros de la familia hasta 1937, cuando los derechos
fueron transferidos a Stephenson Blake.
las fuentes creadas por Caslon son fciles de leer y tienen un diseo sim-
ple. El historiador sobre tipografa, D.B. Updike explica as su fama y ex-
celencia: a pesar de que l model sus signos en base a tipos holandeses,
estos nuevos signos estaban mucho mejor; l introdujo en sus fuentes una
calidad interesante, una variedad de diseo, y una delicadeza, cul pocos
tipos holandeses poseyeron. Las fuentes holandesas eran montonas,
pero las fuentes de Caslon no eran tal. Sus caracteres est demostrado,
especialmente en los tamaos ms pequeos, no son perfectos cada uno
individualmente; pero en su masa su efecto es conforme. Es decir, pienso,
William Caslon
45.-
46.-
PAG|NA/.l8
su secreto: una perfeccin del conjunto, derivado del armonioso pero
no necesariamente perfecto diseo de cada signo individual. Los tipos
Caslon son tan hermosos en masa, de fcil lectura y con sentido comn,
que nunca sern desechados y dudo que lleguen a desaparecer.
Fuentes: ITC Founders Caslon, ITC Founders Caslon Ornaments, Caslon
Graphique, ITC Caslon No. 224, Caslon Old Face, Big Caslon.
Firmin Didot naci el 14 de abril de 1764, en Pars, en el seno de una fa-
milia de impresores, editores y creadores de tipografas, actividades que
realizaban en la empresa fundada por su abuelo Francoise Didot en 1713.
En 1783-84 la fundicin Didot produce la primer tipografa moderna y la
usa para imprimir el Gerusalemme Liberata de Tasso. Esta fuente no era
la romana ligera que haba usado Francoise Amproise Didot (padre de
Firmin) para varios trabajos de encargo, sino que era una fuente nueva,
fcil de leer, una romana robusta con unos remates delgados y pronun-
ciada modulacin vertical.
Se desconoce si Firmin Didot grab los dos primeros tamaos originales
de esta fuente, pero s se sabe que fue l, quien produjo los siguientes
dos tamaos ms pequeos de la misma. Y con tan slo 19 aos ya haba
creado adems un alfabeto en versin itlica.
Parte del xito de la nueva tipografa se debi al uso del papel tejido que
haba desarrollado y usado John Baskerville en Inglaterra para imprimir
su Virgil en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una calidad su-
perior en la superfcie de impresin, que se ajustaba a lo que necesitaban
los caracteres de Didot con sus fnos trazos y remates.
El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia en latn en el ao
1785 y los Discours de Bossuet en el 1786. En los aos siguientes Didot
incrementa el contraste existente en su tipografa y se convierte en la
nica persona en la historia de la tipografa en grabar una familia de
fuentes con incrementos de medio punto. (10 pt, 1O,5 pt, 11 pt). Pero
Firmin Didot alcanz su punto ms alto en la creacin de tipografas en
1798 cuando grab una nueva fuente que utiliz para la edicin del libro
Virgil de 1798.
Esta fuente lo convierte en una autoridad tipogrfca en Francia y como
consecuencia de ello, Napolen Bonaparte lo nombr director de la
Fundicin Imperial, cargo que ostentar hasta su muerte en 1836. La
tipografa moderna de Firmin Didot se convierte en la tipografa de Fran-
Firmin Didot
nacen las didone
IMGENES
45- Retrato de William Caslon
46- Fuente Caslon Bold.
47- Fuente Caslon Roman.
48- Fuente Caslon Open Face.
49- Fuente Caslon Italic.
49- Fuente Adobe Caslon Ornaments.
47.-
48.-
49.-
50.-
51.- 52.-
53.- 54.-
PAG|NA/.l9

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
cia y en el estndar nacional para las publicaciones francesas, y aunque
esta aceptacin no fuera universal, en la actualidad muchas publicaciones
siguen el modelo Didot.
Muchas fundiciones europeas de la poca compraron el diseo origi-
nal de Didot o elaboraron variaciones del mismo. A este momento, la
cuestin ms obvia es la comparacin de la fuente romana de Firmin Didot
con la misma diseada por Bodoni. El hecho histrico es que ambos haban
estudiado los trabajos de Nicolas Jonson, William Caslon y John Baskerville
entre otros maestros tipgrafos, y ambos llegaron a conclusiones similares.
No existe ninguna duda acerca de que Didot cre la primer tipografa
moderna y que Bodoni se bas, entre otras referencias, en la fuente
creada por Didot para crear la suya propia. Pero puestas al lado una de la
otra, y an coincidiendo en tamao, peso e interlineado, lo primero que
se observa es que ambas tipografas diferen en algo: la tipografa de Di-
dot sugiere mayor calidez y elegancia mientras que la creada por Bodoni
transmite una mayor robustez y dureza.
Didot aspira a un diseo perfecto, a una geometra ideal, perfecciona sus
letras hasta lIevarlas a un alto grado de abstraccin; acenta en efecto, la
verticalidad de los trazos y exagera el contraste entre los rasgos, ya pre-
sente en el alfabeto Roman du Roi, reduciendo tanto los trazos fnos como
las gracias a su esencial estructura fliforme. Por esto, la tipografa Didot
se presta a ser impresa sobre amplias superfcies limpias que resalten el
contraste entre blancos y negros. Incluso algunos caracteres presentan
problemas de legibilidad debido al excesivo contraste entre sus rasgos,
sobre todo en cuerpos pequeos, los trazos fliformes pueden desaparecer
segn las condiciones de impresin, generando confusin entre algunas
letras y puntos crticos, en los cuales, la interseccin entre la gracia sutil y
el rasgo muy negro origina una alteracin del contorno.
La tipografa italiana del setecientos reconoce los mismos cnones
clsicos de la inglesa y la francesa: el ideal que se persigue es una com-
posicin clara y rigurosa, que sea universalmente comprensible por estar
construda segn la razn.
Giambattista Bodoni naci el26 de febrero de 1740, en Saluzzo, Italia.
Su padre era impresor y le ense el ofcio desde temprana edad. En su
adolescencia se traslad a Roma para trabajar en la imprenta de la Con-
gregacin para la Propagacin de la Fe (esta congregacin fue fundada en
el ao 1622 por el Papa Gregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia
catlica en todo el mundo), imprenta que abandona cuando el director de
la misma, quien fue asimismo su mentor, se suicida. Entonces, decide dar
un rumbo nuevo a su vida y probar suerte en Inglaterra para lo cual inicia
el viaje y hace escala en Saluzzo para despedirse de su familia, lugar en el
cual una repentina indisposicin le obliga a desistir del citado viaje.
Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, le nombra Director
de la Stamperia Reale sita en esta ciudad. Aqu supervisa la impresin y
produccin de multitud de elegantes ediciones de los clsicos as como
una celebrada edicin de la Oratio dominica publicada en 1806 como
recordatorio del viaje realizado por el Papa Po VII a Pars para asistir a
la coronacin de Napolen Bonaparte. Adems de llevar un prlogo en
francs, italiano y latn, escrito por el propio Bodoni, y de una dedicato-
ria al prncipe Eugenio Beauharnais, que fnanci la publicacin, la obra
contiene la traduccin a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el ms vasto
catlogo de alfabetos y de caracteres tipogrfcos jams publicado. Bodoni
en persona esculpi los grabados y prepar las matrices para la obra. Cada
pgina es una obra maestra de elegancia y de arquitectura tipogrfca, y la
mgica sucesin de los ms extraos caracteres de lenguas casi descono-
cidas en la Europa de comienzos del siglo XIX aumenta el encanto de este
libro nico en el mundo.
La imprenta estaba localizada en el viejo palacio ducal de La Pilotta que es
Giambattista Bodoni
IMAGENES
51- Retrato de Firmin Didot.
52- Portada del libro de Obras de Platn
editadas por Didot.
53- Comparacin entre caracteres de la fuente
Didot (arriba) y Bodoni (abajo).
54- Marca del tipgrafo.
55.-
56.-
PAG|NA/.20
donde actualmente se alza el Museo Bodoni (creado en 1962).
Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme xito debido a la ex-
celente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones
y elegantes tipografas.
Miembros de la aristocracia europea, coleccionistas y eruditos disfru-
taban de sus libros para los que l personalmente mezclaba las tintas,
usaba papel de la mejor calidad, diseaba elegantes pginas y las im-
prima y encuadernaba primorosamente. Entre las obras ms notables se
encuentran la Epithalamia exoticis linguis (1775), Las obras de Horacio
(1701), de Policiono (1792), la Gerusalem-me liberata de Tasso (1794),
La llada (1808), y las obras de Fnelon (1812).
Bodoni estaba decidido a producir caracteres de gran belleza. Recibi
asimis-mo honores por parte del Papa y varios reyes europeos y la ciudad
de Parma cre una medalla en su honor, tambin como hecho curioso
se menciona que mantuvo correspondencia con Benjamin Franklin so-
bre temas tipogrfcos. Alrededor de 1798 Bodoni dise una tipografa
con gran contraste entre sus trazos y remates delgados, que signifc una
revolucin para la comunidad tipogrfca y que constituy el punto de
partida de los tipos denomina-dos modernos.
En el ao 1788 Bodoni public en dos volmenes la primera edicin de
su Manuale Tipografco que contena 291 alfabetos (en latn, hebreo,
griego, ruso, etrusco, turco, trtaro y etope), as como cientos de guardas
decorativas y ornamentos. Contena adems algunas tipografas con las
maysculas bella-mente decoradas y puestas en pgina simtricas, con
mrgenes generosos, que hacen de cada hoja del manual una hermosa
obra de arte.
El Manual Tipogrfco contiene ms de 600 lminas, caracteres latinos
y exticos, y 1000 ornamentos y vietas diseadas por el gran tipgrafo.
Su verdadero valor no slo reside en el hecho de que se trata de un libro
maravillosamente impreso y de enorme rareza, ni tampoco porque es
el testamento artstico del tipgrafo ms importante de su poca, sino
porque en sus pginas encontramos los primeros alfabetos modernos,
ms desarrollados, refnados y rigurosos que los creados por Baskerville,
pero no tan estrictos y formales como las tipografas diseadas por el
gran rival francs de Bodoni, Firmin Didot. Otro de los aspectos ms
importantes de esta obra monumental es su integridad de estilo, que
constituye un modelo de coherencia esttica vigente an en nuestra
poca. En su prefacio al Manual, Bodoni enumera los cuatro principios o
cualidades que constituyen la belleza de una tipografa. La primera es la
uniformidad o regularidad de los diseos, que consiste en comprender
que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en comn
que deben permanecer precisa y exactamente los mismos en cada uno
de ellos. El segundo es la elegancia y la nitidez, es decir, el buen corte y
el acabado meticuloso de los punzones que producen matrices limpias de
las cuales pueden obtenerse caracteres ntidos y delicados. El tercer prin-
cipio es el buen gusto: el tipgrafo debe mantenerse fel a una simplici-
dad ntida y jams olvidar su deuda con las mejores letras manuscritas
del pasado. La cuarta y ltima cualidad, evidente en toda bella tipografa,
afrma Bodoni, es el encanto, una cualidad difcil de defnir, pero que est
presente en aquellas letras que dan la impresin de haber sido escritas
no a desgano ni con rapidez, sino con sumo cuidado, como un acto de
amor.
La segunda edicin del Manuale Tipografco de Giambattista Bodoni la
produjo su esposa, Margherita DallAglio, cinco aos despus de enviudar
(Bodoni falleci el 30 de noviembre de 1813). Esta edicin fnal contena
373 alfabetos en dos tomos limitada a 250 ejemplares.
Bodoni fue un gran admirador de ]ohn Baskerville y estudi con detalle
los diseos de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, y si bien su tipo fja
sus races en los trabajos de estos diseadores, no cabe duda de que en-
contr un estilo propio y singular. En la actualidad se conservan ms de
25.000 punzones ori-ginales en la coleccin del Museo Bodoni en Parma
(Italia).
Una recopilacin completa de las ediciones impresas por Bodoni se con-
serva en la Biblioteca Palatina de Parma. Los caracteres obtenidos de
los punzones y las matrices diseados por el gran tipgrafo son usados
todava por la Offcina Bodoni de Verona.
Bodoni estaba decidido a producir tipos de gran belleza. Su tipografa
tena una pronunciada modulacin vertical, un contraste abrupto entre
los trazos gruesos y fnos, y trazos terminales fliformes, encuadrados y
ligeramente cncavos, tambin su tipografa era visualmente luminosa
debido al mencionado contras-te entre trazos.
La versin mas importante de Bodoni es la versin de 1911 hecha por
57.-
58.-
PAG|NA/.2l

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Morris Fuller Benton para American Type Fonders.
Muchos ordenadores, hoy, disponen de variantes bodonianas. Hay que
tener presente que si se elige una Bodoni para componer pginas de
libros hay que darle siempre al menos dos puntos de interlineado.
Algunos de los diseos modernos del tipo de Bodoni son:
ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)
Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)
H aas Bodoni (1924-1939)
Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924)
Berthold Bodoni (1930)
En la ltima dcada del siglo XIX y la primera del siglo XX comienza a
sentirse un espritu de renovacin industrial. El modernismo trae un
componente vitalista de esperanza, se cree en que lo industrial contribuye
al avance en lo material y espiritual. Es un movimiento de gran mbito
geogrfco. El mo-dernismo transmite la idea de agilidad a travs de las
lneas curvas, y motivos inspirados en la naturaleza. Se inspira en la fora
y fauna en proceso de estilizacin, pudiendo llegar casi a la abstraccin.
Tiene un fuerte componente ornamental aunque la decoracin est ligada
a la estructura de los objetos, en vez de funcionar como aditamento. Se re-
chazan los esquemas simtricos, rectos en pro de lo ondulado, que recibe
el nombre de lnea de latiguillo, que transmite vitalidad, fuerza, asimetra
e irregularidad. Se intenta expresar el optimismo, que corresponde al es-
tado psicolgico de la clase social.
Estas tendencias sern llevadas a todos los mbitos, incluso al metro, para
que la gente se familiarice con el sentimiento. El modernismo es una mani-
festacin urbana y burguesa. La moda se difunde en revistas ilustradas que
proliferan en toda en Europa. Se crea una necesidad de renovacin y cambio.
William Morris naci el 24 de marzo de 1834 en Walthamsow, Inglaterra.
En 1848 inicia su educacin en el Marlborough College y la completa en el
Exeter College de Oxford donde estudia arquitectura, arte y religin. Mor-
ris comienza a trabajar en 1856 en la frma de arquitectura de G. E. Street y en los
aos siguientes se convierte en pintor profesional (1857- 1862).
En 1860 se cas y encarg su casa roja, y al amueblarla se encontr con
una difcultad; en ese momento en Inglaterra la calidad de los productos
manufacturados era sacrifcada en pos de la inmediatez y el abaratamiento
del producto fnal. En 1861 con su experiencia en arte y arquitectura funda
junto con Webb, Rossetti, Burne Jones, Ford Maox, Brown, P. P. Marshall
(investigador) y Charles Faulkner (contable) Morris, Marshall, Faulkner
& Co.. Una empresa de decoracin, arquitectura y diseo industrial
que l personalmente financia.
William Morris
el amor por la obra bien hecha
IMAGENES
55- Retrato de Giambattista Bodoni.
56- ITC Bodoni Ornaments de Sumner Stone
(1994).
57- 58- Pgina Manuale Tipografco.
59- Tipografa Bauer Bodoni Central European.
60- Tipografa Bauer Bodoni Bold OsF.
61- Tipografa Bauer Bodoni Roman SC.
62- Caracteres de la tipografa Poster Bodoni
Cyrillic
59.-
60.-
61.-
62.-
63.-
64.-
PAG|NA/.22
De ah surge el movimiento Arts and Crafts (Artes y Ofcios), en rechazo
de la industria volviendo a lo artesanal, que de acuerdo al Modernismo,
intenta la renovacin y mejora artesanal aplicndolo a la mquina.
Morris cre un revival cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba
en las artes y ofcios de la poca medieval como paradigma de la primaca
del ser humano sobre la mquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo
a las ms altas cotas de expresin artstica.
Repudi el concepto de Bellas Artes y su compaa se bas en el ideal me-
dieval del gremio, en el que los artesanos diseaban y ejecutaban su obra.
Defni el arte como la expresin de la alegra del trabajo y lo consider
parte esencial del bienestar humano.
Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compaa
pas a llamarse Morris & Co., con Morris como nico propietario.
Morris fue artesano, diseador, impresor, poeta, escritor, activista
poltico y un incurable neorromntico, y durante gran parte de su vida se
preocup por preservar las artes y ofcios medievales abominando de las
modernas formas de produccin en masa. En 1883 fund la Federacin
Socialdemcrata y ms tarde organiz la Liga Socialista. Se convirti en
un apasionado defensor de la revolucin, hasta el punto que, en opinin
de su mdico, muri vctima de su entusiasmo por los principios del
socialismo.
Junto a su gran amigo, el pintor Dante Gabriel Rosetti, fund la Oxford
and Cambridge Magazine.
Morris fue una de las fguras mas representativas de las artes decora-
tivas del siglo XIX, en las que intervino en gran variedad de campos:
desde diseos forales para tapiceras y papeles, hasta la arquitectura. Su
inters por la imprenta ocup los ltimos diez aos de su vida, aproxi-
madamente, pero en ellos revolucion un ofcio que pareca anquilosado,
y que se dejaba arrastrar por los avances tecnolgicos derivados de la
fotografa. Su actividad como impresor represent la unin de lo que,
posiblemente, fueron sus dos pasiones estticas mas fuertes, y quizs
tambin contradictorias: su amor por las tradiciones nrdicas y su ven-
eracin por el aire y el refnamiento formal del renacimiento, y en par-
ticular del siglo XV.
El movimiento de Artes y Ofcios reclamaba el libro artesano y bello en
la era industrial, no slo era importante la tipografa sino tambin el papel,
las ilustraciones, la impresin y la encuadernacin. Estos postulados
propiciaron la aparicin de numerosas imprentas privadas donde, con la
mirada puesta en la poca medieval, vemos en la tipografa una vuelta a
la rica ornamentacin de los manuscritos, y conceptos como legibilidad
o unidad de la pgina que lleva a la creacin de diseos abigarrados
y compactos. Las tipografas que dise ms adelante para su editorial
representan el ideal de la poca.
Morris era un apasionado por la obra bien hecha, del sentido artesanal del
trabajo artstico, y pona todo su empeo en que esta relacin del hombre
con su creacin fuera evidente en todos los matices de la produccin.
En 1891, funda Kelmscott Press, donde produce trabajos originales, as
como reimpresiones de los clsicos, siendo su obra ms conocida The
Chaucer, ilustrado por Burne Jones e impreso en 1896.
En los ltimos nueve aos de vida dise tres tipografas para imprenta,
que recibieron por nombre Golden, Troy y Chaucer.
Kelmscott Golden (1889- 1890) se bas en los caracteres impresos por
Jenson en Venecia en el siglo XV. Se trabaj fotografndolos a un tama-
o mayor para servir de modelo y poder observar sus caractersticas. Su
nombre proviene de The golden legend que fue el primer libro en el
que se la utiliz.
Troy (1891- 1892) desarrolla una variacin a partir de la letra gtica de
Scheffer, Zainer y Koberger, con elementos romanos, rebajando el
contenido de mancha para hacerla mas legible y diferenciada. Debe su
nombre a su utilizacin para la edicin de The recuyell of the histories
of Troye (1892).
Chaucer (1892) fue una variacin de la fuente Troy, que afect tambin el
tamao de la letra, fue cortado en tamao pica en vez de gran premier. Se
trata de una tipografa de gran personalidad y belleza formal, que estruc-
tura con gran solidez las pginas del libro.
Fue utilizada en la edicin en folio de Las Obras de Chaucer.
Las letras capitulares fueron una obsesin para Morris. En las capitulares
de la obra Obras de Chaucer conviven la tradiciones nrdicas y su gusto
por lo renacentista ya mencionado. Adems se aprecia en ellas la infuen-
cia del trazado romano de las Capitalis Monumentalis y de las capitulares
venecianas de Manucio en la obra Hypnerotomachia Poliphili, con sus
entrelazados vegetales. Para los amantes de las artes grfcas, las Obras
de Chaucer impresas en Kelmscott Press, bajo la direccin de Morris,
quedarn siempre como un ejemplo de perseverancia en el trabajo y de
65.-
66.-
67.-
PAG|NA/.23

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
amor por la obra bien hecha. Ningn detalle descuidado, ningn elemen-
to olvidado. Las menores tareas grfcas realizadas con precisin dentro
de un marco armnico. En resumen, una de las grandes obras impresas
de la imprenta tradicional, hecha con tecnologa del siglo XV a fnales del
siglo XIX, y que an tiene mucho que ensear en plena era digital.
La mayora de las iniciales, bordes y ornamentos diseados por Morris
fueron donados al British Museum, con la condicin de que no fueran
reproducidos o impresos por el espacio de 100 aos.
Despus de la muerte de Morris, en 1896, la imprenta termin algunos
trabajos pendientes pero no se embarc en nuevos proyectos.
La ltima publicacin que edit fue Anote by William Morris on his Aims
in Foundig the Kelmscott Press en 1898.
Norteamericano. Nacido el 8 de marzo de 1865 en Bloomigton, Illions. Se
grada en 1883 en la Shelbyville High School y empieza a trabajar como
registrador en el negocio paterno, una inmobiliaria sita en Hyde County.
A los 22 aos se muda a Minnesota y a los 24 a Chicago, donde trabaja en
una librera como ofcinista.
Fue una poca de grandes innovaciones. Despus de cuatrocientos aos,
el sistema de Gutenberg cambi la forma habitual de trabajo. En 1886, en
Baltimore, Ottmar Mergenthaler invent la mquina de linotipia. Supona
la introduccin del texto por medio de un teclado compuesto mecnica-
mente y la fusin de lnea a lnea a partir de matrices localizadas en la
mquina. Al ao siguiente, Tolbert Lanston invent la mquina de mono-
tipia, que segua el mismo principio pero la composicin y la fusin de
cada letra se realizaba individualmente. Estos dos sucesos fueron de vital
importancia, no slo por su relevancia tecnolgica, sino porque supusier-
on la formacin de dos compaas que, desde este momento, organizaran
los programas sustanciales para el desarrollo de tipografas del siglo XX.
Durante un empleo posterior, en la Editorial A. C. Mc. Clurg, Frederic Goudy
tiene contacto con libros editados en las mejores imprentas privadas de
Inglaterra: Doves, Eragny, Vale y Kelmscott (la imprenta de William Morris).
Ms tarde en 1895, funda junto a Lauren C. Hooper, Camelot Press, all
imprimen una revista titulada Chap- book, la cual no prosper demasiado.
Dej de imprimirse al ao siguiente, mismo ao en que Goudy vende su
primer alfabeto, llamado Camelot, a la Dickinson Type Foundry por 10 dlares.
Con gran influencia de Willam Morris y el movimiento ingls de la
imprenta privada, Goudy dise Village (1903), que se convirti en la
tipografa de su propia imprenta, The VilIage Press, fundada en 1903
junto a Will H. Ransom, y cinco aos despus, un incendi acaba con la
empresa y lo obliga a regresara a su antiguo trabajo de registrador.
En 1911, Mitchell Kennerley, un publicista de Nueva York, le encarg el
diseo de un libro. Sin embargo, Goudy le persuadi para ir an ms lejos
Frederic Goudy
IMAGENES:
63- Retrato de William Morris.
64- Inicial de The Works of Geoffrey Chaucer
Hammersmith.
65- Jacobus de Voragine -Legenda Aurea Lon-
don- libro impreso en Kelmscott Press.
66- Estampado para papel tapiz.
67- Kelmscott Press, propiedad de Morris.
68- Tipografa Troy.
68.-
69.-
70.-
71.-
PAG|NA/.24
con la fnalidad de disear una nueva fuente para el libro. Esta tipografa,
Kennerley Old Style (1911), inici la reputacin de Goudy como disea-
dor. En 1915 produjo la popular Goudy Old Style, emitida por la American
Typefounders, y en 1920 fue nombrado consultor tipogrfco de Lanston
Monotype.
Acabada la Primer Guerra Mundial, Goudy vuelve a fundar Village Press,
pero esta vez en Forest Hill, y en 1924 se traslada a Nueva York. Un ao
ms tarde, en desacuerdo con la forma en que las fundidoras comerciales
trasladaban de forma mecnica sus dibujos hechos a mano, para generar
las tipografas, crea su propia fundidora donde graba l mismo sus ma-
trices para poder controlar todo el proceso, pero en 1939, otro incendio
destruye sus dibujos y su nueva empresa.
Decide no volver a empezar, pero a cambio se dedica a la creacin de
tipografas. a la lectura y a la escritura. Escribi: The Alphabet (1919) y
Typologia: Studies in Type Design and Type Making (1940-41). Famoso
por la simplicidad, belleza y fuerza de sus diseos, supo inculcar en sus
compatriotas el gusto por la buena impresin y la excelencia tipogrfca
Sus tipografas poseen elegancia y legibilidad. Fue el ms prolfco de
los diseadores americanos con 124 fuentes de su autora entre las que
suman: Camelot (1896), Pabst Roman (1902), Village (1902), Cooperplate
Gothic (1905), Goudy Old Style (1915), Hadriano (1918), Goudy Newstyle
(1921), Deepdene (1927), Goudy Text (1928), Kennerley (1930), Tory Text
(1935), Trajan Title (193C), y Remington Typewrtiter (1927).
Utilizando caracteres del Renacimiento Italiano como fuente de inspi-
racin, la tipografa Goudy Otd Style se reconoce fcilmente por sus
maysculas redondeadas, por sus trazos ascendentes y descendentes
cortos, por la diferencia en el bastn descendente del nmero 4 y por
sus signos de puntuacin basados en la fgura del rombo. Esta tipografa
fue producida por American Typefounders, de donde Goudy era miembro
hasta ese momento. Una vez retirado de la ATF es Morris Fuller Ben-
ton quien termina la serie diseando las tipografas Goudy Catalogue y
Goudy Handtooled.
Frederic Goudy falleci en 1947.
Morris Fuller Benton naci el 30 de noviembre de 1872 en Milwaukee,
Wisconsin (USA). Desde nio se destac por su habilidad para el dibujo
tcnico, es decir, de planos de estructuras y maquinaria. A la temprana
edad de 11 aos diseaba e imprima pequeos trabajos como entradas,
cuadernillos de adivinanzas o recibos para sus vecinos en una pequea
imprenta que mont en casa de sus padres. De todas maneras, la afnidad
de Morris hacia el mundo de la tipografa era de esperarse, ya que su
abuelo fue editor y co-dueo del diario Milwaukee Daily News, y su padre
fue un personaje reconocido en este rea. El padre de Morris, Linn Boyd
Benton, era considerado un genio mecnico, preciso al grado de pensar
en trminos de medida hasta 0.0001 pulgadas. Fue famoso en esa poca,
y fundamental para las siguientes, por su invento de una mquina para la
impresin de fuentes con variaciones, patentada en l885. Esta mquina
era capaz no slo de escalar un nico patrn de diseo de fuente a una
variedad de tamaos, sino que tambin permita condensar, expandir e
inclinar el diseo. Todas las operaciones se realizaban matemticamente
basndose en la misma operacin geomtrica fundamental que utilizan la
mayoria de los sistemas de tipografa digital actual. Este invento le vali
al padre de Morrls pasar a ser el director tcnico de la recientemente for-
mada ATF.
(En 1892, 23 fundidoras de tipografas americanas, incluyendo Benton,
Gove & Co., se agruparon como la American Type Founders Companv,
Compaa de Fundidoras Americanas).
No era su intencin seguir los pasos de su padre, pero tras cursar la car-
rera en la Universidad de Cornell en Ithaca, New Yerk, Morris Fuller Ben-
ton se gradu en 1896 como ingeniero mecnico, y unos pocos meses ms
tarde se incorpor a la American Type Founders en la ciudad de New
York como asistente de su padre. All trabaj en el dibujo y diseo de
fuentes as como tambin aplicando sus conocimientos mecnicos en el
campo de la maquinaria de las artes grfcas. As, padre e hijo trabajaron
Morris Fuller Benton
IMGENES
69-Retrato de Frederic Goudy.
70-Dibujo original de la tipografa Deepdene
Roman.
71-Tipografa Text Old Style.
72-Tipografa Goudy Handtooled.
72.-
PAG|NA/.25

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
en distintas mquinas en la ATF, refnndolas hasta un grado asombroso
de precisin.
En el ao 1900, se cre el departamento de diseo de tipos en la ATF, del
cual Morris Fuller Benton pas a ser jefe. Se le asign el trabajo de crear
una biblioteca unifcada con los libros de tipografas de las 23 fundidoras
que conformaban la ATF. Al principio fue un trabajo puramente tcnico,
ya que una variedad de diferentes tamaos deba ser estandarizada utili-
zando el Sistema Americano de Puntos de medicin tipogrfca. En 1908,
la ATF estableci una Librera y Museo Tipogrfco, que incluy 12000
volmenes de tipos, donde Morris hizo su histrica investigacin antes
de comenzar una nueva tipografa. Tambin hizo un estudio de mercado
para averiguar que tipografas eran necesarias.
En la ATF fue donde trabaj toda su vida hasta retirarse en 1937 a la edad
de 65 aos. Falleci el 30 de junio de 1948 en Morristown, New jersey.
Se puede decir que la vida profesional de Benton fue la culminacin de
una extensa investigacin combinada con creatividad tipogrfca, siem-
pre respaldada por la precisin de la ingeniera.
Hasta el da de hoy Monis Fuller Benton mantiene el titulo como el tip-
grafo ms prolfco en la historia. American Metal Typefaces lo tiene
registrado como creador de 221 tipografas. M0rris alcanz esta cifra ex-
pandiendo tipografas ya existentes y diseando familias extendidas para
ellas en lugar de crear conceptos totalmente nuevos para cada una.
Dise 9 tipografas para la familia Goudy (originalmente diseada por
Frederic Goudy), y al menos 24 miembros para Cheltenham (por Ber-
tram Grosvenor Goodhue). Tambin hizo los revaivals de diseos clsicos
tales como Bodoni, Cloister y Garamond. Para Cloister Old Style, Benton
tambin aadi un diseo para italica (ya que la itlica no haba sido in-
ventada cuando la Cloister original fue concebida), adems de agregar
ornamentos decorativos, bordes e iniciales que eran buscadas por los dis-
eadores en la dcada de 1920. Adems cuenta con tipografas ms ar-
riesgadas y originales para esa poca, como Hobo y Broadway, la primera
claramente infuenciada por el movimiento artistico Art Nouveau.
Algunos de los trabajos realizados por Morris Fuller Benton son: Agency
FB, Alternate G0thic, American Text, Bank Gothic, Basic Commercial LT,
ATF Bodoni, Bodoni N 2, FB Bodoni, Broadway (1928), Monotype Bulmer,
Canterbury Old Style RR, Century, Century Expanded (1900), ITC Cen-
tury Handt00led, Century Oldstyle (1908- 1909), Century Schoolbook
(1915), Century Schoobook Monospaced, New Century Schoolbook, FB
Cheltenham, Chic (1928), Clearface Gothic (1907), Cloister Black, Clois-
ter Open Face, Commercial Script, C0nstructa, Eagle Bold, Empire,
Engravers Old English, ATF Franklin G0thic (el tipo Franklin gothic es
una versin del realizado por Vincent Figgins en 1830), Franklin Gothic,
ITC Franklin Gothic, Garamond N 3. Goudy Handtooled, Hobo (1910),
Lightline Gothic, Linotext (1901), Modernique (1928), News Gothic,
Novel Gothic (1928), Odette, Parisian (1928), Phenix American (1935),
Piranesi, ITC Souvenir, Stymie, Tower (1934), Typo Upright.
IMGNES
73-Retrato de Morris Fuller Benton.
74-Tipografa Hobo.
75-Tipografa Franklin Gothik.
76-Tipografa Parisian.
74.-
75.-
76.- 73.-
PAG|NA/.26
Rudolf Koch Fue un artista, un calgrafo, un maestro, diseador de libros,
tipgrafo, ilustrador e iluminador extraordinario, fue un hombre religio-
so versado en el arte eclesistico.
Naci en Nremberg, Alemania, el 20 de noviembre de 1876. Fue el tercer
hijo y nico varn del escultor Paul Koch, quien lleg a Nremberg desde
Hamburgo y muri a los 41 aos de edad en 1886. Rudolf Koch tena
entonces 10 aos. Debido a la prematura muerte de su padre tuvo que
abandonar el Gymnasium, o escuela secundaria alemana y, a los 16 aos,
se inici como aprendiz.
En 1892 un amigo del padre lo emple en su empresa, una fbrica de artcu-
los de metal en Hanau. Trabajaba 11 horas diarias, asista a la Academia de
Artes en su tiempo libre y estudiaba hasta altas horas de la noche.
En la Academia tuvo por maestro a August`Otterdinger. Fue l quien le
insisti en dejar la fbrica antes de completar su 4 ao como aprendiz,
para regresar a su casa y dedicarse de lleno a los estudios en la Escuela
de Artes y Ofcios de Nremberg. Sin embargo, esta escuela le pareci
ms una institucin que un lugar de aprendizaje para jvenes y no haba
aprendido mucho, de modo que despus de tres semestres decidi aban-
donarla y establecerse como maestro de dibujo en Munich. Este traslado
tuvo poca duracin, ya que no fue bien recibido por los profesores titu-
lares de Munich y despus de dos semestres decidi buscar empleo
como dibujante y pintor en una imprenta litogrfca en Leipzig.
Al poco tiempo de llegar all la empresa para la cual trabajaba lo envi a
Londres a disear calendarios para sus principales clientes. Su labor no
les gust, por lo que regres a Leipzig y renunci a su trabajo.
Luego se dedic al diseo editorial. Dise dos tapas de libros y un
lbum de postales cuyo motivo era una dama ciclista con unas lneas
ornamentales de estilo Jugendstil. Present sus dibujos al grabador
Hugo Horn, quien acept comprarlos.
En 1898 regres a Nremberg, todos lo recibieron como a un genio fra-
casado. Sin embargo sigui empeado en dibujar lirios de estilo Jugend
y despus de presentar estos diseos una y otra vez logr obtener un
empleo en la empresa de encuadernaciones de libros de Leipzig. Rpida-
mente se convirti en un dibujante efciente. Trabaj all durante 3 aos,
desde 1899 hasta 1902.
En 1903 contrajo matrimonio con Rosa, hija de Adolf Koch (sin relacin
de parentesco), un impresor de grabados en cobre. Alrededor de esta
poca hizo sus primeros intentos de crear caracteres con la intencin de
disear tipografas, esto marcara un hito en su carrera.
En 1903 vio una ilustracin y un epgrafe en la revista Jugend que le dio
la idea de que poda disearse una tipografa basada en el empleo de la
pluma de punta ancha. Cuando comenz no saba nada sobre caracteres.
Empez por copiar distintos tipos de letras de los diarios. Cre sus pri-
meras piezas grficas para Hans Weber, de la firma J. J. Weber.
En 1906 se mud a Offenbach- sur- main, para trabajar para la fundi-
dora Rudhardsche. A los 30 aos fue contratado por la fundidora Kling-
spor como diseador tipogrfco, puesto que conservara durante toda su
vida. All combin sus habilidades tanto de diseador como de tallador
de tipografas.
Durante los nueve aos siguientes continu trabajando en caligrafa en
su tiempo libre y comenz el primero de sus libros manuscritos.
En 1908 acept su primer puesto docente como maestro de artes grfcas
y caligrafa en la Escuela de Artes y Ofcios de Offenbach, donde dirigi
a escritores, impresores, albailes y trabajadores de tapicera y metal
dentro de una comunidad creativa.
Llev una vida tranquila con su esposa y sus hijos (dos mujeres y un
varn), hasta 1915 ao en que fue reclutado, a los 39 aos de edad, por
el ejrcito alemn para luchar en la Primera Guerra Mundial. En 1918
regres a su casa y a sus clases en la Escuela Artes y Ofcios de Offenbach.
Ese mismo ao fund el Offenbach Schreiber, un grupo de calgrafos que
fundaron un taller bajo su tutelaje. Se destac por la dedicacin a la
artesana fna.
A sus alumnos les peda conocimientos slidos de caligrafa, combinados
con cierta humildad. l crea que: El calgrafo es un sirviente. Su amo
Rudolf Koch
77.-
78.-
PAG|NA/.27

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
es el poeta o la poesa. Tiene que convertir el texto en una forma bella,
difana, signifcativa. Cuando su subordinacin es forzada y externa se
convierte en un artesano; si es voluntaria y nace desde adentro, es un artista.
Consideraba el alfabeto como un logro espiritual supremo de la humanidad.
Para l la eleccin de los textos era lo ms importante, tanto en sus tareas
docentes como en los libros manuscritos que continuaba escribiendo en
la intimidad de su hogar, lejos de la escuela y de la fundidora. Las
palabras que elega siempre se reflejaban sus creencias religiosas.
Despus de leer muchos libros se encontr con uno para el cual no bastaba
con una simple lectura, este libro era la Biblia. Copiarlo no era sufciente,
sus palabras requeran mayor peso. De modo que comenz a grabarlos en
metal y en madera y a bordarlos en tapices.
En 1932, estaba muy enfermo de leucemia y comenz a sufrir dolores
de cabeza y se vio obligado a descansar frecuentemente. Cre para sus
amigos bellsimas hojas manuscritas que ellos no vieron hasta despus su
muerte. Muri dos aos ms tarde (1934) a los 58 aos de edad, est en-
terrado en Francfort-sur-main. La cruz sobre su tumba tiene impresas las
siguientes palabras de San Mateo: l tambin fue uno de los elegidos
por Jess de Nazareth.
El letrista Edward Johnston y los trabajos de William Morris sirvieron
como inspiracin para Koch. Sus diseos de fuentes van desde interpreta-
ciones originales de las formas de las letras medievales hasta los diseos
nuevos e inesperados, como los signos rechonchos y toscamente labrados
de su tipo-grafa Neuland, la cual puede verse en los afches de la pelcula
Jurassic Park.
Tipografas realizadas por Koch: Deutsche Schrift (1906-21), Maximilian An-
tiqua (1913-17), Frhling (1913-17), Wilhelm-Klingspor-Schrift (1920-
26), Koch-Antiqua (1922), Deutsche Zierschrift (1921), Neuland (1922-
23), Deutsche Anzeigenschrift (1923-34) Peter-Jessen-Schrift (1924-30),
Wallau (1925-34), Kabel (1927), Offenbach (1928), Zeppelin (1929),
Marathon (1930-38), Claudius (1931-34), Prisma (1931), Holla (1932),
Grotesk-Initialien (1933), Koch Kurrent (1933), Neufraktur (1933-34).
Entre sus publicaciones, hay un libro dedicado a la caligrafa alemana
tradicional, Das Schreiben als Kunstfertigkeit, el cual al da de hoy
contina siendo uno de los mejores trabajos impresos sobre el tema, por
su grado de detalle y elaboracin. Este manual instructivo de caligrafa
ofci de inspiracin, ms tarde, para los trabajos de Hermann Zapf y su
esposa, Gugrun Zapf von Hesse. A travs de su taller de caligrafa, sus
conferencias, y la suma de sus trabajos como ilustrador y diseador,
Rudolf Koch se convirti en uno de los artistas grfcos mas infuyentes
de su generacin.
IMGENES
77- Retrato de Rudolf Koch.
78- Tipografa Kabel, en sus versiones bold, book
y light.
79- Tipografa Koch Antiqua.
80- Versin Inline de la tipografa Neuland.
81- Tipografa Neuland.
82- Tipografa Marathon.
83- Tipografa Eva Antiqua.
84- Tipografa Ambrose.
79.-
80.-
81.-
82.-
83.-
84.-
PAG|NA/.28
Para comprender la labor de estos dos personajes primero debe
conocerse el contexto en que desarrollaron su profesin.
El trmino Bauhaus, que signifca en alemn Casa de la construccin,
fue utilizado para denominar la escuela de diseo, arte y arquitectura fun-
dada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por
las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el ao 1933.
Sus planteamientos programticos se orientaron a reformar la enseanza
del arte con la intencin de transformar la sociedad de la poca, de acuerdo
con la ideologa socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923)
fue idealista y romntica, la segunda (1923-1925) mucho ms raciona-
lista y en la tercera (1925-1929), se traslad de Weimar a Dessau, es en
esta poca donde alcanz su mayor reconocimiento. En 1930, bajo la di-
reccin de Mies van der Rohe, se traslad a Berln donde cambi por
completo la orientacin de su programa de enseanza.
El espritu y las enseanzas de esta institucin puede decirse se extendi-
eron por todo el mundo.
Henry Van de Velde, director antes de la Primer Guerra Mundial de la
Escuela Ducal de Artesanas y de la Escuela Ducal Superior de Artes
Plsticas, ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como sucesor suyo,
a Walter Gropius.
Tras una entrevista con el Gran Duque, consigui plena autorizacin
para reorganizar estas Escuelas. Al entrar en funciones como director en
1919, reuni ambas escuelas en una sola con el nombre de Das Staatliche
Bauhaus Weimar (Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Gropius
sostena que el artista y el arquitecto deben ser tambin artesanos, para
conocer expe-rimentalmente los materiales de tan diferente naturaleza
con que han de operar al mismo tiempo que deben dominar la teora de
las formas y el modelado. Gropius acab con la tradicional separacin
entre artistas y artesanos. Un edifcio terminado ha de ser el resultado de
la labor conjunta de los artistas y de los artesanos, cada uno de los cuales
habr aportado su trabajo propio orientado al mismo fn. Propugnaba el
trabajo en equipo para la construccin, el mobiliario, la cermica y para
todas las dems artes rela-cionadas con la arquitectura.
Gropius no era, como Morris, enemigo del empleo de las mquinas en la
obtencin de objetos de arte, sino subordinaba las mquinas a la accin
creadora del artista. Para Gropius, la mquina slo era el perfecciona-
miento de las herramientas del artesano, que, antes de utilizar las mqui-
nas, debe conocer exactamente los materiales y todas sus posibilidades.
La misin de la Escuela cada vez de mayor envergadura, no se limit a la
artesana, sino a la creacin de modelos para la produccin masiva indus-
trial. En este sistema de montaje el artista hall un verdadero estmulo
que le impulsaba a su propio perfeccionamiento. En los primeros aos de
la Escuela, en cada clase intervenan dos profesores, un artista y un arte-
sano, que trabajaban en ntimo contacto. La enseanza comenzaba con
un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prcticas de taller con
diversos materiales, juntamente con nociones de dibujo y modelado. Los
escolares aprendan el manejo de las herramientas y despus el uso de las
mquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseanza de
las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construc-
cin de los edifcios, de la oposicin y cono-cimiento del espacio, de los
colores y sobre todo de las formas. Gropius logr reunir un profesorado
sobresaliente, que alcanz gran xito en su misin. En 1919, lleg a la
Escuela Johannes Itten, al cual conf la direccin del curso preparato-
rio. Otros profesores en la Escuela de Weimar fueron: el pintor Lyonel
Feininger y el escultor y ceramista Gerhard Marcks, que entraron ambos
en 1919; en 1920, llega a la escuela el pintor y escritor Georg Muche; en
1921, Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922, Wassily Kandinsky, y en
1923, el pintor, decorador, fotgrafo y tipgrafo Lszlo Moholy-Nagy. En
1923, a peticin de la Dieta de Turingia, se redacta una Memoria sobre la
Escuela, el tema de esta Memoria era Arte y Tcnica: una nueva unidad y
se refera a distintos trabajos efectuados sobre diferentes materiales y con
herramientas individuales, a estudios tericos y a la casa unifamiliar Am
Horn, construida por la Escuela. Esta casa, de planta cuadrada, en la que
varias habitaciones pequeas se agrupaban alrededor de una mayor, fue
calurosamente elogiada por muchos crticos. Pero estos xitos de la Es-
cuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta oposicin de
Herbert Bayer
Josef Albers
85.-
86.-
87.-
PAG|NA/.29

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
los conservadores, porque era considerada por muchos como de carcter
socialista. Tambin el Gobierno de Turingia mostr su hostilidad a la Es-
cuela, vindose obligado Gropius, a fnes de 1924, a ordenar su clausura.
Apoyado por los profesores y por los alumnos, el 26 de diciembre anunci
al Gobierno de Turingia que, al terminar su contrato, en abril de 1925,
se disolvera la Escuela. Varias ciudades solicitaron la Escuela: Frank-
furt, Hagen, Mannheim, Darmstadt y Dessau. El burgomaestre de Dessau
manifest un especial inters por el traslado de la Escuela a su ciudad,
adquiriendo siete locales, en los que funcionara provisionalmente la Es-
cuela, hasta la ereccin del edifcio defnitivo que Gropius proyect, a pro-
puesta del Consejo de Dessau; empez la construccin del nuevo edifcio
en el otoo de 1925 y se termin en diciembre de 1926. La nueva Escuela
constaba de tres alas principales, una para la enseanza tcnica, otra para
los laboratorios y talleres y otra para los alojamientos. En el puente o paso
entre los locales para enseanza y para laboratorios, se encontraban las
ofcinas, el club y un taller privado de Gropius; la planta de alojamiento,
de seis pisos, contena 28 habitaciones para los alumnos. En el ala de los
talleres y laboratorios se emplearon cubiertas de hormign armado y pi-
lares en forma de capiteles que permitieron la formacin de una fachada
de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta fue la primera vez que se
emple el cierre de pared cortina en un edifcio industrial. Al trasladarse
la Escuela a Dessau, hubo un cambio en el plan de enseanza. En vez de
la clase doble de modelado y artesana, cada una a cargo de un profe-
sor, se nombr un solo profesor, especializado en ambas disciplinas, para
las dos clases. Fue posible esta innovacin porque ya haba profesores
que haban sido antiguos alumnos: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel
Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt. Siete de los profesores de Wei-
mar se incorporaron tambin a Dessau.
Johannes Itten abandon la Escuela en la primavera de 1923, por no
estar conforme con la orientacin del curso preparatorio; su labor fue
proseguida por Moholy-Nagy y Josef Albers, que ampliaron notable-
mente el contenido de este curso. Tambin en Dessau, la Escuela cumpli
su contenido y fue fel a su divisa: la enseanza de las formas, de la tcnica
y de la artesana en todos los campos de iniciativa creadora, pero espe-
cialmente en la construccin. La doctrina general de la Escuela fue siem-
pre la conexin de todos los trabajos artsticos y la dependencia ntima
entre unos y otros. Gropius dirigi la Escuela de Dessau hasta 1928. Por
recomendacin del propio Gropius, le sucedi el arquitecto suizo Hannes
Meyer, que antes haba sido director de la seccin de Arquitectura. Meyer,
dimiti en junio de 1930, por discrepancia con las autoridades de la ciu-
dad, reintegrndose Gropius nuevamente a su cargo. Finalmente tom
posesin de la direccin de la Escuela Ludwig Mies van der Rohe, a la
propuesta de Gropius. Por presin de los nacionalsocialistas, que tomaron
el poder en el Ducado de Sajonia, se traslad la Escuela a Berln en 1932,
y en abril de 1933 fue disuelta.
Herbert Bayer
Fue un artista, diseador, terico y profesor austriaco. l llego al Bauhaus
en Weimar como estudiante en 1921 para luego llegar a se un profesor
destacado. l huy de Alemania en 1938, donde haba llegado a ser im-
posible continuar el trabajo, trasladndose a Nueva York .
l vivi en los EE.UU. hasta su muerte en 1985.
La controversia de la tipografas impulsadas por la Bauhaus en el ao
1925 hicieron que Bayer tome la decisin de imprimir todo texto exclu-
sivamente en caja baja (en letra minscula) con el objetivo de favorecer
la velocidad y el ahorro, no siendo necesario dos signos diferentes para
indicar un nico sonido. Las maysculas pueden ser consideradas como
causantes de una substancial prdida de tiempo. A partir de esta iniciativa
la institucin abandon el uso de las maysculas en sus publicaciones,
fue una muestra del triunfalismo del espritu racional que alentaba en la
escuela. El caso es que si bien no prosper esta iniciativa ms all de la in-
sistencia con que la Bauhaus se oblig a ello, fue uno de los experimentos
de diseo grfco que di mayor sabor vanguardista a la escuela. Y en este
sentido hay que considerar la validez de la propuesta bauhasiana al inte-
grarse a la revisin general a la que este experimento (y su correspondiente
controversia) someti los criterios compositivos y tipolgicos habituales a
la tipografa de la poca. La difcil adecuacin de la teora a la prctica se
da tambin en la fase de la creacin de alfabetos, que asimismo se cultiv
en la Bauhaus, a travs de Bayer y Albers.
Herbert Bayer proyect un alfabeto al que bautiz con el nombre de Al-
fabeto Universal. ste ltimo, diseado en 1927, construido sobre la base
de una geometra esencial: lneas ortogonales, cuatro circunferencias con
88.-
89.-
PAG|NA/.30
dimetros diferentes y tres ngulos de inclinacin, dando como resultado
un conjunto alfabtico heterogneo y desequilibrado.
Unos aos antes , Bayer cre sus primeros diseos para unos tipos san
serif, en el que todas las letras fueron trazadas a partir de unos cuantos
arcos seleccionados y de unas lneas rectas y tan slo se mantuvieron al-
gunas partes que se consideraban estructuralmente escenciales.

Josef Albers
Alberts (19 de marzo de 1888 -26 de marzo de 1976) fue un artista y pro-
fesor alemn cuyo trabajo, tanto en Europa como en los Estados Uni-
dos, cre la base de algunos de los programas de educacin artstica ms
infuyentes del Siglo XX. Nacido en Bottrop, Westfalia, Alberts estudi
arte en Berln, Essen y Munich antes de matricularse en la prestigiosa
Bauhaus de Weimar en 1920.
Comenz a ensear en el Departamento de Diseo en 1923 y fue ascendi-
do a profesor en 1925, el mismo ao en que la Bauhaus se mud a Dessau.
Con la clausura de la Bauhaus bajo la presin nazi en 1933, Albers emi-
gr a los Estados Unidos y se incorpor a la facultad de Black Mountain
College (Carolina del Norte), encargndose del programa de arte hasta
1949.
De 1950 a 1958, Albers dirigi el Departamento de Diseo de la Univer-
sidad de Yale, en New Haven.
El proyecto elaborado en el ao 1925 por Josef Albers sobre la base de un
alfabeto de los llamados de plantilla, adolece tambin de parecidas cir-
cunstancias que el de Bayer. Entre las versiones que el propone reducen
a tres las formas fundamentales; en el primer caso utiliza un cuadrado,
un cuarto de crculo y un crculo completo; en el segundo sustituye al
fondo con un tringulo. Las letras se van formando aproximando sobre el
rengln los tres elementos estandarizados.
Tras jubilarse de Yale, Albers continu viviendo y trabajando en New Haven
con su esposa, la artista textil Anni Albers, hasta el da de su fallecimiento.
Introduccin
Las races de la tipografa moderna estn entrelazadas con las de la pin-
tura, la poesa y la arquitectura del siglo XX. La fotografa, los cambios
tcnicos en la impresin, las nuevas tcnicas de reproduccin, los cambios
sociales y las nuevas actitudes tambin han ayudado a borrar las fron-
teras entre las artes grfcas, la poesa y la tipografa; a la que situaron en
un plano ms visual.
El nuevo vocabulario de la tipografa y del diseo grfco se fragu en
menos de veinte aos. Se puede afrmar que el perodo heroico de la
tipografa moderna comenz con el manifesto de Marinetti, en 1909 y
alcanz su punto culminante a comienzos de los aos veinte.
La tipografa moderna naci como una respuesta a las nuevas exigencias y
a las nuevas oportunidades que el siglo XIX trajo consigo. La violencia con
la que la tipografa moderna irrumpe en escena a comienzos del siglo XX
refeja la agresividad con la que los nuevos conceptos sobre el arte y el dise-
o, en cada campo, barrieron convenciones agotadas y atacaron actitudes
que no tenan relevancia en una sociedad altamente industrializada.
La revolucin en la tipografa se llev a cabo gracias a pintores, escritores,
poetas, arquitectos y otras personas que llegaron al mundo de la imprenta
desde fuera de la industria. Estos hombres estaban decididos a hacer que
sus voces se oyesen de forma efectiva. Se dedicaron a la impresin con
fervor, porque la reconocieron por lo que realmente es -un gran medio
para transmitir ideas e informacin-.
El primer distanciamiento real de la composicin centrada que practi-
caba el impresor tradicional lo introdujeron los representantes de Artistic
Printing durante la dcada de 1870. Este movimiento posea la semilla de
la tipografa moderna, pero la semilla cay sobre tierra yerma. A fnales
del siglo, la mayora de los impresores estaban atrapados en una red de
convenciones estriles o envueltos en una orga de parafernalia tcnica, y
el diseo de la mayor parte de sus producciones era aburrido o irrelevante.
Pioneros de la
Tipografa Moderna (*)
IMGENES
85- Publicidad de Bauhaus por Bayer.
86- Proceso de sntesis de los caracteres hasta sus
partes esenciales por Bayer.
87- Tipografa Universal, de Herbert Bayer.
88- Retartos de Bayer (izq) y Albers (der).
89- Tipografa Albers en sus tres versiones,
de Josef Albers.
PAG|NA/.3l

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Como reaccin a esta situacin los futuristas adoptaron una nueva tcnica
ms agresiva para llevar sus ideas a la imprenta.
Las primeras composiciones cubistas pintadas por Georges Braque y
Pablo Picasso en 1908 no eran otra cosa que pasos indecisos hacia un
nuevo horizonte. De una repercusin inmediata y notable en el desar-
ro-llo de la tipografa moderna fue el Manifesto Futurista, de Filippo
Tommaso Marinetti, publicado en el peridico francs Le Figaro, el 20
de febrero de 1909. Defna, en un tono estridente, un nuevo concepto
del arte y el diseo.
El Futurismo fue una reaccin violenta contra el statu qua y el peso
opresivo del pasado. Abraz la civilizacin moderna con entusiasmo y
reconoci la belleza de las mquinas. Los futuristas se opusieron al arte
por el arte y exigieron que, en la tipografa, la forma intensifcase el con-
tenido. En 1909 Marinetti escribi: El libro ser la expresin futurista
de nuestras conciencias futuristas. Estoy en contra de lo que se con-
oce como la armona de una composicin. Cuando sea necesario, uti-
lizaremos tres o cuatro columnas por pgina y veinte tipos distintos.
Representaremos percepciones irrefexivas en cursiva y expresaremos
un grito en negrita... en la pgina impresa nacer una representacin
tipogrfca nueva, como una pincelada.
El Suprematismo proporcion la base para gran parte de la pintura
geomtrica europea durante las dos siguientes dcadas, y a travs del
trabajo de El Lissitzky, Alexander Rodchenko y Laszlo Moholy-Nagy a
comienzos de los aos veinte, las ideas de Malevitch y las del construc-
tivista Vladimir Tatlin tuvieron una inmensa infuencia en el desarrollo
de la tipografa moderna.
Malevitch describi el Suprematismo como la supremaca del sen-
timiento puro o de la percepcin en las artes pictricas.
Los futuristas contemplaban la violencia como algo bueno en s mismo y
crean que la guerra tena un valor como purgante higinico. Pero en
contraste con esto, en Zurich, en 1916, un nuevo movimiento, el Dada-
smo, naci de la desilusin provocada por la guerra y la repugnancia por
la matanza de millones de personas en los campos de batalla europeos.
Los pioneros de este movimiento fueron Hans Arp, Hugo Sall y Tristan
Tzara. Los dadastas proclamaban la supremaca del hombre y los va-
lores del arte. Para hacer comentarios irnicos sobre las locuras de este
mundo, los dadastas utilizaban la tcnica cubista del collage, pero Kurt
Schwitters, especialmente en sus cuadros MERZ compuestos de basura,
llega ms al fondo que los propios cubistas.
Las composiciones MERZ de Schwitters, la primera de las cuales la realiz
en 1919, y los trabajos de Hannah Hoch y Raoul Hausmann, fantasas en
las que la realidad se yuxtapone con el absurdo, mostraban la potenciali-
dad de los fotomontajes, una tcnica que iba a utilizarse ms tarde con
gran impacto en propaganda poltica por Rodchenko en Rusia, por John
Heartfeld en Alemania, y, en publicidad, por Paul Schuitema y por Piet
Zwart en Holanda.
En 1917, unos meses despus del surgimiento del Dadasmo, Theo van
Doesburg fundaba De Stijl, uno de los grupos de artistas ms infuyentes
de este siglo, en Leiden, Holanda. Mondrian y Van Doesburg fueron los
principales tericos del grupo, y proclamaron que la armona en pintura,
arquitectura y diseo slo se puede lograr si se adopta un estilo geom-
tricamente puro e impersonal. La base del trabajo de De Stijl fue el rec-
tngulo, el uso del negro, blanco y gris, y de los colores primarios rojo,
azul y amarillo. A comienzos de los aos veinte, su infuencia se expandi
rpidamente por toda Europa, bajo la direccin de Van Doesburg.
El Futurismo, el Dadasmo, De Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo
fueron movimientos que surgieron en distintos pases y cuyos objetivos
fueron diferentes y a veces contrapuestos; aunque todos ellos, de una for-
ma o de otra, contribuyeron signifcativamente a dar forma a la tipografa
moderna y a la integracin de la palabra y la imagen.
En la Alemania socialdemcrata, hacia 1921, fue donde convergieron
las principales corrientes del Movimiento Moderno. Entre los muchos
jvenes intelectuales rusos que llegaron a Berln en esa poca estaba
El Lissitzky. El hngaro Moholy-Nagy acababa de llegar de Viena, y el
lder de De Stijl, Van Doesburg, era un visitante habitual. En Berln la
disponibilidad de medios para una impresin ms sofsticada persuadi a
Lissitzky a dedicar una gran parte de su tiempo a la tipografa. Entre 1921
y 1924, cuando la tuberculosis lo condujo a un sanatorio, su infatigable
energa, su contagioso entusiasmo y su enorme produccin de diseos
tipogrfcos, cuadros y experimentos fotogrfcos lo convirtieron en uno
de los principales canales a travs de los cuales las ideas del Construc-
tivismo y el Suprematismo penetraron en Europa occidental. La obra de
90.-
91.-
PAG|NA/.32
Mayakovsky Para ser leda en voz alta diseada por El Lissitzky hacia
fnales de 1922, es un excepcional ejemplo de su aproximacin imagina-
tiva y creativa al diseo de libros y un hito en la historia de la tipografa
del siglo XX.
En el otoo de 1922 Van Doesburg invit a El Lissitzky, Moholy-Nagy,
Hans Ritcher y algunos otros defensores del Constructivismo que vivan
en Alemania a participar en un encuentro en Weimar, lugar donde viva
en esos momentos y donde la Bauhaus se haba establecido unos tres aos
antes. La reunin de Weimar revel algunas de las facetas positivas del
Dadasmo y ayud a tender un puente entre los movimientos principales.
En 1914, poco antes del estallido de la guerra, el destacado arquitecto
belga del Art Nouveau, Henry van de Velde, que en ese momento era
director de la Escuela de Artes y Ofcios de Weimar, present su dimisin
al Gran Duque de Saxe-Weimar y recomend a Walter Gropius, que tena
treinta y un aos, como uno de los tres posibles sucesores. Sin embargo,
el Gran Duque decidi cerrar la escuela y despedir al personal, y no fue
hasta despus de la guerra, cuando se confrm el nombramiento de
Gropius. Para entonces el mandato ducal haba terminado, y en marzo
de 1919 Gropius fue autorizado para dar a la escuela el nombre de
Staatliches Bauhaus.
El programa de la Bauhaus estaba designado a eliminar las barreras que
existan entre el artista, el arquitecto, el artesano y la industria y atrajo a
estudiantes de toda Alemania, de todas las clases sociales y de una gran
variedad de edades y experiencias.
Sin embargo, la orientacin de la escuela estaba poco clara. Gropius se
trajo a Johannes Itten, para dirigir los seis primeros meses de cursos
preliminares que todos los alumnos estaban obligados a realizar antes
de embarcarse en la enseanza especializada de alguno de los talleres.
Otras vacantes fueron cubiertas por el pintor Lionel Feininger y el es-
cultor Gerhard Marcks. Como consecuencia de estos nombramientos,
el Expresionismo se convirti en la infuencia dominante en la Bauhaus
durante sus dos primeros aos y abri una brecha entre la teora y la
prctica de la Bauhaus.
En teora, la Bauhaus y De Stijl tenan objetivos similares, y a fnales de
1920 Van Doesburg, decidi ir a Weimar. Gropius crea que la Bauhaus
deba evitar que se crease o impusiese un estilo y que cada estudiante
debera tener una oportunidad para desarrollar su propia individualidad
creativa. Gropius reconoca la importancia de los logros de De Stijl, pero se
opona a la dogmtica insistencia de Van Doesburg sobre la necesidad de
adoptar un estilo altamente defnido impersonal, y basado en la geometra.
Aunque Van Doesburg era un marginado, fue capaz de ejercer una gran in-
fuencia sobre la escuela, y el impacto de sus ideas pronto se hizo evidente,
en especial, en el diseo de la tipografa y del mobiliario de la Bauhaus.
Paul Klee, que introdujo un enfoque intelectual y muy analtico de ense-
anza, haba entrado a formar parte del equipo docente a fnales de 1920,
y ahora Gropius quera persuadir a Wassily Kandinsky para que volviese
de Rusia. Kandinsky acept y en 1923, cuando Itten dimiti tras un nuevo
desacuerdo con Gropius sobre la direccin del curso preliminar, Laszlo
Moholy-Nagy fue nombrado su sustituto. Juntos Klee, Kandinsky y Mo-
holy-Nagy le dieron a la enseanza de la Bauhaus un nuevo mpetu y a los
estudiantes unos objetivos claros y positivos.
En 1924, el nuevo rgimen conservador elegido, intent imponer condi-
ciones que Gropius y el personal rechazaron. Entonces Gropius entr en
negociaciones con el alcalde de Dessau, Dr. Fritz Hesse y en abril de 1925
el personal de la Bauhaus y sus alumnos se trasladaron con parte de sus
equipos a un edifcio temporal del pequeo pueblo de provincias.
Los meses que siguieron al traslado desde Weimar gozaron de una in-
tensa actividad y los diseos que salan de los talleres estaban unidos por
un mismo estilo identifcable.
Muchos de los primeros ejemplos de la tipografa moderna son manifes-
tos y otras publicaciones editadas por los propios diseadores, pero en
Holanda a mediados de los aos veinte dos hombres de forma especial
fueron los responsables de aplicar los principios de De Stijl y del Construc-
tivismo a los anuncios publicitarios: Piet Zwart y Paul Schuitema. Ellos
idearon tanto el mensaje como la tcnica que utilizaron para transmitir
el mensaje. Utilizaron los tipos que encontraron en las cajas de los im-
presores, pero los liberaron de sus camisas de fuerza horizontales.
Cuando utilizaban fotografas de fotomontajes, como era prctica habitual,
no lo hacan con fines ornamentales, sino para que el mensaje fuese
inmediato e internacional.
En Alemania, en octubre de 1925, la tipografa moderna se mostr
92.-
93.-
PAG|NA/.33

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
por vez primera a un gran pblico de impresores tcnicos a travs de
la publicacin de un nmero especial de la revista del gremio de im-
presores Typographische Mitteilungen. Escrita por Jan Tschichold. Esta
publicacin lo consolid como un ardiente y persuasivo defensor de la
tipografa asimtrica. En su trabajo, a fnales de los aos veinte y prin-
cipios de los treinta, Tschichold demostr la sutileza, la precisin y la elegan-
cia que puede llegar a alcanzar la tipografa moderna utilizando las nuevas
series de tipos de composicin a mquina que surgan en aquellas fechas.
La diferencia fundamental entre tipografa tradicional centrada y moderna
es que una es pasiva y la otra activa, aunque no necesariamente agresiva. La
asimetra y el contraste proporcionan la base de la tipografa moderna.
Muchos aos antes del desarrollo de los mtodos de fotocomposicin y de
la invencin de la rotulacin de transferencia en seco, los futuristas haban
producido composiciones que eran fundamentalmente no lineales en con-
cepto y que, incluso con los recursos de hoy en da, apenas pueden ser su-
perados como manifestaciones de libertad y fexibilidad tipogrfca. Siendo
escritores y artistas, haban mirado la pgina con los ojos del receptor ms
que, tal y como haban hecho los impresores, con los del productor.
En su Manifesto Futurista, Marinetti haba proclamado la importancia
del contraste. En los primeros trabajos de los futuristas, y tambin en los
de los dadastas, el contraste se consigui gracias a la combinacin de una
amplia variedad de tipos que eran muy diferentes en grosor y tamao al
igual que en diseo. El alejamiento de la simetra y la horizontalidad do-
taba a estas composiciones de una sensacin de movimiento y vitalidad.
El trabajo de los constructivistas y de De Stijl tambin mostr cmo el
color poda ser utilizado como un elemento fundamental del diseo.
Los primeros trabajos tipogrfcos de El Lissitzky, Schwitters, Van Does-
burg y Zwart estn animados por el uso imaginativo del contraste en la
utilizacin del espacio, por la dramtica distribucin del negro y el blanco,
y por una exploracin hbil del color.
A partir de 1925, Herbert Bayer en la Bauhaus, y Jan Tschichold en la
Escuela de Munich, recomendaron enrgicamente el uso de los tipos sans
serif y ambos disearon alfabetos sans serif construidos geomtricamente.
Estos tipos refejaban la nocin de belleza til que se haba convertido
en el pivote de los experimentos de la Bauhaus, y tambin permitan unos
contrastes tipogrfcos ms sutiles de grosor visual. Bayer se mantena ta-
jantemente a favor de un nico alfabeto -por qu deberamos escribir
e imprimir en dos alfabetos?; no pronunciamos una A mayscula y una
a minscula- y despus del tratado de Dessau, la Bauhaus comenz a
abandonar el uso de las letras maysculas en sus publicaciones.
El Lissitzky
Lazar Markovitch Lissitzky naci en Polshinok, en la provincia de Smo-
lensk, en noviembre de 1890. En 1909, a los diecinueve aos, se march
de Rusia para estudiar en la Escuela de Ingeniera y Arquitectura de
Darmstadt. Visit Pars por vez primera en el verano de 1911. Se gradu
en la escuela de Darmstadt tres aos despus y al estallar la guerra pudo
regresar a Rusia. En Mosc trabaj como ayudante de arquitecto.
Con la revolucin, Marc Chagall se haba convertido en el director de la
escuela de arte de Vitebsk, y en 1919 nombr a El Lissitzky profesor de
arquitectura. All comenz a trabajar en los diseos experimentales que
llam Prouns. Estos diseos, sus primeros trabajos no-objetivos, eran una
sntesis entre elementos suprematistas y constructivistas, y l los describi
como la estacin de Intercambio entre pintura y arquitectura. En
seguida empez a incorporar elementos tipogrfcos en sus pinturas y al
mismo tiempo a disear carteles y cubiertas de libros. Su llamativo cartel
de la guerra civil Vence a los Blancos con cua Roja es de este perodo.
En 1921, El Lissitzky regres a Alemania y junto con Ehrenburg, decidieron
colaborar en la produccin de una publicacin trilinge dedicada a la nue-
va objetividad y la primera edicin de Veshch/ Gegenstand/ Objet apa-
reci a comienzos de 1922. Esta publicacin y los medios de impresin
altamente desa rrollados que tena a su disposicin en Alemania propor-
cionaron a El Lissitzky una esplndida oportunidad para implementar
sus ideas tipogrfcas.
Para El Lissitzky, un hombre de fantstica energa y persistencia, 1922
fue un ao de mucha actividad. Particip en la reunin entre construc-
tivistas y dadastas que tuvo lugar en Weimar. Visit la Bauhaus y tuvo
frecuentes encuentros con Van Doesburg, MoholyNagy y Schwitters. Y al
fnal de ese ao, Mayakovsky le pidi a El Lissitzky que disease e ilus-
trase su libro Para leer en voz alta.
El Lissitzky continu trabajando con la misma ferviente intensidad a lo
largo de la mayor parte del ao, pero en octubre cay enfermo de neu-
94.-
95.-
PAG|NA/.34
mona, y semanas despus se le diagnostic tuberculosis. En 1924 prepa-
raba los diseos para una serie de anuncios para Pelikan. En Suiza comen-
z una serie de experimentos fotogrfcos. En 1925 le lleg la noticia de
que su hermana se haba suicidado y decidi volver a casa. Permaneci en
Rusia hasta junio de 1926, fecha en la que regres a Alemania, y despus
se fue a Holanda.
A principios de los aos treinta, la salud de El Lissitzky se deterior rpi-
damente y perodos de intensa actividad se vieron interrumpidos por tem-
poradas de enfermedad. Muri cerca de Mosc, en diciembre de 1941.
Theo van Doesburg
Christian E. M. Kpper naci en Utrecht, en agosto de 1883, y desde jo-
ven adopt el nombre de Theo van Doesburg. Con diecisis aos comenz
a estudiar pintura y organiz su primera exposicin en La Haya, en 1908.
En 1912 era crtico de arte del peridico progresista Eenheid. Dos aos
despus fue llamado a flas y sirvi en el ejrcito hasta 1916.
En 1917 Van Doesburg fund, junto con los pintores Van der Leck, Mon-
drian y Huszar, el escritor Kok y el arquitecto Oud, el grupo que llamaron
De Stijl, y en agosto de ese mismo ao publicaron el primer nmero de
su revista.
Hacia 1920 las actividades de Van Doesburg se haban expandido ms
all de la escritura y de la pintura hacia la arquitectura y la escultura y
bajo los seudnimos de K. Bonset y Aldo Carmini tambin publicaba po-
emas dadastas.
Desde 1921 hasta 1923 Van Doesburg vivi en Weimar, donde diriga un
curso de conferencias sobre De Stijl a las que asistan alumnos de la Bau-
haus. En 1922 organiz el congreso de Weimar al que asistieron construc-
tivistas y dadastas.
La base del trabajo de De Stijl tanto en arquitectura, escultura, mobiliario,
pintura o tipografa era el rectngulo y el uso del negro, blanco, gris y los
colores primarios, rojo, azul y amarillo. Pero en 1924 Van Doesburg, aho-
ra en Pars, comenz a trabajar en varios cuadros y contra composiciones
en las que dispona los rectngulos de forma oblicua. Consideraba que
lo oblicuo creaba un efecto ms dinmico, lo que le condujo a formular
la teora del Elementarismo que ms tarde publicara como manifesto.
Mondrian, sin embargo, se opuso rotundamente a esta innovacin que
consideraba una desviacin de los principios fundamentales de De Stijl.
Crea que lo oblicuo expresaba movimiento eterno y destrua el equi-
librio csmico y la armona, que l consideraba objetivos esenciales del
trabajo de De Stijl.
En 1925 Van Doesburg public el Grundbegriffe der neuen gestaltenden
Kunst como el volumen 6 en la serie de libros de la Bauhaus editados
sobre la direccin de Gropius y Moholy-Nagy.
En 1930, hizo planes para su propia casa en Meudon-Val Fleury, pero
este edifcio, en el que tambin iba a incluir un estudio colectivo para el
grupo De Stijl no lleg a terminarse a causa de su muerte en Davos, el 7
de marzo de 1931.
Kurt Schwitters
Naci en Hannover en junio de 1887. Despus de estudiar en la Academia
de Dresden realiz dos semestres en la Academia de Berln y en 1915 se
cas. Tras un breve perodo de servicio militar en 1917, curs dos semes-
tres como estudiante de arquitectura en la escuela tcnica de Hannover.
En 1919 cre sus primeras pinturas MERZ, que consistan en elementos
dispares unidos en una obra de arte con la ayuda de clavos y pegamento,
papel y trapos, martillos y aceite, pintura, partes de maquinarias y tro-
zos de cinta. En Alemania se publicaron reproducciones de su trabajo
y su poema Anna Blume. En 1921, Schwitters hizo campaa con Van
Doesburg en favor del Dadasmo en Holanda. Se reuna a menudo con El
Lissitzky en Alemania y durante su visita a Holanda mantuvo estrechas
relaciones con muchos miembros de De Stijl. La infuencia del Constructi-
vismo se manifesta de forma clara en su trabajo a partir de 1921. Colabor
en la revista Mcano, de Van Doesburg, y en el otoo de 1922 tom parte
activa en el encuentro entre constructivistas y dadastas en Weimar. En
enero del ao siguiente public la primera edicin de Merz, y el nmero
once (de 24 nmeros que durara) de esta publicacin se dedic al tema
de la tipografa en el mundo de la publicidad. En 1927, Schwitters junto
con Baumeister, Tschichold, Vordemberge- Gildewart y otros, form el
Ring neuer Werbegestalter (crculo de nuevos diseadores publicitarios)
y en 1928 public en Der Sturm un artculo sobre tipografa creativa.
Trabaj como tipgrafo en la exposicin Dammerstock de 1929 en Karlsruhe,
con la direccin de Gropius, y durante varios aos fue consejero tipogr-
96.-
97.-
PAG|NA/.35

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
fco de la ciudad de Hannover. En enero de 1937 abandon Alemania de-
fnitivamente para instalarse cerca de Oslo. En junio de 1940, como con-
secuencia de la invasin alemana de Noruega, escap a Escocia y en 1945
se instal en Westmorland, donde muri en Ambleside, en enero de 1948.
Piet Zwart
Naci en mayo de 1885 en Zaandijk, una zona industrial del norte de Am-
sterdam. Desde 1902 hasta 1907 fue a la escuela de artes y ofcios en Am-
sterdam, que describa como una escuela extraordinaria sin programa
defnido, en la que la mayor parte del tiempo se nos dejaba que fusemos
aprendiendo por nosotros mismos sin interferencias desde arriba!. En
esta escuela fue donde Zwart comenz a sentirse tentado por la arqui-
tectura. Durante unos cinco aos, despus de dejar la escuela de Amster-
dam, Zwart ense dibujo e historia del arte en una escuela femenina en
Leuwarden. En 1913 se matricul en la universidad tcnica de Delft, pero
sus estudios terminaron bruscamente a causa de la movilizacin de 1914.
Piet Zwart tuvo su primer contacto con De Stijl en 1919 y desde entonces,
hasta 1921 trabaj para Jan Wils, miembro del grupo De Stijl. El primer
trabajo tipogrfco de Zwart fue disear un emblema y un membrete para
Wils, que se parecen claramente a la rotulacin del ttulo diseado por
Van Doesburg para su revista De Stijl, en 1917. En 1921, Zwart dej a Wils
y se convirti en ayudante del famoso arquitecto holands H. P. Berlage,
un puesto que ocup durante varios aos. l fue quien lo present a uno
de sus parientes, que era gerente de la Nederlandsche Kabelfabriek, en
Delf y en 1925, a la edad de cuarenta y cinco aos, Zwart comenz a dedi-
car la mayor parte de su tiempo a la tipografa. En seguida desarroll un
apasionado inters por la fotografa. Comenz a combinar fotografas y
fotomontajes en sus composiciones de forma original y destacada. Sus
diseos para los catlogos de Nederlandsche Kabelfabriek y folletos para
la ofcina de correos, de fnales de los aos 20, estn llenos de vigorosas
e imaginativas sorpresas. Sus colores continuaban siendo los de De Stijl
-los primarios azul, amarillo y rojo-, pero la inteligente utilizacin por
parte de Zwart de las palabras (era su propio redactor), su ingeniosa ma-
nipulacin de tipos y fletes, su dramtico uso de fotografas de fuertes
contrastes y de reproducciones negativas, la destreza con la que super-
pona fotografas de un color fuerte sobre otras fotografas de otros colo-
res, la utilizacin de materiales transparentes, de formas recortadas y de
inteligentes dobleces, y en suma, el innovador entusiasmo sin inhibicin
llenaba la pgina impresa de un nuevo poder, una nueva tensin, y le
confera, en efecto, una nueva dimensin.
En 1929, Zwart dise la primera de una serie de sellos para la ofcina
de Correos holandesa. Durante un corto perodo de tiempo, en 1931, fue
profesor invitado en la Bauhaus. Continu sus actividades tipogrfcas y
fotogrfcas en Holanda a lo largo de 1930, pero poco antes de la guerra
(durante la cual fue arrestado por los nazis y retenido como rehn) volvi
al diseo industrial y desarroll la famosa cocina Bruynzeel. Muri en
Wassenaar a la edad de noventa y dos aos, en septiembre de 1977.
Alexander Rodchenko
Alexander Rodchenko naci en San Petersburgo, en noviembre de 1891,
pero poco despus de su nacimiento la familia se traslad a Kazan. Su
padre era constructor de atrezos de escenarios, y hasta 1921, cuando se
apunt en la escuela local de arte, Rodchenko creci rodeado del mundo
del teatro.
En 1913, Mayakovsky y un grupo de poetas y pintores futuristas se embar-
caron en un viaje por todo el pas para dar a conocer sus ideas. Vestidos
de forma extravagante y con las caras pintadas lean su poesa, mostraban
sus pinturas y explicaban sus puntos de vista sobre arte. Una visita de
este grupo a Kazan persuadi a Rodchenko para abandonar su curso y
marcharse a Mosc.
A los pocos meses de haber llegado a Mosc Rodchenko haba abando-
nado por completo la pintura fgurativa, y todos sus dibujos eran com-
posiciones geomtricas creadas con comps y regla, en las que el crculo
como motivo dominante ya era evidente. Para 1920, ya haba rechazado
la pintura de caballete y se haba convertido en uno de los ms ardien-
tes defensores del Constructivismo. Bajo la direccin de Tatlin, se hizo
cargo del departamento de metalistera en la escuela de arte Vkhutemas
e introdujo un programa de arte-produccin con el propsito de for-
mar ingenieros-artistas. En 1921 era uno ms del grupo de veinticinco
artistas que anunciaban que abandonaran el arte puro y se dedicaran
al diseo industrial y a las artes aplicadas. A partir de ese momento, Rod-
chenko se concentr en el diseo tipogrfco.
98.-
99.-
PAG|NA/.36
A lo largo de 1922 dise los ttulos mviles de pelculas para los noticiar-
ios documentales de Vertov, Kino-Pravda, y el ao siguiente se hizo cargo
de la composicin y tipografa de la revista constructivista Let, colabor
con Mayakovsky en una serie de carteles -a los que Mayakovsky llam
poesa de la calle- y realiz la cubierta y las pginas para el poema de
Mayakovsky Pro Eto, en el que por primera vez utiliz el fotomontaje.
Rodchenko, en Pro Eto, simplemente utiliz material publicado ya exis-
tente, que recortaba y pegaba en sus composiciones, pero ms tarde rea-
liz sus propias fotografas y las incorpor al diseo de sus cubiertas para
Novi Let en 1927 y 1928. Durante los ltimos aos veinte, hizo mucho
trabajo en el cine y el teatro, y fue entonces cuando comenz a traba-
jar por vez primera como reportero grfco, una actividad que continu
combinando con su trabajo como diseador tipogrfco hasta su muerte
en Mosc, en diciembre de 1956.
Laszlo Moholy-Nagy
Naci el 20 de julio de 1895 en Borsod, Hungra. A los dieciocho aos co-
menz a estudiar leyes en Budapest, pero sus estudios fueron interrum-
pidos por la guerra y en 1915 se alist en la Armada hngara. Durante la
guerra haba realizado algunos dibujos, principalmente retratos y temas
paisajsticos, pero en 1919, despus de completar sus estudios de dere-
cho, comenz a pintar con un estilo no fgurativo que estaba claramente
infuido por el trabajo de Malevich. Antes de irse a vivir a Berln, en 1921,
pas un corto perodo de tiempo en Viena. En Alemania, su estudio lo
visitaban asiduamente El Lissitzky, Van Doesburg y Schwitters y se con-
virti en un lugar de encuentro para la vanguardia. El Lissitzky, en espe-
cial, estaba muy infuido por el trabajo e ideas que Moholy- Nagy tena
en ese momento. En 1922, en Berln, Moholy-Nagy realiz su primera
exposicin de pintura y en septiembre particip en la reunin de con-
structivistas y dadastas en Weimar.
En marzo de 1923 fue elegido por Walter Gropius como sucesor de
Johannes Itten en la Bauhaus. Este nombramiento result ser de gran
importancia para el desarrollo personal de Moholy-Nagy y para la evo-
lucin de los mtodos de enseanza e ideas de la Bauhaus.
Inspirado por los Rayogramas de Man Ray, Moholy- Nagy comenz
en 1922 a experimentar con la fotografa. El contagioso entusiasmo por
la fotografa de Moholy- Nagy, su tcnica y habilidad para expresar sus
ideas tuvieron gran impacto en los estudiantes de la Bauhaus, y los ex-
perimentos con fotografa a mediados de los aos veinte de la Bauhaus
contribuyeron mucho a la unin entre foto y tipografa.
En 1928, cuando Gropius decidi abandonar la Bauhaus, Moholy-Nagy
tambin dimiti. Volvi a Berln donde dise decorados teatrales, hizo
pelculas, y trabaj como diseador tipogrfco. En 1935 se traslad a
Londres. All trabaj de nuevo con Walter Gropius, pero en 1937 Moholy-
Nagy dej Inglaterra para irse a Chicago para fundar y dirigir la New Bau-
haus, posteriormente llamada el Instituto del Diseo. Muri en Chicago
en 1946.
IMGENES
90- Un poderoso ejemplo de la tipografa futurista
de Adrengo Soffci, 1915.
91- Pgina de la primera publicacin Dad, Caba-
ret Voltaire, de Marinetti, 1916.
92- Primer nmero de la revista Der Dad, 1919.
93- Hommage une jeune flle. Composicin
tipogrfca de Zwart, 1925.
94- Fotomontaje de Hannah Hoch, 1920. The
multimillonaire.
95- Lissitzky, 1923. Cubierta del poema Para leer
en voz alta.
96- Marinetti, Les mots en libert- futuristes, 1919.
97- Teo van Doesburg, 1921. Poema visual publi-
cado en la revista De Stijl.
98- Schwitters, 1923. Cubierta del primer nmero
de Merz.
99- Lissitzky, 1919. Cartel: Vence a los blancos con
la cua roja.
100- Zwart, 1924. Pgina de un folleto para NKF.
101- Moholy- Nagy, 1923. Folleto para Bauhaus.
102- Sello del estudio de Rodchenko.
(*) material extrado del libro homni-
mo Pionerers of modern tipography
Herbert Spencer. Editorial G. Gilli
100.-
101.-
102.-
PAG|NA/.37

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Paul Renner naci en Alemania en el ao 1878. Trabaj como diseador
grfco, tipgrafo, pintor y maestro. Si bien el no estaba directamente rela-
cionado con el movimiento Bahuaus de los aos 20 pronto pas a defender
sus posturas y convertirse en un ferviente defensor de la Nueva Tipografa.
En 1926 es nombrado director de la Escuela de Ofcios de Impresin en
Mnich y asimismo es co-fundador y director de la Escuela de Maestros
para Impresores alemanes (Meisterschule Fr Deutchlands Buchdrucker).
Renner public un folleto en el ao 1932 titulado Kulturbolschewismus
en el que critic la poltica cultural de los nazis y a raz del mismo y por
la consolida-cin en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela,
pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George
Trump asuma la direccin de la misma para evitar as que el puesto sea
ocupado por alguien afn a los nazis.
Su principal aporte al diseo tipogrfco es la fuente Futura que dise
durante los aos 1924 y 1926. Est basado en formas geomtricas (rectas,
cuadrados y crculos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los
aos 1919-1933, y pronto lleg a ser considerada una fuente de la Nueva
tipografa. Inicialmente la fundicin Bauer emiti Futura con seis pesos
distintos y con licencia la fundicin Deberny & Peignot la edit en Francia
bajo el nombre de Europa.
American Typefounders y Mergenthaler Linotype tambin cuentan con
una imitacin de Futura llamada Spartan.
Otro tipo no muy conocido diseado por Paul Renner es Topic o Steile
Futura, que es un san-serif condensado con trazos redondeados en las
letras A, E, M y W. Este tipo fue editado por la fundicin Bauer en
el ao 1953.
Renner se puede ver como puente entre lo tradicional (siglo XIX) y lo
moderno (siglo XX). l procur fundir las tipografas gticas y romanas.
Tena un sentido muy alemn de la direccin, del deber y de la responsabilidad.
La meta de todo el diseo es hacer un conjunto de la variedad.
Paul Renner
Cabe destacar que en este perodo especial en la historia de la tipografa
no slo era importante el diseo de la tipografa sino tambin los nuevos
criterios para componer la pgina, que en este perodo, van unidos al
desarrollo de las vanguardias.
Los movimientos De Stijil, Bauhaus (1) y Constructivismo Sovitico,
quisieron recuperar los caracteres sin serif ya que correspondan mejor
con su esttica funcional y tambin con su propio discurso ideolgico.
Dentro de una de las tipografas ms notables de esta poca est Futura.
ste fue un tipo que represent las ideas de la Bauhaus por su carcter
geomtrico aunque pese a la importancia de la esttica de la Bauhaus, re-
sulta una fuente no muy recomendable para la lectura de textos largos.
El diseo propuesto por este innovador diseador busca un equilibrio
entre la prctica y la esttica, ambas puesta al servicio de la comunidad.
Cultura, poltica y diseo, concentraba la atencin de este maestro tip-
grafo, quien consideraba que los cambios polticos repercutan en cual-
quier campo de la actividad humana.
Para poder analizar cada una de las variables tipografas de este alfabeto
propuesto por Renner, es importante recordar que, a principios del siglo XX,
se quiso sintetizar lo que se llamo tipografas seculares (Humanas, Garal-
das, Reales y Didonas) y a partir de los originales se crearon nuevos tipos.
La Bauhaus y los constructivistas rusos se concentraron en los tipos de
palo seco, trabajando todas su variables y aportando gran variedad a
esta familia, dando como resultado tipografas ms usadas an que los
originales de los que partieron, y que hasta resultaron ser fuente inspi-
radora de tipos de la segunda mitad del siglo XX. Este sera el caso del
alfabeto Futura, diseado para la fundicin Bauer, inspirado en carac-
teres sin remates de la revolucin industrial del siglo XIX. Futura inspir
a su vez a todos los caracteres geomtricos sin remates del siglo XX, y en
especial a uno de los ms signifcativos: Avant Garde, diseado por Herb
Lubalin en 1962.
Es imprescindible destacar el aporte esencial de la tipografa Futura a
las empresas. Con su carcter innovador y clsico esta fuente contribuy
al liderazgo internacional de las empresas como ningn otro. Desde los
aos 30, la mayor cantidad de imprentas de Europa y Amrica haban
adoptando esta fuente, convirtindose la Futura en la tipografa de plo-
mo ms vendida de la historia.
103.-
104.-
105.-
PAG|NA/.38
Los especialistas modernos han insistido particularmente en la importan-
cia de adaptar el diseo tipogrfco a los tiempos. En 1931, Paul Renner
escribi: La imprenta no es un lugar que se dedica a proporcionar ms-
caras. Nuestra tarea no consiste en pertrechar un texto literario bajo
un disfraz de moda, sino ase-gurarnos de que se vista segn el estilo
predominante de su poca. Lo que buscamos es una tipografa vital y
no una tipografa de teatro o de carnaval. Y en 1948, Stanley Morrison
dijo: La imprenta no pretende ser a priori un arte, sino la parte ms
conscientemente responsable de nuestra estructura social, econmica y
espiritual.
Futura es una marca registrada de Bauer (2).
Paul Renner falleci en el ao 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se
pueden contemplar en la Fundicin Tipogrfca Neufville de Barcelona.
Fue autor de numerosos textos:
Typographie als Kunst, Munich 1922; Kulturbolschewismus, Zurich
1932; Die Kunst der Typographie, Berln 1948; Das moderne Buch,
Lindau 1946; Vom Geheimnis der Darstellung, Frankfurt 1955.
Fuentes diseadas por Paul Renner:
Ballade, Futura, Futura (BT), Futura (URW), Futura Black, EF Futura
Black, Futura Black (BT), Futura Black (URW), Futura Condensed, Futura
Display, EF Futura Display, Futura Headline Black, Futura Headline Dis-
play, Futura Headline Extra Bold Shaded, Plak Black, URW Topic.
(1)- Fundada por Walter Gropius en 1919 como escuela de diseo y arquitectura
en Weimar, Alemania. Tuvo una importancia signifcativa ya que su comienzo sig-
nifc el principio de nuevas ideologas en cuanto al diseo y tambin a la flosofa.
Cont con las innovadoras tecnologas de la poca y con la nueva idea de vida
industrializada para su prspero desarrollo y fue quien impuls la utilizacin de la
tipografa san serif y la bsqueda de una tipografa ante todo legible.
(2)- Bauer: La empresa espaola pasa a ser propiedad de Carlos Hartmann, hijo
de Georg Hartmann, y cambia su denominacin social a Fundicin Tipogrfca
Neufville, S.A. Se convierte en la empresa ms renombrada para el suministro de
maquinaria para las Artes Grfcas en Espaa. El xito de este grupo familiar se
basaba en la popularidad que alcanzaron los tipos que fundan, gracias a la fama
de sus diseadores y a la efcacia de su red de distribucin.
Stanley Morison naci el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Essex, Ingla-
terra. Su padre, viajante de comercio, lo abond de pequeo. Este hecho
marc su infancia ya que tuvo que dejar la escuela y comenzar a trabajar
como ofcinista a muy pronta edad. Este fue el comienzo de su vocacin.
Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asis-
tente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914,
durante la Primer Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como
objetor, estaba en contra del enfrentamiento blico. Al fnal de la guerra,
entre 1918 y 1920, se deseme como supervisor de diseo de Pelican
Press. Al ao siguiente, se asoci a Cloister Press y fue uno de los miem-
bros fundadores de la Fleuron Society as como editor de su revista de
tipografa The Fleuron. Los volmenes 1 a 4 de la revista fueron edita-
dos por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volmenes 5,
6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge Uni-
versity Press, apareciendo el ltimo nmero (el 7) en el ao 1930. Fue
en esta revista donde public sus famosos Principios fundamentales de
tipografa. Su contenido didctico, diseo y soberbia impresin hicieron
de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia
tipogrfca. En 1923 pasa a ser consejero tipogrfco de Monotype Corpo-
ration, donde inicia un vasto programa de recuperacin de las tipografas
clsicas, as como de la imprenta de la Universidad de Cambridge.
En 1929 Morison entra en el staff del peridico The Times de Londres
para el que crea su tipo ms famoso: Times Roman.
Stanley Morison perteneca a la corriente ms conservadora de la tipo-
grafa de la poca y consideraba que el texto deba ser como el cristal
de una ventana: invisible al lector, permitindole leer los contenidos sin
hacerse notar.
En esos aos, Morison promueve la realizacin de caracteres diseados
a partir de prestigiosos modelos: as como la tipografa Bembo, sobre el
modelo del De Aetna de Pietro Bembo, publicado por Manuzio en 1495;
Stanley Morison
MGENES
103- Retrato de Paul Renner.
104- Primeros dibujos para su tipografa Futura.
105- Versin inicial de la tipografa Futura.
106- Futura Light.
107- Futura Boock
108- Futura Medium.
109- Futura Bold.
110- Futura Extra Bold.
111- Futura Black.
106.-
107.-
108.-
109.-
110.-
111.-
PAG|NA/.39

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
como Poliphilus, sobre el modelo del Hypnerotomachia de 1499; Basker-
ville, basado en una edicin de 1722, y Fournier.
Morison es el responsable de la creacin del ms que difundido Times
New Roman. En 1929 le encargan desde dicho diario una tipografa para
la com-posicin de todo el diario. Luego de varios intentos, Morison toma
como base las tipografas Prpetua y Plantin, sta ltima producida por
Monotype sobre la base, a su vez, de los tipos de Garamond. As, el 3 de
octubre de 1932, sale el primer nmero compuesto ntegramente con la
nueva tipografa, caracterizada por: sus ascendentes y descendentes ms
cortos, un excelente contraste entre trazos, su caja ligeramente conden-
sada, (lo que permita componer mayor cantidad de palabras por lnea,
una caracterstica fundamental en este tipo de ediciones) y su buena legi-
bilidad, an en cuerpo pequeo, gracias a la ampli-tud de los ojos de los
caracteres, los cuales lucen mayores frente a los mismos co-rrespondien-
tes a tipografas anteriores.
El diseo de los peridicos de la poca era muy distinto del actual. El
del Times se basaba en una ausencia casi total de jerarquas visuales, con
breves encabezamientos por columnas, que remiten a tres secciones: De-
funciones, Asuntos personales y Ofertas empresariales. Para localizar un
tema, el lector debe leer con detalle, ya que la tipografa se presenta toda
en el mismo o muy parecido cuerpo.
Ese 3 de Octubre de 1932, The Times, aparece con caractersticas grfcas
revolucionarias en aquella Inglaterra conservadora: el encabezamiento y
los artculos ya no estn escritos en tipografa gtica.
De 1935 a 1952 edita la historia de The Times y durante los aos 1945 a
1947 el suplemento literario del peridico. Desde 1961 hasta su muerte
en 1967, a la edad de 78 aos, trabaj como miembro del equipo editorial
de la Encyclo-pdia Britannica. La infuencia histrica de Morison en la
tipografa y diseo de fuentes del mundo anglosajn todava se deja ver
quedando como impronta de su trabajo el rigor y la documentacin con
que rode a todas sus ideas y diseos tipogrfcos.
Fuentes diseadas por Stanley Morison:
Blado, Times Europa y Times Roman.
Microsoft utiliz por primera vez la tipografa Times New Roman en la
versin Windows 3.1.
IMGENES
112- Tipografa Times Roman.
113- Portada del peridico The Times, 3 de octubre
de 1932.
114- Retrato de Stanley Morison.
115- Tipografa Blado Italic.
112.-
113.-
114.-
115.-
PAG|NA/.40
Eric Gill naci el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra).
Estudi en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 aos se emplea
como aprendiz de W. H. Caro arquitecto de la Comisin Eclesiastica en
Westminster. La iniciacin de Gill en el ofcio de la produccin de carac-
teres tuvo lugar en el momento en que se inscribi en la Escuela Central
de Artes y Ofcios de Londres para aprender caligrafa en las clases de
Edward Johnston, el escocs de personalidad asctica que devolvi la
vida a la caligrafa clsica.
Como estudiante, Gill mantuvo una relacin muy estrecha con su profe-
sor. Ambos llegaron incluso a vivir bajo el mismo techo desde 1902 hasta
1904, ao en el que Eric Gill se cas.
l, que tambin haba aprendido mampostera y grabado en piedra en
la Escuela Central, redact un apndice sobre Inscripciones en piedra
para el clebre manual de Johnston Wrting & tlluminating, & Lettering
(1906). En esta convivencia se basa la opinin generalizada segn la cual
Gill particip en el trascendental diseo de los caracteres sans serif reali-
zado por Johnston para la identidad visual del metro de Londres (1916).
Gill reconoci ms adelante que esta tipografa haba sido una precursora
de su Gill Sans.
El grabado de inscripciones, sobre todo para lpidas, constituy la labor
principal del taller de Gill desde 1903 aunque tambin se dedica a la es-
cultura. Gill esculpe letras en piedra y tambin en madera para los ttulos
de las portadas de los libros, y lleg a ser conocido en todo el pas por sus
trabajos escultricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la
catedral de Westminster.
Eric Gill comienza a disear tipos para imprenta solamente despus de
una gran labor de persuasin ejercida sobre l por Stanley Morison, quien
en ese momento era asesor tipogrfco de la Monotype Corporation.
A fnes de 1925, Morison persuadi a Gill de que disease un tipo origi-
nal para Monotype, totalmente convencido de que tomara como base el
celebrado estilo de escritura que haba desarrollado despus de aos de
esculpir letras sobre piedra. Y, en efecto, as surgi la familia Perpetua,
que tard cinco aos en convertirse en realidad ya que para Gill era difcil
resolver los problemas que se presentaban en la creacin de tipos para
produccin mecnica. Charles Malin, un grabador que Stanley Morison
introdujo en el proyecto, fue el que resolvi estos problemas y Perpetua
despus de algn cambio en su diseo fue editada por Monotype.
El diseo de tipografas parece ser un acto de sometimiento del diseo a
la industria, algo que contrastaba con la marcada esencia artesanal que
caracteriza al grueso de su obra. A pesar de esto, Gill realiz una prolfca
tarea para la frma Monotype, hasta el punto de que lleg a intervenir en
la produccin de 37 tipos distintos, 24 de los cuales eran variantes de la
familia tipogrfca Gill Sans.
Aunque durante su vida activa dise otras tipografas sus dos ms cono-
cidas son Gill Sans y Perpetua.
La verdadera innovacin de la Gill Sans, no obstante, resida en los caracteres
de caja baja, donde la propensin al trazo homogneo se atena (plan-
teamiento que no se observaba en la letra original del metro de Londres
diseada por Edward Johnston) con el fn de obtener un tipo viable. El
grosor de los trazos de la Gill Sans de caja baja, visto de cerca, vara de
manera notable e inesperada en algunos casos (como sucede, por ejem-
plo, en la gruesa lnea de cabeza de la a), pero esa falta de uniformidad es
precisamente la clave de su xito.
En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unos grabados de madera
que son utilizados para la produccin de Four Gospels que es una pieza
maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo ao publica su Essay
on Typography usando su propio tipo Haghe & Gill Joanna.
La fuente Joanna (que toma el nombre de la hija menor de Gill) parece
tener una precursora en la Monotype Solus (1929), familia cuyo origen,
como haba sucedido con la Gill Sans, se encuentra en un modelo de alfa-
beto dibujado para Douglas Cleverdon. En este caso, el alfabeto se distin-
gua por sus caracteres esqueleto decorados con remates. Gill engros,
aunque con moderacin, el esqueleto de aquellos caracteres, y el resulta-
do consisti en una familia que se halla a medio camino entre la Perpetua
y la entonces todava inexistente Joanna. La S0lus fue concebida para
ser usada por el Empire Marketing Board, ente creado por el gobierno
Eric Gill
116.-
117.-
PAG|NA/.4l

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
britnico para promover las relaciones comer-ciales entre la metrpoli y
sus colonias. Sin embargo, el plan inicial se cancel y esta familia de tipos
cay en el olvido.
La familia Joanna se cre para la imprenta Hague & Gill, gestionada por
el propio Gill y su yerno, Ren Hague. La fuente Joanna se utiliz por
primera vez en la primera edicin de Un ensayo sobre tipografa, que tuvo
una tirada de 500 ejemplares; fue impresa por Hague & Gill en 1931.
Otra destacada familia tipogrfca de Gill que se puso al alcance del gran
pblico despus del fallecimiento de su autor fue la fuente Pilgrim. Su
origen se remonta a una fuente llamada Bunyan, que Gill haba diseado
en 1934 en cumplimiento de un encargo que recibi la imprenta Hague &
Gill por parte de la prestigiosa editorial Limited Editions Club de Nueva
York. La Bunyan, que naci como tipo en la londinense CasIon Letter Foun-
dry, guarda un parecido innegable con el resto de las familias tipogrfcas
con remates de su creador. Los derechos del diseo fueron adquiridos
despus de la muerte de Gill por la British Linotype Company, empresa
que adapt los rasgos de aquella familia a las exigencias de la linotipia y
la rebautiz con el nombre de Pilgrim.
Gill dise tambin otras familias de tipos, entre las cuales merece la
pena hacer referencia a la Aries (1932-1934), concebida en exclusiva
para la casa Stourton Press; la Jubilee (1934), peculiar letra para ttulos
a medio camino entre las romanas antiguas y las gticas, que fue comer-
cializada por que le dio Stephenson Blake, y la Golden Cockerel (1929),
creada para uso exclusivo de la imprenta privada que le dio nombre,
aunque ahora est al alcance de cualquier interesado despus de que
la International Typeface Corporation la haya adaptado a formato digi-
tal. Gill dise la familia Golden Cockerel apoyndose en ampliaciones
fotogrfcas de los caracteres de Caslon y de Jenson.
Dos caracteres que delatan siempre a Gill son la a de caja baja, cuya ter-
minacin superior, en vez de tener una forma defnida, se va reduciendo
hasta convertirse en un punto, y la R de caja alta, cuyo brazo doblemente
arqueado aleja a esta letra de la cannica R capital de estilo trajano.
La principal innovacin tipogrfca de Gill, que queda refejada en la pro-
pia tipografa de su ensayo y que condujo a Robin Kinross a califcar a
este libro de radical en su obra Modern Typagraphy, radica en el uso
de la composicin en bandera. Este tipo de composicin no haba sido
empleado ni siquiera por los tipgrafos experimentales centroeuropeos
que predicaban el evangelio de la asimetra por aquellos mismos aos,
y slo comenz a introducirse en determi-nadas clases de tipografa de
vanguardia luego de la Segunda Guerra Mundial.
Eric Gill falleci el 17 de noviembre de 1940 y en su lpida se describe l
mismo como escultor. En el campo de la tipografa se le recuerda por su
combinacin entre la disciplina del grabador y la fnura de los trazos que
provena de su formacin caligrfca.
En trminos de diseo Gill dot de humanidad a la era de la mquina.
IMGENES
116- Retrato de Eric Gill.
117- THEN The Crucifxion, grabado.
118- Alfabeto Gill Sans.
119- Tipografa Joanna.
120- Tipografa Jubilee.
121- Tipografa Gill Sans Shadowed.
122- Tipografa Gill Sans Light Shadowed.
123- Tipografa Gill Floriated Capitals.
121.-
122.-
123.-
120.-
119.-
118.-
PAG|NA/.42
Jan Tschichold naci el 2 de abril de 1902. Fue el hijo mayor de un pintor y
rotulista y la caligrafa fue una de sus primeras actividades profesionales.
Su principal deseo era convertirse en un artista, pero sus padres, que deseaban
para l un ofcio ms seguro le persuadieron para que se convirtiera en
profesor de dibujo.
En 1921, a la edad de diecinueve aos, el director de la Academia de
Leipzig Walter Tiemann le propuso impartir clases de caligrafa en ella;
su carrera haba comenzado, pero la mecha que prendi la llama fue
una visita a la primera exposicin de la Bauhaus en Weimar en agosto
de 1923. All fue el primer sitio donde pudo contemplar arte moderno y
sobre todo un tratamiento de la tipografa que era ms una forma de arte
que un medio de comunicacin.
Como todos los artistas nacidos a comienzos del siglo XX, Tschichold
madur en una poca de enorme cambio social y esttico. Contaba 15 aos
cuando triunf la revolucin bolchevique en Rusia y 21 cuando se celebr la
primera exposicin de la Bauhaus, en la que conoci por primera vez la obra
de fotgrafos como Man Ray o de grafstas como Herbert Bayer, El Lissitzky,
Moholy-Nagy, etc. Una poca que haba visto el nacimiento de la pintura
moderna y de la msica de vanguardia, pero tambin de la electrifcacin,
del telgrafo inalmbrico, de la radio, del automvil, de la aviacin...
En todo ello se mezclaba un cambio social que afectaba a valores bsicos
de la cultura, con el desarrollo de un mundo industrial como jams haba
sido conocido. En palabras de Tschichold:
El ingeniero da forma a nuestra era. Las marcas de su trabajo son:
economa, precisin, uso de formas puras y constructivas que se corres-
ponden con la funcin. Nada es ms representativo de nuestra edad que
este testimonio de la genial inventiva del ingeniero
Esta fascinacin temprana por las personas que construyen cosas tiles para
otras personas pone de manifesto una de las constantes de Tschichold en
sus propias obras: el sentido pragmtico y funcional. Su deseo de que el dise-
o enraizase en la comunicacin, la mejorase y resultara til socialmente.
Tschichold tena 26 aos cuando public su obra. Uno de los aspectos ms
interesantes de La Nueva Tipografa fue que por primera vez, y con gran
coherencia, relaciona el diseo tipogrfco y editorial con las tendencias
del arte y las necesidades sociales. En sus pginas aparece Picasso junto
a Kandisky, Marinetti o Tristan Tzara, al tiempo que se discute la com-
posicin de textos y la organizacin de pginas.
El propio diseo del libro era, en s mismo, toda una leccin de diseo.
Elaborado en forma de manual para poder ser usado en el taller o en la
mesa de trabajo, estaba lleno de ejemplos grfcos y fotogrfcos, compues-
to en una letra de palo seco sin otra cualidad especial que ser muy usada
en aquellos aos, y se iniciaba con una magistral doble pgina que era en
s misma un manifesto: en ella se enfrentaban un frontispicio totalmente
negro a la izquierda, con una escueta composicin de ttulos a la derecha.
Para Tschichold haba varios principios que deban guiar al diseador
para conseguir ptimos resultados. Entre ellos hay que destacar por su
importancia los siguientes:
1. Claridad en la comunicacin.
2. Expresin visual de las relaciones entre las formas.
3. Organizacin lgica de los textos.
4. Uso del color para mejorar la funcionalidad del mensaje.
5. Estandarizacin.
6. Asimetra en la composicin de las pginas.
7. Letras de palo seco como representativas de la poca.
8. Alfabeto compuesto exclusivamente de letras minsculas.
En aquella poca, estos tres ltimos puntos fueron los ms destacados,
entre otras cosas porque eran los ms controvertidos y de actualidad, so-
bre todo en Alemania. Pero la gran sabidura grfca de Jan Tschichold
no le permiti confundir lo esencial con lo accesorio, y eso es lo que de-
termina su cambio posterior, que ya era plenamente apreciable en 1935,
cuando public otro de sus grandes libros, El diseo tipogrfco (Typo-
graphische Gestaltung).
Lo esencial era la comunicacin, sus cuatro primeros puntos; lo accesorio,
el estilo dominante en la poca, que experiment un drstico giro pocos
aos despus de publicarse el libro.
Su principio era claro: El diseo debe basarse en la estructura de los contenidos
Jan Tschichold
el sentido pragmtico y functional
124.-
125.-
126.-
PAG|NA/.43

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
del mensaje. No debe ser embutido de manera caprichosa en una forma
previa y extraa, que nada tenga que ver con la estructura de la comunicacin
que se quiere transmitir.
Adems de ser un magnfco calgrafo, como muestran sus trabajos de la
primera poca, haba estudiado la obra de Edward Johnston Writing,
and Illuminating and Lettering, un clsico del diseo tradicional.
Adems de una nueva lectura de la tradicin, Tschichold desarroll un don
que ya posea desde muy joven: el sentido del trabajo bien hecho y de la aten-
cin a los menores detalles. Algo que se aprecia en sus primeras caligrafas.
Uno de los encargos que ms prestigio aportaron a su trabajo fue la tarea
de remodelar la editorial britnica Penguin, que haba iniciado su actividad
en 1935. Allen Lane, su fundador, despus de realizar mltiples consultas,
fue a Suiza a buscar a Tschichold, y le contrat. Su labor, que se extendi
desde marzo de 1947 a diciembre de 1949, fue extraordinaria. Tschichold,
con su habitual sentido del detalle, analiz uno por uno todos los libros
publicados hasta entonces por la editorial (varios cientos) y elabor una
propuesta de trabajo tipogrfco en varios puntos que sigue siendo un
modelo de sistematizacin, lgica y rigor editorial. En cuanto a la marca
de dicha editorial, Tschichold se limit a aportar claridad en el smbolo y
en la tipografa, evitando el efecto de sobreentintado y aportando prestan-
cia y simetra al pingino, sin perder capacidad de identifcacin.
Uno de sus ltimos trabajos en tipografa fue el diseo de una nueva fuente
romana, que pudiera utilizarse en diferentes mquinas, como linotipia y
monotipia, adems de en composicin manual. De tal encargo naci la fa-
milia Sabon, una de las tipografas ms bellas y funcionales diseadas en el
siglo XX. El nombre de Sabon se debe a Jacques Sabon, un fundidor francs
que trabaj en Francfort con matrices originales de Garamond.
Jan Tschichold no sigui ciegamente las modas del momento ni se dej
llevar por caprichos formales de escaso calado. Tuvo el valor de superar
sus propias opiniones y no hacerse esclavo de ellas, en el momento en
que comprob que tales ideas podan ser mal interpretadas. Poltica,
social y estticamente.
Su obra es sobria y perfecta. Ajustada en los detalles y sencilla en las
soluciones formales.
Desde comienzos de la dcada de 1930, Tschichold se vuelve ms variado
en recursos y en usos tipogrfcos.
La esencia de la nueva tipografa es la claridad. Esto la pone en deli-
berada oposicin a la antigua tipografa cuyo objetivo era la belleza
y cuya claridad no tiene nada que ver con el alto nivel que se requiere
hoy en da.
Esta extrema claridad es necesaria hoy porque las mltiples cantidades de
impresos que reclaman nuestra atencin, requieren una gran economa
de expresin. (Jan Tschichold Die neue Typographie Berlin,1928)
Tanto Tschichold como William Morris vieron como el diseo no es algo
abstracto sino que ha de ser una expresin en las vidas de los hombres.
Su inters por los movimientos revolucionarios, especialmente los rusos,
le llev a frmar como Ivan en lugar de Jan. Pero mientras Morris vea
en la mquina un obstculo, Tschichold crea que la nueva era industrial
sera sinnimo de felicidad. Los avances tecnolgicos, que contribuiran
a ese mundo mejor, iban a colocar en un lugar destacado a su principal
artfce: el ingeniero.
La nueva tipografa termin por asociarse en la Alemania de aquellos aos
con el arte degenerado que trataron de suprimir los nacional-socialistas.
Tschichold sufri las consecuencias de la llegada de Hitler a la cancillera.
Su casa fue registrada y l y su esposa fueron detenidos; Tschichold lleg
a estar seis semanas en la crcel. Su contrato como profesor fue rescin-
dido y hubo de escapar del pas. Gracias al requerimiento del Director
de la Escuela de Basilea pudo ir a esa ciudad donde le proporcionaron
algn trabajo.
En diciembre de 1949, ante la devaluacin de la libra, decidi regresar
a Suiza como consultor de diseo de la frma farmacutica F. Hoffman;
Roche, donde permaneci hasta 1967. Tschichold deseaba alanzar la na-
cionalidad suiza y esa fue tal vez una causa para su retorno que le decidi
tambin a rechazar una proposicin del director de la Academia de Artes
Grfcas de Munich para volver a ensear en el centro del que haba sido
separado en 1933 y que ahora tena nivel universitario. En 1952 public
Meisterbuch der Schrift con ejemplos de la historia de la escritura y en
1956, Der Proportionen der Bucher, sobre los mrgenes de los libros.
Tambin public otras obras menores.
En 1968 Tschichold abandon Basilea y se fue a vivir a Berzona en el
Ticino. Falleci de cncer en Locarno el 11 de agosto de 1974.
IMGENES
124- Retrato de Jan Tschichold.
125- Una de sus primeras caligrafas realizada
a los 18 aos.
126- Tipografa Sabon.
127- Marca de la Editorial Penguin, antes y
despus de la intervencin de Tschichold.
127.-
PAG|NA/.44
Max Miedinger naci el 24 de diciembre de 1910 en Zurich, Suiza. Al mismo
tiempo que trabaja como tipgrafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Of-
cios de Zurich para ms tarde convertirse en representante de la Fundicin
Haas y a la edad de 46 aos se instala como diseador freelance.
La fuente Helvtica fue desarrollada por la fundidora o casa de tipografas
suiza Haassche Schriftgieerei.
En el ao 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann,
de dicha fundicin, de modernizar el estilo de un tipo sans-serif de la
frma. La tipografa era Haas Grotesk y se basaba en la fuente Akzidenz
Grotesk de la Fundicin Berthold de fnales del siglo XIX y Miedinger lo
convirti en el Neue Haas Grotesk.
De 1957 a 1961 la fuente conserva el nombre del diseo de Miedinger pero
al hacerse la Fundicin Stempel con los derechos de los diseos origina-
les, desarrolla una serie completa de pesos, la renombra como Helvetica
y lo lanza comercialmente para hacerse un lugar entre las tipografas ms
em-pleadas de la historia.
La denominacin Helvtica proviene de nombre de Suiza en latn.
Helvtica es una tipografa efcaz para uso cotidiano tanto para titulares
como para cuerpo de texto, y su xito se debe a su estupenda legibilidad
en todo tipo de situaciones as como a la profusin con que fue usada
durante el perodo en que la corriente del diseo internacional marc la
pauta del grafsmo durante los aos 50 a 60.
Durante los aos 60s, Linotype adopt a Helvtica como tipografa para
el logotipo para toda su lnea de equipos, utilizando a la misma como
sinnimo de actitudes modernas y progresistas.
Fue adoptada por ambos mundos, tanto del diseo como corporativo,
como la tipografa perfecta para todo uso.
En 1983 Linotype publica su Neue Helvetica, de acuerdo con el Hel-
vetica anterior, sta presenta una completa gama de variables, lo que
la convierte en una fuente muy til a la hora de enriquecer visualmente
un texto o una puesta en pgina. Impecable, limpia, clara y sobre todo muy
verstil en su implementacin; en stas caractersticas reside su mayor xito.
En los aos 80, cuando la empresa de software Adobe desarroll su
lenguaje PostScript, adopt a Helvtica como una de sus cuatro fuentes
bsicas en cada interpretador de ese lenguaje que se licenciaba. Adobe
compr los derechos de esas fuentes a sus dueos originales, demost-
rando respeto y apreciacin por la tipografa y sus diseadores. Pensaron
que los profesionales del diseo no aceptaran imitaciones de una fuente
popular y era clave satisfacer a este segmento del mercado.
A fnes de los ochenta, para poder competir con Adobe que mantena se-
creto su cdigo para el uso de fuentes, aparecieron clones del lenguaje
PostScript. Uno de estos clones inclua una tipografa desarrollada por la
empresa Monotype para igualar las proporciones y peso de la Helvtica.
A primera vista y en pantalla parecan iguales. Pero observadas ms de
cerca, presentaban muchas diferencias. Esta fuente era Arial.
La tipografa Arial nace como una adaptacin de Grotesque hecha por
Robin Nicholas y Patricia Saunders de la fundidora Monotype, redibu-
jada para imitar las proporciones y peso de la Helvtica.
En el website de Microsoft, dice acerca de Arial: Sans serif contem-
pornea, que contiene ms caractersticas humanistas que muchas de sus
predecesoras y como tal, est mucho ms a tono con el caracter de las
ltimas dcadas del siglo XX. El tratamiento de sus curvas en general es
ms suave y relleno que muchas sans serif industriales. La terminacin
de sus trazos est cortada forma en diagonal, lo que le da una apariencia
menos mecnica. Arial es extremadamente verstil y puede ser usada con
igual buen resultado para textos de reportes, presentaciones, revistas,
diarios, publicidad y promociones.
Helvtica corresponde a las fuentes sans serif Neogrotescas segn la cla-
sifcacin tipogrfca por estilos.
En cuanto al cuadro que se presenta en esta pgina, muestra el sistema
de numeracin original para las designaciones de los diferentes pesos de
la tipografa. Esta organizacin proviene de la enumeracin generada por
Frutiger para la fuente Univers.
El peso bsico de la fuente, romano helvtica, est en el corazn de este
sistema de numeracin y le corresponde la designacin 55. Hacia la
derecha y la izquierda se distribuyen las variables condensadas y expan-
Max Miedinger
el creador de LA tipografa Helvtica
A B C D E F G H I J K L
M N O P Q R S T U V
W X Y Z
a b c d e f g h i j k l m n
o p q r s t u v w x y z
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
A B C D E F G H I J K L
M N O P Q R S T U V
W X Y Z
a b c d e f g h i j k l m n
o p q r s t u v w x y z
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
128.-
129.-
PAG|NA/.45

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
didas respectivamente. De arriba hacia abajo se va incrementando el
tono de la tipografa. Por ltimo, los nmeros pares corresponden a las
variables itlicas de cada caso.
Fuentes diseadas por Miedinger: Pro Arte (1954), Haas-Grotesk, Hel-
vetica (1957 en adelante), Horizontal (1965).
Naci en Nuremberg, el 8 de noviembre de 1918.
Eran das turbulentos. El da en que naci, el consejo de trabajadores y
soldados tomaron el control poltico de la ciudad. La guerra termina, y la
repblica fue declarada en Berln el 9 de noviembre de 1918.
Durante sus aos escolares estuvo sobretodo interesado en temas tcnicos.
El encargado de la biblioteca local se sorprendi por todas las cosas que
deseaba leer. Uno de sus libros preferidos era el Das neue Universum
(el nuevo universo), que era una manera maravillosa de conocer de todas
las invenciones y descubrimientos ms recientes del momento.
Una de las cosas que hizo durante esos aos fue construir junto con su
hermano, que era cuatro aos mayor, un radio detector. A la noche escu-
chaban la radio bajo su cama. Tuvieron que guardar todo en secreto de
sus padres. Para asegurarse de que podran hacer de lo que tuvieran gus-
to sin ser descubiertos, instalaron varios sistemas de alarma en la casa.
Su sistema principal trabaj perfectamente, sonando una campana en el
stano tan pronto cuando la puerta del jardn fuera abierta. Esto les fun-
cion hasta el da que su padre descubri los alambres mientras cavaba
en el jardn. Incluso durante esos aos, ya se estaba involucrando con las
tipografas. Invent las formas ms extraas de escritura secreta para
permitirse intercambiar informacin. Eran alguna clase de mezcla entre
las runas germnicas y cirlicas, y podran ser descifradas solamente si la
otra persona conoca el cdigo. Esto fue alrededor de 1930.
Cuando sali de la escuela en 1933 su ambicin era convertirse en un
ingeniero electrnico. Pero en ese mismo ao su padre fue desempleado
y tuvo terribles problemas con el nuevo rgimen. Antes de 1933 su pa-
dre estuvo implicado con las uniones y en marzo de ese ao le enviaron
al campo Dachau por un corto tiempo. Dado las nuevas circunstancias
polticas, no se le permiti entrar al Instituto Tcnico del Ohmio en
Nuremberg. No, hasta 30 aos despus en los EE.UU. pudo satisfacer
los sueos de su juventud con tecnologa informtica.
Hermann Zapf
IMGENES
128- Retrato de Max Miedinger.
129- Tipografa Neue Helvtica Roman.
130- Las variables de la fuente Neue Helvtica.
130.-
131.-
132.-
PAG|NA/.46
Puesto que era bueno en dibujo, sus profesores -quines estaban entera-
dos de sus problemas polticos- sugirieron que fuera un litgrafo.
Cada vez que iba a una entrevista laboral, le interrogaban sobre asuntos
polticos, lo cual se le complic mucho para que lo aceptaran. Insisti has-
ta que en una compaa, le dijeron que podra hacer de retocador. Acept
inmediatamente y se dirigi a su casa para consultar el diccionario acerca
de lo que signifcaba ser un retocador.
En 1935 hubo una exposicin en Norishalle en Nuremberg en la memoria
de Rudolf Koch (1876-1934). Fue en esta exposicin en donde se interes
por la caligrafa. Compr el libro de Koch Das Schreiben als Kunstfer-
tigkeit (el Arte de Escribir) y un manual sobre el caligrafa de Edward
Johnston, Writing and Illuminating and Lettering. Usando estos dos
libros, aprendi caligrafa usando una pluma ancha aflada.
En el da en que termin su aprendizaje, dio aviso y se fue a Francfort.
En Francfort, fue al Werkstatt Haus zum Frsteneck, el taller de Paul
Koch, el hijo de Rudolf Koch.
La mayor parte de su tiempo all fue dedicado a la tipografa. Aprendi
mucho durante su tiempo en el Werkstatt Haus zum Frsteneck.
Por medio del historiador de impresin Gustav Mori entr en contacto
con la D. Stempel AG type foundry and Linotype GMBH en Francfort.
Fue para ellos a los que dise su primer tipografa impresa en 1938, una
tipografa gtica fraktur llamada Gilgengart.
El 1 de abril de 1939 fue llamado para integrar la Lnea de Siegfried contra
Francia cerca de Pirmasens. Despus de unas semanas tuvo un problema
del corazn y fue enviado al cuarto de escritura. All escribi los registros
de campo y certifcados deportivos en su mejor caligrafa Fraktur.
En 1946 volvi a Nuremberg, donde dio su primera leccin de caligrafa.
Las lecciones fueron parte de un programa dirigido por la Federacin ale-
mana de Sindicatos. En 1947 regresa de nuevo a Francfort, en donde la
Stempel type foundry le ofreci un puesto como jefe artstico.
Un hecho signifcativo de esos aos de la posguerra, cuando trabajaba
en condiciones verdaderamente desgraciadas, fue la publicacin Stichel
und Feder (la pluma y el buril). Las 25 placas fueron cortadas en metal
por el cortador August Rosenberger. Fueron diseadas entre 1939 y 1941,
y Rosenberger las cort durante los ataques areos en Francfort. En 1949
el libro fue impreso en D. Stempel AG. Y entre 1948 y 1950 dio lecciones
del caligrafa en Arts and Crafts School en Offenbach.
En 1951 se cas con Gudrun von Hesse, una profesora en la escuela de
Stdel en Francfort, de profesin tipgrafa tambin.

Las tipografas Palatino y Optima
El alfabeto Palatino fue diseado despus de muchos estudios cuidadosos
junto con August Rosenberger. Incluso los detalles pequeos tales como
los serif fueron escudriados cuidadosamente. En 1948 se hicieron prue-
bas de impresin en offset, especialmente por el volumen de los serif. Esta
fue llamada Palatino en nombre al maestro italiano de la escritura del
siglo XVI; Giambattista Palatino.
Optima, diseada en 1952, fue lanzada en 1958 por la D. Stempel AG type
foundry en Francfort. Es una tipografa inusual dentro de san- serif. Es un
alfabeto diseado entre un romano moderno y un sans- serif geomtrico.
En los aos 60 el movimiento radical the Gutenberg principle towards
typesetting production tuvo comienzo. Comenz con la fotocomposicin
y despus fue digital cuando el Dr. Rudolf Hell invent la mquina de la
Foto-composicin Digiset en 1964.
Zapf atestigu y particip en todas las etapas de la produccin de tipo-
grafas. De la composicin de metal caliente en los aos 50 hasta los
mtodos digitales de hoy en da. Desde los aos 60 ha estado trabaja-
ndo en el uso de la tipografa en programas de computadora. Al principio
sus ideas sobre componer tipo-grafas automatizadas no fueron tomadas
seriamente en Alemania e incluso fueron rechazadas en la Universidad
Tcnica en Darmstad, en donde dio conferencias sobre tipografa a partir
de 1972 a 1981.
Por supuesto nadie habra podido predecir que la tipografa automatizada
sera la orden del da algunos aos ms adelante.
Puesto que nadie dese or sus ideas en Alemania, no tuvo otra opcin que
ir a los EE.UU. En sus conferencias desarroll sus ideas sobre programas
com-putarizados para tipografas. Su momento lleg cuando lo invitaron
a ensear a los estudiantes en el Centro de Carpintera en la universidad
de Harvard en Cambridge, Massachusetts en 1964.
En 1976, el Instituto de Rochester de la Tecnologa estableci un profeso-
rado especial para la programacin tipogrfca. Zapf ense all a partir
133.-
134.-
PAG|NA/.47

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
de 1977 hasta 1987.
En 1977 junto a sus colegas Aaron Burns y Herb Lubalin fundaron el
Design Processing International Inc. en New York. Su fn fue desarrol-
lar los programas para las estructuras tipogrfcas basadas en un men
variable y para el uso facilitado por los no especialistas. La compaa
existi hasta 1986. Despus de la muerte de Herb Lubalin. De ah surgi
Zapf, Burns & Company en New York en 1987. En 1991 Aaron Burns
falleci, lo cual llev al fn de la compaa. Zapf puso toda la expe-
riencia que haba recolectado en los EE.UU. en desarrollar un nuevo y
ambicioso programa para la mejora de componer tipografas de calidad.
Fue llamado the hz program (el programa hz). Fue desarrollado junto
con URW Software & Type GmbH en Hamburgo.

La tipografa Zapfno
La historia de Zapfno comienza en 1993 cuando David Siegel asisti a
Zapf. l acababa de terminar un extenso proyecto con Donald Knuth y
David Siegel en la Universidad de Stanford, para la sociedad matemtica
americana.
Zapfno fnalmente fue creada en 1998.
Esta tipografa tiene suplentes para cada carcter, hay cuatro versiones
alternativas, convirtiendo a Zapfno en una de las fuentes caligrfcas
ms verstiles hasta el momento. Las diferentes variaciones pueden ser
intercambiadas para generar combinaciones. De la tipografa Zapfno
tambin se destacan las ligaduras y ornamentos. Muchas de las vari-
antes de la tipografa tienen caracteres con pronunciados ascendentes y
descendentes, que deberan ser usados a conciencia. Estos caracteres pu-
eden ser mal usados, o mas bien abusados en su uso, y deberan ser usa-
dos adecuadamente para mantener la legibilidad de la fuente Zapfno.
Gino Lee ayud a Zapf con la digitalizacin de la tipografa Zapfno.
Asimismo Hermann Zapf public una serie de libros acerca de su tema
favorito, el diseo, el dibujo de letras y la tipografa. Entre otros, podem-
os destacar: Manuale topigraphicum (1954); About alphabets, some mar-
ginal notes on type design (1960); Typographische Variationen (1963);
Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus (1980); y
Hermann Zapf and his design Philosophy, Society of Typographic Arts,
Chicago (1987).
Hermann Zapf cre las siguientes fuentes tipogrfcas:
Aldus (1954), Aurelia (1983), Edison (1978), Kompakt (1954),
Marconi (1976), Medici Script (1971), Melior (1952), Noris Script
(1976), Optima (1958), Optima nova (2002), Orion (1974), Palati-
no (1950), Saphir (1953), Sistina (1950), Vario (1982), Venture
(1969), Linotype Zapf Essentials (2002), Zapfno (1998), Zapfno
Extra (2003), ITC Zapf Chancery (1979), ITC Zapf International
(1976), ITC Zapf Book (1976), Zapf Renaissance Antiqua (19841987),
ITC Zapf Dingbats (1978).
IMGENES
131- Retrato de Hemann Zapf.
132- Tipografa Optima.
133- Tipografa Palatino.
134- Tipografa Zapfno en sus versiones Zapfno
One, Zapfno Two, Zapfno Three, Zapfno Four,
Zapfno Lugatures, Zapfno Ornaments.
135- Texto compuesto con la tipografa Zapfno.
135.-
PAG|NA/.48
Naci en Nueva York, el 27 de octubre de 1927. Ejerci muchos ofcios,
incluso antes de llegar al diseo grfco, como por ejemplo, fue piloto pre-
coz, fotgrafo areo, artista plstico, msico profesional; y luego disea-
dor grfco, tipgrafo, director de arte, editor y docente.
La produccin de Benguiat en el diseo de tipografas ha sido tan prol-
fca que incluye cursivas, gticas, romanas tradicionales, fuentes decora-
tivas y de display. Le preocupan las consecuencias negativas que tendra
la irrupcin de las computadoras en el diseo de fuentes. Tan es as que
insiste en dibujar sus alfabetos a mano: trabaja con estilgrafos, rotu-
ladores, tinta y pincel, papel de calcar y trincheta. Lejos de temerle a la
computadora, la aprovecha. Aunque Benguiat utiliza una Mac, el no co-
mienza un dibujo en ella. Cuando diseo un logotipo, no puedo hacerlo
en la computadora. Yo diseo el puente. Dejo a otras personas construirlo
en la computadora. Yo diseo usando un lpiz o una pluma. Los disea-
dores jvenes, sobretodo, son con frecuencia engaados sobre el poder
de la computadora. Pero Benguiat tiene una advertencia para nosotros:
Una computadora es una caja de ritmos comparada con un tambor,
dice; Una caja de ritmos hace lo que se le dice. Un tambor se siente. Y la
computadora nunca ser un tambor.
El padre de Benguiat era director de escaparates en Bloomingdales,
desde temprana edad puso sus manos en todas las plumas de su padre,
pinceles, y juegos de dibujo. A poco tiempo de estar en edad para reclu-
tamiento alter una fotocopia de su certifcado de nacimiento para poder
ingresar a las fuerzas armadas. Despus de servir a los cuerpos areos
en Italia, se hizo un nombre por si mismo como baterista de jazz bajo
el seudnimo de Eddie Benart, tocando con bandas dirigidas por Stan
Kenton y Woody Herman.
En esa poca, al fnalizar la armada, el gobierno norteamericano ofreca
a los jvenes estudiar lo que quisieran y ellos corran con los gastos de
estudio. Benguiat eligi tomar clases en The Workshop School. Ah, su
profesor en la clase de ilustracin, le aconsej que dejara las artes a causa
de su poca habilidad con el dibujo.
Durante su perodo como msico, Benguiat se enrol en el Taller Escolar
de Arte Publicitario. Ah trabaj bajo la gua del famoso diseador Paul
Standard, convirtindose en su protegido.
Sus primeros trabajos fueron para revistas de cine, de amor y romance, un
gnero muy ledo por las mujeres de la poca.
Comenz a crear tipografas una vez que tuvo su estudio propio. La prim-
era tipografa que hizo fue para la compaa farmacutica Schearing. El-
los necesitaban mapas. Los mapas medan 2 metros por algo ms de 1
metro. Eran mapas de todos los estados y tenan textos de referencia para
mostrar las facultades de medicina de cada estado. El trabajo necesita-
ba de un calgrafo, pero se dio cuenta que as le iba a costar muchsimo
dinero. Lo que hizo fue, crear un alfabeto y fue cortando y pegando las
letras para armar los nombres de las universidades en negativo, tapando
con tinta china las marcas blancas que quedaban por los cortes. Despus,
mir bien y pens no est mal como alfabeto; voy a drsela a Photo Let-
tering para que hagan el original y as puedo terminar el trabajo. Ese fue
su primer trabajo con un alfabeto caligrfco. El trabajo siguiente vino a
travs del dueo de Photo Lettering, quin le ofreci hacer una tipografa
para Ford Motor Company, para la lnea de camiones. Us una Futura
retocada, con un outline grueso, bastante feo segn l mismo. Esa fue su
primer tipografa impresa. Despus, alguien en la Ford dijo me gusta este
chico, tal vez pueda hacernos una tipografa para la lnea de autos Lin-
coln que hasta entonces la haca otro diseador, y l bsicamente copi
su trabajo y lo actualiz un poco, y as cre otro alfabeto.
En 1953 abre su propio estudio de diseo en Nueva York.
Trabajaba haciendo tipografas para Photo Lettering. En esa poca, su es-
tudio, que tena 21 empleados, se llamaba Associates Benguiat and Co:
a, b, c... Y tenan un logo, que tiempo despus se lo vendieron a la cadena
de televisin American Broadcasting Company: a, b, c... Por aquel enton-
ces tenan dos grandes cuentas, Westinghouse y General Electric. El tra-
bajo en esta ltima empresa se lo daba el director de arte de una agencia,
que les pagaba en negro. Un da l pierde la cuenta de General Electric,
quiebra; y se suicida. Cuando la polica comienza a investigar, aparece
el nombre de Benguiat relacionado a l y pierden la cuenta de Westing-
Edward Benguiat
136.-
137.-
PAG|NA/.49

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
house. Ahora era l quien estaba quebrado. Para ese entonces deba plata
a un montn de gente, y una persona de Photo Lettering le prest algo
de dinero. De a poco fue saldando sus deudas y un da la persona que
le haba prestado plata le ofrece un puesto en Photo Lettering. Acept,
y comenz dibujando alfabetos para ellos, diseando folletos y catlo-
gos de tipografa. Un da aparece una persona de Hallmark (los de las
tarjetas de cumpleaos) y le pregunta si poda poner un alfabeto en una
mquina Alpha Type. Esta mquina tena una grilla grande, de 13 por 18
centmetros, en donde se pona un alfabeto por grilla, en negativo. Eso le
llev aproximadamente 2 das de trabajo. Aaron Burns y Herb Lubalin,
que trabajaban con Edward en esa poca, quedaron sorprendidos con el
hecho de poder llevar cualquier alfabeto a la mquina y fue as que deci-
dieron formar ITC, International Typeface Corporation. El primer alfa-
beto que pusieron en la mquina fue Avant Garde, despus fueron agre-
gando ms, ajustndolos para cuerpos chicos. Trabajaban Aaron Burns,
Herb Lubalin, Tom Carnasse y Benguiat, entre otros. En una ocasin
Aaron pregunt cmo iban a vender los alfabetos y Herb contest que no
iban a vender alfabetos, sino que los iban a regalar. Somos una casa de
tipografas, vamos a dar los alfabetos gratis as nadie los roba, pero a las
compaas que los necesiten, se los venderemos ya preparados para la
mquina Alpha Type, dijo muy suelto de cuerpo. As lograron una buena
cantidad de subscriptores y tambin pudieron colocar algunos alfabetos
como parte de la mquina misma: cuando alguien compraba una de esas
mquinas, obtena tambin algunas de las tipografas diseadas por el-
los, por lo que cobraban un pequeo porcentaje.
Ese fue el comienzo de ITC.
Herb Lubalin y yo ramos compaeros, dice Benguiat, lo conoca des-
de mi Bar Mitzvah.
El primer proyecto de Benguiat en la ITC fue la tipografa Souvenir.
La fuente Benguiat fue hecha para un amigo suyo que quera hacer su
monograma. Pero segn su amigo, la tipografa se pareca a una esvsti-
ca, aunque a Benguiat le gustaba mucho. Decidi hacer un alfabeto. Le
gust. A Herb Lubalin le gust tambin, y decidieron armar todo el alfa-
beto. Lo presentaron ante un grupo de gente de ITC y nadie la acept. No
quisieron saber nada. Hasta que en una oportunidad Herb dijo: la va-
mos a usar. La us para unas cuantas cubiertas de libros. Cuando volvi-
eron a presentarla, se decidi incluirla en el catlogo de ITC. Todava no
tena nombre. Herb propuso ponerle el nombre del autor, ya que l tena
la tipografa Lubalin. As fue que le qued Benguiat. De repente se hizo
muy popular y todo el mundo la comenz a usar. Despus de eso, Ben-
guiat dise la tipografa Korinna manteniendo el estilo de la Benguiat,
lo que hizo que los diseadores comenzaran a usar Korinna en lugar de
Benguiat. Despus vino la fuente Tifanny, que es una combinacin de
Caslon y de Wilkinson.
Edward Benguiat tiene algunas manas poco convencionales respecto a
ciertas letras. En primer lugar, nunca utiliza la W, esto se debe a una
promesa que hizo un da de rotos corazones cuando dijo que el amor que
tena por su novia Wendy (una vez separados) sera expresado no usando
nunca su inicial; y eso contina as hasta el da de hoy.
Por otro lado, profesa un profundo amor por la letra Q, lo mismo que
sucede con el caracter &, encuentra gran placer al dibujarlos porque no
importa como las hagas, siempre salen bien.
Actualmente se desempea como profesor en la Escuela de Artes Visu-
ales de Nueva York. Benguiat fue incorporado al Saln de la Fama del
Club de Direc-tores de Arte en el ao 2000, unindose a una lista de
anteriores miembros que incluye a Saul Bass, Herb Lubalin, Seymour
Chwast, Walt Disney y Andy Warhol.
Mi consejo para los diseadores que se inician es que observen lo que
otros han hecho. Te dira, si te gusta la tipografa, mir lo que hace Paula
Scher, de Pentagram. Mir mucho y dej que ese diseo entre en vos.
Nunca he diseado algo con lo que me haya sentido contento cuando
est terminado, dice Benguiat, estoy contento con lo que hice, pero si
pudiera lo hara todo de nuevo.
Como un hombre conservador, tambin tiene su visin sobre la visibili-
dad y la legibilidad: Visibilidad signifca que pods verla, la legibilidad
que pods leerla. Al leer una pgina hay dos cosas: la primera es que si
te interesa leerla la vas a leer ms all de las bondades o errores de su
diseo. La segunda es la legibilidad y la visibilidad: legibilidad es lo que
aprendemos y a lo que estamos acos-tumbrados, pero cualquier cosa que
uno disea, de alguna u otra manera es ilegible.
138.-
139.-
PAG|NA/.50
Fuentes diseadas por Edward Benguiat:
Souvenir (1970), Avant Garde Gothic (1974), Korinna (with Victor
Caruso, 1974), Tiffany (1974), Bauhaus (with Victor Caruso, 1975),
Bookman (1975), Benguiat (197779), Barcelona (1981), Modern
216 (1982), Caslon 224 (1983), Panache (1988), Century Hand-
tooled (1992), Cheltenham Handtooled (1992), Garamond Hand-
tooled (1992), Edwardian Script (1994). Rand naci como Paul Rosenbaum en Bownsville, Brooklyn el 15 de agosto
de 1914, en el seno de una familia juda ortodoxa extremadamente religiosa.
Paul tena una hermano gemelo de nombre Philip y una hermana mayor,
Ruth. Su padre, Itzhak Yehuda, era un inmigrante de Polonia, y su madre,
Leah, era de Brooklyn, ambos trabajaban largas horas en un almacn all
en su vecindad, mientras los tres hijos concurran a la escuela pblica du-
rante la maana y por la tarde estudiaban el Talmud en el Yeshiva local,
una escuela religiosa.
Su ley, curiosamente, prohiba la recreacin de imgenes. Rand hizo caso
omiso a esa regla y ya a la edad de 3 aos se sinti atrapado por las tiras
cmicas, principalmente por el Krazy Kat de George Herrimann.
Su pasin por las formas y los colores lo sigui acompaando en la es-
cuela: Rand era el encargado de pintar los carteles de los eventos escolares,
responsabilidad que lo excusaba de asistir a clases no tan interesantes
como gimnasia, matemticas o ingls.
Muy pronto el Sr. Rosenbaum entendi la fuerte vocacin de su hijo, al
fnal Rand se sali con la suya, y a regaadientes su padre pag los 25
dlares necesarios para que el joven Paul entrara en las clases nocturnas
del Instituto Pratt en Brooklyn a condicin de que tambin concurra a la
High School de Harren en Manhattan durante el da.
Finalmente ninguna de las dos escuelas haba ofrecido a Rand sufciente
estmulo com para satisfacer sus necesidades intelectuales, por lo que
pronto se sinti insatisfecho, particularmente con los profesores del ins-
tituto que ignoraban la obra de Matisse, Gris y Picasso.
Fue en la Biblioteca Pblica de Nueva York donde el joven Rand dio rien-
da suelta a sus ansias de aprender, educndose a s mismo, explorando
en los libros de arte. Muchas veces responsabiliz a la revista de grfca
alemana Gebrausgraphik y a Commercial Art (su contraparte britnica)
por haberlo introducido al trabajo de A.M. Cassandre, Lzsl Moholy-
Nagy y la Bauhaus.
Paul Rand
el sentido pragmtico y functional
IMGENES
136- Retrato de Edward Benguiat.
137- Tipografa ITC Souvenir Medium.
138- ITC Bauhaus Medium.
139- ITC Benguiat Book.
140- ITC Tiffany Medium.
141- ITC Edwardian Script Regular.
142- ITC CenturyT Handtooled Bold
142.- 140.-
141.-
PAG|NA/.5l

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Ya en 1935 trabajaba como free lance para la Glass-Pecker Magazine, y
al ao siguiente, se le encarg un nmero especial de la revista de modas
masculina Appareal Arts publicada por la Editora Esquire-Coronet. Dado
el xito de su trabajo se le ofreci la direccin artstica de la Esquire-Cor-
onet New York. En 1938, con slo 24 aos, fue catalogado por pm (la re-
vista grfca del momento) como la mayor infuencia en el diseo ameri-
cano; fue seleccionado de una larga lista de veteranos, includos algunos
renombrados emigrantes europeos. Elogiado por su trabajo en el campo
editorial, y en el diseo de avisos, sus composiciones asimtricas y sus
montajes fotogrfcos crearon una verdadera revolucin. Ese mismo ao
se le ofreci el diseo de las tapas de Direction, una revista con marcado
perfl anti-fascista. No haba dinero pero s absoluta libertad creativa y,
eventualmente, algn original de Le Corbusier.
En la edicin de navidad de 1940 apareci un alambre de pas cru-
zando la tapa como si fuera una cinta de regalo, daba forma as a una
cida alusin a la Europa ocupada por los nazis. Rand us su cmara
para sacar las fotos y los textos fueron producto de su propia escritura.
Ese estilo de ejecucin hace que an hoy las tapas de Direction se vean
tan frescas como cuando fueron pu-blicadas, 50 aos atrs.
En 1941 William Weintrub, un socio de Esquire-Coronet deja esa com-
paa y comienza una agencia de publicidad. Rand es contratado para
encargarse de la direccin artstica. En un ao enrol a un numeroso
personal, pero segn lo que admitira luego, raramente deleg trabajo,
prefere disear todo l mismo. Dueo de un carcter realmente difcil,
no dudaba en desechar una y otra vez los bocetos que los redactores le
traan y que califcaba como realmente miserables. Rand procedi a
modernizar el campo del diseo comercial. Antes de 1940 muy pocos
avisos en Estados Unidos estaban realmente diseados: en la mayora
de los casos eran compuestos por los mismos imprenteros o bocetados
toscamente por los redactores.
Fue Rand quien infuenci a sus colegas para empezar a desarrollar
equipos creativos que emparejaron a redactores y directores de arte.
En un artculo escrito en 1946 titulado El rol del diseador Rand ofre-
ci esta defnicin:
El diseador no encara el trabajo especfco con una idea preconcebida,
su idea es el resultado de apreciaciones subjetivas y objetivas, y el diseo
es un producto de la idea. Para llevar a cabo una solucin honesta y efec-
tiva nece-sariamente deber pasar a travs de cierta clase de procesos
mentales.
En un meeting en Chicago, Moholy-Nagy pregunt a Rand si haba ledo
alguna vez alguna crtica de arte. Cuando Rand le contest que no, Mo-
holy-Nagy le respondi: lstima. Desde ese momento Rand comenz a
devorar libros de flsofos del arte. Aunque Rand crea que la experien-
cia personal era la mejor educacin, se transform tambin en un voraz
lector. Muchas de las ideas de sus textos, como los principios de dibujo
disestico del modernismo europeo, fueron sintetizados en sus propios
y extensos escritos.
A mediados de los cincuenta introduce sus clases en Yale, y en 1956, con
su nombramiento como consultor en diseo para IBM, se afrm como
el representante ms frme del diseo moderno. Como dira el veterano
diseador Lois Danziger: totalmente y sin ayuda, convenci al mundo
de los negocios que el diseo es una herramienta efectiva. Cualquier
diseador de los cincuenta o los sesenta le debe mucho a Rand, quien
por mucho tiempo luch por hacer posible el ejercicio de nuestra pro-
fesin. Sus trabajos en imagen corporativa son muy conocidos: IBM,
UPS (United Parcel Service), ABC, Westinghouse, next y USSB (Servicio
de Televisin por Satlite) forman parte de sus clientes, reconocidos en
todo el mundo.
A pesar de las idas y vueltas del diseo nunca vacil, nunca cambi su
postura o cuestion la rectitud de su camino. Rand culmin su carrera
con la misma creencia con la que haba comenzado: el buen diseo es
buena voluntad.
En Estados Unidos le llaman popularmente PapLogo, uno de los ms
innovadores e infuyentes dieseadores grfcos del siglo XX. Empleando
la simplicidad del modernismo, con sus tipografas y usos geomtricos
limpios del espacio blanco, l cre algunas de las identidades corporati-
vas ms reconocibles de los E.E.U.U.
En 1961 dise el logotipo de una compaa llamada United Parcel Service,
ms conocida como UPS, carrier mundial de envos, quien ocupa el mismo
segmento comercial que Federal Express y DHL. Un simple escudo delinea-
do en color marrn, conteniendo las siglas UPS y coronado por un paquete
atado con un lazo identifc a la compaa por ms de cuarenta aos.
143.-
144.-
PAG|NA/.52
A partir de 1935 dirigi su propio estudio en Nueva York y desde 1956 fue
profesor de diseo grfco en Yale. l continu diseando hasta avanzada
la dcada de los 90. En su biografa, editada en 1999, Stephen Heller es-
cribe: l era el canal a travs de el cual el arte y el diseo modernos eu-
ropeos - Constructivism ruso, dutch De Stijl y el alemn Bauhaus - fueron
introducidos al arte comercial americano.
Rand fue incluido en el New York Art Directors Club Hall of Fame en 1972.
En 1984 le concedieron la medalla del TDC, premio otorgado a quines
han hecho contribuciones signifcativas a la vida y al arte de la tipografa
Paul Rosenbaum muri en 1996, a los 82 aos. Dueo de una enorme
trayectoria, durante una conferencia que brind en el Instituto de Tec-
nologa de Massachusetts, le preguntaron cul haba sido el secreto
para lograr que sus diseos perduraran en el tiempo. Hacer las cosas
simples, contest.
Parte de la obra de Paul Rand est en las colecciones permanentes de muchos
museos en Estados Unidos, en Europa y en Japn. Ha recibido premios por
sus diseos, tanto de anuncios, folletos, informes anuales y libros, como de
marcas registradas, pakagins, e ilustraciones de libros infantiles.
Es autor de Thoughts on Design, Design and the Play Instinct, The
Trade-marks of Paul Rand, A Paul Rand Miscellany, as como numerosos
artculos sobre diseo, arte, tipografa.
Un libro que rene su trabajo entre los aos 1946 y 1958 fue publicado
por Knopf, York nueva y Zokeisha, Tokio.
Sus tres libros ms recientes fueron publicados por la imprenta de la
Univer-sidad de Yale: A Designers Art en 1985, Design, Form, and
Chaos en 1993, y From Lascaux to Brooklyn en 1996.
Naci en New York en 1918, estudi en la Cooper Union School y muy
pronto comenz a trabajar en numerosas agencias como director creativo,
con el fn de, en 1964, crear su propio estudio.
Junto a Aaron Burns, Edward Rondthaler, Tom Carnase, Ed Benquiat,
Tony Dispigna y muchos otros destacados diseadores fueron creadores
de nuevas tipografas y alfabetos contribuyendo al mejoramiento grfco
del momento.
Luego de haber dedicado largos aos de su vida a la tipografa, recibi un
reconocimiento pstumo en 1984 del TDC, premio del Club de Directores
de Tipografas, que se otorga a quienes han realizado signifcativas contri-
buciones a la vida, arte y realizacin de la tipografa.
Entre los aos 1942/43 ingresa como Director de Arte en la Deutsch and
Shea y entre 1943/45 en las publicaciones Reiss.
En 1945 fue Vicepresidente de Sudler & Hennesey Inc. en Nueva York.
Su mayor logro fue en 1970, ao en el cual, junto a Aaron Burns y Edward
Rondthaler fundaron la ITC, Internacional Typeface Corporation, de cuya
revista Upper & Lower case (U&LC), fue director creativo.
Sus trabajos comprenden diseo de packaging, diseo editorial, creacin
de alfabetos y publicidad, lo que explica su capacidad de conectarse a los
gustos mayoritarios y a la moda.
Como diseador editorial fue responsable del Saturday Evening Post,
Eros, Avant Garde y la citada U&LC.
Para Avant Garde, Lubalin cre su conocida tipografa del mismo nombre
comercializada por ITC desde 1970 para la que tambin cre con Toni
DiSpigna la fuente Serif Gothic.
Avant Garde no es una tipografa para textos prolongados ya que corres-
ponde a las denominadas San Serif Geomtricas, y al conservar tanta
similitud entre sus caracteres difculta mucho la tarea del lector pese a
tener cantidad de co-rrecciones pticas realizadas sobre su estructura
bsica. Sumado a esto, posee ascendentes y descendentes muy acotados,
Herb Lubalin
el sentido pragmtico y functional
IMGENES
143- Retrato de Paul Rand.
144- Portada de navidad, ao 1940, para la
revista Direction.
145- Alfabeto diseado espacialmente para IBM.
146- Diseo de Rand para la frma IBM.
147- Marca diseada por Rand para UPS.
145.-
146.-
147.-
PAG|NA/.53

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
lo que incrementa an mas dicha difcultad.
En los aos sesenta y setenta, transcurri el perodo psicodlico, que
se origin en torno al alucingeno ambiente musical de la Costa Oeste
Americana, sta fue la poca donde Lubalin se inspir y mostr una nueva
expresividad que se apoyaba en una segunda lectura, alguna veces irni-
ca, otra divertida y la complicidad de un pblico cada vez ms sofsticado
y preparado para la decodifcacin de mensajes visuales complejos.
Cabe destacar que los trabajos realizados en este perodo fueron desarrollados
a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipogrfcos. Con el
objetivo de crear un lenguaje grfco publicitario que atrajera al consumidor.
La aparicin de la ITC responda a las necesidades de dignifcar la profesin
del diseador tipogrfco y de crear un soporte legal para apoyar su trabajo.
Una de sus metas era comercializar nuevos diseos de tipografas y ver-
siones de alfabetos clsicos para el sistema de fotocomposicin. Los
derechos de autor se lograran por el uso del tipo, de manera que el xito
del diseo benefciaria directamente a su creador
En 1971 ITC lanz una serie de fuentes entre las que se destacaban la Avant
Garde, diseada por Lubalin y Tom Carnase, y luego apareci Souvenir, un
rediseo, obra de Ed Benguiat, sobre un tipo de fnales del siglo XIX.
Para la difusin de sus fuentes as como para la discusin de ideas sobre
tipografas la ITC cre el ya mencionado boletn, la revista U&LC, cuya
primera aparicin fue en 1973. En este primer nmero de la publicacin
se aluda al problema de pirateo de fuentes.
Rondthaler escriba: La fotografa ha sido la salvacin tecnolgica del
negocio de la composicin tipogrfca, pero cuando se utiliza sin tica, no
hace mas que robarle al diseador tipgrafo sus medios de vida
De los aos sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en
la que era patente su habitual utilizacin de juegos formales de natura-
leza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracias a su
enorme dominio de las formas escritas, adquira una enorme exuberan-
cia y vitalidad. Lubalin es, en este sentido, el ms decidido representante
de una corriente en favor de los recursos retricos e irona visual.
En 1972 fue docente en la Universidad Cornell y luego de 1976-81 en la
Cooper Union School en Nueva York.
Lubalin ha ganado mas de 500 premios y tom parte en numerosas exhi-
biciones, incluyendo la Sociedad de Artes Tipogrfcos en Chicago en
1957, el Centro Georges Pompidou en Pars, en 1979 y en el Centro ITC
en Nueva York, en 1980.
Lubalin desarroll una tipografa asociativa e ilustrativa.
La fuente Ronda fue diseada por Herb Lubalin en 1970. Detrs de sus
fguras yacen claras formas geomtricas del: circulo, tringulo y rectn-
gulo. Es muy similar a Litera de Michael Neugebauer, y ambas formas
despliegan un estilo que tienen las caractersticas del trabajo de Bauhaus.
Ronda presenta un claro y moderno aspecto en cualquier aplicacin.
Caractersticas que la dis-tinguen son: la parte superior y derecha de las
letras maysculas B, P y R; as como tambin el medio crculo que desci-
ende de la letra Q.
El Grfco ITC, fue diseado por Herb Lubalin y dibujado por Tony
Dispinga y Joe Sundwall en 1974.
IMGENES
148- Marca de la Revista que dio nombre a
la tipografa Avant Garde, 1970.
149- Marcas diseadas por Lubalin, utilizando
distintas Figuras retricas.
150- Retrato de Herb Lubalin.
151- Tipografa Lubalin Graph, 1974.
152- Tipografa Ronda, 1970.
148.-
149.-
150.-
151.-
152.-
PAG|NA/.54
Adrian Frutiger, diseador suizo, docente, tipgrafo y escultor. Naci el
24 de marzo de 1928 en Unterseen, Suiza. Comenz a entrenarse como
compositor tipogrfco con Otto Schaeffi en la imprenta Interlaken, para la
cual trabaj cuatro aos, inmediatamente despus de terminar sus estudios
secundarios en 1944. Siguiendo con su aprendizaje, Frutiger escribi, com-
puso e imprimi un libro titulado Las iglesias en el lago Thun, en 1948.
Desde 1949 hasta 1951 asisti a clases de tipografa y diseo grfco dicta-
das por Alfred Willimann y Waiter Kach en la escuela de artes aplicadas de
Zurc, Suiza. All trabaj, entre otras cosas en un proyecto para disear una
tipografa Sans Serif. Y en 1951 realiz, para su tesis, un trabajo titulado
El desarrollo del alfabeto latino.
Ejercicios con formas en positivo y negativo y efectos en blanco y negro
le reve-laron a Frutiger la relacin entre fgura y fondo y el problema de
espaciamiento, que es tan importante para los caracteres.
Perturbado por la exigencia de la cultura suiza, Frutiger decide continuar
con su carrera profesional en Francia. Una vez instalado en dicho pas se
postula para un empleo en la compaa Deberny & Peignot en Pars. El
dueo de la empresa, Charles Peignot, se entusiasma tanto con los traba-
jos del tipgrafo que le otorga el empleo y le asigna el diseo de caracteres
para Lumitype. Es en sta poca en la que Frutiger disea sus primeros
alfabetos: President (1953), Phoebus(1953) y Ondine (1954), todos pro-
ducidos por Deberny & Peignot, para quien trabaj por nueve aos.
Durante los aos 50 Frutiger supervis la adaptacin de muchas de las
tipografas clsicas de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni,
etc) para el sistema de fotocomposicin Lumitype (conocido como Photon
en USA) y en el ao 1955 disea la fuente Meridien para este sistema.
Utilizando sus viejos bosquejos de la escuela de las artes aplicadas, crea
la famosa fuente Univers, la cual fue publicada por Deberny & Peignot en
1957 y ms tarde tambin producida por Monotype en Inglaterra. Esta
familia diseada para composicin metlica y fotocomposicin, lo encumbr
slidamente como Ider del desarrollo tipogrfco. Monotype pidi a Frutiger
en 1962 que diseara una nueva fuente de raz romana llamada Apollo
en exclusiva para su mquina Monophoto, esta sera la primer tipografa
producida exclusivamente para fotocomposicin.
Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de
Pars (este estudio todava existe y es conducido por su socio, Bruno Pfffi).
En 1975 dise una fuente Sans Serif para la sealtica del aeropuerto
Charles de Gaulle en Pars, la cual fue emitida por Linotype con el nombre
de Frutiger al ao siguiente.
Durante su carrera hizo tambin notables compaginaciones para libros y
re-vistas, concretamente para Pierre Beres, en Pars.
Durante la dcada del setenta, Adrian Frutiger demostr que si se super-
pusieran los caracteres de alguna de las tipografas de uso ms corriente
(Garamond, Baskerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima y Helvtica), las
formas esquelticas que resultaran de tal superposicin se correspondera
con bastante exactitud con los tipos empleados en los peridicos de masas.
Las fuentes sin remate, Helvtica y Univers, encajaran exactamente en
el contorno bsico, con la evidente salvedad de no tener remates y de su
espesor de rasgos ms constante. Para Frutiger esto es demostrar que:
Los fundamentos de la legibilidad son como el fenmenos de la cris-
talizacin, se forman tras cientos de aos de uso selectivo de tipografas
distinguidas. Las formas que han soportado las pruebas del tiempo son,
tal vez, las que la humanidad acepta como estndares que cumplen leyes
estticas ... cuando hay excesivas innovaciones de forma o diseo de me-
diocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por parte del lector y
el proceso general de lectura se ve obstaculizado.
Frutiger volvi a Suiza en 1994 y estableci su estudio en Bremgarten,
Berna, desde donde redise la imagen corporativa del correo suizo,
Swiss Post y produjo la sealtica del aeropuerto Charles de Gaulle, de
Pars, ocasin para la cual cre la tipografa Frutiger. Tambin desde all
realiz trabajos para la compaa de gas francesa, Gaz de France, y de
electricidad, Electricit de France, trabajos en donde se revel como un
gran creador de signos.
El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger
present su nuevo diseo de la familia Linotype Univers con 59 pesos
diferentes. Adrian Frutiger no slo dise uno de los tipos ms famosos
Adrian Frutiger
153.-
154.-
PAG|NA/.55

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
de todos los tiempos, Univers, sino que cre un estndar y un nivel de ex-
celencia en el diseo de tipos que quedar para generaciones posteriores.
El flm El hombre del blanco y negro cuyo ttulo original es The man of
black and white es un documental sobre Adrian Frutiger, sin duda, uno
de los principales tipgrafos que surgieron en la posguerra europea. All
se recorre su obra, reconocida por varias generaciones, sus memorables
fuentes. De algn modo, se constituy en un paradigma de la tipografa
del siglo 20. En este documental encontramos a un Frutiger personal y
refexivo, que para expresarse recurre tanto a palabras como a silencios; y a
su experimentada mano trazando letras. Es un flm de Christoph Frutiger y
Christine Kropp. El trabajo cromtico de la fotografa enfatiza la criteriosa
utilizacin del blanco y negro por parte del su protagonista en sus obras.
Univers
Diseada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot entre 1954 y 1957,
durante la tercer fase del diseo de fuentes sans serif, fue creada casi si-
multneamente con otros alfabetos exitosos como Helvtica (1957), Op-
tima (1958) y Folio (1957). Proporciona una familia integrada capaz de
satisfacer el deseo bsico de una tipografa sin remate, de rasgos ligeros,
y cuya produccin se hizo en una amplsima gama de veintiuna variables,
presentadas con una nomenclatura que creara una autntica revolucin
en la descripcin de las tipografas. Fue lanzada con una hoja de muestra
que presentaba un paleta lgica de espesores y ancho, con nmeros de
referencia, los cuales intentaban evitar los variados y confusos nombres
empleados en el ofcio como ligera, media, negrita, sper negra, pesada,
etc. La idea no tuvo demasiado xito en un principio (los impresores no
iban a ser apartados as como as de sus habituales modos de hacer las
cosas por el simple hecho de acomodarse al metido, por lgico o moderno
que este fuera). Hoy pueden verse ms de una tipografa organizada de
esta forma. Univers pretenda ser un tipo universal. Cuando esta nueva
fuente estaba por ser lanzada al mercado an requera de un nombre. En
un principio Frutiger sugiri como nombre posible el de Monde, luego lo
cambi por Europe. Mientras que Peignot, insista que el nombre deba
hacer referencia al comercio internacional. Finalmente Frutiger tuvo la
ocurren-cia de nombrar a la familia como Universal, nombre que ms
tarde fue cambia-do a Univers por el mismo Peignot.
Se utiliz el sistema de numeracin, creado por Frutiger, que estableca
las relaciones entre variantes. En el eje del esquema est el Univers 55, el
equivalente del tipo estndar para la compasin de libros. El eje vertical
expresa diferentes espesores: toda variante que comience son la misma
cifra corresponde a la misma variable tonal. El eje horizontal denota
cambios en la proporcin de los caracteres. Por ltimo, todo caracter que
termine con un nmero par corresponde a una variable itlica.
Frutiger
Originalmente diseada como alfabeto para los carteles de sealizacin
del aeropuerto Charles de Gaulle en Pars, entre 1973 y 1976. Frutiger fue
adaptada por Linotype como tipografa de texto y emitida en 1976 y adop-
tada muy rpidamente por muchos otros fabricantes de tipografas.
Descendiente de la fuente Univers, en cuanto a la eleccin bsica de sus
formas, es una tipografa mucho ms abierta: la a y la e casi no llegan a cerrarse,
y los rasgos terminales de la j y la g no se enroscan sobre s mismos.
Es redondeado, tiene un estrechamiento defnitivo en las uniones de los
trazos, una ligera modulacin y algn contraste en el ancho de los trazos.
Las maysculas son ms pequeas que las de Univers, y los ascendentes
y des-cendentes, ms prolongados.
Para esas formas Frutiger se inspir en las inscripciones romanas con le-
tras maysculas, notablemente menos geomtricas que en la fuente Univ-
ers, separndose as de las anteriores formas neutras del estilo suizo. Se
ha producido toda una gama de variables numricamente codifcadas.
Tanto la familia tipogrfca Univers como Frutiger pertenecen al estilo
Sans Serif Neogrotesco. Los contrastes de grosor de trazo estn poco
marcados, los carac-teres tienen aspecto de haber sido diseados. Las
diferencias fundamentales son, la embocadura de ciertas letras, como la
e, suele ser mas abierta; y la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino
una simple cola.
Adrian Frutiger posee numerosos libros publicados, entre los que apare-
cen Signos, smbolos, marcas y seales y En torno a la tipografa. En
ste ltimo Frutiger repasa algunos temas bsicos que hay que conocer,
como el origen de la escritura y su evolucin, la aparicin de los carac-
teres tipogrfcos y su evolucin formal, infuda por la de las tcnicas de
155.-
156.-
PAG|NA/.56
impresin; y el proceso de lectura, los criterios de legibilidad y las dife-
rentes maneras de leer; o las reglas que hay que seguir para crear una
familia de letras.
Da un repaso tambin a las grandes familias de tipos y presenta algunos
de los que l ha creado, con objeto de explicar, concretamente, lo que han
aportado a la tipografa y extraer de ello sus enseanzas. As dejando ms
que clara su vocacin docente al decir que: El adulto tiene la respon-
sabilidad de transmitir su saber, sus habilidades. No es una obligacin,
sino un instinto profundo del que nace la paciencia para aceptar la co-
tidiana presencia de los jvenes a su lado. Este instinto le lleva a hacerles
oler, sentir, ver, amar el material; le empuja a ensearles la preparacin
y el manejo de los utensilios; le incita a transmitirles la perseverancia, la
necesidad de esforzarse una y otra vez, le induce a ensearles cmo con-
cebir y desarrollar una nueva obra.
Gracias a esta intimidad del trabajo en comn, generacin tras generacin,
igual que en una cadena, el saber y la habilidad siguen transmitindose,
creciendo y abrindose al futuro.
Y por ltimo, en ese mismo libro, habla sobre la adaptacin a las tcnicas
contemporneas de composicin y reproduccin de un tipo de alfabeto no
latino, perteneciente a una cultura muy distinta de la nuestra: el Devanagari
(procedente del snscrito), que constituye la escritura ofcial de la India.
Fuentes diseadas por Adrian Frutiger: Apollo, Avenir (1988), Breughel
LT (1982), Linotype Centennial, Linotype Didot (1991), Egyptienne F
(1956), Frutiger (1975), Frutiger Next LT, Frutiger Stones, Frutiger Sym-
bols, Glypha (1979), Herculanum, Icone LT (1980), Iridium LT (1975),
Meridien (1955), OCR-B (1968), Ondine, Pompeijana, President, Serifa
(1967), Univers (1957), Vectora (1990), Versailles (1982), Westside.
Es considerado unos de los diseadores de tipografas ms importante e
infuyente del siglo XX y de la historia de la imprenta, convirtindose as
en una leyenda viviente del mundo tipogrfco. Su trayectoria profesional
se destaca por haberse iniciado en el arte de tallar tipos de metal hasta
llegar al diseo tipogrfco digital. Las formas tipogrfcas de Matthew
Carter refejan una preocupacin por la funcionalidad en lo referente a
la lecturabilidad y legibilidad, teniendo siempre en cuenta el medio tec-
nolgico utilizado para su reproduccin, pero sin olvidar nunca la singu-
laridad y belleza que son capaces de desarrollar las tipografas. Un buen
ejemplo de estos factores son: Bell Centenal, Bitstream Charter, Georgia
y Verdana.
Nacio el 1 de octubre de 1937 en Londres, Inglaterra. Su carrera se ini-
cio en la fundidora tipogrfca holandesa Ensched como pasante bajo la
tutela del maestro P.H. Rdish donde confeccion tipos de metal. Luego
regres a Londres en 1957, pero a duras penas logr ganarse la vida como
rotulador y diseador tipogrfco, hasta que en 1963 ingres en Crosfeld
Electronics, el agente de fabricacin britnico de la mquina de fotocom-
posicin Lumitype. En ese empleo, se contact con Deberny & Peignot,
una empresa radicada en Pars donde se hacan las fuentes del sistema
Lumitype. All, la ofcina de diseo de fuentes estaba bajo la direccin
de Adrian Frutiger. Es en este ambiente, donde Carter reconoce haber
realizado sus primeros y verdaderos diseos tipogrfcos.
Dos aos despus, se mud a Nueva York para trabajar para Linotype,
y durante casi dos dcadas ayud a construir una de las bibliotecas de
fuentes ms completa de la industria.
En 1981, Carter renunci a Linotype para fundar Bitstream, la primera
empresa independiente dedicada a la fundicin de tipos digitales.
El trabajo de llevar adelante este tipo de empresa le dejaba poco tiempo
para crear nuevos diseos tipogrfcos por lo que en 1991 abandon Bit-
stream y junto con Cherie Cone funda Carter & Cone. Este emprendimien-
IMGENES
153- Retrato de Adrian Frutiger.
154- Diferentes tipografas creadas por Frutiger.
155- Cuadro de variables ideado por Frutiger para
su tipografa Univers.
156- Diferentes tipografas creadas por Frutiger.
157- Tipografa Frutiger y algunos detalles impor-
tantes para su reconocimiento.
Matthew Carter
157.-
PAG|NA/.57

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
to le dio la libertad de elegir los proyectos que le interesan y aquellos que
le propor-cionaban mayor placer.
Entre sus clientes ms importantes fguran: la empresa de telefona
AT&T, The Walker Art Institute, la revista Wired, el peridico The Bos-
ton Globe, Microsoft y el diario La Nacin. Carter ha recibido el premio
Chrysler por innovacin en diseo y varios reconocimientos del Type Di-
rectors Club y AIGA.
La tipografa Bell Centennial (diseada junto a Alex Kaczun en 1978) fue
un encargo de AT&T a Linotype. La compaa telefnica quera una tipo-
grafa cuyo diseo fuese ms efciente que la Bell Gothic (diseado en
1938 por Chauncey Griffth, de Mergenthaler Linotype) la cual estaba
usando hasta ese momento, queran que fuese legible con el mnimo con-
sumo de espacio, para su uso en la guas telefnicas. Ambos diseadores
confeccionaron unas letras y nmeros con distorsiones de lneas y curvas
para obtener una fuente fexible y adaptable que evitara las degradacio-
nes ocasionadas por la tinta al reventar, debido a la combinacin de un
cuerpo chico (6 puntos), mas la mala calidad del papel y una impresin
de alta velocidad.
La Bell Centennial permita una mayor cantidad de lneas por pgina con
una alta legibilidad en comparacin con la Bell Gothic, lo que implic
para AT&T una reduccin de costos por ao de millones de dlares.
La tipografa Bistream Charter surgi en el ao 1987, cuando iniciada la
dcada, con la aparicin de las PC (Pesonal Computers) de IBM y luego
en 1984 con el lanzamiento del Apple Macintosh caracterizada por su
interface amigable entre la relacin usuario/mquina, la computadora
de mesa se convirti en un instrumento que revolucion el diseo y la
produccin grfca. En esta revolucin tecnolgica se encontraban im-
plicados tanto los profesionales del diseo como a los no profesionales
ya que las impresoras de ofcina brindaban un potencial tipogrfco muy
superior a la mquina de escribir.
Esto trajo aparejado una serie de problemas, entre ellos la inconstan-
te calidad de impresin y cmo puede sta llegar a degradar una tipo-
grafa.
Carter da una respuesta a esta situacin a travs de la Bitstream Char-
ter, ofreciendo una familia limitada (normal, negra, gtica y cursiva), con
una notable altura x y formas robustas, diferenciadas, que no pierden
defnicin ni se llenan de tinta al reproducirlas con impresoras de baja
resolucin.
En los aos noventa se produce otra revolucin tecnolgica que afect
principalmente al rea de las comunicaciones; el nacimiento y desar-
rollo de lo que hoy llamamos Internet, que est conformada por un sin-
nmero de sitios que brindan todo tipo de informacin o datos. Para tal
efecto, el uso de fuentes tipogrfcas se vuelve algo indispensable. Esta
nueva situacin plan-te nuevos problemas y desafos a los diseadores
tipogrfcos.
Tradicionalmente, las fuentes tipogrfcas siempre fueron diseadas
para ser impresas en altas o en bajas resoluciones. Pero con la aparicin
de Internet fue necesario desarrollar tipografas que pudieran soportar
una correcta visua-lizacin o legibilidad en pantalla con una resolucin
ms baja, pero sin perder cierta gracia y belleza. Como tambin los tiem-
pos de lectura se presentan diferentes a los de un impreso, la compresin
y retencin se reducen exigiendo un interletrado diferente.
Es as que a pedido de Microsoft, Matthew Carter junto con Thomas
Rickner disean las fuentes Verdana y Georgia. En la primera se ha teni-
do especial cuidado en el espacio entre letras y tambin en el ancho de
los caracteres, ya que en bajas resoluciones se utiliza un escaso nmero
de pxeles para la confguracin de las letras y, para que se diferencien
unas de otras, es necesario que tengan un mayor ancho de caja y que el
espacio entre ellas sea mas generoso, de modo que no se peguen entre s
como puede ocurrir con otros alfabetos.
Por su parte la fuente Georgia se ajusta adecuadamente a la grilla de px-
eles, y tanto las formas de cada caracter como los distintos pesos y el
interletrado, estn optimizados para tener una correcta legibilidad. Est
infuenciada por las races de Didot y esta caracterstica se ve claramente
en los serif horizontales de las letras b, d, h, k y l minsculas.
Para ajustar la tipografa a la legibilidad en pantalla, las maysculas es-
tn afnadas, la altura x aumentada, los ascendentes se elevan por en-
cima de la altura de caja alta y los nmeros realizados como mayscu-
las/minsculas. Las itlicas son grciles y mantienen la legibilidad, lo
que signifca un gran elogio dado lo mal que se dibujan las itlicas en los
monitores. Es una verdadera itlica, y esto se nota claramente en ciertos
caracteres como la a y la g minsculas, cuya forma est expresamente
ABCDEFGHIKL
MNOPQRSTU
VWXYZ &!?(),:;
abcdefghijklm
nopqrstuvwxyz
1234567890
158.-
159.-
160.-
PAG|NA/.58
diseada con esta fnalidad. La variable de tono bold es netamente ms
pesada que la normal y esta caracterstica diferencial se mantiene an en
cuerpos pequeos, donde a menudo es complicado distinguir este tipo de
detalles.
La fuente Tahoma, tambin representa una excelente opcin en tipo-
grafas standard para interfases, ideal para cualquier situacin donde
haya que presentar informacin en pantalla.
Fuentes Diseadas por Matthew Carter: Alisal, Auriol, Bell Centennial,
Cascade Script, Big Caslon, New Century Schoolbook, Bitstream Char-
ter, Cochin, ITC Galliard, Gando, Georgia, Helvetica, Mantinia, Miller,
Olympian, Shelley Script, Skia, Snell Roundhand Script, Sophia, Tahoma,
Verdana.
Naci el 9 de junio de 1945 en Venice, Florida, Estados Unidos.
Se inici en el mundo de la tipografa a los 22 aos, cuando aprendi
a dibujar alfabetos con una pluma de ancho grosor mientras estudiaba
caligrafa con Lloyd Reynolds en el Reed Collage en Prtland, Oregon.
Despus de completar sus estudios de Sociologa, trabaj como tipgrafo
para Hallmark Cards (reconocida empresa de tarjetas para salutaciones
en Estados Unidos) en Kansas City, Missouri.
Se mud a Sonoma, California, en 1972 para abrir su propio estudio de
diseo, Alfa and Omega Press, la cual dirigi durante nueve aos. Du-
rante este per-odo, estudi matemticas en la Universidad Estatal de
California en Sonoma, nuevo campo que lo introduca a la tecnologa
en informtica. Sus intereses en el diseo de computacin y en la gen-
eracin de tipografas en la misma computadora lo llevaron a obtener
la posicin como director de tipografa y diseo; primero en Autologic
Inc. en Newbury Park, California y luego en Camex Inc. una fbrica en
Boston encargada del diseo en la industria de los peridicos. En 1984
se convierte en director de tipografa de Adobe System en Mountain
View, California.
La familia Stone fue la primera tipografa originalmente creada en Adobe
en 1987, por el mismo Stone junto a un compaero de trabajo, Bob Ishi.
En enero de 1990 Sumner abandona Adobe para crear Stone Type
Foundary Inc. en Palo Alto, California y contina creando nuevas tipo-
grafas.
En lo que lleva de vida, Stone cuenta con experiencia en distintas disci-
plinas: como matemtico, como tipgrafo, calgrafo, diseador grfco y
como maes-tro. Ha enseado caligrafa y tipografa en diversas institu-
ciones y ha escrito e investigado mucho acerca del tema.
La familia tipogrfca Stone consta de 3 variantes: Serif, Sans Serif e In-
formal. Cada una de stas, a su vez presentan variables de tono (mdium,
semibold, y bold) y de inclinacin (itlica), adems de su versin versalita.
Sumner Stone
IMGENES
158- Retrato de Matthew Carter.
159- Tipografa Bell Centennial.
160- Zoom de los detalles constructivos de los
caracteres en el encuentro entre bastones, fuente
Bell Centennial y variables tonales de la letra N .
161-Tipografa Georgia.
162- Tipografa Verdana.
ABCDEFGHI
KLMNOPQ
RSTUVWXY
Z &!?(),:;
abcdefghijk
lmnopqrstu
vwxyz 1234
567890 $
ABCDEFGHI
KLMNOPQ
RSTUVWXY
Z &!?(),:;
abcdefghijk
lmnopqrstu
vwxyz 1234
567890 $
161.-
162.-
163.-
164.-
PAG|NA/.59

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Al disear esta familia, Stone se propuso que la misma consista de un
amplio rango de estilos, pero que a la vez, estos, juntos connoten unidad.
Se inten-taban combinar distintos estilos sin perder la coherencia visual.
Esta familia tipogrfca es sumamente legible y da una dinmica impre-
sin a quien lee textos compuestos con dicha fuente.
Al crear una tipografa, por lo tanto, primero debe tratarse de entender las
necesidades de los lectores, las cuales varan dependiendo algunas cues-
tiones sobre las necesidades y usos de los textos para los que va a utilizarse
la fuente: Cual es el mensaje? Quien es el lector? Que tan largo es el
texto y como esta organizado? Cuantas personas utilizaran el texto y que
estarn haciendo con l? Cual es la estructura fsica? Como ser produ-
cido? Cmo ser doblado, montado, instalado, reproducido? Como ser
empacado, distri-buido? Cuanto tendra que durar? Cuanto costara?
Las dudas tipogrfcas ms sencillas y detallistas dependen de las respu-
estas a estas preguntas. A partir de ellas, se forma la personalidad del
nuevo dise-o tipogrfco.
Sumner Stone ha creado la familia tipogrfca Stone pensando en todas
necesidades especfcas de un escritor en una tarea determinada. Las 18
variables de esta tipografa hacen posible la combinacin de las mismas
para obtener el objetivo deseado.
En 1991 public un libro titulado: Typography on the Personal Computer.
Fuentes diseadas por Sumner Stone: Arepo, ITC Bodoni Six, ITC Bodoni
Twelve, ITC Bodoni Seventy-Two, ITC Bodoni Ornaments, Silica, ITC
Stone Informal, Stone Print, ITC Stone Sans, ITC Stone Serif.
En su pgina de internet presenta ejemplos y una breve resea de cada
una de las fuentes.
http://stonetypefoundry.com/
Naci en Londres, Inglaterra, en 1957. Neville Brody es un destacado
discpulo del desconstructivismo, un estilo que prevaleci durante la
dcada del 80. Sus caractersticas ms destacadas son la mezcla de esti-
los y tamaos de tipografas, un espaciado entre letras extremo y bloques
superpuestos de texto para crear nuevos efectos y texturas tipogrfcas.
Las letras estn sujetas a distorsiones de todo tipo, generadas por el or-
denador.
En esta dcada, un nuevo sistema informtico, llamado PostScript, pro-
ducido por Adobe Systems en Estados Unidos, supuso un adelanto tec-
nolgico importante que dio lugar al auge del Desktop Publishing (DTP)
de fnales de la misma dcada. PostScript es un lenguaje de ordenador
que codifca la informacin descriptiva sobre le diseo y la posicin de
una pgina de texto, y que es independiente del sistema y de la resolucin
(puede ser utilizado sin tener en cuenta la resolucin de cualquier unidad
en particular). PostScript opera sobre el dispositivo de salida, como una
impresora lser, y permite que el software pase la informacin acerca de
la fuente tipogrfca al dispositivo de salida: el tamao, la disposicin del
texto y otras especifcaciones tipogrfcas.
La llegada de esta nueva tecnologa revolucion el mundo del diseo de
tipografas. La consolidacin de esta nueva industria era cuestin de po-
cos aos y a partir de entonces, el rediseo de miles de fuentes basadas
en precedentes no digitales, ms la aparicin de otras nuevas, pusieron
en cuestin la prctica y produccin del tipgrafo. Mientras muchos
diseadores perseveraban en la produccin de obras cuyo aspecto era
similar al que se hubiera obtenido con la fotocomposicin o con los tipos
de metal fundidos, tambin foreci una generacin de diseadores que
aprovech la nueva libertad con que poda explotarse la forma tipogr-
fca, reforzndola con la ayuda de incentivos que proporcionaban otros
avances tecnolgicos de los media en forma de fotografa o pelcula. Uno
de ellos es Brody. Quien estudi Diseo Grfco en el London College of
Neville Brody
IMGENES
164- Retrato de Sumner Stone.
165- Tipografa ITC Stone Sans.
166- Tipografa Basal.
166.-
167.-
168.-
PAG|NA/.60
Printing y el cual es asociado a la escuela New Wave de diseo de revis-
tas, materializada en las fguras de otros diseadores que trabajaban con
l a principios de los 80 en The Face, como Robin Derrik o Ian Swift.
Su obra se caracteriz por la explotacin de los caracteres tipogrfcos
como instrumento grfco, el diseo de nuevas formas de exhibicin y la
utilizacin de elementos tipogrfcos como rasgos expresivos de la pgina.
El rpido ascenso de Brody hasta convertirse en una especie de gur del
diseo, se debi a diversos factores. Por un lado, la gran importancia que
asumi en Inglaterra, durante la dcada del 80, el diseo grfco; y por
otro, la necesidad del propio diseo britnico de poseer una fgura, un
verdadero hroe proveniente de la sub-cultura punk de fnales de los 70.
Sera un error negar el talento natural de Neville, pero tambin lo seran
obviar dichos factores, sumados al hecho de que el propio Brody se en-
contr a comienzos de los 80 trabajando en el lugar y en el momento
justo: la revista The Face. Su fama le permiti que a la edad de 31 aos,
el Victoria And Albert Museums Twentieth-Century Gallery realice una
muestra retrospectiva de su obra entre Abril y Mayo de 1988. Ningn otro
diseador haba recibido tal honor a tan temprana edad. En esa misma
poca se public un libro dedicado a sus trabajos e ideas: The Graphic
Language of Neville Brody.
La obra de Brody de la primera mitad de dicha dcada tuvo infuencia en los
diseadores jvenes por su ldico manejo de los elementos tipogrfcos.
Por otro lado, su obra lejos pareca estar de la comunicacin masiva,
aunque s estaba cerca de un grupo de iniciados en su estilo. Ese era el
punto: la revista The Face estaba dirigida a un target totalmente acotado
y les hablaba a estos en un cdigo cercano a lo incomprensible para el
resto de las personas.
Su trabajo era considerado poco comercial. Le preocupaba la infuencia que
ejercan los medios de comunicacin en la sociedad. l mismo deca que
quera comunicar a la mayor cantidad de gente posible, pero tambin hacer
una forma popular de arte que fuera ms personal y menos manipuladora.
Su obra posterior como diseador independiente y director de su propia
fundicin tipogrfca digital, FontShops Internacional (fundada en 1990
junto a Erik Spiekermann), manifesta un progresivo refnamiento de sus
plantea-mientos hacia las ideas de retcula y simplicidad inspiradas en
el Racionalismo y el Internacional Style. A fnales de 1997, FSI tena una
biblioteca de ms de mil tipografas.
Neville Brody no slo revolucion el diseo de revistas, sino que desar-
roll un nuevo lenguaje grfco. Tiene muchos seguidores por su mirada
poco tradicional. Brody consideraba a la industria discogrfca como una
galera de arte, ya que ofreca infnitas posibilidades de experiment-
acin. Caus gran impacto combinando tipografas, pero fue an ms in-
fuyente en su entorno cuando dise sus propias familias tipogrfcas, las
cuales respon-dan al diseo contemporneo de vanguardia.
Neville Brody rompi ciertos cnones de la tipografa suizo-alemana de
los aos cincuenta, y dise fuentes que transgreden las condiciones de
legibilidad (que pueden se utilizadas para display, pero no para textos).
Los cnones formales se desgastan y los nuevos que surgen se ven, mu-
chas veces, asociados con una actitud poltica rebelde.
En 1991, Neville Brody puso en marcha la revista Fuse que naci con la
idea de convertirse en un foro de investigacin tanto del lenguaje como de
las posibilidades de la tipografa y en la cual se incluyen en un diskette 4
fuentes experimentales creadas por varios diseadores acompaadas por
cuatro posters de tamao A2 en el que se muestran las aplicaciones creati-
vas de esas tipografas as como un cartel del propio Brody que trata sobre
el tema propuesto, mientras que el reverso de los posters es utilizado para
discutir o ofrecer alternativos puntos de vista sobre el tema.
Fuse es un nuevo producto de diseo tipogrfco, consiste en fuentes ex-
perimentales para Macintosh. La revista no respeta el formato habitual,
ya no hay portada, no hay grapa, no hay pginas centrales, la revista no
se puede leer sin la infraestructura informtica. Leer Fuse es trabajar la
pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos pro-
ponen, que pode-mos manipular y utilizar y volver a enviar a la revista
para que los publique como ejemplos de uso.
En una entrevista concedida a la revista Eye Neville Brody dice: el
propsito esencial de Fuse es tratar de desmitifcar la tecnologa digital.
La gente est utilizando los ordenadores de una forma rgida pseudo-re-
ligiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnologa es un in-
strumento de la comunicacin. El teclado mismo es como la paleta del
pintor o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro los
ordenadores sern tratados ms all que como medio artstico, como una
forma de retornar hacia la expresin y la emocin. Estamos intentando
169.-
170.-
171.-
PAG|NA/.6l

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografa de-
bera ser. Otro aspecto es que las tipografas tardan alrededor de dos aos
en ser editadas por las grandes compaas suministradoras. Buscbamos
una publicacin en soporte digital que pudiera cambiar en cada edicin.
El tema es la tipografa y en cada nmero se pueden conseguir cuatro
nuevos alfabetos.
Como jefe del Research Studios, Inc., Con sus ofcinas en Londres, San
Francis-co, Pars y Berln, Brody explora y reinterpreta la lengua visual
para reconocidos clientes tales como British Airways, Macromedia, Ar-
mani, Nike, Sony, the Dutch National Post Offce y la BBC.
Palabras de Brody durante una entrevista en alusin a internet: Me
parece un poco triste y egocntrico tener una homepage propia. Incluso
nuestra empresa no tiene ms que un Under Construction desde hace
un ao en la red. As que imagnate...
Fuentes diseadas por Neville Brody:
Arcadia, FF Autotrace Double, FF Autotrace Five, FF Autotrace Nine, FF
Autotrace One, FF Autotrace Outline, FF Blur, FF Dirty Four, FF Dirty
One, FF Dirty Seven One, FF Dirty Seven Two, FF Dirty Six One, FF Dirty
Three, FF Dome Headline, FF Dome Text, FF Gothic One One, FF Gothic
One One Condensed, FF Gothic One Two, FF Gothic One Two Condensed,
FF Gothic Two One, FF Gothic Two Two, FF Harlem, FF Harlem Slang,
Industria Inline, Industria Solid, Insignia, FF Pop Led, FF Pop Pop, FF
Tokyo One, FF Tokyo One Solid, FF Tokyo Two, FF Tokyo Two Solid, FF
Typeface Four One, FF Typeface Four Two, FF Typeface Seven, FF Type-
face Six, FF World One, FF World Three, FF World Two.
Naci en Buenos Aires, Argentina, el 6 de mayo de 1942. Fue el principal
introductor de la materia Tipografa al programa de estudio de la carrera de
Diseo Grfco de la UBA, donde, durante diez aos (a partir de 1987) fue
titular de la ctedra de dicha materia. Estos aos de enseanza han quedado
testimoniados en el libro Pensamiento Tipogrfco publicado en 1997.
En la UBA tambin, dict posgrados de Tipografa y fue profesor titular de
la ctedra de Diseo Editorial. Ha dictado conferencias, posgrados y maes-
tras en distintas escuelas y universidades de la Argentina, Brasil, Canad,
Colom-bia, Cuba, Chile, Mxico, Paraguay, Per, Uruguay y Holanda.
Rubn Fontana es el representante por Argentina de la Association Ty-
pographique Internationale. Estudi dibujo y pintura en la Universidad
Popular Argentina Francisco Pico desde 1951 hasta 1955, con la profesora
Elena Tenconi, en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano
en el ao 1956 y en la Asociacin Plstica Argentina desde 1959 hasta
1964, con la profesora Cecilia Marcovich.
En el ao 1958, se inicia como dibujante e incursiona en la fotografa en
la agencia de publicidad Irup Propaganda. Luego en el ao 1962 tra-
baja como diseador grfco en Agens publicidad, y comienza a colabo-
rar free-lance con el Instituto Torcuato Di Tella y en el ao 1964 ingresa
como diseador grfco en Ccero publicidad.
En el ao1966 pasa a formar parte del equipo estable del Departamento
de Diseo Grfco del Instituto Torcuato Di Tella hasta el cierre de la in-
stitucin, en 1970. Al siguiente ao forma, junto a Juan Carlos Distfano,
el estudio Distfano + Fontana comunicacin visual. El estudio se
disuelve en el ao 1976, momento en el cual Distfano abandona la profe-
sin para dedicarse a la plstica. Es este el momento en el que Rubn Fon-
tana forma el Estudio Rubn Fontana & asociados, comunicacin visual
En 1987 comienza a editar la revista tipoGrfca, comunicacin para disea-
dores, de la cual fue director y editor hasta su ltima aparicin en el 2007.
Actu como jurado acadmico en concursos docentes y profesionales,
Rubn Fontana
diseo argentino
IMGENES
167- Retrato de Neville Brody.
168- Portada de la revista Arena, 1988.
169- Tipografa Industria, 1989.
170- Tipografa Arcadia, 1990.
171- Tipografa Insignia, 1989.
172- Trabajo publicitario para Nike, 1988.
172.-
173.-
174.-
PAG|NA/.62
entre ellos el Type Directors Club y Punto Sur de Nueva York. Su trabajo grfco
fgura, entre otros, en la coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En el ao 1993 inaugura la tradicin de festejar los aniversarios ms sig-
nifcativos de la revista tipoGrfca con importantes encuentros y festi-
vales de Diseo y Tipografa, referentes en Argentina y la regin. En 1994
forma el estudio Fontanadiseo, junto a Pablo y Soledad Fontana, inte-
grado por un equipo interdisciplinario de quince profesionales de las
distintas reas de la comunicacin.
A partir de este ao y en 1995, reinicia regularmente su actividad como
tipgrafo, y disea entre otras familias, el sistema Fontana ND que re-
cibi el Certifcado de Excelencia en Diseo Tipogrfco otorgado por la
Asociacin de Diseadores de Tipografas de Mosc y la Association Ty-
pographique Internationale (AtypI), al ser seleccionada entre las gana-
doras del concurso bukva:raz!, e igual distincin del Type Directors Club
(TDC) de Nueva York.
Asimismo dise el sistema Andralis ND, alfabeto seleccionado por el ju-
rado para la Bienal Letras Latinas 2004.
En 1997 Fontana tuvo a su cargo la direccin y organizacin del ciclo de
conferencias La formacin del diseador y la prctica profesional, orga-
nizado con el motivo de cumplirse diez aos de la aparicin de la revista
tipoGrfca. Con la participacin de disertantes de Argentina, Francia,
Espaa, EEUU y Canad, asistieron 1600 personas de Argentina y pases
limtrofes. As es como fue designado por la Association Typographique
Internationale (AtypI) para representar a la Argentina en esa institucin,
que rene a los principales referentes, profesionales y acadmicos, de la
tipografa del mundo.
En el 2001 Fontana tiene a su cargo la direccin y organizacin de
tipoGrfca Buenos Aires, encuentro internacional de tipografa para
la vida real realizado con motivo del 15 aniversario de la creacin de la
misma revista. Este evento convoc a 700 personas provenientes de Ar-
gentina, Chile, Cuba, Ecuador, Mxico, Paraguay, Uruguay y Suecia. Con
disertantes de Alemania, Inglaterra, EEUU, Holanda, Suiza, Grecia y Ar-
gentina, fue el evento de diseo y tipografa ms importante desarrollado
en Latinoamrica enteramente en idioma espaol.
Desde hace 43 aos el estudio Fontanadiseo desarrolla una amplia y
diversa actividad profesional en Argentina, con proyeccin en los pases
de Latinoamrica. Este equipo liderado por Rubn Fontana se ha es-
pecializado en el diseo e implementacin de programas integrales de
Identidad Institucional y Corporativa.
Como tipgrafo, ha diseado, entre otras, la fuente FontanaND. Esta
fuente es de las primeras que se proyectan contemplando las particulari-
dades formales y funcionales del idioma espaol y es tambin pionera en
Latinoamrica en disearse para el uso exclusivo de una edicin masiva.
Diseada para dar identidad y optimizar el rendimiento de los textos de
la revista tipoGrfca, FontanaND se bas en las necesidades especfcas
de esa publicacin como parmetro funcional y, fundamentalmente, en la
lengua espaola como contexto natural y cultural: la principal condicin
del diseo tipogrfco es la convencin del idioma.
El sistema FontanaND es el resultado del rediseo de aquella primera
fuente, es consecuencia de las revisiones surgidas a partir del uso y de su
evaluacin. Entre diferentes tonos, proporciones, itlicas y versalitas, sus
30 variables son el resultado de objetivos y conceptos que antecedieron
a la forma: disear una fuente que, basada en nuestro idioma, dotara
de identidad a la publicacin y, a la vez, investigar una metodologa de
proyeccin tipogrfca. Esta fuente contempla entre sus caracteres una
amplia gama de ligaduras entre las que aparece destacada la CH.
Revisado y ampliado entre 1999 y 2001, el sistema Fontana ND, fue ad-
quirido por Neufville Digital para su distribucin mundial.
Puede obtenerse informacin sobre su portfolio de trabajos en la actual
pgina del estudio que dirige en Buenos Aires: www.fontana-d.com
Pgina de la revista tipoGrfca: www.tipografca.com
IMGENES
173- Retrato de Rubn Fontana.
174- Alfabeto Fontana ND.
175- Marca ltima de la revista tipoGrfca.
176- Tipografa Andralis de Ruben Fontana y sus
versiones en versalitas e itlica.
177- Afche realizado por Fontana junto a Distfano
trabajando para el Departamento de Diseo del
Instituto Di Tella.
175.-
176.-
177.-
PAG|NA/.63

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Naci en Stadthagen, Alemania, en 1947 y dotado de una curiosidad in-
nata, Erik Spiekermann siempre sinti un especial inters por todo lo que
tuviera relacin con el medio impreso; a los doce aos, en el stano de su
casa, ya haca sus primeros experimentos tipogrfcos. Estudi Historia
del Arte en la Universidad de Berln y en 1973 se traslad a Inglaterra
movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la capi-
tal grfca del mundo.
Durante siete aos trabaj como diseador freelance para Wolff Ollins,
Henrion Design Associates y Pentagram y dict clases de tipografa en el
London College of Printing.
Por otra parte, a fnales de los setenta, Spiekermann que durante los aos
de estancia en Inglaterra no haba perdido el contacto con su pas de ori-
gen, comenz a colaborar con la fundicin tipogrfca alemana Berthold
AG.
Su primer trabajo como diseador de tipos lo hizo para esta compaa y
se trat del redibujo de la tipografa LoType, que haba sido creada por
Louis Oppenheim. Ms tarde redise otras tipografas, entre las que se
encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske.
Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berln,
con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es
uno de los mayores de Alemania.
MetaDesign concibe el diseo de manera integral y cuenta con un gran
equipo de diseadores jvenes ante lo que Spiekermann argumenta que,
frente a los profesionales mayores y experimentados, stos hacen propu-
estas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreveran ni siqui-
era a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener benefcios
econmicos y en mantener una posicin que excluye cualquier trabajo con
riesgo.
La flosofa del diseo de Spiekermann va ms all de la pura esttica.
Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseador
con la intencin de que ste les solucione un problema concreto y por
ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si
no se le explica que mediante el diseo va a mejorar su economa porque,
entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando
cosas innecesarias y evitando reimpresiones intiles. Hay que localizar
cul es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en
su dimensin, pero para ello es necesario partir de que el diseo no es
nicamente una cuestin de belleza, sino un proceso complejo. MetaDe-
sign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe
(la compaa berlinesa de transporte pblico), la WDR (televisin de
Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el
Museo Getty, entre otros.
Claro que las apariencias engaan, porque estos clientes tampoco son
fciles, como lo demuestra la frustrada relacin de MetaDesign con el
Deutsche Bundespost, el servicio postal alemn.
Afortunadamente, de aquel tropiezo naci la primer fuente completa-
mente diseada por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografa cor-
porativa para dicha institucin, la Meta surgi de los intentos de Spieker-
mann para convencer al Deutsche Bundespost el cliente ms aburrido
que se pueda imaginar (en sus propias palabras) de la necesidad de aca-
bar con el caos tipogrfco que presida sus comunicaciones: montones
de impresos realizados en infnitas versiones de una Helvtica que en
realidad no es tal. Para ello, sugiri que lo mejor era crear una tipografa
nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareci que iba a salir ad-
elante pero, fnalmente, Spiekermann choc de frente con el conserva-
durismo y la incomprensin. El Deutsche Bundespost decidi no dar el
visto bueno porque consider que el proyecto de MetaDesign producira
desorden, cancelando as un trabajo que ya estaba en marcha y en el que
Spiekermann haba invertido buena parte de sus esfuerzos.
El desinters mostrado por el organismo ofcial permiti a Spiekermann
utilizar libremente la tipografa que haba creado, relanzndola unos
aos ms tarde. La retom en 1989 y la digitaliz para poder usarla en
las comuni-caciones internas de su propio estudio.
Encarg, entonces, al holands Just van Rossum, un autntico disea-
dor de tipos, los ltimos retoques que hicieron de la Meta una tipografa
clara y fexible. Algn tiempo despus, MetaDesign decidi incluirla en
Erik Spiekermann
A B C D E F G
H I J K L M N
O P Q R S T
U V W X Y Z
a b c d e f g h
i j k l m n o
p q r s t u v w
x y z 1 2 3 4
5 6 7 8 9 0
_ : ; * ^ ` +
- . , ? = ) (
/ & % $ !
178.-
179.-
PAG|NA/.64
el catlogo de FontShop. Meta pas a llamarse FFMeta y desde entonces
ha sido una de los tipos ms solicitados por los diseadores, sobre todo
de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la
Helvtica de los noventa. Como hasta aquel momento slo se presen-
taba en las versiones normal, itlica y bold, hubo que ampliar la familia.
Para ello, Spiekermann solicit ayuda a otro diseador holands, Lucas
de Groot. Lucas de Groot cre, tambin bajo la direccin de Spiekermann,
la tipografa Folha destinada al peridico brasileo Dinheiro, rediseado
por MetaDesign entre 1994 y 1995.
Cuando no encuentra una tipografa adecuada a sus propsitos la dis-
ea especfcamente para el proyecto que en ese momento est llevando
a cabo. Otra de las tipografas ms conocidas de entre las producidas por
MetaDesign es la Offcina. Fue un encargo de International Typeface Cor-
poration (ITC) y naci como una fuente intermedia entre los viejos tipos
caractersticos de la mquina de escribir y los tradicionales de imprenta.
La idea de Spiekermann era crear una pequea familia, legible y funcio-
nal, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la document-
acin generadas en una ofcina. Tanto Offcina, como Meta, ha alcanzado
una enorme popularidad.
Adems de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa
tipogrfca independiente: FontShop. En este caso, comparte sociedad
con Ed Cleary en Canad y con Neville Brody en el Reino Unido.
La trayectoria de FontShop refeja no slo el amor por la tipografa de
Spiekerman sino, tambin, una de las cuestiones que ms le interesan: la
relacin entre el diseador y las nuevas tecnologas. Es, asimismo, un buen
ejemplo de cmo en una organizacin pueden convivir, sin restar unidad y
aparentemente sin fsuras distintas maneras de concebir el diseo.
Pueden observarse los contenidos de FontShop en su pgina de internet:
http://www.fontshop.com/
Dejando a un lado la creacin y distribucin de tipos, en los ltimos tiem-
pos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen
de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolucin
desde los aos sesenta, en la poca de existencia del Muro de Berln, hasta
llegar a nuestros das, cuando la compaa se ha visto obligada a la reor-
ganizacin de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crtico
con el diseo alemn. Pero lo es tambin con el diseo en general y, sobre
todo, con lo que se hace en el diseo dirigido al pblico; un pblico que
tiene que enfrentarse cada da a una lnea de autobuses, a un tren en el
que no se ha sealizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc...
Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo grfco muy defnido.
Como es lgico, presta una especial atencin a la tipografa, elegida
cuida-dosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de
presentar la informacin de una manera sencilla para que al receptor le
resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado
entre palabras y el interlineado; preocupado por la particin de aquellas
y por la forma de las lneas, no suele justifcar los textos.
Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas
y colo-res pero no con efectos tipogrfcos que, para l, obscureceran la
informacin que se quiere transmitir. Suya es una frase que refeja bien
su manera de pensar: Legibilidad no es comunicacin; pero para co-
municar, el tipo ha de ser legible, aunque tambin ha dicho: El Mac
nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca ms habr un tipo
sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos y anima a
los diseadores a que hagan sus propias tipografas.
Pero hay algo particularmente caracterstico del estilo spiekermania-
no, ya desde su poca de colaboracin con Berthold en los aos ochenta:
esas barras de color que sita en los bordes de las pginas de una buena
parte de sus trabajos. Ningn imitador debe olvidarlo.
A su faceta de escritor debemos la novela tipogrfca titulada Rhyme
& Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemn en 1982 y
despus en ingls, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la
tipografa. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep
& Find Out How Type Works, editado por Adobe Press.
En 1992, Spiekermann fund con Bill Hill MetaDesign West en San Fran-
cisco y en 1995 ha creado una nueva sucursal en Londres. Ambos es-
tudios forman junto al de Berln un tro que, a pesar de las distancias,
guarda una perfecta coherencia bajo la direccin, metodologa y toque
personal de Spiekermann.
MetaDesign en la web: http://www.metadesign.com/index2.html
IMGENES
178- Retrato de Spiekermann.
179- Tipografa FFMeta Normal.
180- Tipografa ITC Offcina Sans Book /
ITC Offcina Serif Book.
181- Pack para software de la frma Adobe,
diseados por MetaDesign.
180.-
181.-
PAG|NA/.65

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Max Kisman, naci en Diciembre de 1953 en Holanda. Mi padre era ar-
tista grfco comercial. Crec inmerso en la ilustracin, el diseo grfco y
la fotografa. En 1977 se gradu como diseador grfco en la Academia
Rietveld de Amsterdam. Fue pionero en el uso de tecnologa digital para
la materiali-zacin de sus trabajos, tanto de diseo editorial, como de
tipografa especf-camente, ilustracin y animacin.
En una nota publicada en la revista Tipogrfca, Max Kisman explica: Mi
fascinacin por las letras y su diseo comenz con los fabulosos y psico-
dlicos afches y tapas de discos de la dcada del sesenta. Cuando estaba
en la escuela, copiaba sin cesar las sinuosas formas de las letras sobre el
cuaderno y la mochila y tomaba seriamente los pedidos que me hacan
para disear la tapa del peridico escolar o el afche para un evento. De
esta manera, el diseo de letras no era slo un placer, sino un trabajo.
Durante la dcada del 80 trabajaba para una revista independiente lla-
mada Vinil. Tambin realiz una serie de estampillas de la Cruz Roja
para el servicio postal alemn y desarroll un innovador estilo tipogr-
fco para la revista britnica The Face.
Digitaliz muchas tipografas para FontShop internacional en Berln,
Alemania. Entre 1984 y 1988, ense diseo y tipografa en la Academia
de Gerrit Rietveld, escuela de artes y ofcios. Lo mismo hizo en varios
colegios de arte en su pas natal.
En 1986, co-fund TYP/ Typografsch Papier, una publicacin con ex-
peri-mentos sobre la imagen y el diseo grfco, tipografa, bellas artes,
artes visuales y literatura.
Trabaj y vivi en Barcelona desde 1989 hasta 1992.
Desde 1992 a 1997 realiz diseos de animacin para anuncios en la
VPRO Boradcasting Station en los Paises Bajos. En 1994 se involucr
ms en el diseo grfco digital e interactivo para los servidores World
Wide Web de VPRO-digital y HotWired. Por motivo de stos ltimos tra-
bajos recibi numerosos reconocimientos. En 1997, Wired Television, en
San Francisco lo contrat como director de arte.
l vive actualmente en Mill Valley, California. Adems de trabajar para
varios clientes de Estados Unidos y Pases Bajos, Kisman ensea diseo
grfco, y animacin en la Escuela de artes y Ofcios y diseo tipogrfco
en la Univer-sidad Berkely, ambas en San Francisco.
En el ao 2002 fund Holland Fonts, una fundidora tipogrfca para
comer-cializar sus propios diseos.
Sus trabajos e ideas se encuentran publicados en libros y revistas de Fran-
cia, Espaa, Alemania, Estados Unidos, Gran Bretaa, Japn y Holanda.
Sus proyectos actuales incluyen revistas, posters y grfca para TV.
Entre sus clientes fguran: en los Pases Bajos, VPRO Broadcasting Net-
works, KPN Research, PTT Postal Service, Paradiso, Deen vd Zaken
Films, Advies Overheid.nl Consultancy, Museum Overholland, Interna-
tional Film Festival Roterdam, Submarine Interactive, De Volkskrant,
daily journal; en Reino Unido, BBDH; en Alemania, FontShop Inter-
national; en Francia Le Nouveau Salon des Cents; y en Estados Unidos,
WIRED Magazine, HotWired, Leo Burnett Technology Group, San Fran-
cisco Opera, FontShop USA, MTV Interactive, The Wine Country Film
Festival, AIGA San Francisco.
Su sitio personal en internet es http://www.maxkisman.com
All aparece un link hacia la pgina de su fundidora tipogrfca: http://
www.hollandfonts.com.
Fuentes diseadas por Max Kisman:
Bebedot, Bfribat, Bfrika, Book&, Cattlebrand, Chip, Circuit, FF Cutout,
FF Fudoni, Interlace, FF Jacque, Mata Hari, Max Mix, Mundenge Rock,
FF Network, Nevermind, Pacifc Classic, Pacifc Sans, Pacifc Serif, Pacifc
Standard, Quickstep, Quickstep Sans, FF Rosetta, FF Scratch, Subma-
rine, Traveller, Tribe Mono, FF Vortex, Xbats, Zwart
Max Kisman
IMGENES
182- Retrato de Max Kisman.
183- Afche diseado por Kisman.
184- Tipografa Mata Hari Exotique.
185- Tipografa FF Fudoni Three.
182.-
183.-
184.-
185.-
PAG|NA/.66
David Carson no es tipgrafo.
Naci en Texas, Estados Unidos en 1956. Durante su niez viaj alre-
dedor de Amrica, Puerto Rico e Indias del oeste, y all tuvo su primer
acercamiento al diseo. Este surfer, que se pasaba las horas en las olas de
California, a los 27 aos, siendo ya socilogo, tuvo su primera exposicin
signifcativa a la educacin del diseo grfco; fue parte de un taller de tres
semanas en Suiza, donde un diseador grfco local, Hans-Rudolph Lutz,
lo infuenci. Luego, entre 1982 y 1987, trabaj en una escuela secundaria
como docente (en tema de su formacin terciaria) cerca de San Diego
mientras experimentaba con el diseo, como director artstico, logrando
sus trabajos ms famosos en diferentes revistas como Transworld Skate
Boarding (1983-1987) y Musician (1988). Entre 1989 y 1991 trabaj en la
revista Beach Culture una verdadera rareza para la poca, aunque dur
slo 6 nmeros recibi ms de 150 premios en diseo. Despus, Carson
se integr a la revista Surfer y al ao siguiente se incorpor al equipo de
la revista Ray Gun. Conocida por su pblico como la biblia de la msica y
el estilo. sta lleg a vender 120.000 ejemplares por mes. Carson fue su
director de arte y all incorpor sus ideas en cuanto al diseo. La cantidad
de lectores aument hasta el punto que la gente prestaba mayor atencin
al diseo que al contenido.
En 1993 funda GarageFonts digital typefoundry como vehculo para dis-
tribuir las fuentes usadas en Raygun Magazine. Adems se convirti
en consul-tor de diseo, entre sus clientes se incluyen: Burton Snow-
boards, GameNet Outdoors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation,
Levis, Nike y Pepsi.
En 1994 y 1995 realiz tareas como director flmico de comerciales pub-
licitarios para empresas como American Express, Citybank, Coca-Cola,
Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega, Tv Guide, Vans. Y en
1998 hizo la campaa de Microsoft a nivel mundial.
Considerado un genio por los diseadores jvenes y un hereje por los
diseadores ms ortodoxos, Carson, es por conviccin, un radical del dis-
eo, trata de ser siempre polmico y se divierte con ello.
Su actitud irreverente escandaliz a los expertos y maestros del noble arte
de la tipografa. Carson reconoce que no tiene una educacin formal en
diseo. Pero precisamente por eso ha tenido la valenta de cuestionarse
preceptos que llevaban casi un siglo dominando el panorama del diseo
de revistas. Pese a una formacin poco convencional, Carson obvi la
mxima de que para romper las normas, antes hay que conocerlas e
invadi las pginas de las revistas de fuentes tipogrfcas de diferentes es-
tilos y tamaos, fotografas borrosas, escandalosos encuadres, texto casi
ilegible que pareca volar por la pgina e incluso errores provocados.
El pblico-lector de sus revistas son mayoritariamente jvenes ms acos-
tum-brados al lenguaje audiovisual de los videoclips, la televisin y los
videojue gos que al lenguaje textual y esttico de los libros convenciona-
les. Su diseo es una respuesta emocional al pblico de la cultura audio-
visual trasladando al papel los cdigos de esta generacin. Su trabajo es
duramente criticado y catalogado como ilegible. Por ejemplo, Carson
usa un 5 de cabeza en lugar de una S, un 3 espejado como E, por eso
se dice que sus artculos son difciles de leer. Tambin suele combinar
distintas tipografas, algunas veces dentro de una misma palabra. Esta
actitud y sus diseos han sido muy criticados, pero a Carson parece no
importarle y a sus clientes, tampoco. Tambin se dijo que sus diseos son
ms obras de arte y no de diseo, ya que cuya funcin primordial es co-
municar. Carson refuta esta idea diciendo que existen diversas formas de
comunicar y que el arte tambin es una forma de comunicacin y que un
diseador no puede permanecer pasivo ante un diseo, y ser totalmente
objetivo. Para l, un buen diseo es aquel que genera una reaccin emo-
cional en el receptor, por lo que su trabajo se basa en la intuicin ms que
en el pensamiento puramente racional.
David Carson revolucion la comunicacin visual, desde sus inicios hasta
la actualidad. Fueron el surf y su educacin no forjada en las reglas del
diseo grfco, sino en la ciencias sociales, los que distinguirn en parte
una carrera de vanguardia. A fnes de los ochenta, cuando el modernismo
de Neville Brody dominaban la escena, Carson y su grupo de colegas
ensuciaron, literalmente, la llaneza visual de las revistas de la poca,
fuertemente infuenciadas por las tcnicas comerciales y marketineras.
David Carson
de surfer a socilogo
... y polmico diseador
186.-
187.-
PAG|NA/.67

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Ese rumbo desemboc en una ruptura radical con las reglas del ofcio al
optar por la abstraccin del diseo, donde las marcas y el color dejaban
de actuar como marcos u oraciones. La propuesta intentaba pellizcar las
emociones mediante collages de fotos y trabajo plstico, pero sobre todo
mediante una explotacin de los recursos tipogrfcos, tal vez en forma
agresiva e irre-verente frente al texto. Pero su diseo no empieza con la
intencin de ser ilegible o difcil de leer. El diseo empieza como una ex-
presin para comunicar un mensaje o sentimiento al lector que lo ve.
Carson considera estpida la norma que aconseja hacer un boceto antes de
sentarse frente al ordenador. Simplemente interioriza el texto o la msica
sobre la que va a disear y extrae una emocin (alegra, tristeza, enfado...) y
la representa visualmente aprovechando los recursos expresivos de la tipo-
grafa y la fotografa. Trabajo con el corazn. Cuando miro una pgina de un
libro, revista o cualquier diseo grfco, quiero una reaccin emocional.
Al contrario de lo que podra pensase no resuelve rpidamente sus diseos.
Realiza un proceso personal, aplicando sus propios mtodos a cada trabajo.
A travs de los aos, ha trabajado para un envidiable grupo de clientes,
entre los que se encuentran American Airlines, American Express, AT&T,
Atlantic Records, British Airways, Budweiser, Citibank, CNN, Fox TV,
Kodak, Levis, Giorgio Armani, Mercedes Benz, MGM Studios, Microsoft,
MTV, NBC, Nike, Nine Inch Nails, Nissan, Pepsi, Princo, Ray Ban, Ray
Gun magazine, Sony, Spalding, Speak magazine, Suzuki, Toyota, Warner
Bros y Xerox. Le gusta mostrarse al lector como el diseador de grandes
marcas e insiste en poner su nombre en la mayora de las piezas.
Los trabajos de Carson han sido publicados en ms de 150 revistas y
peridicos alrededor del mundo, incluyendo Eye, Idea, The New York
Times, The Guardian, Metropolis, the LA times, Domas, Wired y migr.
Ha dictado varias conferencias y workshops alrededor del mundo en des-
tinos tan dispares como Holanda, Rusia, Venezuela, Slovenia y Panam.
En cuanto a sus publicaciones, adems del libro The End of Print, escribi
y dise The 2nd Sight, analiza junto a Lewis Blackwell la intuicin como
mtodo de trabajo. Entre uno y otro se public Out of Control, que es en
realidad una recopilacin de sus diseos para Ray Gun. Tambin Trek, y
Photografks.
Actualmente disea portadas para publicaciones como Surf y Graphics
Inter-national y desarrolla proyectos para la famosa academia francesa
Marionnett, para Gibbes Museum of Art, UCLA y Quicksilver.
Recursos que utiliza para proporcionar expresividad a sus diseos:
1- Uso no convencional de la tipografa: Para l las palabras son tambin
imgenes que pueden transmitir ms all de su valor textual. Kathy Cox,
pro-fesora de la escuela de diseo CranBrook, afrma que las cosas que
leemos y que recordamos mejor son las cosas que nos exigen un esfuerzo.
2- Ruptura de la retcula: La estructura se va conformando durante el dis-
eo. Hoy en da hacer las cosas de forma ordenada es irracional porque
estamos en un contexto social totalmente irracional.
3- Fotografa: Carson es un fotgrafo compulsivo. Lleva siempre encima
un cmara automtica de 35 mm. De todos sus viajes saca un amplio rep-
ertorio de imgenes que posteriormente utiliza en sus diseos.
4- Error: Carson aprovecha todo. Quizs el error sea su mejor elemento
creativo. No tira las fotografas defectuosas y saca de ellas un partido
inimaginable. Los errores de impresin, los faxes con errores de trans-
misin y los fallos infor-mticos le interesan mucho desde el punto de
vista visual.
5- Audiovisual: Los medios audiovisuales han invadido tambin las pginas
impresas cambiando el modo en que se combinan tipografa e imgenes.
David Carson en la web: www.davidcarson.com
IMGENES
186- Retrato de David Carson.
187- Aviso publicitario para la marca Quiksilver.
188- No confundas legibilidad con comunicacin, se
puede leer de derecha a izquierda y de arriba abajo.
189- Afche para ciclo sobre la industria de Hollywood.
190- Portada n 20 para Ray Gun.
189.-
190.-
188.-
PAG|NA/.68
Peter Scott Makela naci en Minnesota, en el ao 1960. Como diseador
grfco se destacaba en distintas reas tales como: multimedia, educacin,
diseo de impresin y diseos grfcos con movimiento o animados.
Realiz sus estudios en el Colegio de Minneapolis, de Arte y diseo, hasta
completarlos en 1984, y en Cranbrook, lugar que ms tarde se convirti
en su mbito de trabajo.
Abri su propio estudio en Los ngeles, junto con Paul Knickelbine y
Laurie Haycock; ste se llam Commbiene. Trabaj para varios clientes
del comercio del arte y la industria incluyendo el Colegio de arte y diseo de
Minneapolis, el Centro Americano de diseo de Chicago, y Emigre Record.
Laurie Haycock era, no slo su mujer, si no que tambin su compaera de
vida y trabajo. l era reconocido por su ruidoso y vibrante enfoque hacia
el diseo, mientras que ella se la reconoca por su refexivo experimental-
ismo y refnada tipografa. Aquellos trabajos que realizaron juntos, eran
de una dinmica unin entre la visin nica del diseo, por parte de l, y
la profundidad lrica de ella. La gran mayora de los temas que eligi Scott
para sus trabajos surgieron del resultado de la sinergia entre ellos dos.
Siempre que sus amigos y colegas describan el fenmeno Haycock-
Makela, una imagen emerga de dos muy distintas e independientes sen-
sibilidades que se juntaban en una insuperable fusin.
Los diseos de Scott Makela, incluyendo la tipografa Dead History (su
fuente ms conocida), fueron realizados en un momento determinado
para comunicar lo que quera decir en esos precisos instantes. Disfrutaba
mucho de hacer lo que surja en el momento, y el diseo tipogrfco le
permita crear algo destinado a expresar el ahora, la actualidad.
Segn el diseador, Dead History (Historia Muerta), seala el fnal de
una era de tradicin en la produccin de fuentes. Personifca una nueva
actitud en la creacin, marcada por el diseo de tipos hbridos, los cuales
eran el resultado de la capacidad de la computadora de funcionar como
una herramienta perfecta.
sta fuente, surgi mientras Makela estudiaba en el programa de Cranbrook.
Originalmente, se bas en el Centenario de Linotipia y en Adobe V.A.G. Re-
dondeada. Pas por varios procesos de montaje y desmontaje antes de ser
aceptada por la fundidora digital de fuentes Emigre, a principios de 1994.
Fue recin ah cuando fue re-dibujada y completada por Zuzana Licko.
Dead History fue usada por Makela en varios de sus diseos premiados,
inclu-yendo el Packaging del CD Audio despus del nacimiento (Audio-
afterbirth) y el catlogo de MCAD (Minneapolis College of Art and De-
sign) en los aos 1991-3, entre otros.
En 1996 ensea diseo grfco en la Academia de Arte Cranbrook.
Scott Makela, muri sorpresivamente en Michigan, a comienzos de Mayo
de 1999 a los 39 aos de edad de una infeccin virsica en la garganta.
Dej atrs a dos hijos, Carmela y Nikolai, as como tambin a Laurie, con
quin comparti la prctica del diseo y el trabajo de dirigir el Departa-
mento de Diseo Grfco en la Academia de Arte Cranbrook.
Recientemente haba terminado una poderosa secuencia de ttulos para
una, en ese entonces, nueva pelcula de David Fincher, llamada El Club
de la Pelea (Fight Club) y haba comenzado a trabajar, tambin, en una
campaa publi-citaria para Rossignol Snowboards.
Makela se destac por su dinamismo y su inagotable bsqueda de nuevas
posibilidades de diseo. Esto se demuestra en lo que, hace algunos aos,
fue una nueva tendencia encabezada por David Carson y Scott Makela
cuyo propsito era la necesidad de crear ruido y difcultad de lectura para
atraer la atencin del espectador, segn sus investigaciones, el diseo que
hasta ese momento tenda a la sntesis, la limpieza y el orden aburran, no
permita destacar un tema sobre otro. Al principio estas piezas llamaban
mucho la atencin y la gente se esforzaba por tratar de leer esos carac-
teres minsculos mezclados con nmeros borrosos o cortados en todas
direcciones que no representaban ningn orden. Esto funcion muy bien,
hasta que esa misma imitacin comunicacional logr que muchos disea-
dores en el mundo siguieran por igual camino y otra vez todas las piezas
volvieran a apreciarse bajo un mismo patrn estilstico.
Scott Makela
IMGENES
191- Retrato de Peter Scott Makela.
192- Tipografa Dead History en su variable Bold.
A B C D E F G
H I J K L M N
O P Q R S T
U V W X Y Z
a b c d e f g h
i j k l m n o
p q r s t u v w
x y z 1 2 3 4
5 6 7 8 9 0
* ? ) & % $ !
191.-
192.-
PAG|NA/.69

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
En 1984 Apple Macintosh introdujo en el mercado su primera computa-
dora con interfaz grfca, lo que signifc el comienzo de una nueva poca
en diseo grfco. Para un elevado grupo de diseadores de la poca, Ma-
cintosh no resultaba completamente efciente. Los estndares de calidad
de tipografa e imagen pretendidos eran ms altos de los que Macintosh
poda ofrecer en ese entonces. Slo algunos cayeron en la cuenta, vieron
las limitaciones de la computadora como un desafo y notaron que se la
poda usar no slo con el propsito de copiar los diseos anteriores, sino
tambin como la base para la creacin y sucesiva aplicacin de nuevas
tcnicas. El rudo inicio de las computadoras funcionaba tambin como
una fuente de inspiracin.
Uno de los pioneros fue el estudio de diseo grfco, Emigre (Berkley, Cal-
ifornia) de Ruby Vanderlans y Zuzana Licko, que desde 1983 ha diseado
y producido la revista de igual nombre. Desde 1985, Emigre introdujo en
su revista las fuentes digitales que Zuzana Licko producia.
Licko se interesaba las limitaciones que Macintosh presentaba. Ella
transform los defectos de la baja resolucin en un original estilo. Las
primeras fuentes de Emigre no solamente fueron revolucionarias, sino
tambin abrieron el merca-do para otras fundidoras independientes.
Zuzana Licko naci en Bratislava (antigua Checoslovaquia) en 1961 y
emigr a los Estados Unidos cuando tena siete aos. Su padre era bio-
matemtico de la Universidad de California en San Francisco y, tal vez
por ello, su contacto con los ordenadores fue temprano y continuo. En el
colegio aprendi a programar en Pascal; durante los veranos ayudaba a
su padre e, incluso, lleg a disear para l un alfabeto griego, con el que
ste escriba sus informes cientfcos. Estudiaba arquitectura, fotografa
y programacin antes que se graduarde como diseadora grfca en Uni-
versidad de California.
En 1983 se cas Ruby Vanderlans, con quien fundaron Emigre.
Rudy Vanderlans naci en La Haya (Holanda) en 1955. Desde 1974 a 1979
realiz sus estudios en la Royal Academy of Fine Arts de su ciudad con la
idea de convertirse en ilustrador. Como la institucin no ofreca un cur-
rculum especfco para ello, Rudy eligi el Departamento de Diseo Gr-
fco para formarse simplemente porque all se impartan clases de dibujo
del natural e ilustracin. Poco a poco, se fue metiendo en una disciplina
bastante pragmtica, en la que primaban los conceptos de claridad del
mensaje e importancia de la retcula. Eran los tiempos en que en las es-
cuelas de diseo grfco dominaba la ideologa funcionalista y la flosofa
del diseo encontraba sus mximos exponentes en la revolucin formal
que haba comenzado sesenta aos antes, con artistas y movimientos
como El Lissitzk, De Stijl, la Bauhaus, Jan Tschichold y Emil Ruder, entre
otros. Sinnimos de diseo grfco eran el orden, la claridad, la simplici-
dad en un mundo moderno a cuya armona contribuiran con su prctica,
los diseadores.
Algo desalentado por sus primeras experiencias en la profesin, decidi
cambiar de aires. Present una solicitud para estudiar en la Universidad
de California en Berkeleyy al ser admitido se traslad a los Estados Uni-
dos. All, mientras estudiaba fotografa, conoci a Zuzana Licko.
Ese mismo ao comenz a trabajar para el peridico San Francisco
Chronicle, haciendo ilustraciones y diseos. El choque fue grande para
alguien que vena de un pas donde los diseadores tienen un peso espec-
fco y desde las guas telefnicas hasta la confguracin grfca del dinero
son obra de un profesional cuyo criterio es importante para una sociedad
que siente un gran respeto por el diseo. El San Francisco Chronicle era
prcticamente todo lo contrario. Conce-bido, tambin desde el punto de
vista esttico, por unos editores con ideas propias sobre lo que deba ser
un peridico, los diseadores no eran ms que meros ejecutores de las
mismas.
Pero, no todo fue tan negativo, porque Vanderlans aprendi tambin que
muchas veces no hacan falta tantas normas como le haban contado, y
si eran necesarias unas buenas dosis de sentido comn. Concluy que
no todo el mundo lee de la misma manera y que el grado de sofsticacin
visual al que se ha llegado en nuestro mundo hace que prcticamente, y
desde el punto visual, podamos adaptarnos a cualquier cosa. Todas estas
consideraciones le hicieron sentir la necesidad de investigar llegando, in-
cluso, al lmite de la legibilidad.
Emigre
193.-
194.-
PAG|NA/.70
Cuando Macintosh con la interfaz grafca fue presentada, Licko y su mari-
do compraron su propia 128K Macintosh, que Vanlanders usaba para
hacer las ilustraciones para su revista. Licko descubri las posibilidades
tipogrfcas de la computadora y us el programa FontEdit para disear
caracteres que funcionen en la pantalla de Macintosh a baja resolucin.
Esto signifc un avance, ya que por primera vez se podian disear y dibu-
jar letras en un ordenador para luego all mismo usarlas sin limitaciones.
Las primeras fuentes que Licko cre fueron Emperor, Emigre y Oakland,
estas se usaban hasta entonces para la revista Emigre. La mayora de sus fuen-
tes usaban elementos modulares con que poda crear todos los caracteres.
Las primeras tipografas, que Licko cre, fueron fuentes de bitmap. Este
tipo de fuentes se construye punto a punto y se indica que puntos van
a ser blancos y que puntos van a ser negros, por eso se necesita dibujar
caracteres separadamente para cada una de las diferentes resoluciones en
que se quera utilizar la fuente.
Su enfoque antiacadmico del diseo de tipografa produca unas fuen-
tes originales y pronto otros diseadores notaron que este tipo de fuente
que Licko produca, ya se usaban con frecuencia en la revista Emigre. Al
cumplir con varias peticiones, las fuentes de Licko comenzaron a ofrec-
erse en dis-quetes, por lo que cualquiera poda tener las fuentes en su
Machintosh y simplemente copiar el original a los disquetes.
Inicialmente, las fuentes se vendan a traves de la revista Emigre.
En 1985 Postscript fue introducido y las fuentes bitmap se hicieron tc-
nicamente anticuadas, pero Licko pensaba que el diseo de las fuentes
bitmap era todava vlido. Ella basaba el diseo de sus nuevas fuentes
de postscript en los principios bsicos de las fuentes bitmap. As estaba
creado una librera aumentada de fuentes muy personales. Algunas de
las nuevas fuentes que cre como resultado de esta experiencia fueron
Modula, Matrix, Narly, Citizen y Triplex.
El desarrollo de Emigre refejaba la evolucin de la tecnologa digital, al
mismo tiempo que discuta las ideas convencionales sobre la legibilidad.
Para 1989 las tipografas de Emigre haban empezado a aparecer tam-
bin involucradas en diseos de importantes frmas como por ejemplo
Esquire, The Boston Globe, Nike, The New York Times, ABC y CBS TV,
aunque estos no eran los nicos haban comprado y estaban usando las
fuentes de Emigre.
El xito que obtuvieron con la venta de las fuentes hizo que Emigre decida
centrar toda su energa en la manufactura de fuentes y en la publicacin
de su revista.
Postscript y los programas como FontoGrapher hicieron posible que cu-
alquiera pueda disear sus propias fuentes. En la decada del 90 Emigre
incorpor a sus catlogos fuentes diseadas por otros diseadores, traba-
jos que no haban sido aceptados por otras fundidoras. Una de las prim-
eras fuentes licenciadas que Emigre public era Keedy Sans de Jeffery
Keedy (diseador grfco y profesor de Los Angeles).
El papel de Zuzana Licko y Emigre en la historia de la tipografa ha sido
impor-tante en varios aspectos, Zuzana Licko fue una de las primeras dis-
eadoras que us la computadora para disear fuentes. Bas sus diseos
en las limitaciones y las necesidades de los medios, no en las tradiciones
de la tipografa y por eso cre sus resultados son muy originales ya que
discutan la esttica tradicional.
Desde su pgina en internet, http://www.emigre.com, esta fundidora
comer-cializa no slo fuentes, tambien pueden adquirirse desde remeras
y afches hasta cuencos de cermica.
IMGENES
193- Retrato de Lcko y Vanderlans.
194- Portada de la Revista Emigre n 19.
195- Tipografa Blue Eye Shadow.
196/7- Comparacin entre distintas familias
de la misma fundidora.
198- Fuente Soda Script, en su variable Bold.
195.-
196.-
197.- 198.-
PAG|NA/.7l

Tipografa
Nivel 1
Universidad de Buenos Aires FADU
Carlos Segura, el fundador de T-26, naci en Santiago, Cuba, pero hacia
1965 se traslad a Estados Unidos. Creci en Miami y a la edad de 12
aos se uni a la banda local Clockwork, especializada en Jazz, latino y
disco. Originariamente entra como roadie (mozo de carga), pero con el
tiempo que a su cargo la realizacin de la promocin grfca de la banda
(fyers, posters, etc); y en ocaciones ofcia de baterista tambin. As con-
tina hasta fnales de los 70, cuando una vez fuera de la banda, decide
buscar otro trabajo. Hizo cosas muy diversas, desde infar globos de gas a
vender zapatos para seoras, hasta que se da cuenta que reuniendo en un
book todos sus trabajos grfcos realizados a lo largo de casi 8 aos para
Clockwork podra intentar pasarse por alguna agencia de publicidad. Su
primer gran trabajo fue como director de arte en la agencia Blackburn en
Nueva Orleans.
A partir de ah su carrera profesional fue en vertiginoso aumento. Durante
casi dos dcadas, trabaj para las agencias de publicidad ms distinguidas
de Amrica; Marsteller, Foote Cone & Belding, Young & Rubicam, Ket-
chum, DDB Needham o BBDO. As hasta los aos noventa, donde quizs
no estando totalmente feliz, creativamente hablando, decide fundar Se-
gura Inc., su prpio estudio de diseo, el cual defne como: un espacio
donde realizar buen diseo dentro del mundo comercial. En poco menos
de 3 aos su cartera de clientes era impresionante: Karl Lagerfeld, MTV,
Nike, Pepsi, Budweiser, Harley Davidson, Kodak, Marlboro, Citybank o
Hugo Boss slo para citar a algunos. A fnales de 1994, Segura recibe en
el estudio el proyecto de realizar la campaa grfca del The Merchandise
Mart en Chicago, una especie de feria anual del mercado. El proyecto in-
clua una fuente hecha a medida a la que llam Neo. Sorprendentemente,
esta campaa comercial obtuvo un gran reconocimiento en la prensa de
diseo y muy pronto una gran cantidad de diseadores grfcos llam al
estudio de Carlos Segura para preguntar si la fuente estaba en venta. Esta
razn y el hecho de que el estudio crea que no exista ninguna empresa
de fuentes digitales donde el diseador encontrara proyectos experi-
mentales o tipografas nicas, motiv la creacin de T-26.
El nombre de T de tipografa y 26 del nmero de letras que conforman
alfabeto latino-occidental, y siendo totalmente conscientes de la gran
cantidad de fundiciones tipogrfcas existentes, el estudio deba buscar
una razn de ser en el mundo grfco, para no ser una ms en el mer-
cado. Por esto, el proyecto se asent en cuatro puntos principales:
1-Descuentos a los estudiantes: T-26 entiende que el pirateo de fuentes
en las escuelas de diseo es una realidad, por lo cual realiza un 40% de
rebaja en todos sus productos para todos los alumnos que estudien a jor-
nada completa (todo el da en el centro escolar).
2- Expansin en el uso de las licencias: Normalmente cuando se adquiere
una fuente digital, sta se permite utilizar tan slo en una unidad CPU,
o sea, en un solo ordenador. T-26 alarga las licencias de las fuentes a un
total de 10 CPUs por el mismo precio.
3- Contribuciones y donaciones: T-26 desarrolla y disea colecciones de
fuentes, el benefcio de las cuales se dona ntegramente a asociaciones
benfcas, asimismo colabora en la creacin de fondos especfcos educa-
cionales para las escuelas de arte, donando parte de su material grfco.
4- Apertura de puertas a nuevos diseadores: Una de las bazas ms im-
portantes de la empresa est en apostar por jvenes tipgrafos, acep-
tando proyectos de todo el mundo y considerndolos como serios candi-
datos a formar parte del catlogo, de hecho los componentes originales
de T-26 realizan una reunin semanal, donde se expone todo el material
tipogrfco llegado de todas partes y se hace una criba seleccionando tres
o cuatro ideas que, modifcndolas segn el criterio del estudio, llegarn
a formar parte de la fundicin digital.
La direccin del sitio en internet de la fundidora es: www.t26.com; y el
estudio de diseo puede encontrarse en www.segura-inc.com.
En T- 26, adems de tipografas, tambin se comercializan posters, indu-
men-taria, y merchandise como pelculas, juegos, postales y camisetas.
Esta pgina es producto del trabajo de diseadores como: Brian Wolter,
Daniil Vinokur, David Weik, Jason McVearry, y Daniel Greene. En esta
fundidora tambin pueden adquirirse fuentes creadas por el diseador
argentino Alejandro Paul.
Dentro de la pgina, las fuentes pueden buscarse de diferentes modos, ya
T-26 fundidora digital *
199.-
200.-
201.-
PAG|NA/.72
sea por sus categoras, por su diseador, por su nombre, las ms vendi-
das, y las ltimas tipografas en la Web.
Por su Categora, se dividen en: Serif / San Serif / Techno / Script / His-
torical / Retro / Grunge / Hand draw / Dingbats / Stencial / Decorative /
Experimental / Text / Headline / Organic / Pxel / Outline / Condensed /
Wide/expanded.
(*) La informacin fue extrada del sitio web: www.unostiposduros.com
Cada vez son ms las fundidoras digitales que ofrecen su, cada vez mas
variada gama de productos, tipogrfcos, y no tanto.
Garagefonts: www.garagefonts.com, es otra de ellas. Se form en
1993 y en ella participan diseadores como Randall Addison, Lionel
Barat,Dave Bastian, Marcus Burlile, Todd Childers, Claus Collstrup, Ray
Cruz, Brigitte Foissac, Simon Grennan & Chrisopher Sperandio, Einar
Gylfason, Mark Harris, Hector Herrera, Jason Hogue, Mary-Anne King,
Stefan, Kjartansson, Peter Kin Fan Lo, Todd Masui, Alan Maxwell, Hans
Meier, Greg Meronek, Thomas Mettendorf, Michael Petters, Pieter van
Rosmalen, Thomas Schostok, Brian Soy, Alvin Tan, Jackson Tan, Marc
Tassell, Chris Wiener.
En garagefonts tambin se pueden buscar tipografas, ya sea por su disea-
dor, su nombre, o segn se categora, que en este caso se dividen en: Casual
script / Display / Picture font / Sans serif / Serif / Seri/Sans Serif.
En la pgina puede hallarse adems informacin acerca de los disea-
dores que pertenecen al proyecto y comentarios personales sobre el dis-
eo de las fuentes que all se presentan.
Por ltimo, garagefonts posee una revista on line, llamada Type eye que
brinda informacin acerca de las diferentes reas del diseo.
Sudtipos: www.sudtipos.com, es una nueva fundidora digital, con la
especial particularidad de ser un proyecto nacional. Sus integrantes son
Diego Giaccone, Claudio Pousada, Alejandro Paul y Ariel Garofalo.
El equipo de Sudtipos, adems de su catlogo de fuentes ofrece a sus
clientes el desarrollo de fuentes exclusivas, diseos tipogrfcos origi-
nales, exclusivos y propietarios para uso corporativo; y el servicio de
consultora tipogrfca.
IMGENES
199- Dingbat de la tipografa Peepod, de
Carlos Segura.
200- Tipografa Janus, en sus variables Ja-
nus Regular/ Janus Left/ Janus Right
201- Tipografa Wexford Oakley.
202- Tipografa Jive Talk.
203- Tipografa Pixeleville.
204- Tipografa Chicken.
205- Tipografa Argenta. (Sudtipos)
206- Tipografa Plumero. (Sudtipos)
202.-
203.-
205.-
206.-
204.-
La Educacin es el pasaporte hacia el futuro, el maana
pertenece a aquellos que se preparan para recibirlo.
El-Hajj Malik El-Shabazz
>
Universidad de Buenos Aires FADU Diseo Grfico 2009
Tipografa
Nivel 1
Bibliografa
Toda la informacin, as como las imgines que forman parte de estas
pginas fueron recopiladas de diversas fuentes tanto bibliogrficas
como virtuales, contenidas en la web.
Algunas de las mismas estn citadas a lo largo del apunte.
Otras fuentes fundamentales son:
La letra - Gerard Blanchard
Enciclopedia del Diseo
Tipografa, estudios e investigaciones - Antonio e Ivana Tubaro
Universidad de Palermo / Librera Tcnica CP67
Historia del diseo Grfico - Philip Meggs
Editorial Trillas
TipoGrafismos - Manuel Sesma
Editorial Paids
Revista Tipogrfica n varios - Fontanadiseo
www. unos tipos duros.com
www.itcfonts.com
www.myfonts.com
www.linotype.com
www.fontfactory.com
www.typolis.de
www.typebase.com
www.designingwithtype.com