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Artculo publicado en Artefacto/6 2007 - www.revista-artefacto.com.

ar

Arte y Tcnica
Vilm Flusser sobre arte, aparatos y funcionarios
Introduccin y traducciones por Claudia Kozak Vilm Flusser fue un pensador al mismo tiempo consistente y errtico. Combin la precisin conceptual y el vagabundeo genrico y estilstico. Si en Una filosofa de la fotografa1 por ejemplo para tomar el caso de su libro quiz ms conocido presenta un desarrollo pautado en pasos escalonados para dar con su argumentacin filosfica, en otros casos ficcionaliza la argumentacin o recurre al divertimento como en su Dilogo Espiritual-Edificante, cuya escena transcurre en Crysler Building/New York, esquina siglo XX y cuyos personajes son: Espritu del Tiempo, Espritu Cientfico, Espritu Santo, Espritu de Cerdo2; o en el discurso pronunciado por Mesa Redonda, vocera del grupo de trabajo a quien el Supremo Consejo Revolucionario [de los Objetos] da la tarea de redactar una Declaracin de los Derechos Objetivos, en su texto Animacin Cultural3. Si no fuera porque, como tejido en filigrana, la mayor parte de sus textos esconden un cuerpo compacto de preocupaciones temticas el lenguaje, la comunicacin humana, la libertad en el contexto de las sociedades posindustriales podramos arriesgar incluso que el vagabundeo fue tambin temtico: para algunos de sus lectores, Flusser fue, ante todo, un filsofo del lenguaje; para otros, un fenomenlogo de la vida cotidiana; para otros ms, un exponente destacado, antes de tiempo incluso, de una nueva ciencia mediolgica. Escribi sobre los nuevos medios de produccin de imgenes tcnicas, es cierto, pero tambin escribi sobre la escritura y el lenguaje verbal como produccin de realidad; escribi sobre la naturaleza y sobre las cosas los objetos; escribi sobre Dios y sobre el Diablo4.
1 El libro fue publicado por primera vez en alemn en 1983 con el ttulo Fur Eine Philosophie der Fotografie; en 1985 Vilm Flusser lo tradujo y adapt al portugus bajo el ttulo de Filosofia da caixa preta. En castellano se han editado dos versiones: Hacia una filosofa de la fotografa (Mxico, Trillas, 1990) y Una filosofa de la fotografa (Madrid, Sntesis, 2002). 2 Esprito da Porco es equivalente al espaol mal bicho. 3 Ambos textos incluidos en Vilm Flusser, Fices Filosficas, So Paulo, Editora da Universidades de So Paulo, 1998. 4 Cfr. su A histria do Diablo (So Paulo, Livraria Martins Editora, 1965), que es ms bien un libro sobre lo divino y lo diablico en un sentido desplazado: divino es todo aquello que pulsa a la suspensin del Tiempo y de la Historia; diablico es el espritu del Tiempo que es a la vez condena y positividad para el ser humano. Ciencia, arte y filosofa caen as del lado de lo diablico, no de lo divino. Y esto, claro, dicho positivamente.

Podra afirmarse tambin que consistencia y errancia son, en el caso de Flusser, productos del lenguaje y del lenguaje de su tiempo. Judo nacido en Praga en 1920, que en 1939 se exilia primero en Inglaterra y a partir de 1940 en Brasil, donde vivir ms de treinta aos, para retornar a Europa a comienzos de los 70 fija su residencia en Francia y morir el 21 de noviembre de 1991 en un accidente automovilstico en Praga, ciudad a la que haba vuelto por primera vez desde su exilio para dictar una conferencia. Vilm Flusser escriba sobre todo en alemn, portugus e ingls, pero su lengua materna era el checo, y se traduca a s mismo en una o varias direcciones. La traduccin misma fue objeto asiduo de sus reflexiones, objeto casi paradigmtico puesto que ana como pocos objetos en s mismo consistencia y errancia, palabra justa y desplazamiento. El camino etimolgico, tambin, estuvo con frecuencia presente en sus escritos: esa deriva en bsqueda siempre incompleta de precisin. Dicho con menos solemnidad y a partir de su propia broma, Flusser hablaba checo en varios idiomas5. En castellano son pocos los textos disponibles de una muy vasta produccin. Adems de las versiones mexicana y espaola de (Por) una filosofa de la fotografa, se ha traducido en Espaa Los gestos: fenomenologa y comunicacin y la coleccin pstuma de ensayos Filosofa del diseo: la forma de las cosas6. En Chile, Breno Onetto tradujo los artculos Qu es la comunicacin?, La sociedad alfanumrica e Irona 7; en la Argentina se publicaron los artculos La apariencia digital, Palabras clave/Imgenes clave (dilogo de Harun Farocki con Vilm Flusser), De la dermatologa de Job y Ensayos8. Y eso es todo, o casi todo. Pero el nombre de Flusser aparece cada vez ms recurrentemente, en especial en los estudios sobre comunicacin, arte y tecnologa. En Europa y los Estados Unidos, sobre todo; en Brasil, por supuesto, y en la Web. Se dice por all de Flusser que es el nuevo Benjamin y ms all del facilismo que pudiera estar contenido en una formulacin de ese tipo ciertamente hay algunos motivos para la comparacin (as como muchos otros que la invalidaran). Entre los tpicos comunes a ambos, se cuentan no slo el ms obvio de su inters por los nuevos medios de reproduccin tcnica, sino una teora del conocimiento de origen lingstico el inters por la traduccin
5 Cfr. el Prefacio escrito por Gustavo Bernardo Krause a la reedicin en portugus, despus de cuarentena aos, del primer libro de Flusser, Lingua e Realidade (So Paulo, Annablume, 2004). 6 Cfr. Vilm Flusser, Los gestos: fenomenologa de la comunicacin. Barcelona, Herder, 1994; Vilm Flusser, Filosofa del diseo. La forma de las cosas. Madrid, Sntesis, 2002. 7 Cfr. Vilm Flusser, Qu es la comunicacin? (disponible en: http://valdivianodigital.zoomblog.com/), 2004; La sociedad alfanumrica en Revista Austral de Ciencias Sociales n 9, Valdivia, Universidad Austral de Chile, 2005, pp. 95-109, e Irona en revista electrnica Documentos Lingsticos y Literarios, 2006 www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=1228, publicado originalmente en portugus en Folha de So Paulo (26/02/1972) 8 Cfr. Vilm Flusser/Harum Farocki,Palabras clave/Imgenes clave en Gerardo Yoel (comp.) Pensar el cine/1. Buenos Aires, Manantial, 2004; Vilm Flusser, La apariencia digital en Gerardo Yoel (comp.) Pensar el cine/2, Buenos Aires, Manantial, 2004; Vilm Flusser, De la dermatologa de Job revista Tipogrfica n 66, Buenos Aires, junio-julio de 2005; Vilm Flusser, Ensayos, traduccin de Pablo Katchadjian para las publicaciones de la Ctedra Taller de Expresin I, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2005.

tambin les fue comn, y quiz una teora del tiempo y de la historia con elementos vagamente semejantes para ambos el tiempo histrico es el tiempo lineal del progreso que, al decir de Benjamin acumula ruina sobre ruina, pero que para Flusser es diablico en un sentido ms positivo que negativo (y all se acaba la analoga). Hay s, en los escritos de ambos pensadores algo que permite las lecturas sesgadas, parciales. Un Benjamin y un Flusser para cada gusto, tal vez, efecto de la compleja ambivalencia respecto de algunas cuestiones; la de la tcnica, entre ellas. As, no debera sorprender entonces que un crtico como Arlindo Machado9 cuestione el determinismo tecnolgico apocalptico que puede leerse en la trada aparato-funcionario-programa que Flusser postula como clave de comprensin no slo del funcionamiento de las imgenes tcnicas producidas por los nuevos medios de comunicacin, sino del funcionamiento de la sociedad occidental toda al menos desde comienzos del siglo XX. Como no debera sorprender tampoco que sostengamos aqu, a la luz de los textos que traducimos ahora, que Flusser intenta una y otra vez, sobre todo al final de cada texto, escapar de ese determinismo tecnolgico que lo comprime porque, como humanista que es en el fondo, no deja de hacer de la libertad su tema. Junto con el determinismo tecnolgico apocalptico todos estamos incluidos en al lgica de los aparatos existen tambin las utopas tecnolgicas flusserianas. l mismo se encarga de sealarlas en sus propios textos. Probablemente, no haya que buscar la sntesis entre ambas perspectivas. El texto que Flusser public en 1983 acerca de la fotografa, que de alguna manera lo catapult a la fama, y que postul el meollo de su teora de la imagen tcnica como ontolgicamente diversa respecto de la imagen tradicional y modelo del funcionamiento de la sociedades posindustriales, tena al menos un antecedente importante publicado ms de veinte aos antes. Se titula Del funcionario y est incluido en el libro Da Religiosidade. A literatura e o senso da realidade publicado en Brasil en 1967. Su objeto no es estrictamente la fotografa, de hecho, el ejemplo es ms bien la computadora cintas magnticas y tarjetas perforadas mediante pero el horizonte sobre el que se recorta es la literatura, ms precisamente, la obra de Kafka, como no poda ser de otro modo, quiz, para un judo checo en el exilio que quisiera hablar del rango de determinacin y libertad al interior de una sociedad pre-programada. Del funcionario es entonces el primero de la serie aqu traducida. Le siguen, en orden cronolgico, Creacin cientfica y artstica y Arte vivo. Atravesando la serie, incluimos en forma fragmentada extractos de Filosofia da caixa preta, en traduccin directa de esa versin en portugus de su filosofa de la fotografa, de modo de hilar un dilogo entre el texto ms conocido y los hasta aqu inditos en castellano.

Arlindo Machado, Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas en El paisaje meditico. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000.
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Del funcionario 10 Es un lugar comn [decir] que la mente humana no consigue acompaar al progreso. Abundan ejemplos de esta afirmacin. Los ingenios nucleares transfirieron las guerras del campo de la poltica internacional al campo del Apocalipsis, y la poltica internacional es incapaz de asimilar ese hecho. El desarrollo de la capacidad productiva de la industria y de la agricultura es tal que un nico pas (por ejemplo los Estados Unidos) podra abastecer en un futuro prximo a toda la humanidad, y los economistas siguen presos de la mentalidad de la escasez de productos. Los medios de comunicacin estn eliminando distancias, y todo un continente (frica) est siendo fragmentado anacrnicamente en estados soberanos. Ya existen mtodos mecnicos y qumicos que pueden provocar cualquier estado psquico, inclusive la felicidad (por ejemplo, la propaganda subliminal y la mezcalina), y casi nadie se est dando cuenta de ese hecho terrible. La fsica nuclear abri fuentes inagotables de energa y trasform el trabajo fsico en mercanca tan barata como el aire, y la sociologa an no vislumbra el fin del homo faber. La ciberntica y la electrnica estn produciendo computadoras que disponen de una memoria y de una capacidad de planeamiento infinitamente superior a la humana, y la pedagoga ignora ese hecho. El automatismo sustituye a la automatizacin y elimina el factor humano tanto del sector productivo como del administrativo, y las virtudes laboriosas humanas, como aplicacin e iniciativa continan valorndose en forma positiva. En sntesis: la mente humana es incapaz de comprender (y mucho menos de aprovechar) el progreso que ella misma desencaden tan livianamente. Lo que falta, en efecto, es una visin abarcadora de la escena actual, a partir de la cual pueda ser hecho un anlisis ms minucioso de nuestra situacin. Lo que falta es una distancia irnica que eleve la mente contempladora por encima de la turbulencia de los acontecimientos. Lo que falta es una filosofa. Puede objetarse que el existencialismo es una filosofa en ese sentido, ya que intenta analizar diversos aspectos de la situacin en la que nos encontramos. El presente artculo dar un ejemplo, fundamental desde mi punto de vista, de la insuficiencia de los anlisis hasta ahora ensayados. Para el existencialismo la situacin humana tiene la siguiente forma: el hombre est lanzado en medio de su circunstancia; esa circunstancia forma su horizonte y consiste de objetos y de otros hombres. Defender la tesis de que esa forma de la situacin no se aplica a un nuevo tipo de situacin que se est volviendo cada vez ms frecuente. En ese nuevo tipo el centro est ocupado por el aparato, y el horizonte est constituido de funcionarios que funcionan en funcin del aparato. Me resisto a designar al funcionario con el trmino hombre, ya que se trata de un nuevo tipo de ser que est surgiendo. Describir la situacin para tratar despus de interpretarla. En el centro tenemos un aparato, por ejemplo, una computadora, o una mquina automtica
Publicado originalmente en el Suplemento Literario de O Estado de So Paulo. Incluido en: Vilm Flusser, [1967] Da Religiosidade. A literatura e o senso de realidade. So Paulo, Escrituras Editora, 2002, pp. 83-89.
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de tipo material (torno) o ideal (una reparticin de un aparato administrativo). El aparato funciona. No pretendo detenerme en el concepto de funcin, ya que esto significara un desvo tal vez poco agradable por el terreno de la matemtica. Dir slo que funcionar es un proceso en el cual varan los valores de las entidades empleadas en el funcionamiento. Intentar elucidar el significado de esa frase un poco difcil ms adelante. El funcionamiento del aparato es un movimiento de las partes del aparato. En el caso de la computadora, por ejemplo, es un movimiento de partculas elctricas, de cintas magnticas, de tarjetas perforadas y de entidades que llam funcionarios en el ttulo de este artculo. En el caso del torno se mueven los engranajes, las palancas y los funcionarios. En el caso del aparato administrativo se mueven papeles, equipamientos y funcionarios en el proceso de funcionamiento. Ese movimiento del aparato es circular, si es visto desde adentro, y lineal, si es visto desde afuera. Visto desde la tarjeta perforada, o desde la rueda del engranaje, o desde el papel oficio, o desde el funcionario, el aparato es un sistema cerrado que gira sobre s mismo. Visto desde afuera, el aparato se presenta como un vrtice dentro del cual se precipitan estadsticas, o barras de hierro, o dinero, y del cual salen a borbotones informaciones, o tornillos, o proyectos para las autopistas. Visto desde afuera, entonces, el aparato no deja de ser una funcin de un sper-aparato. Pero es justamente esa visin desde afuera lo que el funcionario nunca podr alcanzar, esto es, si fuera un funcionario perfecto. Est enteramente englobado por la situacin, y no puede superarla. Se mueve y acta en funcin del aparato. Superar una situacin es una caracterstica del hombre. Es en este sentido que decimos que el hombre existe, esto es, ek-siste (supera). El funcionario no existe en ese sentido del trmino. Es por eso que me resist a llamarlo hombre. Para el funcionario perfecto el aparato tiene plena autonoma. Es un sistema cerrado sobre s mismo. No se puede hablar de la finalidad del aparato desde el punto de vista del funcionario, porque la finalidad del aparato est ms all de la situacin, por tanto, en lo trascendente. Para el funcionario la pregunta por la finalidad del aparato en funcin del cual l funciona es una pregunta metafsica en el sentido peyorativo del trmino. Carece de significado. En consecuencia, los movimientos de los funcionarios (aquello que podemos llamar vida de funcionario) estn caracterizados por la circularidad. La vida del funcionario gira en crculos alrededor del aparato. Es el eterno retorno de lo siempre igual, pero que no es totalmente eterno porque el funcionario presentar, despus de algunos miles de ciclos, fallas en su funcionamiento. Es el cansancio del material que hace que el funcionario sea alojado, esto es, relegado, en una situacin sin centro. En esa situacin, el funcionario da todava algunas vueltas en punto muerto, para despus dejar de funcionar definitivamente. Los crculos que el funcionario describe alrededor del aparato varan en cuanto a la frecuencia de la rotacin y en cuanto al radio que los separa del centro. Un funcionario bien integrado en el aparato gira con frecuencia y proximidad crecientes en torno del aparato. El funcionara avanza y progresa. Su progreso vara en funcin del aparato y, en la medida en que avanza, aumenta su valor en el conjunto del funcionamiento. Este es el significado de la frase un poco difcil que promet elucidar cuando habl de funcin como concepto. La

frecuencia y el dimetro de los crculos alrededor del aparato son la medida de los valores del funcionario: son su norma. Valores que no se adaptan a esa norma no sern admitidos, ni percibidos. La meta del movimiento del funcionario (que llam un tanto eufemsticamente vida) es el crculo ms estrecho. Funcionarios que giran en crculos estrechos y a altas frecuencias, esto es, funcionarios que frecuentan crculos en la proximidad inmediata del aparato, son funcionarios plenamente realizados. Si el aparato fuera muy grande, y el nmero de funcionarios muy elevado, pocos funcionarios estarn tan bien adaptados al punto de poder realizarse enteramente. Esos pocos (por ejemplo, presidentes de aparatos administrativos comerciales o polticos) sern confundidos por el resto con el aparato mismo. Pero se trata de una ilusin ptica creada por al distancia, ya que el funcionario jams se confunde con el aparato. Por su definicin ontolgica misma el funcionario ejerce una funcin, esto es: el funcionario es una propiedad, un atributo del aparato. El funcionario no tiene propiedad, l es una propiedad. Como la propiedad nunca se confunde con la sustancia, el funcionario no se confunde con el aparato. El progreso del funcionario reside justamente en eso: volverse progresivamente en una propiedad ms valiosa. El mtodo del progreso del funcionario es su adaptacin al aparato. Hay varias formas de adaptacin, pero mencionar slo una: la de la especializacin progresiva. En ella el funcionario se adapta a una parte especfica del aparato. Con esa adaptacin el funcionario adquiere un papel especfico en el conjunto de procesos de funcionamiento, esto es, algo que se parece, de lejos, a una persona. El especialista es un funcionario valioso, porque se asemeja a una persona, y se destaca as del anonimato. Surge, en la situacin que describ, el problema de la libertad, esto es, el problema de escoger entre alternativas. Es obvio que el funcionario no puede escoger, ya que es propiedad del aparato. Pero est en actividad, funciona, y da por lo tanto la impresin y la ilusin de tomar decisiones, especialmente porque todava estamos atrasados y confundimos funcionario con hombre. Y los altos funcionarios, en especial, crean en nosotros la ilusin de que se mueven con libertad. Pero sus movimientos slo expresan la voluntad del aparato. Esa voluntad del aparato es la realizacin automtica del proyecto, de acuerdo con el cual los aparatos fueron proyectados. No es voluntad en el sentido humano del trmino. Es por eso que las decisiones del funcionario son, necesariamente, inhumanas. El aparato y su propiedad, el funcionario, no pueden ser juzgados con normas humanas, ya que se trata de un nuevo tipo de ser en actividad. La situacin que intent esbozar es ideal. Todava no fueron producidos aparatos autnomos ni funcionarios perfectos. Los aparatos ms autnomos de la actualidad todava exigen un factor humano para darles impulso y para programarlos. Y los funcionarios ms perfectos de la actualidad todava conservan vestigios de humanidad. Pero es obvio que los aparatos autnomos son perfectamente realizables y que sern realizados por la propia fuerza del progreso, el cual es, en ltima instancia, un aparato en bsqueda automtica de autonoma. Y es igualmente obvio que sern producidos funcionarios perfectos, ya que los vestigios de humanidad que todava conservan obstruyen su funcionamiento. La situacin que describ es ideal, pero ser consumada en breve. La transformacin total de aquello que todava es naturaleza y sociedad en

el aparato, y la transformacin total de aquello que todava es humanidad en el funcionario, es una cuestin de tiempo. Aliada a otros factores, algunos de los cuales mencion en el primer prrafo del presente artculo, modificar por completo la escena del mundo. Creo que es preciso encarar ese hecho. El Proceso, de Kafka, describe un estadio un poco ms avanzado del proceso de transformacin que tengo en mente. En ese estadio el aparato ya es omnipresente, pero su funcionamiento todava falla. Y la humanidad ya se transform en funcionalismo, pero K. todava conserva vestigios de humano. Ser por lo tanto triturado, automtica e inhumanamente, por el engranaje del aparato. Y encuentra justo que as sea, porque ya no consigue trascender al aparato. Pero la sensacin que nos invade al contemplar al aparato y su funcionamiento es la sensacin de lo absurdo. Todava nos rebelamos (y no nos rendimos como K.) porque todava somos parcialmente humanos, y todava tenemos parcialmente personalidad. Con esas propiedades que todava tenemos, an conseguimos trascender precariamente la situacin en la cual fuimos arrojados. Todava existimos parcial y precariamente. Dada esa forma de ser que todava tenemos, podemos an hacer filosofa. Y hay una esperanza en esa capacidad nuestra. Podemos, a travs de la filosofa, superar la autonoma y el automatismo del progreso y, desde afuera, influir tal vez en su rumbo. No s si an podemos hacerlo, pero al menos s intentarlo. Para que esa tentativa nuestra tenga sentido, es necesario que sepamos, al menos aproximadamente, qu rumbo queremos que tome el progreso. Es necesario que tengamos valores. El existencialismo fall, a mi entender, doblemente. No consigui trascender la situacin, y no consigui formular valores. Nosotros, en Brasil, estamos en ese sentido en una situacin privilegiada. Somos subdesarrollados. El progreso, cuyos aspectos apuntando al aparato y al funcionario trat de esbozar, est aqu atrasado. Estamos en una situacin trascendente por la mera posicin geogrfica que ocupamos. No es una trascendencia de las ms elegantes, pero sirve como punto de partida. Podemos por lo tanto contribuir, tal vez significativamente, a la elaboracin de una filosofa que formule valores y marque rumbos al progreso. Creacin cientfica y artstica11 La crisis de la ciencia moderna (Husserl) es, en el fondo, crisis del conocimiento moderno. La meta de la ciencia moderna es el conocimiento objetivo. Tal meta se va revelando intangible e indeseable. En tanto la meta sea sa, la ciencia ser la fuente preferencial del conocimiento. Todas las dems formas disciplinares (arte, poltica, filosofa, religin) proveen conocimientos menos objetivos. sta es la razn por la que, durante la Edad Moderna, todas esas disciplinas se esfuerzan, en vano, por cientifizarse. Pero, abandonada la meta de la objetividad, todas las disciplinas pasarn a ser fuentes equivalentes de
11 Conferencia en la Maison de la Culture, Chalon s/Sane, 26/3/82. Incluido en: Vilm Flusser, Fices Filosficas, So Paulo, Editora da Universidades de So Paulo, 1998, pp. 171-176.

conocimiento. La equivalencia y la complementariedad del conocimiento cientfico y artstico es el tema a discutir. La ciencia moderna se inicia por la reformulacin del concepto de teora. Para los griegos, teora es visin de formas dadas, inmutables: las ideas almacenadas en lo trascendente. Para los griegos praxis es la aplicacin de las formas tericamente vistas sobre las apariencias del mundo. No hay pues divorcio entre teora y praxis, entre episteme y techne. El cientista confa la forma por l vista al artista, para que ste la aplique. Que imprima la forma del zapato, vista por el cientista, sobre el cuero. No hay divorcio entre ciencia y filosofa. Las formas vistas son sabidura. Tampoco entre ciencia y religin. Las formas vistas sondioses (son eternas). Para la ciencia moderna (la ciencia sensu stricto), teora ya no es la visin de formas dadas, sino creacin de formas hechas. Las formas dejan de ser ideas y pasan a ser modelos. La ciencia crea modelos a fin de captar las apariencias, explicarlas y alterarlas. De ese modo, surge la dialctica entre forma y apariencia, teora y observacin; las teoras estn hechas para permitir la observacin, y la observacin est hecha para permitir la elaboracin de nuevas teoras. Tal dialctica es el mtodo de la ciencia moderna. Su extraordinaria dinmica se debe al hecho de que las observaciones se realizan, no para comprobar, sino para refutar teoras. De ese modo, surgen siempre nuevas teoras, y la dinmica del progreso, ese concepto que no tiene sentido antes de la Edad Moderna. Tal reformulacin de la teora da como consecuencia a la tcnica: toda nueva teora exige una nueva praxis (tcnica), y toda nueva tcnica provoca una nueva teora. Y esto implica una curiosa reformulacin del concepto de arte. Surge un tipo de praxis, jams vista antes, que no participa directamente de la dialctica ciencia-tcnica y que consiste en la creacin de formas estticas, esto es: vivenciadas. Tales formas no tienen valor epistemolgico en el sentido cientfico del trmino. Tal arte moderno es, entonces, eliminado de la corriente del progreso y, aunque ideolgicamente glorificado, es efectivamente expulsado de la vida cotidiana y encerrado en un gueto. La funcin tradicional del arte, la de imprimir formas tericas sobre las apariencias es asumida en consecuencia por la tcnica. Simultneamente el concepto de filosofa se va reformulando. Si ya no hay formas inmutables a ser contempladas, la filosofa pasa lentamente a ser mera teora de las teoras cientficas, un metadiscurso cada vez ms abstracto. En cuanto a la religin, sta termina siendo o expresin de ideologas precientficas, o de preocupaciones existenciales, sobre todo de la muerte. Incluso hablar del impacto de la ciencia moderna sobre la poltica, la tica, en suma, sobre la vida cotidiana. La teora moderna, la creacin de modelos captadores de apariencias, reposa sobre una hiptesis no siempre claramente concientizada. El hombre sera capaz de trascender las apariencias, de verlas desde afuera, objetivamente. Pero es preciso constatar que los modelos creados en tal trascendencia tienen la estructura de la razn humana: la de la lgica y de la matemtica, y no son trans-humanos. Para poder dar el salto rumbo a tal curiosa trascendencia, el aprendiz de cientfico debe pasar por una especie de iniciacin, una especie de

catarsis. Debe purificarse de valores, sean polticos, ticos o estticos, y conservar slo su razn pura. As, los modelos tericos que vaya a crear sern conocimiento objetivo, exento de preconceptos. Conocimiento wertfrei = exento de valores. Los modelos de la teora cientfica estarn encima de la tica, de la poltica, del arte, en suma, encima del mundo que pretenden captar para conocerlo y alterarlo. La crisis de la ciencia moderna es consecuencia de la doble crtica a tal hiptesis ontolgica no siempre concientizada. (1) Tal trascendencia objetiva es imposible. No importa lo que haga el hombre [en contrario]; incluso cuando conoce, contina preso de su mundo. Esto es: preso de sus valores. Los modelos de la teora cientfica no estn exentos de valores, sino que son modelos que se pretenden exentos de valores, por lo tanto son, en s mismos, valores. Esto es: valorizan la razn pura. Ms an, sobrevaloran a la razn pura. Lo que prevn no es conocimiento trascendente, objetivo sino conocimiento parcial, relativo a determinado punto de vista. Por ejemplo: los objetos pesados no caen objetivamente con aceleracin geomtrica, pero lo hacen desde el punto de vista de la razn estructurada matemticamente. La objetividad no es alcanzable por el hombre. (2) Tal curiosa objetividad no sera deseable, si fuese posible. Los cientficos no son sper-hombres, sino gente amputada de valores, gente con handicap, infra-hombres. Su conocimiento extra-tico, extra-poltico, extraesttico es, en realidad, conocimiento des-eticizado, des-politizado, anesttico, conocimiento trunco y, por tanto, en ese sentido, falso. Lleva a abstracciones cada vez ms exentas, no de valores, sino de sentido. El universo de las ciencias tericas es cada vez ms un universo vaco, y las alteraciones operadas por la tcnica son cada vez ms absurdas. En otras palabras: si la ciencia y la tcnica funcionan, son infra-humanas, y si son humanas, no funcionan. De ese modo, la bsqueda de la objetividad se va revelando simultneamente error y crimen. Quien dice que el hombre est siempre en el mundo est diciendo que el hombre est siempre con otros hombres. Que todo lo que va conociendo, vivenciando y valorando es conocido, vivenciado y valorado gracias a otros, en conjunto con otros y para otros. Hasta los conocimientos, vivencias y valores ms solitarios. El conocimiento cientfico se quiere conocimiento trascendente del tipo del de un dios solitario que tiene visin objetiva. Si tal conocimiento fuese posible (lo que no es el caso), sera un conocimiento absurdo. Todo conocimiento humano, para ser conocimiento, debe ser intersubjetivo. La objetividad y la subjetividad (ciencia y arte de acuerdo al significado moderno de los trminos) no dejan de ser horizontes abstractos de la relacin concreta que es el conocimiento intersubjetivo. En otras palabras: todo conocimiento es concretamente poltico, y la ciencia y el arte modernos no dejan de ser dos avenidas de acceso a tal concrecin. Ciencia y arte se concretizan polticamente. La poltica es el campo concreto de interrelaciones humanas en el cual ciencia y arte (objetividad y subjetividad) se superponen entre s a fin de producir conocimiento concreto, intersubjetivo. Por lo tanto, poltica no es ni ciencia ni arte sino ambas cosas y ms an que ambas cosas. El divorcio entre ciencia y arte, tan caracterstico de la Modernidad, destruy el campo poltico, tal como existi en la Edad Media y en la Antigedad. La ciencia moderna despolitiz la vida con

su pretensin de objetividad, lo mismo que el arte moderno con su (no menos pretendida) subjetividad. Lo que qued en el espacio poltico son teoras pseudocientficas y expresiones de emociones pseudoestticas, por lo tanto, polticas en un sentido peligrosamente sub-humano. La poltica en su significado plenamente humano (la polis clsica y la catolicidad medieval) se perdi. Se perdi el sentido de con-vivencia, de co-conocimiento, de co-valoracin, en suma: el sentido de la vida. La tendencia actual en Europa y los Estados Unidos de exceder el divorcio entre ciencia y arte no es, entonces, mero compromiso epistemolgico o esttico, sino compromiso con una nueva sociedad. No slo el intento de superar la crisis de la ciencia y del arte, sino tambin la crisis de la sociedad. Liberar al arte de su gueto o hacer que sustituya a la tcnica, y liberar a la ciencia de su crisis epistemologa al abrirla a su momento esttico, es tambin y sobre todo, liberar a la sociedad del peligro de la tecnocracia y abrir el campo para nuevas formas polticas insospechadas. No discutir el nebuloso trmino de creacin, pero recordar el approach informtico que sugiere que la informacin nueva es creada por la introduccin de ruidos en informaciones redundantes. Esto es: lo nuevo se crea al abrirse lo viejo a lo todava no articulado. En este sentido, no hay diferencia entre la creacin en ciencia y en arte. Los cientficos siempre han estado abiertos a vivencias no articuladas y los artistas a conocimientos no articulados. Toda creacin cientfica es obra de arte, toda creacin artstica es articulacin de conocimiento. Por ejemplo: es fcil mostrar la vivencia barroca en el sistema de Newton, la romntica en el sistema de Darwin, la geometra perspectivista en las pinturas renacentistas y la matemtica de conjuntos en la composicin de Schoenberg. Es necesario llevar al nivel de la conciencia tal conexin subterrnea que siempre ha unido ciencia y arte. Esa conexin interrumpida entre vivencia y conocimiento debe ser hecha conciente si queremos tener vivencias y conocimientos plenamente humanos, esto es, polticos, intersubjetivos. Romper las barreras entre ciencia y arte, hacer que las facultades de ciencias y las escuelas de arte se confundan, significa abolir la tcnica en su sentido moderno. Tcnica ser nuevamente sinnimo de arte, como lo fue antes de la Edad Moderna; tecnologa ser sinnimo de esttica, y el peligro de la tecnocracia habr sido conjurado. Porque la creacin de nuevas formas y su aplicacin al mundo volvern a ser lo que siempre fueron antes de la Edad Moderna: creacin y aplicacin de formas vivenciadas, conocidas y valoradas. Cuando los tcnicos sean artistas, y los artistas, tcnicos, el discurso cientfico pasar a estar informado por las vivencias, el quehacer artstico por las teoras cientficas, y todo, teora y praxis, ser informado por los valores tico-polticos de la sociedad, como lo era antes de la Edad Moderna. El ideal platnico de la verdad en tanto kalokagathia, el ideal romano de lo pulchre, bene, recte, readquirir su validez, y el actual clima de absurdidad de la vida ser superado. La utopa que acabo de esbozar parece estar a nuestro alcance. Los cientficos se hacen cada vez ms concientes de su problema epistemolgico, que es el hecho de descubrir en el fondo de las apariencias slo las estructuras de su propia razn, las cuales hacia ellas proyectaron. Los tcnicos sufren cada vez ms la conciencia de su responsabilidad poltica y comienzan a hacerle frente. Los

artistas se sienten cada vez ms expulsados de la sociedad, y saben que son desempleados natos. Y la escena poltica revela cada vez ms los peligros de una tecnocratizacin sub-humana. De manera que todo parece apuntar a la solucin de la crisis: sntesis de ciencia y arte bajo el signo de la poltica, y superacin de la tcnica por una ciencia informada por el arte y un arte informado por la ciencia. Entretanto, tal optimismo sera prematuro. Innumerables preconceptos de los cientficos, tcnicos, artistas y polticos, e innumerables intereses creados obstaculizan el camino: lo viejo se defiende de lo nuevo. El propsito de esta conferencia es justamente contribuir a la concientizacin del problema. Arte vivo12 (Para la revista Arte en So Paulo) Para los antiguos el trmino arte (ars, techn) tena un significado diferente al actual (si es que existe actualmente consenso en cuanto al significado del trmino). Haba entonces un nico arte supremo: el ars vivendi (el arte de vivir), y todos los artificios, artimaas o artefactos estaban puestos al servicio de tal arte. Para nuestra gran sorpresa, la antigua visin del quehacer artstico est resurgiendo, aunque bajo formas difcilmente reconocibles. Somos testigos de dos revoluciones arrasadoras: la telemtica y la biotecnolgica, y ambas convergen. La primera promete que nuestra vida ser programable; la segunda, que no slo ser programable nuestra vida, sino la vida como un todo. En conjunto, las dos revoluciones prometen que en adelante seremos artistas de la vida. Este ensayo se propone reflexionar sobre la biotecnologa (este equivalente griego del ars vivendi latino), desde el punto de vista esttico: biotecnologa en tanto arte supremo. No importa cul sea el significado que demos al trmino arte; siempre implica elaboracin de informacin a ser preservada (en piedra, en bronce, en tela, en papel, en campo electromagntico, en cinta). Ahora bien, la tentativa de preservar informacin elaborada est destinada al fracaso. Todo material (todo soporte de informacin) se descompone y la informacin all guardada se olvida. (Segn el principio de la termodinmica, entropa). No slo se desintegrarn las obras individuales del pasado sino que culturas enteras probablemente desaparecern sin dejar rastro. Quien se empee en la produccin de valores eternos, o quiera pretender la inmortalidad en la obra, se engaa. Pero existe un curioso material en el planeta Tierra que parece desafiar el olvido: la materia viva. Se trata de una masa viscosa (la biomasa), que recubre a la tierra y cuyo peso es aproximadamente calculable. Tal masa est compuesta de gotas que contienen informacin, gotas que tienden a dividirse y a transmitir su informacin a sus sucesores. En el proceso de transmisin ocurren fallos
Incluido en: Vilm Flusser, Fices Filosficas, So Paulo, Editora da Universidades de So Paulo, 1998, pp. 83-88. La versin original apareci en ingls en la revista. Artforum, 26 (7): 1415, March 1988, en la columna de Flusser que llevaba el ttulo de Curie's children/Vilm Flusser on discovery.
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(mutaciones), de modo tal que la informacin se transforma. La biomasa como un todo es, entonces, una corriente dentro de la cual las informaciones se guardan y se transforman. Ciertamente, tal desafo al olvido es slo aparente. La vida en la Tierra no es eterna y desaparecer (por ejemplo, cuando nuestro planeta se aproxime un poco ms al Sol). Sin embargo, la duracin de la informacin gentica es considerable y debe ser medida en cientos de millones de aos (en tanto la duracin de las informaciones artsticas se mide en miles de aos, en el mejor de los casos). La informacin gentica es prcticamente eterna. Entretanto: toda admiracin frente al proceso de elaboracin, preservacin y transmisin de informacin (toda admiracin frente al proceso de evolucin de la vida) sera una ingenuidad. Se trata de un proceso estpidamente ciego. Toda informacin nueva surge en l por error, por azar. A lo largo de los centenares de millones de aos que dur tal proceso, fueron realizadas obras extremadamente complejas (por ejemplo, el sistema nervioso del octpodo o el cerebro humano), pero fueron realizadas por el mtodo del error. Ms an: las obras realizadas (los organismos vivos) no contribuyen a la elaboracin de nueva informacin. Por ejemplo: nuestro propio cuerpo no deja de ser el canal por el que fluyen las gotas portadoras de informacin (el esperma o los vulos) y nada de lo que hagamos y suframos (nada de nuestra cultura, de nuestro arte) tendr la mnima influencia sobre las futuras mutaciones de la informacin gentica humana. sta mutar al azar. Ninguna informacin por nosotros adquirida puede ser heredada. Nada ms estpidamente testarudo que la biomasa, ms testaruda que la piedra y el bronce, que por lo menos admiten ser informados. No es material para el artista. Ahora bien: esta afirmacin est dejando de ser verdadera. Las gotas que constituyen la biomasa son microscpicas, y menor incluso la informacin en ellas contenida. Razn por la cual fueron descubiertas recientemente. Y en ese momento fue descubierto que la informacin gentica (molculas de cidos nucleicos) puede ser manipulada. Se trata de un descubrimiento fulminante. Implica que en adelante ser posible elaborar informacin, imprimirla en la materia viva y de esa manera hacer que tal informacin se conserve o se propague automticamente por una duracin prcticamente eterna. Implica que en adelante dispondremos de tcnicas para realizar obras de arte vivas que se multiplicarn y darn origen a ms obras de arte vivas. Cmo, despus de tal descubrimiento, seguir haciendo obras de arte inanimadas (esculturas, cuadros, libros, partituras, pelculas, videos, hologramas)? La biotecnologa, el arte de lo vivo, las artes vivas, no acabarn con todas las dems artes? Antes de dejarnos atrapar por el vrtigo de la creatividad (antes de asumirnos creadores de vida), deben hacerse algunas consideraciones. Y la primera es tan curiosa que tenemos dificultades de percibir su alcance. Toda informacin gentica contenida en la biomasa est codificada en un nico material (cidos nucleicos) y tiene una nica estructura (doble hlice). Esto implica que todos los seres vivos (aunque sean tan diferentes unos de otros como los son un pino y un chimpanc) no son ms que variaciones de una nica informacin de base. E implica incluso que si existieran procesos semejantes a los procesos biolgicos, pero que tuvieran informacin de base diferente de la nuestra, no los reconoceramos como procesos vitales, ya sea que tales procesos

se desenvuelvan en las profundidades del espacio, ya sea que lo hagan aqu mismo en la Tierra (razn por la cual la bsqueda de otras formas de vida en otros planetas no es ms que un malentendido). Nuestra forma de vida es nica, por la simple razn de que si fuese diferente no sera vida. Ahora bien, tal consideracin lleva a otra: todas las informaciones elaboradas por la evolucin son variaciones de un nico tema. Existen dos tipos de creatividad. La variacional y la trascendente. La creatividad variacional crea informaciones nuevas al variar informaciones disponibles. La creatividad trascendente crea informaciones nuevas al introducir elementos extraos (ruidos) en informaciones disponibles. La evolucin biolgica recurre slo a la creatividad variacional (si no considerramos el problema del origen de la vida). Y la biotecnologa hace otro tanto: vara informaciones genticas disponibles, sin interferir ni en su sustancia, ni en su estructura. Se distingue de la evolucin natural slo por el hecho de producir sus variaciones segn un programa (deliberadamente) y no por error (casualmente). La visin actual del arte (que contina siendo ms o menos romntica) espera del artista informacin trascendente. Ciertamente, el concepto de arte perdi en el ltimo tiempo parte de su aura previa; el trmino arte ya no se opone al trmino tcnica, y artstico ya no se opone necesariamente a artesanal, ya que en ambos se reconoce la artificialidad. Entretanto: la obra de arte llamada autntica contina envuelta en las brumas de la creatividad trascendental, esto es, se quiere original; sin embargo, debemos admitir que la crtica encuentra dificultades para determinar aquello que distingue a la obra trascendental de la obra surgida de variaciones de temas. Si la obra trascendental introdujo ruidos en informaciones preexistentes, de dnde sac tales ruidos, si no de otros contextos tambin ellos preexistentes? Como sea: la biotecnologa no corresponde al criterio trascendente y debe, por lo tanto, ser considerada, arte menor, no intuitivo ni inspirado. Las computadoras pueden calcular y programar las manipulaciones con informacin gentica por ellas mismas realizada. Si consideramos la competencia de la biotecnologa, su depreciacin en tanto arte vivo parece absurda. Ella es competente para crear seres vivos, tales como nunca existieron. No slo quimeras del tipo Geep (sntesis de cabra-goat- y oveja sheep-, que ya est pastando en los prados de la Universidad de California). Sino seres que sintetizan cualidades zoolgicas y botnicas (animales que producen clorofila). En el futuro, se crearn organismos para sustituir a las mquinas inanimadas, e inteligencias artificiales vivas (ya no ms construidas con silicio, sino con fibras nerviosas). No cabe duda de que la creatividad variacional de la biotecnologa resultar en obras ms originales que todo lo producido como arte trascendental, inspirado. Ella abre un campo ilimitado para el impulso creador del futuro. Pero si es verdad que hasta ahora la biotecnologa se limit a variar informacin gentica disponible, no menos cierto es que podr, en el futuro, interferir en la sustancia y en la estructura de tal informacin y volverse trascendentalmente creativa. Basta con que sustituya un nico tomo en una molcula de cido nucleico por otro, y habr creado una forma de vida que jams existi previamente. Ahora bien, esto abre perspectivas perturbadoras. Imaginen,

por un instante, el resultado de tal creacin de diversas formas de vida alternativa. Sabemos que la evolucin de la informacin gentica disponible dio como resultado sistemas complejos llamados nerviosos, y que tales sistemas se caracterizan por procesos mentales, o sea, percepcin, sensacin, deseo, pensamiento, decisin, sentimiento. Por cierto: los procesos mentales de un octpodo, de una abeja o de un hombre son muy diferentes unos de otros, pero estn contenidos en tanto virtualidades en informacin gentica comn a todos. Formas de vida alternativa podrn dar lugar a sistemas nerviosos (o de otro tipo) que se caracterizarn por procesos mentales completamente diferentes a los conocidos. Y esto no demandar necesariamente centenas de millones de aos (como en el caso de la evolucin natural), porque el mtodo ya no ser ms el del azar ciego, sino el de la programacin deliberada. Esos nuevos procesos mentales pueden llegar a realizarse en un futuro previsible. Dada esta consideracin perturbadora, queda claro que no es posible abandonar la biotecnologa a los tcnicos, y que es preciso que los artistas participen de la aventura. El desafo es obvio: disponemos actualmente de la tcnica (arte) capaz de crear no slo seres vivos sino tambin formas de vida con procesos mentales (espritu) nuevos. Disponemos actualmente de la tcnica (arte) apta para crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable: un espritu vivo nuevo. Espritu ste cuyo propio creador ser incapaz de comprender, ya que estar basado en informacin gentica que no es la propia. Esta es una tarea no para biotecnlogos abandonados a su propia disciplina sino para artistas en colaboracin con los laboratorios actualmente establecidos. En rigor, las escuelas de arte deberan mudarse a esos laboratorios, y los laboratorios deberan formar parte de las escuelas de arte. Vean lo que est sucediendo: la crtica de arte romntica (y no slo la romntica) afirma que el arte es un quehacer que infunde vida en un espritu nuevo, y que tal espritu sobrepasa al propio artista. Tal afirmacin es metafrica, pero ahora pasa a ser literalmente verdadera. La biotecnologa es arte que traduce las metforas precedentes en datos. La biotecnologa es arte en el sentido literal del trmino. Ante esto, todas las formas previas de arte empalidecen y pasan a ser estadios preparatorios para la verdadera creatividad. Cuando contemplamos las dos revoluciones, la telemtica y la biotecnolgica, tenemos la tendencia a considerarlas industrialmente: dispondremos de inteligencias artificiales unidas entre s en forma global que programarn organismos artificiales para trabajar. Sin embargo, se no es el punto de vista adecuado. Ambas revoluciones, cada una por su lado, y ms an conjugadas, abren perspectivas increblemente amplias para una nueva creatividad. Abren un campo para la emergencia de un arte en sentido literal del trmino: creacin de espritu nuevo. Abren el campo para la emergencia de un ars vivendi tal como los antiguos lo soaban en sus mitos. Este ensayo pretende despertar la conciencia sobre eso.

Fragmentos de Filosofia da caixa preta13 La imagen tcnica Se trata de una imagen producida por aparatos. Los aparatos son productos de la tcnica que, a su vez, es texto cientfico aplicado. Las imgenes tcnicas son, por lo tanto, producto indirecto de textos lo que les confiere una posicin histrica y ontolgica diferente a la de las imgenes tradicionales. Histricamente, las imgenes tradicionales preceden a los textos, por miles de aos, y las imgenes tcnicas suceden a textos altamente evolucionados. Ontolgicamente, la imagen tradicional es abstraccin en primer grado: abstrae dos dimensiones del fenmeno concreto; la imagen tcnica es abstraccin de tercer grado; abstrae una de las dimensiones de la imagen tradicional para dar como resultado los textos (abstraccin de segundo grado); despus, reconstituye la dimensin abstrada, para dar como resultado nuevamente una imagen. Histricamente las imgenes tradicionales son pre-histricas; las imgenes tcnicas son pos-histricas. .............................................................................................................................. En el caso de las imgenes tradicionales, es fcil verificar que se trata de smbolos: hay un agente humano (pintor, diseador) que se coloca entre ellas y su significado. Este agente humano elabora smbolos en su cabeza, los transfiere a la mano que sostiene el pincel y, de all, a la superficie de la imagen. La codificacin se procesa en la cabeza del agente. En el caso de las imgenes tcnicas, la situacin es menos evidente. Por cierto, hay tambin un factor que se interpone (entre ellas y su significado): un aparato y un agente humano que lo manipula (fotgrafo, cineasta). Pero ese complejo aparato-operador parece no interrumpir el eslabn entre la imagen y su significado. Por el contrario, parece ser el canal el que liga la imagen y su significado. Esto, porque el complejo aparato-operador es demasiado complicado para que pueda ser penetrado: es caja negra y lo que se ve es slo el imput y el output. Quien ve imput y output ve el canal y no el proceso codificador que sucede al interior de la caja negra. Toda crtica de la imagen tcnica debe buscar el blanqueamiento de esa caja. Dada la dificultad de la tarea, somos analfabetos en relacin con las imgenes tcnicas. No sabemos cmo descifrarlas. El aparato Las imgenes tcnicas son producidas por aparatos. El aparato fotogrfico puede servir de modelo para todos los dems aparatos caractersticos de la actualidad y del futuro inmediato. Analizarlo es un mtodo eficaz para captar lo esencial de todos los aparatos, desde los gigantescos (como los administrativos) hasta los minsculos (como los chips), que se instalan por todas partes. (...)

13 Traduccin directa de la versin en portugus: Vilm Flusser, [1983: alemn, 1985: portugus] Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro, Relime-Dumar, 2002.

Intentar definir a los aparatos es intentar elaborar categoras apropiadas a la cultura posindustrial que est surgiendo. Si consideramos el aparato fotogrfico bajo esa perspectiva, constataremos que lo que lo caracteriza es estar programado. Las superficies simblicas que produce estn de alguna forma, inscriptas previamente (programadas, pre-escritas) por aquellos que las produjeron La fotografas son realizaciones de algunas de las potencialidades inscriptas en el aparato. El nmero de potencialidades es grande, pero limitado: es la suma de todas las fotografas fotografiables por ese aparato. Por cada fotografa realizada, disminuye el nmero de potencialidades aumentando el nmero de realizaciones: el programa se va agotando y el universo fotogrfico se va realizando. El fotgrafo acta en pos del agotamiento del programa y en pos de la realizacin del universo fotogrfico. Como el programa es muy rico el fotgrafo se esfuerza en descubrir potencialidades ignoradas. El fotgrafo manipula el aparato, lo palpa, mira por dentro y a travs de l, afn de descubrir siempre nuevas potencialidades. Su inters est concentrado en el aparato y el mundo all afuera slo le interesa en funcin del programa. No est empeado en modificar el mundo, sino en obligar al aparato a revelar sus potencialidades. El fotgrafo no trabaja con el aparato, sino que juega con l. Su actividad evoca a la del ajedrecista: ste tambin intenta movidas nuevas, a fin de realizar una de las virtualidades ocultas en el programa del juego. Y tal comparacin facilita la definicin que intentamos formular. El aparato es un juguete y no un instrumento en el sentido tradicional. Y el hombre que lo manipula no es un trabajador, sino un jugador: ya no ms homo faber, sino homo ludens. Y ese hombre no juega con su juguete, sino contra l. Intenta agotar el programa. Como si dijramos: penetra el aparato a fin de descubrirle las maas. De manera que el funcionario no se encuentra rodeado de instrumentos (como el artesano pre-industrial), ni est sometido a la mquina (como el proletario industrial) sino que se encuentra en el interior del aparato. Se trata de una funcin nueva por la cual el hombre no es ni constante ni variable sino que est amalgamado de forma indeleble al aparato. En toda funcin de aparatos, funcionario y aparato se confunden. La fotografa Resumiendo: la intencin programada en el aparato es la de realizar su programa, o sea, programar a los hombres para que le sirvan de feedback para su continuo perfeccionamiento. Pero por detrs de la intencin del aparato fotogrfico, estn las intenciones de otros aparatos. El aparato fotogrfico es producto del aparato de la industria fotogrfica, que es producto del parque industrial, que es producto del aparato socioeconmico y as siguiendo. A travs de esa jerarqua de aparatos, corre una nica y gigantesca intencin, que se manifiesta en el output del aparato fotogrfico: hacer que los aparatos programen a la sociedad para un comportamiento propicio al constante perfeccionamiento de los aparatos. Si comparamos las intenciones del fotgrafo y del aparato, constataremos puntos de convergencia y divergencia. En los puntos convergentes, aparato y fotgrafo colaboran; en los divergentes se combaten. Toda fotografa es el resultado de tal colaboracin y combate.

La urgencia de una filosofa de la fotografa Reformulemos el problema: se constata en nuestro entorno cmo los aparatos se preparan para programar, con estpido automatismo, nuestras vidas; cmo el trabajo est siendo asumido por mquinas automticas, y cmo los hombres estn siendo empujados al sector terciario, donde juegan con smbolos vacos; cmo el inters de los hombres se va desplazando del mundo objetivo al mundo simblico de las informaciones: sociedad informtica programada; cmo el pensamiento, el deseo y el sentimiento va adquiriendo carcter de juego en mosaico, carcter robotizado, cmo el vivir pasa a alimentar aparatos y a ser por ellos alimentado. El clima de lo absurdo se vuelve palpable. Cul es, entonces, el espacio para la libertad? ..................................................................................................................................... La tarea de la filosofa de la fotografa es dirigir la cuestin de la libertad a los fotgrafos, a fin de captar su respuesta. (...) Tales respuestas (...) son reductibles a una: libertad de jugar contra el aparato. Y esto es posible. Mientras tanto, esta respuesta no es dada por los fotgrafos espontneamente. Los fotgrafos, cuando son provocados, dan respuestas diferentes. Quien lee textos escritos por fotgrafos verifica que creen en otra cosa. Creen hacer obras de arte, o que se comprometen pblicamente, o que contribuyen al aumento del conocimiento. (...) Los fotgrafos son inconscientes de su praxis. (...) Hay, sin embargo, una excepcin: los fotgrafos llamados experimentales; estos saben de qu se trata. Saben que los problemas a resolver son los de la imagen, del aparato, del programa y de la informacin. Intentan, conscientemente, obligar al aparato a producir una imagen informativa que no est contenida en su programa. Saben que su praxis es estrategia dirigida contra el aparato. Pero incluso sabiendo eso, no se dan cuenta del alcance de su praxis. No saben que estn tratando de dar una respuesta, por su praxis, al problema de la libertad en un contexto dominado por aparatos, problema que es, precisamente, el de intentar oponerse.

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