Vous êtes sur la page 1sur 14

Pensamientos previos En defensa de nuestra msica Una vez ms: apologa de nuestro siglo Msica y lengua: cambio de lenguaje:

lenguaje del cambio Razones: por qu la msica de nuestro siglo no se oye? Razones para un cambio El cambio: agotamiento del lenguaje Romanticismo: 1-el fin de una era Romanticismo: 2-saturacin del lenguaje Entorno: otros factores con influencia en nuestro siglo Sobre la modernidad Panormica: la innecesaria confusin Modernidad: qu es lo que podemos considerar moderno? Poliestilstica: 1- el siglo XIX a la luz del XXI Poliestilstica: 2- poliestilstica y eclecticismo Poliestilstica: 3- razones de su existencia Poticas: 1- generalidades Poticas: 2- el fin de lo narrativo Poticas: 3- generacin de lenguaje Poticas: 4- bsqueda de sntesis Poticas: 5- la bsqueda del lenguaje adecuado Poticas: 6- retornos Poticas: 7- aclaraciones -------------------------------------------------------------------------------Pensamientos previos 1- "No existe ms msica digna de escucharse que la de los ltimos cuarenta aos" (Tinctoris, 1477). sta ha sido la actitud de la sociedad y de los msicos ante la "nueva msica de cada poca". Slo en el siglo XIX y por un mal entendido romanticismo (en el sentido vulgar del trmino) se rompe la ligazn entre la vanguardia musical y el pblico (bien entendido que esta ligazn acta con unos pocos aos de retraso, pero no con ms de un siglo como ocurre hoy en da). La brecha acabar de agrandarse por la comercializacin de la msica y el proteccionismo inadecuado del estado hacia la msica. . 2- La "camerata fiorentina" rompe con el contrapunto franco-flamenco y crea la pera. Beethoven rompe con la estructura sinfnica tradicional y crea la 9 sinfona, que abre caminos a todo el sinfonismo posterior. Debussy rompe la funcionalidad armnica y abre camino al impresionismo. Estos pocos ejemplos (existen en abundancia) muestran cmo la ruptura con el pasado, producto normalmente del respeto y el amor por el mismo, abre nuevos universos de emocin y expresin. Slo esto sera razn suficiente como para escuchar con inters cualquier nueva msica. . 3- El academicismo en la enseanza de la msica conduce al estancamiento del repertorio. Toda la msica medieval, la renacentista, las cantatas de Bach, los conciertos de sus hijos e infinidad de msica valiosa son inusitados en nuestros programas de concierto, simplemente porque jams se estudian. Igualmente la fosilizacin de los programas de estudios induce a la ignorancia de la msica moderna. As por ejemplo, el "Microcosmos" de Bartk (finalizado en 1937) es raramente utilizado en la enseanza pianstica, y aun eso, con tal renuencia que es frecuente or que "Bartk era un gran pedagogo pero un mal compositor". Sera imaginable esta actitud con "el cuaderno de Anna Magdalena Bach" o con los estudios de Chopin? . 4- No es necesario "comprender" la nueva msica. Nadie ha necesitado saber armona y contrapunto para disfrutar de Bach o de Beethoven. Slo es necesario escuchar apreciativamente. De esta manera se descubre que, por ejemplo, "La consagracin de la primavera" es ms asimilable para nosotros que cualquier sinfona de Mahler o Bruckner. (Lo que me consta por haberlo comprobado con muchachos del barrio de San Blas que, por supuesto, carecen de ningn tipo de preparacin musical). .

5- Los compositores son honestos (si no lo fueran se dedicaran a campos ms productivos, quiz la msica ligera). Por esta razn, carece de sentido pensar que los compositores modernos escriben nueva msica porque no saben componer como en otros tiempos. El compositor ansa comunicarse con amplias capas de pblico. Le resultara ms fcil hacerlo con los lenguajes antiguos. Por lo tanto, si no los usa, es porque lo que quiere expresar no es comunicable con el lenguaje anterior. As ha sido siempre el caso en la cultura occidental. . 6- Ante la msica actual caben tres actitudes: a) Pensar que la msica muri en algn momento del pasado. Ello equivale al suicidio de la msica, puesto que implica la presuncin de que somos inferiores a nuestros ancestros. b) Aadir elementos nuevos (bateras, bajos y guitarras elctricas, sintetizadores, cajas de ritmos) a las obras del pasado en el entendimiento de que eso "las moderniza". Ello equivale al desperdicio de excelente msica del pasado y de excelentes posibilidades de los nuevos instrumentos. c) La bsqueda de lenguajes nuevos. . 7- Los que veneran la tradicin no comprenden que fue en su tiempo la novedad, desaprobada por los que entonces veneraban la tradicin. Respetar la tradicin es entender que es algo vivo y que los nuevos creadores son los autnticos continuadores del pasado, la expresin del presente y la tradicin del futuro. . 8- Amar la nueva msica no significa ignorar que hay mala msica moderna (como la hubo antigua) o intentos fallidos (como los hubo en el pasado). S, esto quiere decir que no se podr separar el trigo de la paja sin un previo acercamiento a lo nuevo. . 9- La nueva msica ha permitido, en forma notable, comprender mejor todos los estilos anteriores y ha sido causante fundamental del aumento de inters, cuando no resurreccin, de la msica medieval y la renacentista, as como de que editores pacatos ya no eliminen disonancias en la barroca. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------En defensa de nuestra msica Una vez ms: apologa de nuestro siglo Hablar de la msica del siglo XX supone una tarea que, en ciertos aspectos, resulta sumamente frustrante. En efecto: en pleno febrero de 1994, en que escribo estas lneas, me veo en la necesidad de defender incluso la msica de Debussy, y de tratarla como si fuera de la ms rabiosa actualidad. Parece estar extendida la idea de que nuestra msica es una serie horrsona de experimentos tericos, sin la menor relacin directa con nuestra emotividad o, peor an, de que es un coto cerrado al que slo tras largos aos de estudio y una especial y exacerbada sensibilidad se puede acceder, probablemente en una especie de trance mstico. La nica razn (si razn se puede llamar a algo tan espantosamente falso, tendencioso y malintencionado) que puede explicar (que no justificar) una actitud tan monstruosa, es la falta de comprensin del fenmeno de los cambios de lenguaje. Pero los cambios de lenguaje estn en la mismsima raz de todo proceso artstico y, muy peculiarmente, de nuestro arte. Estamos destruyendo la propia razn esencial de la msica. Si el tono parece apocalptico, sa es mi intencin. Ningn tono puede ser suficientemente sombro como para expresar la magnitud de la catstrofe que est sufriendo la creacin sonora. Al marginar la msica de nuestra poca estamos desoyendo el pulso de nuestros das. Estamos rechazando lo que dicen nuestros contemporneos y comprendiendo muy imperfectamente lo que dijeron nuestros antecesores. Estamos eliminando de la vida musical la inmediatez, el encuentro y la pasin. Esta carencia no es producto de mi imaginacin melodramtica. Nunca como hasta ahora hemos estado tan separados de los gustos populares (poco le importa Bach a la mayor parte de quienes toman cuatro veces al da el metro). Pero es que la necesidad de una voz propia se deja sentir a lo largo de todo nuestro siglo.

Nombrar slo los primeros tiempos del blues, del jazz, del rock, del rock sinfnico, del rap... todas msicas de nuestro siglo, todas nacidas marginalmente y todas caracterizadas por una enorme exuberancia y un gran desgarro en la expresin cuando comenzaron. La poca est buscando su voz y nosotros, los msicos llamados clsicos, que tenemos la fortuna de permanecer, en cierta medida al margen de las consideraciones econmicas de la moda, no se la damos. Y somos nosotros quienes podemos drsela. Una comparacin mnimamente atenta entre las caractersticas ms destacadas de las msicas llamadas de consumo y lo ms sobresaliente de la produccin de este siglo nos llevar a la conclusin de que las analogas de lenguaje son enormes, y en general cada hallazgo ha sido anterior en nuestra msica. La msica "New age" o la llamada "msica para ejecutivos", tienen un precedente claro en la "msica-mobiliario" de Satie. El ritmo como factor preponderante del "rap" ha sido cumplidamente anunciado por Varese, Stravinski, Messiaen, la tcnica entre hablada y cantada del mismo "rap" es cosa vieja para los conocedores de "Pierrot lunaire", de Schoenberg. La liberacin de la cuadratura rtmica y del sentido de tiempo apremiante que ha hecho del gregoriano un xito de ventas en los ltimos tiempos, y que es tambin marca de fbrica de las ya aludidas "New age" y "msica para ejecutivos" ha venido siendo practicada desde Debussy. No olvidemos tampoco que la msica electroacstica es sin duda la ms vendida del mundo en estos momentos, ya que los sintetizadores y guitarras elctricas son instrumentos electroacsticos. El microtonalismo de los cantantes de rock y sus guitarristas se remonta a Busoni. La ferocidad del "heavy-rock" tiene antecedentes claros desde "La consagracin de la primavera". Podra seguir indefinidamente buscando estas analogas, que en definitiva significan lo que ya he dicho: la poca busca su voz. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Msica y lengua: cambio de lenguaje: lenguaje del cambio Todos los msicos dedicamos horas sin fin de nuestras vidas a la msica. Es sensato suponer que todos sabemos lo que es? Por ejemplo: Es la msica un soniquete agradable que invita a la ensoacin, la compaa perfecta en un viaje en carretera o la playa? Es la msica el difcil arte de tocar fusas a 180 de metrnomo? Es la msica el ltimo baluarte de la respetable costumbre oriental de la adoracin de los antepasados? La respuesta a estas preguntas puede ser muy significativa con respecto a nuestra actitud hacia la msica. Conozco a msicos profesionales que contestan que s a todas o algunas de ellas. De m, s decir que creo que la msica es, entre otras cosas, un medio de transmisin entre el compositor y el oyente. En la misma medida que esto sea as, se comporta como lenguaje, y obedece a casi las mismas normas y criterios que cualquier otro tipo de lenguaje. Los lenguajes tienen usos mltiples, y uno de ellos, el que ahora hace al caso, es el de la transmisin de una vivencia esttica. Necesariamente ello genera la necesidad de buscar la mxima eficacia posible en la comunicacin, es decir, de evitar todo tipo de lugares comunes o frases trilladas en el mensaje. (Como ejemplo verbal propongo al lector que incorpore los tpicos "pertinaz sequa" y "ciudadano de a pie" en la escena del balcn de "Romeo y Julieta") Por esas razones, es de toda importancia no emplear formas de expresin ya agotadas, caducas o trasconejadas ("os ruego, mi estimado y preclaro amigo, que tengis la fineza de apropincuarme el contenedor del fruto de las salinas"), incluso (o sobre todo) si se quiere expresar un mensaje sencillo (psame la sal!). Por insistir en ello: muy engaados nos tienen los novelistas romnticos si la frmula "os adoro" no fue en tiempos de devastadora eficacia. Dejo a la imaginacin del lector cul pueda ser el resultado de la utilizacin actual de semejante palabrera.

Es probable, muy probable, que los mensajes bsicos que nos hayan querido transmitir los artistas a lo largo de la historia hayan sido siempre los mismos. Para los que lo prefieran expresar romnticamente: hambre de libertad, de compaa, de felicidad, de belleza, de escapar de la desesperacin Para quien lo quiera de forma ms moderada: la necesidad de conferir a la vida una dignidad (casi) trascendente por medio de la construccin de arquitecturas slidas, para quienes as lo sientan, expresivas de los paisajes interiores. Pero lo que fue en su momento un mensaje vivo, pronto deja de serlo. Las vivencias de Mozart, sus deseos; tus propias vivencias, tus deseos pueden ser muy parecidos (quin lo sabe?), pero a ti te toca vivir tu propia vida. Quien busca expresarse no lo har en el lenguaje de Mozart, porque lo que era su expresin directa y franca, para nosotros est mediatizado por cientos de aos de utilizacin de sus recursos. (Un ejemplo: la cadena de sptimas diatnicas que tan bien sirve a Marcello en el segundo movimiento de su concierto de oboe, hoy se usa para anunciar medias y calzoncillos). Habr que buscar expresiones menos corrientes (y que por ello resulten menos trilladas) o buscar otras, propias. Es por esa razn por la que todos los compositores consagrados por la historia resultan innovadores en su momento. La innovacin es una medida, no la nica, pero s importante, de su sinceridad. Y es as como se explica que, en general, todos los grandes hayan padecido una etapa (o una vida) de incomprensin. Recomiendo el estudio atento de las biografas de Mozart, Beethoven, Berlioz, Wagner, Van Gogh, Unamuno como apoyo a mi punto de vista. Pero el caso de la msica del siglo XX es muy especial, puesto que el periodo de aclimatacin por parte del oyente es probablemente el ms largo y espinoso de toda la historia de la msica. La explicacin es de una sencillez desconcertante: nica y exclusivamente falta de contacto. En efecto, nunca como en el siglo XX el repertorio de solistas y orquestas se ha visto tan enfocado hacia el pasado como en la actualidad. (Cuantas veces has podido escuchar "La consagracin de la primavera", el "Concierto para orquesta", "Noche transfigurada" o "Dserts" en directo? -todas obras bastante antiguas- Cuantas veces has podido escuchar la "Quinta" de Beethoven?) Y ello es problemtico hasta para los intrpretes, pues el espritu de adoracin a los antepasados tambin les va llegando, y la gente compra antes una grabacin "histrica" -si es histrica es que debe ser buena- que una de un joven desconocido. Y lo ms triste de todo es que el pasado que guardamos con tanto celo no es el pasado real. Es preciso entender de una buena vez que los atrevimientos, audacias y momentos ms paroxsticos de las obras del pasado nos resultan hoy conocidos, y por tanto ineficaces. Para poder comprender en su plenitud los mensajes de los msicos del pasado hace falta un conocimiento nada desdeable de su lenguaje y una cierta capacidad de situarnos en una esfera en que olvidemos las otras msicas que conocemos. El Beethoven que omos no es el seor despeinado y furioso que existi, sino alguien repeinado y frecuentemente relamido. El Mozart anglico y sereno que nos dan fue hombre apasionado y tormentoso. Por el contrario, para or la msica de hoy slo hace falta cierta honradez y, como en cualquier conversacin, las ganas de escuchar. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Razones: por qu la msica de nuestro siglo no se oye? S. Por qu la msica de nuestro siglo est tan mal considerada? 1- El compositor debe tener un xito espectacular con alguna de sus obras si pretende ganarse la vida componiendo. La competencia de la msica ligera, omnipresente en nuestro entorno, impide que obras de xito nada ms que mediano tengan repercusin alguna. . 2- Esta misma competencia de la msica ligera marca cules son las caractersticas que debe tener una obra de xito. Este condicionante es inadmisible para cualquier compositor con algo que decir. En ltima instancia el compositor cuya esttica diverge de la de la msica ligera tiene escasa posibilidades de vivir de sus obras. Obsrvese al respecto cmo algunos estilos recientes de nuestra msica son a veces indistinguibles de la msica ligera.

. 3- Por otra parte, el compositor tiene muy escasas posibilidades de estrenar su msica. Las formaciones musicales permanentes ms habituales son orquestas sinfnicas (un medio poco adecuado a la mayora de la msica de nuestro siglo) y para poder estrenar una obra sinfnica el compositor que no goce de renombre debe pasar un trmite previo como ganar un concurso o algo similar. Lo que es arriesgado, por la imposibilidad fsica de establecer baremos para un lenguaje desconocido hasta el momento. Otras posibilidades de estreno estn en los solistas y grupos de cmara. Ahora bien, si estos solistas o grupos no son de renombre, la difusin de la obra en cuestin ser muy escasa. Y por otra parte, los solistas y grupos de cmara no financiados por algn agente externo slo tienen posibilidades de sobrevivir tocando msica que se espere que le guste al pblico. (Excepto la siempre hipcrita penltima pieza contempornea. Penltima porque es sabido que la ltima ha de ser la de ms brillo.) Pensemos por ejemplo en "La consagracin de la primavera". Su estreno en 1913 fue un fracaso, y su reposicin al ao siguiente un xito clamoroso. Un compositor actual puede conseguir un estreno de gran xito y sin embargo no lograr que su obra se reponga. . 4- El sujeto que empiece a asistir a conciertos ir, casi siempre, a los lugares ms conocidos donde los programas poco o nada tiene que ver con la msica de este siglo. De no ser as, la mayor parte de los otros casos sern la asistencia a un recital de algn solista de lujo que, normalmente, habr hecho su fama interpretando msica conocida, no estrenos. Y la fama hay que mantenerla. . 5- Las casas discogrficas buscan beneficios espectaculares e inmediatos, lo que las lleva a dedicarse casi con exclusividad a la msica ligera o, en su defecto, a la msica clsica de probada calidad, que se sabe que ha de proporcionar beneficios. Y las casas discogrficas son, en definitiva, las que determinan el gusto musical del momento. . Ante un panorama tal, es de suponer que el compositor debera preferir la msica con probada capacidad de supervivencia econmica. Por qu no lo hace? Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Razones para un cambio El cambio: agotamiento del lenguaje Hasta este momento hemos hablado en trminos generales de las causas que hacen necesario el cambio de un lenguaje cualquiera. Hablemos ahora del cambio concreto que se produce poco antes de nuestro siglo y que permanece entre nosotros. De uno u otro modo, ya lo hemos tocado: los lenguajes cambian para permitir mejor expresin. Igualmente los cambios del siglo XX nacen de la necesidad de alcanzar una expresin ms directa. En definitiva, la tesis que me gua para escribir estas pginas es sta: todo el siglo XX supone un cambio del lenguaje por absoluto agotamiento del anterior. El agotamiento completo de un lenguaje es un caso radical pero, ciertamente, no carece de precedentes (el cambio del antiguo lenguaje modal al sistema diatnico, por ejemplo). En apartados posteriores pretendo demostrar el agotamiento de los elementos musicales tal y como fueron empleados hasta el siglo XIX. Y aunque ya debera haber quedado claro, quiero destacar que por agotamiento del lenguaje no quiero dar a entender algn tipo de deficiencia en l, sino una incapacidad por nuestra parte para entender ese lenguaje tal y como fue concebido. (Srvate de ejemplo, oh lector que hasta aqu me has seguido!, cmo el uso de un lenguaje de una ancianidad provecta y coricea te parece a la par pedante e irnico, intenciones stas que, por mi fe, no estaban en quienes de esta noble manera se entendan.) Es decir: el siglo XX en su afn de encontrar una expresin ms directa, no hace sino buscar un lenguaje con ms vivacidad e inmediatez. Vuelta al ndice --------------------------------------------------------------------------------

Romanticismo: 1-el fin de una era Nuestra poca inmediatamente anterior es el Romanticismo. Se suele caracterizar esta esttica como la de ms intensa bsqueda de emocin. Si la emocin en msica es algo bueno, por qu cambiar? Cul es la emocin en el Romanticismo? Algo que en una muy importante parte de los casos slo podemos calificar de formulario. Un joven atormentado, una "belle dame sans merci", un suicidio, o bien una joven de acerada nobleza que siente justificada su inminente muerte por la ventaja que va a proporcionar al amado que la desdea. La literatura, y no siempre la mejor, permea toda la msica del romanticismo. Pero, desgraciadamente, en la mayor parte de los casos es una literatura folletinesca, que entiende que slo el espasmo es emocin. (S. Hablo slo de las caractersticas generales. Pero quiero emplear cierta crudeza para referirme a un estilo tan beatificado como el Romanticismo.) Y no hay mejor prueba de que la literatura est presente en toda la msica del XIX que la creacin de la sinfona programtica: un argumento aplicado a una sinfona. Toda esta literatura requiere medios de expresin musical que llegan a paralizar la expresin musical. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Romanticismo: 2-saturacin del lenguaje Paso a continuacin a analizar algunas de las caractersticas del Romanticismo, con la conviccin de que pueden ser suficientemente significativas como para entender por qu ha sido necesario el abandono de la tonalidad. . 1 - El acorde pierde definitivamente su valor como sonoridad, quedando ante todo su valor como funcin, como indicador de direccin armnica. Esta direccin se va a hacer cada vez ms sorprendente debido a que la profusin de tonalidades le permite ejercer mltiples funciones (Un ejemplo: do-mi-sol puede ser: tnica de do mayor; tnica de do menor con tercera de picarda; dominante de fa mayor; dominante de fa menor; sexta napolitana de si mayor; sexta napolitana de si menor; subdominante "drica" de sol menor; subdominante de sol mayor; subdominante medintica de mi mayor; relativo mayor de la menor, relativo medintico de la mayor y otras mil funciones. En otras palabras: se convierte en acorde de pleno derecho de las veinticuatro tonalidades). Y precisamente esa multiplicidad de funciones va a ir hacindolo cada vez ms engaoso -puesto que puede ejercer casi cualquier funcin, es cada vez menos claro cul de ellas est cumpliendo-, de forma que se requieren pasajes, cada vez ms largos que expliciten la funcin. . 2- Las disonancias en forma de retardos y apoyaturas, resueltos o no, se hacen cada vez ms comunes, sobre todo en forma cromtica. A raz de ello, la armona se hace siempre ms compleja. . 3- Los acordes sufren frecuentes alteraciones cromticas de sus notas, para intensificar su efecto direccional, pero tambin para crear direcciones distintas y sorprendentes. . 4- Los acordes errantes (los de sptima disminuida y quinta aumentada y los que los tienen por base) aparecen con cada vez mayor frecuencia, debido a su indudable efecto tensivo y la vaguedad de su resolucin hasta que sta se efecta. . 5- La meloda se hace cada vez ms cromtica como resultado de todo lo antedicho. (A este respecto es significativo que Wagner adopte un estilo diatnico cuando quiere expresar "pureza" o "antigedad".) . 6- Las modulaciones son cada vez ms lejanas, con la intencin de obtener mayor dramatismo. Son adems cada vez ms expeditivas. A resultas de ello, el sentido tonal va tambalendose cada vez ms. Lo que en un estilo anterior hubiera sido considerado una tonalidad relativa, aqu es, a todos los efectos prcticos, indistinguible de la tonalidad principal. Para hacer claro el discurso tonal, el compositor romntico se ve adems forzado a rechazar las armonas de carcter tonal dbil (como por ejemplo el tercer grado). Se llega incluso al momento en que el acorde de tnica se usa bastante menos que el de sptima dominante para marcar una tonalidad nueva. Y en el momento en que la tnica abandona su primaca, la tonalidad se descalabra.

. 7- La meloda se hace cada vez ms dependiente del discurso armnico. Sucesos como las apoyaturas, retardos, acordes alterados, resoluciones excepcionales, van eliminando la preeminencia de la meloda. . 8- La acumulacin de terceras ("torres de terceras") en los acordes llevan a superposiciones de sonidos interpretables como acordes de tonalidades distintas. . 9- A resultas de todo ello la herencia del compositor es una tonalidad debilitada en que las modulaciones ya no se sienten como tales, las melodas de amplio vuelo se hacen imposibles de conjugar con la modulacin constante y los medios armnicos son de gran riqueza pero de sentido tonal confuso. . 10- Adems hay que tener en consideracin que el cambio de siglo es la poca de la revolucin en las comunicaciones. A resultas de ello, los nacionalismos van a introducir la riqueza de los modos populares dentro de la msica. Por otra parte, se empiezan a hacer conocidos los entonces considerados estilos "exticos" -los provenientes de culturas no occidentales. As encontramos que autores como RimskyKorsakov en "Scherezade", Dvorak en la "Sinfona del Nuevo Mundo" y otros empiezan a introducir en la msica tonal elementos que le son ajenos. . Dado todo lo anterior, llegamos a un momento en que cualquier evolucin ulterior debe desarrollarse por uno de estos dos caminos: a) la ruptura con el carcter funcional de la armona y la eleccin de los acordes por su sonoridad peculiar; y b) la sistematizacin de la ambigedad romntica de la tnica, creando condiciones en las que ninguna nota tenga preeminencia. En uno y otro caso son comunes a) la sensacin de insuficiencia de la escala cromtica -lo que dar lugar a la introduccin de sonidos indeterminados (percusin no afinada y ataques no convencionales en los instrumentos tradicionales) y, posteriormente, a la introduccin de microtonos; b) la bsqueda de nuevos morfognicos distintos de la tonalidad -primndose elementos como meloda, timbre y contrapunto- y c) el enriquecimiento del ritmo -abandono de la cuadratura de frases y melodas, introduccin de nuevos compases, nuevas mtricas. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Entorno: otros factores con influencia en nuestro siglo Adems de la herencia recibida del Romanticismo, existen gran cantidad de otros elementos intrnsecos a nuestro siglo que han tenido influencia en nuestra manera de hacer msica. . 1- La influencia de los estilos populares. Este factor ya era parte del Romanticismo, pero elementos como el jazz y el rock, han revolucionado el mundo rtmico y la comprensin del fenmeno de las alturas. Los msicos de jazz elaboran un lenguaje instrumental absolutamente novedoso, adems de un tipo de manejo de la disonancia que no era comn en estilos previos. La polimodalidad implcita del blues ha sido tambin de gran influencia. El mundo del rock, con su desgarramiento, ha sido parte principal en el devenir de nuestro arte. La msica hind se introdujo con fuerza en Europa de la mano de los Beatles (con resultados directsimos sobre msicos como Steve Reich). La influencia de otros estilos populares ha revitalizado a principios de siglo la presencia de los modos antiguos y folcklricos y, de su mano, de los modos sintticos. . 2- En muchos casos, de mano de la msica de consumo, han ido entrando en nuestra msica las influencias no occidentales. Los ritmos aditivos hindes, la riqueza rtmica africana, el manejo del sonido japons, son factores que se escuchan en una nada desdeable parte de nuestra produccin. . 3- El progreso tcnico de nuestros das ha servido, entre otras cosas, para la creacin de instrumentos previamente inconcebibles, La electrnica ha proporcionado acceso completo al total sonoro, sin condicionantes previos de temperamento -podemos disponer de todo el espectro audible dividido en intervalos tan pequeos o tan grandes como deseemos-, o timbre -que ahora puede ser creado desde la nada y adems modificado en el transcurso del tiempo. El auxilio de los ordenadores permite la implementacin de todas estas caractersticas en tiempo real -es decir: mientras se est produciendo el sonido, lo que es til si se

pretende la colaboracin con instrumentistas en vivo-. Por otra parte, la grabacin y reproduccin de la msica ha sido una especie de regalo envenenado: sin grabaciones conoceramos mucha menos msica y, ciertamente, tendramos menos acceso a las msicas de otras culturas y las de menos difusin como pueden ser la ms antigua y la ms moderna. Pero cabe preguntarse si sin la comercializacin inherente a las grabaciones no dispondramos de mayor y mejor acceso a estas msicas. . 4- Las dos guerras mundiales han cambiado totalmente el panorama compositivo. Basta leer cualquier biografa de un autor de principios del siglo para notar una efervescencia y un vigor que quedaron gravemente cercenados tras la Primera Guerra Mundial. Tras ella el pblico parece ir prefiriendo estilos ms comerciales y menos profundos. La situacin parece mejorar durante un tiempo, pero la Segunda Guerra Mundial produce resultados equiparables. . 5- El sentido comercial de nuestros das da lugar a que gran cantidad de los autores que sobreviven, lo hagan por plegarse a las exigencias de lo fcil. Es curioso a este respecto observar cmo el dirigismo estatal del realismo socialista, con su montona obsesin por lo "popular" y el imperio de lo comercial en los EE.UU. han dado lugar a msicas prcticamente intercambiables, mostrndose as cmo ningn dirigismo es creativo. . 6- Nuestra poca es sectaria hasta extremos previamente insospechados. En pocas pocas se hubiera podido montar una exposicin de "arte decadente" como la del tercer Reich, con la consecuente persecucin de los artistas implicados -en otros momentos se hubiera dejado que la economa se encargara de los msicos "decadentes"; si efectivamente lo hubieran sido, hubieran muerto de hambre-. En mayor o menor grado este sectarismo ha influido en la mayora de los compositores, que, quiz por primera vez deben preguntarse por la finalidad ltima de su arte y si merece la pena ser honestos consigo mismos. (Son palabras de uno de mis alumnos: "ser compositor est ms perseguido que traficar en cocana".) Quiz por la misma razn, una ingente cantidad de compositores han estimado oportuno declarase partidarios de uno u otro "ismo", lo que ha dado lugar, en los peores casos, a la rarificacin de ciertas estticas -por su carcter especializadsimo- y en los mejores a la comprensin profunda de los procedimientos sonoros y estructurales implicados en cada caso, con el consiguiente aumento de la apreciacin de los mismo incluso para escuelas contrarias o autores independientes. . 7- Cabe destacar adems la idea del "museo imaginario" -que sera en el que se reflejen todo tipo de obras de todo tipo de estilos y culturas, juzgadas por s mismas y en su propio y definido contexto cultural-. Si bien la idea ha sido propugnada hace largo tiempo, es quiz en la ms reciente actualidad, por medio del "poliestilismo", cuando se est llevando a cabo. Que ello ocurra en nuestros das es fcil de entender si tomamos en consideracin que vivimos la segunda revolucin de las comunicaciones, gracias a las facilidades ofrecidas por los nuevos sistemas de grabacin digital, televisin, vdeo, multimedia, la enorme facilidad reprogrfica y el abaratamiento de costes implcitos en el manejo informtico de la imgenes, la autoedicin. La existencia de este "museo imaginario" se va produciendo cada vez ms, por el cada vez mayor acceso a la informacin del que todos disponemos. As se puede explicar, por ejemplo, el muy sorprendente xito de ventas que ha resultado ser recientemente la msica gregoriana. Las ventajas de todo esto son evidentes. Sus inconvenientes son ms sutiles: es necesario un juicio crtico entrenado y certero para estar en condiciones de elaborar distinciones. . 8- Un ltimo factor que requiere consideracin es la introduccin de los EE.UU. como "gran pblico" que hay que considerar (a partir de los 40/50). La falta de races profundas de este pblico crea condiciones en que las escuelas tienden a proliferar, dando la espalda a la excesiva tradicin de la vieja Europa. Los resultados son dispares: desde la obra con pocos resultados por el rechazo de la tcnica tradicional, hasta atrevimientos insospechados que ofrecen resultados valiossimos y, hoy en da, irrenunciables. En medida menos evidente -por ms nueva- se va creando un pblico oriental que pide y requiere msicas que tengan en cuenta sus races. De esta forma encontramos una creciente y saludable respuesta del pblico japons, que va siendo, junto con sus compositores, una fuerza que hay que tener en cuenta

Vuelta al ndice

-------------------------------------------------------------------------------Sobre la modernidad Panormica: la innecesaria confusin En la poca que nos ha tocado vivir coexisten, no siempre en forma pacfica, los estilos musicales ms diversos: desde la interpretacin de msica antigua con criterios e instrumentos originales a la improvisacin de piezas que desdean msica tan vieja como la de la pasada dcada; desde la que busca contar por millones sus ventas de discos a la que se contenta con ser estrenada; desde la que slo se basa en pautas nacionales a la que busca beber en todas las culturas. Por otro lado, incluso en autores que comparten una cierta unidad de criterio con respecto a lo anterior, las perspectivas tcnicas, estticas y hasta la finalidad ltima de lo que se escribe son de una enorme disparidad de criterios. Qu quiere decir, entonces, msica contempornea? Consideraremos que cualquier msica de nuestros das, por el hecho de serlo, merece ese ttulo? Debemos reservarlo para algn tipo de obra ms concreto? Cundo comienza la "contemporaneidad"? Hace un siglo? Diez aos? Ayer? Quiz los interrogantes anteriores parezcan innecesarios. Todo el mundo tiene una idea intuitiva de la contemporaneidad. Pero el caso es que cada una de las ideas que he tenido ocasin de escuchar es distinta. Est quien opina que la msica moderna es "esa que suena mal", quien cree que es "la rara", quien argumenta que es "la que se ha liberado del lastre de la comunicatividad", quien afrma que es "en la que el autor hace lo que le da la gana". No falta quien asevera que es "la dodecafnica", quien dictamina que es "el jazz", quien pontifica que es "la de Fulanovski". Y no falta, por desgracia, quien dogmatiza que la msica muri con Palestrina (o Beethoven, o Brahms, o Wagner, o Debussy, o...). El panorama es confuso. Enorme e innecesariamente confuso. Paso a continuacin a intentar establecer unos parmetros, si no rigurosos, al menos operativos, que nos permitan llegar a ciertos acuerdos con que entendernos. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Modernidad: qu es lo que podemos considerar moderno? La pregunta consta de dos partes. 1) Cundo comienza la modernidad?, y 2) Todo lo actual es moderno? De cara a la presentacin de un panorama apropiadamente coherente, hay que considerar que la msica contempornea empieza en el momento en que se produce la disolucin de la tonalidad. Es cierto que desde entonces han ocurrido muchas cosas, siempre distintas, algunas ms atrevidas que otras, algunas ms innovadoras, algunas ms involutivas. Pero el rechazo a la tonalidad es el principio bsico a partir del cual se producen todas ellas. La dimensin de esta ruptura es, incluso ahora, mucho mayor que cualquier otra de las producidas en nuestro siglo. En efecto, supone un carpetazo a los procedimientos de prcticamente tres siglos. Pero quiz no es eso lo ms importante. La tonalidad, o procedimientos virtualmente idnticos, ha sido el morfognico por excelencia durante todo ese tiempo. As pues, el abandono de la tonalidad inaugura, de manera ms o menos clara, el nacimiento de nuevos recursos formales. Por otra parte, el abandono de la funcionalidad armnica asociada a la tonalidad abre toda una serie de campos que estaban poco o nada explorados: de la armona tmbrica a la consideracin independiente de cada intervalo; del ritmo armnico irregular a la falta absoluta del mismo; de la creacin de nuevos conceptos de desarrollo a la negacin de su necesidad. Tenemos adems una renacida y renovada preocupacin por el ritmo y el timbre. El primero, hasta el momento quedaba limitado en su papel por su sometimiento a la funcionalidad armnica; el segundo era

elemento poco estimado, hasta el punto de que, en general, se consideraban independientes los trabajos de composicin y orquestacin. De esta situacin se pasa a otra en que el ritmo se convierte en elemento mucho ms presente, y de un valor constructivo ms evidenciado. En cuanto al timbre, desde las refinadsimas orquestaciones de Ravel a la invencin por Schoenberg de la "meloda de timbres", se convierte, quiz por primera vez, en un factor morfognico importante por derecho propio. Por ltimo, al menos en primera instancia, encontramos que la finalidad esttica de la msica tambin se pone en cuestin: de un tipo de msica ante todo narrativa, en la que encontramos incluso las mismas estructuras formales de la tragedia clsica (planteamiento- nudo- desenlace: exposicin- desarrollo- recapitulacin), se llega a una consideracin de los valores musicales per se, en que, si acaso, se intenta provocar la imaginacin y participacin del oyente. Dado todo lo expuesto, parece lgico y natural considerar que la muerte de la tonalidad coincide con el nacimiento de la nueva msica. Llegados a esta conclusin, podemos comenzar a preguntarnos en qu momento histrico debemos situar estos hechos. Diversos autores proponen diversas obras o compositores como iniciadores de la etapa: Debussy, Ives, "El preludio a la siesta de un fauno". En mi opinin, no es fcil, ni siquiera til o prctico intentar datar la gestacin de una poca nueva. Cambios de tal magnitud no se producen a partir de un nico acontecimiento o autor. Quedmonos pues con la idea de que, grosso modo, a finales del siglo XIX comenz el estilo nuevo. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poliestilstica: 1- el siglo XIX a la luz del XXI Queda por contestar ahora la segunda pregunta: qu msica debemos considerar contempornea? A este respecto, mi actitud es amplia: cualquier acontecimiento musical de nuestro siglo es msica contempornea de pleno derecho. Con ello no pretendo decir que todas sean de igual calidad esttica, tcnica o formal, ni siquiera intento expresar de forma distinta la manida excusa "todas fueron importantes en su momento". Simplemente, creo que es innegable que ninguna msica de nuestra era ha dejado de ser afectada por el rechazo de la tonalidad. Aceptado, si es el caso, lo que acabo de apuntar, queda por asumir cul sea la razn de la innumerable cantidad de estilos, estticas y orientaciones de las ms diversas ndoles que ha visto nuestra poca. Comenzar por intentar dejar sentado cul es el panorama actual de nuestra msica: vivimos en un momento en que existe una pluralidad de estilos y tendencias, de signos a veces muy distintos, incluso contradictorios. No es posible sealar uno de ellos, ni siquiera una docena de ellos y decir: "sta es la corriente principal de nuestros das". Evidentemente, nos falta perspectiva histrica suficiente para estar completamente seguros de ello pero, incluso as, me atrevo a opinar que los futuros historiadores musicales hablarn de nuestros das como "la era poliestilstica", entendiendo por tal un periodo en el que coexisten en la misma poca, en la misma localizacin geogrfica e incluso en cada autor, una variedad de estilos utilizables, segn las necesidades especficas de cada obra o gusto personal. Tambin opino que esos mismos historiadores nos considerarn como la consecuencia lgica del movimiento romntico. Recordemos la proliferacin de fuentes del mismo: diversas msicas populares (los nacionalismos), la herencia del pasado casi inmediato (la admiracin por Beethoven), la recuperacin de pasados ms lejanos (la recuperacin de Bach por parte de Mendelsohn), la bsqueda de nuevas conquistas y medios ("ninguna obra puede ser buena si no contiene al menos un acorde nuevo", deca Liszt). No es preciso limitarse a la msica: en literatura, los hermanos Grimm, entre otros, recuperan y dan un puesto de prestigio entre los grandes a los relatos populares; en arquitectura, se toman estilos de todo el mundo y todas las pocas como modelos dignos de imitacin, etc. Es claro, por tanto, que ya en nuestro ms inmediato pasado se abocetaban caractersticas poliestilsticas como las nuestras. Es cierto que nuestra msica naci como reaccin contra el Romanticismo: sin embargo, ninguna reaccin esttica deja de aprovechar lo que un estilo anterior tenga de utilizable. Vuelta al ndice

-------------------------------------------------------------------------------Poliestilstica: 2- poliestilstica y eclecticismo Gentes con mejor o peor comprensin del fenmeno musical de nuestros das, compositores mejor o peor informados y otros tipos de personas tienden a confundir los lmites entre eclecticismo y poliestilstica. El error parece comprensible: si entendemos que eclecticismo consiste en la aceptacin de todas las fuentes, en la presuncin de que cualquier cosa es, en principio, vlida, qu falta para que lo consideremos indistinguible del poliestilismo? Lo que falta, y es carencia importante, es el rigor. Es cierto que hay quien opina que tras las primeras dcadas de nuestro tiempo, que algunos llaman "experimentales", todos los descubrimientos y conquistas realizados son utilizables, en uno u otro momento de la obra. Pero eso equivale a hacer de cada obra un muestrario de papeles pintados, en el que no falten "la parte polirrtmica", "la parte serial" y, en definitiva, todo lo que a uno se le ocurra. No. El lenguaje debe ser coherente. No es oportuno ni razonable emplear una tcnica o descubrimiento porque ya se haya demostrado su eficacia. Hay que hacerlo porque sea til para nuestros objetivos, porque sea indispensable, porque sea necesario. Nada tiene de malo (por citar una crtica que me consta se ha producido) que una obra no tenga "partes polirrtmicas". Que las tenga o no, es eleccin que el autor debe efectuar libre y conscientemente, por razones de necesidad y oportunidad musicales. Nada podra ser ms intil que hacer del eclecticismo una escolstica. A m, personalmente, me cabe la sospecha, adems, de que esta actitud encubre una carencia del espritu requerido como para innovar si es necesario, un raquitismo del deseo de hacer msica. Porque la msica necesita estar expresada en un lenguaje coherente, con su sintaxis y su gramtica. Menos importancia tiene cul sea esa lengua que el que exista. Si por eclecticismo entendemos la creacin de una "lengua franca", con toda su facilidad de comprensin, pero con los seversimos recortes que implica en la sutileza y la matizacin de la expresin, no me interesa. Muy distinto es el caso de quien bebe en cuantas fuentes le parecen oportunas o necesarias y luego lo integra en un lenguaje propio, o en varios lenguajes propios adecuados a las necesidades del momento. Nada es ms adecuado que hablar de cada cosa en el registro lingstico que mejor lo exprese. Pero eso implica el conocimiento de varios registros y la capacidad, si procede y cuando proceda, de crear neologismos. En otras palabras: entiendo que el llamado "eclecticismo musical", al menos tal como nos lo presentan en los ltimos tiempos, es equivalente al "basic english". Una forma de expresarse tan sencilla que todo el mundo puede comprenderla. Pero a base de serias limitaciones en la profundidad. El poliestilismo, por el contrario, se asemejara ms bien a la capacidad de expresarse en varios idiomas distintos y en varios registros de los mismos, o, incluso, si es necesario, a crear lenguajes nuevos. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poliestilstica: 3- razones de su existencia La historia de nuestros das ha sido de grandes cambios: al ponerse en cuestin el principio tonal, se comienzan a replantear todos los comportamientos musicales que dependen de l: la funcionalidad armnica, los desarrollos armnico-tonales, la rtmica circunscrita por el acorde De muchas formas, podramos pensar que el rechazo de todos esos elementos se convierte en un salto en el vaco, de manera que los elementos que vienen a suplir los desdeados deben ser inventados por cada autor. Puesto que ste es el siglo de las comunicaciones, algunos aprovechan esta facilidad para tomar contacto con otras culturas musicales; otros prefieren la especulacin o la experimentacin con la propia materia sonora; no falta por ltimo quien no desprecia ninguna de estas fuentes, construyendo as lenguajes sumamente diferenciados. Los resultados de todo ello son evidentes: proliferan maneras muy distintas de inventar msica, todas ellas aprovechables y tiles, todas ellas con posibilidades que no son intercambiables entre s. No se produce por lo tanto una fusin entre ellas de la que vaya a salir un estilo nuevo. (Est por verificar que el llamado "transvanguardismo" vaya a lograrlo.) La situacin, por otra parte, no es exclusiva de la msica. Encontramos que en todas las artes de nuestra era se dan paralelismos con esta situacin.

Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poticas: 1- generalidades Vamos a explorar seguidamente algunas de las perspectivas estticas de nuestro siglo y sus relaciones con los lenguajes que generan, es decir, las distintas poticas. La tarea est prcticamente condenada al fracaso. La falta de perspectiva histrica, la escasez de estudios generales suficientemente detallados, la inmensa complejidad de estilos, la enorme cantidad de autores, hacen seguro que cualquier generalizacin se vea obligada a ser parcial. Incluso as, es posible que valga ms una informacin insuficiente que ninguna en absoluto. En muchos casos, si quiero hacer algo ms que una crnica, me veo forzado a interpretar por m mismo y segn mis criterios algunos de los hechos. No obstante, la escasez de material divulgativo sobre la msica de nuestro siglo es tal, que difcilmente puede ser intil este esfuerzo. Bien entendido lo anterior, comienzo una breve crnica de algunos rasgos estticos de nuestro siglo. Dejo fuera muchas escuelas atractivas, muchas estticas valiosas. Pero opino que con las que he elegido se logra una cierta perspectiva que puede ser suficiente como para entroncar sobre ella otros conocimientos. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poticas: 2- el fin de lo narrativo Podemos hablar de un primer periodo, en el que se sustituye el concepto de msica como lenguaje narrativo por el de msica como estructura sintctica. Es decir: la reaccin contra el Romanticismo nos lleva al rechazo de la nada escasa novelizacin de las obras (ejemplos: sinfonas programticas, "Novelleten", "Sonata despus de una lectura de Dante"...) que haba llevado al lenguaje a una hipertrofia acusada para conducirnos al extremo contrario: la bsqueda de lenguajes coherentes y de excelente factura, dejando de lado toda consideracin narrativa. Lgicamente, segn vamos avanzando en el tiempo, esta caracterstica es cada vez ms acusada. As, llegamos al punto en que cualquier material de trabajo es considerado inmediatamente en funcin del lenguaje que se pretende crear. Las consecuencias de todo ello no se dejan esperar: puesto que todo elemento debe ser formalmente integrado en una estructura de funcionamiento correcto, se llega, poco a poco, a la conclusin de que las msicas posibles son incontables, siempre que se d la condicin de una estructura subyacente que explicite su funcionamiento. Por primera vez en la historia de Occidente se llega a la valoracin de la estructura por s misma, y de all a la experimentacin con el lenguaje, todo lo cual nos lleva al siguiente periodo. Pero antes de pasar a l, merece la pena comentar que la preocupacin por el lenguaje en s, sin bsquedas de significados ajenos a la msica, ha sido causa de que se acuse al siglo XX de inexpresivo -lo que equivale a tachar de lo mismo a la pintura respectivamente- porque no transmite significados fuera de los sonoros. A este respecto, se cita a menudo la famosa frase de Stravinski negando a la msica cualquier capacidad de transmitir significados, olvidando que se refera a todos los que no fueran musicales. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poticas: 3- generacin de lenguajes Esta caracterstica nos va a conducir poco despus a dar an un paso ms: el lenguaje ya no es un requisito previo sobre el que integrar el material musical. Por el contrario, el material musical es el que debe generar el lenguaje (la forma y la estructura) de la obra. Encontramos as que se puede producir desde el absoluto determinismo de una buena parte del serialismo integral hasta la improvisacin, mayor o menor, de los diversos estilos aleatorios. Por las mismas circunstancias, se empieza a explorar el potencial musical del sonido por s mismo, llegndose as a la aceptacin como msicas de pleno derecho de la electroacstica y la concreta.

Para muchos autores y no pocos oyentes, los seguidores de estas opiniones componen msica experimental. Quiz eso se puede decir con verdad de algunos de los autores implicados, pero no de las mayora. S es cierto que la enorme velocidad en el cambio de estilos que se produce bajo estas circunstancias (cada uno de los autores puede estar buscando una forma de expresin distinta en cada una de sus obras), llega a hacer muy difcil la completa comprensin de todos los acontecimientos producidos. En cualquier caso, esta etapa es ni ms ni menos que crucial en el proceso posterior que va a adoptar nuestra era. En efecto: el ansia de nuevas sonoridades, de nuevos conceptos y nuevas ideas, va a conducir a una comprensin del fenmeno sonoro que posiblemente no tiene parangn en toda la historia. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poticas: 4- bsqueda de sntesis La comprensin recin aludida, acaba creando en algunos autores el deseo de dar un paso ms: si todo material es utilizable, si un pensamiento lgico puede ordenar toda sonoridad, no sera posible la utilizacin de todo material concebible, dada una estructura adecuada? Encontramos as que algunos autores se atreven a retomar sonoridades hasta ese momento rechazadas por excesivamente odas. As, las terceras, quintas e incluso octavas, vuelvan a aparecer en el discurso armnico. La meloda puede volver, en ocasiones, a tomar un papel preponderante. No se trata de un retroceso ni una involucin, dado que el sentido de estos factores est claramente cambiado. Se trata del ansia de no rechazar, por principio, nada. Slo se rechaza lo que no es prctico o adecuado para una obra dada, o un momento de la misma. Algunos de los autores, dado que ahora se conocen mucho mejor los procesos estructurales, buscan un mayor grado de comunicacin con el pblico. De nuevo, no se trata de una renuncia. Simplemente, el grado de comprensin de los fenmenos sonoros es tal que ya no es necesario prescindir del pblico para lograr el objetivo deseado. En algunos autores, como Messiaen, el proceso se realiza de una manera quiz no del todo consciente: la bsqueda de la integracin de todos los aspectos de todos los lenguajes se aferra segn las propias teoras de Messiaen a la tradicin. Pero si prescindimos de sus teoras y nos fijamos slo en la msica, nos daremos cuenta de que pocos autores han llegado tan lejos como l, en ste y en otros sentidos. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poticas: 5- la bsqueda del lenguaje adecuado Algunos autores, aprovechando la experiencia de los recientemente aludidos, toman otra postura, que asume y ampla la anterior: si todo es utilizable, utilizaremos todo. Pero lo haremos segn las necesidades de lo que queramos explorar en la obra. Ningn intervalo, ninguna forma, ningn carcter va a ser rechazado por principio. Pero cualquiera de ellos puede ser excluido si no es oportuno para el resultado deseado. No se trata ya de buscar un lenguaje integrador. Se trata de confeccionar lenguajes apropiados a cada ocasin. Y por ende, lo rechazable para una obra determinada puede ser lo oportuno para la siguiente. No segn un sistema caprichoso o rotatorio, sino segn las exigencias de la idea. El grado de flexibilidad, profundidad y concentracin que con ello se puede alcanzar es prodigioso. Encontramos as que la msica llega a extremos inauditos de profusin y hondura. El autor puede optar por que su obra tenga o no determinado rasgo, determinada tcnica. Slo rechaza por principio el rechazo por principio. Nada es aceptado ni dado por bueno en forma apriorstica. De este modo, la fusin de intencin, contenido y forma puede ser algo nunca anteriormente visto, puesto que estamos hablando, casi literalmente de "lenguajes a la medida". Vacilo ante la idea de intentar catalogar a estos autores como pertenecientes a algn tipo de escuela (cual puede ser la escuela de lo infinitamente variable?), por lo que prefiero referirme a ellos como "creadores de lenguajes". Vuelta al ndice --------------------------------------------------------------------------------

Poticas: 6- retornos Casos como los que acabo de comentar requieren de unas fuerzas y energas compositivas que no estn al alcance de todos los mortales. No es extrao, por lo tanto, que se est produciendo alguna involucin. Es lgico, por lo tanto, que se den casos de compositores que buscan un retorno al Romanticismo, bien por parecerles un lenguaje ms al alcance del pblico, bien por la creencia de que es ms adecuado a sus fines estticos. Se da tambin el caso de estilos, como el minimalismo, que buscan la comprensin inmediata, de forma que se van a estticas casi tonales pero con una rtmica ms moderna. Sin embargo su sentido temporal y su forma de manejar las masas de sonido son, con pleno derecho, del siglo XX. Por ltimo cabe nombrar a los buscadores de eclecticismo, que quiz han sido ya suficientemente nombrados en apartados anteriores. Vuelta al ndice -------------------------------------------------------------------------------Poticas: 7- aclaraciones No quisiera haber dado la impresin de que todas estas poticas citadas lo hayan sido por orden cronolgico. De una manera muy vaga, pueden considerarse as. Pero el caso corriente (y ello es causa y consecuencia del poliestilismo tan nombrado en este trabajo) es que al menos varias de ellas se solapen en el tiempo. De hecho, en el momento que escribo estas lneas (1985), hay autores de cada una de estas caractersticas. Por otra parte quiero insistir en que la descripcin y la valoracin de cada uno de estos presupuestos es necesariamente sesgada: an no ha pasado tiempo suficiente como para considerarlos en un contexto adecuado: el de su pervivencia histrica y el de las consecuencias que acarreen.