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ditions OPHRYS et Association Revue Franaise de Sociologie

Le march et le muse La constitution des valeurs artistiques contemporaines Author(s): Raymonde Moulin Source: Revue franaise de sociologie, Vol. 27, No. 3, Sociologie de l'Art et de la Littrature (Jul. - Sep., 1986), pp. 369-395 Published by: ditions OPHRYS et Association Revue Franaise de Sociologie Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3321315 . Accessed: 29/05/2011 05:55
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R. fran. socio., XXVII, 1986, 369-395

MOULIN Raymonde

Le marcheet le musee La constitutiondes valeursartistiques


contemporaines*
RtSUMf

Le march6 international de l'art contemporain of s'effectuent les transactions et le champ culturel ou s'operent les evaluations esthetiques contribuent de concert a la fixation de la <valeur > des aeuvres et des artistes. L'intervention accrue des pouvoirs publics, associ6e A l'Etat-Providence culturel, introduit une complexit6 nouvelle dans la relation entre le march6 et le musee. Le ph6nomene majeur des vingt-cinq dernieres ann6es est sans doute que les institutions culturelles, saisies par la fievre de l'immediatet6, ont influence le march6 en meme temps qu'elles etaient influencees par lui. Aux strategies du temps long et des succes differes se sont substitutes les strategies du temps court et du renouvellement continu.

Le marche qui nous interesse ici est le marche internationalde l'art Du terme <contemporain> il n'existe pas, en l'etat actuel contemporain. > est du champartistique, de definitiongenerique: le label < contemporain un label international qui constitueun des enjeuxmajeurs,en permanente reevaluation,de la competitionartistique.Notre choix n'impliqueaucun et nous jugementde valeursur les artistesdesignescomme contemporains n'avons d'autre objectif que d'analyser les conditions economiques et sociales de la productionde cette denomination. du L'internationalisation commercede l'artn'est certespas un fait recentet elle ne se limitepas non Le commercedes <pieces > plus au commercede l'art dit contemporain. importantesde l'art ancien ou moderne est international,comme en temoignent les grandes ventes aux encheres, partout dans le monde. Le commercedes << sous-bois> fabriquesartisanalement a Taiwanou ailleurs est egalement international.Ce qui distingue l'interationalisation du c'est qu'elleest indissociablede sa promotion negocede l'artcontemporain, culturelle; elle repose sur l'articulationentre le reseau internationaldes des institutionsculturelles. galerieset le reseauinternational
* Le travail pr6sent6 ici fait partie d'une s6rie de recherches sur les artistes dont les r6sultats d'ensemble feront l'objet d'un ouvrage, en collaboration avec Dominique Pasquier, La fin de la vie d'artiste.Cet article doit beaucoup aux conseils et suggestions de Jean-Claude Passeron; je l'en remercie vivement.

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Revuefranfaise de sociologie Le marche international de l'art contemporain est en effet un marche, au sens economique du terme, oius'effectuent les transactions et ofus'elaborent les prix, qui se situe en interaction constante avec un champ culturel, ofu s'operent les evaluations esthetiques et les reconnaissances sociales. L'intervention accrue des pouvoirs publics, associee dans tous les pays a l'Aesthetic Welfare,se manifeste a la fois dans le marche et dans le champ culturel, introduisant une complexite nouvelle dans la relation entre ces deux valeur > des ceuvres et des artistes - relation systemes de fixation de la << de notre au centre analyse. qui est I. Cet ? autre chose > qui est appele du nom d'art

<Une partiede l'art prolongesans doute une traditionet en memetemps une profession. Elle interesse a peine le public averti, les amateurs,les revues specialisees.C'estautrechose qui est appeledu nom d'artet qui semblereclamer vacuite. >(Caillois,1975)(1) d'uneirremediable quelqueabsolu,sinontemoigner L'? autre chose >, qui pendant les vingt-cinq dernieres annees a tenu le devant de la scene artistique internationale, a ete designe sous de multiples labels. La constitution des valeurs artistiques et la promotion des artistes supposent que le territoire artistique soit balise par les acteurs qui detectent a leur naissance les nouvelles tendances, qui regroupent les artistes (si ces derniers n'ont pas ete les premiers a le faire), qui denomment et theorisent les mouvements. A chaque moment, dans un champ artistique depourvu d'une esthetique normative, plusieurs choix sont possibles et la regulation se fait a travers des conflits entre les sous-mondes de l'art, economicoculturels, qui controlent l'input, pour parler le langage des economistes. << Dans les annees 60, on parlait beaucoup de l'ecole pop ; le minimal n'est parvenu a ce statut que bien plus tard, alors que les deux mouvements avaient ete en definitive paralleles. > (Buren, 1984) Enjeu dans la competition culturelle comme dans la concurrence economique, la taxinomie qui classe et declasse les mouvements n'epuise pas la realite. Les frontieres entre les groupes ou les tendances sont floues et grandes indivichangeantes, dans l'espace et dans le temps. De plus, les << dualites >, comme on a coutume de les designer, qui ne se laissent enfermer dans aucune forme d'expression esthetique, n'admettent pas d'autre label que leur propre signature. Qu'il s'agisse de la signature d'un individu ou de la denomination d'un mouvement, le label artistique est au principe de la diff6renciation qui, comme le brevet scientifique, mais sans la protection legale qui l'accompagne, cree les conditions du monopole economique (Singer, 1981).

(1) Cf. r6efrences bibliographiques in fine.

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Raymonde Moulin Au cours des annees 1950, la partition du champ artistique, en chaque pays, etait grossierement recouverte par l'opposition abstraction/figuration (2). C'est au cours de cette periode que s'est mis en place, interationalement, un reseau d'institutions et de galeries qui a assure la reconnaissance sociale de l'artiste non traditionnel et lui a ouvert l'acces aux cotes les plus elevees, chacune de ces deux modalites de reussite certifiant l'autre. Dans la decennie suivante, les artistes appartenant aux mouvements artistiques qu'on appelle, de maniere courante mais ambigue, les avantgardes ne se battent plus seulement sur un front unique, contre l'art etabli, mais ils sont aussi en competition les uns avec les autres, dans un secteur restreint du champ artistique dont les acteurs, de recrutement international, se connaissent entre eux et orientent leurs conduites les uns par rapport aux autres. Le deroulement de ces avant-gardes successives, domine par le jeu des oppositions et des demarcations, semble oriente par une strategie d'escalade dans la rupture qui, paradoxalement, aboutit a une convergence des formes symboliques : le <presque rien > de l'ascetisme abstrait, ultime repli sur l'essence de la peinture, et le <n'importe quoi >, herite de Dada, ultime parodie de l'art (Moulin, 1971 ; Clair, 1983). L'histoire des avant-gardes recentes marque le triomphe de la moderite artistique au sens oiu l'entendait Robert Klein : l'esthetique de la priorite l'emporte sur celle de la perfection, et la valeur de position historique, sur la valeur artistique absolue (Klein, 1970, p. 19). Du point de vue du marche, le renouvellement permanent des mouvements artistiques appelle des operations commerciales a court terme, hautement speculatives - et reciproquement. Les competitions au sein du champ artistique n'ont plus aujourd'hui la clarte de deux camps, les anciens et les modernes, les figuratifs et les abstraits, comme dans les annees 50. Elles ne se situent pas non plus dans le secteur restreint des avant-gardes successives des annees 60/70. Les courants des annees 80 sont multiples, se juxtaposent, se croisent, se fondent; certains ont circule souterrainement dans les ateliers, avant de resurgir au moment ou se produisait le ressac des avant-gardes. L'ideologie artistique, associee a la notion du depassement continu comme loi de l'histoire, est mise en question par des artistes plus ou moins recemment entres en lice. Les produits artistiques sont d'une grande diversite et les labels multiples, de la trans-avant-garde au nouvel expressionnisme. La nouvelle peinture substitue le retour en arriere a la fuite en avant. Instaurant une autre maniere de prendre le contre-pied de ce qui se fait, elle peut continuer a revendiquer comme critere de reference la nouveaute, mais dissociee d'une vision lineaire de l'histoire. Elle est
(2) Certes, l'opposition abstraction/figuration contribue a sch6matiser une situation beaucoup plus complexe (on trouvera une analyse plus nuanc6e dans Moulin, 1967, pp. 73 sqq). Cependant, et meme si le terme d'abstraction est loin de subsumer toutes les modalit6s non traditionnelles de l'art contemporain dans les ann6es 50, il n'en reste pas moins que les deux labels opposaient, avec une grande violence d'affrontement, deux camps et deux publics.

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Revuefranfaise de sociologie presentee dans les memes lieux que les precedentes avant-gardes, defendue par les memes institutions et commercialisee par les memes circuits marchands. Le contexte institutionnel et 1'effet de nouveaute contribuent a sauvegarder pour elle le label culturellement valorisant d'avant-garde. L'eclectisme des mouvements recents et l'usage retrouve du support et des materiaux traditionnels n'en rendent pas moins difficile le reperage de la ligne de partage entre les ayants droit et les autres. entre l'artdit d'avant<< Les frontieressont si fluides, qui existentaujourd'hui garde (il s'agit de la nouvelle peintureen France)et les expressionsartistiques fait de son travailque l'aspectde courantes, que c'est plus la lectureque l'artiste a l'un ou l'autredes groupes.? (Loisy, celui-ci qui determineson appartenance 1982,p. 219) Le caractere discriminant de l'art dit contemporain, au cours des vingt-cinq dernieres annees, etant la production de la difference, nous sommes renvoyes a l'analyse des determinants economiques et sociaux de l'usage artistique du terme o contemporain ?.

II. 1. -

Le systeme marchand

Un nouveaumodele de marche

Il n'existe pas un mais plusieurs marches de l'art. La distinction majeure se situe entre le marche des oeuvres < classiques > au sens de <classees ?, integrees dans le patrimoine historique, et le marche des ceuvres actuelles (Moulin, 1978). Le modele de reference pour l'ensemble de ces marches est celui de la constitution de la valeur du chef-d'oeuvreancien, caracterise par son excellence artistique et sa rarete r6siduelle. Certes, il existe entre le marche de l'art ancien et celui de l'art actuel des oppositions evidentes. L'offre d'art contemporain est potentiellement indefinie et l'estimation de la valeur artistique dominee par l'incertitude. La concurrence des ideologies artistiques et le renouvellement perpetuel des mouvements artistiques excluent le consensus des <professionnels > du jugement esthetique que sont ici les critiques d'art, les conservateurs de musee, les conseillers artistiques des services publics et les multiples agents animant les nouvelles institutions culturelles, les conseillers des entreprises et les <managers > artistiques en tous genres. Cependant, ces oppositions ne sauraient faire perdre de vue que les strategies de monopole ou d'oligopole, mises en ceuvre depuis l'impressionnisme sur le march6 de l'art contemporain, consistent a creer artificiellement des conditions se rapprochant de celles qui sont donnees d'emblee dans le marche de l'art ancien. La cle de vouite du systeme est le marchand-entrepreneur, au sens que Schumpeter donne A ce terme, c'est-a-dire innovateur (Schumpeter, 1951). L'artiste a le monopole de sa production et il est, A l'origine, le d6tenteur 372

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et provisoiqui est le premier uniquede l'offrele concernant;le marchand, monorementle seul a acquerircette production,devienttemporairement poliste. II peut des lors tenter de maximiserson profit de deux fa9ons bas prix et diff6rentes: ou bien stockerdes toiles acquisesa relativement les clients ou bien creer une situation en selectionnant ; attendre, provisoirementfavorable(en jouant sur l'aura de l'artiste,l'engouementde la vendrebeaucoupet faire des parisspeculatifs), clienteleet la multiplication monter les prix tres vite. Cette dernierestrategie,pour un ensemble de raisons sur lesquelles nous reviendrons,a domine le marche de l'art au cours des vingt-cinqdernieresannees. contemporain << nouveaustyle > se distinguentdes peres fondateurs Les entrepreneurs AmbroiseVollardou Daniel-HenryKahnweiler), non (Paul Durand-Ruel, seulementparun usage differentdu temps,mais par de nouvellesrelations et le public.C'estl'oppositionentre avec les artistes, les instancesculturelles deux conceptionsdu marche,l'une fondee sur l'etemite de l'art et l'autre sur < le tourbilloninnovateur perpetuel>, l'oppositionentrela strategiedu temps long et des succes diff6reset celle du temps court et du renouvellement continu. Cette nouvelle strategie,jouant sur un temps raccourci, appelle un espace d'actionsocialementet g6ographiquement elargi. Les nouveaux entrepreneurs n'attendentpas la fortune en dormant, comme pretendaitle faire Vollard,et ils ne travaillentpas, comme D.-H. Kahnweiler, few, en refusanta la fois la commandite pour quelqueshappy bancaireet la publicite(Vollard,1957 ; Kahnweiler,1961).Ils ne se situent des institutionsculturellesqui ont opere leur aggiorpas a contre-courant namento et disposentd'unpublicsoumisaujugementdes professionnels de l'art contemporain et attirepar la fievre speculative. Sur chaquegrandeplace commerciale, le secteurde l'artcontemporain se structure autourd'unnombrelimitede galeries-leaders. La galerie-leader est celle qui, assuree d'un soutien bancaire,est pourvued'un fort capital culturelet capablede mettreen ceuvre ce que les economistesappellentune de consommation technologie pour fabriquer la demande susceptible un nouveau produitartistique d'apprecier (3). Cette technologie combine les techniquesdu marketing commercial et de la publicite,d'une part,avec celles de la diffusionculturelle,d'autrepart.La probabilitede succes d'un marchanddans l'organisation,en un temps limite, d'une technologie de consommationdepend de sa reputation,c'est-a-direde la capacitequ'il a eue, dans le passe, de faire accepterles nouveauxproduitspar la fraction moderiste de l'establishment artistique(collectionneurs influents,conservateursde musee< etablis>, critiquesdes grandsjournaux,etc.).La recherche de la minimisationdes couitsde developpement d'une technologiede consommation a a contribue l'internationalisation du marcheet artistique
(3) Les galeries,qui disposentd'un capital culturelelev6parcequ'ellesont defendu, < arria leursdebuts,des artistesaujourd'hui v6s ) et chers, ben6ficientaujourd'huidu soutien financierde ces artistesqui agissent commedes commanditaires de la galerie.

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Revue francaise de sociologie impose cette forme supreme de monopole que constitue la coalition. Meme s'il est difficile d'obtenir des informations precises sur les diverses modalites d'entente entre les galeries, un certain nombre de pratiques sont bien connues. Une galerie-leader peut disposer d'un reseau de diffusion (national et, eventuellement, international) qui montre ? ses > artistes ; chacune des galeries suiveuses beneficie d'une reduction de l'ordre de 20 % sur les prix de vente pratiques par la galerie-leader. Plusieurs galeries beneficiant chacune, dans un pays donne et pour un artiste donne, d'une exclusivite nationale, peuvent s'entendre entre elles pour s'assurer le monopole international de la vente des oeuvres de cet artiste (4). L'evolution recente du marche fait que ces ententes de caractere oligopolistique s'operent, le plus souvent, ponctuellement et sur le court terme. La cooperation entre les marchands tend de plus en plus a l'emporter sur la competition pour repondre au cout eleve et a la succession rapide des lancements. Les galeries-leaders, meme si elles stockent, en strates successives, des aeuvresselectionnees ou invendues des differents mouvements, visent a un renouvellement permanent de l'offre et cherchent continuellement de nouveaux artistes a promouvoir. Elles savent, en effet, qu'elles ne sont pas a l'abri de la concurrence par le produit, la seule maniere pour de nouveaux marchands d'entrer en lice etant de prendre en charge un mouvement artistique emergeant. C'est en ce sens que, entre l'esthetique du changement continu et les exigences de la concurrence economique, s'instaure une relation de circularite. Ce ? tourbillon innovateur perpetuel >, en devenant le principe meme de fonctionnement du marche, favorise les speculations a court terme. Que la reconnaissance ulterieure par des juges (les historiens) intervenant sur le long terme fasse question, c'est sans consequence a court terme : dans le cas des ceuvres d'art comme dans celui des actions, il s'agit d'un jeu de miroirs reflechissants, et ce qui compte n'est pas ce que les choses seront, mais ce que les acteurs economiques pensent qu'elles seront (5). L'appreciation des chances d'un mouvement artistique sur le marche international est fortement liee au degre d'information dont ces acteurs disposent, a la fois sur le marche lui-meme et sur le champ culturel, sur leur structure et leur fonctionnement respectifs (6). Et, dans le cas de nouveaux artistes comme dans celui de nouvelles actions boursieres, la detention de l'information et particulierement l'information de l'interieur, que les autres ne detiennent pas encore - est d'importance cruciale (Becker, 1985). On a beaucoup parle de l'ignorance du consommateur et de l'asymetrie qui en resulte dans le rapport consommateur/producteur. Dans le marche de l'art contemporain,
(4) < Pour l'Allemagne, j'ai l'exclusivite des expositions et des ventes de X... C'est sa galerie ici. Pour les expositions a l'etranger, c'est moi qui les organise en accord avec une galerie etrangere. L'art n'est interessant que dans un contexte international; seule la confrontation a 1'echelon international permet a l'artiste de mesurer son art a ce qui se fait. Je ne crois pas a l'art national > (interview d'un marchand allemand realisee par Isabelle de Lajarte) ; ? J'ai l'exclusivit6 pour la France ; une autre galerie a l'exclusivite en Allemagne, en Italie... ? (marchand fran9ais). (5) Voir Keynes, 1949, pp. 170-171. Voir aussi Sartre, 1960, p. 621. (6) Cf. infra, < Le palmares et la cote ?.

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de l'informationest d'autantplus evidente qu'il existe le plus I'asymetrie souvent une collusion, communionesthetiqueou complicite souterraine, entre acteursculturelset acteurs economiques,et que le cycle de consecrationest plus court(McCain,1980 ; Scitovsky,1978).Cette asymetriede l'information ouvre des possibilites d'arbitrage,permettant a certains d'acheterdans un secteur du marche et de revendreplus cher dans un autre(7). Lesfoiresintemationales de l'artse sontmultipliees au coursdes recentes annees(Foiresde Bale, de Paris,de Cologne,d'Amsterdam, de Chicago,de de de de Elles ont moins Madrid, Londres, Montreal, Zurich). d'importance l'artcontempo(sauf exception,comme nous le verrons)pour promouvoir rain que les ententes entre galeries qui contribuenta tisser des liens se par-dessus les frontieres. Derriere le (ou les) marchand(s)-leader(s) constituentdes reseauxcommerciaux qui presentent,dans l'ensembledes les memes mouvepays occidentauxet dans le meme ordred'apparition, mentsartistiques. L'intemationalisation du marcheentrainant l'uniformisation de l'offres'est operee,jusqu'auxannees80, en faveurdes mouvements d'origineamericaine: les artisteseuropeensont du alors,pour atteindrele niveau le plus eleve de la reconnaissance sinon du prix, se internationale, situerdans,ou parrapport et avoir,sinonun atelier, a, un courantamericain du moins un marchanda New York.
2. Le leadershipamericain et Leo Castelli

Meme si les foyers de productionse multiplientet si les marchands europeensrelaientles marchandsamericainsdans la fonction de galerieleader,le marchede l'artamericaindemeurele premier,par le volume des affaireset par l'effet de consecrationsur les carrieresartistiques.Si nous ici le marcheamericain de l'artcontemporain au cours evoquonsbrievement des vingt-cinqdemieres annees, ce n'est pas seulementparce qu'il represente actuellementla moitie du marchemondial,ni non plus parce que la position de la place new-yorkaisea ete, au cours des annees 1960-1970, C'est surtoutpourfaireressortir des prealables hegemonique. quelques-uns a la constitutiond'un nouveaumodele de march6. Ce qu'il importede souligner,pour rendrecompte de la prosperitedu marcheinterieur de sa capaciteexpansionniste, c'est americain, inseparable d'abordle regimefiscal privilegiedont beneficiele mecenataux Etats-Unis, des fondations,des entreprises ou des societes qu'ils'agissedes particuliers, d'amisdes musees.Memesi la legislationamericaine est complexedans sa
(7) On pourrait citer beaucoup d'exempies: des collectionneurs americains, sachant qu'une galerie-leader se pr6pare a exposer un peintre europeen, peuvent se procurer dans le pays d'origine de l'artiste, a la faveur des taux de change et avant 1'effet de l'exposition sur le prix, des ceuvres qu'ils se revendront entre eux une fois la cote en hausse - le probleme etant de savoir a quel moment il convient d'arreter le <jeu de raquettes > et quelle quantite de toiles il est judicieux d'avoir garde en main A ce moment-la.

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Revuefrancaise de sociologie faqon de traiter des plus-values et des reserves d'usufruit, la deduction fiscale est etablie sur la valeur actuelle du marche (fair market value) et non sur le prix d'acquisition de l'oeuvre donnee ensuite au musee. Les repercussions de cette procedure sur la montee des prix et la speculation vont de soi. Le nombre et l'importance des collections d'entreprise sont alles croissant a partir des annees 60 et representent une part non negligeable du marche interieur (8). Meme si le soutien indirect au marche par une 1egislation appropriee l'emporte aux Etats-Unis, et de beaucoup, sur le soutien direct par la commande ou l'achat d'oeuvres effectues sur credits publics, l'originalite des annees 60 et 70 reside dans l'accroissement de l'intervention directe des pouvoirs publics en faveur de la creation et de la diffusion artistiques (9). Les actions publiques de diffusion culturelle, en particulier celles de caractere international, soutiennent les operations commerciales dans la conquete des marches exterieurs. Le couronnement de Robert Rauschenberg, a Venise en 1964 (c'etait la premiere fois dans l'histoire de la Biennale que le Grand Prix de Peinture etait attribue a un artiste americain), est l'aboutissement a la fois d'une politique commerciale et d'une politique culturelle (10). Ce qui a, depuis les annees 60, contribue a faire de New York une place commerciale internationalement dominante, c'est aussi l'existence d'un <monde de l'art >> en expansion ou les acteurs economiques, culturels et mondains inter-agissent pour poser les valeurs esthetiques a pretention universelle (Becker, 1982). Avec l'expressionnisme abstrait, la demonstration a ete faite, pour la premiere fois dans l'histoire americaine, des potentialites speculatives et des effets de distinction culturelle d'un art d'avant-garde specifiquement americain. Un public et une clientele existent desormais a New York, prets a se soumettre au verdict des specialistes de l'art, dont nous verrons qu'ils sont de plus en plus nombreux et diversifies. la reponse qui est faite a l'art est un produit du respect accorde Des lors, << par le public aux musees, aux galeries commerciales et aux informations des medias >> (11). Le nombre des galeries consacrees a l'art contemporain a considerable(8) Rosanne Martorella estime A 429 le nombre des collections d'entreprise, dont 140 comptent plus de 2 500 ceuvres et sont a la charge d'un conservateur ou d'un consultant exterieur. Les deux plus importantes ont 12 000 oeuvres (Atlantic Richfield) et 8 600 (Chase Manhattan Bank). Le pourcentage repr6sent6par les achats des entreprises, dans le marche int6rieur, a 6ete valu6e 15 %, en 1980, pour la Califorie ; il serait nettement plus elev6e New York. Cf. Rosanne Martorella, Corporateart collections: a sociological analysis, recherche en cours. (9) Le soutien apporte aux arts par le National endowment for the arts est passe de 1,8 million de dollars en 1966 a 131 millions en 1983 ; le soutien apporte par les gouvernements des Etats est passe de 2,7 millions de dollars en 1966 A 125 millions en 1983 (cf. Goody, 1984). (10) Le programme international du Musee d'art modere de New York, b6enficiant du soutien federal, a favoris6 la diffusion de l'art am6ricain en Europe, en particulier avec l'exposition La nouvelle peinture americaine, 1958-59. (11) James Ackerman, <<The demise of the Avant-Garde >. Notes sur la sociologie de l'art am6ricain recent. Comparative studies dans Society and history, oct. 1969, pp. 371-384, p. 378, cite par Daniel Bell, Les contradictionsculturellesdu capitalisme,Paris, PUF, 1979, p. 49.

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Giulio Paolini, La caduta di Icaro, 1981-1982. Photo: Project Studios, Long Island City, N.Y.

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Richard Long, Wood circle, 1977. Exposition de ses s Abbemuseum de Eindhoven (Pays-Bas). Photo: H. Biez

Raymonde Moulin ment augmente, comme celui des collectionneurs (12). Les sociologues americains font ressortir l'evolution du recrutement social des collectionneurs qu'ils mettent en relation avec leur gout pour des produits artistiques (Pop art et surtout Nouvel expressionnisme) qui participent a la < nouvelle culture moyenne >, et leur orientation vers la speculation (Crane, 1985). Les artistes eux-memes sont en nombre croissant, l'effet demographique des annees 70 se conjuguant avec l'effet du developpement de l'education artistique (13). Les aspirants a la professionnalisation artistique constituent une armee de reserve dans laquelle les detecteurs ou les fabricants de nouveaux mouvements peuvent puiser, assurant un renouvellement accelere des hommes et des labels. Les artistes, de plus en plus nombreux a etre diplomes des universites ou des ecoles d'art, con9oivent l'activite artistique comme une <profession > ou la denegation de l'argent n'est plus de mise (Crane, 1985). Les comportements des uns et des autres vont dans le meme sens, celui de la montee rapide des prix. La publicite faite au prix de l'art compte parmi les phenomenes caracteristiques des vingt-cinq dernieres annees. Bien qu'il soit plut6t un indicateur de tendances qu'un index veritable, la publication du Times-Sotheby index par Geraldine Norman, au debut des annees 60, a fortifie l'analogie entre valeurs artistiques et valeurs boursi6res. Les echos donnes par les medias aux records obtenus en vente publique par des aeuvresdu passe ont impose aux acquereurs potentiels de toute ceuvre d'art l'idee que l'art, et particuli6rement l'art modere et contemporain, etait un placement de premier ordre. Les effets de rarete historique portent sur des ceuvres de moins en moins eloignees dans le temps, la competition s'instaurant aujourd'hui entre des musees, nombreux et souvent nouveaux, pour obtenir une representation exhaustive de l'art des recentes annees, dans sa version internationalement officialisee. Les sommets atteints, du vivant des artistes, par certaines oeuvreset les speculations fievreuses sur des artistes de moins de trente ans font du peintre richissime ou du collectionneur speculateur les nouveaux heros du monde de l'art (14). On ne saurait comprendre la fascination
(12) Environ100galeriesd'artcontemporainse sont ouvertes aux Etats-Unis au cours des deux derni6res annees, dont pr6s de 80 dansEastVillage.Cf. Phillips,1985.Le nombre actuel des collectionneurs est plus difficile a evaluer, encoreque tous les commentateurss'accordent sur son augmentation. of schoolsof (13) La Nationalassociation art and design estime que 900 institutions offrent, aux Etats-Unis, des programmes consacr6s aux beaux-arts. On peut 6valuerle nombredes dipl6m6sa 35 000 par an (1983). En France,les 6coles nationalesd'artont vu leurseffectifsaugmenter de 25 %en cinq ans a 2 695 en 1981-82). (de 2 041 en 1975-76 en particulier le prix (14) Onmentionnera recordobtenu par un tableaude Willemde
Kooning, Deux femmes, huile sur papier sur maroufle toile, 55,7 x 72 cm, 1 980 000 dollars (18 156 600 frs), Christie's, New York, lcr novembre 1984. On pourrait citer aussi un tableau de Barnett Newman, signe et date 1952, huile sur toile, 1 595 000 dollars 335,3 x 127 cm, (15 104 700 frs), Sotheby's, New York, 2 mai 1985. Ces prix tr6s elev6s (le montant actuel r6serv6 aux acquisitions du Musee d'art modere du Centre Pompidou a ete, en 1984, de 38 millions de francs) rendent impossible l'acquisition de ces ceuvres par les musees europ6ens, alors que leur pr6sence, partout dans le monde, est indispensable a la valorisation de l'art am6ricain comme art universel.

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Revue franfaise de sociologie exerc6e par le prix fort sans rappeler ce que sont les fortunes privees americaines et les moyens des fondations (15). Du marche americain et du marche international, Leo Castelli apparait comme la figure emblematique; il illustre la version contemporaine de l'entrepreneur dynamique (16). Meme s'il n'a pas toujours ete leur premier marchand, il a promu successivement de grandes individualites, Rauschenberg, Johns, Stella, et de grands mouvements, le Pop Art, le Minimal Art, le Conceptual Art, etc. Son gout des apparitions (epiphanies) et du pari constamment renouvele est en affinite elective avec 1'esthetique de la priorit6 et du changement continu. La ref6rence a l'histoire de l'art et aux grands artistes fondateurs de l'art moderne, Cezanne, Matisse, Picasso, cautionne sa derniere decouverte et constitue son principal argument de vente (17). On trouve ainsi chez lui, de maniere exemplaire, la combinaison de l'etonnement devant le jamais vu avec l'interpretation historiciste de l'inedit qui transmue la nouveaute en necessite - combinaison familiere a tous les commentateurs de l'art <en mouvement ?. A l'ecoute des artistes, des critiques et des marchands qu'il tient pour les <barometres > du milieu artistique, il s'interesse d'abord a des artistes, puis a des tendances. La promotion des artistes qu'il defend repose sur un r6seau mondain, mediatique et commercial. II travaille non seulement avec les musees des Etats-Unis, mais avec ceux du monde entier et avec les plus grands collectionneurs americains et europeens. Ce reseau a predominance culturelle se double d'un reseau a predominance marchande, celui des friendly galleries. Castelli s'est entoure, en effet, d'un reseau de galeries aux Etats-Unis, au Canada et en Europe, dans lesquelles le travail de ses artistes est regulierement montre. Ce reseau a ete suffisamment dense au milieu des annees 70 pour que 70 % des ventes realisees par Castelli s'effectuent alors par d'autres galeries, a peu pres la moitie d'entre elles se trouvant en Europe. Au cours des annees 80, les ventes en Europe ont diminue parce que les grands artistes de la premiere heure etaient devenus trop chers et parce que de nouveaux courants artistiques prenaient naissance precisement en Europe. Castelli n'est pas reste etranger Aces derniers mouvements et il s'est associe aux marchands qui le promouvaient - sans doute parce qu'il ne peut, comme il le dit, abandonner son esprit d'avant-garde, mais aussi parce qu'une galerie-leader ne peut laisser l'innovation artistique se d6velopper en dehors d'elle.

(15) Qu'il suffise de rappeler que 400 personnes aux Etats-Unis disposent d'une fortune privee comprise entre 100 et 500 millions de dollars et que le Musfe Getty (fondation privee, Los Angeles) dispose d'un budget de d6penses annuel de 45 millions de dollars. (16) Nos informations r6sultent, en particulier, de trois interviews de Leo Castelli

(l'une publiee dans Coppet et Jones, 1984, et les deux autres recueillies par Sophie Deswarte en 1980 et Raymonde Moulin en 1984), ainsi que de Tomkins, 1980. (17) <What Castelli really sold was a sense of art history being made right then and there) (propos attribu6 A Barbara Rose dans Tomkins, 1980).

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Raymonde Moulin En donnant le pas a l'entente sur la competition entre marchands, en produisant, pour chaque mouvement, une nouvelle technologie de consommation, Leo Castelli a repondu a la nouvelle situation de l'offre en meme temps qu'il contribuait a la creer. L'esthetique du renouvellement permanent a laquelle adhere un public de recrutement international, mais limite en nombre, appelle une strategie de coalition jouant sur le temps court. Mobilises autour de la galerie assurant le leadershipdu mouvement, tous les acteurs, culturels et economiques, agissent vite et de concert pour que les artistes concernmssoient places partout oiu il faut, dans les musees, les collections, les grandes manifestations culturelles internationales. Pendant qu'un mouvement artistique part ainsi a la conquete du monde, de nouvelles < epiphanies > preparent, a New York, la releve, meme si celle-ci, depuis la fin des annees 1970, se prepare aussi ailleurs.

III. -

Le reseau culturel international

Pendant presque un siecle, de 1860 a 1960, le marche de l'art a ete, dans l'ensemble des pays occidentaux, la principale structure d'accueil offerte a l'art modeme. Mais, depuis vingt-cinq ans, le paysage artistique s'est modifi6 avec la mise en ceuvrede l'Etat-Providence culturel. Les politiques artistiques ont provoque une extension de l'investissement public en faveur de la creation et de la diffusion des arts et, correlativement, un developpement considerable de l'infrastructure organisationnelle destinee a soutenir l'une et l'autre. Le volontarisme culturel s'est actualise dans tous les pays, a des degres divers selon les moments, les gouvernements et les disciplines artistiques, en faveur d'institutions accueillant les formes les plus recentes de la creation et destinees a favoriser la communication avec un public socialement elargi. La poursuite de cette double finalite entraine, du fait de l'evident decalage entre les attentes moyennes et le dernier etat de la creation, la prolif6ration des mediations et le developpement, au sein des professions du tertiaire, d'un nouveau marche des professions culturelles et socio-culturelles (Moulin, 1981 ; Menger, 1985). La sociologie reste a faire des administrations culturelles, nationales et regionales, associees a ce nouveau marche. A l'heure actuelle, nous n'avons guere mieux que des hypotheses concerant les caracteristiques socio-culturelles de ceux qu'on appelle couramment, et d'autant plus qu'on desapprouve leurs choix esthetiques, les <fonctionnaires > de l'art. De meme que la croissance des investissements publics en matiere de formation et de creation contribue a multiplier les candidats a la professionnalisation artistique et modifie les conditions de l'offre, la politique de democratisation qui vise a etendre les publics de l'art contemporain modifie les conditions de la demande. D'une part, la demande publique augmente 379

Revuefranfaise de sociologie pour constituer les collections de musees et les fonds d'art contemporain grace auxquels le public aura acces a la nouveaute artistique. D'autre part, la demande privee est orientee vers des ceuvres cautionnees par des specialistes de l'art d'origines diverses, confirmes comme tels par les pouvoirs publics qui subventionnent les manifestations ou les institutions. 1. Les manifestationsinternationales

Les grandes manifestations internationales, comme la Biennale de Venise ou la Dokumenta de Kassel (pour n'en citer que deux, la premiere etant la plus ancienne et la seconde la plus decisive dans l'elaboration des panoramas artistiques interationaux), marquent les rendez-vous periodiques du monde cosmopolite de l'art international. Elles sont largement subventionnees par les pouvoirs publics et l'ampleur des moyens accordes a la derniere Biennale de Paris (1985) temoigne de la volonte politique fran9aise de reprendre place dans la competition internationale (18). Au-dela des conflits esthetiques, des concurrences economiques et des rivalites nationales, ces manifestations constituent de grands moments de la sociabilite artistique et des lieux privilegies d'echanges de l'information. De plus, les bilans et les perspectives elabores par les comites d'organisation des biennales ou quadriennales, en faisant le point et en donnant le ton, contribuent a la standardisation des choix des collectionneurs et des musees. Les artistes eux-memes s'y trouvent affrontes a l'image sociale de leurs ceuvreset confrontes aux autres courants esthetiques. Enfin, comme le Salon ces manifestations ont une fonction de qualification: de Paris au XIXe siMcle, elles sont les etapes obligees des carrieres artistiques en contribuant A l'elaboration d'un palmares international des valeurs esthetiques (19). Les foires relaient, en certains cas, les grandes biennales en conf6rant au palmarbs une signification monetaire (20). A cote des manifestations organisees avec une periodicite reguliere en des lieux donnes, certaines grandes expositions internationales apparaissent comme des jalons exceptionnels dans la mise en place et la mise en valeur de la moderite (21).
(18) Le budget de la Biennale a atteint 27 millions de francs. L'apport du Ministere de la culture est d'environ 10 millions de francs (r6partis sur trois ans: 1983, 1984, 1985), celui de la ville de Paris d'a peu pres 3 millions de francs. II faut y ajouter divers concours ext6rieurs. Selon Genevieve Breerette (Le Monde, 21 mars 1985), ce serait le plus important budget d'Europe consacrt A une manifestation de ce genre, plus important que celui de la Dokumenta de Kassel. (19) ? C'est un jeune artiste allemand. II vit A New York. II 6tait bien repr6sent6e la derniere Dokumenta de Kassel. 65 000 francs pour une grande toile, c'est un prix raisonnable > (interview d'un conservateur fran9ais). (20) Un exemple: la Foire de Bale a imm6diatement confirm6 le lancement des jeunes peintres italiens de la trans-avantgarde effectu6 en 1980 a la Biennale de Venise. Ce lancement sera 6tudi6 de maniere detaill6e dans notre ouvrage en pr6paration. (21) Par exemple, l'exposition Zeitgeist organisee en 1980 avec le soutien du S6nat de Berlin et l'exposition A new spirit in painting organisee en 1981, A Londres, A la Royal academy of arts.

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Raymonde Moulin Nul ne saurait s'etonner que les marchands, comme les critiques, les conservateurs et les collectionneurs de rang international, passent leur vie entre deux avions, sans parler des artistes qui se deplacent eux-memes beaucoup. Tel collectionneur avise ne saurait davantage manquer les manifestations internationales pretenduimentculturelles que les manifestations ouvertement commerciales : <Joshua Gessel est un collectionneurqui vit A Tel Aviv, mais on peut le rencontrer partout[...]: aux ventes aux ench6resde Sotheby et de Christiea A Dokumenta, Londreset a New York,Ala Biennalede Venise,A Zeitgeist, aux Foiresde Paris,de Bale,de Cologneet memeailleurs[...].C'estun collectionneur A plein temps dont la profession,qui le tient occupe vingt-quatre heures sur consistea decouvrir des artistes nouveauxou des oeuvres vingt-quatre, particulieres d'artistesdeja connus.Toujourspresent1A ou se derouleune manifestation il aimele rapport directavecles artistes un voyage artistique, [...],pretAaccomplir de mille kilomEtres Cucchidans son atelierd'Anconeou Penck pour rencontrer a Londres, ou Fettinga New York[...].On ne sait pas tresbien s'il faut le definir comme un obsede de l'artou un professionnelconsciencieux[...].II s'agit sans doute d'un collectionneur-marchand, dans le monde figure bien remarquable d'aujourd'hui, qui n'a pas l'intentionde perdredans le jeu qu'il conduit,et qui est doue d'un flair et d'une intuitionassez rares.>> (22) Les comptes rendus de ces manifestations et expositions alimentent les revues d'art internationales qui compensent, par la multiplicite de leurs points de vente, le nombre reduit d'acheteurs dont elles disposent dans chaque pays. L'information artistique, orientee par les critiques d'art, atteint simultanement les differents pays, creant des conditions propices a l'uniformisation de l'art et au cosmopolitisme des acteurs. Finalement, commissaires d'exposition et commentateurs, pour la plupart critiques d'art ou conservateurs de musee, en selectionnant artistes et mouvements, construisent la scene artistique internationale. 2. Les musees et les fonds d'art contemporain

Au cours des vingt-cinq dernieres annees, le musee, prenant le relais des cathedrales du Moyen Age, des palais du Grand Siecle et des gares du xixe siecle, est devenu l'ceuvrearchitecturale majeure de notre temps. Le nombre des musees en tous genres ouverts dans le monde augmente de 5 %tous les ans (Poulot, 1981). Aux Etats-Unis, de 1950 a 1980, on a construit de toutes pieces ou agrandi 123 musees d'art ou centres visuels. Les Pays-Bas, l'Allemagne de l'Ouest et la Suisse, independamment de leurs musees d'art moderne et de leurs plus recents musees d'art contemporain ont, traditionnellement, des lieux d'exposition sans collection permanente, les Kunsthalle, qui ont servi de modele aux nouveaux musees americains comme aux fonds regionaux d'art contemporain en France. En France, en dehors du Centre Georges Pompidou, et independamment des fonds regionaux de creation recente, le nombre des musees et des departements d'art
(22) Flash art, no 2, hiver 1983-1984, p. 19.

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Revuefrancaise de sociologie contemporain est passe, au cours des recentes annees, d'une dizaine a une quarantaine. Les musees d'art contemporain sont differents les uns des autres par leur statut juridique, par l'importance et la modalite, publique ou privee, de leur financement, par la politique artistique de leurs directeurs et conservateurs. Nous ne pouvons aborder ici 1'ensemble des problemes sociologiques poses par les musees, de plus en plus nombreux, d'art contemporain. Nous nous limiterons a celles de leurs caracteristiques qui nous paraissent les plus lourdes de consequences sur le systeme d'organisation de la vie artistique. La litterature economique et sociologique a souligne la tendance a la bureaucratisation des musees americains (Zolberg, 1983 ; Peterson, 1985). La substitution d'un personnel de gestionnaires aux specialistes de l'art va de pair avec une transformation des objectifs : la necessite de justifier, par un bilan comptable, l'utilisation des deniers publics conduit les responsables a augmenter et a diversifier les publics plutot qu'a accueillir l'innovation. Diana Crane constate que les musees < etablis > (y compris le Musee d'art moderne de New York) ont porte une attention limitee aux nouveaux mouvements artistiques des annees 60 et 70, la capacite d'accueil a l'innovation se trouvant plutot du cote des musees regionaux, des musees d'entreprise et surtout des musees alternatifs (Crane, 1985). Un reseau s'est constitue, au contraire, au sein des musees europeens, reseau qui a joue un grand role dans la promotion de l'art des annees 70 (art conceptuel, art minimal et art pauvre), puis dans celle de l'art des annees 80 (trans-avantgarde italienne, neo-expressionnisme allemand et figuration libre). Au cours des vingt-cinq demieres annees, le musee d'art contemporain a ete saisi par la fievre de l'immediatete. Sur le front avance de l'art, les conservateurs sont presents, de concert avec les artistes, les critiques et les marchands. Certaines expositions (comme la Biennale du Whitney Museum ou les <Ateliers > de 1'ARCa Paris) informent sur le dernier etat de la jeunesse artistique - etre un jeune artiste etant devenu une valeur en soi - et, en meme temps, a partir d'une pre-selection des jeunes artistes, des viviers se constituent ou puisent les marchands.
dont le rythme s'est toutefois intensifie dans et quotidien d'investigation de 1'ARC la perspective de cette exposition. Celle-ci a aussi beneficie, une fois encore, de nombreuses complicites d'artistes et autres informateurs vigilants qui nous ont permis, surtout pour la province, de resserrer un reseau de base etabli, entre autres et de fa9on privilegiee, sur le mode inavouable peut-etre, mais inegalable, du "bouche a oreille", a l'abri de tout prealable et a l'affft de toutes les turbulences. >(23)

natureldu travailsouterrain le resultat <Le rassemblement opereici est, d'abord,

catalogue Atelier 81-82, ARC, Musee d'art

>>au (23) Suzanne Page, < Introduction

minaux sont adresses a sept artistes,deux


conservateurs de musee, deux critiques d'art

de galerie. modere de la ville de Paris, 26 novembre et un directeur no1981- 3 janvier 1982.Les remerciements

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Moulin Raymonde On a suffisammentinsiste sur le role contextuel,ecologique et institutionneldu museepourqu'ilne soit guerenecessaire Il appartient d'y revenir. au musee de designer ce qui est art et ce qui ne l'est pas. Les acteurs economiquesn'ont pas en effet, au meme degre que les acteursculturels, le pouvoirde confererle label artistiquea des formes d'artconquespour > par le marche- la denegationde l'argentayant n'etrepas ? recuperees d'artistes et d'amateurs, l'ideolocaracterise, jusqu'auxrecentesgenerations gie artistiquela plus largementpartagee. Les expositions(souventitinerantes), organiseespar tel ou tel reseaude la d'un mouvementet assurent internationale conservateurs, promotion comme en temoignentles des carrieres les artistiques, etapes jalonnent des artisteset l'evolutiondu prixdes ceuvres (24). Memesi leur biographies un objectifest differentet si, pour le musee,il s'agitmoins de promouvoir artisteque de democratiser l'art, les museesjouent un role comparablea celui des galeries.L'effortpublicitairedu marchandet l'activitepedagogique du conservateurse conjuguent ou se relaient, selon les produits a promouvoir. artistiques Prospection, labelisation>>,promotion, toutes ces operations sont effectuees par les conservateurs de musee en collaborationavec d'autres acteurs.Il n'empecheque le musee, meme reagissanta tres courttermeet surdes valeursincertaines, gardeune partiede son pouvoirde consecration et le conservateur demeureaureolede desinteressement et de competence specifique. Il est un professionnel de l'art et un arbitre,meme si son expertise, exercee sans recul de temps et dans une periode d'anomie esthetique,ne va pas sans difficultede definition. Les investissements accrusdes pouvoirspublicsen matiered'acquisition d'art contemporainont transformele role des conservateurset autres dans les comites d'achatdes musees et professionnelsde l'art intervenant des fonds publicsd'art.Les conservateurs se situenta l'articulation de deux universet ils ont la possibilited'intervenir sur toutes les dimensionsde la ( valeur>> de l'oeuvre et de l'artiste.D'une part,ils contribuent a la definition des valeurs esthetiqueset a l'elaborationd'un palmaresdes artistes. D'autrepart,ils representent une partie,variableselon les types de produits artistiques,de la demande et ils contribuent,par leurs acquisitions, a confirmerla cote du marche ou a en creer artificiellementune. Pour certainesformes d'art des annees 70, pour lesquelles la demande sur le marche est faible, il s'est constitue, a traversles commandesfaites aux artisteset les acquisitionseffectueespar les musees,un ? marcheassiste >, analogue a celui qui existe pour la musique contemporaineou la danse (Menger,1983; Ferec, 1986). Les economistesqui ont analyse le fonctionnementdes musees soulimaximisent leurutiliteen montrant des expositions gnentque les directeurs dont l'objectifest de les valoriserdans le monde international des musees et non de satisfairele ( grandpublic >> (Pommerehne, Frey, 1980).Il en va
(24) Pour le detail de ces analyses, nous renvoyons a notre ouvrage en preparation.

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Revuefrancaise de sociologie de meme en ce qui concerne les acquisitions. Dans le domaine de l'art ancien, la competition entre les conservateurs des grands musees prend la forme de la concurrence pour la rarete (Mercillon, 1977) : ils se disputent les tableaux <qualite grand musee > qui apparaissent exceptionnellement sur le marche et atteignent des sommets monetaires (25). Dans le domaine de l'art contemporain, la competition entre les conservateurs des museesleaders prend la forme de l'anticipation de la nouveaute. Obsedes par l'actualite, les grands conservateurs tirent leur pouvoir de faiseurs de gout de la capacite d'anticipation dont ils savent faire preuve et, des lors qu'un nouveau mouvement prend forme internationalement entre d'autres mains que les leurs, ils sont condamnes (comme les marchands) a ne pas le laisser se developper en dehors d'eux. Dans le monde international de l'art contemporain, quelques conservateurs de pointe, agissant solidairement, peuvent imposer un mouvement dans la mesure meme ou, derriere cette sorte d'oligopole museal, des <musees suiveurs > se multiplient. Des reseaux de musees se constituent ainsi, dont la logique d'exposition et d'acquisition n'est pas celle de la concurrence, mais de l'imitation. Le monde social des musees a tendance a se structurer par homologie avec le marche. Quelques figures vedettes de conservateurs cosmopolites dont les carrieressont internationales, comme celles des choregraphes et des chefs d'orchestre, tiennent leur leadership de leur capital de flair et d'un charisme d'autant plus indispensable qu'il s'agit ici, exclusivement, de la production de la croyance (Bourdieu, 1977). Alors que, au cours des annees 50/60, le < couple > cite comme decisif par les artistes, dans la fabrication des reputations, etait le << couple > critique/marchand, celui qui est tenu pour faire la loi aujourd'hui est le < couple > conservateur/marchand. On voit d'ailleurs, grace a eux, des segments du marche et des secteurs du champ culturel se recouvrir a peu pres parfaitement. On voit aussi le conservateur-leader et le marchand-leader prendre des decisions identiques lorsqu'ils sont menaces en meme temps, l'un dans son monopole de pouvoir culturel et l'autre dans son monopole economique, par des concurrents qui s'appuient sur une nouvelle nouveaute. Ils integrent, l'un dans les circuits institutionnels qu'il maitrise et l'autre dans le secteur du marche qu'il domine, le nouveau produit artistique; derriere ces leaders complementaires, d'autres musees et d'autres galeries emboitent le pas. IV. Les << valeurs >> artistiques

C'est par simple commodite d'exposition que nous avons jusqu'ici distingue les agents et les mecanismes qui contribuent a determiner la valeur financiere, de ceux dont depend la valeur esthetique. Nous allons tenter
(25) On mentionnera en particulier un dessin de Raphael, Etude de tete d'homme et une main, craie noire (sur preparation en pointille), 36,3 cm x 34,6 cm, 3 300 000 livres (36 300 000 frs), Londres, Christie's, 3 juillet 1984, et un tableau de Turner, Paysage de mer: Folkestone, vers 1840-45, 88,3 x 117,5, 6 700 000 livres, Londres, Sotheby's, 5 juillet 1984.

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Raymonde Moulin maintenant d'analyser comment les modalites de relation entre le marche et le champ culturel varient en fonction des types d'art et comment, en depit de ces variations, acteurs culturels et acteurs economiques entrent en interaction tout au long du proces de constitution des ? valeurs > artistiques. 1. Art oriente vers le musee et art oriente vers le marche

Au cours des annees 60 et 70, les artistes du secteur avance du champ irrecuperable artistique ont explicitement cherche a rendre leur <travail >> par le marche. Les recherches portant sur les structures elementaires de la peinture et de la sculpture (art pauvre, art minimal, supports/surfaces), les interventions sur le paysage naturel (land art), l'art conceptuel qui donne le primat a l'idee sur sa realisation, les manifestations de l'interdisciplinarite artistique (body art, performances, actions), l'introduction de nouveaux supports (films, video-art) modifient les conditions du travail de l'artiste et les modalites de diffusion de ce travail. Les musees europeens ont joue un role decisif dans la valorisation de cet art <sans ceuvres>> au sens traditionnel du mot, en particulier les musees et Kunsthalle des Pays-Bas, de Republique f6derale d'Allemagne et de Suisse. Ils ont prec'de les musees americains, a l'exception de quelques nouvelles institutions (26). Les musees franqais, entres tardivement dans le circuit d'accueil du radicalisme artistique, compensent aujourd'hui avec ferveur ce retard par des acquisitions a un cout plus eleve (27). Les artistes invites par le musee pour y presenter une ou plusieurs realisations ont leurs frais de voyage et de sejour rembourses. Ils peuvent recevoir une commande du musee, des honoraires pour le travail que represente la realisation de l'exposition in situ (28). Ils peuvent aussi obtenir,

(26) Parmi celles-ci, on peut citer l'Institut d'art contemporain de Cincinnati, le Mus6e d'art contemporain de Chicago, PCVA a Portland, le nouveau Mus6e d'art contemporain a New York et Psi a Long Island. (27) Une 6tude syst6matique des acquisitions publiques fait partie de l'ouvrage en preparation mentionn6 ci-dessus. (28) Trois exemples de commandes effectu6es par le Departement des arts plastiques de Beaubourg en 1977 sont, de ce point de vue, significatifs. On a command6e un artiste, Buren, une oeuvreexpress6ment conque pour le Centre, mais destin6e a entrer dans les collections du muse : le contrat est ici 6quivalent a celui de tout achat d'oeuvre. On a command6e un groupe d'artistes trois environnements destin6s au hall d'entr6e, mais devant etre detruits a la fin de l'exposition.

Les artistes, regroup6s sous le pseudonyme de Zig et Puce (Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phalle et Luginbuhl) ont ete consideres comme maitres d'ceuvre: le budget qui leur a ete accorde comportait leurs honoraires, les mat6riaux, mais aussi les prestations ext6rieures. La commande s'apparentait ici a celle d'un spectacle, in6dit et cree en fonction du lieu. On a commande a un artiste, Ben Vautier, une exposition A propos de Nice: le contrat stipulait qu'il 6tait r6munere en tant que commissaire artistique (le montant de la remun6ration correspondant a un salaire de deux a trois mois de travail). Ces exemples sont caract6ristiques de la diversit6 des prestations fournies, la derniere 6tant, par rapport aux deux autres, une creation au second degr6, plus souvent confi6e a un critique ou a un conservateur qu'a un artiste.

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Revuefrancaise de sociologie a la suite de l'exposition, l'achat d'une ou plusieurs pieces (29). Le museemecene, intervenant en tant que commanditaire d'ceuvres ou de services artistiques, soutient la creation a son emergence et suscite de nouvelles recherches. La sanction du musee precede ici celle du marche. Sans doute est-il plus difficile au marche de prendre en charge l'escalade de la rupture impliquee par les formes les plus radicales de l'art ou de l'anti-art. Neanmoins, les marchands ne sont pas absents du circuit de l'art oriente vers le musee. Certains d'entre eux se situent meme au plus pres du point de depart du mouvement. Un conservateur europeen, decrivant ce qu'il appelle successivement la < petite mafia > ou le < club > qui s'est mis, en Europe, au service de l'art < non vendable >, y fait figurer deux critiques d'art (un italien et un allemand), quatre conservateurs de musee (tous europeens), cinq marchands (deux americains, deux allemands, un fran9ais). Ces marchands, leaders du mouvement, ont trouve dans ce nouveau produit artistique, ffit-il difficilement commercialisable, le moyen de prendre place sur le marche (30). En meme temps qu'elles s'assurent le relais des musees pour developper une nouvelle technologie de consommation, les galeries experimentales imitent les musees : s'installant dans des entrepots, elles accueillent, dans de grands espaces cubiques blancs, des expositions < desinteressees >(31). Les galeries ont cependant plusieurs manieres de vendre cet art peu adapte aux appartements modernes et qui a besoin, pour etre compris dans les sinuosites de son intention, d'un haut degre de complicite culturelle. Ou bien, et le cas est le plus frequent, la galerie (en prenant soin de sauvegarder la rarete par l'unicite de la signature et par le tirage limite des substituts de l'ceuvre)commercialise les dessins preparatoires ou les < constats > (photo-

(29) On mentionnera des prix entre 2 000 et 3 000 dollars pay6s par un mus6e pour garder la propriete d'une <discussion > avec un artiste et des prix de l'ordre de 100 000 frs pour l'acquisition, en 1985, par un musee franqais, d'une < piece > d'un artiste conceptuel etranger. (30) John Weber, marchand am6ricain, explique de cette facon le succes rencontre, aupres de jeunes marchands europ6ens, par l'exposition du Minimal Art qu'il a organis6e A La Haye en 1968. II pense que la petite << mafia > de ces marchands europeens doit beaucoup au Minimal Art. Le monopole detenu a cette 6poque en Europe par Illeana Sonnabend sur les artistes du Pop Art (avec une commission 6ventuelle r6duite a 15 %) incitait les marchands a s'int6resser a un nouveau produit (interview de John Weber dans Coppet et Jones, 1984, p. 198). (31) On ne saurait trop insister sur l'ambiguit6 du terme consommation. Une galerie

peut offrir une consommation <gratuite ?, comme le musee, en meme temps qu'une consommation<< payante ? (acquisition). Sur l'alt6ration modere du sens de consommation, voir Hirschman, 1983, p. 236. < Par suite de la nature meme de leur travail, les artistes minimalistes et conceptuels n'ont pas eu de succes, ni populaire ni commercial [...]. Neanmoins, je continue a les exposer parce que leur travail est d'une grande importance historique. II ne peut etre rejet6 ou oubli6e (interview de Leo Castelli dans Coppet et Jones, 1984, p. 101); <Je continue neanmoins de les exposer, sans autre motif que la conviction que leur travail doit etre vu > (interview de John Weber dans Coppet et J'ai ouvert ma galerie Jones, 1984, p. 202) ; << il y a huit ans. J'ai fait la premiere exposition en France de X et Y (artiste allemand et artiste italien). J'ai 6et huit ans sans les vendre ; je continue > (interview d'un marchand francais).

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Raymonde Moulin graphiques ou filmiques) de creations ephemeres (32). Ou bien les artistes construisent de grandes << pieces >> uniques, de prix eleve (compte tenu de la notoriete que leur a procuree la technologie de consommation mise au point par les musees-leaders), que la galerie vend a de grands collectionneurs ou a des institutions (musees, collections d'entreprises, commandes publiques). L'art oriente vers le musee est un art qui possede les caracteristiques sociologiques de l'art d'avant-garde: il se definit par une double contestation, celle de l'art et celle du marche. Intellectuel et hermetique, il est soutenu d'abord par la communaute artistique et le cercle restreint des professionnels de l'art. C'est un art dont l'existence meme suppose le musee et les espaces publics. Surtout, c'est un art assiste dont les prix directeurs sont les prix-musee (33). A cet univers s'oppose l'art objectivement oriente vers le marche, florissant aujourd'hui dans le secteur dit d'avant-garde. C'est un art de succes rapide, objet de speculation fievreuse dans un marche abandonne a la souverainete du consommateur. Diana Crane a montre les transformations du marche associees au Pop Art (Crane, 1985). Ces transformations ont pris une ampleur soulignee par de nombreux sociologues, avec le developpement, dans de nombreux pays, des marches alimentes par les formes diverses et a connotation nationale, du neo-expressionnisme (Becker, 1985). Sous cette banniere tres large font flores des images syncretiques, souvent voyantes, qui combinent, en des proportions variables, les souvenirs de la culture savante et les emprunts A la culture mediatique. << a s'accroche au mur, c'est colore et 9a se vend >, protestent les tenants de la recherche ascetique et novatrice. Il semble bien qu'il existe une communaute de valeurs entre les artistes que les critiques, collectionneurs ou marchands vont chercher dans un proletariat artistique, qui constitue pour eux un vivier inepuisable, et leurs clients potentiels, disponibles pour les engouements artistiques et fascines par la speculation a effet rapide. Ils appartiennent a la meme generation et adherent, les uns et les autres, a une nouvelle culture moyenne faite autant d'emprunts a la culture des classes populaires qu'a celle des classes superieures (Gans, 1985). Pour saisir, dans leur complexite, les phases successives d'une operation de lancement, il faudrait reprendre le detail des itineraires suivis par les artistes appartenant a un mouvement (34). Qu'il suffise de rappeler ici que le mouvement italien de la trans-avant-garde et le neo-expressionnisme allemand, sous des labels divers et provisoires, ont beneficie, surtout depuis 1980, du soutien de grandes expositions subventionnees sur fonds publics et de publications redigees par des critiques d'art decouvreurs/theoriciens,
Pour les euvres non vendables, la (32) << propagande est faite par le mus6e. Le mus6e presente les grandes pieces, fait la propagande. La galerie vend les photos >(interview d'un conservateur americain). (33) Le prix-mus6e est g6neralement un prix de 20 % inf6rieur a celui que paierait au marchand un acheteur priv6, mais il n'est pas toujours certain que l'ceuvre acquise par le mus6e trouverait preneur sur le marche. (34) Ici encore, nous renvoyons le lecteur A notre ouvrage en pr6paration.

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Revue francaise de sociologie autant que des technologies de consommation mises en ceuvre par les galeries (35). Ceux qu'on appelle les <fonctionnaires > de l'art ont agi de concert avec les critiques d'art et les marchands, chaque artiste etant defendu par un cartel de galeries, europeennes puis americaines. La montee des prix a ete d'autant plus rapide et spectaculaire que la cote a beneficie des effets de change entre les monnaies europeennes et le dollar, facilitant les arbitrages speculatifs en fonction des zones geographiques (36). Quatre artistes italiens, Paladino, Chia, Clemente, Cucchi, ont vu leurs prix qui oscillaient, en 1980, entre 5 000 et 12 000 D.M. se situer, en 1984, entre 70 000 et 100 000 D.M.(37). On pourrait observer des phenomenes comparables avec les jeunes artistes franqais. Les galeries americaines ne se sont pas contentees d'accueillir les nouveaux produits europeens - operation d'autant plus aisee que les ententes americano-allemande ou americano-italienne existaient deja. De nouvelles galeries, souvent tenues, comme aussi les nouveaux musees, par des femmes, ont decouvert ou suscite des ? equivalents > americains des mouvements europeens. Le cas le plus spectaculaire est celui de Julian Schnabel dont le succes economique a prec'de la reconnaissance par le milieu des professionnels de l'art. Les critiques de la premiere exposition de Schnabel, a Houston en 1976, ont ete mauvaises; neanmoins il s'est obstine ; il est venu a New York et a rencontre Mary Boone. En 1979, il a fait sa premiere exposition personnelle a la Galerie Mary Boone recemment installee. Mary Boone a commence a faire le siege des collectionneurs longtemps avant l'ouverture de l'exposition. A dix heures du matin, avant le vernissage, tout etait vendu, mais la critique fut mitigee. La seconde exposition de Schnabel a la Galerie Boone eut lieu neuf mois apres sa premiere exposition - une autre operation inhabituelle de marketing. Toutes ses ceuvres furent vendues a des prix doubles par rapport a la premiere exposition - ce qui est egalement inhabituel. Un an et demi apres, Schnabel a ete expose a la fois par la Galerie Boone et la Galerie Castelli, qui avaient signe un contrat de representation conjointe de Schnabel. Cette fois-ci, la critique fut massivement positive. Julian Schnabel fut eleve au statut de star et les prix des ceuvres exposees se situerent entre 9 000 et 40 000 dollars (Rosenblum, 1985). Le developpement, a Soho, autour des plus recents produits artistiques, d'un marketing agressif et d'une publicite hyperbolique (hype) introduit, dans le marche de l'art, des methodes familieres au marche des varietes. L'analogie entre l'art biz et le show biz est soulignee, negativement ou positivement, par l'ensemble des commentateurs: succession rapide de <coups >, lancement publicitaire cible sur des milieux exterieurs au monde
(35) On rappellera ici, entre bien d'autres expositions, la Biennale de Venise, 1980; Zeitgeist, Berlin, 1980; Apres le classicisme, Saint-Etienne, Musee de l'art et de l'industrie, 1980 ; A new spirit in painting, Londres, 1981 ; Baroques 81, ARC, Mus6e d'art modere de la ville de Paris; Figuration libre, ARC, Musee d'art modere de la ville de Paris. (36) Cf. ci-dessus, note 7. (37) Prix proposes par les galeries de New York et mentionn6s dans Capital, 11, 1984.

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Raymonde Moulin de l'art, starification des artistes (38). Les < rockers > de 1'artdoivent leur clebrite a leur style de vie et de carriere; asservis aux exigences d'une production abondante (pour couvrir sur un temps court une demande liee a la mode) et d'une representation constante, ils sont, pour beaucoup d'entre eux, condamnes par le fonctionnement du systeme a un declassement rapide. Faut-il voir dans cette situation du marche, qui n'est pas sans equivalent europeen, un moment ephemere de << pictomanie >, comme on en a connu d'autres dans l'histoire ? Faut-il admettre, avec Howard Becker, que le developpement du hype a ete rendu possible par la desagregation de la communaute artistique competente, dont les membres ont en commun une meme culture professionnelle ou, a tout le moins, une meme familiarite d'experience avec l'univers de l'art et un systeme de valeurs oriente vers l'art ? En attendant que se reconstituent de nouvelles elites et que se recompose un monde de l'art, on a affaire a un art de masse - ce qui n'est pas, dans l'esprit de l'auteur, pejoratif. < Les artistes font des ceuvres interessantes, qu'ils travaillent pour le marche de masse (comme Dickens) ou pour un m6_ene royal. [...] Aussi suis-je convaincu que l'importance actuellement accordee par la publicite et les medias au monde de l'art visuel ne signifie pas que cet art soit necessairement mauvais. > (Becker, 1985) L'art americain le plus recent, le plus proche des graffiti et le plus charge de themes mediatiques, a fait une entree fracassante sur le marche avant d'avoir droit de cite dans les musees et les circuits culturels americains, avant meme d'avoir obtenu le feu vert de la critique journalistique. Il a au contraire beneficie tres tot de l'accueil des musees europeens. Une competition s'instaure aujourd'hui entre eux pour montrer le travail de jeunes artistes americains qui ont acquis, par les galeries, une reputation internationale. Des retrospectives d'artistes americains de plus en plus jeunes (de moins de 30 ans) sont organisees par les conservateurs europeens (39). C'est assez dire la volonte des musees-directeurs europeens, en ne laissant echapper aucune occasion artistique, de reaffirmer leur hegemonie et de s'attribuer le monopole universel de gestion culturelle de la nouveaute. L'art objectivement oriente vers le musee n'echappe pas au marche, et l'art objectivement oriente vers le marche ne peut faire fi du musee. Meme si aujourd'hui la priorite du marche sur le musee est plus evidente A New York et celle du musee sur le marche en Europe, les valeurs se constituent a l'intersection de deux univers et par l'interaction d'acteurs aux roles de moins en moins diff6rencies.

(38) La publicit6 sur les artistes d6passe de beaucoup les revues artistiques sp6cialisees. On trouve de nombreux articles les concernant dans des journaux de mode et de d6coration.

(39) On se limitera a un seul exemple: la premi6re retrospective de Keith Haring, 27 ans, organis6e par le CAPC de Bordeaux en f6vrier 1986.

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2. La double selection des artistes

En amontd'une galerie-leader (ou d'un cartelde galeries),de multiples culturelleou a vocationcommerciale, viviers,a predominance existent,dont la denominationvarie selon les pays : universites,ecoles d'art,mais aussi et Kunstverein, centres espaces alternatifs,nouveaux musees, Kunsthalle d'artet maisons de la culture,galeriesassociativeset galeriesd'essai(40). Sur ce front avance de l'art, les artistes,les professeursd'art,les conservateurs, les critiques, les collectionneurs,les d6tecteursspecialises des ou precedentle marchand. Toutlancetendancesnaissantesaccompagnent ment suppose, a l'origine, un <club >, une <coterie >, une <mafia >, une <conjuration >, autrementdit un groupe de soutien compose d'acteurs solidairespour lancer un groupe d'artistes.Peu importe mais diversifies, d'ailleursqui a ete le premiera repererune tendanceet a l'aidera prendre forme, l'essentielest de parvenira convaincreles autreset de les amener a cooperer. En amont de la galerie, un segment du monde de l'art (tous acteurs confondus) contribuea donner a l'artisteune premierevisibilite sociale, visibilitequi, au sein de la myriadedes candidatsa l'entreedans le marche, En avalde la galeriequi opere d'unmarchand. a l'attention soulignel'artiste un premierfiltrage,on retrouveles memesacteursdiversifiesdu monde de l'art, mais jouissant d'une notoriete superieureet d'un recrutement plus a l'artisted'amorcer cosmopoliteque les precedentset qui vont permettre On congoit le caracterehautementcompetitif une carriereinternationale. a l'entreedans pour les artistesde cette double selection,l'une intervenant de la demande,priveeou publique,nationaleou la galerie,l'autreresultant telle qu'elle s'exprimesur le marche. internationale, au procesde creationde la <valeur> des artisteset des Les participants il semblebien que les roles sont de plus en plus nombreux ceuvres et, surtout, Certainsartistes orientesvers l'artsoient de plus en plus interchangeables. Lescritiques de leursceuvres. des annees70 se sont faitsles theoriciens d'art, detecteurs de talent, impresariosd'un mouvement, agents d'un artiste ecriventou n'ecrivent redigentdes prefacespour pas (41). Les conservateurs des expositionspresenteespar des galerieset publientdes cataloguespour de musee,des celles des musees.On voit des critiquesdevenirconservateurs artistes conseiller des entreprisesprivees et des critiques conseiller des entreprisespubliques; on voit des marchandsdevenir artistes ou, plus souvent,des artistes(ou aspirantsartistes)devenirmarchands.Les colleccommele critique,achetent(au point de departet au tionneursdecouvrent, prix faible s'ils sont bien informes)et revendent,comme le marchand,et, finalement,font des dons au musee, a moins qu'ils ne constituentleur
(40) Pour une typologie des marchands de tableaux, cf. Moulin, 1967, chapitre 3; Bystrin, 1978 ; Gibbons, 1982. (41) o Je suis un critique qui n'ecrit pas > (interview d'un critique d'art).

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Raymonde Moulin propre musee (42). Agissant comme decouvreurs, marchands, speculateurs et mecenes, les nouveaux collectionneurs ont une large part dans la montee de la fievre artistique. La polyvalence des acteurs et l'interchangeabilite des roles peuvent donner lieu a plusieurs interpretations. Une bonne partie des acteurs (les critiques, les conservateurs et les conseillers artistiques) ont requ une formation academique en histoire de l'art. Cette formation n'en laisse pas moins subsister une marge d'incertitude sur l'expertise specifique en matiere d'art contemporain. Faite au moins autant d'experience, de familiarite acquise avec l'histoire artistique des vingt-cinq demieres annees que de savoirs accumules, elle favorise l'interchangeabilite des roles. Il faudrait encore ajouter que chacun des acteurs est condamne a agir a l'intersection de deux univers: J'univers artistique et l'univers economique. Tout ? connaisseur > se doit d'etre informe et de la place de l'artiste dans le champ artistique et du prix de l'ceuvre sur le marche. 3. Le palmares et la cote: l'exempledu ? Kunst Kompass,

Les economistes qui ont reflechi sur le prix de l'art, et particulierement de l'art contemporain, se sont heurtes a trois problemes majeurs : la juste information sur les prix (Stein, 1977), le calcul de l'indice des prix (Stein, 1977) et l'estimation de la valeur esthetique. C'est ce dernier point qui retiendra ici notre attention a travers un exemple bien connu des acteurs economiques et culturels les plus influents - encore qu'ils aient tendance a l'occulter ou a le desavouer : le Kunst Kompass(43). L'objectif de son promoteur, Willy Bongard, est d'etablir une echelle de notoriete des artistes tenue pour l'equivalent d'une mesure objective de la valeur esthetique. Sa methode consiste a evaluer le degre de reconnaissance d'un artiste pendant une periode donnee: il prend en consideration les musees-directeurs du monde occidental, les grandes collections privees, les principaux ouvrages et periodiques consacres a l'art contemporain. II distingue les expositions personnelles de l'artiste de sa participation a des expositions collectives. Un certain nombre de points est affecte a chaque indicateur de reconnaissance et la somme des points obtenus par chaque artiste determine son rang. Les cent artistes qui obtiennent le nombre de points le plus eleve sont designes comme les << Top 100 > et, depuis 1970, les resultats du Kunst Kompassde chaque annee sont publiCsdans le numero de septembre-octobre de la revue Capital. A partir de 1980, le Kunst Atlas, limitant la selection aux artistes de moins de quarante ans, a ete adjoint au Kunst Kompass.
(42) On citera le Musee Ludwig a Cologne, le Mus6e Saatchi A Londres et le Musee Broida a New York (I'ouverture de ce dernier est pr6vue pour 1986). (43) W. Bongard est l'6diteur d'ArtAktuel, lettre d'informations confidentielles relatives au march6 international de l'art, de parution bimensuelle, diffus6e par abonnement. Le tirage est limite a 500 exemplaires sign6s et num6rot6s dont 100 en fran9ais. W. Bongard est decede en 1985 ; ses collaborateurs poursuivent ses travaux.

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Revuefrancaise de sociologie La methode est conque pour retenir les indicateurs de notoriete dans un secteur particulier du champ artistique, et exclusivement dans celui-ci. Tous les artistes presentes dans des institutions artistiques repertoriees comme d'avant-garde y trouvent place, quelle que soit la nature de leur travail. La selection du Kunst Kompassreflete la selection operee par les conservateurs, collectionneurs et critiques tenus pour l'equivalent d'un panel de juges. L'objectif de Bongard revient a fournir, a partir d'une evaluation < objective > de la valeur esthetique, l'equivalent pour l'art du rapport cours/ benefice pour les actions boursieres. Pour juger si une action est chere ou bon marche, il suffit de diviser le cours de l'action par le benefice par action de la societe consideree. Pour juger si un artiste est cher ou bon marche, il suffit de diviser le prix auquel une de ses oeuvres representatives est proposee sur le marche par le nombre de points obtenus par l'artiste. C'est sur un echantillon de notoriete que Bongard fonde ses previsions de cote. Certes, par la selection des juges qu'il opere, il predetermine le palmares. <Possedant a la fois la liste des "elus" et la liste des juges, on decouvre immediatement, dans la seconde, le principe de la premiere > (Bourdieu, 1984). Loin d'additionner toutes les captations possibles de la visibilite artistique, il s'en tient a un sous-secteur du champ, celui des <avantgardes > internationales - mais c'est precisement celui qui nous interesse ici. Meme si un certain flou dans la ponderation des indicateurs, un usage mal controle des redondances et une modification des indicateurs retenus d'une annee sur l'autre ne vont pas sans provoquer un effet d'arbitraire, la selection reflete la segmentation du champ artistique (44). La difficulte majeure tient au fait que la valeur esthetique ainsi definie et le prix ne sont pas independants: si le prix est fonction de la valeur artistique supposee, l'estimation de la valeur esthetique est, au moins partiellement, fonction du prix. Dans une dialectique confuse, le jugement esthetique devient le pretexte d'une operation commerciale et une operation commerciale reussie tient lieu de jugement esthetique. La place qu'occupe tel ou tel artiste dans le reseau international des expositions et des collections n'est pas independante de sa galerie et du capital financier et culturel dont elle dispose ; les institutions publiques, pour la part de leurs activites qui concerne le soutien a la creation et non l'aide aux artistes, ne peuvent pas ne pas etre averties et solidaires des tendances du marche.
*

Ainsi, le marche et le musee, sans qu'on sache toujours lequel donne le << la >, contribuent indissociablement a la definition et a la hierarchisation des <valeurs > artistiques. Le circuit culturel s'impose au march6 comme epreuve de verite. Les hausses rapides que la publicite, le marketing, les
(44) II semble que les ponderations effectu6es ne soient pas sans consequence sur la place occup6e par les artistes de RFA et nul n'ignore que la publication des pr6visions de W. Bongard (comme celle des previsions boursieres) contribue A faire advenir ce qu'il constate.

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Julian Schnabel, Maria Callas, no4, 1983. Cette photo est reproduite en couleurs dans le volume 3 de Art of our time. TheSaatchi Collection.London, Lund Humphries Publishers, 1984, planche 103.

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engouementset les speculationsprovoquentsur le marchene resistentpas de l'art.Sansle verdictautorised'une longtempsau veto des professionnels fractionau moins d'entreeux, ce qui se vend comme art n'appartient pas encore t l'universde l'art.Le marchede l'art,memes'il a cette particularite a un treshautdegre,restele lieu de pouvoiretremanipulesymboliquement ou s'operentles transactionset oiu se formentles prix. Par la, il est, en quelque fa9on, l'epreuvede realite des evaluationsculturelleset des reconnaissancessociales operees en dehors de lui. On voit d'ailleursl'EtatProvidenceintervenir pour corrigerla sanction,lestee de realiteeconomidu soit en accroissantla part des investissementspublics marche, que, (achats et commandes),soit en creant pour les artistes ? reconnus? un marchede l'emploi (et particulierement de l'enseignement) juxtapose au marchedes oeuvres. A la differencedes annees 1870-80oiule marchede l'art a mis en place des strategiesinnovatricesqui ont conteste l'institution academiqueet assure, conjointementavec une fractionde la critique,la reconnaissance sociale et economiquede l'artindependant, le marcheactuel agit dans une interactioncomplexe avec les institutionsculturelles.Non sans quelques socialede la vie decalagesentrel'organisation economiqueet l'organisation et non des sans le marche et le musee successives, artistique perequations ont des strategiesconvergentes : ils contribuent a conjointement donnerla pulsationd'unrenouvellement rapidequi evoquela logiquede la modeplus II ne semble plus possible en effet d'identifier que celle de l'avant-garde. une avant-garde aujourd'hui qui, au sens sociologiquedu terme, se definissait avanttout par la ruptureavec le monde de l'art etabli et la contestation des valeurs et des conventions qui le regissent. La notion et les mecanismesde l'avant-garde n'appartiennent pas a toutes les periodesde l'histoire de l'art: peut-etre assistons-nousactuellementa la fermeture d'une parenthesehistorique,analogue a celle de l'art pour l'art (Caillois, est 1975). Et si la denominationsurvit, c'est que le label d'avant-garde encore un enjeu suffisamment importantpour que le marcheet le monde social de l'artfassent comme si... MOULIN Raymonde
Centre de sociologie des arts 54 bd Raspail,75006Paris EHESS-CNRS,

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