4) Cine y televisin Las caractersticas cinematogrficas y televisivas nos dan la idea aparente de dos hermanos gemelos que se diferencian,

exclusivamente, por el tamao de la pantalla. Esto es errneo. La televisin no es cine en pequeo, o cine enano, ni otra cosa que no sea televisin. Aunque hay similitudes, (sobre todo en lo que respecta al lenguaje), no es menos cierto que se presentan diferencias notables en estos gneros de expresin. Desde el mismo procedimiento tcnico que constituye el punto de partida de estos medios de comunicacin las diferencias son considerables. Uno se apoya en la fotografa, el otro en la electrnica. Aunque el cine ha ido modernizando sus procedimientos hasta llegar a valerse de la tecnologa basada en la electrnica, fundamentalmente en el campo de la computacin, lo cual ha ido eliminando de manera paulatina esta diferenciacin. El tamao absoluto de la imagen se convierte en una funcin de la distancia de proyeccin en la pantalla. Un rostro en primer plano podr, por lo tanto, tener las mismas dimensiones que un barco. Un cuchillo abarcar todo el tamao de la pantalla, pero el espectador, en todos los casos, restituir la imagen percibida a su tamao real. El ojo y la mente restituyen, sicolgicamente, el tamao de los objetos y de los humanos, con independencia de las proporciones que, por convencin, se les ofrecen artsticamente en el plano dramtico o informativo. Esta posibilidad es lo que permite, por medio de la abstraccin que, a pesar de que las imgenes se presentan en proporciones anormales, la capacidad interpretativa del humano las convierta o les devuelva sus caractersticas, de volumen y espacio. Claro que las proporciones se hacen patentes, cuando coinciden dos elementos en una imagen. Para que el ojo y la mente puedan atribuir al objeto su verdadero tamao, este ha de tener puntos de referencia. La figura humana (o parte de ella) sirve para considerar las dimensiones reales de los objetos. Un ejemplo de contraste lo encontramos en el valor de las maquetas, donde se evita la figura humana porque, precisamente, las hace imposibles. La mente capta y acepta los convencionalismos que nos ofrecen las tomas, en cuanto al tamao, de lo que se nos da en la pantalla, gracias a su capacidad de conversin instantnea, operacin que se realiza de manera subconsciente en el cerebro humano. 5)- Evidencia y sugerencia Son dos factores de la imagen, dos productos que tienen su resultado con la intervencin del espectador. En el cine el poder de expresin o sugerencia hace que, frecuentemente, se relegue a un segundo plano la evidencia de dicha imagen. La tendencia en el cine es a sugerir, a influir, a hipnotizar; los nuevos formatos han influido, tambin, en el plano de la composicin de la imagen. La imagen siempre va a estar acompaada de otros elementos que, aunque se tratan de soslayar con el fuera de foco, se notan en la toma o cuadro. La televisin no confronta ese problema compositivo, por lo que, en vez de sugerir, puede aportar toda la evidencia que contenga la imagen. En la televisin, la evidencia de la imagen es su principio expresivo y se impone, por encima del poder creativo formal. La televisin no niega tampoco la parte sugerente que posee. Toda imagen, en s misma, tiene una proporcin; pero mientras que el cine trata de llegar a la evidencia por medio de la sugerencia, la televisin logra sugerir por medio de su expresin inmediata y veraz.

6)- EI hombre y sus sentidos El hombre percibe el mundo exterior, el mundo que lo circunda, por medio de sus sentidos. La impresin de ese mundo, y las ideas y criterios que del mismo se hace, son productos del funcionamiento de los sentidos, y el efecto de los objetos sobre los mismos. Entindase en consecuencia que, ms all de similitudes en el uso de los sentidos por el ser humano y el resto de los seres vivos, las analogas terminan cuando entendemos y por tcnicas experimentales constatamos, que en el hombre son verdaderos procesos perceptivos que, partiendo de estmulos registrados por los sentidos e interpretados por nuestro cerebro ponen en juego la intervencin de las variables de su personalidad a saber: su motivacin cuando orienta su atencin hacia ese algo externo que capta su inters; la discriminacin cuando de un cmulo de datos externos con mayor o menor intensidad, selecciona aquellos que se presentan mejor estructurados o ms intensos; su memoria que colabora en sus procesos perceptuales completando aquellos datos parciales percibidos en la realidad o bien sustentando el inters en la reproduccin de situaciones placenteras ya vividas o credas como vividas ( deja-vu), y finalmente los filtros de naturaleza fisiolgica o cultural que bien pueden desempear un rol limitante de nuestras potencias perceptivas o (porqu no?) constituirse en verdaderas defensas de nuestra actividad perceptual. La escala de valores de los sentidos es, aproximadamente, la siguiente: vista 78%, odo 12%, tacto 5%, olfato 3% y gusto 2%. Siempre se ha pretendido que todos los sentidos participen en la percepcin artstica. Observemos, si no, en la literatura, como el autor trata de darnos las imgenes, de manera que el lector vea el paisaje (en este caso), escuche el canto de los pjaros, perciba el oloroso perfume de las flores, sienta la agudeza de sus espinas y participe, con el campesino, cuando este consume un dorado muslo de pollo, debidamente condimentado. La psicologa experimental de la Escuela de la Gestalt contribuy hace tiempo ya a establecer que es la totalidad del ser psquico el que percibe y que slo por procesos de anlisis podemos aislar las distintas percepciones y que tambin es posible inducir percepciones mediante la conjuncin de estmulos a los sentidos principales y con el concurso de la memoria perceptual, evocar en el sujeto aquellas percepciones correspondientes a estmulos ausentes del resto de los sentidos puestos en juego. La publicidad bien supo esto y desarroll estas tcticas de satisfaccin anticipatoria para motivar el consumo de productos y/o servicios. (por ejemplo percibir lo crocante, jugoso, salado, dulcsimo, fresco, caliente, quemado, etc motivado principalmente por imgenes perceptuales visuales y auditivas) 7)- Las artes Una obra de arte puede encontrarse en un edificio, en una obra de ingeniera, etctera, aunque este concepto se ha aplicado, tradicionalmente, a la pintura, la escultura, la literatura y otras expresiones. Ahora bien, en la televisin y en el cine las encontramos todas, incluyndose ella misma. Hay artes que se manifiestan a travs de interpretaciones individuales: la pintura, la escultura, la msica, etc., pero hay otras en las que prima lo colectivo. EI cine y la televisin constituyen un arte donde el artista es un grupo. Siempre existir como es natural el aporte individual, la creacin personal, pero la televisin y el cine constituyen un arte de creacin colectiva, en cuya realizacin participan infinidad de factores que, agrupados de manera armnica, producen y crean el programa o el filme. 8)- LA IMAGEN La imagen no es ms que una abstraccin: unas formas visuales. La imagen representa la palabra es justa restituye una presencia. La caracterstica esencial de la imagen mental es una cierta manera que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de su presencia. La imagen, por tanto, puede representar todos los caracteres de la vida real, sin excluir la objetividad. No una copia, sino una realidad cientfica (medio expresivo), encaminada a un fin: una realidad artstica. Aunque la imagen en s es una presencia vvida (presenta o puede representar objetivamente nuestro mundo, artsticamente hablando) y una ausencia real (se produce en una

pantalla de televisin o de cine), crea una valoracin subjetiva en el espectador, con fuerza suficiente como para que ste la conciba como real; de ah la subjetividad-objetividad de la imagen. Esta caracterstica de la imagen, esta propiedad de mostrarnos un mundo real, y al mismo tiempo, irreal, y que este mundo sea aceptado por el espectador por medio de sus propuestas artsticas, es lo que permite que veamos en primer plano un tren, del cual slo presenciamos la locomotora, o que a una pistola que abarca toda la pantalla la restituyamos mentalmente a su tamao normal. Un hombre visto a diez metros conserva, ante nuestros ojos, su altura de hombre, y la altura aparente que le concede la ciencia, unos 15 centmetros, es inconsciente. Esta fragmentacin de imgenes, en la que se nos da una parte por el todo (locomotora, pistola, etc.), es una singularidad de la imagen de televisin y del cine, que utilizamos en el montaje y que el espectador asimila subjetivamente. La imagen, pues, no comunica slo la idea, sino la presencia de aquello de que es solamente un fragmento, o signo. No debemos olvidar tampoco que la imagen de televisin, as como la del cine, aunque tienen aparentemente la misma funcin, plantean caractersticas distintas, en lo esencial y en lo formal. En el cine la imagen es mediata, expresiva y significativa. En la televisin la imagen es inmediata, evidente y elocuente. AI presenciar un programa de televisin (en vivo) estamos asistiendo a una obra inmediata, que se elabora; participamos en su produccin y desarrollo. La imagen de la televisin, si se tienen en cuenta las medidas de la pantalla, ha de ser sobre todo evidente. La evidencia del hecho, ms que su expresin formal, es lo que interesa; por eso, ha de trabajarse sobre las cosas u objetos. Siempre que se pueda se han de cerrar los ngulos, encimar la cmara a los objetos y personas, ensear sus poros. La imagen del cine tiene el objetivo de perdurar, de ah su mediatez. Est dirigida y conformada con el fin de permanecer por medio de su expresividad y significacin. La imagen de la televisin no busca permanecer, sino impactar, de ah su inmediatez. El hecho real de su emisin instantnea, y los planos cerrados que utiliza, le da, por otro lado, valores de evidencia y elocuencia. 8-1)- Estructura Funcional de las imgenes Las imgenes pueden clasificarse, de acuerdo con el propsito que pretenden cumplir, aunque en dichas estructuras se produzcan mezclas significativas y necesarias. a- INFORMATIVA La imagen informativa es, segn especialistas en la materia, simple. Ante todo, pretende informar acerca de algo. La combinacin de estas formas y el sentido de las mismas intentan atraer la atencin del espectador, para informarlo de manera clara y concisa, ayudando as a la asimilacin de la propia imagen que se ofrece. La imagen informativa utiliza siempre un lenguaje expresivo sencillo, de manera que sus elementos compositivos no produzcan confusin. b- DE FANTASA O IMAGINATIVA Puede decirse que la imagen de fantasa estructura una concepcin subjetiva sobre elementos reales (los animados, las pelculas o programas de cienciaficcin, entre otros). Esos elementos, manejados fantasiosamente, producen un escape del realismo estimulando la imaginacin del espectador. No obstante, aunque la imagen fantasiosa es un escape del realismo, trata de que la fantasa parezca lo ms real posible.

c- ABSTRACTA La imagen abstracta contiene formas que pueden reconocerse o no; la combinacin de estas formas apela al subconsciente del espectador, para estimular su imaginacin. A veces suelen tornarse oscuras al entendimiento, o cumplen una funcin esttica. d- AMBIENTAL O DE ATMSFERA Es la imagen que establece el contexto con el cual se marca una situacin, un hecho, una persona, o un objeto determinado. Es una imagen expresiva, pues trata de significar el marco emotivo, histrico, de la poca o de la trama que se cuenta, al acentuar el contenido, segn los intereses que le son inherentes. Hay imgenes ambientales que parecen estar ligadas, permanentemente, a ciertos hechos y cosas; los cementerios aparecen, casi siempre, envueltos en un silencio respetuoso y, a veces, en una especie de bruma misteriosa, enigmtica, como corresponde a la muerte. La atmsfera, claro est, puede ser lmpida, sana, alegre. Todo depende del contexto que se pretenda dar, y de la personalidad del humano que la habita, pues hay que sealar que la imagen ambiental ayuda a ubicar sicolgicamente y tambin, desde el punto de vista social, a las personas que rodea. e- POETICO-ESTETICA Una imagen potica puede ser, al mismo tiempo, realista, abstracta, o narrativa. En su composicin, hay elementos que tambin son significativos, entendindose la poesa no ya en la palabra que pudiera acompaar a la imagen, sino en la imagen en s misma. NARRATIVA La imagen narrativa trata de expresar, o reflejar, la experiencia real de la vida; la historia que cuenta se mantiene dentro de los lmites de la lgica. Sus formas se reconocen fcilmente, pues su ordenamiento se ajusta a la experiencia vital. La imagen narrativa, se dice, no traspone ni deja nunca, los lmites del realismo. Es connotativa, trascendente, y no importa la ubicacin que de la misma se haga en el montaje (lineal, cutback, montaje paralelo, etc.) Ahora bien, la imagen se torna verdaderamente narrativa, cuando refleja o representa el desarrollo de alguna accin. Un fotograma puede contener una imagen informativa; pero para que la imagen pueda narrar algo, ha de continuarse en diferentes etapas de un proceso, cuyo fin es contar algo. En realidad todas las imgenes, o tipos de imgenes que hemos visto, no se dan de manera pura. Generalmente, estn unidas o mezcladas entre s, de manera que la exclusin de uno de sus elementos las hara incoherentes, y apareceran como malogradas. Hay imgenes realistas que poseen un alto grado imaginativo, no dejan de ser informativas y contienen, por lo general, una buena dosis de valores estticos y de poesa. Las imgenes, aunque se clasifican de la forma que hemos hecho, son portadoras de una mezcla que las hace sintticas. 9)- FUNCIN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA Se conoce que en todo relato o historia se manifiestan dos tipos de representaciones: una que abarca las acciones en el tiempo en que suceden (a la que se atribuye el trmino de narracin), y otra que expresa o proyecta los personajes y objetos (a la que se atribuye el trmino de descripcin); contar, narrar, relatar, es la exposicin de hechos o acciones que les suceden a los personajes; pero estos hechos y acciones no se realizan en la nada, sino en un contexto que hay que mostrar, necesariamente, durante el transcurso de la historia. Toda accin la realiza un personaje u objeto, y esta accin ha de tener en cuenta el tiempo en que sucede, el lugar donde se desarrolla, e incluso, las caractersticas fsicas de los personajes u objetos que la llevan a cabo. Es por ello que toda narracin contiene los elementos antes mencionados: no se puede contar una historia si no se acuden a estos dos factores; uno de carcter dinmico, y otro de carcter esttico. Esta caracterstica de la narracin ya fue apreciada por los antiguos, a la que le aplicaron el trmino de Digesis. f-

La imagen cinematogrfica y televisiva tiene la virtud de mostrar tanto la accin como la descripcin de manera inmediata, y sin pausa o accidente discursivo, hay que considerar que la imagen en el cine y la televisin siempre es informativa, y como tal, descriptiva, vaya o no acompaada por algn elemento de accin; puede haber imagen descriptiva sin accin, pero no puede haber imagen de accin sin que, en la misma, no encontremos elementos descriptivos: la escenografa, el vestuario, el maquillaje, la atmsfera del lugar, la iluminacin, as como los personajes que ejecutan la accin propiamente. Lo que caracteriza la imagen del cine y la TV y, al mismo tiempo, la diferencia de la literaria es que, aparte de que se nos da elaborada, es una imagen integradora, sinttica, concreta y simultnea. 10)- Poder de atraccin: lnea, masa y movimiento. La forma Se reconoce que cada imagen est constituida por una serie de unidades, cada una de las cuales tiene su peso especfico, de acuerdo con su poder de atraccin sobre la visin. Estas unidades consisten en lnea, masa, y direccin o velocidad del movimiento, las cuales determinan la forma de la imagen. a- LNEA Las lneas, tal y como se manifiestan en la imagen, estn formadas por los bordes de la masa, as como por las reas. Una lnea puede realmente verse o puede estar sugerida por una serie de puntos invisibles. Son las llamadas lneas de transicin, lneas que conducen de un punto a otro. Segn la propiedad de la imagen, y la sugerencia de alguna lnea (tericamente un movimiento), nuestra mente la establece, sin que esta exista en la realidad. La mirada de una persona o animal a un lugar de la escena, determinado por la posicin que ocupa su vista en el cuadro, y la direccin de la mirada, nos hace sentir una lnea. La disposicin de personas u objetos, de la masa, nos hacen sentir una lnea. Las lneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Pueden ser horizontales, verticales o diagonales. A cada una de ellas, segn estudios al respecto, puede ir asociada una significacin especfica. Por ejemplo: LNEA Recta Quebrada Curva Horizontal Vertical Diagonal Cuadrado Angulo recto Tringulo Cruz Circulo SIGNIFICACION Rigidez, masculinidad Informalidad, desorden Suavidad, movimiento Calma, tranquilidad Importancia, aspiracin, Espiritualidad Accin, agresividad, fuerza Formalidad, balance Informalidad, oposicin de intereses Unidad de intereses Cohesin de intereses Continuidad, unin

b- MASA Plsticamente, se llama masa al peso psicolgico de un rea, un objeto o grupo de objetos o personas. Los elementos de la imagen se ordenan de manera que determinen masas por lo que se obtienen, de esta manera, respuestas y proporciones de tipo emocional y esttico. El carcter de las masas, su relacin con otras y su distribucin en la imagen, combinadas con la estructura lineal de la imagen, desempean una parte importantsima para establecer la atmsfera, el ambiente psicolgico del contexto. La disposicin de las masas, lneas y el propio movimiento, van a determinar su forma; en la composicin el movimiento, es un factor de importante valoracin.

c- MOVIMIENTO El movimiento tiene su sentido, tanto en el desplazamiento de los actores, y de los objetos, como de la propia cmara. Hay movimientos internos (los ojos angustiosos de una madre, el rictus dramtico de una boca), y externos (el tren que se desplaza, el automvil, el yate en el mar, etc.) El movimiento de las personas, los objetos y la cmara, tienden a descomponer la imagen y a componerla, de manera diferente. Producto del movimiento, la lnea y la masa de la imagen varan y adoptan nuevas formas, nuevas dimensiones, metamorfosendose, por as decirlo, en otra imagen. En la imagen pues, existen dos tipos de movimiento: uno interno y otro externo. El interno corresponde a la dinmica contenida en la accin fsica de los actores, animales u objetos, y en la accin potencial de los mismos: lnea de la mirada de una persona o animal, lnea hacia donde se proyecta el disparo del arma, las pasiones turbulentas contenidas en una persona y que sta transparenta por medio de las reacciones del rostro, etctera. El externo es el que aporta la cmara con sus diferentes posibilidades de desplazamiento, el zoom, y el que adiciona el montaje. Por supuesto todo movimiento, independientemente de su causa. Es por ello que, a la hora de utilizar el movimiento, en cualquiera de sus facetas de traslacin en el espacio y en el tiempo, debemos tenerlo en cuenta no por su dinmica en s, sino por su resultado. d- FORMA Hay formas que representan emociones ya establecidas y tienen, hasta cierto punto, significados concretos: estas formas, tal y como se ha expresado con anterioridad, son el cuadrado, el ngulo recto, el tringulo, la cruz y el crculo. El criterio de que la composicin formal corresponde, exclusivamente, a un sentido esttico, le resta importancia a su significado, bien psicolgico, bien ideolgico. La realidad corre siempre el riesgo de perder su significacin, si la conjugamos con elementos que cumplen una funcin puramente esteticista, y no corresponden al elemento interno de la imagen, a su unidad informativa, narrativa e ideolgica; por el contrario, la forma debe ayudar a la comprensin y asimilacin del contenido. Esto se cumple cuando aquella es parte de este. La forma, pues, establece en la mente del espectador reacciones conscientes o inconscientes, y le comunica el sentido y sentimiento general de una imagen. Esto ltimo se manifiesta casi exclusivamente en la televisin. La prctica, y la necesidad inmediata de dar solucin a los problemas formales que nos plantea un programa (en la composicin, en el montaje, etc.) en virtud de la carencia de tiempo, pueden inducirnos al convencionalismo del encuadre, a la composicin reiterada, a un montaje dbil en cuanto a ritmo, variedad y otros factores, que son necesarios para lograr un producto de calidad. Esta es una debilidad que se nota sobre todo en las telenovelas. La forma es, y debe ser, esencia. Hagamos tambin que la esencia sea parte de la forma. 11)- Los elementos de la imagen La imagen posee una serie de factores que la identifican. Estos son: unidad, variedad y balance. A estos habra que agregar: belleza. a- UNIDAD La imagen debe llevar, en s misma, una idea principal, una sola historia. A cada paso, a cada momento de la trama, corresponde una imagen, la que determina la unidad. En una imagen pueden incidir infinidad de factores, pero todos han de estar dispuestos de manera que coincidan en un solo propsito: el de comunicar una idea. b- VARIEDAD La variedad se logra, en un sentido general, con el cambio de los elementos de la imagen (personas y objetos en movimiento, es decir, la via interna), y tambin con el movimiento de la cmara, la variacin de las tomas (tamao) y los ngulos o puntos de vista, es decir la via externa.

c- BALANCE La lnea, la masa, la direccin o velocidad del movimiento (unidades de la imagen), deben estar en balance, lo ms cercanos a un sentido equilibrado. Excepto el caso de que, intencionadamente, nos apartemos del mismo, con un propsito determinado. Si se tiene en cuenta que cada unidad de la imagen tiene su peso especfico por la atraccin que ejerce entonces podemos lograr el balance, siempre y cuando controlemos el poder de las unidades componentes. La atraccin determinada por el peso de la masa, puede dirigirse por la colocacin y por el contraste y, en caso de movimiento, por la velocidad, y el resultado del movimiento. La visin es atrada, fundamentalmente, por la luminosidad y el movimiento. La visin tambin es atrada por las formas geomtricas, que se forman por accidente. d- BELLEZA La belleza es un elemento formal, indispensable a la imagen. Una imagen balanceada, con unidad y variedad, es una imagen bella. Lo esttico no esta en contradiccin con el mensaje de la imagen, siempre y cuando forme parte de este; la belleza, por tanto, no ha de ser gratuita, ha de estar justificada por la disposicin armnica de los elementos de la imagen. Claro que la belleza no debe descansar exclusivamente en la utilizacin del color (factor pictrico), sino en el juego de sus contrastes y balances.