Vous êtes sur la page 1sur 513

Marcin Florian Gawrycki

MIDZY SZTUK APOLITYK


KINO IKUBASKA REWOLUCJA

Recenzenci prof. dr hab. Marcin Kula dr hab. Bogumia Lisocka-Jaegermann Redaktor prowadzcy Szymon Gumienik Redaktor techniczny Jacek Mroczek Korekta Joanna Jastrzbska-Kiziuk Projekt okadki Krzysztof Galus

Copyright by Wydawnictwo Adam Marszaek Toru 2012 ISBN 978-83-???

Wydawnictwo prowadzi sprzeda wysykow: tel./fax 56 648 50 70, marketing@marszalek.com.pl Wydawnictwo Adam Marszaek, ul. Lubicka 44, 87-100 Toru tel. 56 664 22 35, 56 660 81 60, e-mail: info@marszalek.com.pl, www.marszalek.com.pl Drukarnia nr 2, ul. Warszawska 52, 87-148 ysomice, tel. 56 678 34 78

Spis treci

WSTP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

CZ I
FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO
ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Kino przed kinem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Przedrewolucyjne kino zaangaowane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Rewolucja ikino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Bitwa okultur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 ICAIC porewolucyjny przemys filmowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Cecilia, Alicia, Guantanamera femme fatale kubaskiego kina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Kino kubaskie poza ICAIC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

CZ II
HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM
ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Cubanidad ikino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Wojna oniepodlego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Okres republikaski. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Uzalenienie od Stanw Zjednoczonych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Dwie biografie Che iMart. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Inne historie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historie rewolucyjne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formowanie Nowego Czowieka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Walka klasowa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontrrewolucja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Misje internacjonalistyczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 114 120 133 148 154

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biurokracja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Korupcja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rasizm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozwarstwienie spoeczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubaskie trudnoci dnia powszechnego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kilka sw ojzyku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scenki zhawaskiego ycia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rodzina na odlego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mae ludzkie saboci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rne pokolenia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koci katolicki isantera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

159 159 168 178 194 199 215 215 218 220 237 239 249

CZ III
KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH
ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Machismo ijak znim walczy?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wizerunek kubaskiego macho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kwestia homoseksualizmu na wyspie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 261 275 281

ROZDZIA VIII KUBASKA HEMBRA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Portret kobiety zniewolonej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Kobieta walczca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 Portret nowej kobiety. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Przewietlenie kobiety rewolucyjnej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Krtkie spojrzenie na kobiet porewolucyjn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Czarna kobieta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Kobieta niewidoczna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 ROZDZIA IX SEKS WTROPIKACH. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seks po kubasku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nowa (seksualnie wyzwolona) kobieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Czarna kobieta, namitny seks. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seks midzyrasowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drce ciao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jineterismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 325 334 343 347 350 356

CZ IV
ALTERNATYWNE SPOJRZENIA NA KUB
ROZDZIA X INNE SPOJRZENIE: EDUARDO DEL LLANO INICANOR ODONNELL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monte Rouge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . High Tech. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Photoshop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Homo Sapiens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intermezzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brainstorm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pas de Quatre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pravda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 372 374 377 378 379 380 382 383 384 386

ROZDZIA XI MIGUEL COYULA NOWA GENERACJA ERY CYFROWEJ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 ROZDZIA XII KUBA WIDZIANA ZINNEJ PERSPEKTYWY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 Perspektywa (niejako) przypadkowa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 Perspektywa zaangaowana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Perspektywa socjalistyczna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 Perspektywa pnocnoamerykaska. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Perspektywa diaspory. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 Perspektywa iberoamerykaska. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 PODSUMOWANIE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 ANEKS: FILMY WYKORZYSTANE DO ANALIZY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 BIBLIOGRAFIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500

WSTP
Jeden zmoich mistrzw kiedy powiedzia, zanim jeszcze gdziekolwiek pojechaem, e ten kraj latynoamerykaski, ktry odwiedzi si jako pierwszy, zabierze serce na zawsze i pozostanie mioci do koca ycia. Tym samym atwo wytumaczy, dlaczego Kuba jest moim ulubionym pastwem, do ktrego wracam najchtniej i zawsze z pewn niecierpliwoci i obaw stsknionego kochanka, czy aby moja oblubienica nie zmienia si za nadto. Ale mwi oKubie nie znosz, zwaszcza gdy kto pyta mnie, jaki kraj latynoamerykaski lubi najbardziej. By moe jest wtym troch romantycznej intymnoci, ktr nie chc si dzieli zkimkolwiek, ale bardziej jednak dlatego, e wyspa nieodcznie kojarzy si zsocjalizmem ibrami Castro. Gdy wic szczerze odpowiadam, zwykle sysz: Aaa, Kuba izarwno wgosie, jak iwzroku wyczuwalne jest mniej lub bardziej oskarenie o kryptokomunizm. No bo jak mona si interesowa krajem, w ktrym od ponad pidziesiciu lat budowany jest socjalizm? Nieraz korci mnie, eby na powysze pytanie odpowiedzie Peru (ktre odwiedzam najczciej) i mie wity spokj, ale przecie to nie byaby prawda. Prawd jest natomiast to, e spord wszystkich rzeczy ustrj wyspy interesuje mnie najmniej, cho zdaj sobie spraw, e to dziwne wyznanie jak na politologa. Kocham Kub za ludzi, ktrzy tam mieszkaj, klimat, niepieszny czas, za star Hawan, nadmorski hawaski bulwar Malecon, morze, muzyk, rado ycia i wiele jeszcze innych kwestii (wspomniaem oplaach?). Dlatego zdecydowaem si napisa t ksik. Od tematu socjalizmu iFidela Castro si nie uwolni, ale przynajmniej mog si skupi na kubaskim filmie, ktry daje mi namiastk poczucia tego, jakbym by teraz na wyspie. Systemy autorytarne co zego oniech nie mona by powiedzie maj niezwyk si pobudzania ludzi do kreatywnoci. Inie chodzi mi oto, e owe reimy wspieraj artystw, bo zasadniczo wspieraj, ale zwykle tylko swoich, aci tworz nie tyle kreatywnie, co usunie. Kreatywno powstaje niejako wkontrze, wmniejszym lub wikszym sprzeciwie wobec tego, co prbuje si na ludziach wymusza. Tak jakby ludzie pozbawiani czci swojej wolnoci manifestowali swoj zdolno do podjcia nierwnej walki. Znamy to zreszt doskonale zhistorii PRL-u. Cay wiat mwi swego czasu opolskiej szkole filmowej, za polska scena rockowa lat osiemdziesitych bya fantastycznym izaangaowanym zjawiskiem prbujcym przechytrzy rzdow cenzur. Gdy upad socjalizm, wraz znim za-

WSTP

czy si pojawia filmy, budzce coraz wiksze zaenowanie wrd polskiego widza, nie mwic ju otym, e polska szkoa filmowa zwyczajnie przestaa istnie. Nie twierdz, e nie zdarzaj si dzi wartociowe polskie filmy, ale s one jak rodzynek wczerstwym ciecie. Owspczesnej polskiej scenie muzycznej nawet nie chce mi si pisa Mona wic doj do paradoksalnego zgruntu rzeczy wniosku, e artystom wsystemach autorytarnych jest lepiej, e ciga presja iwalka zprbami ograniczenia ich wolnoci twrczej jest wstanie wykrzesa ogie, ktry inspiruje cae spoeczestwa do debaty nad najwaniejszymi problemami kraju. Tak, takie mam zdanie na ten temat, zwaszcza zestawiajc to zkomercyjn bylejakoci naszego dnia codziennego. Nie prbuj jednake sugerowa, e wzwizku ztym za PRL -u byo lepiej ni jest teraz. Chc jedynie powiedzie, e niegdy artycie byo atwiej opowiada orzeczach wanych, cho publiczno bya tak mi si wydaje bardziej wymagajca. Dzi atwiej tworzy komercyjn szmir (nie mam nic przeciwko dobrze zrobionym, jak najbardziej komercyjnym filmom), na ktrej artysta chce zarobi, anie opowiedzie ciekawe iwane historie. Dlatego, ogldajc kubaskie filmy zarwno te zlat szedziesitych, jak ite wspczesne, zpocztku XXI wieku miaem wraenie, e odbyem fascynujc podr do przeszoci. Przypomniaem sobie, jak kilka lat temu pokazywaem studentom peruwiaskim wArequipie Kana (1956) czy Czowieka zelaza (1981) Andrzeja Wajdy izjakim zainteresowaniem chonli oni owe filmy, nawet jeli niewiele ztego rozumieli. Dla nich bya to wwczas wyprawa wnieznany dotd wiat, nie ma bowiem co ukrywa, e nazwa Polonia niewiele dla nich znaczya. Ztym samym zafascynowaniem ledziem dziea kubaskiej kinematografii, wmniejszym lub wikszym stopniu walczcej zcenzur, ukazujce trudnoci codziennego ycia, mrugajce okiem do widza lub bdce miertelnie powane; opowiadajce si zdecydowanie za rewolucj z1959 roku albo bdce wobec niej (nieraz) bardzo krytyczne. Jednake moim celem nie jest tylko iwycznie przyjrzenie si rozwojowi kubaskiej kinematografii porewolucyjnej. Staraem si prowadzi swoje badania w szerszym nurcie krytyki postkolonialnej. Ot chciabym zwrci uwag, e narodom, ktre niegdy podlegay procesom kolonizacyjnym, bardzo trudno jest uzyska wspczenie pen niezaleno. Rozumiem przez to sytuacj, wktrej pastwa postkolonialne s wstanie wpeni samodzielnie iwiadomie ksztatowa swoje losy. Uzyskiwanie niepodlegoci bez wzgldu na to, czy byo to efektem krwawej walki, czy pokojowych przemian zawsze wizao si zkoniecznoci przyjcia europejskich norm iwartoci, ktre byy synonimami cywilizacji. Efemeryczne przykady zerwania zt tradycj ipowrotu do korzeni jak na przykad zairyzacja Zairu dokonana przez Mobutu Sese Seko byy nie tylko zgry skazane na niepowodzenie, ale te staway si niebezpiecznymi ruchami, ktre nieuchronnie zatracay si w poszukiwaniu niemoliwej do odnalezienia prze-

WSTP

szoci. Spoeczestwa postkolonialne s tworami hybrydowymi, bdc efektem mieszanki spoeczestw przedkolonialnych ikolonialnych. Ztego powstaa nowa jako, ktra determinuje losy wspczesnych pastw. Wida to szczeglnie wyranie na przykadzie Ameryki aciskiej. Problem wtym, e proces dekolonizacji zakada ucywilizowanie pastw nieeuropejskich na wzr Europy. Jednake przeniesienie instytucji, sposobu organizacji spoeczestwa, systemu wartoci itd. mogo si uda jedynie tam, gdzie jak na przykad wStanach Zjednoczonych skutecznie wymordowano ludno tubylcz. Winnych przypadkach nigdy nie udawao si wpeni odtworzy cywilizacji europejskiej, aco najwyszej naladowanie Europy ijej mieszkacw przez nieEuropejczykw koczyo si powstawaniem niewyranych kopii lub wrcz farsy (mockery). Jako przykad moe posuy dziewitnastowieczny poeta kubaski Gabriel de la Concepcin Valds bdzie jeszcze onim mowa ktry mimo swej ciemniejszej karnacji skry brylowa na arystokratycznych salonach, gdzie bawi zgromadzonych ukadanymi naprdce limerykami. Jednake, wsytuacji napicia rasowego, zosta potraktowany jak czarny niewolnik, ktremu nie mona ufa, gdy optuje za powstaniem drugiego Haiti (co nie byo zgodne zprawd) oraz skazany na mier przez uduszenie za pomoc garroty. Cho ubiera si jak biay, by wyksztacony utalentowany i akceptowany w wyszych sferach, ostatecznie jego czarno zwyciya, co doprowadzio do tak poniajcej mierci. To dowiadczenie znaladownictwa biaych przez czarnych na Kubie mona uoglni do naladownictwa Europy przez wiat nieeuropejski. Niezdolno stania si Europ bya z kolei dowodem na niszo pastw postkolonialnych w hierarchicznej strukturze wiata. Zatem wiat nieeuropejski z definicji stawa si wiecznym, niesfornym i niezbyt rozumnym uczniem europejskiego nauczyciela. Europejski kolonializm oznacza bowiem nie tylko przejcie kontroli nad geografi (terytorium, bogactwami naturalnymi), ekonomi ipolityk kolonizowanych, ale take zawadnicie ich umysami kolonizacj umysw. Europejczycy cay proces kolonizacji porwnywali (nawet jeli nie wprost) do procesu wychowawczego. Jako posiadacze monopolu na wiedz izdolno zdefiniowania uniwersalnych wartoci postrzegali kolonizowanych jak dzieci, ktrym trzeba wskaza drog, eby dorosy. Jednak tak jak nasi rodzice zrodzicielskim paternalizmem wgbi duszy iserca uwaaj, e my (ich dzieci) nigdy nie dorosn, tak Europejczycy, ze zdecydowanie mniejsz skonnoci do ukrywania tego faktu, zgry zakadaj, e nie-Europa zawsze bdzie wymagaa ich interwencji. Posu si nieco, by moe, radykalnym przykadem w postpowaniu pitnastowiecznej Hiszpanii iPortugalii wobec Ameryki aciskiej, wporwnaniu do wspczesnych dziaa Unii Europejskiej wobec pastw tego regionu, mona oczywicie znale bardzo wiele rnic, ale niestety take sporo podobiestw. Moim zdaniem ch europeizowania si, atym samym akceptacja mimikry, jest dzi cigle aktualna. Jak pisze Homi Bhabha, mimikra kolonialna

10

WSTP

to pragnienie zreformowanego, rozpoznawalnego Innego, jako podmiotu rnicy, ktry jest prawie taki sam, ale nie cakiem [podkrelenie H.B.] (Bhabha 2010: 80). WAmeryce aciskiej bardziej ni na jakimkolwiek innym kontynencie wyranie wida, e postkolonialny latynoamerykaski Inny, wporwnaniu do europejskiego pierwowzoru, jest taki sam, ale nie cakiem (Gawrycki 2012). W hierarchicznej strukturze nieeuropejski Inny pastwo, spoeczestwo, jednostka nie moe by syszany, argumentuje wswoim klasycznym ju eseju Can the Subaltern Speak? Gayatri Chakravorty Spivak. Skoro nie-Europa nie potrafi wpeni naladowa pierwowzoru, to Europa po prostu nie bdzie jej sysze. Wdodatku, induska badaczka stwierdza, e reprezentacja owych nieeuropejskich podporzdkowanych, wytworzona przez europejski dyskurs, zastpuje izasania ich samych (Spivak 2011: 196239). Sowem, nauka podobnie jak niegdy geografia take zostaa skolonizowana. Aby zmieni ten stan rzeczy, trzeba radykalnego dziaania, ktrego celem jest jak stwierdza Ilan Kapoor stworzenie wikszej przestrzeni wdyskursie naukowym dla gosu badaczy pozaeuropejskich (Kapoor 2004: 627647). Podobnie Dipesh Chakrabarty wskazuje, e mimo braku uytecznoci rnych teorii europejskich wbadaniach pastw rozwijajcych si, wikszo przedstawicieli nauk spoecznych ihumanistycznych zkrajw tzw. Trzeciego wiata odwouje si do tych koncepcji izaoe. Dominacja Zachodu jest wic podtrzymywana take w wiecie nauki (Chakrabarty 1992: 13). Zarwno Spivak, Chakrabarty, jak iKapoor sprzeciwiaj si utrzymaniu status quo w badaniach naukowych powiconych problematyce pastw Poudnia, jednoczenie d do stworzenia nowego systemu wiedzy (McEwan 2009: 6075; por. Zajczkowski 2012). Chakrabarty pisze na przykad, e naley doprowadzi do prowincjonalizacji Europy (Chakrabarty 2011). Zastosowanie krytyki postkolonialnej moe stworzy alternatyw dla klasycznych podej badawczych. Zgadzam si zPeterem Hulmem, ktry stwierdza: Teoria postkolonialna moe nie by cudownym pojciem, ale wydaje si, e jest doskonale adekwatnym punktem wyjcia do dziaa, jakich mona byoby rozsdnie oczekiwa po jednym tylko terminie. Zpewnoci pomaga stawia pytania dotyczce kolonializmu iimperializmu wramach studiw kulturowych, za ktre to pojcie wielu znas ma powody do wdzicznoci (Hulme 2008: 388389). Na gruncie latynoamerykaskim by moe sam termin postkolonializm nie jest tak szeroko rozpowszechniony, ale powstaje wiele koncepcji bliskich takiemu rozumieniu rzeczywistoci. Na przykad Enrique Dussel uwaa, e wraz z odkryciem Ameryki powsta europocentryczny mit nowoczesnoci, czyli pewna struktura myli na temat tego, czym jest nowoczesno, stawiajca Europ wpozycji jedynego racjonalnego podmiotu, ktremu zawdzicza naley system wiedzy. Mit nowoczesnoci narzuci na podporzdkowane obiekty obowizek przechodzenia konkretnych stadiw rozwoju na drodze do spoecznego, politycznego imoralnego wyzwolenia (Dussel 1999: 147162). Walter Mignolo zwraca

WSTP

11

uwag, e w miar szerzenia si projektu chrystianizacji Nowego wiata Ameryka stawaa si przedueniem Europy, przejmujc pewne wzorce kulturowe, uwaane zczasem za najbardziej wartociowe isymbolizujce postp. Wszystkie inne systemy wiedzy poza uniwersalnym (europejskim) uwaane s za nieistotne lub przednaukowe, auniwersalizacja systemu wiedzy dominujcego podmiotu stanowi uMignolo podstaw jego faktycznej wyszoci (Mignolo 2008). Zkolei Anbal Quijano uwaa, e kolonializm oznacza nie tylko militarn dominacj, ale zmian tradycyjnego systemu wiedzy podporzdkowanych na system europejski, ktry ma monopol na produkcj wiedzy, symboli isposobw poznania. w europejski system uniwersalnej wiedzy sta si zbiegiem lat ugruntowanym w wyobrani podporzdkowanych synonimem wadzy, przez co wzrosa ranga europejskich wzorcw kulturowych i przejmowanie ich w Ameryce aciskiej stao si przedmiotem aspiracji, atake po dzi dzie zapewnia ono cigo dominacji (Quijano 2000). W kontekcie niniejszej pracy przede wszystkim warto zwrci uwag na Kubaczykw Fernando Ortiza i Roberto Fernandeza Retamara. Ortiz ju w pierwszej poowie XX wieku pisa o procesach transkulturacji (jest twrc tego pojcia) na Kubie, zwracajc uwag, e wokresie kolonialnym mielimy do czynienia ze cieraniem si imieszaniem kultur, anie prostym zastpowaniem jednej przez drug, std te nie mona deprecjonowa kultur tubylczych, tylko trzeba uwzgldni ich wkad w budow nowych spoeczestw. Z kolei Fernndez Retamar, twrca pojcia postokcydentalizmu (posoccidentalismo), podejmuje wswoich pracach problem zwizkw kulturowych midzy skolonizowanym akolonizatorem wAmeryce aciskiej, gdzie jdrem kultury jak uwaa jest metysa, upowaniajce tosamo latynoamerykask do wystpowania na rwni zinnymi projektami kulturowymi. Wswoim synnym eseju Kaliban z1971 roku dostrzega analogi midzy Szekspirowskim dramatem Burza asytuacj Ameryki aciskiej, e wraz zjzykiem Prospera (pana, kolonizatora) Kaliban (suga, skolonizowany) przej od niego konstrukcje mylowe, ktrych uywa po dzi dzie wprocesie budowy wasnej tosamoci ikultury, czsto odwoujc si do tradycyjnych, autochtonicznych wpyww (Retamar 1983: 7, 22). Kolonizator przekaza zatem swj dyskurs, pitnujcy jestestwo skolonizowanego iywicy wzgldem niego rasow pogard. Retamar zauwaa jednak, i ludy Ameryki aciskiej wposzukiwaniu swojego imienia przechodz ponad znaczeniami narzuconymi przez kolonizatora, czynic zprzytaczajcego dyskursu si pozwalajc odkrywa ipodkrela swoje prawdziwe kulturowe ietniczne pochodzenie (Woniak 2012; por. Gawrycki, Szeptycki 2011). Kino jest elementem podtrzymywania wielkich europejskich narracji. Hollywoodzkie i w mniejszym stopniu europejskie filmy konstruuj wizj wiata wrd widzw z caego globu. Rodzime kinematografie krajw nieeuropejskich wduej mierze realizuj proces naladownictwa wzorw, stylw igatun-

12

WSTP

kw pyncych zzewntrz, dokadnie wtaki sposb, jak wczeniej opisaem to wkontekcie naladowania cywilizacji europejskiej. Dlatego warto pamita, e wAmeryce aciskiej pojawio si na pocztku lat szedziesitych XX wieku Nowe Kino Latynoamerykaskie, ktre dawao szans na odrzucenie kulturowego imperializmu Stanw Zjednoczonych i wypracowanie wasnych wzorw twrczej kreacji. Owe Nowe Kino nigdy nie byo jednorodne, ale czya je walka oemancypacj narodow wszerokim znaczeniu tego sowa. Oprcz filmw oogromnym adunku emocjonalnym, wktrych poruszane s takie tematy, jak bieda, niedorozwj, nierwnoci spoeczne, imperializm, pojawiaj si take istotne kluczowe teoretyczne opracowania, prbujce nada ksztat nowej fali w latynoamerykaskiej kinematografii. Argentyczyk Fernando Birri napisa esej Kino iniedorozwj, jego rodacy Fernando Solanas iOctavio Getino Wkierunku Trzeciego Kina, Brazylijczyk Glauber Rocha Estetyk godu, za Kubaczyk Julio Garca Espinosa Wstron kina niedoskonaego (Por un cinema imperfecto). Rozumieli oni (a zarazem postulowali), e film powinien by czci procesu edukowania spoeczestwa, wyzwalania wiadomoci iwezwaniem do dziaania wprocesie transformacji spoeczno-gospodarczej. Chcieli wczy publiczno wproces twrczy izainspirowa do dziaania wcodziennym yciu (Campbell, Cortes 1979: 385). Glauber Rocha, posugujc w1965 roku estetyk godu, uderza wkonstrukt rzeczywistoci latynoamerykaskiej, burzc go inawoujc do zmian. Manifest brazylijskiego cinema nvo mwi, e moment przemocy jest chwil, w ktrej kolonizator dowiaduje si oistnieniu skolonizowanych. Dlatego misj filmu jest wywoanie strachu przed godem, ktry moe pochon kolonizatora (Abugo Ongiri 2007). Zkolei Solanas iGetino apelowali otwrczo zaangaowan (trzecie kino) przeciw tradycji hollywoodzkiego kina rozrywkowego (pierwsze kino) ieuropejskiego kina artystycznego (drugie kino). Tyle, e ich zdaniem te podziay maj nie tyle charakter geograficzny, co mentalny. Przejawy pierwszego kina znajduj oni zarwno wLos Angeles, jak imiecie Meksyk czy Mumbaju, z kolei drugie kino jest z pewnoci obecne take w Buenos Airses. Drugie kino uznaj za politycznie reformatorskie, ale niezdolne do osignicia jaki gbszych zmian. Jedyn szans na to daje trzecie kino, ktre wedug nich powinno by karabinem, racym zsi 24 klatek na sekund. Ich zdaniem kino trzeciowiatowe jest podporzdkowane izdominowane przez handlowe interesy Hollywoodu iEuropy, ktre s zainteresowane powstrzymywaniem rozwoju lokalnych przemysw filmowych. Dlatego niezbdne jest tworzenie alternatywnego kina zaangaowanego, zdolnego przeciwstawi si neokolonialnym zapdom Zachodu. Artysta jawi si unich jako filmowy partyzant, prowadzcy walk odmiennymi metodami od tych dotd przyjtych wkinematografii. Tylko wwczas moliwe jest osignicie sukcesu (Solanas, Getino: 19701971: 110, 1973; por. Burton 1978a: 49; Chanan 2004: 380).

WSTP

13

Podsumowujc, Nowe Kino Latynoamerykaskie byo kinem wyzwolenia od wewntrznego izewntrznego wyzysku. Porwnujc dziea Glaubera Rochy, Jorge Sanjinesa, Fernando Solanasa, Miguela Lettna, Julio Garci Espinosy, Tomasa Gutierreza Alei czy Humberto Solasa, wida oczywicie rnice stylistyczne wsposobie prowadzenia narracji, jednak czy je wsplny cel przeciwstawienie si Hollywoodowi oraz wiadomo zada, jakie stoj przed kinem. Reimy wojskowe we wszystkich niemal krajach latynoamerykaskich, wprowadzone w latach szedziesitych czy siedemdziesitych, nie daway przedstawicielom Nowego Kina Latynoamerykaskiego szans na realizacj ich artystycznych wizji. Wtym kontekcie Kuba jawia si jako prawdziwa wyspa zaangaowana wtworzenie trzeciego kina (Garca Borrero 2009: 3435). Po zwycistwie rewolucji, wpierwszym numerze Cine Cubano, szef kubaskiego instytutu filmowego Alfredo Guevara zdefiniowa zaoenia rodzcego si na wyspie przemysu filmowego. Jego zdaniem kino kubaskie powinno by artystyczne, narodowe, nonkonformistyczne, tanie, komercyjne i technicznie wykoczone. Chocia woski neorealizm dominowa wpierwszych latach po rewolucji wdyskusji na temat kina, to Guevara docenia take francusk now fal (okrelajc reyserw tego nurtu mianem anarchistw prawicy) czy brytyjskie free cinema (cho wznacznie mniejszym stopniu) (Guevara 1960a). Zjego tekstu wyczyta mona duy eklektyzm w podejciu do tworzenia filmw, a zarazem poszukiwanie wieej bryzy, ktra pozwoliaby zmy brud filmw ery przedrewolucyjnej. Na gbsz refleksj teoretyczn wrd kubaskich twrcw trzeba byo jeszcze poczeka kilka lat. Oni dopiero si uczyli, jak tworzy nowe kino kubaskie. Obecnie kino doskonae arcydziea pod wzgldem technicznym i artystycznym s prawie zawsze kinem reakcyjnym tymi sowami zaczyna Julio Garca Espinosa swj esej z1969 roku pod tytuem Wstron kina niedoskonaego, bdcy najwaniejszym kubaskim wkadem do myli Nowego Kina Latynoamerykaskiego (Garca Espinosa 1997a: 71). Autor zwraca uwag na dominujc pozycj Hollywoodu w wiecie i stwierdza, e denie do kina doskonaego jest zgry skazane na niepowodzenie, gdy naladujc styl hollywoodzki, mona jedynie tworzy mniej lub bardziej wierne kopie (ponownie pojawia si wtek naladownictwa). Jednake widzowie s przyzwyczajeni do artystycznej i technicznej perfekcji, wic odrzucaj te produkcje, ktre nie speniaj ich oczekiwa. w bardzo le zrozumiany esej zaczyna si wic od przestrogi, e denie do technicznej perfekcji niekoniecznie musi przynie realizacj zamierzonych aspiracji. Nie twierdzi on, e techniczna czy artystyczna doskonao pozbawia filmy politycznej efektywnoci, stwierdza jedynie, e w nierozwinitym wiecie nie moe to by celem samym wsobie. Autentycznie nowoczesne kino powinno angaowa widza do wzicia udziau wdebacie na temat otaczajcej ludzi rzeczywistoci spoecznej.

14

WSTP

Z punktu widzenia twrcy filmowego kino doskonae, podporzdkowane prawom rynku, nie daje penej artystycznej wolnoci tworzenia. Jest to moliwe dopiero poprzez polityczne zaangaowanie iwyrzeczenie si buruazyjnego narcyzmu. Kino niedoskonae ma odrzuci system gwiazd ikoncentracj na jednostkach, awzamian skupi si na kolektywnej pracy, zachcajc do wsppracy socjologw, rewolucyjnych przywdcw, psychologw, ekonomistw itd., anastpnie Garca Espinosa wygasza najbardziej kontrowersyjne sowa zcaego eseju: Kino niedoskonae nie jest ju duej zainteresowane jakoci czy technik. Moe by tworzone rwnie dobrze za pomoc kamery Mitchell lub omiomilimetrowej, wstudio lub wobozie partyzanckim wrodku dungli. Kino niedoskonae nie jest ju duej zainteresowane odpowiadaniem na okrelony smak, anajmniej na dobry smak. Nie jakoci szuka wtwrczoci artystycznej. Jedyn kwesti, ktr jest zainteresowana, jest odpowied artystw na nastpujce pytanie: Co robisz wcelu pokonania barier kulturalnej elitarnej publicznoci, ktra do tej pory okrelaa formy twojej pracy? (Garca Espinosa 1997a: 82). Sowa te wzbudziy oywion dyskusj i wiele nadinterpretacji, do czego odnis si zreszt pitnacie lat pniej sam autor powyszego cytatu (Garca Espinosa 1997b: 8385). Bynajmniej nie nawoywa on do tworzenie technicznie niedopracowanego kina. Wskazywa jedynie na utopijno izudno denia do osignicia technicznej perfekcji kina hollywoodzkiego. Wzamian twrcy filmw powinni zej do widzw iich upodmiotowi. Zpasywnych odbiorcw kina uczyni ich aktywnymi uczestnikami procesu twrczego ijego interpretacji. Widz powinien identyfikowa si zpostaciami filmowymi, odnajdywa wich troskach swoje wasne problemy, awkonsekwencji film powinien proponowa jakie formy ich rozwizania. Jednoczenie kino niedoskonae miao unika nadmiernego dydaktyzmu, stara si inspirowa, a nie poucza. W ten sposb publiczno wcigana jest w proces transformacji rzeczywistoci, do wspuczestnictwa wrewolucji, wykraczajcej poza ekran kinowy. Jak stwierdzi Garca Espinosa: Rewolucja uwolnia nas jako sektor artystyczny. Logiczne jest wic, e uczestniczymy wuwalnianiu indywidualnego znaczenia artystycznej twrczoci (Garca Espinosa 1997a). Jednake Garca Espinosa nie tworzy konkretnego stylu lub gatunku kina, jak widzieliby to doktrynerzy socrealizmu, wzywa jedynie do eksperymentowania inadania filmowi wanego miejsca wprocesie dekolonizacji spoeczestwa. Julio Garca Espinosa wswoim krtkim eseju nie dawa konkretnych wskazwek, jak osign w stan pobudzania mas. By to raczej manifest zawierajcy postulaty ni konkretny przewodnik zpraktycznymi rozwizaniami. Twrca mia wic du wolno doboru rodkw wprocesie pobudzania mas wduchu zgodnym zkinem niedoskonaym. Jego obraz Aventuras de Juan Quin Qun (1967) by eksperymentowaniem zide, cho trzeba przyzna, e Garca Espinosa bardziej si skupi wkolejnych latach na administrowaniu kubaskim przemysem filmowym

WSTP

15

(cznie zpenieniem funkcji przewodniczcego ICAIC) ni na tworzeniu filmw. Rni twrcy kubascy wmniejszym lub wikszym stopniu nawizywali do tej koncepcji, cho lata siedemdziesite ktre wduej mierze oznaczay kres eksperymentw wkinie sprawiy, e kino niedoskonae niemal znikno, awielu twrcw zrezygnowao zposzukiwania wasnego stylu, wracajc do imitowania wmniejszym lub wikszym stopniu Hollywoodu. Wlatach osiemdziesitych, za spraw funkcji, jak peni Garca Espinosa, koncepcja ta na nowo oya, cho niektrzy twrcy, jak Juan Carlos Tabo, starali si negocjowa zjej zaoeniami (na przykad wfilmie Plaff! z1988 roku). Zkolei w1989 roku, wmomencie upadku Bloku Wschodniego istopniowym urynkowieniu kubaskiego przemysu filmowego, idea kina niedoskonaego stracia jakiekolwiek znaczenie. Toms Gutirrez Alea zawsze by przede wszystkim artyst, a dopiero pniej teoretykiem kina. Niemniej obok Julio Garci Espinosy jego esej Dialektyka widza, zawarty wksice pod tym samym tytuem (pierwsze wydanie wWenecji w 1981 roku), wnis najwikszy kubaski wkad do latynoamerykaskiej myli powiconej wspczesnemu kinu. Zdaniem Gutierreza Alei, zwizki, jakie zachodz midzy fikcj arzeczywistoci, nie maj charakteru bezporedniego, ale s dialektyczne. Zdolno fikcji do opowiadania orzeczywistoci nie wynika zjej dosownego odzwierciedlania, ale zmoliwoci przeksztacania ipoprawiania. Film fikcjonalny zdaniem Gutierreza Alei jest w stanie krytycznie podej do rzeczywistoci izmusi widza do namysu nad ni. Udowadnia to caa twrczo kubaskiego reysera od Historias de revolucin (1960) do Guantanamery (1995). Bronic kubaskiej rewolucji, nigdy nie by on wobec niej bezkrytyczny, pozostajc wierny wasnej etyce rewolucyjnej, nie popadajc w propagandowy manicheizm (Berthier 2008: 118). Teoretyczne zapiski Gutierreza Alei s niejako dokonywane na marginesie jego filmw. Sam bowiem stwierdzi, e obowizkiem artysty jest przelanie swoich wizji na papier inadanie im pewnego teoretycznego wydwiku. Na pocztku wspomnianego eseju stwierdzi wic: Rozumiemy, e w obecnym czasie na Kubie kino powinno wypenia spoeczn funkcj. Powinno uczestniczy wnajbardziej efektywny sposb wpodnoszeniu wiadomoci rewolucyjnej widza iuzbroi go na ideologiczn walk, ktr musi on toczy ze wszelkimi rodzajami reakcyjnych tendencji ipowinno take uczestniczy wradociach jego ycia [] (Gutirrez Alea 1997: 110). Kubaski artysta uwaa bowiem, e kino powinno wzbogaca wiat, oktrym opowiada. Nie powinno suy do konstruowania wyidealizowanych reprezentacji rzeczywistoci, ale sprawi, aby stao si ono czci dialektycznego procesu. Uwaa bowiem, e zadaniem rewolucyjnego kina jest upodmiotowienie widza iniejako skonienie go do zderzenia krytycznej refleksji nad obrazami, ktre widzi wkinie, zjego wasnym yciem. Wten sposb lepiej zrozumie on proces, wktrym uczestniczy, ato powinno go pobudza istymulowa do aktywnego zaangaowania wzmian otaczajcego go wiata. Kubaski

16

WSTP

reyser uwaa, e kino kapitalistyczne, redukujce film do roli towaru, nie jest wstanie aktywnie zaangaowa widza. Take kino socjalistyczne (cho zinnych powodw) nie wpeni odpowiada na te wymogi. Niemniej jednak, znalezienie si wrodku rewolucji ina tym etapie budowy socjalizmu, powinnimy by wstanie sformuowa zaoenia kina, ktre byoby prawdziwie icakowicie rewolucyjne, aktywne, mobilizujce, stymulujce i wkonsekwencji masowe (Gutirrez Alea 1997: 110). John Mraz, analizujc zarwno teoretyczne opracowania kubaskich twrcw, jak iich filmy, stwierdza, e Kubaczycy osignli prawdziwie dialektyczny film poprzez formaln konfrontacj dziea fikcjonalnego zdokumentem, jednake nie fetyszyzujc tej techniki, odmawiajc nazwania jej mianem stylu i preferujc okrelenia cecha charakterystyczna lub postpowanie (Mraz 1993: 385410). Jak stwierdzi Toms Gutirrez Alea: Znalelimy w integracji dwch stylw sposb zblienia si do rzeczywistoci. To stao si naturaln iorganiczn cech kubaskiego kina rewolucyjnego. Mona wrny sposb podej do rzeczywistoci wtym samym filmie. Za konfrontacja midzy tymi sposobami, stosunki midzy nimi, s bardzo twrcze imusz rzuca wiato na analiz, ktrej chce si dokona. Nie chcemy tego traktowa jako pewnej formuy lub stylu, ale po prostu jako pewn postaw. To nie jest kwestia realistycznego stylu opartego oformu, ale realistyczna postawa wobec filmu (cyt. za: Pick 1979: 26). Uwzgldniajc powysze rozwaania, w niniejszej pracy przyjmuj tez, e porewolucyjne kino kubaskie miao na celu zerwanie zdominacj Zachodu we wasnej kinematografii ibyo prb oddania gosu podporzdkowanym, ktrzy najpierw byli objci dominacj kolonialn Hiszpanii, a pniej neokolonialnymi wpywami Stanw Zjednoczonych. Chc wic udowodni, e analiza kubaskiej kinematografii nie powinna opiera si jedynie na ocenie jej zaangaowania wproces rewolucyjnych przemian izdolno do unikania cenzury komunistycznych wadz, ale take jako przejaw niezalenoci maego kraju, ktry stara si, by by syszanym na arenie midzynarodowej. Wniniejszej pracy interesowao mnie, jak kubaska kinematografia reagowaa na zmiany, jakie zachodziy na wyspie przez ostatnie ponad pidziesit lat. Nie by to okres atwy, raczej naznaczony rnego rodzaju wybojami na kamienistej drodze, ktre nieraz wydawao si s wstanie zmieni losy kraju. Ale rewolucja przetrwaa, cho mona zada sobie zasadne pytanie, wjakim stopniu ico zniej pozostao? Mam swoje zdanie na ten temat imam nadziej, e udao mi si wkolejnych rozdziaach je wyrazi. Staram si wic opowiedzie histori Kuby, zmieniajc rolki zkolejnymi filmami iprzygldajc si, jak zmieniaa si wyspa. Piszc t ksik, czuem si jak operator wzatchej sali kinowej, ktrego jedynym zajciem jest samotne ogldanie filmw. Owe kubaskie dziea s wPolsce wzdecydowanej wikszoci niemal nieznane, co nie oznacza, e s niedostpne.

WSTP

17

Jako w wiadek celuloidowej historii mog stwierdzi ito jest kolejne zaoenie badawcze niniejszej pracy e kubaska kinematografia potrafia zachowa znaczn niezaleno wopowiadaniu obiecej sytuacji iproblemach wyspy. Nie bya jedynie wiernym klakierem, przyklaskujcym temu, co dziao si na Kubie (cho itakie filmy si zdarzyy), ale czsto odwanym krytykiem, poruszajc tematy, oktre niewiele osb by autorytarny kraj podejrzewao. Bya ijest nadal swoistym wentylem bezpieczestwa, za pomoc ktrego autorytarna wadza dopuszcza wminimalnym stopniu wymierzon wsiebie krytyk. Kubascy twrcy nie s urzdnikami, ale artystami, ktrzy wmiar swobodny sposb kreuj swoj wizj wiata. Jeli chce si zrozumie wysp iich mieszkacw, to kubaskie kino moe wtym znacznie pomc. Nie chciaem zachowywa wpracy ukadu chronologicznego ianalizowa filmw rok po roku. Co prawda takie ujcie pozwala atwiej uchwyci, jak zmieniao si kino kubaskie, ale moim zdaniem jest to zbyt szkolne podejcie. Zreszt jedna taka (chronologiczna) praca ju powstaa jej autorem jest Amerykanin Michael Chanan (Cuban Cinema, Minneapolis 2004). Dlatego zdecydowaem si na problemowe ujcie omawianego zagadnienia. Mam wic nadziej, e moja praca uzupeni dotychczasowe opracowania z literatury wiatowej, powicone kubaskiej kinematografii, zwaszcza e opiera si ona na sporym materiale badawczym, zwizanym zanaliz ponad dwustu filmw. Ksik podzieliem na cztery czci. Pierwsza, pod tytuem Formowanie si kina kubaskiego, skada si zdwch rozdziaw wprowadzajcych, dajcych obraz kubaskiego przemysu filmowego przed rewolucj (oile uznamy, e wwczas takowy wogle istnia) oraz po jej zwycistwie, gdy wiadomie zaczto wspiera twrcw w ich ekspresji na temat rzeczywistoci kubaskiej. Prbuj dokona pewnych periodyzacji, ukaza specyfik kubaskiej kinematografii oraz pokrtce streci jej histori. Druga cz dotyczy Historii wporewolucyjnym kinie kubaskim iskada si zkolejnych czterech rozdziaw. Pierwszy jest niejako powrotem do przeszoci isnuciem refleksji przez porewolucyjnych twrcw na temat dziewitnastowiecznej wojny oniepodlego, okresu republikaskiego czy uzalenienia od Stanw Zjednoczonych. Pniej wkolejnym rozdziale przywouj kubaskie produkcje mwice osamej rewolucji oraz zwizanych zni problemach iwyzwaniach, takich jak formowanie si Nowego Czowieka, walce klasowej, kontrrewolucji czy prowadzonych wAfryce misjach internacjonalistycznych. Kolejne dwa rozdziay s bardziej krytyczne wobec tego, co dziao si na Kubie. W Bdach i wypaczeniach przygldam si przez pryzmat kubaskiej kinematografii biurokracji, korupcji, mniej lub bardziej jawnemu rasizmowi, rozwarstwieniu spoecznemu, ktre coraz silniej zaczo si objawia w latach dziewidziesitych XX wieku, oraz kubaskim trudnociom dnia powszechnego. Zkolei wyciu codziennym rewolucyjnej Kuby podgldam scenki zhawa-

18

WSTP

skiego ycia, poruszam kwesti emigracji Kubaczykw do Stanw Zjednoczonych, pisz o maych ludzkich sabociach, konfliktach midzypokoleniowych oraz koegzystowaniu rnego rodzaju wierze wateistycznym pono spoeczestwie kubaskim. Trzecia cz Kobieta, mczyzna iseks wtropikach dotyka bardziej intymnej sfery czowieka. Czsto bowiem, mwic ipiszc orewolucyjnej Kubie, zapomina si oludziach, ktrzy tam yj. Tote wpierwszym rozdziale tej czci patrz na mczyzn: na wizerunek macho, na zjawisko machismo oraz na kwesti mskiego homoseksualizmu, tematu wydawaoby si tabu wkubaskiej kinematografii. Wkolejnym spogldam na kubask kobiet. Skoro mczyzna to macho (samiec), to kubaska kobieta zpewnoci jest hembr (samica). Zdecydowaem si wic przedstawi wizerunek kobiety wkilku ujciach, jako: kobiety zniewolonej, walczcej, Nowej Kobiety (bdcej wcieleniem Nowego Czowieka), kobiety rewolucyjnej, azaraz potem porewolucyjnej, czarnej kobiety oraz tej, ktra wydaje si wspoeczestwie niemal niewidoczna. Wostatnim rozdziale tej czci na chwil zatrzymuj si na seksie. Latynosi, zwaszcza ci yjcy nad gorcym Morzem Karaibskim, uwaani s powszechnie za kwintesencj seksualnoci. Sporo wtym stereotypw, ale kubaska kinematografia nie boi si stawi tej kwestii czoa. Po obejrzeniu wielu kubaskich filmw doszedem do subiektywnego wniosku, e jest to najbardziej rozerotyzowana kinematografia na wiecie. Seks wkubaskim filmie jest traktowany bezpruderyjnie ibezpretensjonalnie. Jednoczenie nie jest on jedynie magnesem, ktry ma przycign widza do kina, ale jest on tak naturalny, jak naturalni s Kubaczycy, gdy dotyka si kwestii ich seksualnoci. Ostatnia, czwarta cz dotyczy Alternatywnego spojrzenia na Kub. Skada si ona ztrzech rozdziaw, ktre maj nada tej ksice nieco inn perspektyw. Zdaj sobie oczywicie spraw, e bardzo trudno badaczowi zachowa cay czas dystans wobec przedmiotu swoich bada. Zamknitemu samotnie w zatchej sali kinowej operatorowi wrc na chwil do tej metafory atwo zacz si identyfikowa ztym, co widzi na ekranie. Mona wic w rozdzia uzna za prb kontroln caej ksiki, za prb spojrzenia na Kub ijej mieszkacw znieco innego punktu widzenia. Pierwsze dwa rozdziay tej czci pokazuj niezalene produkcje kubaskie, ktre znacznie trudniej kontrolowa oficjalnej cenzurze. Przygldam si wic twrczoci Eduardo del Llano istworzonemu przez niego bohaterowi Nicanorowi ODonnellowi, apniej Miguelowi Coyuli, przedstawicielowi modej generacji twrcw, silnie identyfikujcych si ze wspczesn er cyfrow. Ostatni rozdzia tej czci i caej niniejszej pracy prbuje spojrze na Kub z jeszcze innej perspektywy poprzez produkcje zrealizowane winnych krajach. Std te analizuje filmy wspierajce proces rewolucyjny lub te gorliwie go krytykujce zWielkiej Brytanii, Francji, Zwizku Radzieckiego, Stanw Zjednoczonych, Hiszpanii,

WSTP

19

Woch, Argentyny czy Brazylii. Nie mogoby si obej take bez choby pobienego przyjrzenia si filmom zrealizowanym przez kubask diaspor. Juan Antonio Garca Borrero, najbardziej znany kubaski filmoznawca, autor wielu ksiek powiconych kubaskiemu filmowi, dzieli rozwj kubaskiej kinematografii na trzy etapy. Pierwszy okres to czasy filmu niemego, trwajcy mniej wicej wlatach 18971930. Drugi etap to czasy filmu dwikowego, realizowanego w przedrewolucyjnej Kubie. Wreszcie trzeci etap, zapocztkowany przez zwycistwo rewolucji w1959 roku, to okres kinematografii kubaskiej, tworzonej przez pastwowy Kubaski Instytut Sztuki iPrzemysu Kinematograficznego (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos, ICAIC) (Garca Borrero 2001a: 145). Wniniejszej pracy interesuje mnie tylko w trzeci etap rozwoju sztuki filmowej na wyspie. Powodw na zastosowanie takiego wanie podejcia jest wiele. Po pierwsze, przed rewolucj wedug wielu specjalistw na wyspie nie uksztatowa si przemys filmowy, arealizowane tam produkcje znajdoway si pod silnym wpywem kinematografii pnocnoamerykaskiej oraz, wnieco mniejszym stopniu, meksykaskiej. Wdo zgodnej opinii przemys filmowy na Kubie traktowany jako pewien system narodzi si dopiero po 1959 roku. Po drugie, chciaem przede wszystkim przyjrze si temu, wjaki sposb kubascy twrcy wwarunkach autorytarnego reimu byli wstanie opowiada wiarygodnie oswoim kraju. Nie przecz jednak, e moe kiedy warto by przyjrze si temu, jak rozwijaa si kubaska kinematografia przed rewolucj. W niektrych sytuacjach mwi o analizowanych w niniejszej pracy filmach trudno jest jednoznacznie powiedzie, ktre z dzie jest rzeczywicie kubaskie ico to tak na dobr spraw wogle oznacza. Juan Antonio Garca Borrero wswoich pracach take porusza ten wtek izastanawia si na przykad, na podstawie jakich kryteriw wyznacza si narodowo kina? Jaki film powinien by uznany za kubaski: poruszajcy tematyk kubask, stworzony przez kubaskich twrcw (aktorw czy reyserw?) czy miejsca, wktrym dzieje si akcja? Amoe najistotniejszym elementem klasyfikacyjnym jest wskazanie kraju, zktrego zainwestowano kapita na jego produkcj? Albo powinno by przyjte kryterium jzykowe jzyk hiszpaski, zcharakterystycznym kubaskim akcentem? Problem wtym, e analizowany wniniejszej pracy film Cumbite (1964) Tomasa Gutierreza Alei by zrealizowany przez kubaskich twrcw iza kubaskie pienidze, ale dotyczy Haiti, czy jest to wic film kubaski? Do poowy lat osiemdziesitych XX wieku ICAIC zachowywa mniej wicej czysto swoich produkcji, ale pniej zaczto tworzy coraz czciej filmy wkoprodukcji, co zkolei wlatach dziewidziesitych stao si norm. Fresa y chocolate (1993) Tomasa Gutierreza Alei iJuana Carlosa Tabo gdyby analizowa zpunktu widzenia zainwestowanego kapitau jest bardziej meksykaski ni kubaski. Mona sobie te zada pytanie, jakie miejsce wkubaskiej kinematografii zajmuje jeli wogle si do niej zalicza Memorias de desarrollo (2010) Miguela Coyuli, krco-

20

WSTP

ny wStanach Zjednoczonych, wwikszoci za pnocnoamerykaskie pienidze? (Por. Garca Borrero 2009: 164). Wspominam otym, gdy piszc t prac, czsto stawaem przed koniecznoci podjcia trudnych decyzji. Moe wic si zdarzy, e jeden film, wyprodukowany wkoprodukcji zakwalifikowaem jako kubaski, winnym przypadku uznaem, e naley on do alternatywnej perspektywy. Takie dylematy jak wida zpowyszego s nieuniknione, wic ija ich nie uniknem. Wnajlepszej wierze, wykorzystujc swoj wiedz, staraem si dokona pewnych kategoryzacji, uatwiajcych analiz, cho nie zawsze uatwiajcych pene zrozumienie. Czytelnik niniejszej pracy moe wic rwnie dobrze mi zawierzy, jak isamemu sprbowa zinterpretowa to, co napisaem. Najwicej wtpliwoci sprawiaj filmy realizowane wdiasporze. Wwikszoci twrcami po obu stronach kamery s Kubaczycy, czy wic nie s to rwnie filmy kubaskie? Osobicie uwaam, e koncepcja wsplnoty wyobraonej Benedicta Andersona wietnie pasuje do narodowoci kubaskiej (por. Anderson 1991). Nard ten od wiekw yje wpewnym nazwijmy to rozproszeniu, nawet jeli wepoce braci Castro jest to bardziej widoczne ni wczeniej. Wczasach walki oniepodlego wXIX wieku pojawia si koncepcja Cuba Libre, ktra mwia, e Kuba jest tam, gdzie yj wolni Kubaczycy. Uwaam wic, e kubaska diaspora jest czci Kuby, nawet jeli obecnie gdyby socjalizm na wyspie si praktycznie skoczy trudno mi sobie wyobrazi jak te dwie rne grupy ci co zostali ici co wyjechali miayby si ze sob zintegrowa. Jednake, mimo dotychczasowych wyjanie, na potrzeby niniejszej pracy perspektyw diaspory umieciem wostatnim rozdziale. Zprostej przyczyny zpewnoci jest to inne spojrzenie na wysp ni to, co jest tworzone na Kubie, zwaszcza wramach ICAIC. Zawsze zreszt uwaaem, e kad ksik podobnie jak film mona odczytywa na wiele sposobw. Intencje autora nigdy nie s czyste. Ja, jak zadeklarowaem na pocztku kocham Kub, cho staraem si wtej ksice zachowa pewien zdrowy rozsdek wobec swojego uczucia. Sam jednak do koca nie wiem, na ile pisaem rozumem, ana ile sercem. Ichocia snuj swoje dywagacje iinterpretacje dotyczce kina kubaskiego, kady czytelnik musi sam sobie wyrobi opini na temat tej kinematografii. Na dobr spraw najlepiej by byo, gdyby samemu sign po kubaskie filmy, anie tylko onich czyta. Naprawd warto! Wwczas niniejsz ksik mona potraktowa jako pewien subiektywny przewodnik po Kubie, jej historii ifilmie.

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

ROZDZIA I
KINO PRZED REWOLUCJ
Kino przed kinem
Kuba po wywalczeniu przez inne kraje Ameryki aciskiej niepodlegoci pozostawaa najcenniejsz per wrd hiszpaskich kolonii. Nie oznacza to jednak, e wyspa si nie buntowaa wrcz przeciwnie, cay XIX wiek by do niespokojny. Jednake dopiero druga poowa tego wieku obfitowaa wnajbardziej krwawe itragiczne wskutkach wydarzenia. Kolejne zrywy niepodlegociowe eby wymieni tylko najwaniejsze: Wojna Dziesicioletnia (18681878), Maa wojna (18791880), Wojna konieczna (18951898) byy najlepszym manifestem wolnociowych pragnie Kubaczykw. Decydujcym zrywem niepodlegociowym miao by powstanie z1895 roku, ktre Kubaczycy okupili wieloma ofiarami. Dziao si tak za spraw hiszpaskiego kapitana generalnego, generaa Valeriano Weylera, ktry przybywszy na wysp, stwierdzi: Wierz, e wojna powinna by odpowiedzi na wojn. Na jego rozkaz zaczto wic tworzy obozy dla ludnoci cywilnej, tzw. reconcentrados, wwyniku czego szacuje si, e zmaro 400 tys. osb (Gawrycki, Bloch 2010: 46). Koszty wojny byy wic dla Kubaczykw bardzo due, ale inicjatywa strategiczna naleaa do nich iwyzwolenie wyspy byo tylko kwesti czasu. Wczeniej czy pniej Hiszpanie zostaliby pokonani. Wtym czasie ycie wsamej Hawanie toczyo si wmiar spokojnie, oile jest to moliwe wwarunkach konfliktu zbrojnego. Wyspa jednak bya podzielona na dwie czci: zachodni kontrolowan przez Hiszpanw i wschodni, w ktrej powstacy starali si ustanowi Repblica en Armas (Republik pod Broni). Wtakiej sytuacji politycznej do stolicy kraju dotar wynalazek braci Lumire. Rok 1895 uznaje si za dat narodzin kina, cho wspominajc ow dat, czsto si zapomina ojej umownoci. Choby Amerykanin Thomas Edison uwaa bowiem, e to on by pierwszy ie to jemu naley si laur wynalazcy kina. Rozpocz si spr, ktry toczy si nie tylko na sali sdowej, ale starano si take jak najszybciej podbi poszczeglne kraje, gdzie prbowano upowszechni wasny

24

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

wynalazek. Std te agentem braci Lumire na Ameryk acisk zosta Gabriel Veyre. Odwiedzi on kilka latynoamerykaskich stolic, wtym Meksyk, skd przyby nastpnie do Hawany. Dnia 24 stycznia 1897 roku na Paseo del Prado, tu przy Teatro Tacn (dzi zwanym Gran Teatro de La Habana) odby si pokaz czterech krtkich filmikw: Partida de cartas, El tren, El regador y el muchacho oraz El sombrero cmico. Zkolei kilkanacie dni pniej, 7 lutego, Veyre nakrci pierwszy na Kubie filmik (trwajcy jedn minut), pono na prob hiszpaskiej aktorki Mari Tabau Simulacro de incendio. Opowiada on o dziaaniach hawaskich straakw, ktrzy mieli swj posterunek przy zbiegu ulic Prado iSan Jos. Kilka dni pniej film zosta pokazany hawaskiej publicznoci, wzbudzajc jej niekamany zachwyt (Agramonte 1966; Douglas 1996). Nowa sztuka zyskaa du popularno wrd Kubaczykw, mimo e byy to bardzo niespokojne czasy (trwaa przecie wojna narodowowyzwolecza zHiszpani). Wrnych miejscach Hawany organizowano seanse filmowe, za Teatro Irijoa stao si pierwszym miejscem staych pokazw. Cho wynalazek braci Lumire szybciej dotar na Kub, to jednak Edison podbi wysp za pomoc swojego kinetoskopu. Mia on bowiem to, czego nie mieli Francuzi wielkiego sojusznika wpostaci armii pnocnoamerykaskiej. Kubaczykom nie byo bowiem dane wywalczy sobie niepodlegoci. Stany Zjednoczone od dawna mylay oaneksji wyspy. Ju w1848 roku prezydent James Polk upowani pnocnoamerykask ambasad wMadrycie do przedstawienia oferty zakupu wyspy, co zaproponowano hiszpaskiemu rzdowi 17 lipca 1848 roku, oferujc sum 100 mln USD. Hiszpania zoburzeniem odrzucia t propozycj, za Cortezy uznay j za zniewag narodow. Kilka lat pniej, 28 marca 1854 roku w okresie rzdw administracji prezydenta Franklina Piercea, pnocnoamerykaski ambasador Pierre Soul w Madrycie ponownie przedstawi hiszpaskim wadcom propozycj kupna wyspy za 130 mln USD, ponownie zdecydowanie odrzucon. Ponad czterdzieci lat pniej sytuacja wygldaa jednak zgoa inaczej. Hiszpania tracia resztki swoich politycznych wpyww na wyspie, za firmy pnocnoamerykaskie coraz mocniej zaznaczay tam swoj obecno, nie wspominajc ju otym, e cay handel Kuby by wduej mierze uzaleniony od USA. Nic wic dziwnego, e pnocnoamerykaskie krgi gospodarcze, zwaszcza silnie zaangaowany na Kubie trust cukrowniczy Havemeyera, pary do interwencji zbrojnej na wyspie, widzc wtym moliwo krociowego zwikszenia zyskw. Jednake najwiksz rol wdoprowadzeniu do pnocnoamerykaskiej interwencji na wyspie odegray media. Joseph Pulitzer i William Randolph Hearst rozgrywali swoj wasn wojn o dusze Amerykanw. Jest to chyba pierwszy przykad znaczenia tej prasy (czyli bulwarowej), w mobilizacji spoeczestwa na rzecz wojny. Prawda w tym wycigu po saw ipienidze miaa trzeciorzdne znaczenie. Wikszo Amerykanw swoj wiedz okraju iwiecie budowao na podstawie takich gazet, jak The Times, The Sun,

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

25

The Post, New York Journal czy New York World ito one kreoway prawdziw rzeczywisto. Najbardziej znan histori jest telegraficzna rozmowa Hearsta zFrederikiem Remingtonem, wysanym jako korespondent na Kub. Gdy Remington nada do swojego szefa depesz otreci: nie bdzie adnej wojny, chcc wraca do kraju, Hearst odpowiedzia: Prosz zosta. Pan dostarcza obrazy, ja dostarcz wojn. Od 1895 roku opisy kubaskiej cnoty ihiszpaskich okruciestw zdominoway pierwsze strony gazet Hearsta. Pulitzer te zalewa swoich czytelnikw odpowiednio spreparowanymi informacjami osytuacji na Kubie. Obecni na wyspie pnocnoamerykascy dziennikarze wysyali do redakcji kamliwe, histeryczne informacje, zktrych wynikao m.in., e Hiszpanie wymordowali 30% populacji wyspy. Bya to literatura faktu, ktra mobilizowaa do dziaania tysice Amerykanw, sprawiajc, e wojna niepodlegociowa na wyspie nie bya dla nich spraw obc. Pretekstem do wypowiedzenia wojny Hiszpanii przez Stany Zjednoczone by wybuch izatonicie 15 lutego 1898 roku krownika USS Maine, stojcego whawaskim porcie, ktry zosta wysany na wysp, aby chroni mieszkajcych tam obywateli pnocnoamerykaskich. Zgino wwczas 260 czonkw zaogi. Dalszych sze zmaro wkrtce wszpitalu. Jak si pniej okazao, wybucho ponad pi ton adunkw prochowych do dzia, zgromadzonych wkomorze amunicyjnej, rozrywajc ca cz dziobow okrtu. Rzd pnocnoamerykaski wszcz dochodzenie dotyczce przyczyn wybuchu, uznajc, e zosta on spowodowany przez hiszpask min. Koncern Hearsta opublikowa artyku The War Ship Maine was Split in Two by an Enemys Secret Infernal Machine (Okrt wojenny Maine rozdarty na p przez tajn diabelsk machin wroga). Pnocnoamerykaska opinia publiczna bya oburzona. Remember the Maine! (Pamitajcie oMaine!) stao si okrzykiem bojowym podczas wojny z Hiszpani, ktra wkrtce miaa nastpi. Po upowanieniu przez pnocnoamerykaski Kongres, prezydent William McKinley wyda rozkaz blokady wybrzey Kuby. Dnia 23 kwietnia Hiszpania, adwa dni pniej USA ogosiy, e znajduj si wstanie wojny. Jednym z najgortszych zwolennikw wojny z Hiszpani by podsekretarz wDepartamencie Marynarki Theodore Roosevelt. Gdy tylko Stany Zjednoczone wypowiedziay wojn hiszpaskiej Koronie, przyszy prezydent zrezygnowa ze stanowiska i zacign si do First U.S. Volunteer Cavalry Regiment, bdcym zbieranin ludzi obardzo rnej reputacji, nazwanego przez pras Rough Riders (Nieokieznani Jedcy). Na ich czele stan pukownik Leonard Wood, za Roosevelt, w stopniu podpukownika, zosta jego zastpc. Jednake, gdy Wooda mianowano generaem-brygadierem Si Ochotniczych na Kubie, Roosevelt zosta awansowany do stopnia pukownika i jednoczenie na dowdc Rough Riders. Oddzia kawalerii, wktrym tylko Roosevelt mia konia, reszta za poruszaa si piechot, zasyn wbitwie na wzgrzu San Juan (1 lipca 1898 roku), za samemu

26

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Rooseveltowi da saw, medale, aw1901 roku prezydentur (Gawrycki, Bloch 2010: 5758). Wojna hiszpasko-pnocnoamerykaska trwaa zaledwie trzy miesice. Wojska ekspedycyjne Stanw Zjednoczonych wyldoway wdniach 2027 czerwca na plaach Daiquiri iSiboney, za ju 16 lipca zdobyto (przy wspdziaaniu zsiami kubaskimi) Santiago de Cuba, najwikszy orodek miejski wschodniej Kuby. Wczeniej, 3 lipca 1898 roku, doszo do najwikszej bitwy morskiej tej wojny niedaleko Santiago de Cuba, wwyniku ktrej flota hiszpaska zostaa cakowicie rozbita. Hiszpanie nie mieli wic ani si, ani ochoty na stawianie dalszego oporu. 12 sierpnia 1898 roku Madryt iWaszyngton podpisay protok oprzerwaniu dziaa zbrojnych. Kubaczycy zostali cakowicie pominici przy podpisywaniu porozumienia ozawieszeniu broni, jak ipodczas rokowa pokojowych, rozpocztych wParyu 1 padziernika 1898 roku. Traktat pokojowy zawarto 10grudnia 1898 roku. Hiszpania zrzeka si wnim roszcze do zwierzchnoci nad Kub, odstpujc ponadto Stanom Zjednoczonym Portoryko iinne wyspy na Karaibach, wysp Guam warchipelagu Marianw oraz Filipiny. Wmyl traktatu, 1 stycznia 1899 roku Kuba przesza pod okupacj pnocnoamerykask (Gawrycki, Bloch 2010: 60). Tym sposobem Waszyngton zdoby Kub, przekrelajc trud trzydziestu lat walk Kubaczykw oniepodlego. Powstacy zostali zepchnici na margines izapomnieni. Wyspa zyskaa nowego zarzdc. onierzom pnocnoamerykaskim wich nielicznych dziaaniach zbrojnych towarzyszyli operatorzy filmowi, zaopatrzeni w wynalazek Edisona, dokumentujcy gwnie do celw propagandowych sukcesy swojej armii. Nakrcono wwczas m.in. Burial of the Maine Victims, Wreck of the Battleship Maine, Cuban Refugees Waiting for Rations, Fighting with Our Boys in Cuba, Raising Old Glory over Morro Castle, The Battle of San Juan Hill. Wszystkie te produkcje miay dostarczy pnocnoamerykaskiej opinii publicznej odpowiedni (zgodny zinteresami Waszyngtonu) obraz wojny, jak rwnie ukaza okruciestwo Hiszpanw. Ostatni ze wspomnianych filmw by krtk opowieci okonnej szary oddziau TheodoreaRoosevelta. Operatorzy jednak dokonali rekonstrukcji tego wydarzenia, gdy nie byo ich pod San Juan wtrakcie rzeczywistej bitwy. Mao tego jak ju wspomniaem wstarciu tym konia mia tylko Roosevelt, za inni przemieszczali si pieszo. Wfilmie za dumna kawaleria pokonaa Hiszpanw. Zrzeczywistoci konie dotary bowiem na wysp ju po zakoczeniu dziaa zbrojnych (nikt nie przewidywa, e bdzie to trwao tak krtko!), jednak operatorzy filmowi uznali, e bardziej widowiskowo bdzie nagi rzeczywisto ipokaza szar konnicy. Sam film spowodowa ogromny wzrost popularnoci Roosevelta iwduym stopniu przyczyni si do zdobycia prezydentury. Pierwszym wpeni kubaskim filmem, trwajcym jedn minut, by El brujo desapareciendo z1898 roku, nakrcony przez aktora teatralnego Jos Casasusa. Ukazuje on znikajc szklank piwa wrkach czarownika iby reklam piwa

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

27

La Tropical. Casass zafascynowany nowym wynalazkiem porzuci deski teatru izprojektorem Edisona zacz objeda Kub, propagujc now sztuk. Zaoy te wHawanie pierwsze kino Floradora (pniej przemianowane na Alaska). Wjego pracy nad El brujo desapareciendo towarzyszy mu pitnastoletni Enrique Daz Quesada ito on uznawany jest za ojca kina kubaskiego. W1905 roku, wsplnie zFrancisco Rodrguezem zaoy firm The Moving Pictures Co., zajmujc si produkcj i dystrybucj filmw. W teatrze Mart y Albisu zacz prezentowa najwaniejsze wydarzenia lokalne wcyklu Cuba en Da. Rok pniej by twrc pierwszego krtkometraowego dokumentu El parque de Palatino, anastpnie pierwszego na Kubie filmu zzastosowaniem techniki travelling shot Los festejos de la caridad en la ciudad de Camagey (1909), pierwszego filmu studyjnego, nakrconego w1913 roku na dachu swojego mieszkania wHawanie oraz pierwszego dugometraowego filmu fikcjonalnego Manuel Garca, oel rey de los campos de Cuba (1913). Ostatni ze wspomnianych filmw zosta oparty na ksice Federico Villochy isfinansowany przez Pablo Santosa iJesusa Artigasa, wacicieli cyrku, co w pewnym stopniu pokazuje, jak wwczas sytuowano sztuk filmow (Mahieu 1990: 113). W tytuowej roli wystpi Gerardo Artecona, atowarzyszyli mu Evangelina Adams, Concepcin Pou, Mara Izquierdo, Dominga Surez, Jos Artecona, Andrs Bravo i Manuel Banderas. Film by krcony a przez sze miesicy, z powodu trudnoci, jakie napotkaa jego realizacja, a wreszcie 6 sierpnia 1913 roku odby si jego publiczny pokaz. Spotka si on zciepym przyjciem zarwno krytyki, jak ipublicznoci. Opowiada olosach legendarnej postaci lokalnego Robin Hooda, ktry rabowa bogatych idawa biednym, apniej wczy si wwalk narodowowyzwolecz. Kolejne filmy Daza Quesady te nawizyway do tematyki historycznej: El capitn mamb olibertadores y guerrilleros (1914), La manigua ola mujer cubana (1915), El rescate del brigadier Sanguily (1916) czy Alto al fuego (1921) (Abel 2005: 265; Chanan 2004: 53; Garca Borrero 2009: 47; Agramonte, Castillo 2001a: 18; Douglas 2001:91; Lpez 2000: 5657). Hiszpasko-pnocnoamerykaski traktat paryski nie okrela daty zakoczenia okupacji wyspy przez wojska USA. Formalnie poprawka Tellera (uchwalona przed interwencj na wyspie) blokowaa moliwo uczynienia zKuby kolejnej gwiazdki na pnocnoamerykaskiej fladze, jednake zwolennicy aneksjonizmu nie dali za wygran, uywajc typowo kolonialnego argumentu, e Kubaczycy nie s zdolni do samodzielnych rzdw. Wprawdzie do tego stwierdzenia dodawano okrelenie na razie, ale jak ognia unikano deklaracji, kiedy tak zdolno mogliby osign. Prezydent McKinley wgrudniu 1898 roku owiadczy wKongresie, e wadza wojskowa zostanie na Kubie utrzymana a do cakowitej stabilizacji sytuacji i ustanowienia tam trwaych rzdw, ale trudno przewidzie, kiedy to nastpi. Nastpio to wic dopiero w1902 roku. Do tego momentu Amerykanom udao si ustanowi rnego rodzaju mechanizmy, zapewniajce kontrol nad

28

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

wysp. Po pierwsze wic przygotowano poprawk Platta, ktra najpierw zostaa przyjta przez pnocnoamerykaski Kongres (27 lutego przez Senat i1 marca przez Izb Reprezentantw), apotem zmuszono Kubaczykw do wprowadzenia jej zapisw do rodzimej konstytucji (12 czerwca 1901 roku). Mwia ona m.in., e rzd kubaski wyraa zgod, aby Stany Zjednoczone posiaday prawo interwencji wcelu: zachowania niepodlegoci Kuby, utrzymania rzdu zdolnego zapewni ochron ycia, wasnoci iwolnoci indywidualnej obywateli, wypeniania obowizkw, jakie naoy na USA traktat paryski, aktre bd przyjte iwykonane przez rzd kubaski. Dawao to w duej mierze moliwo arbitralnego decydowania przez Waszyngton, kiedy zachowanie niepodlegoci Kuby jest zagroone, a kiedy nie. Drugim krokiem by wybr kubaskich wadz, ktre byyby zdecydowanie propnocnoamerykaskie i to gwarantowa pierwszy prezydent niepodlegego kraju Toms Estrada Palma. Po trzecie wreszcie, praktycznie doprowadzono do gospodarczej aneksji wyspy. Wadze okupacyjne pozostawiy bowiem kraj zniszczony dziaaniami wojennymi, ktry wnikym stopniu wszed na drog kapitalistycznych przemian. W1899 roku cukrownie wytwarzay zaledwie 33% produkcji zlat 18941895, fabryki tytoniu 20%. Wielu kubaskich przedsibiorcw zbankrutowao. Kuba nie bya wstanie odbudowa swojej gospodarki bez otwartych linii kredytowych. Sytuacj t wykorzystali Amerykanie, ktrzy przypucili istn inwazj, masowo wykupujc plantacje ikopalnie, za kilkanacie tysicy pnocnoamerykaskich obywateli osiedlio si na Kubie, zwaszcza na Wyspie Pinos, ktr Stany Zjednoczone traktoway jak wasn koloni. Ju do 1898 roku Stany Zjednoczone zainwestoway na Kubie 50 mln USD, jednak dopiero okupacja wyspy otworzya drzwi pnocnoamerykaskim biznesmenom. Ju w1903 roku inwestycje USA na wyspie wyniosy 108 mln USD gwnie w liniach kolejowych, grnictwie i przemyle cukrowniczym. Genera Wood bardzo chtnie udziela koncesji wszelkim pnocnoamerykaskim firmom, wtym osawionej United Fruit Company. Ekspansja Cuban American Sugar Company oraz United Fruit Company sprawia, e najlepsze ziemie, zwaszcza wCamagey iOriente, znalazy si wrkach pnocnoamerykaskich. American Tobacco Company wykupia znaczn cz najwikszych wytwrni tytoniowych, a pod jej kontrol znalazo si 8590% kubaskiego eksportu cygar. W marcu 1902 roku wadze okupacyjne zarzdziy wytyczenie granic midzy posiadociami. Ztego powodu wielu robotnikw, niedysponujcych prawem wasnoci, zostao pozbawionych ziemi. Najbardziej powcigliwe obliczenia szacuj inwestycje pnocnoamerykaskie w1927 roku na ponad miliard dolarw (Gawrycki, Bloch 2010: 72). Nie inaczej rzecz si miaa z przemysem filmowym. Wynalazek Edisona zmonopolizowa kubaski rynek i wypar wszelkich konkurentw. Hollywood stopniowo cho wstosunkowo szybkim tempie opanowywa produkcj, dystrybucj iemisj filmw. Od lat dwudziestych pnocnoamerykaska kinemato-

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

29

grafia rzdzia niemal niepodzielnie, znacznie ograniczajc moliwo powstania rodzimych produkcji. Zkolei gdy krcono zdjcia na wyspie, bya ona zazwyczaj prezentowana jako egzotyczne miejsce, pene zmysowych kobiet itropikalnych rytmw. Stereotypizacja wyspy suya do kreowania wizerunku Hawany jako burdelu Ameryki (Burton 1978b: 20). Przygldajc si jednake pierwszym produkcj kubaskim, trzeba stwierdzi, e bardzo szybko zaczy one nieudolnie naladowa hollywoodzkie gatunki filmowe. Wspomniany film Enrique Daza Quesady El capitn mamb olibertadores y guerrilleros (1914), wktrym wystpili Alejandro Garrido, Sara Uthoff, Jos Artecona, Julio Taboada, uzyskujc wsparcie kubaskiego prezydenta Mario Garci Menocala, mia ambicj stania si wan rodzim produkcj. By to jednak wyjtek, wwikszoci bowiem wokresie kina niemego naladowano filmy zCharlie Chaplinem, westerny ifrancuskie komedie. Produkowano te filmy na zamwienie, jak na przykad Cine y azcar z1906 roku wreyserii Manuela Martneza Illasa, sponsorowany przez Manat Sugar Company, majcy uzasadni ekspansj pnocnoamerykaskiego kapitau na wyspie (Chanan 2004: 56). Wokresie kina niemego na szczegln uwag zasuguje film Ramona Peona La Virgen de la Caridad (1930), ktry znany francuski krytyk filmowy Georges Sadoul, odwiedzajc w1960 roku Kub, nazwa prekursorem neorealizmu idoceni jego techniczny iestetyczny kunszt (Agramonte, Castillo 2001b: 2933; Gonzlez 2001: 74). Pen, jeden zpionierw kina kubaskiego, mimo e wici triumfy wMeksyku wwczas najwaniejszej kinematografii latynoamerykaskiej, mia ambicje stworzenia narodowego kina kubaskiego, kina prawdy (cine de verdad). By m.in. twrc takich produkcji jak El veneno de un beso (1929), Romance del Palmar (1938), La renegada (1951) czy La nica (1952). La Virgen de la Caridad oparta zostaa na powieci Enrique Agero Hidalgo ibya dobrze jak na owe czasy zrobionym melodramatem, opowiadajcym obiednym modym chopie Yeyo (Miguel Santos), ktremu udaje si zdoby serce ukochanej dziewczyny Triny (Diana V. Mard), mimo wspzawodnictwa zbogatym wacicielem ziemskim Guillermo Fernandezem (Guillermo de la Torre). By to film, ktry zamyka na Kubie okres kina niemego, bdc jednoczenie najwaniejsz produkcj przedrewolucyjn zrealizowan na wyspie (Agramonte, Castillo 2003: 43). Pierwszym dwikowym kubaskim dzieem by krtki film Maxa Tosquelli iErnesto Caparrosa Maracas y bong (1932), za pi lat pniej wspomniana para stworzya pierwszy dugometraowy kubaski film dwikowy La serpiente roja (1937), opowiadajcy oprzygodach chiskiego detektywa Chan Li Po, woparciu oniezwykle popularne na wyspie radiosuchowisko autorstwa Kubaczyka Felixa B. Caigneta. Zaczy powstawa nowe kubaskie firmy produkcyjne, takie jak Rex Cinema, Pelculas Cubanas SA (PECUSA), Compaa Habana Industrial Cinematogrfca (CHIC) czy Productores Independientes Asociados SA (PIASA). Produkowano

30

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

jednake przede wszystkim filmy woparciu ohollywoodzkie konwencje, chocia wniewielkim stopniu rodzime obrazy byy wstanie dorwna pnocnoamerykaskim pierwowzorom. Dominoway musicale, melodramaty ikomedie, atake oczym rzadko si wspomina produkcje pornograficzne zprzeznaczeniem dla pnocnoamerykaskich odbiorcw (Burton 1978b: 1720; Agramonte, Castillo 2001c: 52). Wfilmach dominoway stereotypowe wizerunki Afrokubaczykw, chopw (guajiros) i kobiet, odwoujce si do egzotyki, erotyki i santeri (jako prymitywnych praktyk religijnych). Brakowao w nich pogbionej analizy psychologicznej postaci, anatomii istniejcych konfliktw czy prezentowania kubaskiego sposobu mylenia, czy odczuwania. Filmy nie odzwierciedlay wic spoeczestwa, istniejcych w nim sprzecznoci czy jego zwyczajw. W sumie byy one ubogie wformie ukazywania rnorodnoci kubaskiej kultury, ograniczajc si do piewu, muzyki izabawy (Douglas 2001: 95). Zrzadka pojawiay si takie produkcje, jak Hitler soy yo (1944) w reyserii Manolo Alonso, ktre prboway podj bardziej uniwersalne tematy. Alonso, posiadajcy na wyspie monopol na rodzim produkcj audiowizualn, stworzy take dwa inne wane filmy Siete muertes aplazo fijo (1949) i Casa de roble (1953). W1949 roku nakrcono za Cecilia Valds (1949) wreyserii Jaime Sant-Andrews (waciwe nazwisko: Jaime Gallardo), bdcy pierwsz prb adaptacji kubaskiej klasyki literatury narodowej. W latach czterdziestych XX wieku podjto te pewne dziaania, ktre miay chroni rodzimy rynek, lecz ograniczyy si one gwnie do podjcia z gry skazanego na niepowodzenie wspzawodnictwa z Hollywoodem, dla ktrego zarwno okres pierwszej, jak idrugiej wojny wiatowej oraz zwizany ztym ograniczony dostp do rynku europejskiego, oznacza wzmoon ekspansj na rynki latynoamerykaskie, za Kuba bya wrd nich jednym znajwaniejszych. Wspomniane dziaania podjte przez kubaskich filmowcw ery przedrewolucyjnej zwizane byy zreszt jedynie z nawizaniem wsppracy z Meksykiem iutworzeniem kubasko-meksykaskiej grupy filmowej CUBMEX. Wniewielkim stopniu przyczynio si to do poprawy sytuacji, bo Meksykanie grujcy nad Kubaczykami pod kadym wzgldem w realizacji filmw zdominowali firm, narzucajc wasne formaty, wasnych reyserw iczsto wasnych aktorw. Im zaleao przede wszystkim na dostpie do taniej siy roboczej ipiknych krajobrazw, anie na rozwoju kubaskiej kinematografii. Mwic wprost, CUBMEX tworzyo imitacje produkcji meksykaskich, tyle e realizowanych na wyspie (Douglas 2001: 95; Podalsky 1994: 64). Pniej podobne znaczenie wkubaskim przemyle filmowym zaczli odgrywa take Argentyczycy iHiszpanie, cho nigdy na tak sam skal co Meksykanie. Z powyszej analizy wynika, e Kubaczycy w okresie przedrewolucyjnym produkowali filmy, ale trudno mwi opowstaniu rodzimego przemysu filmowego. Tylko gwoli encyklopedycznej rzetelnoci warto wspomnie, e na poczt-

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

31

ku 1952 roku, tu przed zamachem stanu Fulgencio Batisty, prezydent Carlos Pro Socarrs zaoy Zarzd ds. Promocji Przemysu Kinematograficznego (Patronato para el Fomento de la Industria Cinematogrfica), ktrego zadaniem miao by wspieranie ifinansowanie kubaskich produkcji filmowych, za trzy lata pniej, ju w czasie trwania dyktatury Batisty, powoano Narodowy Instytut Rozwoju Przemysu Kinematograficznego, ktry mia pozyskiwa rodki zloterii narodowej (Krlikowska 1988: 51; Chanan 2004: 86). Wszystkie te dziaania wniewielkim stopniu pozwoliy jednak zmieni obraz kubaskiej kinematografii. Historia kubaskiego kina zaczyna si w1959 roku. Wczeniejsze zdanie powinienem napisa ze znakiem zapytania, bo czy tak wanie jest wistocie? Rewolucyjni filmowcy dostrzegali, e co przed dat zwycistwa rewolucji na wyspie nakrcono, ale wduej mierze kontestowano ten dorobek, uznajc, e prawdziwe narodowe kino kubaskie rozwijao si dopiero od momentu powstania ICAIC. Skd taka argumentacja? Po pierwsze dlatego, e Kuba bya silnie penetrowana przez obcy kapita gwnie pnocnoamerykaski imeksykaski. To ze Stanw Zjednoczonych iMeksyku niejako narzucano format filmw imiejsca na realny kubaski wkad wte produkcje byo bardzo niewiele. Po drugie, dominacja obcego kapitau sprawia, e nie mg rozwin si wpeni kubaski przemys filmowy istao si to moliwe dopiero po zwycistwie rewolucji. Po trzecie wreszcie, produkowane na wyspie gatunki filmowe byy odtwarzaniem hollywoodzkich schematw. Zapewne jednak uznanie (lub odrzucenie) daty 1959 roku za pocztek tworzenia prawdziwie kubaskiego kina zaley wduym stopniu od stosunku do samej rewolucji kubaskiej. Caego kubaskiego kina przedrewolucyjnego nie mona zpewnoci wrzuci do jednego worka ijednoznacznie osdzi. Trudno jednak zaprzeczy tezie, e przed 1959 rokiem miao ono charakter kosmopolityczny, naladowczy iwniewielkim stopniu powizany znarodem, co dotyczyo zarwno dominacji obcych kinematografii (zwaszcza pnocnoamerykaskiej, ale te meksykaskiej), jak i tworzenia filmw niejako na zewntrz, dla nie-Kubaczykw. Z pewnoci bowiem wikszo mieszkacw wyspy zwielkim trudem mogo odnale wrodzimych filmach lady wasnej tosamoci narodowej. Nawet Ramn Pen, wielki zwolennik tworzenia kubaskiego przemysu filmowego, postrzega go (itak go przedstawia przed potencjalnymi sponsorami, zwaszcza z sektora cukrowego itytoniowego) jako propagand naszego przemysu, traktujc film jako najlepsz firm wspierajc turystyk (Podalsky 1994: 63). Wspiera go wtym krytyk filmowy Arturo Ramrez, stwierdzajc: Jako e jestemy centrum turystycznym, [kino jest] potnym narzdziem poredniej reklamy dla zainteresowania naszymi plaami wielkiego strumienia odwiedzajcych zrnych szerokoci geograficznych, zafascynowanych i ciekawych naszych muzycznych rytmw, naszego typowego ycia, naszej historii, postpu inaszej naturalnej piknoci (Ramrez 1939: 65). Std te wprzedrewolucyjnym kinie dominowaa muzyka, pikne kra-

32

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

jobrazy, cygara, rum, palmy, pikne plae inamitne kobiety. Wszystko, co byo atrakcyjne zpunktu widzenia zagranicznego rynku, utrwalao stereotypy na temat wyspy inie wiele mwio ojej mieszkacach.

Przedrewolucyjne kino zaangaowane


We wspczesnej krytyce rzdw braci Castro zwykle zapomina si, e historia wyspy do 1959 roku nie bya dziejami kraju szczliwoci politycznej ispoecznej, wktrym wszyscy znaleli miejsce dla siebie. Pierwsze powstanie, wymierzone wprezydenta Estrad Palm, wybucho ju wsierpniu 1906 roku, czyli cztery lata po uzyskaniu niepodlegoci, apotem pojawiay si niezliczone wiksze imniejsze rewolty polityczne ispoeczne. Pierwsze dekady republiki cechoway si rasizmem, korupcj, czst zmian afiliacji politycznych ipnocnoamerykaskimi interwencjami zbrojnymi, prbujcymi uspokoi sytuacj wkraju, eby mc spokojnie czerpa zyski zkubaskiej gospodarki. W1925 roku prezydentem kraju zosta Gerardo Machado, ktry postanowi przeduy swoj kadencj. Kubaczycy zdecydowanie krytycznie oceniali rzdy Mussoliniego tropikw, jak nazwany zosta Gerardo Machado przez jednego zbohaterw opozycji antymachadowskiej Julio Antonia Mell. Prezydent rzdzi autorytarnie, nie kryjc swoich sympatii do woskiego iluzo-hiszpaskiego faszyzmu. Wlatach 19271928 znis wolno zgromadze, zamkn Uniwersytet Hawaski, ograniczy wolno prasy. Manipulowa systemem wyborczym kraju, pozwalajc na legalne funkcjonowanie tylko trzech partii politycznych, Kongres sta si lepym wykonawc jego woli. Si napdow opozycji antymachadowskiej byli ludzie modzi, przekonani, e Machado jest tylko pewn egzemplifikacj choroby, jaka od dawna nka wysp. Konieczne s wic radykalne zmiany polityczne igospodarcze, ktre pozwol rozpocz proces modernizacji Kuby. Najbardziej dynamiczn czci opozycji by ruch studencki, zwaszcza e dyktatura Machado bya dla niego szczeglnie dotkliwa. Dyktator stopniowo pozbawia Uniwersytet Hawaski wszelkich przywilejw, odbierajc mu autonomi, wprowadzajc patrole wojskowe w mury uczelni czy wkocu kilkakrotnie j zamykajc. Ruchem sprzeciwu wobec tej polityki wadz kierowa Uniwersytecki Dyrektoriat Studencki (Directorio Estudiantil Universitario). Wtym czasie inwestycje pnocnoamerykaskie na Kubie rosy wzatrwaajcym tempie, dodatkowo ulegajc intensyfikacji po pierwszej wojnie wiatowej. W 1933 roku szacowano je na sum 1,5 mld USD. Do Amerykanw naleay plantacje trzciny, przedsibiorstwa uytecznoci publicznej, wikszo bankw, cz sieci kolejowej, statki, komunikacja lotnicza, kopalnie, orodki przemysu cukrowniczego i kawowego. Rzecz paradoksalna: w okresie kolonialnym urz-

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

33

dy byy kontrolowane przez Hiszpanw, jednake wszelkie bogactwa naleay do Kubaczykw. Na pocztku XX wieku oficjalne stanowiska zajmowali Kubaczycy, ale wasno naleaa ju do Amerykanw. Na wyspie narastaa fala terroru. Ofiar dyktatury byo tysice. W1931 roku zaoona zostaa La porra gang zwykych kryminalistw kierowany przez przyjaciela Machado, Leopoldo Fernandeza Ros, ktrego zreszt opozycjonici zabili w 1932 roku. Kraj pogra si w chaosie. Ostateczny impuls, ktry doprowadzi do upadku Machado, wywoa strajk kierowcw autobusw wHawanie na pocztku sierpnia 1933 roku, niezadowolonych zzarzdze podatkowych wadz miejskich. Strajk rozszerza si byskawicznie. Nastroje na wyspie szybko ulegy radykalizacji. 4 wrzenia wobozie wojskowym Columbia doszo do buntu sierantw. Wich lady poszli podoficerowie zinnych garnizonw. Na czele rebelii stanli: Pablo Rodrguez, Jos Paredez, Manuel Lpez Migoya i Fulgencio Batista. Ostatni znich pocztkowo nie odgrywa wbuncie pierwszoplanowej roli, szybko jednak pozby si konkurentw, stajc si zczasem najwaniejsz osob wpastwie. Do ruchu sierantw doczyli studenci zDyrektoriatu. Ju 4 sierpnia ogoszono proklamacj Do ludu Kuby, ktra mwia o utworzeniu Rewolucyjnego Zjednoczenia Kubaskiego przez onierzy armii imarynarki oraz cywili, nalecych do rnych grup zDyrektoriatem na czele. Mwiono okoniecznoci pogbienia rewolucji iprzeprowadzenia gospodarczej ipolitycznej rekonstrukcji Kuby. Nowym prezydentem zosta Ramn Grau San Martn. Rewolucyjny rzd prbowa podj reformy spoeczne igospodarcze, ale bardzo szybko zosta obalony. Fulgencio Batista, ktry awansowa do stopnia pukownika, by zrcznym politykiem. Stosunkowo szybko zacz si dystansowa do wadzy, ktrej by wsptwrc. Wiedzia, e bez pnocnoamerykaskiego poparcia dugo si nie utrzyma, anie zamierza by wobozie przegranych. Wstyczniu Grau San Martn zosta zmuszony do ustpienia, a jego miejsce zaj Carlos Mendieta (Kula 1978). Kolejne lata funkcjonowania Kuby naznaczone zostao przez Fulgencio Batist, ktry sprawowa wadz nieformalnie i zakulisowo, przeplatajc to jedn prezydentur (19401944) i koczc dyktatur (19521959). Wwczas stopie zawaszczenia pastwa przekroczy jakiekolwiek wczeniejsze wzorce, a mowa przecie okraju, ktry od pocztku swojego istnienia mia korupcj niemal wpisan wlogik funkcjonowania systemu politycznego igospodarczego. Zjawisko gangsterismo, oznaczajce przemoc iterror, rozwino si ze zdwojon si. Korupcja paraliowaa funkcjonowanie kraju. Nic nie dao si zaatwi bez apwki. Skarb pastwa zosta przez nich zawaszczony, fundusze publiczne sprzeniewierzone. 10 marca 1952 roku Fulgencio Batista dokona zamachu stanu iustanowi dyktatur. Zamknito Uniwersytet Hawaski, agwarancje konstytucyjne zawieszono. W zamian, 4 kwietnia wprowadzono ustaw konstytucyjn, bdc zdaniem Batisty demokratyczn ipostpow esencj konstytucji z1940 roku.

34

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Na jej mocy, wadza ustawodawcza zostaa przekazana wykonawczej, ktra miaa te prawo wyboru nowego prezydenta. Batista zinstytucjonalizowa korupcj poprzez loteri narodow. Preferowa loteri do wzbogacania administracji ipolitykw, gdy dawaa pozory legalnoci ipozwalaa unikn jakiejkolwiek kontroli pastwa nad przepywem rodkw finansowych. Wten sposb opacano gazety, zwizki zawodowe, Koci katolicki iwiele innych instytucji ikonkretnych osb. Wczasie dyktatury pnocnoamerykaska mafia rwnie zyskaa spokojn przysta. Kontrolowaa ona wszystkie miejsca rozrywki w Hawanie. Meyer Lansky zainwestowa 14 mln USD wbudow hotelu Riviera (otwartego w1958 roku, na krtko przed zwycistwem rewolucji Castro), za jego brat Jack rzdzi kasynem whotelu Nacional. Santo Trafficante wada kasynami whotelach San Souci, Seville-Biltmore iDeauville. Zkolei Nicholas Di Constanzo zCharlesem Tourine prowadzili dom gry whotelu Capri, najmujc jako recepcjonist hollywoodzkiego gwiazdora, Georgea Rafta. Lansky marzy o zamienieniu Hawany w Monte Carlo Ameryki. Wjego planach, ktre pokrzyowaa rewolucja 1959 roku, cay nadmorski Malecn piciokilometrowa promenada cignca si wzdu zatoki mia by zabudowany hotelami zkasynami, restauracjami idomami uciech wszelakich. Polityczno-ekonomiczny sojusz Batisty zmafi stanowi dla obu stron niewyczerpane rdo duych pienidzy, amafia moga dziki niemu prowadzi cakowicie legalne interesy, bez strachu przed nalotem policji i aresztowaniem. Hawana zamienia si w gigantyczn, najwiksz na wiecie, pralni brudnych pienidzy pochodzcych z przestpstw dokonywanych w Stanach Zjednoczonych. Kuba bya te najwikszym burdelem obu Ameryk. Pracowao tu 11,5 tys. prostytutek. Pod koniec lat pidziesitych wsamej stolicy byo 270 domw publicznych. Amerykanie zawsze mieli pierwszestwo przed Kubaczykami. Lepiej pacili ido tego wdolarach. Casa Marina specjalizowaa si wsprowadzaniu nawet trzynastoletnich dziewczynek ichopcw zprowincji (Gawrycki, Bloch 2010: 134141). W takiej bardzo niepewnej i nieprzewidywalnej rzeczywistoci kubaskiej zaczy powstawa niezalene grupy, zajmujce si promocj filmw na wyspie, ktre w wikszym stopniu dotykay problemw spoeczno-gospodarczych kraju, co oficjalne produkcje, wzorowane na hollywoodzkich gatunkach. W1938 roku Partido Socialista Popular (wczesna nazwa partii komunistycznej) zaoya Cuba Sono Film, ktrej celem byo tworzenie filmw dokumentalnych, owydwiku propagandowym. Wtym celu wydawano regularne Noticiario Peridico Hoy. Wikszo produkcji bya reyserowana przez Luisa lvareza Tabo iJos Tabo. Miay one silny wydwik spoeczny. Na przykad film El desalojo de Hato del Estero (1942), opowiada otym, jak wielcy waciciele ziemscy nakazali wyrzucenie chopw zprowincji Camagey zich domw, Gran manifestacin del 20de agosto de 1939 (1939) mwi oprotestach zwizkw zawodowych, za

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

35

Azcar amarga (1943) pokazywa skandaliczne warunki ycia robotnikw przemysu cukrowniczego. Wramach Cuba Sono Film nakrcono te dwa krtkometraowe filmy fikcjonalne, m.in. El desahucio (1940), wreyserii Luisa lvareza Tabo, do ktrego dialogi napisa Juan Marinello, za muzyk skomponowa Alejo Carpentier. Opowiada on histori robotnika, ktry straci prac izosta eksmitowany zmieszkania, po tym jak przewodniczcy zwizku zawodowego zachca go do wstpienia do tej organizacji. Wfilmie wystpili nie profesjonalni aktorzy, ale robotnicy zprzedsibiorstwa autobusowego. Nieco inny wydwik miao powoanie w 1948 roku przez Germana Puiga iRicardo Vigona Cine Club de la Habana, gdzie przede wszystkim dyskutowano oklasycznym kinie wiatowym. Dwa lata pniej Puig wyjecha na studia filmowe do Francji, gdzie zacz wsppracowa zdyrektorem Cinmathque Franaise Henri Langlois. Przy jego pomocy przeksztaci wspomniany Cine Club wCinemateca de Cuba (w1951 roku), zktr wsppracowali m.in. Toms Gutirrez Alea, Nstor Almendros iGuillermo Cabrera Infante. Wjego ramach organizowano m.in. pokazy filmw. Na pocztek zaprezentowano Besti ludzk Jeana Renoir iAleksandra Newskiego Siergieja Eisensteina. W1952 roku Puig powrci do Hawany i wsplnie z Edmundo Desnoesem zrealizowa krtkometraowy film eksperymentalny Sarna, apotem jako reyser iscenarzysta pracowa nad niedokoczon produkcj El visitante (Garca Borrero 2007: 2829). Najwiksze znaczenie miao jednak to, co dziao si na Uniwersytecie Hawaskim. Ruch studencki pozostawa bowiem najwaniejszym miejscem oporu wobec niesprawiedliwych dziaa wadzy. 10 marca 1951 roku postanowiono sformalizowa podejmowane wczeniej akcje w obszarze kultury i powoano Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, na ktrego czele stan kompozytor Harold Gramatges, sekretarzem stowarzyszenia zosta Juan Blanco, askarbnikiem Santiago lvarez. Czonkami za byli: Sergio Aguirre, Yolanda Aguirre, Alberto Alonso, Fernando Alonso, Olga Andreu, Marta Arjona, Nora Bada, Geisha Borroto, Rafaela Chacn Nardi, Manuel Duchesne Cuzn, Fornarina Fornaris, Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea (Titn), Alfredo Guevara, Mara Antonieta Henrquez, Argeliers Len, Edgardo Martn, Jos Massip, Amado Palenque, Flix Pita Rodrguez, Serafn Pro, Vicente Revuelta oraz Nilo Rodrguez. Misj stowarzyszenia by rozwj intelektualny we wszystkich sferach kultury (muzyki, sztuk piknych, teatru ikina). Zaczto wydawa Cuaderno de cultura cinematogrfica, Cuaderno de cultura teatral, Cuaderno de cultura musical oraz od 1954 roku czasopismo Nuestro Tiempo. Kino byo bardzo wanym obszarem zainteresowania stowarzyszenia i jego czonkami byli pniejsi twrcy ICAIC (lvarez, Guevara, Garca Espinosa, Gutirrez Alea, Massip). Organizowano debaty okinie wspczesnym (cine-debates), ktre kontynuowano pniej po zwycistwie rewolucji. Mwiono okoniecznoci realizacji filmw, ktre dotykayby najwaniejszych problemw wyspy, byy

36

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

awangard spoecznych igospodarczych przemian. Kino miao pokazywa prawd, wduchu woskiego neorealizmu, anie by tani rozrywk zprzeznaczeniem dla zagranicznego widza. Podobn rol odgrywa take Cine-Club Visin, umiejscowiony wrobotniczym dystrykcie Hawany, zrzeszajcy zarwno radykalnych intelektualistw, jak izamieszka tam ludno. Wszystko to sprawiao, e film postrzegano jako wany instrument wwalce zsystemem opresji. Jak pisze Michael Chanan, odkryto wwczas wnim jego dualistyczn natur. Zjednej strony postrzegano jako agenta imperializmu kulturowego, reprezentowanego przez Hollywood, zdrugiej za strony, jako szans dotarcia do mas spoecznych, gos sprzeciwu modych radykaw, zaangaowanych wsztuk. Kino postrzegano wic jako obszar bitwy rnych koncepcji kultury, w ktrej jedna strona (umownie nazwijmy j Hollywoodem) miaa pozycj dominujc, ale dawaa take szans drugiej stronie na stworzenie wasnego bastionu oporu. Ten sposb mylenia by bliski pniejszym twrcom ICAIC (Chanan 2004: 108109). Do zgodnie, wrd krytykw kina, za najwaniejszy kubaski film zaangaowany owych czasw uznawany jest El Mgano (1955), wreyserii Julio Garci Espinosy, przy wsppracy Tomasa Gutierreza Alei. Gdy jednak przyjrze si innym twrcom tego obrazu, bez trudu mona dostrzec, e przy jego tworzeniu uczestniczyo wiele osb zaangaowanych pniej wrozwj porewolucyjnej kinematografii. Scenarzystami byli Alfredo Guevara iJos Massip, produkcj zajmowa si Jorge Fraga, aza kamer sta Jorge Hayd. Mona wic zaryzykowa stwierdzenie, e El Mgano by pierwszym manifestem nieistniejcego jeszcze ICAIC. Julio Garca Espinosa i Toms Gutirrez Alea wrcili wanie na Kub po dwch latach studiw wCentro Sperimentale wRzymie (wlatach 19511953). Przesiknici duchem woskiego neorealizmu stworzyli dwudziestominutowy film, ktry wpeni odpowiada tej tradycji filmowej. By to wic potajemnie krcony dokument, ktry ukazywa tragiczne warunki pracy iycia wglarzy (carboneros) zbagien Zapaty. Dla wikszego kontrastu bied bohaterw filmu zestawiono zbogat modzie ubran wmodn mark Abercrombie&Fitch, ktrzy wluksusowych odziach prowadzili beztroskie ycie, paternalistycznie zwracajc si do wglarzy. Pierwszy pokaz filmu zosta zorganizowany na Uniwersytecie Hawaskim, jednak zaraz po zakoczeniu projekcji wpada batistowska policja izarekwirowaa film. Garca Espinosa zosta zabrany na posterunek na przesuchanie. Pniej wyzna, e przesuchujcy go spyta: Zrobie ten film? Wiesz, e ten film to kupa gwna? Garca Espinosa odpowiedzia mu za: Wiesz, e jest on przykadem neorealizmu?, anastpnie zacz mu wyjania zaoenia tego nurtu artystycznego. Policjant pono cierpliwie go sucha, a nastpnie stwierdzi: Nie tylko film jest kup gwna, ale ty take mwisz duo gwna. Przesta zajmowa si gwnem izacznij robi filmy oBaticie (Chanan 2004: 110). Ostatecznie Gar-

ROZDZIA I KINO PRZED REWOLUCJ

37

ca Espinosa zosta zwolniony wzamian za obietnic, e przyniesie policji film, jednake wmidzyczasie zrobiono wicej kopii. Dziki temu udao si uratowa owe dzieo. Kino zaangaowane wokresie przedrewolucyjnym miao marginalne znaczenie inie mona przecenia jego roli. Warto jednak pamita, e na Kubie byo wielu twrcw, ktrzy kontestowali dotychczasowy dorobek rodzimej kinematografii iwidzieli film jako wany rodek nie tylko wasnej artystycznej ekspresji, ale take element walki opopraw sytuacji spoeczno-gospodarczej znacznej czci ludnoci wyspy. To wNuestro Tiempo, czy przy krceniu El Mgano zdobywano dowiadczenie, ktre pniej pozwolio na rozwj nowego kina kubaskiego. Podsumowujc dotychczasowe rozwaania, mona stwierdzi za Juanem Antonio Garc Borrero e w okresie przedrewolucyjnym naley wyrni siedem sposobw mylenia okinie wrd kubaskich twrcw. Pierwszy znich reprezentowali Ramn Pen, Manolo Alonso i Mario Barral, ktrzy dyli do rozwoju narodowego przemysu filmowego na wzr hegemonicznego modelu pyncego zHollywoodu. Drugi, zwizany ztakimi krytykami jak Jos Manuel Valds Rodrguez iMirta Aguirre, postrzega kino jako instrument ideologiczny zdolny do neutralizacji penetracji kulturalnej Stanw Zjednoczonych na wyspie. Trzeci, skupiony wok Nuestro Tiempo ireprezentowany przez Gutierreza Ale, Garc Espinos, Guevar czy Massipa, postulowa przeoenie teoretycznego neorealizmu na praktyk, czego przykadem by El Mgano. Czwarty, zwizany zpostaciami Germana Puiga iRicardo Vigona, uwaa kino jako form wyrazu artystycznego, jednoczenie odrzucajc jakiekolwiek polityczne konotacje. Pity, reprezentowany przez Guillermo Cabrer Infante czy krytykw Francisco Ichaso iWalfredo Pier, piszcych na amach El Diario de La Marina, postrzega kino jako form zaangaowanej rozrywki. Szsty promowany przez Midzynarodow Katolick Organizacj Filmow mwi okoniecznoci oceny zawartoci moralnej filmw prezentowanych publicznoci. Wreszcie sidmy, reprezentowany by przez Manolo Fernandeza, autora Cine Gua, ktry po zwycistwie rewolucji by pierwszym szefem Comisin de Estudio y Clasificacin de Pelculas (Garca Borrero 2009: 7374). Owe nurty cieray si ze sob, rywalizoway iwsppracoway. Wiele ztych osb zaangaowao si po rewolucji wtworzenie kubaskiej kinematografii, wielu jednak take wyjechao zkraju.

ROZDZIA II
KINO NARZDZIEM REWOLUCJI
Rewolucja ikino
Po nieudanym ataku na koszary Moncada w Santiago de Cuba (26 lipca 1953 roku), anastpnie aresztowaniu, Fidel Castro zostaje osdzony iosadzony w wizieniu na Isla de Pinos. W maju 1955 roku ogoszona zostaje amnestia imody rewolucjonista zostaje wypuszczony, musi jednak emigrowa do Meksyku. 2 grudnia 1956 roku na pokadzie Granma wraca zinnymi bojownikami na wysp, by kontynuowa walk zbrojn. Jego oddzia wpada jednak wzasadzk iz82 ludzi przeywa jedynie dwunastu. Dalsz walk Castro postanowi wic kontynuowa wSierra Maestra. Siy rzdowe odpowiaday terrorem na wszelkie akty niesubordynacji ibuntu. WOriente stworzono oddziay paramilitarne, zwane Los Tigres, na ktrych czele stan senator, bliski przyjaciel Batisty, Rolando Masferrera. Ocenia si, e wcigu dwch lat, od grudnia 1956 do grudnia 1958 roku, cznie zgino wwalce zpolicj iwojskiem Batisty lub zostao zamordowanych w wizieniach 20 tys. osb. Przemoc rodzia jednak skutek odwrotny od zamierzonego. Opr przeciw rzdowi by coraz silniejszy. Jego efektem byo zwycistwo rewolucji w pierwszych dniach stycznia 1959 roku. 5 stycznia samolotem zSantiago de Cuba do Hawany przylecia tymczasowy prezydent Republiki Kuby Manuel Urrutia Lle. Funkcj premiera obj za libera Jos Mir Cardona. Trzy dni pniej przyby sam Fidel Castro, witany owacyjnie przez ludno. Pierwsza (zbrojna) faza rewolucji si tym samym zakoczya (Gawrycki, Bloch 2010: 168179). Zwycistwo rewolucji dao moliwo nowemu rozwojowi kina kubaskiego. Pierwszym porewolucyjnym dzieem by dugometraowy film Antonio Vazqueza Gallo La vida comienza ahora (1959) wyprodukowany przez niezalen grup Cooperativa Cinematografica RKO. Mona go okreli mianem melodramatu rewolucyjnego, ktrego fabua opiera si na mioci modej kobiety (Lilia Lazo) imczyzny (Pedro lvarez), ktrzy po ucieczce zwizienia, planuj w-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

39

czy si do walki zreimem Batisty. Recenzja zamieszczona 21 sierpnia 1960 roku wczasopimie Bohemia mwia opoprawnej grze aktorskiej izdjciach, dalej jednak stwierdzaa: Ale jego amatorszczyzna, dugo idialogi, szczerze mwic mieszne, umieszczaj go wrd kina meksykaskiego trzeciej kategorii. Jeli to byo jego komercyjnym zaoeniem, film odnis sukces. Ale jeli sondowa, jaki powinien by narodowy przemys kinematograficzny, wwczas La vida comienza ahora naley do prehistorii kina kubaskiego. Zkolei kubaski filmowiec Fausto Canel, pracujcy wporewolucyjnym przemyle filmowym, ktry pniej wyemigrowa zkraju, stwierdzi 9 sierpnia 1960 roku na amach Revolucin: Nie mona wczasie rewolucji tworzy takiego samego typu kina, jaki by przed 1959 rokiem. Teraz trzeba tworzy kino rewolucyjne. Izpewnoci takim nie jest film, wktrym bohater udaje si do Sierra Maestra lub rzuca kilka bomb. Tworzenie kina rewolucyjnego oznacza cakowit zmian jego koncepcji (cyt. za: Garca Borrero 2007: 4041). Zapewne ztych powodw porewolucyjny przemys filmowy niechtnie przyznaje si do produkcji Vazqueza Gallo, ktry niejako skrad prymat pierwszestwa oficjalnym produkcjom. Wtym czasie, ju wstyczniu 1959 roku, powstaje Oddzia ds. Kultury Wojsk Rewolucyjnych (Direccin de Cultura del Ejrcito Rebelde), wramach ktrego wSekcji Filmowej (Cine Rebelde) przygotowane zostaj dwa filmy dokumentalne. Pierwszy, dziwitnastominutowy, Esta tierra nuestra (1959) wreyserii Tomasa Gutierreza Alei opowiada oeksmisji chopw przed triumfem rewolucji iwyjania konieczno podjcia reformy rolnej. Wkinach by pono nagradzany owacj na stojco. Drugi, La vivienda (1959) Julio Garci Espinosy dotyczy koniecznych reform miejskich. Wydaje si, e przywdcy rewolucji od pocztku zdawali sobie spraw ze znaczenia kina dla dokonania przemian w kraju. Std nie moe dziwi, e pierwszym aktem prawnym wsferze kultury byo Ley 169, na podstawie ktrego 24marca 1959 roku powsta Kubaski Instytut Sztuki iPrzemysu Kinematograficznego (ICAIC), na czele zAlfredo Guevar. We wspomnianym akcie czytamy deklaracje mwice o tym, e kino jest sztuk i e kino jest ze swej natury instrumentem ksztatowania opinii itworzenia wiadomoci indywidualnej izbiorowej, co moe przyczyni si do gbszego ijaniejszego oddania ducha rewolucyjnego i utrzymania koncepcji twrcy. Wreszcie stwierdza si: Kino jest najpotniejszym inajbardziej sugestywnym rodkiem ekspresji artystycznej oraz najbardziej bezporednim i szerokim sposobem edukacji i popularyzacji idei (cyt. za: Garca Borrero 2007: 411413). Tak kino byo postrzegane przez tych, ktrzy stanli przed koniecznoci stworzenia niezalenego kubaskiego przemysu filmowego.

40

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Bitwa okultur
Szefem ICAIC, jak ju wspomniaem, zosta Alfredo Guevara izperspektywy tej instytucji by to znakomity wybr. By on nie tylko osob zaangaowan wruch filmowy przed rewolucj, ale take wizaa go osobista przyja zFidelem Castro. Poznali si podczas studiw na Uniwersytecie Hawaskim. Guevara studiowa filozofi, za Castro prawo. Wkwietniu 1948 roku obaj byli delegatami na Kongres Studentw Ameryki aciskiej wBogocie, gdzie modzie zebraa si, aby zaprotestowa przeciwko dominacji Stanw Zjednoczonych na zachodniej pkuli. Byli wiadkami zabjstwa charyzmatycznego kolumbijskiego polityka Jorge Eliecera Gaitana irewolty spoecznej jaka pniej wybucha (tzw. bogotazo). Gdy Castro obra zbrojn walk zdyktatur Batisty, drogi obu towarzyszy si rozeszy. Guevara zwiza si zparti komunistyczn, dziaa choby wNuestro Tiempo iwten sposb przeciwstawia si dyktaturze. Jednake midzy nim aFidelem Castro pozostaa przyja, ktr naley tumaczy zayoci ich wzajemnych relacji. Guevara by m.in. czonkiem Grupy zTarar, ktra do 16 lutego 1959 roku, tj. do momentu ustpienia Cardony zfunkcji premiera Kuby, stanowia niejako rwnolegy rzd obardziej radykalnym obliczu. To tam zreszt rodziy si zrby prawa, na mocy ktrego wmarcu powoano ICAIC. To dziki przyjani Castro iGuevary instytucja ta przez cay okres swojego istnienia obronia niezaleno iwzgldn autonomi, dajc filmowcom due moliwoci swobodnej artystycznej ekspresji. ICAIC skupio wswych szeregach przede wszystkim czonkw dawnego Nuestro Tiempo, takich jak Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa, Santiago lvarez, Jos Massip, ktrzy uczestniczc wrewolucji, chcieli take rewolucjonizowa film. Nie byli dogmatycznymi komunistami (np.Gutirrez Alea nigdy nie wstpi do partii komunistycznej), ale mieli swoj radykaln wizj misji kina. Ich najwikszymi adwersarzami byli intelektualici skupieni wok dziennika Revolucin, oficjalnego organu Ruchu 26 Lipca, ktrym kierowa Carlos Franqui, wsplnie zGuillermo Cabrer Infante, odpowiedzialnym za poniedziakowy dodatek kulturalny do tej gazety Lunes de Revolucin, ktrego pierwszy numer ukaza si 23 marca 1959 roku, szybko stajc si wanym gosem wdebacie kulturalnej toczonej na Kubie wpierwszych latach po zwycistwie rewolucji (zwizani znim byli m.in. Antn Arrufat, Germn Puig, Edmundo Desnoes ktry zajmowa si wgazecie wanie kinem, Pablo Armando Fernndez, scar Hurtado, Lisandro Otero czy Virgilio Piera). Zarwno Revolucin, jak iLunes reprezentoway liberalne skrzydo Ruchu 26 Lipca, zarwno wsferze polityczno-gospodarczej, jak ikulturalnej. Wpierwszym numerze Lunes Cabrera Infante jasno zdefiniowa misj swojej gazety: [] Nie tworzymy adnej grupy, ani literackiej, ani artystycznej, ajestemy po prostu przyjacimi mniej wicej wtym samym wieku. Nie wyznajemy okrelonej filozofii politycznej, chocia nie odrzucamy pewnych sposobw podejcia do rzeczywistoci ikiedy mwimy otych

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

41

sposobach mamy na myli, na przykad, materializm dialektyczny, psychoanaliz czy egzystencjalizm (Lunes de Revolucin z23 marca 1959 roku). Od razu jednak dao si zaobserwowa zasadnicz rnic wpodejciu obu grup do kina. Twrcy z ICAIC byli zwolennikami woskiego neorealizmu jako najbardziej odpowiadajcego porewolucyjnej sytuacji spoeczno-gospodarczej wyspy. Na Kub zaproszono zcyklem wykadw jednego zgwnych przedstawicieli tego nurtu CesareaZavattiniego, ktry zosta wspscenarzyst jednego zpierwszych filmw porewolucyjnych El joven rebelde (1961). Zkolei rodowisko Lunes odrzucao t estetyk, zdecydowanie optujc za francusk now fal, brytyjskim free cinema czy nawet kinem hollywoodzkim (Garca Borrero 2009: 5859; Luis 2001: 83). Jednake w pierwszych dniach po zwycistwie rewolucji podziay nie byy jeszcze tak ostre iJuan Antonio Garca Borrero pisze oich niespokojnym wspistnieniu (convivencia inquietante). Wsplnym celem byo utrwalenie procesu rewolucyjnego. Wszystko wowym czasie wydawao si wymieszane, czego najlepszym dowodem by fakt, e Cabrera Infante peni funkcj (obok Gutierreza Alei) wiceprzewodniczcego ICAIC. Poza tym amy Lunes byy otwarte dla filmowcw, ktrzy bronili swojego zaangaowania wneorealizm woski (Garca Borrero 2009: 56). Wdodatku ICAIC uwaa, e kubaskie kino zaczo si dopiero po 1959 roku (acilej mwic, miao si zacz) iprzez to nie chciano utrzymywa kontaktw zadnymi filmowcami okresu przedrewolucyjnego. Zkolei rodowisko Lunes twierdzio, e traktowanie wszystkich jedn miar jest krzywdzce dla wielu wczeniejszych twrcw. Jednak sam ICAIC nie by instytucj jednorodn. Garca Borrero mwi oistnieniu de facto dwch jej wciele: pierwszego, na szczcie dominujcego, gdy reprezentowanego przez Guevar, Garc Espinos czy Gutierreza Ale, ktrzy chcieli tworzy kino rewolucyjne zarwno wformie, jak itreci. Druga grupa ktra zyskaa na znaczeniu na pocztku lat siedemdziesitych, w tzw. szarym picioleciu (quinquenio gris) postrzegaa swoj misj niemal wycznie przez pryzmat propagandy. Jak stwierdzi Fausto Canel, ICAIC zosta stworzony jako organ agitacji ipropagandy reimu castrowskiego ijego najwyszego lidera [], ale byli oni marksistami inteligentnymi, ktrzy rozumieli, e najlepsz propagand jest zawsze dobry film. Agitowano (wystarczy zobaczy dokumenty tego kubaskiego Wertowa, jakim by Santiago lvarez) itworzono codzienn propagand, za pomoc gupich idytyrambicznych dokumentw niektrych reyserw (ktrych zpewnoci nikt nie zmusza do pracy wtym duchu). Ale Alfredo Guevara wiedzia, jak przekona najwyszego przywdc, e dobry film moe da duo wicej szacunku, atym samym wiksze wsparcie wwiecie (Canel 2006: 107). Pierwsze lata po zwycistwie rewolucji by okresem zarwno wewntrznych, jak i zewntrznych napi. Po ustpieniu Cardony (16 lutego) i zastpieniu go przez Fidela Castro, nastpny kryzys wywoao ustpienie prezydenta Manuela

42

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Urrutii Lle (16 lipca 1959 roku). Coraz wicej osb zniepokojem obserwowao radykalizacj rewolucji iwielu wybrao ycie na emigracji. Nieunikniona wydawaa si te konfrontacja ze Stanami Zjednoczonymi, wic nowa wadza zacza si zbroi. 26 padziernika powstaa masowa rewolucyjna Milicja Ludowa, anastpnie, 28 sierpnia 1960 roku, Komitet Obrony Rewolucji (Comit de Defensa de la Revolucin, CDR). Do tego rozbudowano Rewolucyjne Siy Zbrojne (Fuerzas Armadas Revolucionarias, FAR), ktrych trzon stanowili partyzanci zSierra Maestra. Fidel Castro ywi jednak gbok niech do instytucjonalizacji rewolucji. Spontaniczno, improwizacja i woluntaryzm kierowa dziaaniem w polityce igospodarce pierwszych lat porewolucyjnej Kuby. Wadza bya skupiona wok najbliszych wsppracownikw kubaskiego przywdcy: jego brata Raula, Ernesto Che Guevary, Osvaldo Dorticosa iCamilo Cienfuegosa, ktry jednak zgin wwypadku lotniczym wpadzierniku 1959 roku. Na przeomie 1960 i1961 roku powoli zaczo dochodzi do zblienia Ruchu 26 Lipca zkomunistami. Wlipcu 1961 roku ju po inwazji w Zatoce wi powstay Zespolone Organizacje Rewolucyjne (Organizaciones Revolucionarias Integradas, ORI), skupiajce obok Ruchu 26 Lipca take PSP z Blas Roc i Carlosem Rafaelem Rodrguezem na czele, oraz Dyrektoriat Rewolucyjny (lub raczej to, co z niego zostao) z Faure Chomonem. Szybko podjto take dziaania, ktre miay doprowadzi do transformacji gospodarki wyspy. Zasadnicze znaczenie mia tu dekret oreformie rolnej z17 maja 1959 roku, ktry ustala grn granic dozwolonego areau ziemi uprawnej, bdcej wposiadaniu jednej osoby, na 402 ha. Wielkie majtki miay zosta rozparcelowane pomidzy bezrolnych chopw. Planowano take przekazanie na wasno ziemi uprawianej przez chopw-dzierawcw ipoownikw (dzierawicy ziemi od innych chopw). Odtd posiadaczami ziemi mogli by tylko obywatele kubascy lub towarzystwa akcyjne nalece do Kubaczykw. Wmarcu 1959 roku wprowadzono kontrol cen usug telefonicznych ielektrycznoci. Obniono ceny na rozmowy telefoniczne, mimo e byy one obsugiwane przez nalec do Amerykanw International Telephone and Telegraph Company. Wkwietniu obniono ceny wielu lekarstw. Wprowadzono take pac minimaln dla cinaczy trzciny cukrowej (macheteros). Wkraju trwaa rewolucyjna euforia. Podjto take szereg innych dziaa uderzajcych we wasno prywatn, co szczeglnie odczuli pnocnoamerykascy obywatele ifirmy inwestujce na wyspie. Przebudowa stosunkw wasnociowych na Kubie dokonaa si wzasadzie do 1961 roku, ztym, e przeobraanie stosunkw rolnych trwao a do 1963 roku. Zakoczya je druga reforma rolna z3 padziernika 1963 roku. Znacjonalizowano wwczas gospodarstwa rolne powyej 67 ha, uznajc, e istnienie buruazji rolnej jest nie do pogodzenia zcelami iinteresami rewolucji socjalistycznej, za waciciele duych gospodarstw sympatyzuj zkontrrewolucj iudzielaj jej finansowego wsparcia.

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

43

Na wyspie zaczo dochodzi do coraz to nowych akcji sabotaowych, wmniejszym lub wikszym stopniu inspirowanych przez CIA. Ju 2 lutego 1959 roku kubask przestrze powietrzn naruszy samolot, ktry wystartowa ze Stanw Zjednoczonych. Pocztkowo tylko zrzucano ulotki, potem zdarzay si bombardowania, zwaszcza cukrowni. Coraz czciej dochodzio te do akcji sabotau na ldzie. Najbardziej spektakularn akcj byo wysadzenie 4 marca 1960 roku wZatoce Hawaskiej francuskiej fregaty La Coubre, zbelgijsk broni na pokadzie, kupion w Europie przez Castro. Zgino wwczas okoo stu osb, atrzysta zostao rannych. Wadze wykorzystay to wydarzenie do zorganizowania 5 marca masowego wiecu poparcia dla rewolucji. Wwczas zrodzi si okrzyk: Patria omuerte. Venceremos! (Ojczyzna lub mier! Zwyciymy!). Opozycja antycastrowska podejmowaa take bardziej zorganizowane dziaania w walce przeciw nowej wadzy. Najwiksz tego typu operacj bya partyzantka antycastrowska dziaajca wgrach Escambray. Stosunki Kuby ze Stanami Zjednoczonymi szybko ulegy pogorszeniu, apo wprowadzeniu 17 maja 1959 roku reformy rolnej nie byo ju odwrotu. To by punkt zwrotny w stosunkach kubasko-pnocnoamerykaskich. 2 czerwca ambasador USA wHawanie, Philip Bonsal, zoy oficjaln not protestacyjn, wktrej zapowiedzia, e jego kraj wodpowiedzi zastosuje sankcje gospodarcze. Obie strony podejmoway liczne kroki skierowane przeciwko sobie, czego kulminacj byo zerwanie 3 stycznia 1961 roku stosunkw dyplomatycznych midzy oboma krajami. Kolejne dziaania Stanw Zjednoczonych dyy ju wmniej lub bardziej jawny sposb do zbrojnej konfrontacji. Wspierano akcje sabotaowe na wyspie oraz dziaajce tam grupy kontrrewolucjonistw. 4 kwietnia 1961 roku prezydent USA John F. Kennedy zdecydowa o rozpoczciu inwazji w Zatoce wi, ktrej miaa dokona kubaska Brygada 2506, przy wsparciu technicznym ilogistycznym si pnocnoamerykaskich. 15 kwietnia zaczy si bombardowania, za dwa dni pniej oddziay kontrrewolucyjne z Brygady 2506 wyldoway wokolicy Playa Girn iPlaya Larga. Trzeciego dnia walk (19 kwietnia) rzdowe wojska kubaskie przeszy do kontrofensywy, zmuszajc kontrrewolucjonistw do kapitulacji. Do niewoli dostao si 1189 czonkw Brygady 2506. Pozostaych 114 zgino, aokoo 150 osb nie zdoao wyldowa lub wycofao si. Straty wojsk rzdowych s trudne do oszacowania. Wedug oficjalnych danych byo to 87 zabitych i250 rannych, ale liczby te zca pewnoci s zanione. Szacuje si, e przewyszyy one tysic ofiar (Gawrycki, Bloch 2010: 187195, 241249, 261265). Nastroje euforii, strachu iniepewnoci przeplatay si wowym czasie na wyspie. Obrona rewolucji staa si priorytetem dla wszystkich tych, ktrzy w ni wierzyli. Zwaszcza e dzie przed inwazj wZatoce wi, 16 kwietnia 1961 roku Fidel Castro po raz pierwszy ogosi socjalistyczny charakter rewolucji. Wtakiej sytuacji doszo do decydujcej konfrontacji midzy ICAIC igrup Lunes.

44

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

W1961 roku ICAIC sta si jedynym legitymizowanym organem do reprezentowania kina kubaskiego. Dziki Ley 589 z1959 roku pod jego auspicjami zacza funkcjonowa Comisin de Estudio y Clasificacin de Pelculas izracji tego, e nacjonalizowano wszystkie kina w kraju, a potem firmy dystrybuujce filmy (m.in. Metro Goldwym Meyer, Columbia, Warner, Universal, United Artists iFox; jednoczenie obniono ceny biletw opoow), adna produkcja nie moga by wywietlana bez zgody wspomnianej instytucji. Wramach grupy Lunes przygotowano za krtki, niespena pitnastominutowy filmik, ktry sta si zarzewiem konfliktu. Wspomniana produkcja z 1961 roku nosia nazw PM (Pasado Meridiano) ibya przygotowana przez Sab Cabrer Infante iOrlando Jimeneza Leala. Sab by bratem Guillermo iod niego poyczy ponad sto dolarw na ukoczenie produkcji, wzamian twrcy zobowizali si, e Lunes bdzie miaa wyczno wjego projekcji irzeczywicie swoj premier film mia wtelewizji wcotygodniowym programie, ktry by realizowany przez grup zLunes (Lunes en Televisin). Guillermo Cabrera Infante tak pniej pisa otym filmie: Jest to rodzaj filmowego fresku o kocu pewnej epoki. Film przedstawia, w jaki sposb bawi si, pij, anawet wpewnym momencie pielgrzymki po zakazanych barach ikabaretach bij Kubaczycy. Rozpoczyna si wczesnym wieczorem na ulicach Prado iNeptuno, akoczy owicie po drugiej stronie zatoki powrotem do Hawany stateczkiem pyncym zdzielnicy Regla (Cabrera Infante 2004: 46). Rzeczywicie, wtym czarno-biaym filmie, utrzymanym wduchu free cinema, brak jest czytelnego politycznego przekazu za lub przeciw rewolucji. Skupia si na portretowaniu ycia codziennego gwnie Afrokubaczykw, korzystajcych znocnych uciech Hawany. Nie pada wnim ani jedno sowo. By to niejako hod dla bawicej si Hawany. Nic nie wskazywao, e moe si on sta pierwszym filmem ocenzurowanym na wyspie po zwycistwie rewolucji. Problemy PM zaczy si w momencie, gdy jego twrcy chcieli pokaza go w kinach, a na to potrzebna bya zgoda Comisin de Estudios y Clasificacin de Pelculas, dziaajcej przy ICAIC. wczesny przewodniczcy komisji Mario Rodrguez Alemn zwrci uwag Alfredo Guevary na t produkcj iten kaza j zablokowa. 22 maja 1961 roku wspomniana komisja zakazaa publicznych pokazw filmu, uzasadniajc to tym, e jest on nieodpowiedzialny, gdy oferuje on czciowy obraz hawaskiego ycia nocnego, ktry zubaa, znieksztaca iosabia postaw, ktra utrzymuje nard kubaski przed podstpnym atakiem kontrrewolucjonistw na rozkaz jankeskiego imperializmu (cyt. za: Luis 2003: 223). Jakie byy motywy cenzorw? Jak mona uzasadni ich dziaania, nie skazujc si jednoczenie na opini adwokata diaba? Pewnie ju dzisiaj nie mona. Jednake klimat oczekiwania na pnocnoamerykask inwazj (PM pojawi si sze tygodni przed inwazj wZatoce wi) sprawia, e atwo byo postrzega rzeczywisto w dychotomiczny sposb: myoni. Uznano film za niebez-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

45

pieczny wanie dlatego, e nie mia adnego politycznego przekazu (Young 2007: 30). Skoro twrcy filmu nie opowiedzieli si zdecydowanie po stronie rewolucji, tzn. e wpewnym stopniu j kontestowali. Taki brak rewolucyjnego zapau by moe razi bardziej ni potencjalne opowiedzenie si po drugiej stronie barykady. W klimacie mobilizacji i strachu powsta film, ktry nie odpowiada duchowi swoich czasw. Twrcy PM zaprotestowali przeciwko zakazowi jego pokazw. Guillermo Cabrera Infante poszed do Alfredo Guevary na rozmow, ale nic nie uzyskawszy, wyszed trzaskajc drzwiami. Nie dziwi zatem gorycz sw, ktre pisa po latach: Midzy ludmi zICAIC-uaLunes wywizaa si dugotrwaa polemika, wktrej nazwano nas dekadentami, burujami, awangardzistami i najgorszym epitetem z katalogu komunistycznych przydomkw kosmopolitami. Ze swej strony widzielimy wnich godnych pogardy biurokratw, kup ignorantw oreakcyjnych ideaach artystycznych, zcakowitym brakiem smaku. Alfredo Guevara [], dyrektor Instytutu Kina, by najbardziej znienawidzonym komunistycznym komisarzem, jakiego oczy widziay, prawie taki Szumiawski uStalina, brakowao tylko, eby zacz mwi po rosyjsku (Cabrera Infante 2004: 68). Jedyne co udao si uzyska, to propozycj wewntrznego pokazu PM wCasa de las Amricas i dyskusj na jego temat. Nstor Almendros z pasj broni podobnie jak inni czonkowie Lunes filmu, jednoczenie ostrzegajc przed niebezpieczestwem wprowadzenia stalinowskich praktyk na grunt kultury. Wczeniej pisa o nim w czasopimie Bohemia: Jest to krtki film kubaski bdcy prawdziw per kina eksperymentalnego (Bohemia z 21 maja 1961 roku). Jednake przedstawiciele ICAIC byli zdecydowanie przeciw, nawet Gutirrez Alea. Nie osignito adnego konsensusu, ale 1 czerwca ICAIC wyda kolejne postanowienie, ratyfikujce zakaz wywietlania PM: Zwaywszy na publiczne spotkanie wCasa de las Amricas artystw iintelektualistw, po intensywnej debacie na temat tego filmu, przytaczajca wikszo, zwaszcza wrd obrocw lub tych, ktrzy sympatyzowali zfilmem, zdecydowaa si zabroni jego pokazywania itym samym zakoczy ten incydent (cyt. za: Luis 2003: 225). Grupa Lunes przegraa kolejn bitw, ale nie wszystko byo jeszcze stracone. Carlos Franqui spotka si zFidelem Castro wcelu przedyskutowania rnic midzy Lunes aICAIC. Efektem tej rozmowy byo zorganizowanie wBibliotece Narodowej spotkania przedstawicieli najwyszych wadz zkubaskimi artystami iintelektualistami. Pocztkowo miao si ono odby tylko 16 czerwca, ale zpowodu skomplikowania problemu ibraku konsensusu, odbyy si jeszcze dwa, wkolejne pitki 23 i30 czerwca. Wten sposb odbya si pierwsza powana debata na temat polityki kulturalnej porewolucyjnej Kuby. Fidel Castro podczas dyskusji przyzna, e nie oglda PM, ale jednoczenie zaatakowa dekadenckie postawy intelektualistw. 30 czerwca wygosi synne przemwienie oproblemie wolnoci artystycznej wczasie rewolucji, znane jako

46

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Sowa do intelektualistw: Rewolucja musi znale dojcie do tych intelektualistw ipisarzy. Rewolucja musi [] dziaa wtaki sposb, aby te sektory artystw iintelektualistw, ktre nie maj zgruntu rewolucyjnego nastawienia, mogy odnale swoje miejsce wobrbie rewolucji, miejsce, wktrym bd mogy pracowa isi rozwija, igdzie ich duch kreatywnoci nawet jeli nie s pisarzami iartystami rewolucyjnymi bdzie mia swobod wyraania si na forum rewolucji. To za oznacza: wszystko wramach rewolucji, nic przeciw rewolucji. [] Inie ma to by prawo obowizujce wycznie artystw ipisarzy. Jest to gwna zasada dla wszystkich obywateli. To fundamentalna zasada rewolucji. [] Czy zatem oznacza to, e bdziemy ludziom dyktowa, co maj pisa? Nie. Kady powinien pisa to, co chce, ajeli to, co pisze, jest do niczego, to ma pecha. Nikomu nie dyktujemy, oczym ma pisa [] Ale jego twrczo literack zawsze bdziemy ocenia przez pryzmat rewolucji. Bo takie jest prawo rzdu rewolucyjnego, ktre musi by tak samo respektowane jak prawo kadej jednostki do pisania tego, co zechce (Castro 1980: 14). Sowa te miay wyranie wskazywa artystom kierunek, ktrym powinni poda. Podobny los spotka inny, cho duo mniej znany krtkometraowy film dokumentalny Gente en la playa (1961) wreyserii Nestora Almendrosa. Autor tego dziea urodzi si wHiszpanii ibdc nastolatkiem, musia ucieka zkraju ogarnitego dyktatur Franco. Jego rodzina osiedlia si na Kubie, gdzie mody Almendros wczy si w amatorski ruch filmowy, wsptworzc m.in. w 1951 roku Cinemateca de Cuba. Potem wyjecha na studia filmowe do Nowego Jorku, a pniej Rzymu, aby uczy si w Centro Sperimentale di Cinematografa. Po zwycistwie rewolucji wrci na Kub icho zwiza si zLunes, realizowa take krtkometraowe projekty w ramach ICAIC, zachowujc jednake swoj niezaleno artystyczn. Bronic PM straci prac wBohemia ijego poegnanie zrewolucj byo tylko kwesti czasu. Przysowiowym gwodziem do trumny byo wspomniane Gente en la playa. Film ten take odwoywa si do technik free cinema oraz francuskiej nowej fali. Pocztkowo by on krcony przy wsparciu ICAIC, ktre jednake pniej wycofao si z tego projektu, wic Almendros musia dokoczy go na wasny koszt. Ukazywa tumy ludzi na play dzie po tym, jak zostay one znacjonalizowane. Ludzie kpi si, opalaj, tacz, graj wdomino towarzyszy im taka sama beztroska, jak w PM. Film nie zosta oficjalnie ocenzurowany, cho nigdy nie by na wyspie rozpowszechniany, co przypieszyo decyzj Almendrosa dotyczc wyjazdu do Parya. Lunes przegrao konfrontacj z ICAIC na wszystkich frontach. Pierwsza debata ideologiczna na temat kubaskiej polityki kulturalnej wkonsekwencji doprowadzia do zamknicia tego dodatku kulturalnego (ostatni numer ukaza si 6 listopada 1961 roku), powoania 22 sierpnia 1961 roku, podczas Pierwszego Kongresu Pisarzy i Artystw, scentralizowanej Unii Pisarzy i Artystw Kuba-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

47

skich (Unin de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC), awdalszej konsekwencji emigracj wikszoci osb powizanych zLunes (zCarlosem Franqui iGuillermo Cabrer Infante na czele). PM prbowa wprowadzi do kubaskiej debaty publicznej kwesti reprezentacji rzeczywistoci rewolucyjnej, ktra nie byaby tylko jednoznacznie apologetyczna (Garca Borrero 2009: 76). Eksperyment ten zakoczy si klsk liberaw. Dla ludzi zLunes ICAIC byo miejscem biurokratycznych socjal-realistw, ktrzy realizowali filmy propagandowe. Jednake czonkowie ICAIC postrzegali PM nie tylko jako film nieodpowiedzialny politycznie, ale te estetycznie. Wierzono, e kamera jest instrumentem sucym wspieraniu jakiej ideologii ifilm w porewolucyjnej Kubie powinien by wykorzystywany do wspierania rewolucyjnych zmian. Trzeba byo radykalnie zerwa zdotychczasow estetyk, by mc stworzy nowe, zaangaowane kino kubaskie (Chanan 2004: 135136). Wtakim duchu bya utrzymana krytyka PM dokonana przez Gutierreza Ale, ktry wypowiada si na jego temat w czasie spotkania w Casa de las Amricas i pniej na forum Cine Cubano, gdzie w 1961 roku opublikowa esej El Free Cinema y la objetividad. Chocia nie wymienia wnim znazwy filmu PM, oczywiste jest, e odwouje si wanie do niego: [] Twrczo artystyczna implikuje bezstronny stosunek do rzeczywistoci. Oznacza to, e twrczo artystyczna obejmuje dziaania wszelkiego rodzaju. Wszelkie prby przeciwstawiania si rzeczywistoci, ukazania jej obiektywnie, unikania jej osdu, s dziaaniami skazanymi na niepowodzenie. Czasami mona dotrze do pprawd, ktre mog by bardziej niemoralne ni cakowite kamstwo. Prawd jest, e wnajczystszych przykadach kina spontanicznego artysta wogle nie ingeruje wrozwj rzeczywistych wydarze, ale prawd jest rwnie to, e artysta wybiera aspekty zdarze, ktre uwaa za najlepiej charakteryzujce ow rzeczywisto (Gutirrez Alea 1961: 3539). Ale kwestia PM bya te katalizatorem kontrowersji, jakie od pewnego czasu narastay wramach ICAIC. 25 maja 1961 roku, trzy dni po zakazie wywietlania tego filmu w kinach, Toms Gutirrez Alea wysa do Alfredo Guevary dugie i krytyczne memorandum, w ktrym wymieni wszystkie bdy w zarzdzaniu kubaskim przemysem filmowym. Zapewne liczy na merytoryczn debat, ale szef ICAIC potraktowa w list jako personalny atak. Wkonsekwencji Gutirrez Alea 3 czerwca zrezygnowa zfunkcji wiceprzewodniczcego ICAIC, decydujc si skupi jedynie na tworzeniu filmw (por. Guevara 2003: 98; Ibarra 2007: 76). Faktem jest jednak, e wnajwaniejszych momentach ICAIC by wstanie mwi jednym gosem, czego przykadem jest zbliajca si druga debata ideologiczna, do ktrej musiaa szykowa si ta instytucja. Tym razem do sporu doszo z dogmticos czyli dugoletnimi czonkami starej partii komunistycznej. Patrzc na spr midzy Lunes aICAIC, naley pamita, e instytut filmowy nigdy nie sta si bezwzgldn ibezwoln tub propagandow nowego reimu

48

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

iwramach niego istniaa relatywnie dua demokracja. Pisarze kubascy, tacy jak Herberto Padilla, Virgilio Piera, Jos Lezama Lima czy Reinaldo Arenas byli cenzurowani iprzeladowani, twrcy wICAIC cieszyli si za spor autonomi. Oczywicie dokonywano autocenzury, wiedzc, e nie wszystko mona powiedzie iwszystko pokaza. Wychodzono bowiem zzaoenia, e mwienie onaszych trudnociach jest uzbrajaniem naszych wrogw. Ten pogld woblonej twierdzy jak si czua wyspa wczasie caego okresu zimnej wojny by traktowany bardzo powanie inie budzi wikszych wtpliwoci. Formalnie jednak ICAIC nigdy nie znalaz si pod oficjaln cenzur pastwow. Powstanie Zespolonych Organizacji Rewolucyjnych (ORI) w1961 roku miao zjednoczy ruchy rewolucyjne iskonsolidowa wadz. Wspomniana organizacja skupiaa wic zarwno modych, jak istarych komunistw. Wrd tych drugich szczeglnie aktywny by Anibal Escalante, penicy w ORI funkcj sekretarza ds. organizacyjnych. Zacz on natychmiast tworzy tradycyjn parti wstarym stylu. Stopniowo przej kontrol nad caym procesem, narzucajc reguy gry iumieszczajc swoich ludzi na kierowniczych stanowiskach. Dotyczyo to take sfery kultury. Wstyczniu 1961 roku wramach Ministerstwa Edukacji zlikwidowano Departament Kultury iwjego miejsce powoano autonomiczn Narodow Rad Kultury (Consejo Nacional de Cultura, CNC), ktra miaa si zaj wszelkimi kwestiami zwizanymi z kultur. Na czele tej organizacji stanli komunistyczni dogmticos przewodniczc zostaa Vicentina Antua, ajej zastpczyni Edith Garca Buchaca. Chocia ICAIC udao si uciec spod bezporedniej kontroli CNC, relacje midzy obiema instytucjami byy bardzo napite. Niebawem zacza si druga debata ideologiczna. Wczeniej jednak pozycja starych komunistw zostaa znacznie osabiona. Pretekstem do rozprawy z dogmticos byy wydarzenia, jakie rozegray si 13marca 1962 roku. Wtym dniu obchodzona bya uroczycie rocznica nieudanego ataku na Paac Prezydencki, dokonanego przez Dyrektoriat Rewolucyjny w1957 roku. Jednym zrytuaw uroczystoci byo odczytanie listu do matki Jos Antonio Echevarri, traktowanego jako testament polityczny Dyrektoriatu icaej rewolucji. Mistrzem ceremonii by wwczas Fernando Ravelo, zwizany zfrakcj Anbala Escalante. Czytajc list, pomin on kocowy fragment: Niech Bg pomoe mi wustanowieniu krlestwa sprawiedliwoci wnaszej Ojczynie. Castro zareagowa niemal natychmiast. W poowie swojego oficjalnego przemwienia przerwa izaatakowa sekciarzy: Czy to moliwe? Czy ten tchrzliwy akt moemy nazwa dialektyczn koncepcj historii? Czy taki sposb mylenia mona okreli marksizmem? Czy takie faszerstwo mona nazwa socjalizmem? [] Co za krtkowzroczna, gupia ikamliwa koncepcja [] Co oni prbuj zrobi zt rewolucj? Zmieni j wart lub szko marionetek?. Dwa dni pniej castrowska gazeta Revolucin umiecia na gwnej stronie tytu: Wojna zSekciarzami. Castro grzmia: Pozwoli sobie na to, by kieroway nim osobiste ambicje,

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

49

wskutek czego spowodowa wiele problemw waciwie pograjc kraj wchaosie. [] Do Zarzdu Narodowego [ORI] zamiast marksistw mianowa czonkw [PSP] omentalnoci nazistowskich gauleiterw. [] Czy nikogo oprcz nich nie zna? Nie, bo kiedy tutaj walczyli ludzie, on chowa si pod kiem. [] Niektrzy zadaj sobie pytanie: Czy to jest komunizm, marksizm czy socjalizm? Ta gospodarka kolesiw, te naduycia, te przywileje, wszystko to, czy to naprawd komunizm? Escalante zosta zesany do Pragi. Ale Castro poszed dalej zada usunicia ambasadora ZSRR wHawanie Siergieja Kudriawcewa, ktry mg by zaangaowany w dziaania Escalante. Jego miejsce zaj zaufany towarzysz Castro, Aleksander Aleksiejew. Bya to pierwsza rozprawa ztym skrzydem partii komunistycznej, ktre prbowao podway pozycj kubaskiego przywdcy (Gawrycki 2005: 6970). Po spacyfikowaniu sekciarskiej frakcji wrd starych komunistw byo jasne, e Castro cakowicie podporzdkowa sobie wadz. Po tej czystce nowym sekretarzem ds. organizacyjnych ORI zosta Emilio Aragons, byy narodowy koordynator Ruchu 26 Lipca. Z szeciu sekretarzy tylko jeden (pity) wywodzi si ze starych komunistw. Zwieczeniem tego procesu byo powoanie 26 marca 1962 roku Zjednoczonej Partii Rewolucji Socjalistycznej (Partido Unido de la Revolucin Socialista), ktrej pierwszym sekretarzem zosta Fidel, za drugim jego brat. Dopiero 3 padziernika 1965 roku Castro ogosi powstanie Komunistycznej Partii Kuby (Partido Comunista de Cuba, PCC). Wlatach szedziesitych rozpocz si proceso nico jednoczesnego budowania socjalizmu ikomunizmu. Dogmticos nie ze wszystkich obszarw zostali wyparci tak atwo jak zkierownictwa partii, aich jednym zbastionw bya Narodowa Rada Kultury. Na Pierwszym Kongresie Pisarzy iArtystw wsierpniu 1961 roku (awic tu po starciu zLunes) Alfredo Guevara zarzuci kierownictwu CNC ortodoksyjn postaw, sprzeczn ze Sowami do intelektualistw Fidela Castro. Dogmticos nie ufali artystom iintelektualistom, iich poszukiwaniu niezalenych form ekspresji artystycznej, przy czym ICAIC by dla nich tego najlepszym przykadem. Opowiadali si za socrealizmem wsztuce na wzr pastw Europy rodkowo-Wschodniej. Guevara twierdzi za, e nie mona importowa zewntrznych wzorcw, bo sztuka na Kubie nie moe istnie poza rewolucj, jednoczenie podkrelajc autonomi twrcw w ich formach ekspresji i w swobodnym jej poszukiwaniu. Tego typu dyskusje toczono take wewntrz ICAIC iwlipcu 1963 roku filmowcy przez trzy dni debatowali na temat roli filmu w rewolucji. Takie rozmowy wewntrz instytutu nie byy niczym dziwnym ibyy jedn zpodstaw funkcjonowania tej instytucji. Jak twierdzi Guevara: Jeli propaganda moe suy sztuce, powinna to czyni. Jeli sztuka moe pomc rewolucyjnej propagandzie, powinna to zrobi. Ale sztuka nie jest propagand inawet wimieniu rewolucji nie mona depta jej znaczenia (Guevara 1998: 204).

50

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

3 sierpnia 1963 roku La Gaceta de Cuba (nastpczyni Lunes de Revolucin, wydawana przez UNEAC) opublikowaa tekst po tytuem Konkluzje debaty midzy kubaskimi filmowcami, ktry by skrconym publicznym sprawozdaniem zdyskusji na temat polityki kulturalnej wdziedzinie audiowizualnej, toczcej si wramach ICAIC. Dwa najwaniejsze spostrzeenia filmowcw dotyczyy tego, e kultura jest tylko jedna (awic relacje midzy kultur buruazyjn aproletariack nie maj, jak chcia Lenin, tylko iwycznie charakteru antagonistycznego), oraz e formalne kategorie sztuki nie maj charakteru klasowego (Garca Borrero 2007: 96). Dokument ten wywoa wiele kontrowersji i dogmticos ruszyli do ataku. Edith Garca Buchaca napisaa ostry tekst pod tytuem Rozwaania omanifecie, ktry zainspirowa filmowcw Jorge Frag (Dwuznaczno krytyki), Julio Garc Espinos (Charty i ogary) i Tomasa Gutierreza Ale (Uwagi o dyskusji) do powtrzenia swoich argumentw. To zkolei sprowokowao kolejny atak, najpierw Juana J. Flo (Estetyka antydogmatyczna czy estetyka niemarksistowska?), apotem Sergio Benvenuto (Kultura drobnoburuazyjna jest tylko jedna?). Gdy na te artykuy odpowiedzia Gutirrez Alea (Kiedy si najmniej spodziewa skoku owcy czarownic), zaatakowaa go Mirta Aguirre (Uwagi oliteraturze isztuce) (Garca Borrero 2007: 96). Szczeglnie brutalny by atak Benvenuto, ktry uczepi si sw Guevary opublikowanych w jednym z artykuw w Cine Cubano, w ktrym stwierdzi, e nie ma dorosoci bez herezji. Benvenuto podszed to tego ztypowym dla dogmticos patosem: Herezja nie jest rewolucj. To nie jest ta sia, ktra przeksztaca, ajedynie powoduje bezsilno protestujcych. Jest nonkonformizmem, anie niszczeniem itworzeniem rewolucyjnym. Jest take zdrugiej strony koniecznym owocem caej eklektycznej filozofii, tej zdezorientowanej, niepewnej iniewaciwej. Potrzebny jest rozwj ideologii rewolucyjnej, a nie zastpowanie jej przez salonow herezj (cyt. za: Garca Borrero 2007: 99100). Filmowcy ICAIC nie postrzegali wprzeciwiestwie do dogmticos widzw jako bezwolnej iignoranckiej masy, ktra nie potrafi negocjowa zobrazem, ktry widzi. Dlatego mocno krytykowano mechaniczne podejcie do sztuki iprb wprowadzenia ilociowych wskanikw ekonomicznych do szeroko rozumianej kultury (Chanan 2004: 172173). Dlatego starano si dostarczy kubaskim widzom rnorodne filmy, istotne zpunktu widzenia kinematografii wiatowej. Sprowadzano wic dziea Miklosa Jancs, Ivana Passara, Costy-Gavrasa, Andrzeja Wajdy, Jeana Luca-Godarda, Federico Felliniego czy Andrieja Tarkowskiego. Organizowano tygodnie kina wgierskiego, czechosowackiego, francuskiego, woskiego czy polskiego oraz zapraszano znanych filmowcw, jak Theodora Christensensa czy Andrzeja Wajd. Jak trafnie zauway Juan Antonio Garca Borrero, instytut filmowy by jakby wolnym elektronem funkcjonujcym wrewolucyjnym kontekcie kulturowym (Garca Borrero 2009: 78).

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

51

Na tle doboru zagranicznych filmw wywietlanych wkubaskich kinach wybuch kolejny spr midzy ICAIC adogmticos. 12 grudnia 1963 roku aktor Severino Puente (notabene dzi przebywa wMiami iby jednym zbohaterw antycastrowskiego filmu I Love Miami z 2006 roku) napisa do gazety Hoy (organu starej partii komunistycznej, awic reprezentujcej kurs dogmticos) list, wktrym pyta ote nowe rodzaje filmw wywietlane wnaszych salach kinowych, wktrych pokazuje si korupcj iniemoralno niektrych krajw iklas spoecznych, ale gdzie nigdy nic nie zostaje rozwizane. Wskaza m.in. na Wczykija Piera Paolo Pasoliniego, Sodkie ycie Federico Felliniego, Anioa zagady Luisa Buuela iAlias Gardelito Lautauro Mora. Kwesti t podchwyci inny przedstawiciel dogmticos Blas Roca, ktry w Hoy, w swoim wasnym dziale Aclaraciones (Wyjanienia), stwierdzi dobitnie, e wpolityce programowej prowadzonej przez ICAIC widzi zagroenia dla naszego narodu: nasz nard yje w momencie swojej historii, ktry wymaga heroizmu, pracowitoci, inteligencji, wysiku i powicenia, w artykule zatytuowanym Ani Wczykije, ani Gardelitos nie s przykadami dla naszej modziey (Garca Borrero 2007: 97). Na odpowied Alfredo Guevary nie trzeba byo dugo czeka iju 18 grudnia na amach Hoy opublikowano jego replik, w ktrej pitnowa z jednej strony absurdalne oskarenia dotyczce filmw, ktrych si nie widziao, zdrugiej, ostrzega przed niebezpieczestwem wprowadzenia wycie polityki kulturalnej pozbawiajcej czowieka jego zdolnoci krytycznej, posuwajc do ekstremum jego przemian wbezwolnego odbiorc propagandy. Dla czowieka takiego jak ty [bezporednio zwraca si do Blas Roca] publiczno jest zoona zdzieci, ktre potrzebuj mamki, ktra karmiaby ich ideologiczn papk, mocno wysterylizowan iwygotowan zgodnie zprzepisami realnego socjalizmu (cyt. za: Chanan 2004: 179; por. Garca Borrero 2007: 97). Replika Guevary spotkaa si nie tylko zodpowiedzi Blas Roca, ale take zatakiem Narodowej Rady Kultury (akonkretnie Vincentiny Antui), opublikowanym na amach Hoy, wktrym stwierdzono: To niezwyke, e funkcjonariusz rzdu rewolucyjnego wyraa si wformie, jak czyni to przewodniczcy ICAIC, zdradzajcej swoj absolutn nieznajomo kierunkw idecyzji organw pastwa, tworzcych prawo dokadnie okrelajce funkcje, ktrym stara si zaprzeczy. Blas Roca ze swej strony zarzuci Guevarze, e nie bdc zdolnym do podjcia pogbionej debaty na temat charakteru sztuki ijej odbioru, ucieka si do politycznych kaza iprzypomnia mu okolicznoci, wjakich sformuowano Sowa do intelektualistw, gdzie chodzio, tak jak dzi, ofilmy. Roca wswojej odpowiedzi nie tyle prbowa polemizowa zargumentami Guevary, co literalnie cytowa wybrane fragmenty zFidela Castro, co miao uzasadni jego stanowisko. Szef ICAIC ponownie sign po piro, stwierdzajc, e wsowach Roca wyczuwa gbok pogard do intelektualistw istwierdzi, e instytut filmowy nie wyznaje innych wytycznych wkwestii kultury poza tymi,

52

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

ktre Fidel Castro zawar wSowach do intelektualistw (Guevara 1998: 206). Zkolei Blas Roca odpowiedzia: [] pogardzamy iwalczymy zliteratami lub intelektualistami czy artystami, ktrzy aktywnie otwarcie lub skrycie wystpuj przeciw rewolucji isocjalizmowi, swoj twrczoci, myleniem isztuk lub po prostu za spraw intryg ipodstpw walcz zrewolucj isocjalizmem (cyt. za: Garca Borrero 2007: 97). Lewicowy namitny krytyk rewolucji kubaskiej K.S. Karol jednoznacznie stwierdzi, e mocny jzyk, jakim si posugiwa Guevara moe wiadczy tylko ojednym e cieszy si on wsparciem Fidela Castro (Karol 1971: 394). Tak zapewne byo wistocie. Wwczas jeszcze Kuba wniewielkim stopniu naladowaa wzorce pynce zkomunistycznej Europy iprbowano wypracowa wasn drog do socjalizmu. ICAIC znowu odnis zwycistwo wdebacie ideologicznej iobroni niezaleny sposb mylenia osztuce. Jednak nie byo to ostatnie sowo dogmticos. Rok 1968 by dla Kuby szczeglny, by rokiem rozczarowa i nowego porzdku, zerwaniem z improwizacj i spontanicznoci na rzecz zinstytucjonalizowania rewolucji na wzr radziecki. By to rok, wktrym Castro popar interwencj wCzechosowacji, zacz integrowa si zBlokiem Wschodnim oraz stoczy ostatni bitw ohandel, kiedy to ponad 55 tys. drobnych zakadw rzemielniczych iinnych maych firm zostao znacjonalizowanych, atake zakaza samozatrudniania iprywatnej dziaalnoci handlowej. By to take rok maej rewolucji kulturalnej na wyspie za spraw Heberto Padilli (Gawrycki, Bloch 2010: 227). Padilla, pisarz ipoeta, pochodzi zklasy redniej. Entuzjastycznie wspar rewolucj Fidela Castro ipocztkowo wid spokojne ycie, pracujc m.in. jako korespondent Prensa Latina oraz wambasadzie wMoskwie iPradze. W1967 roku wrci na Kub pozbawiony zudze, co do modelu radzieckiego ipeen rezerwy wobec wprowadzania go na wyspie. Krytykowa zwaszcza polityk kulturaln reimu ijej suebno wobec zachodzcych przemian. W1968 roku zdoby nagrod Julin del Casal, przyznawan przez midzynarodowe jury przy kubaskim Instytucie Kulturalnym Narodowego Zwizku Pisarzy i Artystw Kubaskich (UNEAC) za tomik poezji Fuera del Juego (Poza gr). Znalaz si wnim wiersz pod takim samym tytuem, wktrym pisa (cyt. za: Cabrera Infante 2004: 79):
Poet wyrzucie na bruk! On nie ma tu ju nic do roboty. Wylecia zgry. Nigdy si nie ekscytuje. Nie mwi jasno, co czuje. Nie zwaa nawet na cuda Cay dzie spdza na rozmylaniach Izawsze znajdzie co, co mu si nie podoba [] Al poeta, despdanlo! Ese no tiene aqu nada que hacer. No entra en el juego. No se entusiasma. No pone en claro su mensaje. No repara siquiera en los milagros. Se pasa el da entero cavilando. Encuentra siempre algo que objetar []

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

53

Wiersz by opatrzony dedykacj dla greckiego poety komunistycznego, uwizionego przez junt wojskow w1967 roku. Ale wkubaskim aparacie bezpieczestwa nie pracowali gupcy. Odczytano ten wiersz zgodnie zreszt zprowokacyjnym zamiarem Padilli, ktry pocztkowo mia si, e zosta nagrodzony za tak niepoprawn politycznie twrczo jako krytyk skierowan przeciwko traktowaniu artystw na wyspie. W1971 roku Padilla odczyta w wiersz na spotkaniu UNEAC. Atak na Padill rozpocz si ju w1968 roku na amach Verde Olivio, periodyku wydawanego przez kubaskie siy zbrojne. Osoba podpisujca si pseudonimem Leopoldo vila (do dzi nie udao si ustali jej tosamoci) rozpocza kampani przeciwko niewygodnym intelektualistom. Najbardziej znane artykuy to: Odpowied Kainowi ( propos wywiadu, jaki wwczas udzieli Guillermo Cabrera Infante), Prowokacje Padilli (komentarz do przyznania mu wspomnianej nagrody), Antn idzie na wojn (atak na kubaskiego dramaturga Antona Arrufata za jego sztuk Los siete de Tebas), Dwch spanikowanych starcw (przeciw Virgilio Pierze) iDookoa jabka (przeciwko dramaturgowi Ren Arizowi) (Garca Borrero 2007: 134135). Wadze w kocu zareagoway zgodnie z intencjami dogmticos. UNEAC do wydanej ju ksiki Padilli zaczy aneks, wktrym potpiono kontrrewolucyjn prac poety, ktra ideologicznie bya sprzeczna zzasadami kubaskiej rewolucji. Heberto Padilla zosta aresztowany 20 marca 1971 roku. Wlicie opublikowanym wLe Monde przeciwko jego uwizieniu zaprotestowali ci, ktrzy jeszcze niedawno opiewali kubask rewolucj, m.in.: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Pier Paulo Pasolini, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz czy Susan Sontang. Pisali: Zrwnie silnym przekonaniem, zjakim, poczwszy od pierwszego dnia, bronilimy rewolucji kubaskiej, ktra jawia nam si jako wzorzec szacunku dla czowieka iwalki owolno, prosimy Pana teraz, by oszczdzi Pan Kubie dogmatycznego obskurantyzmu, ksenofobii kulturalnej isystemu represji, ktre Zwizek Radziecki narzuci krajom socjalistycznym iktre wskazuj zastraszajce podobiestwo do rzeczy, jakie obecnie dziej si na Kubie. Guillermo Cabrera Infante tak to skomentowa: Zagraniczni pisarze ikubaski dyktator ju nie pasowali do siebie byli wsplnikami, ktrych drogi si rozeszy. [] Fidel Castro ze swojej strony te mia ju do tego, co uwaa za wtykanie nosa wswoje prywatne sprawy (Cabrera Infante 2004). Jednake na skutek midzynarodowej presji, po 37 dniach Padilla wyszed na wolno i27 kwietnia wygosi samokrytyk przed UNEAC. Stwierdzi, i myli si, kwestionujc osignicia rewolucji: Popeniem wiele bdw, ktrych [] nie sposb usprawiedliwi. Czuj si naprawd [] szczliwy, e [] otrzymaem ponown moliwo rozpoczcia ycia w nowym duchu. [] Jeeli czego nauczyem si od towarzyszy zurzdu bezpieczestwa, to ich pokory, prostoty, wraliwoci iciepa wwypenianiu humanitarnych zada. Wspomnia te opisarzach, ktrzy pope-

54

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

nili podobne bdy izaapelowa: Bdmy rewolucyjnymi onierzami, yjemy [] bowiem, towarzysze, na szacu, na sawetnym szacu wspczesnego wiata, na szacu w obronie naszego kraju i caej Ameryki aciskiej przed naporem imperializmu. Po wyjciu zwizienia poeta by marginalizowany. Nie chciano go drukowa. 16 marca 1980 roku na osobist prob Gabriela Garcii Marqueza, Castro pozwoli Padilli opuci wysp. Pisarz wyjecha do Stanw Zjednoczonych. W1984 roku opublikowa tam powie En mi jardn pastan los heroes, poszukiwan wczeniej bezskutecznie przez kubaskich agentw bezpieczestwa, ktr udao mu si przeszmuglowa do USA (Gawrycki, Bloch 2010: 227230). Zaledwie trzy dni po samokrytyce Padilli, 30 kwietnia 1971 roku wSantiago de Cuba odby si Pierwszy Narodowy Kongres Owiaty iKultury. Castro skrytykowa na nim postaw zagranicznych intelektualistw (podych agentw imperializmu kulturowego) iich brak wiary wrewolucj. Nie moe by wartoci estetycznej postawionej przeciw sprawiedliwoci, przeciw dobrobytowi, przeciw wyzwoleniu, przeciw szczciu czowieka. Nie moe by!. Nawizujc do twrczoci Padilli, stwierdzi: [] S pewne ksiki, ktre nigdy nie powinny by opublikowane, ani jeden egzemplarz, ani rozdzia, ani jedna strona (Primer Congreso 1971). Kongres utrzyma swoje rezolucje w tonie narzuconym przez kubaskiego przywdc iogosi, e sztuka powinna suy za bro rewolucji: Odrzucamy dania mafii pseudo-lewicowych buruazyjnych intelektualistw do bycia krytycznym sumieniem spoeczestwa. Oni s nosicielami nowego imperializmu, [] agentami imperializmu kulturowego, ktrzy opowiadaj si za now form kolonializmu. Jednoczenie proklamowa, e kultura, podobnie jak edukacja, nie jest inie moe by apolityczna iobiektywna (Primer Congreso 1971). Zajto si take takim sprawami, jak ubir modych Kubaczykw, uznajc, e powinni oni nosi guayaber (przewiewn, cienk koszul, noszon tradycyjnie przez guajiros, czyli kubaskich chopw), podkrelajc tosamo narodow. Potpiono izakazano wszelkiej muzyki sprzecznej zideologi komunistyczn, zwaszcza rocka ijego odmian. Bya to wyrana zmiana kursu wporwnaniu zpocztkami porewolucyjnej Kuby, gdy zapraszano intelektualistw do dyskusji na temat drogi jej rozwoju. Jeszcze wstyczniu 1968 roku odbyo si wHawanie spotkanie, wktrym uczestniczyo okoo piciuset intelektualistw iartystw kubaskich, izagranicznych, w tym liczna grupa lewicowych intelektualistw zachodnioeuropejskich. Mwiono wwczas otym, e rewolucja jest przede wszystkim dzieem kultury, z czego wynika naturalnie uprzywilejowana rola intelektualistw w rozwinitej czci wiata (Gawrycki, Bloch 2010: 230231). Wkwestii sztuki filmowej Kongres proklamowa kontynuacj iwzrost filmw i dokumentw kubaskich o charakterze historycznym, czcych przeszo zteraniejszoci. Stwierdzono take, e radio, telewizja, kino iprasa s potnymi instrumentami ideologicznej edukacji, formowania zbiorowej to-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

55

samoci, ktrej ksztatowanie irozwj nie moe by pozostawione improwizacji i spontanicznoci (Primer Congreso 1971). Oznaczao to, e produkowane przez ICAIC filmy wwikszym stopniu ni dotychczas powinny odpowiada na zapotrzebowania propagandy. Po okresie radykalizmu, kino kubaskie zostao utemperowane przez twardogowych komunistw, ktrzy domagali si wikszej dosownoci rewolucyjnej wtreci kubaskich filmw (King 2004: 302). Biurokraci mieli wkroczy do rnych sektorw kultury, sprawujc niejako nadzr nad twrczoci artystyczn, co Guevara delikatnie skomentowa, wyraajc swoje obawy przed duplikowaniem wadzy irozmyciem odpowiedzialnoci za podejmowane decyzje (Guevara 2003: 266). Kolejne lata po Kongresie zostay nazwane przez Ambrosio Forneta mianem szarego piciolecia (quinquenio gris), wktrym to obszarze kultury starano si wprowadzi kreolski socrealizm (realismo socialista criollo), zgodnie zradzieckim modelem ekonomicznym (Fornet 1977: 11). Okres ten znany jest take jako pavonato, od nazwiska Luisa Pavona Tamayo, wczesnego przewodniczcego Narodowej Rady Kultury, ktra zyskaa po Kongresie du legitymizacj w walce o prawdziwie rewolucyjn sztuk. I rzeczywicie wrd produkcji ICAIC pojawio si wiele filmw, ktre lepiej, gdyby nie zostay stworzone. Mimo wszystko starano si jednak zachowa niezaleno wpracy twrczej, uniemoliwiono take zastosowanie ekonomicznych wskanikw do oceny przemysu filmowego, ktre jak stwierdzi Guevara s cakowicie sprzeczne z twrczym charakterem wyobrani (Chanan 2005: 242; 2008: 134). Wydaje si, e wwczas w1971 roku dogmticos wygrali starcie ideologiczne, ale nie na dugo. Dynamicznie rozpoczta kubaska rewolucja kulturalna stpia swoje ostrze, ze wzgldu na szybko zmieniajc si sytuacj na wyspie. W1976 roku, wwyniku reorganizacji organw administracyjnych, zdecydowano opowoaniu Ministerstwa Kultury (formalnie powstao dwa lata pniej), na czele zArmando Hartem, ktry by bliszy wsposobie postrzegania kultury Alfredo Guevarze ni czonkom Narodowej Rady Kultury. ICAIC zosta formalnie podporzdkowany ministerstwu, ale zachowa swoj autonomi, za Guevara zosta wiceministrem odpowiedzialnym za przemys filmowy, penic jednoczenie nadal funkcj przewodniczcego instytutu filmowego.

ICAIC porewolucyjny przemys filmowy


Warto wreszcie przyjrze si samej ewolucji instytutu filmowego. Najatwiej jest j przeledzi, dokonujc pewnej umownej periodyzacji. Julianne Burton pisze oczterech okresach. Pierwszy wlatach 19591960, gdzie krlowa wybuchowy optymizm, cechujcy si m.in. powrotem artystw zemigracji. Drugi przypada na lata 19601969, wktrych poszukiwano wasnej koncepcji odpowiedzi artysty na otaczajc go rzeczywisto. Zkolei wlatach 19691974 pooono wikszy na-

56

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

cisk na masow partycypacj, odrzucono elitaryzm imanifestacj artystycznych przywilejw; wtym czasie nastpuje te zanik kina eksperymentalnego. Czwarty okres 19741983 to instytucjonalizacja rewolucji przejawiajca si we wszystkich przejawach ycia spoeczno-gospodarczego, wtym take wkinie (Burton 1997: 131133; Burton 1978b: 1720). Do tego mona doda jeszcze jeszcze trzy okresy: 19831990, wktrym wrcono do niskobudetowych filmw fikcjonalnych, kiedy to do gosu dochodzi nowa generacja reyserw; 19901994 okres wielkiego kryzysu spoeczno-gospodarczego (tzw. Periodo Especial), wktrym powstaj jednak wane filmy na tematy dotd wkinie kubaskim bardzo rzadko (lub wogle) poruszane; wreszcie 1994 do wspczesnoci, gdy kino prbuje odbudowa swoj pozycj po Periodo Especial, wktrym to postawiono na produkcj filmw wkooperacji zkrajami Europy Zachodniej (gwnie zHiszpani). Tu po zwycistwie rewolucji panowa powszechny entuzjazm co do moliwoci tworzenia filmw ito nie tylko wramach powoanego ICAIC, ale take przez instytucje niezalene. Wwczas produkowane byy filmy dokumentalne, prbujce uchwyci przemiany, jakie wowym czasie zachodziy na wyspie. W1960 roku instytut filmowy wypuci dwa swoje pierwsze porewolucyjne filmy fikcjonalne: Historias de la Revolucin Tomasa Gutierreza Alei iCuba baila Julio Garci Espinosy. Co ciekawe, to te drugie dzieo zostao ukoczone wczeniej, ale wICAIC uznano, e pierwszy film przygotowany przez t instytucj powinien cile nawizywa do rewolucji. Historias de Revolucin skada si ztrzech epizodw El herido, Rebeldes iLa batalla de Santa Clara ktre pozwalay publicznoci identyfikowa si ztrzema kluczowymi momentami rewolucji: atakiem na Paac Prezydencki (13 marca 1957 roku), walki guerrilli wSierra Maestra oraz ostatecznego zwycistwa. Zkolei Cuba baila dotyczy czasw przedrewolucyjnych iopowiada oredniej buruazji, za gwna oryginalno filmu ley wsposobie traktowania muzyki. Film Gutierreza Alei wprost nawizuje do woskiego neorealizmu, za w przypadku produkcji Garci Espinosy nie jest to takie dosowne. Warto pamita, e gwnym celem rodzcego si porewolucyjnego przemysu filmowego byo zerwanie zprodukcjami wstylu hollywoodzkim. Alfredo Guevara stwierdzi na amach Cine Cubano, e w 1959 roku spord 484 filmw wywietlanych wkubaskich kinach, 140 reprezentowao melodramaty, 34 filmy wojenne, 27 policyjne, 43 westerny, za 92 filmy akcji iprzygodowe. Spord owych 484 filmw a 266 byo produkcji pnocnoamerykaskiej, std Guevara wycign wniosek: Przecitny smak by maltretowany ipewne nadrzdne wpywy stworzyy zachowania filmowe trudne do wykorzenienia. [] Dominuje kino gatunkowe, wsplnie z systemem gwiazd tworzc anty-kino (Guevara 1960b). Starano si wic zerwa zdotychczasowymi konwencjami narracyjnymi zwizanymi zklasycznym Hollywoodem (Fraunhar 2005: 164). Woski neorealizm bya ju otym mowa wyda si odpowiedni alternatyw. w nurt by silnie obecny wpierwszych kubaskich produkcjach, cho ni-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

57

gdy nie stosowano go dogmatycznie. Kiedy zatrudniano nieprofesjonalnych aktorw, zawsze szukano profesjonalistw, ktrzy mogliby pocign gwne partie filmu. Kubaskim artystom, wychowanym w synkretycznej kulturze z rumb, surrealizmem, bogami Yoruba, katolickim transcendentalizmem i z dowiadczeniem kolonialnym, trudno byo te tworzy wduchu doktrynalnego marksizmu-leninizmu. Dlatego filmowcy oprcz woskiego neorealizmu nawizywali do Siergieja Eisensteina, Charliego Chaplina, Hollywoodu, francuskiej nowej fali czy brazylijskiego cinema nvo (Chanan 2004: 150; 2005: 240). Przede wszystkim szukano wasnej drogi artystycznej ekspresji. Eksperymentowano z jzykiem, mieszano gatunki oraz czono dokumentaln narracj zfilmem fikcjonalnym. Aktywnie broniono swoich praw do eksperymentowania przed twardogowymi komunistami, jednoczenie argumentujc bya ju otym mowa e kreacja artystyczna nie moe zosta zredukowana tylko do propagandy idydaktycznych funkcji. Wramach instytutu filmowego od lat szedziesitych wypracowano kolektywny sposb pracy nad kadym filmem, ktry wkolejnych dekadach udoskonalano. eby zosta reyserem, trzeba byo przej kolejne szczeble awansu, a do samodzielnego twrcy. Pierwszy film by zawsze dokumentalny ipozwala na zdobycie niezbdnego dowiadczenia. Gdy ju si byo gotowym do realizacji wasnego filmu fikcjonalnego, wybierao si scenariusz i przedstawiao szefowi odpowiedniego departamentu. Pniej by on poddawany publicznej debacie ikorzystano zpomocy doradcw reyserw iscenarzystw, ktrzy byli bardziej dowiadczeni w krceniu filmw. W ten sposb do realizacji, z powodu ograniczonych funduszy, wybierano tylko najlepsze propozycje (Chanan 2004: 175). ICAIC zrobi take bardzo wiele dla upowszechnienia filmu na Kubie. W1960 roku utworzono Cinemateca de Cuba, zaczto wydawa kronik filmow (Noticiero ICAIC Latinoamericano) oraz utworzono miesicznik branowy Cine Cubano. W kwietniu 1962 roku uruchomiono mobilne kino, aby dotrze do regionw, gdzie nie byo sal kinowych. Wpoczeniu zobnik cen biletw opoow sprawio to, e dla przecitnego Kubaczyka kino stao si jedn zistotnych ipowszechnie dostpnych rozrywek. Lata szedziesite to zota dekada kina kubaskiego, ktre zwielkim powodzeniem czyo polityczne zaangaowanie ze sztuk filmow. Co prawda, w ocenie kubaskiego filmoznawcy Juana Antonio Garci Borrero wiele z nich byo realizowanych zwikszym entuzjazmem ni profesjonalizmem, cho jednoczenie docenia on ich otwarto iszczero (Garca Borrero 2009: 80), to jednak pojawiaj si take prawdziwe pery, jak La muerte de un burcrata (1966) czy Memorias del subdesarrollo (1968) Tomasa Gutierreza Alei, Luca (1969) Humberto Solasa czy La Primera carga al machete (1969) wreyserii Manuela Octavio Gomeza. Spord innych filmw warto wymieni: Las doce sillas (1962), Tomasa Gutierreza Alei, El joven rebelde (1965) i Las aventuras de Juan Quin Quin

58

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

(1967), Julio Garci Espinosy czy Desarraigo (1965) Fausto Canela. Trzeba te wspomnie orozwijajcej si kubaskiej szkole dokumentu za spraw Santiago Alvareza (m.in. Now z1965 roku, Hanoi Martes 13 z1967 roku, LBJ z1968 roku, czy 79primaveras z1969 roku). Pojawiaj si te koprodukcje, zczego najbardziej znany film to Soy Cuba (1964) nakrcony przez gruziskiego reysera Michaia Kaatozowa. Jak zauwaa Michael Chanan, koprodukcje zkrajami Europy Wschodniej bardziej oddaway istot marksizmu wsensie politycznym iekonomicznym, ale trudno byo im wyj poza prezentowanie wyspy jako egzotycznego kraju (Chanan 2005: 240). Artystyczne i de facto polityczne znaczenie ICAIC byo duo szersze ni tylko produkcja filmw. Wramach instytutu rozwijay si sztuki plastyczne, dziki czemu kubaski plakat filmowy nalea wowym czasie do jednego znajlepszych na wiecie. WICAIC schronienie znaleli niepokorni literaci iteatralni dramaturdzy, jak Jess Daz, Luis Rogelio Nogueras czy Vctor Casaus, dziki czemu mogli oni kontynuowa swoje artystyczne kariery. Podobne znaczenie instytut odegra wpopularyzacji kubaskiej muzyki. Wlatach 19691977 funkcjonowaa Grupo de Experimentacin Sonora, wktrej pracowali m.in. Leo Brouwer, Silvio Rodrguez, Pablo Milans, Noel Nicola, Eduardo Ramos, Sergio Vitier, Leonardo Acosta, apniej take Emiliano Salvador, Pablo Menndez, Sara Gonzlez iAmaury Prez. Wielu znich miao problemy, eby odnale si wwczesnej rzeczywistoci kubaskiej. Silvio Rodrguez pod koniec lat szedziesitych popad wnieask iby bojkotowany przez kubaskie radio itelewizj, zkolei Pablo Milans zosta na krtko umieszczony w1967 roku wUnidades Militares de Ayuda ala Produccin (UMAP), funkcjonujcych wlatach 19651968 obozach pracy dla homoseksualistw, praktykujcych katolikw ikontrrewolucjonistw. ICAIC dawa im szans na normaln dziaalno artystyczn, cho zwizan zfilmem. Dla wszystkich jednak by to nie tylko moment przeczekania, ale take wany moment wich artystycznej karierze. Wduej mierze dziki wsparciu ICAIC narodzi si w1972 roku ruch muzyczny nova trova. Lata szedziesite to jednak take pierwsze bolesne rozstania iwyjazd czci artystw zwyspy. Emigracj wybrali m.in. Ramn Surez, Roberto Fenadio, Fernando Villaverde, Alberto Rodln (kilka lat pniej) czy Fausto Canel. Ten ostatni najpierw wyjecha do Francji w1969 roku, arok pniej wysa do Alfredo Guevary list, wktrym stwierdzi, e rewolucja zostaa skradziona przez grup biurokratw opolicyjnym duchu isposobie mylenia. Pisa wic: Szanuj rewolucj kubask oraz jej najlepszych ludzi idlatego nie myl jej szkodzi. Take nie chc, eby uznano mnie za kontrrewolucjonist, bo nim si nie czuj. Jednake rwnie nie mog zaakceptowa nieustannych ofiar arbitralnoci policji, gupoty icodziennego faszyzmu. Jeli moesz zrobi co dla mnie imoich filmw, bd wdziczny. Jeli nie moesz nic zrobi, bardzo dzikuj za to co ju robie, ciao, adis, hasta la vista (cyt. za: Garca Borrero 2007: 153).

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

59

Jak ju wspomniaem, pocztek lat siedemdziesitych nie by szczeglnie korzystny dla kubaskiej kultury. To okres ekonomicznych problemw (po zafrze dziesiciu milionw) itrudnej politycznej rzeczywistoci. Zanika kino eksperymentalne, wzamian powstaj wwczas takie filmy, jak Ustedes tienen la palabra (1973) wreyserii Manuela Octavio Gomeza, ktry niejako kae caemu kubaskiemu spoeczestwu podda si samokrytyce. Wdodatku nastpia popularyzacja telewizji, co w konsekwencji przeoyo si na spadek publicznoci w kinach. Nie oznacza to jednak, e powstajce wwczas filmy nie byy wartociowe. Filmowcy speniali postulat powrotu do historii wcelu czenia teraniejszoci zprzeszoci na co wskaza Kongres z1971 roku ale realizowali go na swj sposb. Czarnoskry reyser Sergio Giral nakrci swoj czarn trylogi, prbujc dekonstruowa histori niewolnictwa na wyspie: El otro Francisco (1974), Rancheador (1976), Maluala (1979). Wt poetyk wpisuje si take film La ltima cena (1976) Tomasa Gutierreza Alei. Inni twrcy obierali bezpieczny temat bohaterw rewolucji, jak El hombre de Maisinic (1973) wreyserii Manuela Pereza czy El brigadista (1977) Octavio Cortazara. Spord wanych filmw, jakie powstay wowym czasie, warto jeszcze wymieni: Los das del agua (1971) Manuela Octavio Gomeza, De cierta manera (1974) Sary Gmez, Los sobrevivientes (1978) Tomasa Gutierreza Alei czy Retrato de Teresa (1979) Pastor Vegi. Ostatni ze wspomnianych filmw zdaniem Michaela Chanana jest najlepszym dowodem, e na Kubie film by wwczas potnym instrumentem zdolnym do pobudzania debaty publicznej na wane kwestie spoeczne, gospodarcze ipolityczne. Byo to odbicie nie tylko wielkiej popularnoci filmw, ale take roli ICAIC wskupianiu publicznej uwagi. Instytut filmowy suy jako model Gramsciaskiej intelektualnej integracji organicznej wpublicznym twrczym wysiku, zarwno spoecznie uytecznych, jak i estetycznie uzasadnionych, wic przyciga praktycznie ca artystyczn iintelektualn spoeczno jak my do wiata (podczas gdy telewizja ich odpychaa) (Chanan 2004: 378). Jednoczenie twrcy stosowali wspomnian wczeniej autocenzur, co wydawao si by niepisanym porozumieniem wramach ICAIC, e niektre tematy musz poczeka na lepsze czasy. Film Humberto Solasa Un da de noviembre (1972), prbujcy przyjrze si spoeczestwu oczami rozczarowanego rewolucjonisty, sta si pkownikiem przez sze lat, zanim zosta publicznie pokazany na wyspie, cho dziao si tak wwyniku porozumienia Solasa zGuevar, anie oficjalnej ingerencji cenzury (Garca Borrero 2009: 92). Wlatach siedemdziesitych jednoczenie zaprzestano eksperymentowania z filmem, przynajmniej w takim stopniu, jak to miao miejsce we wczeniejszej dekadzie. Cay czas przeciwstawiano si pnocnoamerykaskiemu imperializmowi kulturalnemu, ale mielej zaczto odwoywa si do hollywoodzkich gatunkw, jednoczenie bawic si nimi, tak jak na przykad wEl extrao caso de Rachel K (1973) Oscara L. Valdesa, El Hombre de Maisinic (1973) Manuela Pereza czy Patty Candela (1976) Roge-

60

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

lio Parisa. Warto take wspomnie, e liczba kinowych widzw ulega wlatach 19621972 niemal podwojeniu z 54 do 100 milionw osb. W 1972 roku a 25milionw osb byo widzami mobilnych kin, co wiadczy opopularnoci tego typu przedsiwzicia (Chanan 2004: 335, 356). Warto jeszcze wspomnie, e w1979 roku, wduej mierze dziki staraniom ICAIC, uruchomiono w Hawanie Midzynarodowy Festiwal Nowego Kina Latynoamerykaskiego, ktry odtd odbywa si kadego roku wgrudniu. Wjego pierwszej odsonie przewodniczcymi jury byli Gabriel Garca Mrquez (dla filmw fikcjonalnych) iSantiago lvarez (dla dokumentw ifilmw animowanych). Gwne nagrody (Gran Coral) przyznano wkategorii dugometraowych filmw fikcjonalnych Geraldo Sarno (Brazylia) za film Coronel Delmiro Gouveia iSergio Giralowi (Kuba) za Maluala. Za najlepszy dokument uznano dzieo chilijskiego reysera Patricio Guzmana za La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas, za za najlepsz animacj Elpidio Valds Kubaczyka Juana Padrona. Bardzo szybko Hawana staa si bardzo wanym centrum kina latynoamerykaskiego, ale nie tylko. Na festiwalu pojawiay si prominentne postacie Hollywoodu, jak Francis Ford Coppola, Sidney Pollack, Arthur Penn, Harry Belafonte, Jack Lemmon czy Robert De Niro. Lata osiemdziesite otwiera film Humberto Solasa Cecilia (1982), pierwsza superprodukcja kubaskiego kina, ktra wzbudzia tyle kontrowersji (bdzie jeszcze otym mowa), e Alfredo Guevara musia rozsta si ze stanowiskiem przewodniczcego ICAIC izosta wysany do Parya jako kubaski ambasador przy UNESCO. Jego miejsce zajmuje Julio Garca Espinosa, ktry wprowadza nowego ducha do instytutu filmowego. Po pierwsze, rezygnuje zkosztownych filmw iskupia si na promowaniu niskobudetowych produkcji. Warto jednak doda, e jednym zpierwszych filmw, jakie zatwierdzi do realizacji, bya propozycja Solasa. Wten sposb, da jednoznacznie do zrozumienia, e nikt za Cecili nie bdzie represjonowany. Po drugie, lata osiemdziesite day szans pojawienia si nowej generacji reyserw. Warto wtym miejscu rwnie doda, e chocia nieraz trzeba czeka wiele lat na zrobienie swojego samodzielnego filmu (ze wzgldu na ograniczone rodki), midzy poszczeglnymi generacjami reyserw nie ma rywalizacji, araczej yczliwa wsppraca (por. Castillo 2010: 85; Chanan 2004: 413). Po trzecie wreszcie, zmieni si sposb pracy wramach ICAIC. Nastpia decentralizacja instytutu filmowego. Przewodniczcy nadal mg dopuci lub odrzuci jakkolwiek proponowan produkcj, ale wikszo decyzji podejmowana bya wramach wewntrznych debat. Wdrugiej poowie lat osiemdziesitych powstay trzy Grupy Twrcze (los Grupos de Creacin), kierowane przez Manuela Pereza, Humberto Solasa iTomasa Gutierreza Ale, awic nestorw kubaskiego kina. Wich ramach modzi reyserzy przedstawiali propozycje filmw, ktre potem byy ywo dyskutowane, anajlepsze znich realizowane. Bardzo szybko owe grupy zaczy by odpowiednio nazywane czerwoni, rowi izieloni

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

61

(rojos, rosados i verdes), co byo oczywicie artem, wktrym jednak byo sporo prawdy. Michael Chanan stwierdza, e cho takie uoglnienia mog by krzywdzce, azwaszcza trudno je odnie do poszczeglnych czonkw owych grup, dodaje, e ten trjkolorowy schemat dobrze oddaje tendencje wkubaskimi kinie lat osiemdziesitych. Tak wic kolor czerwony oznacza polityczn ortodoksj, rowy liberalizm seksualny, za zielony radykalizm iide kina niedoskonaego. Na ironi zakrawa fakt, e to wanie film, ktry powsta wgrupie Manuela Pereza spowodowa kolejny kryzys wICAIC (Chanan 2004: 429 430). W latach 19811990 budet ICAIC wynosi okoo 7 mln USD (dla porwnania jeden hollywoodzki film orednim budecie dysponowa wowym czasie 14mln USD), zczego finansowano nie tylko tworzenie filmw, ale take pensj dla ponad tysica osb zatrudnionych winstytucie. Wrezultacie starczao rocznie na produkcj 50 dokumentw i510 filmw animowanych, 46 filmw fikcjonalnych i 52 cotygodniowe kroniki filmowe (Burton 1997: 157). Dla porwnania mona take doda, e wlatach 19301958 wprzedrewolucyjnym kinie kubaskim nakrcono wsumie 80 filmw, gwnie melodramatw, musicali ikomedii. Wporwnywalnym okresie wlatach 19591987 wramach ICAIC powstay 164 filmy penometraowe (112 filmw fikcjonalnych, 49 dugometraowych dokumentw i3 filmy animowane) oraz ponad tysic przernych krtkich form (King 1990: 140141). Zmiany w kubaskim przemyle filmowym byy zreszt powizane z przemianami, jakie zachodziy w kraju. W drugiej poowie lat osiemdziesitych na Kubie zacz si proces naprawy negatywnych tendencji (rectificacin), ktry by odpowiedzi na pierestrojk wZwizku Radzieckim, zapocztkowan przez reformatorsk ekip Michaia Gorbaczowa. Na Kubie mia on inne oblicze ni wEuropie rodkowej iWschodniej. Rozpocz si bowiem proces rekubanizacji rewolucji, kilka lat przed upadkiem Bloku Wschodniego. Proces naprawy charakteryzowa si nastpujcymi cechami: pogbieniem kolektywizacji ieliminowaniem sektora prywatnego (za wyjtkiem zagranicznych spek joint ventures), centralizacj procesu podejmowania decyzji, nieprecyzyjnym systemem finansowania przedsibiorstw, wzrostem deficytu budetowego iznieksztacaniem cen, dywersyfikacj partnerw handlowych iprzyciganiem inwestycji zagranicznych, pobudzaniem eksportu dbr nietradycyjnych ideniem do samowystarczalnoci ywnociowej, szerszej kontroli rynku pracy oraz promowania egalitaryzmu. Program by niezwykle kontrowersyjny, gdy zakada likwidacj pewnych rozwiza zostatniej dekady, zwizanych zpobudzaniem prywatnej inicjatywy. Fakt, e takie rozwizania, jak wprowadzenie w 1980 roku swobody sprzeday przez chopw produktw na rynku rolno-spoywczym, uwolnienie usug rzemielniczych czy wprowadzanie pacowego systemu motywacyjnego dla zwikszenia produktywnoci, miay ograniczony zasig, ale cieszyy si poparciem spoecznym. Teraz zarzucono promowanie jakichkolwiek przejaww wasnej ini-

62

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

cjatywy. Jednoczenie rozpoczto walk zbiurokracj, zwalniajc do 1988 roku 23 tys. urzdnikw pastwowych. Kuba sza wic pod prd wstosunku do przemian, jakie zachodziy wBloku Wschodnim. Pierestrojka jest cudz on. Nie chc mie zni nic wsplnego owiadczy Castro. Gorbaczow nie mia jednak zamiaru dalej subsydiowa kubaskiej gospodarki. Wyspa stopniowo wchodzia w najgbszy od czasw rewolucji kryzys gospodarczy (Gawrycki, Bloch 2010: 238239). Wracajc do kubaskiego przemysu filmowego, warto wspomnie, e od pocztku swojego istnienia wspiera on latynoamerykaskich filmowcw, ktrzy musieli opuci swoje kraje zpowodu przeladowa politycznych (np.Chilijczyk Miguel Littin). Po zwycistwie sandinistw wNikaragui (w1979 roku) Kuba zaangaowaa si w pomoc nie tylko polityczn, ekonomiczn czy wojskow, ale take kulturaln, m.in. w dziedzinie twrczoci filmowej. W tym celu powstaje take w1987 roku Escuela Internacional de Cine y Televisin wSan Antonio de los Baos, wcelu wspierania kina pastw tzw. Trzeciego wiata, za rok pniej Facultad de Cine del Instituto Superior de Arte (1988), ktrego celem jest ksztacenie filmowcw zkraju izzagranicy. Warto take wspomnie opowstaniu w1986 roku Sekcji Filmowej wAsociacin Hermanos Saz, skupiajc modych twrcw (do 35 roku ycia). W latach osiemdziesitych powstao wiele wanych filmw, ktre dotykay kwestii dotd wkubaskim kinie nieobecnych Lejana (1985) Jesusa Daza, Papeles secundarios (1989) Orlando Rojasa czy Amada (1983) iUn hombre de xito (1985) oba Humberto Solasa. Juan Carlos Tabo objawia swj komediowy talent w Se Permuta (1983) i Plaff! (1989). Wanym filmem spoecznym jest obraz Tomasa Gutierreza Alei Hasta cierto punto (1983), za Vampiros en La Habana! (1985), dugometraowy animowany film Juana Padrona, wici midzynarodowe sukcesy. Zkolei La Bella del Alhambra (1989) wreyserii Enrique Pinedy Barneta nostalgiczna podr do czasw przedrewolucyjnego wodewilu tak zachwycia Kubaczykw, e by on najczciej ogldanym wlatach osiemdziesitych filmem na wyspie. Wiele ztych filmw to czarne komedie, gdy wlatach osiemdziesitych humor staje si wanym narzdziem krytyki spoecznej, obnaajcym oportunizm, podwjn moralno rewolucjonistw, malwersacje, woluntaryzm irepublik kolesiw (sociolismo). Pocztek lat dziewidziesitych ujednych budzi nadziej, uinnych niepokj, e komunistyczna Kuba przewrci si, jak inne pastwa Europy rodkowej iWschodniej. Wlipcu 1990 roku Fidel Castro zadeklarowa, e Kuba znalaza si wokresie specjalnym wczasach pokoju (Periodo Especial en Tiempo de Paz), oraz e Kubaczycy musz przygotowa si do powice niezbdnych dla obrony rewolucji. Rozpocz si jeden znajtragiczniejszych okresw whistorii wyspy. Zwizek Radziecki by dotd nie tylko najwaniejszym partnerem gospodarczym Kuby, ale w duej mierze dotowa jej funkcjonowanie. Jego upadek mu-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

63

sia wic pocign daleko posunite konsekwencje dla nieprzygotowanego na to kraju. Deficyt budetowy wynis w 1993 roku 36% PKB i by finansowany gwnie przez sztuczn kreacj pienidza, co zkolei doprowadzio do zwikszenia presji inflacyjnej i do dewaluacji peso (w 1994 roku kurs wymiany dolara na peso wynosi 1:150). Inwestycje na Kubie wlatach 19891993 zmniejszyy si o87%. Drastycznie spaday dochody ze sprzeday cukru: z4,3 mld USD w1990 do 1,2 mld w1992 i757 mln w1993 roku. Praktycznie zdnia na dzie zaprzestano dostaw czci zamiennych, maszyn iurzdze zZSRR, od ktrych cakowicie by uzaleniony przemys cukrowniczy, zapewniajcy wwczas 80% wpyww zkubaskiego eksportu. Zaczo brakowa ywnoci ipodstawowych produktw przemysowych, wprowadzono wic reglamentacj na szerok skal. W znacznym stopniu zwikszono import produktw spoywczych. W1989 roku wydatki na ten cel stanowiy tylko 12% cakowitych kosztw importu, podczas gdy w1993 roku ju 25%. Jednym sowem na Kubie womawianym okresie mia miejsce gboki kryzys gospodarczy ispoeczny (Gawrycki 2005: 240242). Wtych okolicznociach musiao doj do kolejnego przesilenia wkubaskim przemyle filmowym. Po kryzysie spowodowanym filmem Alicia en el pueblo de Maravillas (1990) Daniela Daza Torresa (bdzie jeszcze otym mowa), funkcj przewodniczcego ICAIC opuci Julio Garca Espinosa, ana jego miejsce wrci Alfredo Guevara. Wrcia te centralizacja i wprowadzono polityk zaciskania pasa, brakowao bowiem rodkw na produkcje filmowe. Kryzys by tak gboki, e w1996 roku nie wyprodukowano ani jednego filmu fikcjonalnego (sic!), anawet zawieszono wydawanie miesicznika Cine Cubano. Konsekwencj tego byo odejcie zICAIC wielu filmowcw itechnikw, ktrzy szukali szans na przeycie winnej dziaalnoci lub emigrowali zkraju. Mimo wszystko pocztek lat dziewidziesitych zartystycznego punktu widzenia nie by zupenie stracony. Pojawiy si wane filmy Humberto Solasa El siglo de las luces (1992), Gerardo Chijona Adorables mentiras (1991) oraz Fernando Pereza Hello Hemingway (1990). Najwaniejszym filmem tego okresu jest jednak Fresa y Chocolate (1993) Tomasa Gutierreza Alei iJuana Carlosa Tabo, pierwszy kubaski film nominowany do Oscara. W1993 roku zaczto wprowadza na Kubie pierwsze reformy, ktre miay pobudzi gospodark iprzystosowa j do nowej sytuacji midzynarodowej. Pierwsz zmian byo przyjcie wsierpniu 1993 roku dekretu, mwicego olegalizacji posiadania dolarw pnocnoamerykaskich iinnych walut zagranicznych. By to przejaw realizmu gospodarczego iniemonoci ograniczenia czarnego rynku. Zarazem decyzja ta bya jednak wyran rys na rewolucyjnej dumie utworzono de facto dwa systemy walutowe, a to z kolei oznaczao koniec egalitaryzmu i wzrost dysproporcji spoecznych. W konsekwencji wprowadzono dwa kursy wymiany dolarw na peso ijeden uywany wrozliczeniach midzynarodowych iwewntrznych wsektorze publicznym oraz drugi, nieoficjalny, ale legalny, ktry

64

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

od 2001 roku wynosi 26 peso za 1 USD. Funkcjonowanie dwch systemw walutowych, oprcz pozytywnych efektw zwizanych znapywem dewiz na wysp, miao take negatywne skutki gospodarcze i spoeczne. Gospodarka oparta na peso (np.cukrownictwo) uzyskiwaa wpywy wtej walucie. Zkolei druga cz gospodarki (przede wszystkim turystyka) od razu uzyskiwaa wpywy wtwardej walucie. Skutki spoeczne funkcjonowania dwch systemw walutowych doprowadziy do gbokiego rozwarstwienia spoecznego. Oficjalna pensja wsektorze gospodarki opartej na peso wynosi okoo 9 USD. Ludno zatrudniona wsektorach dolarowych zarabia kilkadziesitkrotnie wicej. Kubaskie pewexy, ktrych w2003 roku byo ju ponad 5 tys., cigaj zrynku wewntrznego waluty obce. Posiadacze dolarw nie narzekaj, gdy ich jako ycia znaczco si poprawia dziki rozkwitowi szarej strefy. Pozostali Kubaczycy stali si obywatelami drugiej kategorii. We wrzeniu 1993 roku zalegalizowano moliwo podjcia pracy na wasny rachunek w niektrych dziaach gospodarki (cuenta propitas). Po raz pierwszy od 1968 roku, gdy brutalnie rozprawiono si zsektorem prywatnym, pozwolono na drobn dziaalno gospodarcz fryzjerom, elektrykom, hydraulikom czy mechanikom pocztkowo lista liczya 150 sposobw samozatrudnienia, potem nieco j ograniczono. Do koca 1995 roku ponad 200 tys. Kubaczykw pracowao na cuenta propitas, co stanowio 5% siy roboczej wkraju. Uzyskanie licencji na samozatrudnienie jest kosztowne i wymaga uiszczania wysokich podatkw, ale cieszy si one popularnoci wrd Kubaczykw. Dla rzdu zkolei stanowi znaczce rdo pozyskiwania rodkw budetowych. Wprowadzono te progresywny system podatkowy od 10 do 50%. Ze wzgldu na gwatowny rozwj turystyki, rzd zacz w1997 roku udziela pozwole na prowadzenie kwater prywatnych (casas particulares). Licencje na t form dziaalnoci usugowej s bardzo drogie ioboone wysokimi podatkami, gdy przynosz duy zysk wtwardej walucie. Aby otrzyma tak licencj, trzeba spenia wymogi natury zarwno ideologicznej, jak itechnicznej. Pierwsze dotycz nieskazitelnej reputacji politycznej ubiegajcego si, gdy rzd nie jest skory uatwia bogacenia si ikontaktowania zzagranicznymi turystami osobom niesprzyjajcym wadzy. Kluczow rol odgrywa tu opinia Komitetu Obrony Rewolucji. Drugie zkolei wi si zwarunkami bytowymi Kubaczyk chccy prowadzi casa particular musi przygotowa dla turystw jeden ze swoich pokoi, ktry powinien mie klimatyzacj oraz wasn, osobn, azienk zprysznicem zzimn i ciep wod. Najwikszy wpyw na kubaskie spoeczestwo wywaro jednak wprowadzenie moliwoci prowadzenia prywatnych punktw gastronomicznych (paladares). Sam termin zaczerpnito zbrazylijskiej telenoweli, wywietlanej wlatach dziewidziesitych wkubaskiej telewizji. Bohaterka serialu migruje do Rio de Janeiro zprowincji, gdzie zajmuje si sprzeda kanapek na play. Dorabia si na tyle, e wraca do rodzinnego miasta izakada paladar. Spenienie jej marzenia

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

65

osukcesie zainspirowao wielu Kubaczykw. Tak wielu, e niemal natychmiast po zakoczeniu emisji telenoweli Castro kaza zamkn paladares, co usprawiedliwia wprzemwieniu zgrudnia 1993 roku, wktrym opisywa to, co dziao si wstolicy: Restauracja bya otwarta z25 stolikami, 100krzesami irozrywk. Jaki facet napdza klientw za 15 peso []. Inkasowa dolary, peso iwszelk inn walut. Mia wszystko, co klient sobie yczy. Ludzie zzagranicy mogli przyj iprzyprowadzi przyjaci, anawet rodzin. Obliczyem, jak dobre interesy robi. Zarabia nie mniej ni 1000 peso dziennie ito jest bardzo zachowawczy szacunek. Co najmniej 1000 peso dziennie! A tyle za to, e otworzy niewielkie co. Zdaniem kubaskiego przywdcy to szkodzio moralnoci rewolucyjnej narodu. Kiedy paladares ponownie pozwolono istnie, cile ograniczono ich dziaalno do obsugi jednoczenie maksymalnie dwunastu osb ifunkcjonowania jako interes rodzinny. Wkrtce stay si popularn instytucj, wpisujc si na stae wkubask rzeczywisto. Od 1996 roku Kuba zacza odbija si od dna. Periodo Especial charakteryzowa si du niestabilnoci finansow, bezrobociem, deficytem twardej waluty isilnym czarnym rynkiem. Ale ku zdziwieniu wielu osb, komunizm na wyspie przetrwa najtrudniejsze czasy. Tyle, e ojcem ibohaterem rewolucji przesta by Karol Marks, asta si nim ponownie Jos Mart (Gawrycki, Bloch 2010: 424 430). Ta dramatyczna sytuacja spoeczno-gospodarcza odcisna mocne pitno na Kubaczykach, zarwno identyfikujcych si zrewolucj, jak ina jej przeciwnikach. Nie inaczej byo wprzypadku kina. Jak wskazuje Elliot Young, do lat dziewidziesitych XX wieku filmowcy wypeniali luk midzy ideaami rewolucji a rzeczywistoci dnia codziennego. Dekonstruowano histori, przywoywano wielkich narodowych bohaterw, odwoywano si do tosamoci narodowej ido ideaw rewolucji. Po Periodo Especial musiano si przystosowa do quasi-rynkowych przemian iwduej mierze porzucono wielkie historyczne debaty, orientujc si na bardziej osobiste ekspresje dotyczce kubaskiej rzeczywistoci (Young 2007: 2728, 38; Soles 2000: 131). Wowym czasie powstay pikne filmy Fernando Pereza Madagascar (1994) czy La vida es silbar (1998). Toms Gutirrez Alea iJuan Carlos Tabo nakrcili swj kolejny wsplny film, przemiewcz Guantanemer (1995). Powstay te inne wane ipopularne na wyspie filmy, jak Derecho de asilo (1994) Octavio Cortazara, Reina y Rey (1994) Julio Garci Espinosy, El elefante y la bicicleta (1994) Juana Carlosa Tabo, Kleines Tropicana (1997) Daniela Daza Torresa, Las profecas de Amanda (1999) Pastora Vegi czy Un paraso bajo las estrellas (1999) Gerardo Chijona. Pojawio si take mode pokolenie twrcw m.in. Enrique lvarez La ola (1995) czy Arturo Sotto Pon tu pensamiento en m (1995) iAmor Vertical (1997). Podjte reformy gospodarcze ustabilizoway sytuacj na wyspie i pozwoliy rozpocz proces wychodzenia zzapaci gospodarczej. Najwaniejszym sektorem

66

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

gospodarki staa si turystyka. Po latach przedrewolucyjnej turystycznej prosperity nadeszy chude czasy dla tego sektora gospodarki. Turystyka uczynia zwyspy burdel Ameryki, ktry kontrolowali pnocnoamerykascy mafiosi, azktrego zwykli Kubaczycy nie mieli nic. Rewolucja miaa to zmieni. Caa brana zostaa upastwowiona, wikszo barw iklubw zlikwidowano, adomy publiczne demonstracyjnie zamieniono na szkoy podstawowe. Jedynym reliktem dawnych uciech pozostaa legendarna rewia hawaska Tropicana, ktra (rwnie upastwowiona) zostaa uznana za symbol kultury narodowej. Ponowny zwrot ku turystyce przynis wymierne korzyci, ale take wiele negatywnych skutkw spoecznych, jak chociaby powrt prostytucji (jineterismo lub mskiej prostytucji pinguero). Do niedawna istniao te zjawisko tzw. apartheidu turystycznego ekskluzywne kurorty, takie jak na archipelagu Cayo Coco, byy zamknite dla Kubaczykw, aprzy wjedzie do nich obowizywa system kontroli, jak przy granicy pastwowej. 31 lipca 2006 roku chory Fidel Castro przekaza tymczasowo wadz swojemu bratu. Jak si miao okaza, ju nigdy na najwyszy urzd wpastwie nie wrci. 19 lutego 2008 roku zapowiedzia, e nie bdzie ju wicej kandydowa na stanowisko prezydenta, za 24 lutego nowo wybrane Zgromadzenie Narodowe mianowao na najwyszy urzd wpastwie Raula Castro. Wraz zt zmian na stanowisku przywdcy nastpia intensyfikacja prorynkowych reform wgospodarce. Zostay te przyjte nowe regulacje w prawie wewntrznym, uatwiajce bardzo ycie Kubaczykom (Gawrycki, Bloch 2010: 459470). Kolejne zmiany dotkny te przemys filmowy, zwaszcza e w2000 roku Alfredo Guevara przeszed na emerytur, a jego miejsce szefa ICAIC zaj Omar Gonzlez, pierwszy nie-filmowiec, ale urzdnik, z wczeniejszym dowiadczeniem wtelewizji ipracy wwydawnictwie. Wprowadzio to, przynajmniej wpewnym stopniu, urynkowienie produkcji filmw. Kady twrca chccy stworzy film musi teraz zadba nie tylko ojego warto estetyczn, ale take zapewni odpowiedni poziom finansowania. Sposobem staa si koprodukcja, przede wszystkim zHiszpani lub innymi krajami europejskimi. Humberto Sols stwierdzi wprost: Jestemy zmuszeni szuka koproducentw. Jeli film nie jest wkoprodukcji, nie bdzie zrobiony (Martin, Paddington, Sols 2001: 9). To oczywicie rodzi liczne problemy. Po pierwsze, koprodukcja sprawia, e wtworzeniu filmu uczestnicz nie tylko sami Kubaczycy, ale take przedstawiciele kraju-koproducenta. Oznacza to realne zmniejszenie liczby miejsc pracy w kubaskim przemyle filmowym. Po drugie, oczekiwania europejskich koproducentw (wprzeciwiestwie do latynoamerykaskich) s inne ni cele ICAIC zakadane przy realizacji filmw. Dla Europejczykw korzyci pynce zkooperacji zKubaczykami opieraj si na moliwoci ograniczenia kosztw, ale przede wszystkim na wykorzystania egzotycznych ikolorowych wizerunkw wyspy, ktre portretuj j wstereotypowy sposb. Po trzecie, zaciera si kubaska tosamo filmw, coraz bardziej staj si

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

67

one globalne, atym samym zatracaj swoj lokalno. To zagroenie dostrzega Julio Garca Espinosa, ktry zgadza si, e wobecnych realiach gospodarczych koprodukcje s niezbdne, ale uwaa, e wpeni udanymi projektami bd tylko te, ktre bd wsptworzone jedynie zkrajami latynoamerykaskimi (Villazana 2008: 77). Dziki przyjtej strategii znaczco wzrosa produkcja filmowa. Oznaczao to te zmiany wkwestii realizacji filmw (Miel para Oshn z2001 roku Humberto Solasa by pierwsz dugometraow produkcj kubask przygotowan wtechnologii cyfrowej), jak ipojawienie si nowych modych reyserw, jak Enrique Colina (Entre ciclones, 2003), Juan Carlos Cremata (Nada, 2001, Viva Cuba!, 2005, El premio flaco, 2009), Rigoberto Lpez (Roble de Olor, 2003), azwaszcza Pavel Giroud (La edad de la peseta, 2007, Omert, 2008), Lester Hamlet (Casa vieja, 2010) Esteban Insausti (Larga distancia, 2010), Rebeca Chvez (Ciudad en rojo, 2009) czy Ian Padrn (Habanastation, 2011). Poza tym naley jeszcze wymieni wane filmy tego okresu: Daniela Daza Torresa Hacerse el sueco (2000), Camino al Edn (2007) iLisanka (2009), Juana Carlosa Tabo Lista de espera (2000), Aunque ests lejos (2003) i El cuerno de la abundancia (2005), Gerardo Chijona Perfecto amor equivocado (2004) iBoleto al paraso (2011), Humberto Solasa Barrio Cuba (2005) czy przepikny film Fernando Pereza, przekraczajcy granice dokumentu ifikcji, Suite Habana (2003). Kubascy twrcy mog jeszcze bardziej otwarcie wyraa swoje artystyczne wizje ni dotychczas. Chocia dosowna kontrrewolucyjno nadal jest zakazana, rzd przesta interesowa si wymow sztuki. To nie s ju czasy, gdy zakazywano PM (1961) czy Alicia en el pueblo de Maravillas (1990). Wduej mierze Fresa y Chocolate (1993) oraz Guantanamera (1995) wyznaczay nowego ducha otwartoci, nawet jeli przywdcy kubascy nie zawsze mogli si ztym pogodzi. Mode pokolenie twrcw, ktre pojawio si wczasie ipo Periodo Especial, odeszo w duej mierze od prb wykorzystywania filmw jako alegorii narodu, mitw narodowych i dyskusji na temat kubaskiego przeznaczenia. Zaczto tworzy filmy cakowicie odideologizowane, sigajce do skonwencjonalizowanych hollywoodzkich gatunkw, jak Frutas en el caf (2005) Humberto Padrona, Omert (2008) Pavela Girouda, Mata, que Dios perdona (2004) Ismaela Perdomo czy Los dioses rotos (2008) Ernesto Daranasa, lub te filmy antyideologiczne, jak choby dziea Eduardo del Llano, opowiadajce oprzygodach Nicanora ODonnella. Take dotychczasowe nastawienie ICAIC ulego zmianie iwiele produkcji odeszo od dotychczasowych nazwijmy to wielkich narracji kina kubaskiego na rzecz mikrohistorii opowiadajcych oyciu zwykych ludzi (Barrio Cuba, 2005, Humberto Solasa), proponujcych rewizj krytycznych momentw znajnowszej historii wyspy (Pginas del diario de Mauricio, 2006, Manuela Pereza), wprowadzajcych zagmatwan metaforyczno-paraboliczn konstrukcj ycia narodowego Kubaczykw (Madrigal, 2007, Fernando Pereza) czy dokonujcych gbokiej

68

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

analizy kultury narodowej, jako kanw wykorzystujc twrczo kubaskiego pisarza Jos Lezamy Limy, zwaszcza jego powie Raj (El viajero inmvil, 2008, Tomasa Piarda). Duo wikszym bastionem dogmatyzmu pozostaje Kubaski Instytut Radia iTelewizji (Instituto Cubano de Radio y Televisin, ICRT), ktry tak kontrowersyjnych filmw, jak Fresa y Chocolate (1993) czy Suite Habana (2003), znanych na caym wiecie, zdecydowa si nie pokazywa wkubaskiej telewizji. Ale itam wkocu dotara odwil. Gdy wstyczniu 2007 roku grupa kubaskich intelektualistw ifilmowcw zaprotestowaa przeciwko rehabilitacji Luisa Pavona Tamayo, gwnego architekta polityki cenzorskiej na Kubie wszarych latach siedemdziesitych, jednoczenie wywalczono, e oba filmy pojawiy si na maym ekranie wkwietniu 2007 roku Suite Habana, za miesic pniej Fresa y Chocolate (Young 2007: 44).

Cecilia, Alicia, Guantanamera femme fatale kubaskiego kina


Nawet Alfredo Guevara, z ca swoj polityczn przebiegoci i zarazem przyjani zFidelem Castro, musia sobie zdawa spraw ztego, jak trudno jest utrzyma si na powierzchni (czyli peni funkcj szefa ICAIC), gdy morze jest wzburzone (czyli podczas narastajcych fal rewolucyjnego radykalizmu). Jego spryt wielokrotnie pozwoli zgasi niebezpieczestwo w zarodku, jak wwczas gdy odoy na sze lat na pk film Humberto Solasa Un da de noviembre (1972). Dziesi lat pniej zapewne przeczuwa znowu zbliajce si niebezpieczestwo, gdy wkwietniu 1982 roku ostro zaatakowa Tomasa Gutierreza Ale za jego scenariusz filmu Hasta cierto punto, ostrzegajc, e nie dopuci do jego realizacji. To by najgortszy spr midzy tymi osobami, co popsuo ich dugoletni przyja. Ale to nie ten film spowodowa kryzys, ktrego spodziewa si Guevara. Cecilia (1982) Humberto Solasa bya adaptacj jednej z najwaniejszej kubaskiej powieci wszech czasw Cecilia Valds, pira Cirilo Villaverde. W1949 roku po raz pierwszy podjto si prby jej ekranizacji, auczyni to Jaime Sant-Andrews (Jaime Gallardo), ktry stworzy film pod takim wanie tytuem, gdzie gwne role zagrali Leticia Reyna iRen Yez. Po latach tego samego wysiku podj si Sols, ale ztypowym dla siebie przewiadczeniem owolnoci artysty winterpretacji dziea literackiego. Jak stwierdzi reyser wjednym zwywiadw: To mj ulubiony film, przede wszystkim dlatego, e oznacza konieczno przemylenia kwestii wolnoci twrcy. By wiczeniem wolnoci twrcy. By wiczeniem wolnoci dla nie. Tak, Cecilia Valds jest klasykiem, ale jest klasykiem, zktrym si nie identyfikowaem iprzemodelowaem wedug uznania. Byo to bardzo trudne wiczenie, ktry kosztowao mnie bardzo duo, lecz [] oznaczao wypenienie prawa do wolnoci twrczej (cyt. za: Garca Borrero 2001a:91).

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

69

Dla Solasa jego Cecilia bya wic wykonywaniem prawa artysty do interpretacji historii, zarwno tej oficjalnej (podrcznikowej), jak i literackiej. Jego dyskursywna iprzewrotna freudowska interpretacja klasycznej powieci, jego kreatywne podejcie do narodowego pomnika wywoao jednak irytacj tych, ktrzy mienili si obrocami oryginau itym samym wartoci narodowych. Nie chcieli oni oglda alternatywnej wersji historii Solasa, prawda jest bowiem tylko jedna (Chanan 2004: 9). Zapewne spr wok Cecilii nie byyby tak gorcy, gdyby nie jeden fakt to by najdroszy, jak dotd, film kubaskiej kinematografii. Mimo e by krcony wkoprodukcji zHiszpani, kosztowa tyle, e praktycznie zablokowa moliwo przygotowania w owym roku innych filmw. Musiao to wzbudzi mniej lub bardziej jawny protest innych filmowcw zICAIC. Nic wic dziwnego, e wielu znich przyczyo si do krytyki dziea Solasa. 30 czerwca 1982 roku na konferencji prasowej powiconej Cecilii Alfredo Guevara zapewne liczy na merytoryczn dyskusj na temat wizji Solasa, ale pras przede wszystkim interesowaa kwestia kosztw filmu. Wywoao to niemae zdziwienie iirytacj szefa ICAIC, ktry da upust swojej zoci. Najgorsze byo jednak przed nim. Jak pisze Michael Chanan, prasa dosownie zmasakrowaa film. Bohemia oskarya Cecili omanieryzm wstylu Viscontiego. Wojskowy Verde Olivio pisa o grnolotnoci obrazu, nadmiarze symboliki, sztucznoci niektrych sytuacji i rozmyciu narracji poprzez zbyt daleko idce uoglnienia. Tribuna pisaa odekadenckim manieryzmie, onieuzasadnionych wpywach niemieckiego ekspresjonizmu iwtpliwym barokowym stylu. Gos wtej sprawie zabra nawet satyryczny magazyn El Caimn Barbudo, w ktrym Eliseo Alberto wyrazi ubolewanie zpowodu upolitycznienia historii iskupienia si na histerycznych relacjach matki z synem, co nie ma wikszego historycznego sensu (Chanan 2004: 393). Najostrzej Cecili zaatakowa jednak Mario Rodrgueza Alemn (niegdy szef Comisin de Estudios y Clasificacin de Pelculas, dziaajcej przy ICAIC), wtrzech kolejnych artykuach zamieszczonych wperiodyku Trabajadores. Wmocnych sowach wocenie wartoci artystycznej dziea (film ranicy wraliwo narodow) stwierdzi: Cecilia jest przedsiwziciem nierwnym, rozczarowujcym i nie do przyjcia, jeli porwna si j z powieci Villaverde. Idalej: [] grzeszy pompatycznoci, niepotrzebn afektacj, freudyzmem, odchodzc od krytycznego realizmu zawartego wpowieci Villaverde. Brakuje marksistowskiego podejcia, ktre uaktualnioby dzieo iprzede wszystkim umiejscowioby je wewntrz koncepcji kultury popularnej. Atakowa film za zbytnie skupienie si na nadmiernej religijnoci isacrum oraz odwoywaniach do mitw, mistycyzmu ifolkloru, zamiast analizie kwestii polityczno-spoecznych, ktre byy fundamentem powieci Villaverde. Najwaniejszy zarzut dotyczy jednak sprzeniewierzeniu si dziedzictwu narodowemu (Trabajadores z12 czerwca 1982 roku; por. Garca Borrero 2009: 103).

70

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Alfredo Guevara wswojej odpowiedzi Deklaracja filmowcw ICAIC, uzna powysz analiz za nieuczciw krytyk, ktra staa si pretekstem do ataku na filmowcw zinstytutu filmowego. Pyta te Rodrgueza Alemana, kto da mu prawo do wypowiadania si wimieniu narodu? (Guevara 2003: 437). Ale wniczym to nie pomogo, nie pomoga te przyja zFidelem Castro. Guevara t rozgrywk przegra, Cecilia go pogrya. Musia spakowa walizki i,jak ju wspomniaem, uda si do Parya jako kubaski ambasador przy UNESCO. Alicia, a konkretnie Alicia en el pueblo de Maravillas (1990) Daniela Daza Torresa od pocztku wymykaa si nawet najbardziej elastycznym schematom artystycznym funkcjonujcym wramach ICAIC, zwaszcza e powstaa wczerwonej grupie twrczej Manuela Pereza. Scenariusz do filmu zaczto pisa w1987 roku iwsptworzyli go reyser, Eduardo del Llano oraz grupa humorystyczna Nos-Y-Otros. Pomys poczenia ksiki Lewisa Carrolla zkubaskimi realiami by ze swej istoty wybuchowy, ana to naoyy si jeszcze okolicznoci, wktrych przyszo tworzy ten film, tzn. rozpad Bloku Wschodniego. Proces produkcji tego dziea by dodatkowo bardzo dugi, wefekcie rzeczywisto zacza naladowa jeszcze niedokoczony film. Od pocztku zdawano sobie spraw, e bdzie to kontrowersyjne dzieo, ale nikt si nie spodziewa ani nie planowa, e bdzie tak silnie powizany zrzeczywistoci iwywoa tak wielkie kontrowersje. Film zosta zaproszony na Berliski Festiwal Filmowy w lutym 1991 roku ieuropejska publiczno bya zdziwiona jego otwartoci, zastanawiajc si, jak taki film mg powsta wkraju socjalistycznym. Zachwycone jury przyznao mu jedn znagrd (Britton 2010). Jednake powrt do kubaskiej rzeczywistoci by dla twrcw filmu bardzo bolesny. Zosta co prawda dopuszczony 13 czerwca do wywietlania wkinach oco Garca Espinosa musia walczy unajwyszych przedstawicieli partii ale czwartego dnia po poudniu, Alicia zostaa zdjta zafisza izastpiona hollywoodzkim filmem Obcy 2. Reakcja kubaskiej publicznoci na film, ktra witaa go aplauzem isalwami miechu, budzia zaniepokojenie na szczytach wadzy. Wkubaskiej kulturze odyy stare spory midzy dogmticos (reprezentowani przez funkcjonariusza biura politycznego partii komunistycznej Carlosa Aldan) aumiarkowanymi czonkami partii komunistycznej, zwanymi liberales (reprezentowani przez ministra kultury Armando Harta iszefa ICAIC Julio Garc Espinos). Dla dogmticos nadarzya si dogodna okazja, eby ponownie uderzy winstytut filmowy, ktry zawsze by cierniem wich oku. Pono decyzj ozdjciu Alicii podj jednak Armando Hart, ktry chcia zatrzyma fal krytyki, jaka miaa spa na filmowcw. Byo ju jednak na to za pno (Redruello 2007: 92). Oficjalna prasa powizana zAldan zacza atakowa film, jak icay ICAIC. Bruno Rodrguez Parrilla wJuventud Rebelde zatytuowa swj artyku Nieufno stada iby bardzo krytyczny wobec analizowanego dziea. Bernardo Callajes wTrabajadores pisa, e komedia jest wzym gucie. Zkolei Ada Oramas

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

71

wTribuna napisaa, e film jest nie do zaakceptowania za atakowanie naszych wartoci, za Roxana Pollo wGranma zatytuowaa swj artyku Alicia, uczta dla tchrzy, potpiajc film ijego obrocw, dlatego e oczekiwanie na kryzys bez wtpienia bdzie witane zradoci przez naszych wrogw itych, ktrzy ju tworz band tchrzy. Oskarya take owe dzieo owyolbrzymiony pesymizm oraz szerzenie defetyzmu, poczucia beznadziejnoci izgorszenia. Na zamknicie tej kampanii nienawici Elder Santiesteban wBohemia stwierdzi, gdy film zosta ju zdjty zafisza, e nic nie jest warte dzieo, ktre zapomina, znieksztaca izaciemnia powody walki inadziei (Rodrguez Parrilla 1991: 11; Santiesteban 1991: 55; Pollo 1991; Oramas 1991: 3; Callejas 1991: 2). Co ciekawe, aden zpowyszych autorw krytycznych analiz Alicii nie by zawodowym krytykiem filmowym inormalnie nie zajmowa si kinem. Jednak sprawa tego dziea dawno przekroczya ramy dyskusji okulturze czy twrczoci artystycznej istaa si kwesti polityczn (Redruello 2007: 92). Napicie wkraju iza granic, zwizane zprzemianami wBloku Wschodnim, sprawiao, e dogmticos szykowali si do obrony oblonej twierdzy. Wtych nowych realiach dziaania ICAIC wich mniemaniu byy ju nie tyle naiwnym intelektualizmem, co niemal kontrrewolucj. Std pojawiy si pomysy poczenia instytutu filmowego zKubaskim Instytutem Radia iTelewizji, co oznaczaoby ostateczne rozprawienie si ze znienawidzonymi filmowcami. Wwczas zacz si bez precedensu w historii instytutu protest przeciwko powyszym dziaaniom. Zawizano komitet obrony ICAIC, do ktrego naleeli Santiago lvarez, Toms Gutirrez Alea, Ambrosio Fornet, Senel Paz, Juan Carlos Tabo, Pastor Vega, Juan Padrn, Mario Rivas, Rebeca Chvez, Enrique Colina, Jorge Luis Snchez, Daniel Daz Torres, Fernando Prez, Orlando Rojas, Rolando Daz, Guillermo Centeno iHumberto Sols. Wysali oni petycj do Fidela Castro, wktrej sprzeciwiano si dziaaniom wymierzonym wICAIC. Co prawda Castro na ni nie odpowiedzia, ale kilka dni pniej take UNEAC wspara filmowcw, wysyajc swj wasny list do najwyszego przywdcy. Wwczas Castro zareagowa, powoujc komisj, zoon zCarlosa Aldany, wiceprezydenta kraju Carlosa Rafaela Rodrgueza oraz cignitego naprdce zParya Alfredo Guevary, ktrzy mieli osdzi spraw Alicii. Filmowcy byli bardzo sceptyczni co do bezstronnoci dziaa komisji, zwaszcza zpowodu jej skadu. Zreszt obradowaa ona tajnie inigdy nie upubliczniono efektw jej pracy. Jednake osoba Guevary jeszcze raz zagwarantowaa niezaleno ICAIC. Konsekwencj kryzysu wywoanego przez Alici byo ustpienie Garci Espinosy (ktry przeszed do pracy wpowizanej zinstytutem Fundacji Nowego Kina Latynoamerykaskiego), za jego miejsce zaj wanie Guevara. Nigdy nie wycignito adnych konsekwencji ani wobec twrcw filmu, ani sygnatariuszy listu protestacyjnego. Zlikwidowano jednake grupy twrcze, ktrych nowy/stary dyrektor po prostu nie by zwolennikiem.

72

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

Kwestia utrzymania niezalenoci nie bya jednake definitywnie przesdzona, za Guevara wiedzia, e najlepsz obron jest atak. Zdecydowa wic, e Alicia bdzie pokazana wgrudniu 1991 roku na Midzynarodowym Festiwalu Nowego Kina Latynoamerykaskiego w Hawanie. Stwierdzi wwczas: [] Daniel Daz Torres jest przede wszystkim Kubaczykiem zKuby [cubano cubansmo de Cuba], rewolucjonist, ktry nie zasuguje, eby pozwoli nim manipulowa. I jest tutaj, z nami i przed pastwem w tym miejscu, aby zaprezentowa film ijest otwarty, eby przekaza prawd (Guevara 2003: 479). W kolejnych dniach przewodniczcy ICAIC przedstawi dossier prasowe powicone Alicii, wyjaniajc bdy interpretacyjne, ktrych ofiar sta si film Daza Torresa. Twierdzi dobitnie, e odczytywanie filmu przez pras miao cile polityczny charakter, a ponadto stwierdzi, e kade prawdziwe dzieo artystyczne otwiera spektrum do wielorakiej interpretacji. Jednoczenie prosi intelektualistw opewn rewolucyjn wstrzemiliwo wgodzinach prby (Redruello 2007: 95). Pniej jednak Alicia znika wkubaskich archiwach filmowych, pozostajc filmem wykltym, ktrego histori pisao samo ycie. Jak stwierdzi jego gwny scenarzysta Eduardo del Llano (2002: 57): Mino wiele lat. Alicia [] pozostaje filmem przekltym. Na Kubie przez cay ten czas bya pokazana raz czy dwa. Nigdy nie pokazano jej wtelewizji []. Wsklepach nie mona jej dosta. Jakby nie istniaa (Llano 2002: 96). Trzecia kobieta Guantanemera, czyli dziewczyna z Guantanamo, znana choby zjednej znajpopularniejszych pieni ludowych Kuby pod tym samym tytuem, ktrej autorstwo, przynajmniej pierwszej zwrotki, przypisuje si Jos Mart nie wywoaa a takiej katastrofy, jak wczeniejsze femme fatale kubaskiego kina. Chodzi oczywicie o groteskowy i przemiewczy film Tomasa Gutierreza Alei iJuana Carlosa Tabo Guantanamera (1995). W lutym 1998 roku na zamkniciu lutowej sesji Zgromadzenia Narodowego jak zwykle przemawia Fidel Castro, ktry odnis si do kwestii funkcjonowania kultury wnowych realiach spoeczno-gospodarczych. Podnis on szereg spraw dotyczcych potgi Hollywoodu iogromnych budetw, zapewniajcych hollywoodzkim filmom podbj caego wiata. Jako przykad poda Titanic (1997) Jamesa Camerona, ktrego moda gwiazda Leonardo DiCaprio notabene odwiedzi Kub. Wpodobnym tonie, mwic okoniecznoci walki latynoamerykaskich filmowcw, aby mc przetrwa nawet we wasnym kraju, wypowiada si ju wczeniej wielokrotnie. Tym razem jednak mia pretensje do kubaskich filmowcw, e rodzime produkcje, ktre zyskuj midzynarodow uwag, nie s tymi, ktre pozytywnie portretuj rewolucj, ale te, ktre s krytykanckie lub wrcz kontrrewolucyjne. Jako przykad poda wanie Guantanamer. Suchacze pono byli zdziwieni, e Castro atakuje nieyjcego ju Tomasa Gutierreza Ale, najbardziej szanowanego kubaskiego reysera (Chanan 2004: 1). Jednak kuba-

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

73

ski przywdca filmu nie widzia, aswoje opinie ferowa na podstawie doradcw, ktrzy mu ten pomys podsunli. Nie wiedzia wic take, e to Gutirrez Alea wspreyserowa to dzieo. Pono poinformowa go otym minister kultury Abel Prieto, co wprawio najwyszego przywdc wkonsternacj, bo nieumylnie szarga imi czowieka, ktrego szanowa. Dwa lub trzy dni pniej wysa wdowie po reyserze, aktorce Mircie Ibarrze, przeprosiny ichocia jego przemwienie byo transmitowane przez telewizj, to nie wydrukowaa go jak to byo wzwyczaju rzdowa Granma. Kilka dni pniej Fidel Castro niespodziewanie pojawi si na spotkaniu UNEAC, gdzie ponownie odnis si do zagroe zwizanych zochron narodowej kultury wdobie globalizacji. Kiedy spotkanie zbliao si ku kocowi, ogos poprosi scenarzysta Senel Paz, autor scenariusza do Fresa y Chocolate, gdzie wsppracowa zGuttierezem Ale. Stwierdzi, e normalnie zgadza si zopini przywdcy, ale nie wkwestii oceny Guantanamery. Potem przemwio kilku innych filmowcw, wszyscy bronicy filmu Gutierreza Alei iTabo. Reyser Manuel Prez, czonek Komunistycznej Partii Kuby, wyjani, e Guantanamera zaprasza publiczno do miania si nie zrewolucji, ale razem zni. Na koniec Castro spyta, czy kto ma inne zdanie wtej kwestii, ale nikt si nie zgosi. Wwczas stwierdzi, e nie wiedzia, e jest to film Gutierreza Alei ijego szacunek do reysera jest poza dyskusj. Jednake uzna, e zbyt wiele filmw tworzonych przez ICAIC wostatnich latach maj t sam orientacj zbyt krytyczn idefetystyczn. Potem uczestnicy spotkania si rozeszli (Chanan 2004: 2). Jakie to miao przeoenie na wolno twrcz kubaskich filmowcw? Na szczcie, prawie adne. Sprawa skoczya si na jednorazowej krytyce filmu przez Fidela Castro. Guantanamera nie sprawia, e poleciay jak to bywao wczeniej gowy. Przywdca kraju wyrazi wic tylko swj sprzeciw wobec pewnej estetyki proponowanej przez niektrych filmowcw i nic poza tym. To jest chyba najlepszy dowd zmieniajcych si czasw, tym bardziej, e pniejsze filmy, ktre na wyspie nie budziy ju takiej dyskusji, byy duo bardziej krytyczne. To chyba najlepszy argument za tym, e ICAIC przez wszystkie lata swojego funkcjonowania obroni niezaleno.

Kino kubaskie poza ICAIC


ICAIC pisaem ju otym wielokrotnie zmonopolizowa produkcj filmw na wyspie. Jednake zczasem zaczy powstawa alternatywne orodki produkcji filmowej, cho nigdy nie stanowiy one realnej konkurencji dla instytutu filmowego. Juan Antonio Garca Borrero wymienia kilka podmiotw, ktre byy zaangaowane wtworzenie filmw: Estudios Cinematogrficos y de Televisin de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECTVFAR), Estudios Cinematogrficos de la Televisin (ECTV), Escuela Internacional de Cine y Televisin wSan Antonio de

74

CZ I FORMOWANIE SI KINA KUBASKIEGO

los Baos (EICTV), Sekcja Filmowa wAsociacin Hermanos Saz (TCAHS) oraz amatorskie kluby filmowe (Garca Borrero 2001b: 20). Telewizja kubaska (ECTV) swoje pierwsze filmy fikcjonalne zacza tworzy wlatach szedziesitych, anajlepszym tego symbolem jest Yerma (1964) wreyserii Amaury Pereza, wktrym wystpili Consuelo Vidal, Edwin Fernndez iSergio Corrieri. Film by adaptacj dziea Federico Garci Lorki omodej wiejskiej dziewczynie, ktra nie moe mie dzieci. Wlatach osiemdziesitych Jos Antonio Torres wyreyserowa dwa filmy woparciu oscenariusz znanego kubaskiego pisarza Eduardo Herasa Leona: Cuestin de principio (1986) i Afuego limpio (1988). Oba miay do podobn tematyk, wpisujc si wwczesn retoryk socjalistyczn. Odnosiy si do procesu odnowy (proceso de rectificacin), jaki wwczas by promowany przez kubaskie wadze, zwizanego zposzukiwaniem bdw, ich pitnowaniem i prb naprawy. Pierwszy opowiada o konfliktach pracowniczych dyskutowanych na zgromadzeniu robotnikw, akcja drugiego za dzieje si wfabryce metalurgicznej, gdzie administracja izwizek zawodowy dyskutuj okonflikcie pracowniczym. W owym czasie najwicej zamieszania spord filmw produkowanych przez ECTV wzbudziy Madrigal del inocente (1986) wreyserii Jorge Ramona Gonzaleza, opowiadajcy omodym, czternastoletnim chopcu, ktry odkrywa wiat mioci izmysowoci, oraz Te llamars inocencia (1988) wreyserii Teres Ordoqui traktujcy omioci starszego mczyzny do modej dziewczyny (Garca Borrero 2001a: 24). W ramach studia filmowego kubaskich si zbrojnych (ECTVFAR) filmy krcono od lat szedziesitych, ale ich jakociowy i ilociowy wzrost nastpi dopiero wlatach osiemdziesitych. Pierwszym dugometraowym filmem fikcjonalnym przygotowanym wramach tej instytucji by obraz Como nosotros (1987), wreyserii Roberto Daza, ktry ponis spektakularn klsk zarwno wocenie widzw, jak ikrytyki. Jego akcja dzieje si wczasie Wojny Dziesicioletniej ipoprzez konwencjonaln histori miosn reyser stara si powiza dawnych iobecnych bohaterw kubaskich. Wfilmie prbowano wbardzo uproszczony sposb ukaza histori wyspy i prbowa reanimowa zaoenia socrealizmu wkubaskiej kulturze. Nic wic dziwnego, e Arturo Arias Polo wRevolucin y Cultura zatytuowa swoj krytyk tej produkcji: Bardzo daleko od nas (Muy lejos de nosotros), za Bernardo Maqus Ravalo wEl Caimn Barbudo: Jak my? (Como nosotros?) (Arias Polo 1987: 8283; Maqus Ravalo 1987: 2021; por. Garca Borrero 2009: 109). Duo lepszym filmem take wyprodukowanym przez ECTVFAR by El encanto del regreso (1989) wreyserii Emilio Oscara Alcalde. Opowiada on oczowieku, ktry wraca zjednej zinternacjonalistycznych misji do domu, gdzie niespodziewanie natyka si na rnego rodzaju konflikty wrd swoich najbliszych, ktrym musi sprosta. S one nie mniej wymagajce ni walka poza granicami kraju (Garca Borrero 2001a: 24).

ROZDZIA II KINO NARZDZIEM REWOLUCJI

75

Na oddzieln, nawet krtk uwag zasuguje filmowy ruch amatorski (aficionados), ktry rozwija si na Kubie od koca lat siedemdziesitych, zarwno wramach Sekcji Filmowej wAsociacin Hermanos Saz (TCAHS), jak iklubach filmowych. Wramach TCAHS, ktra skupiaa modych twrcw do 35 roku ycia, warto wymieni takie krtko- iredniometraowe filmy, jak: Ritual para un viejo lenguaje (1988), Ritual para una identidad (1989) oba wreyserii Marco Antonio Abada, Amigos (1989) Jorge Luisa Sancheza, Gminis (1989) Miguela Fernandeza oraz Sed (1991) Enrique Alvareza. Wmarcu 1980 roku, podczas pierwszego spotkania kina amatorskiego, zadeklarowano, e modzi twrcy nie chc naladowa kina profesjonalnego, ale eksperymentowa iposzukiwa wasnej, autentycznej drogi twrczej ekspresji (Garca Borrero 2001a: 21). Warto zwaszcza wspomnie o Sed Alvareza, ktry mona uzna za manifest nowej generacji twrcw, wkraczajcych na swoj artystyczn drog wmomencie gbokiego kryzysu spoeczno-gospodarczego na wyspie. Jest to kubaska interpretacja sztuki Samuela Becketta Czekaj na Godota. Dwjka modych zbuntowanych inonkonformistycznych Kubaczykw (Vernica Lpez iRicardo Acosta) spdza czas na starej zrujnowanej iopuszczonej stacji kolejowej, czekajc na kogo, kto ma przyby. Wprowadzonej rozmowie zdradzaj egzystencjalne niepokoje inadzieje na lepsze ycie. Zrujnowana stacja kolejowa moe by metafor caej Kuby, za brak rodkw na produkcj filmw (czarno-biae zdjcia, sabej jakoci) jeszcze pogbiaj atmosfer koca wiata, przynajmniej tego, ktry rozpocz si w1959 roku. Nie ma co ukrywa, e kryzys gospodarczy wczasie Periodo Especial mocno uderzy w ruch aficionados i wiele klubw filmowych przestao funkcjonowa. Zdrugiej jednak strony pozwoli modym twrcom na zabranie gosu wsprawie przyszych losw wyspy. Niektrzy przedstawiciele amatorskiego ruchu filmowego przeszli do profesjonalnych produkcji filmowanych przez ICAIC, co udao si wanie Enrique Alvarezowi, atake Arturo Sotto czy Tomasowi Piardowi (Chanan 2004: 482). Warto take wspomnie, i wspczenie kubascy artyci nieraz na wasn rk szukaj koproducentw itworz filmy bez udziau ICAIC. Jednake wszelkie prby niezalenego od instytutu filmowego nawizywania wsppracy zzagranicznymi partnerami cigle s postrzegane na Kubie niemal jak zdrada.

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

ROZDZIA III
POWRT DO HISTORII?
Cubanidad ikino
Kilkakrotnie podejmowaem ju winnych miejscach kwesti ksztatowania si narodw wkrajach latynoamerykaskich. Generalnie rzecz biorc, uwaam, e wtym regionie konstruowanie pastwa narodowego byo efektem europejskiego naladownictwa iokazao si projektem niedokoczonym, gwnie ze wzgldu na elitarne i wykluczajce podejcie do kwestii narodowych (Kreol, Metys, Afroamerykanin, Mulat czy przedstawiciel ludnoci tubylczej znajdowali si na rnych szczeblach drabiny spoecznej). Pisaem otym, e Kreole godzili si na zachowanie hierarchicznego spoeczestwa, wktrym obok narodu oficjalnego istnia nard nieoficjalny (por. Gawrycki 2009). Benedict Anderson twierdzi, e Kreole na pocztku niepodlegoci stworzyli wsplnot wyobraon, pewien projekt polityczny, ktry zczasem rozszerza si na cae terytorium danego pastwa, jednoczc czonkw, nawet najmniejszych wsplnot. Chocia wwikszoci ludzie si nie znali, wumysach y obraz ich wsplnoty (Anderson 1991: 57). Jednak dopiero wXX wieku zdano sobie spraw, e modernizacja pastwa wymaga odkreolizowania kraju ipogodzenia si zjego wieloetnicznoci iwielokulturowoci. Nie oznacza to oczywicie, e wtym momencie status biaych Kreoli, ludnoci tubylczej czy Afroamerykanw zosta zrwnany, cho zostali oni wczeni do wirtualnego projektu narodowego. Metysa stawa si si sprawcz budowy nowej tosamoci. Pomaga wdefiniowaniu narodowego charakteru i odrnieniu mieszkacw jednych krajw latynoamerykaskich od drugich (Martinez-Echazabal 1998: 21). Jednake pokrtce scharakteryzowany proces nie zakoczy si wzdecydowanej wikszoci krajw latynoamerykaskich sukcesem inie udao si stworzy pastwa narodowego na wzr europejski. Ztego naladownictwa (mimikry) powstaa jedynie marna kopia, najlepiej wiadczca, e nie ma uniwersalnych wzorcw na skonstruowanie pastwa izpewnoci idea pastwa narodowego nie jest moliwa do skutecznego zastosowania we wszyst-

80

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

kich krajach wiata. Wystarczy choby spojrze na kraje andyjskie, funkcjonujce na bazie bardzo skomplikowanej iwielowarstwowej tosamoci narodowej, w ktrej obecne s elementy tosamoci etnicznej czy lokalno-wsplnotowej, ktre czsto s silniejsze iwaniejsze ni przynaleno do abstrakcyjnej wsplnoty narodowej. Kuba na tle innych krajw latynoamerykaskich jest ewenementem, bo, jak wspomniaem, konstrukcja pastwa narodowego na wyspie zakoczya si sukcesem. wiadomo narodowa, poczucie tosamoci jest tam powszechne ito mimo istniejcych whistorii silnych podziaw rasowych, atake szczeglnie wyeksponowanego zjawiska machismo, ktre skutecznie ograniczao rol kobiet wkonstrukcie narodowym. Mimo to na Kubie proces konstruowania narodu mona uzna za zakoczony, nawet jeli nie jest on doskonay. Odpowied na pytanie, dlaczego na owej wyspie si to udao, nie jest prosta izpewnoci zasuguje na oddzielne (iobszerne) omwienie. Powodw zpewnoci mona wskaza bardzo wiele, jednake wtym miejscu chciabym poda jedynie tropem historycznym, tzn. uwaam, e powstanie na Kubie pastwa narodowego byo moliwe dziki trzem kwestiom. Po pierwsze, pniej ni winnych krajach latynoamerykaskich rozpoczto walk o niepodlego, co pozwolio Kubaczykom dojrze do ich wiadomoci narodowej. Po drugie, wojna o niepodlego trwaa co najmniej trzydzieci lat, awiadomo, e wmomencie najwyszej prby (zagroenia) nastpuje szybsza iskuteczniejsza konsolidacja grupy; wprzypadku Kubaczykw owa postawa gotowoci wszystkich mieszkacw wyspy bya zdecydowanie dusza. Po trzecie, walka niepodlegociowa pozbawiona zostaa praktycznie kontekstu rasowego. Co prawda Hiszpanie chcieli sprowadzi ca walk do kwestii buntu niewolnikw (samo niewolnictwo na wyspie oficjalnie zniesiono dopiero w1886 roku), jednak wielu bohaterw kubaskiej walki niepodlegociowej byo czarnego koloru skry, atakie postacie jak Antonio czy Jos Maceo znajduj si wpanteonie narodowym najwybitniejszych Kubaczykw. Obok tosamoci narodowej na wyspie funkcjonuje jeszcze pojcie kubaskoci (cubanidad). Nieraz oba te terminy s ze sob utosamiane, cho waciwsze jest jednak ich rozumienie jako bliskich, ale nie synonimicznych sw. Wyjanienie idei cubanidad nie jest proste iwymagaoby pogbionych studiw. Pisz otym, gdy nie odwaybym si wtym momencie ex catedra zdefiniowa owej kubaskoci. Fernando Ortiz uwaa, e cubanidad to oglny stan Kubaczykw (Ortiz 1940: 166), stwierdzajc, e pojcie to pojawio si najpniej na pocztku XIX wieku. Kubasko jest pojciem dynamicznym ozmiennym zakresie znaczeniowym, na ktre wywary wpyw takie wydarzenia, jak wojna oniepodlego, okres republiki, rewolucja czy choby masowe migracje do Stanw Zjednoczonych (inie tylko). Kubasko to nie tylko poczucie niezalenoci pastwowej iprzynalenoci narodowej, ale take duma (wpozytywnym tego sowa znacze-

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

81

niu) zbycia Kubaczykiem. Wtym kontekcie warto jednak wspomnie, e inaczej owa kubasko bdzie postrzegana w Hawanie, a inaczej w Miami czy Madrycie, cho trudno odmwi komukolwiek prawa do poczucia jego kubaskoci. Wracajc raz jeszcze do Ortiza, kubasko wedug wybitnego kubaskiego antropologa ma raczej zbiorowy ni indywidualny charakter i jest bardziej zuniformizowana ni idiosynkratyczna. Nie oznacza to, e poszczeglni Kubaczycy nie mog odczuwa wrny sposb swojej kubaskoci, ajedynie, e istniej (zmienne) elementy definiujce jego istot. Artyci wpierwszej poowie XX wieku zagbili si wposzukiwaniu fundamentw kubaskoci. Wizao si to zfaktem uwaa Haley ONeil e niepodlego wyspy okazaa si w duej mierze pozorna i zaleno od Stanw Zjednoczonych tak dua, e Amerykanie czuli si na wyspie jak usiebie wdomu. Kubasko staa si wic niejako dopenieniem tosamoci narodowej. Wizao si to take zdyskryminacj rasow na wyspie po wojnie oniepodlego, co byo zaprzeczeniem dotychczasowych osigni wkwestii budowania wsplnego narodu. Ju Ortiz wskazywa na znaczenie czynnika afrokubaskiego wkonstruowaniu narodu. Nawizywa do tego jeden znajwybitniejszych poetw kubaskich Nicols Guilln, ktry eksponowa to szczeglnie silnie wswojej czarnej poezji (poesa negrista), tworzonej na przeomie lat dwudziestych itrzydziestych XX wieku. Wykorzystywa on folklor, muzyk izwyczaje ludnoci afrokubaskiej do tworzenia poezji spoecznej, krytykujcej m.in. kolonializm i imperializm. W1944 roku powstao czasopismo literackie Orgenes, wok ktrego skupieni byli m.in. Jos Lezama Lima, Cintio Vitier czy Virgilio Piera, ktrzy take poszukiwali sposobw wyraania kubaskoci, cho niekoniecznie odwoujc si do ruchw afrokubaskich (ONeil 2007: 2526). Po zwycistwie rewolucji kubasko nabraa nowych znacze w kontekcie przemian spoeczno-gospodarczych, wprowadzenia systemu socjalistycznego, zagroenia zewntrznego iwspomnianej emigracji. Termin ten pozosta wic wanym elementem wdziaaniach artystw kubaskich. Wten proces zaangaowali si te filmowcy, ktrzy nie tylko przystpili do definiowania kubaskoci wsytuacji zachodzcych na wyspie przemian, ale rwnie jego redefinicji wkontekcie wczeniejszych wydarze historycznych. Mwic inaczej, przystpiono do przepisywania dotychczasowej historii, dostosowujc j do nowej obowizujcej retoryki. Zaczto tworzy now rewolucyjn mitologi, now symbolik, ktra zjednej strony na nowo prbowaa uchwyci istot kubaskoci, co wgruncie rzeczy odpowiada analitycznej kategorii Erica Hobsbawma iTerenceaRangera, mwicych otradycji wynalezionej (por. Hobsbawm, Ranger 2008). Iwona Kurz uwaa, e uycie kamery wtrnie przyczynio si do utwierdzania wadzy pastwowej historia bya tam, gdzie widoczna bya wadza, awadza chciaa by widoczna na tamie filmowej (Kurz 2008: 78). Te sowa dotycz oczywicie nie tylko Kuby, ale wszystkich reimw politycznych. Film bowiem

82

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

sta si medium o potnym potencjale ksztatowania zbiorowych wyobrae. Szczeglnie znane s w tym kontekcie dziea Siergieja Eisensteina czy dokumentalna twrczo Leni Riefenstahl (Kurz 2008: 10). S one przywoywane, eby udowodni skonno totalitaryzmw (komunistycznego inazistowskiego) do posugiwania si kinem jako instrumentem propagandy. W1917 roku Wodzimierz Lenin stwierdzi nawet, e wdniu, wktrym kino znajdzie si wrkach mas iprawdziwych twrcw kultury socjalistycznej, bdzie ono najwaniejszym narzdziem Owiecenia (cyt. za: Ferro 2011: 188). Ale przecie cae kino hollywoodzkie co udowadniaem winnej pracy (por. Gawrycki 2011a) ma na celu tworzenie mikkiej potgi Stanw Zjednoczonych wwalce ogusta masowego odbiory na caym wiecie. Reimy autorytarne czy totalitarne wzasadzie niespecjalnie rni si od reimw demokratycznych winstrumentalnym wykorzystaniu kina. W podobny sposb wypowiada si Marc Ferro: [] Kiedy tylko rzdzcy zdaj sobie spraw zfunkcji, jak moe peni kino, prbuj nim zawadn iwykorzysta do wasnych celw. Rnice wtym przypadku sytuuj si na poziomie wiadomoci, nie za ideologii, albowiem zarwno na Zachodzie, jak iWschodzie rzdzcy przyjmuj identyczn postaw. To ich czy. Bez wzgldu na to, czy wadze reprezentuj Kapita, Sowietw czy Biurokracj, pragn podporzdkowa sobie kino. Ono wszake dy do autonomii, chce dziaa niczym przeciwwadza, troch tak jak funkcjonuje prasa wStanach Zjednoczonych iKanadzie oraz jak we wszystkich epokach postpowali pisarze. To prawda, e filmowcy wiadomie lub nie s, jak kady, na usugach jakiej sprawy, jakiej ideologii; czasem podnosz jakie kwestie, aczasem je przemilczaj. Nie oznacza to jednak, e nie ma wrd nich oporu, e nie prowadz trudnych walk wobronie wasnych idei (Ferro 2011: 18). Trzeba wic przyzna prawo filmom do wypowiadania si ohistorii. Wszelkie zarzuty dotyczce moliwej do zastosowania manipulacji s oczywicie zasadne, ale mona stwierdzi podajc za Haydenem Whitem e kade dzieo historyczne ma charakter literacki. Najbardziej obiektywne z obiektywnych dzie akademickich te kreuje histori, bowiem historyk zwykle nie jest uczestnikiem zdarze, ktre opisuje iswobodnie czc fakty, wypenia luki midzy nimi swoj narracj. Patrzc na histori w ten sposb, nie ma historii obiektywnej, jest tylko pewna wersja historii prezentowana przez tego lub innego historyka. Wedug Whitea, Film historyczny, tak jak powie historyczna, kae si zastanawia nad tym, wjakim stopniu stanowi reprezentacj rzeczywistoci skonstruowan czy, jak powiada Rosenstone, wiadomie uksztatowan reprezentacj, ktr my, historycy, wolelibymy widzie jako odkryt w samych wydarzeniach albo w najgorszym razie w faktach ustanowionych przez historykw w toku bada nad wiadectwami przeszoci. Jednak monografia historyczna nie jest ani troch mniej uksztatowana czy skonstruowana ni film historyczny albo powie. Jej konstrukcja opiera si by moe na innych zasadach, ale nie ma powodu, aby

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

83

filmowa reprezentacja wydarze historycznych nie moga by rwnie analityczna irealistyczna, co jakakolwiek reprezentacja pisemna (White 2008: 121). Marc Ferro wjednym ze swoich esejw zastanawia si nad paradoksem Pancernika Potiomkina, ktry, mimo e warstwa informacyjna tego obrazu jest cakowicie wymylona przez Eisensteina, jest on jednoczenie filmem zdolnym pokaza sytuacj rewolucyjn lepiej ni jakiekolwiek dzieo historyczne, erudycyjne bd krytyczne. Innymi sowy, za pomoc faktw wyobraonych artysta przetranskrybowa prawd, uczyni histori zrozumia, co stawia problem fikcji iwyobrani jako swoistych narzdzi badania historycznego, awic naukowego (Ferro 2011: 207). Robert A. Rosenstone stwierdziby wtym kontekcie, e film jest nie tyle rdem do badania (analizy) historii, co do jej rozumienia (rozumienie jej podmiotw). Przedmiotem refleksji nie jest bowiem wydarzenie czy jego precyzyjny faktograficznie zapis, lecz emocje ipostawy, czsto ujmowane wform metafory (Rosenstone 2008). Konkludujc powysze uwagi, mona doda, e wtak silnie zmediatyzowanym spoeczestwie, gdzie zmys wzroku sta si najpotniejszym narzdziem poznawczym, film opowiadajcy ohistorii wyrabia opini widza na jej temat. To zreszt jest najlepsze uzasadnienie tego, e warto zajmowa si kinem wkontekcie narracji historycznej. Zanim przejd do analizy filmw chciabym podzieli si jeszcze jedn refleksj. Zastanawiaem si bowiem, czy nie zacz od tematyki rewolucyjnej zanim przejd do innych kwestii. Rewolucja to bowiem nie tylko pocztek kubaskiego przemysu filmowego, ale take punkt zwrotny wsposobie postrzegania historii tego kraju. Uznajc ostatecznie wyszo chronologii nad rewolucj, chciabym jednak wczeniej zwrci uwag na warunki, wjakich przyszo tworzy kubaskie kino historyczne. Druga wojna wiatowa wkinie polskim czy szerzej: europejskim bya niezwykle istotn cezur. Jak pisze Paulina Kwiatkowska, we Woszech neorealizm przypieszy (a by moe wrcz umoliwi) przepracowanie i przezwycienie wojennej traumy ipowojennego chaosu. [] Filmy woskiego neorealizmu odpowiaday powojennej rzeczywistoci nie tylko dziki temu, e wiernie portretoway rodowiska proletariackie czy precyzyjnie izwyczuciem odmaloway bied idegeneracj wiata, zktrym mia do czynienia wczesny widz. Identyfikacja przebiegaa na o wiele gbszym poziomie struktur wiadomoci, ktre zostay przeorane przez dowiadczenie wojny ijako takie nie ograniczay si jedynie do realiw pojedynczego narodu, zbiorowoci czy nawet grupy spoecznej. Europa po drugiej wojnie wiatowej stana w obliczu kryzysu mylenia historycznego wynikajcego zdo powszechnej utraty wiary wcelowo dziejw, wstojc za przemianami spoeczno-politycznymi wysz racjonalno bdc gwarantem wzgldnie przewidywalnego rozwoju i postpu. Przeszo z jednej strony domagaa si rozliczenia, zdrugiej jednak chciaa by zapomniana iprzekroczona (Kwiatkowska 2011: 910). Wpodobnym tonie okinie polskim pisze Arkadiusz

84

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Grajewski. Stwierdza on wic, e po wojnie wpierwszej kolejnoci poszukiwano nowego spojrzenia na walk z okupantem, ktrego oczekiwao spoeczestwo. Wten sposb, wpoczeniu zzapoyczeniami zneorealizmu woskiego, zaowocowao to powstaniem filmw, ktre nazwano szko polsk, za jej pocztek datuje si na rok 1955, wraz zfilmem Andrzeja Wajdy Pokolenie (Gajewski 2008: 1314). Pewnie gdyby przyjrze si innym narodowym kinematografiom, mona by zdiagnozowa podobne tendencje, cho nie wszdzie woski neorealizm zyska tak sam legitymizacj. Jak wiadomo, na Kubie po rewolucji take zacz krlowa neorealizm, co zarwno wizao si ze sprowadzeniem na warsztatowe wykady artystw tworzcych wtym nurcie, jak izastosowaniu jego zalece wpraktyce artystycznej. Dla Kubaczykw druga wojna wiatowa jest jednym z wielu wydarze w historii wiata, ktra nie dotkna bezporednio wyspy. Wkontekcie Kuby ztego okresu powszechnie znany jest jedynie niemal groteskowy obraz Ernesta Hemingwaya patrolujcego Morze Karaibskie wposzukiwaniu niemieckich u-bootw. Dla wyspy, tym czym dla Europy bya druga wojna wiatowa, staa si rewolucja. Traumatyczne przeycia wojenne zainspiroway woskich czy polskich twrcw do poszukiwania sposobu opowiadania otych wydarzeniach. Zblu, cierpienia itragedii rodziy si filmy, ktre potem weszy do kanonu kinematografii wiatowej. Podobnie byo zKub ijej rewolucj, nioscej jakkolwiek brzmi to nieco okrutnie cierpienie, na ktrym zacza obradza rodzima kinematografia, take aspirujca do stania si kanonem kinematografii wiatowej. Wracajc raz jeszcze do Pauliny Kwiatkowskiej, wskazuje ona, e woski neorealizm nie ucieka wfikcj, zamiast tego prbujc zmierzy si zzastan rzeczywistoci, skupiajc si jednak na dowiadczeniu indywidualnym ikonstruujc bohaterw zanurzonych wcodziennoci. Jak stwierdza: Wzrost zainteresowania teraniejszoci, aktualnymi dowiadczeniami oraz odkrycie dla kina, powoli spoecznie uwiadamianej, potrzeby indywidualizmu, awdalszej konsekwencji rwnie subiektywizmu postrzegania rzeczywistoci, miay decydujcy wpyw na przeksztacenia, ktre dokonay si w kinie europejskim lat pidziesitych iszedziesitych (Kwiatkowska 2011: 10). Powysze sowa rwnie dobrze mona (anawet trzeba) odnie take do realiw porewolucyjnej Kuby, zktrymi musieli si zmierzy tamtejsi twrcy filmowi.

Wojna oniepodlego
Nieco przewrotnie zaczn jednak od La primera carga al machete (1969) wreyserii Manuela Octavio Gomeza, jednego znajgoniejszych filmw kubaskich lat szedziesitych, ktry nie tyle odwoywa si do woskiego neorealizmu, co do francuskiego cinema vrit. Rzeczywicie jest to dzieo godne uwagi, ze wzgldu na swoj kompozycj. Cho wkinie kubaskim lat szedziesitych czsto stara-

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

85

no si czy fabularn narracj zdokumentem, Gomez przenosi widza do 1868 roku iprowadzi niejako relacj na ywo zpola bitwy, przeprowadzajc wywiady zuczestnikami starcia, podajc kamer trzyman wrku za swoimi bohaterami i z intencjonalnie niezbyt czysto nagranym gosem, stara si sprawi wraenie, e reyser jest tylko bezstronnym uczestnikiem filmowanego zajcia, anie jego dyrygentem. Jest to wraenie pozorne bo widz bez trudu odczyta zamys Gomeza, e mamy do czynienia nie zwydarzeniami historycznymi, ale zich pewn interpretacj. La primera carga al machete opowiada o pocztku kubaskiej walki o niepodlegoci, kiedy siy przywdcy powstania Carlosa Manuela de Cespedesa, pod bezporednim dowdztwem dominikaskiego generaa Luisa Macano, zajmuj wane miasto Bayamo. Hiszpaski kapitan generalny penicy niejako funkcj namiestnika krla hiszpaskiego na wyspie wysa dwa oddziay kolonialnej armii, eby odzyska miasto izgnie rebeli wzarodku. Efekty tych dziaa byy jednak bardzo mizerne. Przeciwko nim zostay skierowane wojska powstacze pod dowdztwem innego dominikaskiego generaa Mximo Gomeza, ktry doprowadzi do tego, e jeden zoddziaw zosta zmuszony do wycofania, adrugi zosta zniszczony wczasie pierwszej szary na maczety (4 listopada 1868 roku). Zanim dojdzie do decydujcego starcia, widz ma moliwo wysuchania wywiadw zuczestnikami walki oniepodlego, jak rwnie zdrug, hiszpask stron konfliktu; ma te moliwo przysuchania si rozmowom rewolucjonistw (co na wzr mikrofonw podtykanych trenerom siatkwki, wmomencie gdy bior oni czas dla swojej druyny). Mnie osobicie zainteresowaa dyskusja na temat znaczenia maczety dla kubaskiego ruchu niepodlegociowego, ktra jawi si jako prawdziwie kubaskie narzdzie wojenne, std konkluzja, e mamb (kubaski onierz) imaczeta s ze sob niejako zronici. Reporta omaczecie jest niejako minidokumentem wewntrz filmu. Przez seri definicji widz dowiaduje si ojej rnorodnym zastosowaniu nie tylko do walki, ale te do pracy co wzmacnia jej symboliczn warto wmitologii narodowej. Ze wspomnianych wywiadw dowiemy si take, co to znaczy by Kubaczykiem, co to jest cubanidad oraz jakie s cele walki o niepodlego. Narrator wyjania przyczyny wybuchu powstania, podaje nazwiska, daty, wydarzenia jak wprawdziwym dokumencie. To wszystko uzupeniane jest dokumentalnymi dowodami na okruciestwo Hiszpanw wobec Kubaczykw ilirycznymi piosenkami patriotycznymi Pablo Milanesa. Ale film Gomeza nie jest tylko opowieci o wydarzeniach z okresu walki oniepodlego. To jest zreszt czsty zabieg rewolucyjnych twrcw, ktrzy staraj si czy przeszo z teraniejszoci. W jednym z wywiadw reyser stwierdzi: Sprzeciwiam si tworzeniu fundamentalnych rnic wklasyfikowaniu kina zwanego historycznym itego dotyczcego wspczesnoci, jeli mwimy okinie rewolucyjnym. [] Wkinie reakcyjnym tematy historyczne dotycz

86

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

przeszoci bez jakiegokolwiek powizania z teraniejszoci. Obecnie take zdarza si, e wspczesne tematy w kinie reakcyjnym maj mao wsplnego zrzeczywistoci; jeli historia traktowana jest jako martwa rzecz obiekty muzealny, zmistyfikowany iwyidealizowany to teraniejszo czeka podobny los. Kino rewolucyjne przenika do historii, patrzc na teraniejszo wposzukiwaniu przyszoci; sytuuje si wteraniejszym kontekcie, przeskakujc jak co ywego, zca swoj moc itrwaoci. Tylko wten sposb historia jest wana, do tego stopnia, e wyna si i uczestniczy w problemach wspczesnoci. Prawdziwie rewolucyjne kino podchodzi do tematw historycznych dokadnie w taki sposb, jak do wspczesnych, wkrytyczny iobiektywny sposb wramach bojowego rewolucjonizmu; co wicej, bez eliminowania rnic lub analogii, podobiestw icigoci midzy przeszoci ateraniejszoci (Entrevista con Manuel Octavio Gmez 1971: 34). Owa deklaracja Gomeza jest do czytelna dla widza ogldajcego jego La primera carga al machete. Dostrzegano na przykad podobiestwo losw Mximo Gomeza iErnesto Che Guevary, co zreszt nie byo intencj reysera (Chanan 2004: 303). Nie zmienia to jednak faktu, e film ten wpisuje si w typowy kubaski manewr narracyjny mwienia o walce o niepodlego jako procesie niedokoczonym, w ktrym rewolucja kubaska 1959 roku bya bardzo wanym momentem, jednake wkontekcie cigego zagroenia ze strony Stanw Zjednoczonych trwa ona nadal. Moment krcenia filmu by zreszt szczeglny wanie obchodzono sto lat walki oniepodlego. Wten sposb intencjonalnie bd nie kubaskich bohaterw zXIX wieku czy si ztymi, ktrzy wkraczali do Hawany wstyczniu 1959 roku. Jeli tak patrzymy na film Gomeza, to jest on zapisem zwyciskich zmaga na rzecz niepodlegoci wprzeszoci iteraniejszoci. Podobnie zrealizowane jest dzieo Jorge Fragi La odisea del general Jos (1968), przedstawiajce epizody zwojny niepodlegociowej, ukazujce losy generaa Jos Maceo. By to kolejny film, przygotowany z okazji setnej rocznicy rozpoczcia walki oniepodlego. Do tej grupy zalicza si take oprcz wspomnianej La primera carga al machete Luci Humberto Solasa (1968), film krtkometraowy El desertor (1968) Manuela Pereza oraz dwa dokumenty: Hombres del mal tiempo (1968), argentyskiego reysera Alejandro Sadermana, ktry wlatach 19621971 mieszka na Kubie, i 18681968 (1968) w reyserii Bernab Hernndeza. Jak stwierdzi Manuel Octavio Gomez, te produkcje korespondoway zhistoryczn koniecznoci odkrycia korzeni kubaskiego narodu (idei cubanidad) icigoci midzy pocztkiem walki oniepodlego aostatecznym osigniciem narodowego wyzwolenia po zwycistwie rewolucji (Chanan 2004: 273). Czyli dokadnie tak, jak to opisywaem wprzypadku filmu La primera carga al machete. Koniec lat szedziesitych, a zwaszcza pierwsza dekada lat siedemdziesitych doprowadzia bowiem do zmiany wkubaskim przemyle filmowym. Porzucono, przynajmniej na jaki czas, eksperymentowanie ifilozofowanie wkinie

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

87

na rzecz dialogu zhistori. Istniao bowiem silne zapotrzebowanie polityczne na przepisywanie historii i oywienia pamici historycznej spoeczestwa poprzez epickie produkcje, czce przeszo zteraniejszoci (King 1990: 148). Na to zapotrzebowanie zpewnoci odpowiadaa La odisea del general Jos, ktrej akcja rozpoczyna si w 1895 roku kolejnej odsonie procesu narodowowyzwoleczego na Kubie wmomencie, gdy genera Jos Maceo wyldowa wOriente zmaym oddziaem, wcelu przyczenia si do armii powstaczej. Musi jednak stan wobliczu zdrady, hiszpaskich zabiegw majcych na celu jego pojmanie isamotnej walce oprzetrwanie. Jos Maceo ukrywa si, aby unikn aresztowania przez wojska hiszpaskie. Iznowu wfilmie tym nie chodzi tylko oMaceo iwojn oniepodlego z1895 roku, ale oodniesienia do wspczesnoci. Bez trudu bowiem wida wnim odwoania do postaci Ernesto Che Guevary ijego trwajcych niemal rwnolegle wporwnaniu do realizacji filmu zmaga zwizanych zwywoaniem rewolucji wBoliwii. Wobrazie tym jeszcze bardziej ni wLa primera carga al machete wida zazbianie si przeszoci zteraniejszoci. Jak stwierdzi Jorge Fraga, wodysei Jos Maceo z1895 roku, podobnej do tej Che z1967 roku, widzimy rodek przeciwko ideologii gadw. Prawd jest, e Jos Maceo nie zgin podczas tej odysei, ale prawd jest take, e Che zgin wswojej. Wydaje mi si, e kluczowa kwestia jest nastpujca: czy obecno grupy partyzanckiej moe zainicjowa niekwestionowane moliwoci rewolucyjne wrd biednych latynoamerykaskich chopw? Dowiadczenia Che, ich analiza dokonana przez Fidela, przekonuje, e tak (cyt. za: Navarro 2008: 151). Winnym zwywiadw reyser stwierdzi, e impulsem do powstania tego filmu byy jasne iczytelne relacje midzy przeszoci ateraniejszoci. Stwierdzi wic: Nie jest prawd, e historia si powtarza. Mit o Syzyfie moe by poruszajcy, ale jest faszywy. Jest jednake w wydarzeniach historycznych, ktre przynale do tej samej tradycji, pewna cigo i pewien aspekt, ktry trwa: obok rnicy, istnieje analogia. Opowiadanie historii jest wic odkrywaniem analogii izjej punkt widzenia ukazaniem przeszoci (Garca Borrero 2001a: 235236). Ponownie wic wida, e opowiadanie ohistorii jest dla kubaskich twrcw jedynie sposobem odniesienia si do wspczesnoci. Jednoczenie przekonuje si widza, e wdziaaniach Fidela Castro czy Ernesto Che Guevary nie ma nic dziwnego, e nie s oni tylko romantycznymi awanturnikami, wspczesnymi don Kichotami, walczcymi zwiatrakami. Jednoczenie nawet jeli Fraga temu zaprzecza histori Kuby zamyka si wheglowskim krgu, wktrym bohaterowie zprzeszoci odywaj wteraniejszoci. Taka kubaska wersja reinkarnacji, konstruowana na biece potrzeby polityczne. Kolejnym filmem, oktrym wtym kontekcie warto wspomnie jest Baragu (1986) Jos Massipa. Krcony by on prawie dwadziecia lat po pierwszych dwch wspomnianych filmach. Nie oznacza to oczywicie, e przez ten czas te-

88

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

matyka wojny niepodlegociowej nie cieszya si zainteresowaniem kubaskich twrcw. Inne filmy jednake zostan omwione winnej czci (ze wzgldu na wyeksponowanie innych wtkw ni sama walka) bd byy na tyle nieistotne, e nie warto im si szczeglnie przyglda. Film Massipa jest ciekawy zpowodu tego, e by on krcony wmomencie ogoszenia procesu odnowy (proceso de rectificacin) kubaskiego socjalizmu, oktrym bya ju mowa. Zaczyna si on pod koniec Wojny Dziesicioletniej, w1876 roku. Sytuacja oddziaw powstaczych jest bardzo trudna, za oddziay hiszpaskie wykazuj si szczeglnym okruciestwem. Na gwnego bohatera Kubaczykw wyrasta Antonio Maceo (grany przez Mario Balmased), niezomny, szlachetny i odwany. Tak te postrzegaj go Hiszpanie, uwaajc go za najwikszego wroga, std jego pojmanie jest kwesti najistotniejsz. Jednak nie wszyscy powstacy, zmczeni dziesicioletnimi zmaganiami, s tak samo zdeterminowani do kontynuowania walki. Dochodzi wic do podpisania paktu zZanjn, ktry wszed wycie 10 lutego 1878 roku ikoczy dziaania wojenne. Podporzdkowali si mu niemal wszyscy dowdcy, ale nie Antonio Maceo, ktry wowym czasie odnosi wane zwycistwa nad Hiszpanami. 15 marca 1878 roku doszo do jego spotkania zkapitanem generalnym Arsenio Martinezem Camposem (Nelson Villagra) wBaragu, gdzie powstaczy genera odrzuci moliwo zoenia broni izapowiedzia kontynuacj dziaa zbrojnych (wydarzenie to znane jest jako protest zBaragu). Wyrana jest funkcja dydaktyczna tego filmu. Czsto bowiem syszymy narratora, ktry objania widzowi to, co ten widzi na ekranie, pozostawiajc mu may margines moliwoci interpretacji zachodzcych wydarze. Kolejne daty, wydarzenia, liczba zabitych kreuj interpretacj zdarze, ktre wwczas miay miejsce. Ale przecie nie ohistori tak naprawd chodzi. Jak stwierdza narrator wjednym zostatnich swoich komentarzy, Zanjn byo najwiksz klsk rewolucji, za dziki Baragu uratowaa ona swoj godno wanie dziki Maceo. Odniesienia do wspczesnoci s bardziej ni czytelne. Proces odnowy lat osiemdziesitych XX wieku to czas obrony wartoci rewolucji isocjalizmu, zwaszcza wkontekcie pierestrojki wZwizku Radzieckim, do ktrej przywdcy kubascy od pocztku podchodzili bardzo nieufnie. Film niejako przekonuje, e wycofanie si zobranej linii to jak zdrada wZanjn, gdzie pod pozornie korzystnymi warunkami zoono bro. Baragu powinna wic zawsze przypomina niezomno kubaskiego charakteru izachca do kontynuowania walki za wszelk cen, gdy godnoci ihonoru nie mona spieniy. Jednake w dydaktyzm jest bardzo nachalny iupoledza widza, odbierajc mu wolno interpretacyjn. Innego zdania jest Jos Massip, ktry stwierdzi: Zacznijmy od tego, e dydaktyzm nie jest koniecznie zaprzeczeniem artyzmu. Mona powiedzie, e dydaktyka to sztuka nauczania ichciaem wBaragui naucza, ze sztuk ipoprzez sztuk, historii naszego kraju. Jeli mona wic Baragu

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

89

zakwalifikowa jako dzieo dydaktyczne, we waciwym znaczeniu tego sowa, take s tam momenty, ktre mona uzna za eschatologiczne (cyt. za: Garca Borrero 2001: 69). Odmiennym filmem dotyczcym wojny oniepodlego jest Mamb (1998) w reyserii braci Teodoro i Santiago Ros. Film zosta przygotowany w koprodukcji hiszpasko-kubaskiej izarwno reyserzy, jak igwni aktorzy s Hiszpanami, cho warto doda scenariusz napisa Kubaczyk Ambrosio Fornet. Ta koprodukcja dwch pastw, ktre wwczas stay po przeciwnych stronach barykady, oczywicie wymusza bardziej subtelne podejcie do historii, nie ma jasno iczytelnie jak winnych produkcjach powiconych tym wydarzeniom przedstawionych postaci, ktre odpowiadaj dychotomicznemu podziaowi na dobro izo. Warto jeszcze doda, e film braci Ros jest czci ich szerszego projektu, zmierzajcego do dokumentowania rnych aspektw ycia mieszkacw Wysp Kanaryjskich. Jest to otyle istotne, e wobrazie tym mamy wkonsekwencji do czynienia z perspektyw nie tyle hiszpask (oczywicie obok kubaskiej), ale kanaryjsk, za jego wymowa jest zdecydowanie prokubaska. Gwny bohater, mieszkaniec Wysp Kanaryjskich, Goyo (Carlos Fuentes) zostaje wcielony do armii kolonialnej na Kubie, aby walczy z powstacami. Na wyspie odwiedza swoich krewnych, ktrzy o czym pocztkowo nie wie s zaangaowani w walk niepodlegociow. Poznaje take pikn czarnoskr Ofeli (Gretel Pequeo), wktrej si zakochuje, nie zdajc sobie sprawy ztego, e ona take jest uczestniczk ruchu niepodlegociowego. Goyo, podobnie jak jego przyjaciele itowarzysze broni Galleguito (Gustavo Salmern) iSevillano (Aitor Merino), pochodzi z nizin spoecznych, ktre w oczach arystokratycznych elit hiszpaskich jawi si jako tanie miso armatnie. Pod wpywem swojej mioci, jak iwasnych przemyle Goyo zaczyna si zastanawia, kto jest prawdziwym wrogiem, a kto przyjacielem. W kocu decyduje si przyczy do mambises, zktrymi mia walczy. Poprzez jego osobiste dowiadczenia widzimy histori wyspy wtrakcie jej ostatnich lat walki oniepodlego. Tu po przybyciu Goyo ijego towarzyszy na wysp karmieni s oni przez swojego dowdc historyjkami, e s tam, eby walczy za ojczyzn, z bandytami, ktrzy napadaj na chopw, znajemnikami, pokroju Dominikaczyka Mximo Gomeza iPolaka Karola Roloffa-Miaowskiego, oraz czarnymi jak Antonio Maceo, mylcymi oustanowieniu na Kubie drugiego Haiti. Wczasie innych rozmw Hiszpanw take dowiadujemy si, e Kubaczycy to dzicy, byli niewolnicy, ktrzy napadaj na biaych, anawet jak stwierdza jeden znich jedz swoich winiw. Zczasem jednak Goyo przekonuje si, e to Hiszpanie s prawdziwymi dzikimi ijego decyzja oprzejciu na drug stron barykady jest podyktowana nie tylko mioci do Ofelii, ale take przekonaniem o susznoci sprawy, za ktr walcz Kubaczycy. Tym te podyktowana jest jego decyzja opozostaniu na Kubie po zwyciskiej walce, gdy teraz wyspa staa si jego nowym domem.

90

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Okres republikaski
W1986 roku Humberto Sols nakrci nietypowy, jak dla siebie, film Un hombre de xito. Porzuci na chwil tematyk kobiec na rzecz fresku na temat ludzkich saboci, trwaoci ideaw iskonnoci do powice. Akcja filmu dzieje si od lat trzydziestych do lat pidziesitych XX wieku iopowiada omodym ambitnym czowieku, ktry wykorzystujc swj urok osobisty ibrak skrupuw, robi oszaamiajc karier spoeczn ipolityczn. Wtym samym czasie ulegaj stopniowemu pogorszeniu jego relacje zrodzin. Dwjka braci Argelles Javier (Csar vora) iDaro (Jorge Trinchet) pochodzi zbogatej buruazyjnej rodziny iobaj s na pocztku lat trzydziestych zaangaowani wwalk zdyktatur Gerardo Machado. Obaj bracia rni si jednak znacznie midzy sob. Daro jest niezomnym idealist, dla ktrego sprawa, za jak walczy, jest najwaniejsza. Gdy ma szans zosta wicedyrektorem gazety, co zagwarantowaoby mu materialny byt, zgadza si, ale chce mie wpyw na lini wydawnicz. Ta jednak jest niezmienna, bo prasa ma swoje interesy inie jest zainteresowana realizacj rewolucyjnych ideaw. Dario wic odmawia, gdy byoby to sprzeczne zjego zasadami. Inaczej Javier, ktry ma poczucie upywajcego czasu ichce wyciu co osign. Jego przyjaciel Puig (Carlos Cruz), bdcy jednoczenie tajnym agentem rzdowym, wciga go wrozkosze buruazyjnego wiatka, sprawiajc, e Javier przechodzi na stron wroga. Zaczyna toczy beztroskie ycie, pene uciech izabawy. Wydaje pienidze na prostytutki, alkohol i hazard. Jednoczenie jednak potrafi wycign od kobiet informacje oprominentnych osobach, ktre take przewijaj si przez ich ka. Dziki temu buduje swoj pozycj. Nawet upadek Machado nie jest wstanie tego zmieni. Wfilmie pokazane s dokumentalne i quasi-dokumentalne zdjcia zrewolucji 1933 roku, podczas ktrej stronnicy Machado s niemal dosownie rozszarpywani na ulicy przez rozwcieczony tum. Ale Javier ma si dobrze ijego pozycja cay czas si umacnia. Wten sposb twrcy filmu pokazuj, e rewolucyjny zryw, ktry doprowadzi do obalenia dyktatora, by krtkotrway, aburuazja zamienia jedynie jednego swojego przedstawiciela na innego. Na wyspie nic si nie zmienio, nadal wida ebrzce na ulicy czarnoskre dzieci, proszce ojakkolwiek pomoc. Zkolei dla Daro wrg jest jeden, czy to kryjcy si pod postaci Machado, czy innych figurantw. Wida wic jak w1937 roku organizowany jest whawaskiej operze bal, sponsorowany przez ambasad niemieck na cze frankistowskiej Hiszpanii. Kubaska buruazja znowu bawi si wnajlepsze. Wtedy wdzieraj si aktywici, ktrzy rzucaj ulotki iwznosz hasa na cze republikaskiej Hiszpanii. Wrd nich jest Daro, ktry cierpi na kompleks wiecznego rewolucjonisty. Jego ycie jest jednak zagroone irodzina chce go wysa do Nowego Jorku. Ten jednak odpowiada, e owszem, moe wyjecha, ale do Hiszpanii, by wesprze obz republikaski. Ostatecznie wic zostaje na wyspie.

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

91

Javier, zainteresowany jedynie swoj karier, coraz bardziej oddala si od brata. Mijaj lata, ktre zca moc obnaaj zakamanie kubaskiego okresu republikaskiego. Jest rok 1940, kamera skupia si na gazecie, wktrej, na pierwszej stronie, jest napisane: Komunici wparlamencie. To efekt taktycznego sojuszu Fulgencio Batisty z parti komunistyczn, zreszt krtkotrway. Puig jest przewodnikiem Javiera po nowej rzeczywistoci. Wyjania mu, e teraz musz by bardziej transparentni, bardziej liberalni, ale to niedugo si zmieni. Irzeczywicie. Jest rok 1956. Buruazyjne bale jakby takie same co dawniej, jedynie stroje bardziej nowoczesne. Javier zosta senatorem wczasie trwania dyktatury Batisty. Wida symboliczny pogrzeb dzieci, ktre zostay zabite przez batistowsk policj. Wjego organizacj zaangaowany jest Daro. Przyjeda policja, ktra aresztuje ibije uczestnikw marszu. Dla dyktatorskich wadz Daro staje si coraz bardziej niebezpieczny. Puig mwi Javierowi, e trzeba go uciszy. Sprzeciw Javiera pokazuje, e jest on tylko marionetk wmachinie pastwa. Mimo stanowiska senatora de facto nic nie znaczy. Puig daje mu jasny wybr:
Zrozum to: Daro albo ty.

Jednoczenie Puig prbuje uspokoi Javiera. Mami go zapewnieniami, e jego bratu si nic nie stanie, ajedynie, e trafi do wizienia. Dodaje te, niejako mimochodem, e Genera mu ufa, majc zapewne na myli samego Batist. Ciekawy jest sposb ukazania postaci Puiga. On zawsze suy zym ludziom icho kolejni dyktatorzy upadaj, on zawsze pozostaje na powierzchni. Zusugiwania kolejnym panom Puig uczyni niemal sztuk, ktra przynosi mu realne korzyci. To jeszcze jeden argument wtym filmie, e okres republikaski na Kubie, wposzczeglnych jego etapach, niczym specjalnie si nie rni. Wbrew zapewnieniom Puiga agenci Batisty zabijaj niesfornego Daro. Gdy Javier przychodzi na jego pogrzeb, matka Raquel (Raquel Revuelta) kae mu odej, uznajc, e to on ponosi odpowiedzialno za mier brata. Pniej zreszt sama popenia samobjstwo. Ostatnie sceny filmu rozgrywaj si podczas Sylwestra z1958 roku. Buruazja nadal si bawi, ale to ju jakby nie jest to samo. Nagle sala pustoszeje. Zbliaj si rewolucyjni barbudos iwszyscy uciekaj, eby chroni swj majtek. Javier zostaje sam. Film wtym momencie si koczy, wic moemy si jedynie domyla, jakie byy jego dalsze losy. Analizowany film obnaa wszystkie nieprawoci spoeczestwa buruazyjnego okresu republikaskiego. Jest ostr krytyk oportunizmu, korupcji, systemu politycznego oraz zachowawczoci klasy panujcej, prbujcej za wszelk cen utrzyma status quo. Ale moliwe jest take inne odczytanie filmu. W jednym zwywiadw Humberto Sols przyzna: Planowaem zrobi film historyczny nie tylko dla pokazania przeszoci, ale take dlatego, e moe by wany wodniesieniu do naszego spoeczestwa (cyt. za: Borrero 2001: 170). Chyba co jest na rzeczy. Michael Chanan przekonuje, e cho Hombre de xito jest przede wszyst-

92

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

kim filmem ominionych czasach, to jednak silne s wnim wtki odnoszce si do wczesnej sytuacji wyspy. Przypomn raz jeszcze, e Kuba wkracza wmomencie realizacji filmu wproces odnowy, ktry nie tylko by obron socjalizmu wzmieniajcym si wwczas wiecie, ale take odpowiedzi na rnego rodzaju skandale korupcyjne zarwno wrd elit wadzy (w1986 roku jeden zwiceministrw spakowa walizki awnich p miliona dolarw iwyjecha zkraju), jak iwrd podrzdnych dyrektorw, urzdnikw czy zwykych robotnikw (Chanan 2004: 430432). Sols zreszt ju wczeniej tworzy filmy (Un da de noviembre z1972 roku), ktre krytycznie odnosiy si moe nie tyle do samej rewolucji, co do jej wypacze, rozczarowa niektrymi zjawiskami obecnymi w porewolucyjnym spoeczestwie oraz generaln bylejakoci, cho nigdy nie mwi tego wprost. Take Kubaczyk Rolando Prez Betancourt wskazywa w swojej recenzji, e film ten, spogldajc wprzeszo, ma swoje odniesienia do teraniejszoci. Jak stwierdzi, jest to machina do czynienia odniesie do wspczesnoci (Prez Betancourt 1990: 249). Jeli tak zinterpretujemy w film, to mamy dowd, e kino kubaskie byo i jest zdolne do obiektywnej analizy procesu rewolucyjnego na wyspie, ze wszelkimi jego problemami. Zinnej perspektywy na okres republikaski patrzy film Gallego (1987) wreyserii Manuela Octavio Gomeza, bdcy pierwszym filmem po 1959 roku stworzonym wkoprodukcji zkrajem zachodnioeuropejskicm (zHiszpani). Oparty zosta na powieci Miguela Barneta i kreuje wizj wyspy jako ziemi obiecanej, gdzie mona speni swoje marzenia. Film porusza kwesti masowych migracji hiszpaskich na Kub wpierwszych dwch dekadach XX wieku, kiedy to ruszano za ocean za chlebem izmarzeniem ozdobyciu wasnej fortuny. Nastoletni Manuel (Jorge Sanz, pniej Sancho Graca) zostawia swj rodzinny dom wGalicji iw1916 roku rusza na Kub wposzukiwaniu szczcia. Ma zamiar zarobi pienidze iwrci do siebie. Jednake ycie nie jest takie proste. Lata mijaj, udaje si co prawda Manuelowi odoy troch grosza, ale to nie jest taki majtek, ojakim marzy. Wkocu uznaje, e czas wraca do swojej galicyjskiej wioski. Tam jednak pienidze szybko si rozchodz. Jest rok 1934. Manuel jedzie do Madrytu iwstpuje do armii republikaskiej. Cay czas czuje si wswojej ojczynie nieswojo, tskni za wysp, czujc si prawie Kubaczykiem. Po rozbrojeniu jego oddziau ipobycie wobozie jenieckim decyduje si wrci do Hawany. eni si zpikn mulatk Amric (Linda Mirabal) izakada wasny sklep. Na tle osobistych przey Manuela wida rozgrywajc si histori wyspy. Gdy Ramn Grau San Martn wygrywa wybory prezydenckie, pojawia si nadzieja na odmienienie wyspy. Amrica jest tym rozemocjonowana, Manuela za polityka nie interesuje, gdy jak twierdzi politycy nigdy nie su ludziom. Wiadomo, e po czci ma racj iwyspa za Grau San Martna si nie zmienia. Cay czas wida te same obrazki jak choby panoszcych si wszdzie Amerykanw, ktrzy wniewybredny sposb zaczepiaj kubaskie kobiety.

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

93

Przychodzi jednak moment zamachu stanu Fulgencio Batisty. Policja noc aresztuje podejrzane osoby, a potem je zabija. Crka Manuela angauje si wdziaalno rewolucyjn, roznoszc ulotki. Amrica si wcieka, gdy znajduje je wswoim domu iliczy na wsparcie wtym wzgldzie Manuela. Ale ten dojrza do opowiedzenia si po ktrej ze stron ipomaga crce znale lepszy schowek na tego typu materiay. Gdy zszokowana Amrica stwierdza:
Ty nie lubisz polityki.

Manuel odpowiada:
To nie jest polityka.

To jest chyba kwintesencja rewolucyjnego przekazu tego filmu. Jest to oczywicie historia emigranta, ktry na Kubie znalaz drug ojczyzn, gdzie si zakocha ichcia spdzi swoje ycie, stronic od awanturnictwa iniepewnych interesw. Jednak, jeeli chodzi osuszn spraw, Manuel nie widzi alternatywy musi si zaangaowa. Tak kwesti okazuje si rewolucja. Nic wic dziwnego, e film koczy si optymistycznym zwycistwem barbudos Fidela Castro, co sprawia, e rozemocjonowani Kubaczycy, wychodzc na ulic, wiwatuj, znadziej na lepsze jutro. Zkolei Hormigas en la boca (2004) to rwnie film przygotowany wkoprodukcji kubasko-hiszpaskiej, wktrym ICAIC firmuje dzieo hiszpaskiego reysera Mariano Barroso. Jest to luna adaptacja powieci brata reysera Miguela, pod tytuem Amanecer con hormigas en la boca i opowiada o ostatnich latach dyktatury Batisty. Film utrzymany jest wstylu noir isilnie nawizuje do produkcji Hollywoodu. Fakt, e ICAIC by wspproducentem tego obrazu wiadczy najdobitniej ozmieniajcych si trendach wkubaskiej kinematografii zfilmw artystycznych, dydaktycznych czy wrcz propagandowych, na kino komercyjne. Gwnym bohaterem jest Martin Losada (Eduard Fernndez), ktry odsiedzia dziesi lat wbarceloskim wizieniu za nieudany napad na bank. rodki, ktre chcia wraz ztowarzyszami zdoby, miay posuy na wsparcie republikaskiej sprawy iwalk zdyktatur Franco. Zcaej grupy spiskowcw jedynie Julia (Ariadna Gil) unikna aresztowania. Jednak zaraz po akcji wszelki such po niej zagin, podobnie zreszt jak po zrabowanych pienidzach. Jedynie Martin nie wierzy wto, e zdradzia ona wspln spraw, oktr walczyli. Jest rok 1958. Martin opuszcza wizienie wBarcelonie ipostanawia uda si na Kub, gdzie prowadz lady Julii. Po przybyciu do Hawany odwiedza Alberto Dalmau (Jos Luis Gmez), wujka Julii, ktry wyjawia mu, e dziewczyna utopia si w morzu. W tle hawaskich peregrynacji Martina wida wczesn rzeczywisto kubask. Pocztkowo jest ona na bardzo dalekim planie. Ato kamera pokazuje gazet, wktrej napisane jest na gwnej stronie: Zniszczone ognisko

94

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

partyzanckie wgrach Escambray, ato Martin zokna swojego hotelowego pokoju widzi, jak policja brutalnie bije iaresztuje jaki Kubaczykw. Zczasem jednak owa rzeczywisto bezporednio dotyka gwnego bohatera, aco za tym idzie take widzw. Wraz ze mierci Julii znik gwny cel wizyty Martina. Ale ten musi uoy sobie ycie na wyspie, bo do Hiszpanii nie moe inie ma po co wraca. Spotyka si zLaur Surez (Isabel Santos), ktra oskara senatora Freddy Navarro (Jorge Perugorra) ozabicie jej ma Antonio. Paci Martinowi tysic peso za przyprowadzenie go do niej. Ma mu wtym pomc zaufany Laury Despanier (Samuel Claxton). Pomau Martin wkracza wrzeczywisto kubask, ktra jak mwi mu boy hotelowy wydaje si pikna, ale wcale tak nie jest. Freddy Navarro znany jest ztego, e jest skorumpowany ijest przyjacielem szefa BRAC Biura ds. Represji Antykomunistycznych. Wczasie napadu na senatora nadjeda policja iwten sposb Martin trafia do katowni dyktatury. Gdy Navarro domyla si, e dziaa on na zlecenie Laury Surez, kae si go pozby, stwierdzajc:
Wecie go na spacer iwyjanijcie mu jak funkcjonuj sprawy na Kubie. Wyjanijcie mu to bardzo jasno.

Gdy wyjedaj wustronne miejsce, Martinowi udaje si jednak uciec. Gdy wraca do swojego pokoju hotelowego, czeka go niespodzianka. Pojawia si tam bowiem Julia, ktra wcale nie umara. Prosi oto, eby opuci wysp, bo to bdzie najlepsze dla nich obojga. Okazuje si take, e Navarro to jej m, zktrym ma syna Jorge. Sama za nie jest ju Juli, ale Barbar. Po przyjedzie na Kub zmienia tosamo. Chce zapomnie. Ale Martin, ktry nagle zrozumia, e Julia jednak zdradzia, nie moe tak atwo si ztym pogodzi ida od niej zwrotu wszystkich pienidzy, ktre zabraa. Tyle, e kobieta ju ich nie ma. Nastpnego dnia do jego pokoju przychodzi Navarro. Przynosi ze sob tysic peso ibilet na statek do Hiszpanii. Gdy Martin twierdzi, e chce mie co ztego, senator odpowiada:
Wtym kraju sprawy zmieniaj si bardzo szybko, nie zauwaye tego?

Martin na statek jednak nie wsiada isprawy rzeczywicie zaczynaj dzia si bardzo szybko. Bruno, zaufany masaysta Dalmau, ktry jednak, jak si okazuje, jest na usugach policji bezpieczestwa, zabija swojego ywiciela. Laura Surez modli si do witej Barbary, odprawiaj obrzdy santeri, ale wchodz ludzie Navarro ijeden znich mwi:
Dobry wieczr. Czemu nalega pani na to, co jest niemoliwe?

Pniej Despanier i Martin ktremu samemu cudem udao si uj z yciem znajduj j skatowan ipowieszon nago wjej domu.

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

95

Jest 31 grudnia 1958 roku. Wjakiej gazecie wida, e rewolucjonici zdobyli Santa Clar. Ale elita buruazji bawi si wSylwestra wnajlepsze (ten motyw wkubaskich filmach pojawia si bardzo czsto), co nasuwa porwnanie do Titanica, na ktrym pono orkiestra graa do koca. Ato by przecie koniec przedrewolucyjnego wiata. W ostatniej scenie Despanier zabija Navarro, za Martin, po chwili wahania, pozwala odpyn Julii z jej synem i pienidzmi. Znw zosta sam, bez rodkw, wnowej porewolucyjnej rzeczywistoci. Film prezentuje Hawan jako miasto wijce si wpolitycznych konwulsjach, wostatnich miesicach starcia dyktatury zrewolucj. Jest to miejsce, wktrym wietnie odnajduj si wszelkiej maci pospolici ipolityczni gangsterzy, prostytutki iosoby chcce atwo iszybko si wzbogaci. Jest to czas nadziei izarazem sprzecznoci. Rewolucja wydaje si gdzie daleko, jakby bya nieobecna idopiero sylwestrowa noc uzmysawia widzowi, e jest ona rzeczywistoci. Martin, ktry wwizieniu zczasem gdzie zatraci swoje ideay, znajduje si wmiecie, ktre przeywa okres swoich ponownych narodzin. Film obrazuje dramat czowieka zdradzonego, ktry jednak wimi mioci powica swoje szczcie. Nie prbuje on stworzy romantycznego happy endu; po mierci Navarry Martin nie wie si zJuli ipozwala jej odpyn. Nie wiemy jak potocz si dalej jego losy. Film ten moe nie jest najwybitniejszym dzieem, ale bardzo przyjemnie si go oglda, bowiem daje moliwo spojrzenia na przedrewolucyjn Kub.

Uzalenienie od Stanw Zjednoczonych


Kwestia zalenoci Kuby od USA jest staym elementem kubaskich filmw ito zarwno tych dotyczcych historii wyspy, jak iwspczesnoci cho wtym kontekcie chodzi bardziej o zmagania zwizane z utrzymaniem niezalenoci przed imperialistycznymi zapdami Waszyngtonu. Mona by rzec, e wkadym zkubaskich filmw, wmniejszym lub wikszym stopniu, wtek ten jest obecny, pokazujc, zjakimi oporami pnocnego ssiada rodzia si kubaska niepodlego iniezaleno, awspczenie utrzymanie zdobyczy rewolucji. Odnoszc si do kontekstu wojny o niepodlego, na pocztku odwoam si do dwch wtkw obecnych wdotd analizowanych ju filmach. W Baragui (1986) Jos Massipa, gdy powstacy walczcy w Wojnie Dziesicioletniej, gdy zblia si moment podpisania paktu z Zanjn, w tle prezentowana jest obuda pnocnoamerykaskiego Departamentu Stanu i dwuznacznej polityki Stanw Zjednoczonych, ktre d nie tyle do wsparcia niepodlegoci wyspy, co do uczynienia zniej swojej wasnej kolonii. Zkolei w Mamb (1998) Teodoro iSantiago Ros znamienna jest ostatnia scena filmu, gdy Goyo (Carlos Fuentes) decyduje si zosta na wyspie, ktra teraz staa si jego domem, raduje si, e wszystko si zmienia inastan nowe czasy. Ale czy na pewno Kubaczycy wywalczyli sobie niepodlego? Wida co prawda, jak Hiszpanie odpywaj iGoyo egna swoich

96

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

dawnych towarzyszy broni iprzyjaci. Niby wszystko jest tak, jak powinno by. Ale wwczas podjeda na koniu pnocnoamerykaski marines (Carlos Acosta), ktry protekcjonalnym tonem, ztypowym pnocnoamerykaskim angielskim, ruga go, pytajc, co si tak patrzy, ikae mu odej. Sam sposb ujcia tej sceny Goyo (aznim razem kamera) patrzy na marines zdou zdradza oznaki uzalenienia i podrzdnoci. Kuba zyskaa nowych panw, niemniej butnych, pogardliwych wobec innych i przekonanych o swojej rasowej wyszoci. Jedna zaleno (hiszpaska) zostaa w tym momencie zastpiona drug (pnocnoamerykask). Baragu czy Mamb to powane filmy historyczne, miejscami wrcz patetyczne. Ciekawsze wydaje si przyjrzenie si kwestii uzalenienia wyspy od Stanw Zjednoczonych przez pryzmat filmw animowanych. Na pocztku jednak warto przypomnie ksik Ariela Dorfmana iArmanda Mattelarta, napisan w1972 roku iopublikowan wSantiago de Chile, pod tytuem Para leer al Pato Donald (angielski tytu: How to Read Donald Duck). Praca ta jest uwaana za jedn zpionierskich wkwestii analizy imperializmu kulturowego USA, asami autorzy okrelili j mianem podrcznika dekolonizacji. Wksice tej analizuj Disneyowskie komiksy publikowane w krajach latynoamerykaskich, uznajc, e s one nie tylko odzwierciedleniem dominujcej ideologii (kapitalizmu), ale s wrcz aktywnymi agentami rozprzestrzeniania tej ideologii. Autorzy pokazuj zwizane ztym zagroenie wynikajce zfaktu, e przedmiotem ideologicznej indoktrynacji s dzieci, szczeglnie naraone na wpywy ksztatujce ich postawy w pniejszym dorosym yciu (Dorfmana, Mattelart 1979). Komiksy s blisko spokrewnione zfilmami animowanymi, wic mona take wtym przypadku zastosowa analiz Dorfmana iMattelarta. Tym bardziej, e Hollywood kilkakrotnie siga po sztuk animowan, eby osign swoje cele wpolityce midzynarodowej. Walt Disney zosta przez Waszyngton nazwany najlepszym ambasadorem dobrej woli po serii filmw animowanych zKaczorem Donaldem, ktry w Saludos Amigos (1942) czy Three Caballeros (1944) zwiedza wsplnie zmeksykaskim Panchito Pistoles ibrazylijsk papug Jos Z Carioc Boliwi, Chile iArgentyn, goszc haso: jeden za wszystkich, wszyscy za jednego, co byo czytelnym odniesieniem do wczesnej sytuacji midzynarodowej ipromowaniem idei solidarnoci amerykaskiej (Woll 1980: 6770). Jednake przecie nie tylko Amerykanie wykorzystuj filmy animowane do propagowania wasnej ideologii. Kubascy twrcy filmw animowanych graj wrcz pierwszorzdn rol wpitnowaniu pnocnoamerykaskiego imperializmu kulturowego itworzeniu alternatyw dla kreskwek Disneya (Stock 2008: 3; Cobas Amate 1998). W ramach ICAIC od razu po zwycistwie rewolucji powsta Departament Filmw Animowanych, ktrego zadaniem byo tworzenie produkcji dziecicych. Pocztkowo wzorowano si na estetyce kultywowanej wprodukcjach pnocnoamerykaskich, szybko jednak zaczto pracowa nad wasnym sposobem kre-

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

97

owania postaci, jednoczenie czerpic ze wzorcw europejskich pastw socjalistycznych: Polski, Czechosowacji, Wgier i Jugosawii. Pierwsze animowane krtkometraowe filmy, ktre powstay wramach ICAIC, byy zrealizowane przez Jesusa de Armas (zkresk Eduardo Muoza Bachsa) El man oraz La prensa seria (1961), arok pniej El Realengo i Remember Girn. Ju same tytuy tych produkcji wskazuj, e ich tematyka bya bardzo powana i dotyczya biecej sytuacji Kuby istosunkw midzynarodowych. Wlatach 19681969 Juan Padrn stworzy sympatyczn posta Pepe, opowiadajc o jego yciu codziennym lat szedziesitych XX wieku, jednoczenie umieszczajc silny wtek dydaktyczny, dotyczcy m.in.: kwestii obrony cywilnej (Pepe trinchera), pracy na plantacjach kawowych (Pepe cafetmano) czy udziau wpracach spoecznych (Pepe voluntario). Take wiele innych filmw animowanych kubaskich artystw mocno byo osadzonych wkubaskiej rzeczywistoci, poruszajc kwestie wojny oniepodlego, rewolucji czy przemian spoeczno-gospodarczych wyspy. Wtym miejscu chciabym jednak przede wszystkim zatrzyma si przy twrczoci wspomnianego Juana Padrona, zotego dziecka kubaskiej animacji, ktrego prace znalazy uznanie midzynarodowe. Pierwsz seri zapocztkowan przez Padrona byy filmy opowiadajce oElpidio Valdesie. Pierwsze produkcje ztym kubaskim superbohaterem powstay na pocztku lat siedemdziesitych. 14 sierpnia 1970 roku Elpidio Valds pojawi si jako komiks wRevista Pioniero, ktrego zadaniem byo edukowa kubaskich pionierw wbiecych kwestiach politycznych ispoeczno-gospodarczych wyspy. Cztery lata pniej powsta pierwszy film krtkometraowy Elpidio Valds contra el tren militar, ktry rozpocz dug seri produkcji z tym bohaterem. Byy to wramach pierwszej serii: Elpidio Valds contra el tren militar (1974), Una aventura de Elpidio Valds (1974), El machete (1975), Clarn mamb (1976), Elpidio Valds asalta el convoy (1976), Elpidio Valds contra la polica de Nueva York (1976), Elpidio Valds est rodeado (1977), Elpidio Valds encuentra aPalmiche (1977), Elpidio Valds contra los rayadillos (1978), Elpidio Valds fuerza la trocha (1978), Elpidio Valds y el fusil (1979), Elpidio Valds contra la caonera (1980); wdrugiej serii: Elpidio Valds en campaa de verano (1988), Elpidio Valds Capturado! (1988), Elpidio Valds ataca aJuta Dulce (1988), Elpidio Valds y el 5to de cazadores (1988), Elpidio Valds y Palmiche contra los lanceros (1989), Elpidio Valds y la abuelita de Weyler (1989), Elpidio Valds se casa (1991), Elpidio Valds conoce aFito (1992), Elpidio Valds y los inventores (1992); wreszcie wtrzeciej: Elpidio Valds contra el fortn de hierro (2000), Elpidio Valds se enfrenta aResplez (2000), Pepe descubre la rueda (2002), Elpidio Valds ataca Trancalapuerta (2003). Elpidio Valds rodzi si wdekadzie lat siedemdziesitych XIX wieku, wczasie trwania Wojny Dziewicioletniej. Jest synem oficera wojsk powstaczych imatki pochodzcej znizin spoecznych. Od najmodszych lat uczestniczy on wwalce niepodlegociowej, za w1895 roku oficjalnie wstpuje wszeregi mambises, osta-

98

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

tecznie zdobywajc stopie pukownika. Wmidzyczasie zakochuje si wtowarzyszce broni Marii Silvie irodzi si im synek Pepito. Wten sposb Elpidio Valds wkroczy do kanonu kubaskiej klasyki narodowej, stajc si jednym znajbardziej wyrazistych przykadw cubanidad. Jest on charyzmatycznym liderem, prawym, szlachetnym, odwanym i uczciwym prawdziwym bohaterem godnym naladownictwa przez modych (i starszych) Kubaczykw. Sukcesy krtkiego metrau skoniy ICAIC do stworzenia trzech filmw dugometraowych: Elpidio Valds (1979), Elpidio Valds contra dlar y can (1983) oraz Elpidio Valds contra el guila y el len (1995, wkoprodukcji hiszpaskiej). To one bd przedmiotem niniejszej analizy. Pierwszy ze wspomnianych filmw dzieje si niemal wcaoci w1895 roku. Pokazany jest tylko moment narodzin Elpidio ijak pod okiem swojego ojca uczy si wojennego rzemiosa. Pniej akcja przenosi si do momentu ponownego rozpoczcia walk narodowowyzwoleczych, kiedy to ginie jego ojciec i mody Valds musi go zastpi, zktrego to obowizku wywizuje si bardzo dobrze. Zarwno pozytywni, jak inegatywni bohaterowie wposzczeglnych filmach s niezmienni. Itak na przykad gwnym przeciwnikiem Elpidio Valdesa jest hiszpaski genera Resplez. Zperspektywy niniejszej analizy najbardziej interesujc postaci jest jednak Mister Chains, pnocnoamerykaski latyfundysta majcy swoje posiadoci na Kubie. Owa posta ma niebanalne znaczenie, gdy przewija si we wszystkich dugometraowych filmach oElpidio Valdesie, udowadniajc tez, e Stany Zjednoczone wsppracoway zHiszpani wcelu zamania oporu Kubaczykw. Wtym odcinku wida, jak Mister Chains zawiadamia Hiszpanw oplanowanych dziaaniach powstacw, gdy uwaa je za zagroenie dla swojego kapitau. Gdy pniej Elpidio Valds pali jego plantacj trzciny cukrowej, Mister Chains wcieka si i stwierdza, e chroni go immunitet, gdy jest obywatelem pnocnoamerykaskim. Kubaczycy jednak za nic maj tego typu argumenty, dla nich wrg to wrg. Druga cz Elpidio Valds contra dlar y can dzieje si wlatach 1896 1897, wczasie najbardziej krwawych star si niepodlegociowych zhiszpask armi kolonialn. Powstacom brakuje jednak broni, awczeniejsze dostawy zostay przechwycone przez wroga. Elpidio Valds musi uda si do Stanw Zjednoczonych, kupi bro iprzewie j na wysp. Ma na to zaledwie trzy tygodnie, inaczej wojska kubaskie zostan pokonane. Dlatego wraz ze swoimi towarzyszami kapitan Mari Silv iwiernym koniem Palmiche udaje si do Tampa na Florydzie, gdzie patrioci z Kubaskiej Partii Rewolucyjnej maj im pomc. Ciekawym wtkiem jest kwestia solidarnoci latynoamerykaskiej, zKubaczykami wsppracuj bowiem niemal wszyscy przedstawiciele krajw Ameryki aciskiej, gdy wolno wyspy jest take ich spraw. To jest jedna strona medalu ta dobra. Zo jak zwykle reprezentuj Amerykanie iHiszpanie, ktrzy wsppracuj ze sob, eby zniszczy kubaski ruch rewolucyjny. Elpidio Valds

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

99

zdaje sobie jednak spraw, e nikomu nie mona ufa, oraz e Amerykanie sabotuj dziaania na rzecz prawdziwego wyzwolenia Kuby. Osob, ktra ma sprzeda bro Kubaczykom, jest nie kto inny jak Mister Chains. Oferuje on j ze wzgldu na swoje umiowanie dla walki owolno za jedyne 10 tys. USD. Kubaczycy uwaaj, e to bardzo drogo, ale Maria Silva zdaje sobie spraw zpowagi sytuacji isi zgadza, pod warunkiem, e Mister Chains dostarczy bro na Kub. Obie strony dobijaj targu. Amerykanin jednak wcale nie zamierza odda broni powstacom. Jest wcigym kontakcie zhiszpaskimi agentami oraz miejscowym pnocnoamerykaskim szeryfem. Ich plan polega na tym, e bro formalnie zostanie sprzedana, Mister Chains zainkasuje pienidze, apotem szeryf przejmie kontraband, ktra wrci do Chainsa. Nie pierwszy raz zreszt Oczywicie atwo si tego domyle Elpidio Valdesowi udaje si przechytrzy wroga imimo puapki Amerykanw dowie bro na wysp. Przybywaj zreszt wostatnim momencie, dziki czemu byo moliwe odparcie ataku hiszpaskich wojsk kolonialnych. Ostatni dugometraowy film Elpidio Valds contra el guila y el len przenosi nas do momentu interwencji pnocnoamerykaskiej w1898 roku. Zracji faktu, e film by krcony wkoprodukcji zHiszpani, gwny bohater nieco zagodnia wswoim antyhiszpaskim nastawieniu, co zreszt spotkao si zkrytyk na wyspie. Elpidio Valds wsplnie ze swoim przyjacielem Marcialem ma ponownie za zadanie przewie bro na wysp, std znw udaje si do USA. Wtym samym czasie whawaskim porcie wybucha krownik Maine, co staje si pretekstem do interwencji pnocnoamerykaskiej. Nie ma najmniejszych wtpliwoci, ogldajc film, e zaangaowanie Amerykanw wwojn oniepodlego Kuby, jest spowodowane niemal wycznie chci zabezpieczenia swoich interesw ekonomicznych, jednoczenie pozbawiajc Kubaczykw zwycistwa i zmuszajc do zaakceptowania ich dominacji. Panteon negatywnych pnocnoamerykaskich bohaterw znacznie si poszerza, gdy oprcz Mister Chainsa pojawiaj si rwnie pozbawieni skrupuw Mister Chains junior iTeddy Roosevelt. Zwaszcza posta przyszego prezydenta USA jest krelona wszczeglnie karykaturalny sposb. Wfilmie jest bardzo wiele momentw pokazujcych zdaniem jego twrcw prawdziwe motywy dziaa pnocnoamerykaskich. Na przykad Amerykanie niespecjalnie dbaj czy walcz zKubaczykami, czy Hiszpanami, gdy nie ma to dla nich wikszego znaczenia. Ich gwnym celem jest zreszt zabicie Elpidio Valdesa. Winnej scenie pnocnoamerykaski oficer dyktuje raport do dowdztwa, opisujc zmylone historie odzikoci Kubaczykw, ich naturalnej skonnoci do rabowania iduchowego podobiestwa do Hiszpanw. Sowem wrg jest jeden, bez wzgldu czy to Kubaczyk, czy Hiszpan, cel take jeden opanowa wysp. Film przypomina najwaniejsze bitwy stoczone podczas pnocnoamerykaskiej interwencji, jednoczenie wskazujc, e bez kubaskiego wsparcia nie zako-

100

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

czyyby si one sukcesem, mimo e Amerykanie zwykle zapominaj wspomnie oudziale swojego sojusznika. Wida to szczeglnie wyranie wbitwie pod San Juan, gdzie dodatkowo pnocnoamerykaska prasa zaczyna kreowa wizerunek Teddyego-zdobywcy, ktry pniej da mu prezydentur. Wtym kontekcie znamienne s sowa hiszpaskiego admiraa, ktrego okrt zosta zatopiony wbitwie morskiej pod Santiago de Cuba, ktry stwierdzi, e Kubaczycy bd wolni od Hiszpanw ijednoczenie bd niewolnikami Amerykanw. Wyeksponowany jest take wtek okradzenia Kubaczykw zich zwycistwa. Najpierw Amerykanie zabraniaj kubaskim powstacom wchodzi do zdobytych miast ze swoim sztandarem, pniej pokazane jest pamitne wydarzenie z1stycznia 1899 roku, kiedy Hiszpania przekazaa wadz nad Kub Amerykanom. Wida odpywajce statki hiszpaskie, ale wrd ludnoci kubaskiej nie ma entuzjazmu. Amerykanie, okradajc Kubaczykw z prawdziwej wolnoci, panosz si, jakby byli usiebie, za Kuba staje si ich now koloni. Co ciekawe, na koniec filmu przenosimy si do 1933 roku, do czasw dyktatury Gerardo Machado. Wida wyranie, e przez te ponad trzydzieci lat na wyspie nic si nie zmienio. Jedynie zamiast armii okupacyjnej USA s pnocnoamerykascy mafiosi ikapitalici, ktrzy wspieraj dyktatora. Stary ju Elpidio Valds, wraz ze swoim synem, kontynuuje walk ze skorumpowanym rzdem. Podczas jednej ze scen, gdy strzela do agentw suby bezpieczestwa, wykrzykuje znamienne sowa:
Pewnego dnia was zwyciymy!

Czy wtym kontekcie mona mie jeszcze jakiekolwiek wtpliwoci, e wporewolucyjnym dyskursie zwizanym zwalk narodu kubaskiego istnieje cigo stara oprawdziwe wyzwolenie wyspy, zakoczone dopiero zwycistwem rewolucji z1959 roku? Ja przynajmniej adnych wtpliwoci, co do takiej interpretacji historii prezentowanej wkubaskich filmach, nakrconych po tej dacie, nie mam. Istotne jest take to, e w mocno ideologiczny przekaz jest adresowany do dzieci, ktrym szczeglnie trudno jest oddzieli propagand od faktycznych wydarze. Juan Padrn jest autorem jeszcze dwch dugometraowych filmw animowanych, ktre take zdobyy uznanie krytyki na caym wiecie: Vampiros en la Habana! (1985) oraz Mas vampiros en la Habana! (2003; wkoprodukcji zHiszpani). S one mniej dosowne wprezentowaniu uzalenienia wyspy od Stanw Zjednoczonych od serii zElpidio Valdesem, niemniej atwe do wychwycenia s intencje twrcw, co do ukazania przedrewolucyjnej aktywnoci Amerykanw na wyspie. Tytuowe wampiry to metafora europejskich ipnocnoamerykaskich gangsterw walczcych owpywy wwiecie. Osobicie nasuwa mi si tutaj porwnanie do niezbyt znanej wPolsce (cho przetumaczonej na nasz jzyk w1979 roku)

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

101

ksiki Julio Cortazara Fantomas przeciw wielonarodowym wampirom, wktrej znany argentyski pisarz pitnuje okruciestwo wielonarodowych korporacji. Wracajc jednak do filmw Padrona, akcja pierwszego znich zaczyna si w1870 roku, kiedy to wampiry prbuj si organizowa. Cz znich emigruje do USA, osiedlajc si wChicago itworzc spoeczno Capa Nostra, na czele z Johnnym Terrori. WEuropie powstaa Grupo Vampiro, zsiedzib wDsseldorfie, za jej pierwszym szefem zosta legendarny ksi Dracula. Jedno zjego licznych dzieci, mody naukowiec Werner Amadeus, szuka formuy pozwalajcej wampirom przebywa wwietle dziennym. Po wielu eksperymentach, w1905 roku udao mu si wreszcie stworzy stosowny eliksir, ktry jego ojciec postanowi wyprbowa na sobie. Okazao si jednak, e nie by on dopracowany ihrabia Dracula zamieni si w proch. Pozostae europejskie wampiry postanowiy zesa naukowcanieudacznika na Kub, gdzie ten uda si wraz ze swoim maoletnim bratankiem Josephem Emmanuelem. Z czasem Wernerowi Amadeusowi udao si jednak udoskonali formu, ktr nazywa Vampisol. Tymczasem rosa potga pnocnoamerykaskiej Capa Nostra, ktra chciaa podporzdkowa sobie europejskich towarzyszy. Johnny Terrori wysa do Europy Mr Goingdowna zchcicagowskiej spki Vampire Beaches Inc., zajmujcej si tworzeniem sztucznych pla dla wampirw, ktry zada oddania, praktycznie za bezcen, zamku wDsseldorfie. Mr Goingdown nie spodziewa si jednak, e europejskie wampiry maj przewag wiedz otajemnym eliksirze, dlatego zabijaj wysannika isami udaj si na Kub, eby go przej. Musieli przeszkodzi Wernerowi Amadeusowi wogoszeniu wiatu tajemnicy eliksiru, gdy zwietrzyli wietny interes. Z kolei Amerykanie, ktrzy take dowiedzieli si o Vampisolu, chc go zniszczy, gdy zagraa on ich potdze. Tymczasem Joseph Emmanuel von Dracula, znany dla swoich kubaskich przyjaci jako Pepito, jest wietnym trbaczem (wfilmie syszymy trbk wybitnego kubaskiego artysty Arturo Sandovala), zaangaowanym wwalk zdyktatur Machado. Jednoczenie Pepito nie zdaje sobie sprawy ze swojej prawdziwej natury. Gdy przybywaj europejskie i pnocnoamerykaskie wampiry, zostaje wpltany w kolejn wojn mroczn i okrutn, wojn wampirw. Oczywicie wszystko si dobrze koczy. Pepito dowiaduje si oswoim prawdziwym pochodzeniu ipokonuje ze wampiry (formu Vampisolu udaje si przekaza wampirom na caym wiecie), atake przyczynia si do obalenia Machado. Pnocnoamerykaskie wampiry s bardzo czyteln metafor tamtejszej mafii, ktra traktowaa wwczas wysp niemal jak swoj wasno, majc zreszt przyzwolenie na to kubaskich dyktatorw. Wfilmie wida wyranie, jak Kuba jest penetrowana przez obcy kapita, za Kubaczycy, w wyniku uzalenienia od USA, s obywatelami drugiej kategorii. Druga cz przygd wampirw przenosi nas w okres drugiej wojny wiatowej. Pepito jest speniony zawodowo iosobicie. Ma swj klub, wktrym gra

102

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

na trbce, oeni si ze swoj wielk mioci Lol imaj maego synka. Pepito nawet nie przypuszcza, e jego latorol, przy wspudziale Wernera Amadeusa, wynalaza now, potniejsz formu El Vampiyaba, zmieniajc zwykych ludzi wwampiry. Tymczasem Zwizek Radziecki inazistowskie Niemcy wysyaj swoich agentw na wysp. Jzef Stalin czyni to, gdy Kuba jest centrum wiatowego gangsterstwa i imperializmu pnocnoamerykaskiego. Z kolei Adolf Hitler chce mie El Vampiyab, gdy moe to by jego now tajn broni. Wto wszystko wmieszali si pnocnoamerykascy gangsterzy z Chicago, na czele z Alem Tapone, ktry wysya na wysp Johnnyego Terrori, eby da mu okazj do rehabilitacji za niepowodzenia zpierwszej czci filmu. Rodzina Pepito jest zagroona, gdy faszystom ipnocnoamerykaskim gangsterom (notabene Al Tapone paraduje wmundurze armii USA) pomaga Fulgencio Batista. Jego jedynym sojusznikiem jest radziecki agent (przedstawiajcy si jako Czech). Ostatecznie udaje si jednak pokona faszystowskich najedcw (invasores fascistas), wczym pomaga rwnie Ernest Hemingway wjednej ze scen pokazane jest, jak swoim kutrem patroluje Morze Karaibskie izrzuca bomby gbinowe. Na koniec wida, jak radzieckie czogi wjedaj do Berlina, za Hitler z rozpaczy zjada map wiata, zaczynajc oczywicie od Kuby, bo tam jak si dowiadujemy udaremniono jego ostateczne zwycistwo. Wymowa film jest znw bardzo czytelna. Po pierwsze, sojusz Batistafaszycipnocnoamerykaska mafia zagraa pokojowi na wiecie. Po drugie, okazuje si, e sojusz kubasko-radziecki narodzi si nie w1959 roku, ale owiele wczeniej, gdy Stalin wysa swojego agenta, eby ten powstrzyma zo przed przejciem mierciononej formuy. Hitler, Al Tapone czy Batista symbolizuj upadek moralnoci wspczesnego wiata. Tylko dziki Pepito iZwizkowi Radzieckiemu udao si powstrzyma barbarzycw przed przejciem nad nim kontroli. Oczywicie nie tylko filmy animowane poruszay kwesti uzalenienia wyspy od Stanw Zjednoczonych wtak bezporedni sposb. Dobrym tego przykadem jest Realengo 18 (1961), wreyserii Oscara Torresa iEduardo Maneta. Film ten, opowiadajcy oprawdziwych wydarzeniach, zosta oparty na dziele kubaskiego pisarza Pablo de la Torriente Brau iby jedn zpierwszych fikcjonalnych produkcji zrealizowanych przez ICAIC. Mwi on owsplnocie wiejskiej Realengo 18, lecej wobszarze grskim niedaleko Guantanamo, ktra staje do walki przeciwko pnocnoamerykaskiej korporacji. Ot cukrownia znajdujca si wrkach Amerykanw postanawia zagarn ziemi, ktra naley do chopw. Wtym celu wysya geografw, ktrzy maj pomierzy parcel. Chopi si buntuj iorganizuj opr, ajedn zich przywdczy jest Dominga (Tet Vergara), prosta kobieta, ktra przeywa swj osobisty dramat. Jej m zosta zabity, za syn, wposzukiwaniu pracy, wstpuje do guardia rural, ktra zostaje skierowana do walki zbuntownikami.

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

103

Film pod wzgldem artystycznym nie zachwyca ijak stwierdzi Juan Antonio Garca Borrero jest wnim wicej wad ni zalet (Garca Borrero 2007: 81). Utrzymany wquasi-dokumentalnym stylu, zudziaem nieprofesjonalnych aktorw, jest prb odwoania si do estetyki woskiego neorealizmu. Mimo swoich wad, jest to dzieo, ktre naley do kanonu klasyki kina kubaskiego idobitnie ilustruje wieloletnie uzalenienie wyspy od Stanw Zjednoczonych.

Dwie biografie Che iMart


Zestawienie postaci Ernesto Che Guevary i Jos Martiego w jednym miejscu moe wydawa si nieco kontrowersyjne, ale na chwil chciaem odej od gwnej linii narracji i przyjrze si trzem filmom kubaskim, opowiadajcym odwch wanych bohaterach kubaskiej historii. Analizujc Pginas del diario de Jos Mart (1971) Jos Massipa, Che (1997) Miguela Torresa oraz Jos Mart: el ojo del Canario (2010) Fernando Pereza moemy zobaczy, w jaki sposb wybitne jednostki wykorzystywane s do konstruowania zbiorowych wyobrae, (de)mitologizuj histori, jednoczenie bdc ucielenieniem pewnych mitw, ktre pniej, z pen celebr, s odtwarzane w dzieach odwoujcych si do wiadomoci narodowej. Obu postaci zpewnoci przedstawia nie trzeba, za kolejno analizy nie jest przypadkowa icho Ernesto Che Guevara pojawi si whistorii Kuby duo pniej ni Jos Mart, to jednak jemu chciabym si przyjrze najpierw. De facto zestawienie tych trzech filmw ma przede wszystkim na celu pokazanie, wjaki sposb wnarracji historycznej mona opowiada onarodowych bohaterach. Obie postaci czy bowiem jedno s wszechobecnymi symbolami kubaskiej rewolucji, wykorzystywanymi wnajrniejszych kontekstach iokolicznociach. Che (1997) Miguela Torresa jest utrzymany wkonwencji quasi-dokumentu, pokazujc drog Ernesto Guevary od ldowania Granmy a do ostatecznego sukcesu rewolucji. Mao wtym dziele dialogw, syszymy gwnie narratora, ktry relacjonuje to, co si dzieje. Aby utrzyma wikszy realizm tego filmu, jest on realizowany wtechnice czarno-biaej, aquasi-dokumentalne zdjcia s specjalnie postarzae, eby uwiarygodni ich propagandow wymow. Nie jest to zreszt film stricte oErnesto Che Guevarze, araczej orewolucji, wktrej on uczestniczy, zaczynajc od stanowiska medyka oddziau jednego zprzywdcw. Ukazana jest caa epopeja rewolucyjna, cznie zatakiem studentw na Paac Prezydencki czy zabjstwem Franka Paisa, co zsamym Guevar niewiele ma wsplnego. Film jest bardzo saby inawet na Kubie wzbudzi fal krytyki, cho na tyle delikatnej, eby nie naruszy fundamentw kultu Che. Wskazywano wic, e spoeczestwo jest przyzwyczajone do innego typu narracji, wktrym to konstrukcja fabuy buduje napicie, a nie patetyczny narrator, ktry zwraca si do widzw jak do dzieci (por. np.Elder Santiesteban, cyt. za: Garca Borrero 2001a: 9394).

104

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Wefekcie jest to wyjtkowo nieudane dzieo, ktrego celem byo zapewne przypomnienie modszemu pokoleniu za co idlaczego czczony jest na Kubie Che. Jednake reyser zpewnoci nie trafi ze swoim przekazem. Nie pokaza nic, czego kubaskie dzieci nie uczyyby si wszkole. Wefekcie powstaa propagandwka, ktrej nikt nie chcia inie chce oglda. Posta Jos Mart miaa wicej szczcia, jeli chodzi ojej ekranizacj. Film Massipa Pginas del diario de Jos Mart (1971) zdecydowanie rni si od wczeniejszego dziea. Reyser nie tworzy prostej opowieci o wielkim bohaterze, ale, nawizujc do idei kina niedoskonaego, poszukuje wasnego sposobu opowiadania historii. Std te film ten wykorzystuje, odwoujc si do Michaela Chanana, prawie wszystkie wyobraalne rodki fikcjonalne, dokumentalne, realistyczne, surrealistyczne, teatralne, zwizane zbaletem czy kantat do stworzenia ruchomego gobelinu, ktry porusza si wrytm impresjonistycznych wydarze z pamitnika, opowiadanych w nieliniowy sposb (Chanan 2004: 314). Na pocztku sycha gos narratora, e Kuba jest krajem despotw i tyranw. Potem mnstwo szybko migajcych symboli, ktrych nie sposb nawet wszystkich dostrzec. Gdzie pojawia si czerwony znak z napisem Pij Coca-Col, apotem inne symbole uzalenienia od USA. Te fragmenty bardziej dotycz wspczesnoci ni przeszoci. W tle za cytowana jest proza Martiego, czemu towarzysz kolejne przewijajce si obrazy: niewolnik na acuchu czy wdybach. Jednoczenie rodzi si nard, rodzi si nowy kraj. Carlos Manuel de Cspedes ogasza walk oniepodlego. Potem opowie oWojnie Dziesicioletniej, znowu zszybko zmieniajcymi si obrazami. Co jaki czas pokazywane s frazy zdziennika Martego. Podobnie jak w Primera carga al machete (1969) pojawiaj si quasi-dokumentalne zdjcia zJos Mart (Roberto Daz), gdy ten wyldowa w1895 roku na wyspie, awtle cytowane s fragmenty zjego dziennika. Nagle film przechodzi do normalnej fabuy, gdy hiszpascy odacy napadaj na kubask rodzin. Potem sycha sowa otym, e zgin Mart na pocztku wojny, ktra miaa da Kubie niepodlego. Na koniec sceny zinterwencji pnocnoamerykaskiej, ktra miaa rzekomo uratowa Kub przed Hiszpanami. Ale Amerykanie zajli si przede wszystkim przejmowaniem majtku na wyspie. Wten sposb zatriumfowa pnocnoamerykaski imperializm. Gos narratora za dodaje:
Jankesi przybyli, eby wygra t wojn.

W refleksyjnym epilogu wida wizerunki Martego w formie muralu we wspczesnym artystycznym atelier. Jak wspomniaem, film Massipa czy przeszo iwspczesno, jest prb ukazania kubaskiego heroizmu, zwaszcza Jos Martiego, z drugiej strony jest oskareniem pnocnoamerykaskiego imperializmu, ktry zawsze zagraa wyspie. Jest to nie tyle biografia Martego, co kontekst kubaskiej walki oniepodle-

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

105

go wmomencie jego mierci. Ale wszystko jest ukazane wtak eksperymentalny sposb, e budzi zainteresowanie irodzi pytanie: czy jakakolwiek inna kinematografia odwayaby si wten sposb pokaza jednego znajwaniejszych swoich rodakw? Komentarz Michaela Chanana do tego filmu wpeni chyba oddaje jego istot: Prawdziwie halucynacyjny film (Chanan 2004: 315). Fernando Prez wswoim filmie Jos Mart: el ojo del Canario (2010) moe nie jest tak eksperymentalny wformie, ale zpewnoci nowatorski wprezentowaniu treci. Zdecydowa si nakrci biografi Martiego, ale nie ca. Nie jest to take ukazanie jego walki ani jego mierci; nie jest to jego dziaalno patriotyczna ani przygotowanie do walki oniepodlego, co zwykle najbardziej interesuje widza. Reyser zdecydowa si opowiedzie histori nastolatka. Zwykle kino patriotyczne prezentuje caociow, czsto odrealnion biografi bohaterw narodowych. Prez uzna, e pokae dorastajcego mczyzn (take wsensie seksualnym), wwieku 917 lat, wjedynym okresie, gdy nieprzerwanie mieszka na wyspie, gdy rodzi si jego wiatopogld, ktry uksztatowa jego cae pniejsze ycie. Std te reyser woli nie mwi oswoim dziele jako biografii, ale raczej jako oduchowej podry. Film zaczyna si od tego, jak modziutki Jos Mart (Damin Rodrguez) jest wklasie iciga od kogo wczasie dyktanda. Nauczyciel to zauwaa ikarze go, bijc linijk po rkach, anastpnie nakazuje mu klcze wkcie. Pniejszy narodowy bohater jawi si jako posta maomwna, ktremu inne dzieci dokuczaj. Oywia si dopiero, gdy bawi si zniewolnikiem Tomasem (Enrique Lzaro Piedra), co jednak doprowadza do wciekoci ojca Jos, Mariano Mart (Rolando Brito), ktry karze zarwno syna, jak iniewolnika. adnej ze stron nie zniechca to jednak do dalszej zabawy iToms uczy Jos jedzi konno. Chopiec zaczyna take odkrywa swoj seksualno. Gdy jedzie konno, na brzegu rzeki widzi ksztatn Afrokubank, piorc ubranie wrzece. Jedna zjej obfitych piersi wymkna si spod ubrania. Mart jest zauroczony itrudno mu oderwa wzrok od tego widoku. Gdy odprowadza konia do stajni, widzi zkolei seks dwch jaszczurek. Kolejna scena jak na prezentowanie bohatera narodowego jest niespotykana. Wida bowiem, jak wupaln irozognion noc mody Jos onanizuje si wswoim hamaku. Mart dojrzewa jednak nie tylko seksualnie. Widzi na przykad brutalne traktowanie czarnych niewolnikw przez biaych panw inie potrafi waden sposb zrozumie iwytumaczy takiego zachowania. Zpewnoci scena ta ma wytumaczy jego pniejsz zdecydowanie antyrasistowsk postaw. Ojciec jest twardy dla swojego syna i jest to posta bardzo ambiwalentna. Cho nauczyciele uwaaj Jos za najzdolniejszego ucznia wklasie ichc, eby kontynuowa swoj edukacj, Mariano Mart uwaa, e ten powinien i do pracy izacz zarabia dla dobra caej rodziny. yj bowiem biednie, aJos mia siedem modszych sistr, musia wic pomc wutrzymaniu rodziny. Zpewnoci

106

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

to take uformowao charakter Martiego, pniejszego przywdcy ruchu niepodlegociowego. Kolejne sceny filmu s ju krcone, gdy Jos Mart (Daniel Romero Bildan) jest nastolatkiem. Coraz czciej sycha hasa niepodlegociowe imodzi angauj si wrnego rodzaju akcje ztym zwizane. Ojciec jest wcieky na syna za jego nierozwag ipolityczn dziaalno. Sam duchowo imaterialnie jest zwizany zHiszpani, nie rozumie wic obsesji syna na rzecz kubaskiej niepodlegoci. Jest to posta tragiczna wtym sensie, e pynie wnim krew hiszpaska, za wjego synu kubaska. Mariano Mart staje wic w pewnym momencie przed dylematem lojalnoci wobec swojej ojczyzny agrob utraty zrewoltowanego syna. Kuba zreszt staje si wowym czasie bardzo niebezpiecznym miejscem. Wadze kolonialne karz tych, ktrzy czuj si Kubaczykami. Ojciec nazywa zachowanie swojego syna gupot polityczn. On jednak nie zwaa na to iw1869 roku, wwieku 16 lat, po raz pierwszy publikuje swoje przemylenia polityczne wgazecie El Diablo Cojuelo (ktra doczekaa si tylko jednego wydania), anastpnie patriotyczny dramat pisany wierszem Abdala wperiodyku La Patria Libre. Za t dziaalno patriotyczn Mart zostaje aresztowany przez Hiszpanw, oskarony o zdrad i przekupstwo. Odbywa si proces, w ktrym oskaryciel domaga si dla niego kary mierci, jednak wczasie kapturowego sdu Jos Mart wygasza pomienne przemwienie, koczc sowami:
Viva Cuba Libre!

Ostatecznie zostaje skazany na sze lat przymusowych cikich robt. Dwa lata pniej zostaje jednak odesany do Hiszpanii zpowodu zego stanu zdrowia. Na Kub wrci dopiero w1895 roku, kiedy zacza si decydujca wojna oniepodlego, wktrej zgin. Fernando Prez fascynuje si faktem wcigajc wto widza e Jos Mart wtak modym wieku sta si dojrzaym mczyzn imia ugruntowan wizj organizacji narodu kubaskiego po zwycistwie wojny oniepodlego. Budzi to take ciekawe refleksje na temat poczucia tosamoci narodowej. Mart zpewnoci czu si Kubaczykiem, cho na wyspie mieszka krtko wprzecigu caego ycia. Wdodatku ojciec pochodzi zWalencji, amatka zWysp Kanaryjskich iprzed przybyciem na kolonialn Kub nie mieli zni nic wsplnego. Urodzi si on co prawda wHawanie, ale ju wwieku czterech lat opuci zrodzicami wysp, udajc si do Hiszpanii. Rodzina wrcia na Kub dwa lata pniej iod tego momentu spdzi on na niej dwanacie lat. Ponownie wrci na wysp 11kwietnia 1895 roku, za 19 maja zosta zabity wbitwie pod Dos Ros. W kontekcie biografii Martiego przypomina mi si Wojciech Ktrzyski urodzony wmoim rodzinnym Giycku jako Adalbert von Winkler. Jego ojciec, dla uatwienia sobie kariery wandarmerii pruskiej, zmieni nazwisko na niemieckie. W jego domu mwio si po niemiecku, a sam Wojciech Ktrzyski

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

107

nie mia wiadomoci swojego polskiego pochodzenia. Dopiero po mierci ojca, w1856 roku, otrzyma list od siostry, zktrego dowiedzia si oswoim polskim pochodzeniu i dawnym nazwisku rodowym Ktrzyski. Spowodowao to eksplozj uczu patriotycznych. Jego wiersze, pisane jeszcze po niemiecku, gdy nie zna on wwczas jzyka polskiego, s dowodem arliwych patriotycznych uczu wobec Polski, kraju, ktrego nie zna iktry nie istnia na mapie wiata. Zreszt Ktrzyski, podobnie jak Mart, zaangaowa si wdziaalno niepodlegociow (bra udzia wpowstaniu styczniowym) ipodobnie jak Kubaczyk nie doy niepodlegoci. Pisz otym, gdy film Pereza skania do refleksji wykraczajcych daleko poza sam posta Jos Martiego. Reyser kreli portret czowieka, ktry dojrzewa bardzo szybko, by moe przedwczenie, ale zdaje sobie spraw ztego kim jest ioco walczy. Tosamo narodowa nie zawsze jest bowiem efektem patriotycznego wychowania. Nieraz poczucie kubaskoci czy polskoci mona wytumaczy spogldajc komu gboko wdusz ifilm Pereza stara si do uczyni. Jos Mart wfilmie Pereza jest przede wszystkim czowiekiem zkrwi ikoci. Nie jest tytanem zbrzu, niedranitym adn rys diamentem, niewzruszonym monolitem jak zwykle si opowiada obohaterach narodowych. Wten sposb staj si oni odrealnieni iwefekcie wogle nieznani, nawet jeli tyle si onich mwi. Wfilmie Pereza widzimy dobre ize strony Martiego, jego zalety iwady, odniesione sukcesy oraz popeniane bdy, ktre zdarzaj si kademu, nawet jednostkom wybitnym. Mart jako nastolatek jest zwykym, prostym chopcem, bojaliwym, niemiaym, zczasem zdradzajcym pocig do wiedzy, zdolnoci poetyckie iumiowanie wolnoci. Prez kreli pozytywne inegatywne cechy swojego bohatera. Mart nie by przecie nikim wicej ni czowiekiem swoich czasw, ani Bogiem, ani nieskazitelnym herosem. Reyser, odwaajc si zamachn na wito, obawia si jednoczenie, e Kubaczycy nie s przygotowani, nie dojrzeli do filmu tak bardzo demitologizujcego ich bohatera. Jest to przecie alternatywna forma opowiadania onarodowych herosach. Na szczcie, pomyli si. Krytyka iwidzowie byli zachwyceni. Mczy mnie pytanie, czy Polacy byliby na taki zabieg rwnie przygotowani? Fernando Prez wjednym zwywiadw odnis si do wczeniej analizowanego filmu: Pginas del diario de Jos Mart widziaem wmodoci igo nie zrozumiaem, nie podoba mi si. Teraz zrozumiaem, e by to bardzo odwany film jak na swj czas, film awangardowy. Patrzc dzi, budzi on polemik, jego miao bardzo mi si podoba. Chciabym mie t miao estetyczn, ale nie spojrzenie, jakie mia Massip. Jest on filmem, ktremu trzeba si ponownie przyjrze ioceni (cyt. za: Gonzlez 2010). Prez stwierdzi take, e celem jego filmu byo przede wszystkim wzbudzenie wrd kubaskich widzw, zwaszcza modych, refleksji, zmierzajcej do pytania: Dlaczego kocham Kub ico dla niej zrobiem? Myl, e mu si to udao.

108

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Inne historie
Kino kubaskie opowiada take oinnych historiach, wymykajcych si prostemu zaszufladkowaniu. Niemal zawsze odnosz si one jednak do kubaskich realiw, stanowi metafor przemian zachodzcych na wyspie bd mniej lub bardziej krytyczne spojrzenie na sytuacj na Kubie. Chciabym si przyjrze kilku wybranym filmom, ktre wtym kontekcie wydaj mi si najciekawsze. Warto choby wspomnie Aventuras de Juan Qun Qun (1967) Julio Garci Espinosy, bdcy adaptacj powieci kubaskiego pisarza Samuela Feijo Juan Quin Quin en pueblo Mocho ijednoczenie filmow egzemplifikacj manifestu kina niedoskonaego. Co ciekawe, film najpierw wpraktyce wprowadza hasa dotyczce kina kubaskiego, ktre dopiero dwa lata pniej zostay zapisane iujte wform teoretyczn przez Garc Espinos. Std te reyser eksperymentuje ze swoim dzieem, co dla nieprzygotowanego widza moe sprawi trudnoci zodbiorem ioczywicie umoliwia rne jego odczytywanie. Julio Garca Espinosa szuka wfilmie sposobw opowiadania historii wsposb alternatywny wstosunku do pnocnoamerykaskiej czy europejskiej tradycji. Dlatego bawi si gatunkowymi zasadami, wdzicznie przeskakujc midzy westernem, hollywoodzkimi filmami wojennymi charakterystycznymi dla lat pidziesitych, slapstickowymi komediami z Busterem Keatonem, filmami detektywistycznymi i gangsterskimi, produkacjami z Jamesem Bondem czy musicalami. Wdodatku zastosowane s rnego rodzaju zabiegi techniczne, ktre pniej zostay opisane wmanifecie powiconym kinu niedoskonaemu, cho trzeba pamita, e termin ten nie ma dla Garci Espinosy negatywnych konotacji. Na przykad wpewnym miejscu jest fragment rwcego si filmu ipojawia si napis:
Tutaj mona wstawi jakie sceny zycia znane zAmeryki aciskiej.

Winnym miejscu widoczne s wyrane akcenty antypnocnoamerykaskie. Na przykad gdy na przedrewolucyjnej Kubie panoszy si Amerykanin, ubrany whawajsk koszul iwciemnych okularach, mwicy co prawda po hiszpasku, ale z typowym pnocnoamerykaskim akcentem. W innym miejscu widzimy walk rewolucjonistw zonierzami, ktrzy ubrani s wmundury wzorowane na armii USA. Nagle pojawia si inny ironiczny napis:
Take mona wstawi jakie zbezuytecznych spotka wONZ.

Ale Aventuras de Juan Qun Qun nie jest zwyk parodi popularnych hollywoodzkich gatunkw, araczej form podjcia znimi dialogu na temat stosowanych przez nie kalek formalnych iznaczeniowych. Wcay ten proces wczany jest widz zgodnie zkoncepcj widza jako wsptwrcy filmu ktry bez trudu

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

109

rozpoznaje schematy gatunkowe iinterpretuje je na wasny sposb. Jednoczenie film nawizuje do hiszpaskiej tradycji powieci awanturniczej. Jest on podzielony na kolejne epizody, za narracja prowadzona jest wniechronologiczny sposb, intencjonalnie przerywana iodwracana. Moliwe jest jednak zrekonstruowanie zasadniczej linii narracyjnej dziejcej si wwarunkach przedrewolucyjnej Kuby. Oto wic Juan (Jlio Martnez), samemu bdc prostym, ale przedsibiorczym chopem, dowiadcza kolejnych opresyjnych dziaa ze strony ksidza, bogatego waciciela ziemskiego czy kapitalisty posiadajcego cukrowni i na bazie tych dowiadcze decyduje si uda wgry, stajc si przywdc partyzanckim. Swoje przygody przeywa zprzyjacielem Jachero (Erdwin Fernndez) iukochan Teres (Adelaida Raymat). Film Garci Espinosy nie jest opowieci otypowym hollywoodzkim bohaterze, raczej antybohaterze, ktry wtoku rozwoju akcji nabiera wiadomoci spoecznej ipodejmuje decyzj ozaangaowaniu si wzmian opresyjnej rzeczywistoci. Juana nie mona bra na powanie, araczej jako pastisz tego typu postaci (Chanan 2004: 258). Jednake Aventuras de Juan Qun Qun nie zawsze by dobrze zrozumiany, dla niektrych by zbyt rewolucyjny czy zbyt eksperymentalny. Pewne kalki gatunkowe kina hollywoodzkiego, ktre w rozumieniu Garci Espinosy miay by przez widza dekonstruowane, czsto byy odbierane iodczytywane zgodnie zreguami tych gatunkw, wkonsekwencji doprowadzajc do konfuzji. W efekcie zamiary reysera byy dla wielu niezrozumiae. Na przykad reyser prezentowa wswoim filmie kobiety jako obiekty seksualnej opresji, utwierdzajc wizerunek latynoamerykaskiego macho. Dla wielu niedostrzegalne byo to, e twrcy bawi si zt konwencj, dajc moliwo widzowi dekonstrukcji relacji msko-damskich. Dla wielu wic w film utwierdza fundamenty machismo. Jak stwierdzi pniej Garca Espinosa: Jednym zproblemw, jaki przed nami stan, by ten, jak ironicznie potraktowa pewne cechy filmu przygodowego, nie odwoujc si do niego, co prowadzio nas do satyry naszej wasnej rzeczywistoci (cyt. za: Taylor 1979: 2629). Ten problem wydaje si chyba kluczowy wodbiorze iodczytywaniu tego dziea, niemniej jest to jedno znajwikszych osigni kubaskiego kina. Juan Carlos Tabo wEl elefante y la bicicleta (1994) tworzy niezwyk, metaforyczn interpretacj historii Kuby, cho jej nazwa nigdy nie pada. Akcja dzieje si w1925 roku na wyspie zwanej La Fe (Wiara), za gwny bohater wtej roli Luis Alberto Garca nazywa si Isleo (czyli Wyspiarz). Pocztek filmu wprowadza wjego klimat, ktry konsekwentnie towarzyszy mu do koca. Wszkole zajcia prowadzi niewidoma nauczycielka Iluminada (Martha Farr), ktra pyta dzieci, co widz na niebie. Jeden zuczniw mwi, e rower, za jego koleanka, e sonia (tytuowe la bicicleta i el elefante). W klasie wybucha zaarta ktnia, mimo e wchmurach mona widzie cokolwiek, bo owszystkim decyduje przecie nasza wyobrania.

110

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Wyspa jest poczona ze staym ldem (Tierra Firme) starym, drewnianym mostem. Po latach tuaczki wrodzinne strony wraca Isleo, od dawna zakochany wMarinie Soledad (Lillian Vega), ktra jednak pod jego nieobecno zasza wci iurodzia dziecko. Nie jest to powiedziane wprost, ale mona domniemywa zakcji filmu, e zostaa zgwacona przez wielkiego waciciela ziemskiego Francisco Gavilana (Ral Pomares). Isleo przywozi do La Fe nowink techniczn projektor filmowy, czym wprowadza now jako do ycia tej biednej miejscowoci. Pod goym niebem montuje kino, na ktre wodwitnych strojach schodz si wszyscy mieszkacy. Jednake jedynym filmem, jaki ma, s przygody Robin Hooda, za jedyn osob, ktra podejrzliwie patrzy na to co si dzieje wwiosce, jest mieszkajcy na wzgrzu Gaviln. Nastpnego dnia Isleo dowiaduje si, e Marina ma dziecko, wic chce on opuci wysp. Okazuje si jednak, e drewniany most si zerwa imusi on, chcc nie chcc, zosta. Dalej zajmuje si wic wieczorami wywietlaniem filmu oprzygodach Robin Hooda. Na kadym seansie zawsze jest komplet publicznoci. Co ciekawe tylko na pocztku na ekranie pojawili si prawdziwi aktorzy (wzorowani na filmie z1922 roku zDouglasem Fairbanksem), pniej wjaki magiczny sposb Robin Hoodem zostaje Isleo, Marion (ktra nazywa si wfilmie Cinti) Marina, za zym szeryfem oczywicie Gaviln. Nie dziwi zatem reakcja publicznoci, gdy jeden zwidzw stwierdza:
Film wydaje si by jak ycie.

Wtym momencie nastpuje cicie ina ekranie pojawia si jaka prosta kobieta wokularach idaje naukowy wykad na temat relacji midzy rzeczywistoci afilmem, uznajc, e sztuka moe by pewn reprezentacj rzeczywistoci. Iluminada stwierdza natomiast, e wfilmie najbardziej podoba si jej muzyka, co wszyscy kwituj zpobaaniem dla niewidomej kobiety, gdy by to przecie niemy film, bez cieki dwikowej. Ale to Iluminada jako pierwsza odkrywa potg Robin Hooda. Doa Mercedes (Daisy Granados) uwaa jednak, e film cignie na La Fe nieszczcie. Jej zdaniem seor Gaviln gwarantuje porzdek, ana zewntrz, na Tierra Firme s ju wgrach buntownicy Rosjanie zwani Leninami (rusos llamados lenini). Kolejna projekcja filmu jest jeszcze bardziej niesamowita, gdy nagle rozlega si muzyka isycha dialogi. Wszyscy s zdziwieni, oprcz Iluminady, ktra ju wczenie przecie syszaa muzyk. Niby jest to ten sam film, ale jakby inny. Marina jest Indiank, zamknit wwiey Gavilana. Robin Hood przemienia si bowiem wopowie odziejach Ameryki. Tym razem przenosimy si do czasw konkwisty. Nastpna odsona tego samego filmu to czasy interwencji pnocnoamerykaskiej, ktrej musz sprosta mieszkacy La Fe. Pniej XIX wiek iwalka narodowowyzwolecza, zewidentnymi odwoaniami do historii Kuby. Nagle wiat realny iwiat fikcyjny, ktre dotd istniay niejako rwnolegle, zaczynaj si wzajemnie przeni-

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

111

ka. Wchwili napicia, wczasie walk rewolucjonistw zHiszpanami, Iluminada wstaje imwi do bohaterw zekranu, e to puapka, wten sposb wchodzc wdialog zpostaciami zfilmu. Nastpnie sama wchodzi wekran, stajc si czci filmu. Trudno ju odrni co si dzieje wwiecie fikcji, aco wrzeczywistoci. Kolejno na rolce filmowej przewijaj si sceny zhistorii Ameryki aciskiej: rewolucja meksykaska, zamieszki spoeczne na brazylijskim serto (aktorzy-mieszkacy wioski nagle zaczynaj mwi po portugalsku; czym oddano hod brazylijskiemu reyserowi Glauberowi Rochy). Gdy Gaviln kae szuka wrealnym wiecie Santiago (Patricio Wood), brata Mariny, eby przerwa bieg wydarze, to wiat rzeczywisty zaczyna naladowa film. Nagle widzimy, e na ekranie pnocnoamerykascy onierze take szukaj bohatera granego przez Santiago, postpujc bardzo brutalnie istrzelajc do wszystkich. Wdzieraj si do kocioa, co przywodzi na myl zabjstwo arcybiskupa Salwadoru Oscara Romero. Zarwno wwiecie rzeczywistym, jak iwfilmie trwa wojna imieszkacy przygotowuj si do oporu. Obywatelom La Fe udaje si zniszczy czog, ale Gaviln strzela pociskami artyleryjskimi. Ludno przekrca ekran filmu, wic pocisk zmienia swoj trajektori iuderza wdom nikczemnego latyfundysty. Co ciekawe jedyn postaci, ktra nie daje si ponie wyobrani jest Prudencio (Adolfo Llaurad), ktry od pocztku dziwi si, jak mona wkko oglda ten sam film. Gdy pojawia si pewnego razu na pokazie filmowym wprzeciwiestwie do wszystkich pozostaych rozentuzjazmowanych mieszkacw La Fe widzi przygody Robin Hooda, anie kolejne sceny zdziejw Ameryki aciskiej. On jeden nie da si ponie wyobrani. Wtym czasie na ulicach La Fe uzbrojona milicja wprowadza nowe porzdki. Wida traktory jeden zsymboli socjalistycznych przemian aroztaczona ludno cieszy si ze zwycistwa. Konstruowany jest nowy ad. Wida ciarwki, betoniarki, powstaj nowe domy ifabryki, za Iluminada dziki operacji odzyskuje wzrok Nagle okazuje si, e to wszystko to by film, ktry by wywietlany we wspczesnej Kubie. Tak oto fikcja ponownie poczya si zrzeczywistoci. Kubaski krytyk filmowy Julio Csar Aguilera stwierdzi, e tylko Kubaczyk ma szans odczyta i zrozumie wszystkie aluzje, znajdujce si filmie (Garca Borrero 2001a: 126). Z pewnoci ma racj. Cho niekubaski widz moe si zabawi w prby odczytywania mitw i symboli zawartych w tym dziele. Film jest take peen aluzji dotyczcej historii kina, dokonanej zlatynoamerykaskiej perspektywy (wspomniany hod dla Glaubera Rochy, ale take dla Padziernika Siergieja Einsteina). To wszystko sprawia, e trudno jest dzieo Juana Carlosa Tabo jednoznacznie zinterpretowa, ale chyba nie oto chodzi. Pokazuje on bowiem potg wyobrani, za pomoc ktrej filmowi widzowie s kreatorami wydarze na ekranie (kolejny hod, tym razem zoony Julio Garci Espinosie iprzede wszystkim wielkiemu mistrzowi reysera, Tomasowi Gutierrezowi Alei). Filmowi widzowie, dostrzegajc czyteln polityczn alegori wopowieci oRobin Hoodzie,

112

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

zaczynaj sami planowa obalenie rodzimego dyktatora zLa Fe. Zjednej strony film jest wic wiadectwem potgi wyobrani, zdrugiej jest dowodem na potg interpretacji. Dla ludzi zLa Fe Robin Hood jest bowiem postrzegany, podobnie jak wwikszoci krajw latynoamerykaskich, jako symbol rewolucyjnych przemian. Ale przecie my moemy owe dzieo odczyta zupenie inaczej (Hernndez-Rodrguez 2010: 150). Ostatni film, oktrym chciaem wtym miejscu wspomnie nie jest tak wielowtkowy jak dwa wczeniejsze. Derecho de asilo (1994) Octavio Cortazara, oparty na opowiadaniu wybitnego kubaskiego pisarza Alejo Carpentiera, jest jednak take alegori odnoszc si do caej Ameryki aciskiej. Dotyczy on kwestii azylu, ktra jest szczegln cech krajw latynoamerykaskich. Carpentier sam zreszt by uchodc, gdy w1928 roku musia na jedenacie lat wyjecha zkraju zpowodu dyktatury Gerardo Machado. Nic wic dziwnego, e akcja opowiadania, a wic zatem filmu, mogaby toczy si gdziekolwiek: w Wenezueli, Chile, Peru czy na Kubie. Wkonsekwencji dzieje si wwyimaginowanym kraju latynoamerykaskim Mirandzie (odwoanie do Wenezueli?). Gwnym bohaterem (araczej antybohaterem) jest Felipe (Jorge Perugorra), prezydencki sekretarz, typowy urzdnik skorumpowanego rzdu. Uprawiana jest propaganda sukcesu, wedug ktrej prezydent Porfirio Gamboa (odwoanie do Meksyku?) jest mem opatrznociowym swojego narodu. Innego zdania jest jednak wojsko, ktre dokonuje zamachu stanu, obalajc dotychczasowego prezydenta. Jego sekretarz jest poszukiwany jako czowiek dawnego reimu. Felipe na dobr spraw by nikim, ale teraz stawk jest jego ycie. Ucieka, cho jest goniony przez ludzi nowego przywdcy generaa Mabillana Lopeza (Enrique Molina). Prosi oazyl wkociele, ale ksidz te si boi, wic mu odmawia (jest mu przykro). Opuszczony sekretarz musi szuka innego rozwizania. Niejako przez przypadek, wostatniej chwili, udaje mu si dosta do ambasady Gaitanii (odwoanie do Kolumbii?). Ambasador tego kraju (Carlos Padrn) nie chce pocztkowo si zgodzi, bo to jest dla niego kopot, astosunki zMirand s itak napite, ale jego ona Cecilia (Luisa Prez Nieto) przekonuje, e taki jest latynoamerykaski zwyczaj midzynarodowy. Tymczasem genera Mabilln przejmuje peni wadzy ijak inni latynoamerykascy dyktatorzy awansuje swoich poplecznikw. Wygasza take pomienne przemwienie, wktrym mwi, e wtych cikich czasach wzi na siebie odpowiedzialno za kraj, eby przeciwstawi si demagogii i nieodpowiedzialnoci dotychczasowego prezydenta. Obiecuje przywrci wolno izwalcza niesprawiedliwo spoeczn. Jednoczenie zapowiedzia przygotowanie planu robt publicznych zkorzyci dla wszystkich, to znaczy zapowiedzia budow autostrady. Oskara take Felipe, e ten jest zodziejem ihandlarzem narkotykw, majcym kontakty zkolumbijskimi kartelami. Sam za oddaje si seksualnym orgiom, korzystajc zwadzy, ktr zdoby.

ROZDZIA III POWRT DO HISTORII?

113

Mimo to jednak genera Mabilln potrzebuje spektakularnego sukcesu dla wzmocnienia swojej pozycji wkraju. Dlatego postanawia wypowiedzie wojn Gaitanii, wykorzystujc nacjonalistyczne nastroje wspoeczestwie oraz istniejce spory terytorialne z tym krajem (casus argentyskich generaw, ktrzy rozpaczliwie szukali wwojnie szansy na popraw swojej sytuacji wewntrznej, najpierw prc do konfliktu zChile, apotem zWielk Brytani?). Jednake Felipe, mimo e nie jest typem bohatera, ma gow na karku iradzi ambasadorowi, aby ten zaproponowa Mirandzie, aby ziemia sporna, leca midzy rzekami, na ktrej nikt nie mieszka, bya wjurysdykcji obu krajw. Ambasador daje si przekona iwysya tak propozycj, za genera Mabilln ogasza publicznie, e odnis sukces ito bez straty nawet jednego onierza. Felipe za staje si zaufanym doradc ambasadora, jednoczenie wdajc si wnamitny romans zambasadorow. Sekretarz, dla zabicia czasu, gdy nie moe opuci ambasady, zajmuje si wikszoci spraw ambasadora. Jednoczenie wpada na pomys, e zgodnie zprawem Gaitanii, po dwch latach pobytu na terytorium tego kraju (atak traktowana jest ambasada) moe si ubiega oobywatelstwo. Irzeczywicie, po tym pobycie wambasadzie, nie opuszczajc wzasadzie swojego rodzinnego kraju, zostaje obywatelem Gaitanii. Jednoczenie, wuznaniu jego zasug dla nowej ojczyzny, zostaje mianowany jej ambasadorem. Dotychczasowy przedstawiciel Gaitanii przebada gdzie wniebyt. Wtych nowych okolicznociach po raz pierwszy od dwch lat wychodzi zbudynku ambasady iudaje si do swojego zdeklarowanego wroga generaa Mabillana, eby mu wrczy listy uwierzytelniajce. Oboje zachowuj si swobodnie, jak starzy przyjaciele, ktrzy si wietnie znaj. Gdy dawny sekretarz, aobecny ambasador odjeda zpaacu prezydenckiego Mabillana, rewolucjonici prbuj dokona przewrotu. Nie udaje im si inagle do drzwi ambasady puka moda rewolucjonistka, proszc oazyl. Sytuacja zatoczya wic koo izaczyna si od nowa. Winterpretacji tego filmu mona doszukiwa si kwestii bezporednio powizanych z wysp, jak na przykad nawizania do kwietnia 1980 roku, kiedy tysice Kubaczykw wdaro si do ambasady peruwiaskiej, proszc oazyl. Ale wwczas Alejo Carpentier, ktry opublikowa swoje opowiadanie w1972 roku, musiaby antycypowa te wydarzenia. Nie sdz te, e Octavio Cortzar mia wanie to na myli, przygotowujc w film, zwaszcza e powsta on (awic wyraono na to zgod) wszczytowym momencie Periodo Especial. Dzieo to niesie ze sob raczej bardziej uniwersalne przesanie, ukazujce niestabilno iniepewno latynoamerykaskich rzdw, grob cigych zamachw stanu irewolucji. Film dokonuje samoegzotyzacji Kuby iszerzej Ameryki aciskiej bo brakuje w nim ironii z opowiadania Carpentiera. Faktem jest jednak, e wydarzenia przedstawione wfilmie mogyby rozegra si wjakimkolwiek kraju latynoamerykaskim, wtym take na wyspie.

ROZDZIA IV
REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM
Niejednokrotnie stawiaem ju tez, e przemys filmowy na Kubie zacz si ksztatowa dopiero po zwycistwie barbudos Fidela Castro. Dlatego te sposb interpretacji samej rewolucji iprzemian, jakie ona niosa, jest kluczowy dla zrozumienia porewolucyjnej tendencji do przepisywania historii iopowiadania oteraniejszoci. Warto jednak doda, e opowiadano nie tylko oheroizmie bohaterskich barbudos, ich powiceniu iwalce, czy owysikach na rzecz budowy socjalistycznego spoeczestwa. Podejmowano te tematy dotyczce ycia codziennego, trudnoci zwizanych zniedoborami dbr konsumpcyjnych czy absurdw biurokratycznych, anawet korupcji.

Historie rewolucyjne
Wczeniejszy rozdzia zakoczyem adaptacj opowiadania Alejo Carpentiera iten zaczn inn ekranizacj powieci tego wybitnego kubaskiego pisarza El Siglo de las Luces, na jzyki polski przetumaczonej jako Eksplozja wkatedrze, co moim zdaniem nie oddaje intencji autora, z ironi piszcego o Wieku wiate, ktry zEuropy zosta sprowadzony na Karaiby. Carpentier wyda swoj powie w1962 roku, adokadnie trzydzieci lat pniej stworzy na jej podstawie film pod tym samym tytuem Humberto Sols. Warto doda, e Alejo Carpentier jest szczeglnym Kubaczykiem. Jego matka bya Rosjank, ojciec Francuzem, urodzi si wSzwajcarii, azmar wParyu. Jedenacie lat mieszka wParyu (pod koniec ycia wrci tam jako attach kulturalny Kuby, apotem jej przedstawiciel przy UNESCO) oraz czternacie lat wWenezueli. By prawdziwym kosmopolit, ajednak czu si przede wszystkim Kubaczykiem. Po zwycistwie rewolucji, w 1959 roku wrci na wysp i wczy si w nurt rewolucyjny, nawet jeli by krytyczny wobec niektrych przemian zachodzcych na wyspie. Wlatach czterdziestych, wczasie swojego pobytu na Haiti, pozna histori francuskiego jakobina Victora Huguesa, atake dowiedzia si ozapomnianej interwencji pnocnoamerykaskiej na wyspie Gwadelupa. Opisa to wic wswojej powieci, ktra zostaa zekranizowana przez Solasa.

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

115

Akcja filmu zaczyna si pod koniec XVIII wieku wHawanie. Carlos (Frederic Pierrot), Esteban (Rustan Urazaev) iSofa (Jacqueline Arenal) s rodzestwem ipochodz zarystokratycznej, dobrze sytuowanej rodziny. Poznajemy ich wmomencie mierci ojca, co byo dla nich punktem zwrotnym. Zagubieni w nowej rzeczywistoci poznaj Victora Huguesa (Francois Dunoyer), francuskiego jakobina, masona iawanturnika, yjcego wPort-au-Prince, ktry przyby do Hawany, eby werbowa ludzi dla sprawy rewolucji francuskiej. Modzi s nim zauroczeni idaj si wcign wwalk oideay Owiecenia. Esteban udaje si zHuguesem do jakobiskiego Parya, apotem sam ju dostaje si do Hiszpanii, gdzie zostaje uwiziony, co pozbawia go zudze wobec owieceniowych ideaw. Po uwolnieniu wraca rozczarowany na Karaiby, gdzie Hugues jako zastpca Robespierreana wyspie Gwadelupa odpiera pnocnoamerykask inwazj. Sofia, ktra wdaa si wromans zFrancuzem, po zerwaniu znim jedzie do Madrytu uwolni Estebana, bdc sama wiadkiem przemocy, podczas wydarze zmaja 1808 roku. Zarwno film, jak i ksika maj dwa gwne wymiary odnoszce si do przeszoci, jak iteraniejszoci. Wfilmie (podobnie wksice) symboliczna jest pierwsza scena, wktrej podczas burzy (mona by rzec Szekspirowskiej Burzy) okrt wiezie zFrancji na Karaiby gilotyn, eby wprowadza ideay Owiecenia wycie. Irzeczywicie pniej wida jak Hugues-gubernator stosuje ow jakobisk sprawiedliwo na Gwadelupie. Modzi kubascy arystokraci szybko rozczarowuj si ideaami Owiecenia, gdy wrzeczywistoci nie maj one dla nich nic do zaoferowania. Zwaszcza Estebanowi, ktry spord caego rodzestwa by najwikszym idealist, wierzcym wpostp irewolucj. Jego rozczarowanie zawarte jest wsowach, gdy stwierdza:
Rewolucja jest frustrujca []. Nie ma ju Ziemi Obiecanej, gdzie czowiek moe odnale siebie.

Drugi poziom odczytywania filmu moe wiza si zinterpretacj wspczesnoci i w tym wzgldzie Sols idzie dalej ni Carpentier. Do ostatecznej wersji filmu dodano listy Estebana do Sofi (nie pojawiajcy si ani wpowieci, ani woryginalnym scenariuszu), wktrych rozczarowany modzieniec piszeo:
Kocu nowoczesnoci, ponownym upadku utopijnych ideaw Owiecenia,

oraz deklaruje, e:
Polityka jest obrzydliwoci, obscenicznym manipulowaniem histori.

Wten sposb Sols zabiera gos na temat wspczesnego wiata iKuby, aprzypomn, e film by realizowany w1992 roku, wszczytowym momencie Periodo Especial, charakteryzujcym si upadkiem dotychczasowych ideaw izwtpieniem wsuszno drogi, ktr obraa wyspa. Wkrytycznej postawie bohaterw

116

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

wobec rewolucji mona znale odniesienia do marazmu ibeznadziejnoci, wjakim wowym czasie znalaza si wyspa. Sam posta Victora Huguesa jest alegori pragmatycznego rewolucjonisty, ktra mi osobicie nasuwa na myl posta Fernando Aguirre zfilmu Viva Zapata! (1952) Elii Kazana. Hugues podobnie jak Aguirre rozczarowuje, gdy wyznaje Sofi:
Nie wiem co omnie sdzisz. By moe, e jestem potworem. Ale s epoki [], ktre s stworzone dla przedsibiorczych ludzi.

Wwyznaniu tym niewiele jest miejsca dla ideaw, araczej przekonanie, e nasta jego czas, ktry on zdeterminowany jest wykorzysta. Rwnie rozczarowujca jest jego bezkompromisowo:
Orewolucji si nie mwi, j si robi.

Film stawia wic pytania odnoszce si do moralnoci rewolucji, do utraty przez ni ideowej legitymizacji, gdy ta si dezawuuje, kiedy za hasa staj si tylko hasami, apraktyka rewolucyjna ma odpowiada pragmatyzmowi. Kady widz bez wzgldu na to, zjakiego kraju pochodzi moe sam rozway, na ile owe rozwaania dotycz rewolucji kubaskiej. Film Solasa zzaoenia opowiada orewolucji walegoryczny sposb. Dzieo Tomasa Gutierreza Alei Historias de Revolucin (1960) pierwszy film wypuszczony przez ICAIC jest duo bardziej dosowny. Skada si on ztrzech czci El herido, Rebeldes, La batalla de Santa Clara ktre opowiadaj o epizodach walki rewolucyjnej. Pierwsza znich mwi otchrzostwie iodwadze. Dzieje si wtrakcie nieudanego ataku na Paac Prezydencki Fulgencio Batisty w1957 roku. Jeden zrewolucjonistw trafia do mieszkania Emilii iAlberto. Emilia chce pomc rannemu mczynie, za Alberto boi si konsekwencji, wic wychodzi zdomu. Do pnych godzin snuje si ulicami Hawany, widzc zmilitaryzowane miasto, pene onierzy iczogw. Melduje si whotelu iju ze swojego pokoju dzwoni do Emilii, mwic jej, e jednak postanowi do niej wrci. Wwczas do jego pokoju wpada policja bezpieczestwa, ktr zaalarmowa recepcjonista. Uzna on bowiem za podejrzany fakt, i Hawaczyk nie pi wswoim wasnym domu. Wten sposb Alberto sam ciga na siebie niebezpieczestwo, atake na Emili irewolucjonistw, ktrzy s uniego. Wstrzelaninie wjego mieszkaniu gin wszyscy, tylko lekko rannemu Alberto udaje si uciec. Ironi losu jest to, e teraz on sta si zbiegiem ipotrzebuje pomocy. Prosi oto napotkanego mleczarza. Ten pocztkowo odmawia, bo take si boi zaangaowa, ale wkocu decyduje si go ukry wswojej ciarwce. Drugi epizod rozgrywa si w1958 roku iopowiada opartyzantach wSierra Maestra, ktrzy organizuj zasadzk na oddzia wojsk rzdowych. Wjej wy-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

117

niku jeden zrewolucjonistw zostaje ciko ranny. Chocia wojsko rozpoczyna obaw, towarzysze broni nie chc zostawi rannego kolegi. Zaczyna si walka oprzeycie. Dopiero gdy partyzant umiera wwyniku odniesionych ran, pozostali decyduj si ruszy dalej iwyrwa si zokrenia. Zkolei trzecia cz jest zapisem walk omiasto Santa Clara icaa niemal zoona jest ze scen batalistycznych wmiecie, ktrego zdobycie przez oddzia Ernesto Che Guevary otworzyo drog do Hawany ide facto oznaczao zwycistwo rewolucji. Dzieo Tomasa Gutierreza Alei mona nazwa fikcyjnym dokumentem, zarwno ze wzgldu na prb rekonstrukcji wydarze, jak iform jego realizacji. Jest to film jednowarstwowy, bdcy apologetyczn epopej powicon rewolucji. Widz dostaje dokumentalny zapis wydarze, ktre nie pozostawiaj zudze, co do ideaw modych ludzi, walczcych zdyktatur, ani wtpliwoci, kto by dobry akto zy. Chod w El herido nakrelona zostaa wciekawy sposb rozterka Alberto, ktry nie chce si miesza ijedynie pragnie wie spokojne ycie, ajednak zostaje wcignity wwir rewolucji, to pniej Gutirrez Alea tworzy zdecydowanie lepsze filmy. Zreszt sam reyser nie by specjalnie zadowolony ze swojego dziea, stwierdzajc po latach, e by on robiony zdobrymi intencjami, ale przy cakowitym braku dowiadczenia (Garca Borrero 2001a: 168). Mimo to jest on zaliczany do klasyki kubaskiego kina rewolucyjnego. Wpodobnym stylu utrzymany jest El joven rebelde (1961) Julio Garci Espinosy, cho mimo wszystko jest to film szczeglny. Oto bowiem jego wspscenarzyst by Cesare Zavattini (wsppracowali znim Julio Garca Espinosa, Jos Massip, Jos Hernndez iHctor Garca Mesa), ktry zosta zaproszony na wysp wcelu wygoszenia cyklu wykadw na temat woskiego neorealizmu, czym przyczyni si do jego rozwoju na Kubie. Zreszt Garca Espinosa ju od czasu El Mgano (1955) by najwierniejszym wyrazicielem tego nurtu na wyspie. Gwnym bohaterem El joven rebelde jest siedemnastoletni chop Pedro, ktry decyduje si opuci rodzin, eby przyczy si do si partyzanckich. Przepustk do tego wiata jest zdobycie broni, gdy partyzanci nie przyjmuj nikogo zpustymi rkami. Udaje mu si ukra bro onierzowi, ktrego zrani w wyniku przypadkowego postrzau. Jednak jak na modzieca przystao jest impulsywny iporywczy. Tak wic ostro protestuje, gdy wobozie przyjmuj go, ale zabieraj bro, gdy ta nie naley do niego, ale do rewolucji. Tym samym wchodzi wkonflikt ze starszymi partyzantami, czujc si poniony. Upr Pedra jest jednak problemem nie tylko dla niego, ale take wsptowarzyszy. Chcc unikn uczszczania do partyzanckiej szkoy, gdzie modzi uczyli si czyta ipisa, twierdzi, e on ju opanowa t sztuk. Wjednej zkolejnych scen zca moc ukazana jest jednak jego ignorancja, gdy po ataku bombowym si rzdowych nie jest wstanie odczyta napisu na niewybuchu Pomoc wzajemna USA (Mutual Aid USA). Notabene jest to wyrane oskarenie pnocnoamerykaskiego rzdu oudzielanie wsparcia dla si Fulgencio Batisty.

118

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Pozostae sceny filmu ukazuj przemian Pedro, ktry z naiwnego i rozgorczkowanego modzieca przemienia si wprawdziwego bojownika, innymi sowy zdobywa wpeni wiadomo rewolucyjn. Wjednej zostatnich scen filmu umierajcy dowdca Pedro wrcza mu jego, wczeniej odebran, bro, stwierdzajc:
Teraz zasuye na swoj bro.

Tak koczy si proces formowania modego rewolucjonisty. Podobny sposb opowiadania orewolucji nie jest tylko iwycznie cech filmw z lat szedziesitych, chocia nieraz decydowano si na inne rozoenie akcentw. W1987 roku powsta Clandestinos Fernando Pereza, ktry opowiada oyciu modych ludzi zaangaowanych wlatach pidziesitych wwalk miejsk zdyktatur Batisty. Trudno jednak powiedzie, czy wtym filmie najwaniejsza jest sprawa, za ktr walcz czy mio, ktra rodzi si midzy Ernesto (Luis Alberto Garca) aNereid (Isabel Santos). Zreszt sam reyser wjednym zwywiadw stwierdzi: Moj intencj nie byo stworzenie filmu historycznego, ajedynie inspirowanego faktami, po to, eby przez ni odnale histori omioci imierci (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 9596). Modzi ludzi nie s tytanami zbrzu, ale ludmi, ktrzy dziel ze sob radoci ismutki, jednoczenie walczc olepsz przyszo. Dlatego te twrcy filmu pozwalaj im artowa, bawi si czy flirtowa. Ernesto bez oporu wyznaje Nereidzie swoje saboci, gdy stwierdza, e onic nie dba, oprcz tortur, gdy tych naprawd si boi. Czy nie jest to prawdziwie ludzkie? Iczy filmowi bohaterowie zwykle skadaj takie deklaracje? Jest to jednoczenie opowie bez happy endu ijak zwykle wfilmach Pereza bywa, pozostawia on widzowi wiele do wasnej interpretacji. Wjednej zostatniej scen Ernesto zostaje zzimn krwi zabity, mimo e si poddawa. Przychodzi mu zapaci wysok cen za ideay, wktre naprawd wierzy. Ciudad en rojo (2009) wreyserii Rebeki Chvez, ktry powsta wkoprodukcji kubasko-wenezuelskiej, przy wsparciu hiszpaskiego Programa Ibermedia, take dotyczy walki wmiecie wlatach pidziesitych ioparty jest na znanej powiecie Jos Solera Puiga Bertilln 166. Miejsce akcji jest istotne zarwno dla Puiga, jak idla Chvez. Oboje pochodz zSantiago de Cuba ibyli wiadkami przemocy, jaka wczasie rewolucji dotykaa miasto, wktrym przecie wszystko si zaczo. Puig wyda swoj ksik w1960 roku, za ktr notabene dosta nagrod przyznawan przez kubask Casa de las Amricas. Chvez, ktra jako dziecko przygldaa si wydarzeniom rozgrywajcym si wmiecie wczasie rewolucji, nakrcia swj film niemal pidziesit lat pniej, dobrze jednak oddajc klimat tamtych lat. Jest to zreszt debiut Chvez, jeeli chodzi odugometraowy film fikcjonalny, gdy dotd bya ona znana z reyserowania filmw dokumentalnych (od 1974

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

119

roku). Co ciekawe, jest to dopiero drugi film dugometraowy po dziele De cierta manera (1977) Sary Gmez wyreyserowany na Kubie przez kobiet. Ale zawiedzie si ten, kto w Ciudad en rojo bdzie doszukiwa si typowego kobiecego spojrzenia. Chvez, oprcz pokazania miasta znajdujcego si wstanie politycznych konwulsji, interesuje kwestia przemocy i jaki wpyw wywiera ona na ludzi. Reyserka przyjmuje perspektyw tych, ktrzy wnormalnych warunkach nigdy by si do niej nie odwoywali, ale s zmuszeni zpowodu okolicznoci, zgodnie z zasad zabij albo bdziesz zabity. W takiej sytuacji, cho przemoc jest uzasadniona ijest legitymizowana spoecznie, cho jest form samoobrony, nadal jest przemoc. Zagraa ludzkiej godnoci, pozostawia wtpliwoci, co do czynw, ktrych si dokonuje. Przemoc na zawsze odciska swoje pitno nie tylko na yciu jednostki, ale take na relacjach midzy rodzicami idziemi, midzy przyjacimi, kochankami, wnikajc nawet wnajbardziej intymne sfery ludzi iich marzenia. Reyserka przyglda si wic jak radz sobie zni zwykli ludzie, ktrzy marz jedynie olepszej przyszoci. Chvez snuje swoj opowie bez sentymentw ikompromisw, cho wprawdziwie hollywoodzkim stylu. Jednoczenie czyni czytelne odniesienia do thrillerw politycznych Costy-Gavrasa lub Ojca Chrzestnego Francisa Forda Coppoli. Film Chvez jest jednak kinem niekonwencjonalnym (jak na Kub), ktre wnowym stylu stara si opowiada olatach walki rewolucyjnej. Ostatnim wtym miejscu filmem, oktrym chciabym wspomnie jest Operacin Fangio (1999), wreyserii Alberto Lecchi, ktry zosta przygotowany wkoprodukcji kubasko-argentysko-hiszpaskiej. Jest to klasyczny film odtwarzajcy wydarzenia zlutego 1958 roku. Wwczas po raz drugi wHawanie odbywa si uliczny wycig Formuy 1. Najwiksz gwiazd mia by argentyski kierowca Juan Manuel Fangio (Daro Grandinetti), ktry piciokrotnie zdoby tytu mistrza wiata. Fulgencio Batista zwycigu chcia uczyni spektakl dla mas, wic wizyta Fangio wHawanie zostaa nagoniona przez pras. Jednak plany dyktatury pokrzyowali partyzanci zRuchu 26 Lipca, ktrzy porwali Argentyczyka dzie przed wycigiem, co odbio si szerokim echem wprasie midzynarodowej. Gdy Fangio zosta uwolniony, nie tylko broni swoich porywaczy, ale wrcz solidaryzowa si zich walk. Film jest lun opowieci na podstawie powyszych faktw. Zzamierzenia solidaryzuje si on zRuchem 26 Lipca (awic ize wspczesn Kub), jednak jest on pod kadym wzgldem tak saby, e ICAIC, ktry wyoy na niego pienidze, nie przyznaje si do niego na swojej stronie internetowej. Nawet na Kubie doczeka si on miadcych recenzji. Frank Padrn, starajc si wyway swoj opini, tak j podsumowa: Operacin Fangio jest nieudanym eksperymentem, wielk pomyk na progu kariery Alberto Lecchi, ktry miejmy nadziej szybko obierze kurs co najmniej przyzwoity, ktry zabierze go std, gdzie teraz jest (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 239).

120

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Formowanie Nowego Czowieka


Proces formowania nowego czowieka zacz si wraz z Owieceniem, asymbolem tego moe by tabula rasa Johna Lockea(cho nie on uy pierwszy tego pojcia, ajedynie je rozpowszechni) czy Kartezjaskie cogito ergo sum. Szkieko ioko nagle miao zastpi inne formy poznania wiata, ato wymagao zracjonalizowania dziaa czowieka, wyjcia poza przesdy izabobony drczce ludzko wepokach przedowieceniowych. Inni owieceniowi myliciele, jak Jan Heweliusz czy Jean-Jacques Rousseau, take przyczynili si do procesu wyzwalania nowego czowieka. Jednak to Robespierre rozpocz trudny proces edukowania spoeczestwa. Jak pisze Yinghong Cheng, jego rzdy terroru mona wtym kontekcie rwnie dobrze interpretowa jako efektywny sposb zaszczepiania wumysach obywateli kodeksu moralnego iuczyni ich cnotliwymi, poprzez strach przed kar. Biorc pod uwag fakt, e zarwno Heweliusz, jak iRousseau uwaali, e ludzi atwiej jest ksztatowa kiedy s modzi, w1793 roku Robespierre proponuje ujednolicone fizyczne, mentalne imoralne szkolenie dla wszystkich dziewczynek wwieku od piciu do jedenastu lat ichopcw od piciu do dwunastu. To szkolenie mogoby zosta wprowadzone wcigu kilku lat, gdyby jakobiski reim przetrwa. Jako rewolucyjny przywdca, czujcy misj pedagogiczn, Robespierre wykazywa entuzjazm idrobiazgow trosk owczesn edukacj, co pojawi si pniej wmaoistowskich icastrowskich wysikach na rzecz formowania modej generacji wChinach ina Kubie (Cheng 2009: 11). To, co nie udao si Robespierreowi zostao wprowadzone w Zwizku Radzieckim, gdzie Anatolij unaczarski, pierwszy komisarz ludowy ds. owiaty, propagowa proces kontrolowanego istopniowego tworzenia nowego czowieka. W socjalistyczn edukacj zostali wprzeni bohaterowie wojny domowej, przodownicy pracy, kobiety na traktorze wszystko to, co byo symbolem budowy nowego pastwa. Marksizm jest bowiem nieodrodnym dzieckiem Owiecenia, podobnie jak nowy czowiek. Marksizm-leninizm podobnie jak wczeniej francuscy jakobini potraktowali owieceniowe ideay bardzo dosownie. Pisz otym, bo nie sposb udawa iutrzymywa, e socjalizm wyrs na jakiej obcej glebie, odlegej od korzeni systemu kapitalistycznego. Dlatego te czowiek radziecki o czym mnie osobicie przekonywa tygodnik Kraj Rad czytany obowizkowo na obowizkowe lekcje jzyka rosyjskiego by wtym rozumieniu najwysz form rozwoju homo sapiens. Na Kubie proces formowania nowego czowieka (hombre nuevo) potraktowano bardzo powanie. Gwne teoretyczne podoe pod ten proces stworzy Ernesto Che Guevara weseju Socjalizm iczowiek na Kubie, ktry ukaza si 12 marca 1965 roku wlewicowym tygodniku urugwajskim Marcha. Przez niektrych tekst ten jest uznawany za najwikszy wkad Guevary do myli marksistowskiej. Guevara wtej iinnych swoich pracach poszukiwa wasnego rozumienia mark-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

121

sizmu, starajc si przeoy go na warunki trzeciowiatowe (Gawrycki 2005: 141146). Eugeniusz Grski zwraca uwag, e argentyski rewolucjonista wdialektyczny sposb wiza wtki uniwersalne teorii marksistowskiej zkonkretnymi uwarunkowaniami krajw zalenych gospodarczo. Wedug Guevary, rewolucjonista odznacza si pasj dziaania i przeksztacania wiata, arewolucje charakteryzowane s przez zawarty w nich czynnik humanistyczny. Ogromny nacisk kad na czynnik moralny. Wetyce rewolucji kontynentalnej tkwi postulat walki z wszelkim indywidualizmem i egoizmem. Przezwycienie takiego zachowania ipostpowania daje podstawy do pokonania starego porzdku spoecznego, wktrym interesy osobiste stay wyej ni zbiorowoci (Grski 1991: 216217). Guevara uwaa bowiem, e kada rewolucja tylko wtedy jest autentyczna, kiedy tworzy nowego czowieka, ktry jest esencj, osi centraln rewolucji. Przez rewolucj rozumie on wic nie tylko zmian struktur spoecznych, instytucji reimu, ale take siln iradykaln transformacj ludzi, ich wiadomoci, zwyczajw, wartoci izachowa wstosunkach spoecznych. Nowe, ksztatujce si spoeczestwo zdaniem Argentyczyka musi bardzo wytrwale wspzawodniczy z przeszoci, staje si gigantyczn szko, w ktrej uczniowie poddawani s procesowi samowychowania. Ksztatowanie nowego czowieka, to obok rozwoju techniki, najwaniejsze zadanie rewolucji. Stary wiat wytrwale broni swojej pozycji wwiadomoci jednostki, wktrej osadziy si nawyki i uomnoci stanowice przeytki wychowania systematycznie nastawionego na izolacj jednostki. Rewolucja jest wic szko moraln, ktra przywraca czowiekowi godno wgbi jego jani. Sprawia, e czuje si peniejszy, bogatszy wewntrznie ibardziej odpowiedzialny, wyzwala najlepsze emocje solidarnoci midzyludzkiej. Dlatego te Guevara uwaa, e rewolucja nie moe by prawdziwa, jeeli nie stworzy nowego czowieka. Musimy stworzy czowieka XXI wieku, cho jest to jeszcze jedno zpodstawowych zada, jakie mamy do wykonania wtoku naszych studiw inaszej pracy, ijeeli uda nam si osign konkretne sukcesy na podstawie teorii lub, na odwrt, wycign teoretyczne wnioski oszerokim zasigu na podstawie naszych konkretnych poszukiwa, wniesiemy cenny wkad do marksizmu-leninizmu isprawy ludzkoci (Guevara 2001: 372). Kim mia by nowy czowiek? Mia to by mody komunista, ktry jasno prezentuje swoje pogldy. Powinien cechowa si du wraliwoci na problemy spoeczne, na wszelkie przejawy niesprawiedliwoci oraz mie buntowniczego ducha, otwartego na nowe dowiadczenia. Argentyski rewolucjonista podkrela: Szczeglnie wana jest modzie, gdy jest to mikka glina, zktrej mona ulepi nowego, wolnego od jakichkolwiek defektw przeszoci czowieka. Stwierdza take: [] Naraajc si na mieszno powiem, i prawdziwym rewolucjonist powoduj wielkie uczucia mioci. Nie mona wyobrazi sobie rewolucjonisty, ktry nie posiadaby tej cechy. [] Nasi awangardowi rewolucjonici musz ide-

122

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

alizowa t mio do ludw, do spraw najwitszych iuczyni j jedn, niepodzieln (Guevara 2001: 372374). Rewolucja kubaska miaa by oczywicie forpoczt wyzwolenia wszystkich krajw latynoamerykaskich. Kuba jest awangard Ameryki imusi zdoby si na akty powicenia, gdy stanowi stra przedni iukazuje masom Ameryki aciskiej drog do penej wolnoci. Std te przed nowym czowiekiem stay nowe zadania: Rewolucjonista, bdcy wonie swojej partii ideologicznym motorem rewolucji, spala si wtej nieprzerwanej dziaalnoci, ktrej kres ma prawo pooy jedynie mier, dopki budowa nie zostania zakoczona wskali wiatowej. Jeli jego zapa rewolucyjny sabnie wchwili, gdy nie cierpice zwoki zadania zdaj si by wykonane wskali lokalnej izapomina ointernacjonalizmie proletariackim, rewolucja, ktr kieruje, przestaje by si napdow izapada wbogi sen, co wykorzystuj nasi nieprzejednani wrogowie, aimperializm odzyskuje teren. Internacjonalizm proletariacki to powinno, ale ikonieczno rewolucyjna. Tak wychowujemy nasz lud (Guevara 2001: 372374). Na Kubie, zwaszcza po mierci Ernesto Che Guevary, jego hasa wrodzaju Nie moemy osign nowego spoeczestwa bez nowego czowieka stay si obowizujc retoryk stosowan w codziennych masowych uroczystociach. Kadego dnia kubascy pionierzy wznosz o poranku okrzyk: Pionieros comunistas, seremos como el Che! (Pionierzy socjalizmu, bdmy jak Che!), co nieodparcie przywouje religijny rytua umacniajcy wiar w Boga. Tym wyimaginowanym bogiem oczywicie nie jest Che, awanie socjalistyczny nowy czowiek, ktrego uformowanie bdzie kocowym etapem przeksztacenia spoeczestwa i tym samym osignicia owieceniowo-marksistowskich ideaw. Zreszt oczym pisze choby Marcin Kula komunizm mia silne inklinacje do tworzenia wasnej obrzdowoci w ramach swojej quasi-religii (por. Kula 2003). Na Kubie jest to widoczne wrnych, inspirowanych przez wadze, inscenizacjach. Poniewa na wyspie planowano przypieszony proces budowy nowego systemu polityczno-gospodarczego, sia indoktrynacji bya bardziej intensywna, a nowy czowiek powinien osign swoj now wiadomo w przypieszonym tempie. Jak uwaa Richard Fagen, niemal od pocztku kluczowe mechanizmy zmian nie byy prowadzone przez poszczeglne instytucje, rne polityki czy programy, ale raczej przez fundamentaln zmian spoeczno-politycznego charakteru kubaskiego obywatela. [] W latach szedziesitych formowanie nowego kubaskiego czowieka stao si centralnym elementem rewolucyjnej retoryki idziaa, aby stanowiy one ideologiczny ioperacyjny motor rewolucji. [] Warto podkreli, e cho tezy o nowym czowieku nie byy formalnie artykuowane przez pierwsze lata bycia u wadzy rewolucyjnego rzdu, dziaania systemu rewolucyjnego prawie od pocztku zaleay od tego modelu zmiany (Fagen 1969: 13).

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

123

Przy okazji odwoywano si do myli Jos Mart, ktry dugo przed castrowsk rewolucj mwi okoniecznoci stworzenia nowego kubaskiego charakteru narodowego iodkupienia narodu. Mart niejako doszed do podobnych konkluzji co rewolucyjni przywdcy zanim cay narodowy moralny ipolityczny charakter nie bdzie zmieniony, pena niepodlego nie zostanie osignita. Jak stwierdza John M. Kirk: Zasadnicze znaczenie dla nowego podejcia Jos Mart wobec politycznego ycia wwyzwolonej Kubie byy innowacje, ktre mia zamian wprowadzi, co mona okreli ludzkim wymiarem Republiki. Mart doskonale zdawa sobie spraw zkoniecznoci wprowadzenia politycznych reform wOjczynie, ale take ztego, e aby byy one skuteczne niezbdne jest od pocztku zaszczepienie w kadym Kubaczyku pewnych cech moralnych, ktre wsplnie dadz rezultat mia nadziej zwikszenia wiadomoci moralnej, co mogoby wkocu doprowadzi do stworzenia nowego czowieka (Kirk 1983: 86). Jos Mart uwaa, e walka oniepodlego nie wie si tylko zdziaaniami zbrojnymi przeciw Hiszpanom, ale take z potrzeb staego edukowania narodu kubaskiego, zwaszcza wkwestii przekonania Kubaczykw, e s wstanie stworzy niezaleny nard. Brak narodowego zaufania kompleks narodowej niszoci wynika zwielowiekowych kolonialnych rzdw; wielu Kubaczykw byo przyzwyczajonych do mylenia osobie, e znatury s pozbawieni moliwoci zjednoczenia jako nard, co Hiszpanie z lekcewaeniem gosili. Kolonialna mentalno bya najwiksz psychologiczn przeszkod uniemoliwiajc Kubaczykom uzyskanie niepodlegoci. Dla Martego kultywowanie narodowego zaufania czy godnoci byo najwaniejszym warunkiem osignicia niepodlegoci. Kubaczycy bowiem nie tylko musieli sami si przekona oumiejtnoci bycia niezalenym narodem, ale rwnie poczu dum zodrbnoci, ze swojego cubanidad (Cheng 2009: 129). Mart uwaa wic, e ludzie powinni suy spoeczestwu, oddawa jemu wszystkie swoje zdolnoci iumiejtnoci. Jednak nie powica on osobistych wolnoci na otarzu uformowania nowego czowieka. Guevara ze swoim woluntaryzmem wteorii (cho ju nie wpraktyce) by bliski myli Martiaskiej, wduej mierze jednak przywdcy kubascy, chocia czerpic iodwoujc si do idei Apostoa Rewolucji, wrzeczywistoci konstruowali innego nowego czowieka, odpowiadajcego socjalistycznemu spoeczestwu. Zdaniem Fidela Castro ewolucja czowieka zatrzymaa si dwatrzy tysice lat temu, ale dziki socjalizmowi mona byo wyj wreszcie zokresu prehistorycznego irozpocz nowy etap wrozwoju rasy ludzkiej. Wkapitalizmie zdaniem kubaskiego przywdcy czowiek kieruje si egoizmem iyje wdungli nastawionych na wasny sukces ipomylno osobnikw (Castro 1971: 361). Socjalizm by wic powrotem do humanizmu. Jedn zgwnych metod osignicia socjalistycznej wiadomoci by rewolucyjny woluntaryzm (co ilustruje chociaby kampania na rzecz alfabetyzacji bdzie jeszcze otym mowa), bdcy dominujcym sposobem mylenia oformowa-

124

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

niu nowego czowieka przez niemal cae lata szedziesite (Cheng 2009: 138). Wedug Freda Judsona pobudzanie rewolucyjnej wiadomoci byo kluczowe dla konstruowania nowego spoeczestwa. Dzieli on j na dwie czci: racjonaln (rozumian jako historyczn analiz koniecznoci iuzasadnienia rewolucji) inieracjonaln (wiara wzwycistwo, emocjonalna identyfikacja ze spraw rewolucji spoecznej iprzekonanie, e spoeczn odnow mona osign przez rewolucj). Owa nieracjonalna cz bya oparta na odpowiednio spreparowanej rewolucyjnej mitologii ibya kluczowa dla utrzymania rewolucyjnej wiadomoci (Judson 1984: 23; por. Cheng 2009: 138139). Dziki owemu nieracjonalnemu pierwiastkowi mona byo przeama cay obiektywny brak przesanek do tworzenia socjalizmu/komunizmu na Kubie. Odwoywanie si do rewolucyjnych mitw iwoluntaryzmu miao przypieszy proces formowania si nowego czowieka. Realizacji spoecznej mobilizacji na rzecz socjalizmu i prowadzeniu akcji woluntarystycznych miao m.in. suy powoanie Komitetu Obrony Rewolucji (Comit de Defensa de la Revolucin, CDR). To on mia pobudza polityczny aktywizm obywateli, uwiadamia im ich obowizki wobec spoeczestwa, znaczenie pracy kolektywnej ipomaga widentyfikacji znowym ustrojem. Wkonsekwencji CDR by jeszcze jednym elementem systemu ideologicznego formowania nowego czowieka. Oczywicie take instytucje pastwowe zwaszcza te funkcjonujce wsferze kultury byy mocno zaangaowane wproces propagowania nowych postaw spoecznych. Wanie ICAIC peni wtym kluczow rol iwdekrecie z marca 1959 roku zapisano, e ma on by instrumentem ksztatowania opinii iformowania indywidualnej izbiorowej wiadomoci, ktre miay oywia ipogbia rewolucyjnego ducha. Swojego rodzaju poligonem dowiadczalnym, azarwno wzorem dla caego wiata miaa by kubaska Wyspa Modoci (Isla de la Juventud), ktra w1978 roku zastpia wczeniejsz nazw Wysp Sosen (Isla de Pinos). Sama zmiana nazewnictwa miaa sugerowa, e proces konstruowania modego nowego czowieka zosta zakoczony, a przynajmniej uznano go za taki. Brygady zoone zdzieci zcaego kraju byy wysyane na t wysp iuczestniczyy wrnego rodzaju projektach, zmierzajcych do stworzenia nowego czowieka. Zkolei goci zagranicznych przywoono na wysp, eby mogli oni obejrze wzorcowe dzieo kubaskiego socjalizmu (Cheng 2009: 178). Jednym znajlepszych przykadw woluntaryzmu spoecznego oraz formowania nowego czowieka bya kampania na rzecz alfabetyzacji (Campaa Nacional de Alfabetizacin), jaka toczya si od 1 stycznia do 22 grudnia 1961 roku. w rok zosta ogoszony Rokiem Edukacji, za brygady nauczycieli (zwanych los brigadistas), wwikszoci bardzo modych, zostay wysane na prowincj, aby nauczy chopw (guajiros) czyta ipisa. Szacuje si, e przez rok dziaalnoci nauczycieli ponad 700 tys. osb zostao wyedukowanych na tym elementarnym poziomie, za wysp ogoszono Terytorium Wolnym od Analfabetw. Wkampanii uczestni-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

125

czyy cztery typy nauczycieli. Pierwsi zrzeszeni byli wBrygady Conrado Beniteza (Conrado Benitez Brigadistas), ktre liczyy okoo 100 tys. modych ludzi, wwieku 1019 lat, ktrzy yli inauczali swoich dorosych uczniw na prowincji. Inn grup stanowili edukatorzy ludowi (alfabetizadores populares) doroli, ktrzy uczyli wmiastach. Szacuje si, e okoo 13 tys. robotnikw zfabryk nauczao swoich kolegw zzakadw pracy. Odbyway si take zajcia wdomach, gdzie istniaa samopomoc edukacyjna midzy czonkami rodziny, ssiadami czy przyjacimi. Po trzecie, byy to Brygady Ojczyzna lub mier (Patria oMuerte Brigadistas) grupa 15 tys. dorosych nauczycieli, ktrym wypacano wynagrodzenie za prac, wysyajc je wnajbardziej odlege itrudno dostpne obszary wiejskie kraju. Ostatnie to Brygady Nauczycielskie okoo 15 tys. profesjonalnych nauczycieli, ktrzy czuwali nad technicznym i organizacyjnym aspektem kampanii (Fagen 1964; Perez 1995). Kampania na rzecz alfabetyzacji miaa ogromne znaczenie dla dalszych sukcesw rewolucji. Po pierwsze zniwelowano, przynajmniej w pewnym stopniu, rnice midzy miastem a wsi. Przed t akcj wspczynnik analfabetyzmu wmiastach wynosi bowiem 11%, za na wsi a 41,7%. Cho trudno orzec, czy propagandowe haso Terytorium Wolne od Analfabetw udao si rzeczywicie zrealizowa w jeden rok, to postp w nauce pisania i czytania z pewnoci by znaczcy. Po drugie kampania na rzecz alfabetyzacji daa rewolucji kadry niezbdne do wprowadzania kolejnych reform. Nie chodzi mi tu ouczniw, ale onauczycieli, modych czonkw Brygad Conrado Beniteza, ktrzy wzdecydowanej wikszoci pochodzili zmiast inie zdawali sobie sprawy zwarunkw, wjakich yli ludzie na prowincji. Ich postawa wczasie kampanii si radykalizowaa, stawali si wic prawdziwymi onierzami rewolucji lub mwic inaczej archetypem nowego czowieka. Jak stwierdzi Fidel Castro wswoim przesaniu do modych nauczycieli: Bdziecie naucza ibdziecie si uczy. Nastpnie doda, e rewolucja naucza lepiej ni jakakolwiek ksika (Serra 2007). Po czci mia racj. Ca kampani abstrahujc od jej rzeczywistych celw iodniesionych skutkw mona traktowa jako wielki narodowych spektakl, ktry mia jednoczy spoeczestwo iumacnia ducha formowania nowego czowieka. Na zakoczenie tej akcji, 22 grudnia 1961 roku, na Placu Rewolucji zebray si setki tysicy modocianych nauczycieli, ktrzy niosc wielkie owki, skandowali: Fidelu, Fidelu, powiedz nam, co jeszcze moemy zrobi! W odpowiedzi za usyszeli: Studiowa, studiowa, studiowa!. Wtakich momentach rewolucyjna orgia sigaa zenitu. Upolitycznienie kampanii mona dostrzec, analizujc teksty, ktre byy wykorzystywane do nauki czytania ipisania. Wikszo znich byo po prostu przemwieniami Fidela Castro lub kubaskich bohaterw rewolucyjnych. Teksty byy podzielone na tematy, ktre zwykle zaczynay si od cytatw zCastro lub duo rzadziej zMart. Na przykad wpodrczniku dla nauczycielu pierwszych dwa-

126

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

nacie tematw brzmiao: Rewolucja, Fidel jest naszym przywdc, Ziemia jest nasza, Kooperatywy, Prawo do mieszkania, Kuba miaa bogactwa ibya biedna, Nacjonalizm, Industrializacja, Rewolucja jest zamian koszar na szkoy, Dyskryminacja rasowa, Przyjaciele i wrogowie oraz Imperializm. Szesnastym tematem bya Demokracja, ktry zaczyna si od definicji tego pojcia w wykonaniu Fidela Castro: Demokracja jest systemem, w ktrym bro jest dana kademu obywatelowi, ktry jest gotowy do obrony sprawy. Nawet jeli pojawia si temat, ktry trudno uzna za niepolityczny, zwykle nabiera on politycznego znaczenia. Na przykad temat Zdrowie zaczyna si ponownie od cytatu zCastro: Dzi nasi obywatele otrzymali opiek tysicy naszych lekarzy, ktrzy walcz o popraw warunkw naszego narodu. Nawet proste rwnania matematyczne miay swoje polityczne konotacje. Oto jedno znich: 2 grudnia 1956 roku Fidel Castro i81 innych bojownikw wyldowao blisko Belic, na play Las Coloradas, u podny Sierra Maestra. Siy dyktatorskie bombardoway ich zmorza ildu; 70 znich zgino. Ilu bojownikw zGranmy zaczo swoj epick walk owyzwolenie Kuby? (Fagen 1964: 2353, 63; por. Cheng 2009: 141142). Zdaniem Richarda Fagena formowanie kubaskiego nowego czowieka byo istotniejszym celem ni zwalczanie analfabetyzmu. Dlatego tyle miejsca zajmowaa edukacja polityczna, przybliajca uczniom historyczny, ideologiczny ipolityczny obraz, ktry spowodowa stworzenie nowego porzdku spoecznego. Po tym pierwszym kroku nastpowaa interakcja midzy nauczycielami auczniami, wzajemne uczenie si od siebie, co byo celem osignicia nowej wiadomoci narodowej (Fagen 1964: 12). Dodatkowo, caa organizacja kampanii bya wzorowana na wojsku: poszczeglni nauczyciele byli czonkami brygad, obowizywa ich wojskowy dryl irozkazy. Wmiejscu penienia swoich obowizkw byli jednak sami, wyrwani ze swojego naturalnego rodowiska, trafiali nagle do rzeczywistoci, ktrej dotd nie znali. Zamieszkiwali wdomach specjalnie wyselekcjonowanych rodzin chopskich, ktre jednoczenie ywiy modych nauczycieli, jak ibyli ich uczniami. Los brigadistas byli take zobligowani do pracy razem z chopami, w dzie, w czasie, gdy ci wykonywali swoje tradycyjne obowizki. Wieczorami role si zmieniay. To take wzmacniao kolektywizm wtransformujcym si spoeczestwie kubaskim. Nic wic dziwnego, e znaczenie kampanii na rzecz alfabetyzacji musiao przeoy si na twrczo ICAIC. Pierwszym filmem opowiadajcym o wysiku modych nauczycieli by En das como estos (1964), wreyserii Jorge Fragi. Obraz ten powsta woparciu oreporta Daury Olema Maestra voluntaria. Elena (Mequi Herrera), moda dziewczyna pochodzca zburuazyjnej rodziny na pocztku 1961 roku jedzie na prowincj, wSierra Maestra, gdzie musi stawi czoa trudnej rzeczywistoci. Nie wszystko jest wstanie zrozumie izaakceptowa, jednak wtoku swojej pracy nabiera wpeni wiadomoci rewolucyjnej. Nie jest to zpewnoci film wybitny, ale by on krcony

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

127

wpierwszych latach istnienia ICAIC, wczasie, gdy woluntaryzm objawia si nie tylko wdziaaniach modocianych nauczycieli, ale take chociaby wrd kubaskich filmowcw. Jest to film wany, cho raczej ze wzgldu na swoje historyczne znaczenie ni wartoci artystyczne. Bardziej znanym wwiecie filmem powiconym kampanii na rzecz alfabetyzacji jest El Brigadista (1977) Octavio Cortazara. Gdzie na bagnach Zapaty chopi przygotowuj si do przyjcia nauczyciela. Miastowy przyjeda, wic wszystko musi by jak naley zwierzta pochowane idzieci doprowadzone do porzdku. Guajiros nie mog si doczeka, a naucz si czyta ipisa. Na ekranie wrcz wyczuwalne jest podekscytowanie. To jednak opada, gdy okazuje si, e ich nauczycielem ma by pitnastoletni Mario (Patricio Wood). Przywdca wioski Gonzalo (Salvador Wood) nie moe si pogodzi zfaktem, e ma go uczy dziecko. Gdy rozmawia zdowdc brygadzistw, Mario prbuje si wtrci, ale Gonzalo brutalnie go karci, bo dzieci milcz, kiedy doroli rozmawiaj. Dla niego caa ta sytuacja to okazanie braku szacunku dla niego imieszkacw wioski. Pozostali guajiros take s rozczarowani takim obrotem sprawy. C jednak zrobi, Gonzalo niechtnie, ale jednak podporzdkowuje si sytuacji izabiera go do swojego domu (traf chcia, e to wanie u niego ma mieszka nauczyciel). Sam jednak wlekcjach nie uczestniczy. Dla niego byby to dyshonor uczy si od mokosa. Mario wyglda jak typowy nowy czowiek. Chopak ubrany jest wmundurek, wosy grzecznie zaczesane, wydaje si te by wiadomy misji, ktr ma do wykonania. Nastpnego dnia rano idzie na polan, gdzie pracuj mczyni iprosi, eby mc znimi rba drzewo. Wwczas po raz pierwszy zaczyna si rysowa ni porozumienia midzy nim a Gonzalo, ktry kae jednemu ze swoich ludzi da mu siekier ipokaza, jak si rbie drzewa. Pomau Mario wkracza do wiata drwali, do wiata dorosych, cho nie jest to proste. Gdy widzi szczura, chowa si pod moskitier, co wzbudza salw miechu domownikw. Kubaskie miasto iwie przed rewolucj niewiele bowiem miay ze sob wsplnego. Wieczorem odbywaj si lekcje. S wszyscy mieszkacy wioski, oprcz Gonzalo. Po nauce spgosek i samogosek Mario pisze na tablicy zdanie: Chopi s wacicielami ziemi i pyta dorosych czy wiedz co to znaczy? Pniej daje wykad otym, e w1959 roku jednym zpierwszych praw rewolucji bya reforma rolna nadajca ziemi chopom. Caa ta sytuacja mogaby wyglda groteskowo, gdyby nie fakt, e wrzeczywistoci tak to si wanie odbywao nastoletnie dziewczyny ichopcy przemawiali do starszych od siebie guajiros, uczc ich rewolucyjnego elementarza, anie tylko pisania iczytania. Pewnego razu Gonzalo prosi Mario, eby ten pojecha znim do regionalnego urzdu, gdzie maj mu nada ziemi. Jest to mocno propagandowa scena, dziejca si wCienfuegos, bdca zarazem kulminacyjnym momentem filmu. Urzdnik po przygotowaniu wszystkich papierw kae si Gonzalo podpisa, ten jednak nie umie. Zniecierpliwiony urzdnik pyta wic:

128

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Podpisujesz czy nie?

Gdy jednak widzi, e ten nie potrafi, bierze jego rk istawia odcisk palca. Odtd Gonzalo sta si wacicielem jednej zparcel na ziemi kolektywnej. Jednak gdy wracaj do wioski, Gonzalo nie moe znie upokorzenia, jakiego wanie dozna. Jest strasznie zdenerwowany, gdy stwierdza:
Dzi, dokadnie dzi jest najszczliwszy dzie mojego ycia inie jestem zadowolony. Dlaczego? Poniewa ja Gonzalo Lpez jestem osem. Nikim. Nie potrafi nawet napisa swojego imienia.

Po ich powrocie do wioski widzimy wic nawrcenie Gonzalo, ktry staje si przykadnym uczniem na zajciach Mario, siadajc wpierwszej awce obok ony isyna. Tym samym mobilizuje te innych, ktrzy dotd nie dayli swojego nauczyciela zbyt duym powaaniem. Mario za snuje kolejny wykad tym razem o znaczeniu milicji rewolucyjnej. Akcja dzieje si bowiem w trudnych czasach dziaa si kontrrewolucyjnych ipnocnoamerykaskiej inwazji wZatoce wi (bdzie jeszcze o tym mowa). Gonzalo robi szybkie i wyrane postpy. W jednej ze scen wida, jak pisze on na tablicy: Rewolucja wygrywa wszystkie bitwy. Bezbdnie. Wszyscy uczniowie klaszcz, a Mario ciska rk swojego pilnego ucznia. Jednake wwyniku haniebnego ataku kontrrewolucjonistw ginie szef brygadzistw. Niemal wszyscy nauczyciele pacz przecie wwikszoci to dzieci, ktre straciy swojego opiekuna. Jednoczenie deklaruj, e walka musi trwa dalej inie przerw kampanii na rzecz alfabetyzacji. Tymczasem do Mario przyjeda ojciec imatka. Na pierwszy rzut oka wida, e pochodz zklasy redniej, s dobrze sytuowani materialnie inale po prostu do innego wiata. Matka chce, eby jej syn wrci do Hawany. Mario si jednak sprzeciwia, nie moe i, nie moe opuci posterunku. On ju dojrza, przesta by dzieckiem, sta si mczyzn. Ojciec rozumie obowizki, jakie spoczywaj na jego synu, wic kae matce zostawi go wspokoju. Mario uczy wic dalej guajiros, ktrych protekcjonalnie klepie po plecach mwic:
Coo, nauczye si pisa.

Sukces kampanii na rzecz alfabetyzacji widoczny jest goym okiem. Mario na koniec, gdy wszyscy mieszkacy wioski potrafi ju czyta ipisa, mwi, e wiele nauczy si od swoich uczniw inigdy ich nie zapomni. Docza do innych brygadzistw, ktrzy odjedaj. Mario jest teraz ich przywdc. Na jego rozkaz wpewnym momencie nauczyciele wysiadaj zciarwki, stawiaj drewniany maszt, na ktrym zawieszaj flag: Terytorium wolne od analfabetw. Misja skoczona. Film nie jest wyszukan form sztuki, cho warsztatowo trudno mie jakie wiksze uwagi. Jest to jednake prosta narracja, zwyranie zaznaczonymi dobry-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

129

mi (Mario, guajiros) izymi bohaterami (kontrrewolucjonici), przemian gwnych postaci (Mario wmczyzn, Gonzalo wosob umiejc czyta ipisa), ktrzy musz sprosta nie tylko zewntrznym przeciwnociom, ale itake wasnym sabociom. Widzimy wszystkie procesy formowania si nowego czowieka, oktrych pisaem wczeniej. Dochodzi do zblienia dwch wiatw miejskiego iwiejskiego, lepszego zrozumienia iwkonsekwencji zaakceptowania. El brigadista oczywicie idealizuje ca kampani na rzecz alfabetyzacji, pitnujc jednoczenie tych, ktrzy prbowali si jej daremnie przeciwstawi. Popularno tego filmu na Kubie wiadczy jednak o tym, e odpowiada on na zapotrzebowanie spoeczne, atake pozwala wielu Kubaczykom identyfikowa si zpostaciami ztego dziea. Jak pisze Michael Chanan, byo to zwizane zpolitycznym klimatem na wyspie lat siedemdziesitych, dotyczcym wzrostu populizmu iodpowiadajcym mu konformizm estetycznym ICAIC, ktry odszed od wczeniejszych, duo bardziej ambitnych filmw (Chanan 2004: 338). W konsekwencji wic El brigadista spenia take swoj propagandow funkcj, na jak zkolei zgaszay zapotrzebowanie wadze. Inny temat cho nadal zwizany zformowaniem nowego czowieka ma film No hay sbado sin sol (1979) Manuela Herrery. Powsta on zinspiracji dzieem San Cleto, kubaskiego pisarza Julio Mediny. Opowiada operypetiach modej kobiety, Mari (Eslinda Nez), ktra podejmuje si trudnego zawodu pracownicy spoecznej, prbujcej zmieni stare zwyczaje iwierzenia zakorzenione wrd rodzin chopskich, ktrzy maj opuci swoje stare, zapyziae domostwa iprzenie si do nowych mieszka, zbudowanych specjalnie dla nich przez rewolucj. Na pocztku widzimy, jak Mara dostaje nagrod za swoj prac (wiem wic ju, e odniosa sukces), anastpnie wramach licznych retrospekcji dowiadujemy si, jak cika bya to praca. Jest to kobieta fizycznie saba (cierpi na astm jak Che), ktra jednoczenie wykazuje wielk si ducha izasady moralne typowe dla nowego czowieka wwalce ze skostniaymi elementami starego systemu. Swojej pracy powica nawet szczcie osobiste (odchodzi od niej mczyzna, zktrym ya), gdy ma jasno iczytelnie ustawione priorytety. Oprcz samego wizerunku nowego czowieka film wlekkiej, komediowej formie pokazuje proces transformacji na wsi, jaki mia miejsce po rewolucji. Widzimy wic fatalne warunki, w jakich przez wieki przyszo y chopom, oraz nowoczesne PGR-y zbudowane przez rewolucj. Podobnie jak El brigadista film ten peni wan funkcj propagandow, cho moe wnie tak natarczywy ibezporedni sposb. Kolejny film El corazn sobre la tierra (1985) Constante Diego dzieje si gdzie na pocztku lat osiemdziesitych. Ojciec isyn marz otym, eby rozpocz dziaalno kooperatywy wgrach Sierra Maestra, ale syn ktry wanie reprezentuje nowego czowieka jedzie do Etiopii na misj internacjonalistyczn, gdzie zostaje zabity. Zdruzgotany ojciec postanawia sam speni ich wsplne marzenia. Jego dziaania wSierra Maestra mona odczytywa jako kontynuacj

130

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

misji syna, tyle e realizowan wkraju, anie zagranic. Dlatego celem jego wyjazdu jest nie tylko stworzenie kooperatywy, ale take przeksztacenie (ponowne uformowanie) ludzi, ktrzy tam yli. Film jest przewidywalny inietrudno odgadn, e jego celem jest pokazanie powicenia Kubaczykw cho kierujcych si rnymi motywacjami dla dobra rewolucji. Wkomediowej formie utrzymany jest za De tal pedro tal astilla (1985) Luisa Felipe Bernazy. Jest to sfabularyzowana wersja dokumentu, ktry nakrci ten sam reyser w1980 roku pod tytuem Pedro cero por ciento. Film opowiada orywalizacji dwch rodzin wiejskich, jedna reprezentowana przez Pedro, zwanego Cero Por Ciento (Reynaldo Miravalles), druga za przez Vicente, zwanego Menos Uno (Orlando Casn). Wspzawodnicz oni ze sob wprodukcji mleka iutrzymania najniszej miertelnoci krw wgrach Escambray. Pedro zwany Zero Procent wcigu siedmiu lat nie straci ani jednej krowy, zkolei Vicente Jedna Mniej, jak atwo si domyle straci jedn znich. To jest powodem rozgoryczenia Vicente, ktremu trudno przebole, e jest wiecznie drugi. Caa rywalizacja midzy dwiema rodzinami jest jednak przeniesiona do Szekspirowskiego schematu mioci Romeo iJulii, sama akcja zreszt nieprzypadkowo dzieje si wmiejscowoci Verona. Pedro ma dwie crki Carolin, ktra towarzyszy ojcu przy wszystkich rolniczych pracach iPurit, zakochan wLupesio, synu Vicente. Iwdrug stron: crka Vicente, Blanquita jest zakochana wsynu Pedra Trinto. Film bawi si schematami zaczerpnitymi zSzekspira, atake nawizujc miejscami do Cervantersa. wietna gra aktorw wcielajcych si w rol Pedro iVicente sprawia, e jest to naprawd mieszna komedia. Oczywicie wszystko toczy si utartymi ciekami, bo rywalizujcy ze sob mczyni nie s zadowoleni zwyborw swoich dzieci iwkonsekwencji dochodzi do fizycznej konfrontacji midzy nimi. Wszystko jednak koczy si happy endem. Dydaktyczna wymowa filmu polega na idealizacji kubaskiej wsi oraz ukazaniu jej transformacji z biednych gospodarstw wiejskich w zmechanizowane przedsibiorstwa rolnicze. Miaa to by scenka rodzajowa, pokazujca sukcesy socjalistycznych przemian ifilm cieszy si spor popularnoci wrd Kubaczykw. Co ciekawe, rok po jego nakrceniu uwolniony (w pewnym stopniu) w1980 roku rynek wymiany dbr wiejskich zosta ponownie zamknity zpowodu nadmiernej spekulacji. Awic w1986 roku produkcja ta miaa ju tylko walor historyczny, tak wic czy zamiast swojego lekkiego propagandowego wydwiku nie sta si gorzk ironi wkraczajcej wdrugiej poowie lat osiemdziesitych wtrudny okres rewolucyjnej Kuby. Ostatnim zprezentowanych tutaj filmw jest Hello Hemingway (1990) Fernando Pereza, dzieo wielowtkowe idopuszczajce rne interpretacje. Jego najwaniejszym wtkiem jest dojrzewanie samowiadomoci gwnej bohaterki Larity (Laura De la Uz), ktra staje si wzorcem nowego czowieka, zanim zwyciya kubaska rewolucja. Dziewczyna jest biedn nastolatk, yjc na przedmieciach

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

131

Hawany wSan Francisco de Paula, razem ze swoj matk Leonil (Ana Gloria Buduen), ktra nigdy nie wysza za m, czekajc na ojca Larity imajc nadziej, e ten kiedy wrci, ciotk Rosend (Caridad Hernndez), wujkiem Manolo (Enrique Molina), babci Josef (Herminia Snchez) icioteczn siostr Flor (Mara Isabel Daz). Jednoczenie Larita marzy, eby wyrwa si zzastaej rzeczywistoci. Uczy si pilnie, nie angauje si wpolityk (co jest otyle trudne, e akcja dzieje si wwrozemocjonowanym iupolitycznionym roku 1956), chce za dosta stypendium jzykowe wStanach Zjednoczonych. Nauka ma by jej przepustk do lepszego ycia. Idealizuje ona USA, identyfikuje si zjego kultur, na cianach jej zapyziaego pokoju wisz plakaty Elvisa Presleya i Tonyego Curtisa, sucha pnocnoamerykaskiej muzyki, stara si (na ile pozwalaj jej skromne fundusze) ubiera si nowoczenie. Naladuje lub raczej stara si naladowa ycie zjej wyimaginowanych Stanw Zjednoczonych. Larita jest idealistk, zkolei jej ciotka Rosenda czy cioteczna siostra Flora s pragmatyczkami. Rosend ciekawi skd dziewczyna wemie pienidze na studia, bo przecie nago wiata nie podbije. Ciotka uwaa, e wuczeniu si nie ma nic zego, ale trzeba wybra uyteczne zajcie, jak pisanie na maszynie czy handel, bo taka nauka zapewnia pienidze. Ale Larita chce studiowa filozofi isztuk, co wzbudza wRosendzie szczery miech. Flora take podmiewuje si ze swojej ciotecznej siostry. Sama pracuje wkiosku zkaw ijej jedynym celem jest zampjcie. Dlatego uwaa, e:
Kobieta bez zawodu jest jak kwiat bez perfum.

Jedyn osob, ktra rozumie aspiracje Larity jest jej babcia Josefa, ktra karci Rosend, mwic:
Rosenda, daj jej marzy.

Pniej, gdy zostaj same, mwi Laricie:


Kady widzi wiat na wasny sposb, ale musisz si tego trzyma! Rozwijaj swoje idee, spotykaj wanych ludzi, powicaj si dla sprawy.

eby mc ubiega si o stypendium w USA dziewczyna potrzebuje rekomendacji jej nauczycielki jzyka angielskiego seory Martnez (Marta del Ro). Ta wspiera starania swojej najlepszej uczennicy. Laricie udaje si nawet przej wstpn kwalifikacj, ale spotkanie z przedstawicielk pnocnoamerykaskiej ambasady miss Amali (Micheline Calvert) i innymi aplikantami pokazao jej rzeczywist pozycj spoeczn. Dziewczyna musi uzyska rekomendacj kogo, kto cieszy si powszechnym szacunkiem. Ale ona nie zna nikogo. Babcia proponuje, eby porozmawiaa zHemingwayem, na co dziewczyna odpowiada:
Ico, powiem Hello Hemingway?

132

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Ot Larita jest ssiadk Ernesta Hemingwaya i jego posiadoci La Viga. Jednak dom pnocnoamerykaskiego pisarza, lecy na wzgrzu, otoczony murem, jest jakby innym wiatem, do ktrego Larita nie ma wstpu, ktry jednoczenie jest na wycignicie rki izarazem tak bardzo odlegy. Wakcie desperacji dziewczyna odwaa si nawet zapuka do domu Hemingwaya, ale ten by akurat nieobecny, gdy wyjecha na jedn ze swoich eskapad do Afryki. Jednoczenie wini ona swoj matk za ubstwo, wktrym yj iza to, e jest ona nielubnym dzieckiem. Ale to wanie spotkanie z Hemingwayem powoduje przemian w Laricie, cho nie jest to osobiste spotkanie ten wcaym filmie pojawia si zreszt tylko raz, gdy zokna swojego domu, gdzie zdaleka, macha przyjanie rk do Larity aza spraw jego noweli Stary czowiek imorze. Antykwariusz Toms (Jos Antonio Rodrguez) poycza Laricie egzemplarz tej ksiki, stwierdzajc, e jest to prosta ijasna historia, za ktr jednak kryje si wiat znacze. Odtd syszymy jak Larita przy rnych okazjach czyta fragmenty ksiki, opowiadajce ozmaganiach starego rybaka Santiago. W jego historii odnajduje metafor swojego wasnego, trudnego ycia. Gdy dziewczyna przestaje chodzi do szkoy, wdomu odwiedza j seora Martnez. Larita wyznaje jej, e widzi wsobie Santiago, ktry dozna klski, pozbawiony wszelkich szans. Ale nauczycielka si umiecha imwi dziewczynie, e ta le zrozumiaa ow ksik, gdy ta zpewnoci nie jest opowieci oupadku. Larita odkrywa, e Santiago nie zosta pokonany i to dodaje jej siy, coraz mocniej identyfikujc si z losami kubaskiego rybaka. Stany Zjednoczone dotychczasowy obiekt marze staj si coraz bardziej odrealnione iobce, za dziewczyna stopniowego odkrywa swoj kubasko. Zaczyna wic dostrzega, co si wok niej dzieje, e yje wczasie rodzcej si rewolucji, ktra nagle wjej oczach zaczyna nabiera realnych ksztatw. Wszkole, wktrej si uczy, wybucha strajk i wadze zawieszaj stowarzyszenie uczniowskie i releguj ze szkoy jego lidera Victora (Ral Paz), ktry jest chopakiem Larity. Bunt uczniw brutalnie rozbija policja, ktra aresztuje jego uczestnikw oraz seor Martnez, ktra jako jedyna wstawia si za nimi. Jedna zostatnich scen filmu rozgrywa si wwigili Boego Narodzenia. Larita sprzedaj kaw w kiosku. Podchodzi miss Amalia z ambasady i nagle poznaje dziewczyn, dziwic si, e ta tak nisko upada. Ale woczach Larity nie ma dawnej pokory ipoczucia niszoci. Nabraa dumy izrozumiaa, kim jest wistocie. Rezygnacja ze stypendium bya bowiem jej wiadom decyzj. Zrozumiaa, czym jest dla niej Kuba. W przeciwiestwie do innych filmw o formowaniu nowego czowieka, wHello Hemingway to nie system go ksztatuje, ale praca nad wasnym sob. Larita jest ekonomicznie represjonowana ipocztkowo mentalnie skolonizowana, gdy wyjazd do Stanw Zjednoczonych reprezentujcych wyszy poziom cy-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

133

wilizacji jawi si jej jako jedyna szansa na awans spoeczny. Dziewczyna, marzca oszczliwym yciu jak kada nastolatka na wiecie stopniowo zdaje sobie spraw, e jej marzenia ostypendium wUSA, co miao by jej szans na wyrwanie si zbiedy, nie przystaje do jej realiw. Nie dlatego, e nie jest do tego zdolna wiemy przecie, e jest utalentowana ale ona zrozumiaa, e jej miejsce jest na Kubie ipowinna zmienia swj kraj od rodka. Nie wiemy, czy Larita zaangaowaa si wwalk rewolucyjn, reyser nie pomaga nam wodgadniciu jej dalszych losw. Jej praca wkiosku zkaw dla miss Amalii jest dowodem upadku, dla dziewczyny za odkryciem siebie. Film Pereza jest alegori losw narodu, wktrym moda kobieta gorczkowo szuka sposobw na moliwo kontroli swojego przeznaczenia. Iwkocu je osiga czytajc Starego czowieka imorze Hemingwaya cho droga, ktr obraa, moe wydawa si zaskakujca.

Walka klasowa
Po zwycistwie rewolucji zacz si proces ksztatowania nowego spoeczestwa inowego czowieka, co jednak musiao nieuchronnie prowadzi do konfrontacji ze starymi elementami systemu. Nieco umownie nazwaem to walk klasow. Toms Gutirrez Alea nakrci trzy filmy, ktre przynajmniej po czci odnosz si do tej kwestii. Jeden z nich uwaany jest za arcydzieo kubaskiej kinematografii, dwa pozostae to lekkie komedie, niemniej jednak poruszajce wane tematy. Owym arcydzieem zpewnoci s Memorias del subdesarrollo (1968) oparte na opowiadaniu Edmundo Desnoesa. Film zaczyna si na hawaskim lotnisku. Jest rok 1961. Sergio Carmona Mendoyo (Sergio Corrieri) egna si ze swoj on Laur iswoimi rodzicami. Podobnie jak wielu innych Kubaczykw zdecydowali si oni opuci wysp, uciekajc przed zmianami tam zachodzcymi. Sergio zostaje, ale nie dlatego, e utosamia si zrewolucj, ale dlatego, e jest wstanie zawieszenia pomidzy starymi anowymi czasami. Znajduje si midzy przyjacimi irodzin, ktrzy odrzucaj wszelkie zmiany, azaangaowaniem si wrewolucj. Amoe itaka interpretacja jest jak najbardziej dopuszczalna kieruje nim ciekawo? Wyjecha zkraju moe wkadej chwili, ma przecie jeszcze na to czas. Kim jest gwny bohater, ktry towarzyszy nam podczas caego filmu albo jako narrator, albo rozmwca zinnymi postaciami? Sergio naley do zamonej buruazji, jest intelektualist, ajednoczenie dyletantem wobec tego, co wjego kraju si dzieje. Jego status finansowy umoliwi mu nabycie dobrego wyksztacenia, jego zachowanie, jego ubrania iinne dobra s efektem tego, co odziedziczy po systemie kapitalistycznym. Czuje si dziedzicem spucizny cywilizacji europejskiej iniewiele go czy zinnymi Kubaczykami. Ma 38 lat iyje znic nie robienia. Jest byym wacicielem nieruchomoci isklepu meblowego. Ta bezczynno Sergia

134

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

ijego przeintelektualizowany sposb bycia jest wcaym filmie chyba najbardziej denerwujcy. Jest indywidualist, ktry chce zachowa krytyczny dystans, co zderza si zpowinnociami kolektywnymi, charakterystycznymi dla epoki, wktrej yje, aktrej nie jest wstanie zrozumie. Mieszka wekskluzywnym penthouseie na Vedado, wjednym znajwikszych budynkw wHawanie, zduym balkonem iwidokiem na Morze Karaibskie, skd moe podglda wiat dziki swojemu teleskopowi. w teleskop ma wydaje si kluczowe znaczenie dla zrozumienia tego filmu. Dziki niemu Sergio jest wstanie utrzyma dystans wobec otaczajcego go wiata, ajednoczenie oznacza jego alienacj jako jednostki. Patrzc przez teleskop, Sergio uzyskuje fragmentaryczny obraz wiata, odseparowane od siebie sceny, ktrych nie jest w stanie zoy w cao. By moe w tym tkwi gwny problem niemonoci zrozumienia tego, co si wok dzieje.
Wszystko wydaje si takie same,

mwi Sergiom, spogldajc na Hawan przez teleskop zostatniego pitra apartamentowca. Jednake, czy to wyznanie mona potraktowa powanie? Bohaterowi chodzi oto, e ludzie spaceruj jak dawniej, kochaj si jak dawniej, czas pynie jak dawniej. Ignoranci pozostaj ignorantami, aintelektualici intelektualistami. Jest podgldaczem ycia, ktre go otacza idotyczy to zarwno piknych Kubanek, jak izachodzcych wkraju reform. Ale niewiele ztego rozumie wiadcz otym zarwno jego nieudane zwizki zkobietami, jak ianaliza sytuacji na wyspie. Sergio postanawia napisa na maszynie ksik na podstawie swoich wspomnie. Obieca sobie, e to zrobi, gdy znajdzie czas. Teraz znalaz ipostanowi zrealizowa swoje zamierzenia. Jego przemylenia czsto wygaszane w jego narratorskich komentarzach s niejako rwnolege wobec przemian zachodzcych na wyspie. Dla gwnego bohatera Kuba jest bowiem krajem w stanie niedorozwoju (subdesarrollo). Termin ten wfilmie pojawia si wielokrotnie (nie mwic ju o samym tytule) i mona go rozumie na wiele sposobw, przede wszystkim jednak wyraa on obawy Sergioburuazyjnego intelektualisty zwizane zszeroko pojt kondycj wyspy. Postrzega on siebie jako czowieka zeuropeizowanego, za wikszo Kubaczykw pozostaje jego zdaniem wstanie mentalnego niedorozwoju. Krytykuje wic swoich rodakw, zwaszcza kobiety, za brak konsekwencji. Elena (Daisy Granados), dziewczyna, ktr uwid, jest dla niego ucielenieniem niedorozwoju:
Cakowita niekonsekwencja, czysta zmienno, jakby powiedzia Ortega y Gasset. Nie potrafi wiza ze sob rzeczy. To znak niedorozwoju. Niezdolno do wizania rzeczy, eby zakumulowa dowiadczenia isi rozwija. Tutaj trudno jest znale kobiety uformowane przez dowiadczenie ikultur. rodowisko jest zbyt mikkie. Kubaczycy marnuj swj talent, starajc si dostosowa do wspczesnoci. Ludzie nie s spjni. Zawsze kto musi myle za nich.

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

135

Ajednak to wanie Elena dokonuje najbardziej trafnego osdu Sergio wczasie caego filmu. Gdy ten zwabia j do domu, ona oglda zdjcia jego rodzicw iony, ktrzy wyjechali do Stanw Zjednoczonych pyta:
Ty nie wyjedasz? Nie, dobrze mi tu. Jeste rewolucjonist? Aco mylisz? Ani rewolucjonist, ani kontrrewolucjonist. Wic kim jestem? Nikim, jeste nikim.

Wfilmie tym niedorozwj wwikszoci przypadkw nie jest wic stanem ekonomicznej zalenoci, ale stanem umysu, ktry nie daje moliwoci wyzwolenia si zogranicze iwizw tkwicych wspoeczestwie, bdcych zarwno spadkiem po przeszoci, jak i wynikiem wspczesnoci. Kubaczycy s, zdaniem Sergia, w stanie niedorozwoju, gdy ich radoci i smutki s prymitywne, inie s wypracowane iuwikane wkultur. Jego rodacy yj wteraniejszoci, zatwoci zapominajc oprzeszoci. Wtek zwizany zniedorozwojem wraca, gdy Sergio przysuchuje si dyskusji pod tytuem Literatura iniedorozwj, awktrej uczestnicz: autor ksiki Memorias de subdesarrollo Edmundo Desnoes, pnocnoamerykaski dramaturg Jack Gelber, haitaski poeta Ren Depestre, woski pisarz Gianni Toti oraz Argentyczyk David Vinas. Dla jednego zpanelistw niedorozwj irozwj s chorymi sowami, stanowicymi lingwistyczne iideologiczne alibi, za na Kubie powinno si uywa sw kapitalizm isocjalizm. Wpewnym momencie Gelber prosi omoliwo zabrania gosu po angielsku, anastpnie stwierdza:
Dlaczego tak jest, e jeli kubaska rewolucja jest rewolucj totaln, to my uywamy tak archaicznej formy dyskusji jak okrgy st izmuszaj nas do bezsilnej dyskusji nad kwestiami, ktre, jak mi wiadomo iwiadomo wikszoci tutejszej publicznoci, mogyby by osignite przy tej publicznoci wbardziej rewolucyjny sposb.

Sowa Amerykanina zainspiroway Sergio do wasnych przemyle:


Nic nie rozumiem. Amerykanin mia racj, sowa nie pomog. Oni po prostu poeraj sowa izostawiaj nas skonfundowanych. Coraz trudniej jest zerwa zniedorozwojem. Nim jest wszystko obarczone. Po co si wto wszystko mieszasz, Sergio? Nie masz nic wsplnego ztymi ludmi. Jeste sam. Wniedorozwoju wszystko jest zapominane. Ludzie s zmienni. Ale ty pamitasz wiele, zbyt wiele. Gdzie jest twoja rodzina, praca, ona? Jeste nikim! Jeste martwy! Sergio, twoja ostateczna destrukcja wanie si zacza.

136

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Spotkanie intelektualistw jest przykadem jaowej dyskusji, zktrej nic nie wynika, akcenie si odefinicj sowa nie przyblia nas do jego zrozumienia, a jedynie utwierdza w niemonoci przekroczenia niedorozwoju. Amerykanin okaza si najbardziej rewolucyjny ze wszystkich, cho sam nie jest wstanie wyj poza kultur jzyka angielskiego. Rewolucja to przecie czyny, nie sowa. Sergio jednake zcaej tej dyskusji wyciga wniosek, e jest sam iKuba nie jest wstanie wyj zniedorozwoju. Peregrynacje bohatera po Hawanie odnosz si take do niedorozwoju miasta zpowodw ekonomicznych. Wjego narracji przebrzmiewa nuta lekkiej pogardy. Uwaa on na przykad, e po tym jak spon 13 kwietnia 1961 roku, po zamachu bombowym, El Encanto (popularne centrum handlowe), Hawana wydaje si prowincjonalnym miasteczkiem. Podobnie zreszt mylao wielu Hawaczykw, dla ktrych zniszczenie owego sklepu oznaczao koniec importu dbr luksusowych. Ironizuje wic:
Tylko pomyle, e Hawana bya nazywana Paryem Karaibw, tak bya nazywana przez turystw idziwki. Teraz wydaje si jak Tegucigalpa Karaibw. Nie dlatego, e zniszczono El Encanto, bo sklepy wpoowie itak byy puste, ale take z powodu ludzi. Jaka jest dla nich nadzieja? I dla mnie? Ale ja nie jestem jak oni.

Sergio cz skomplikowane relacje zPablo. Jest on jego przyjacielem, ajednak bohater uwaa go za idiot. Ztrudem wysuchuje jego monologw, jak na przykad, gdy jad wsplnie samochodem:
To jest pierwsza rewolucja socjalistyczna wAmeryce ico to oznacza? Powrt dungli, barbarzycw jak Haitaczycy. Pokonali Napoleona ico? Wczeniej mieli najlepiej rozwinity przemys cukrowniczy na wiecie. Azobacz co maj teraz.

Sergio to komentuje zdawkowym:


Czasy si zmieniaj.

Nastpnie za pojawiaj si dokumentalne zdjcia penice zapewne dydaktyczne funkcje przypominajce otym, e Pablo nie zna (lub nie pamita lub nie chce pamita) jak whistorii Kuby ludno godowaa ie wcaej Ameryce aciskiej czwrka dzieci umiera kadej minuty zpowodu niedoywienia. Syszymy gos Sergio-narratora, ktry stwierdza, e wcigu dziesiciu lat spowoduje to mier dwadziecia milionw dzieci, co oznacza, e umrze tyle samo, co wczasie drugiej wojny wiatowej. Te dane statystyczne s wprost zaczerpnite zIIDeklaracji Hawaskiej z1962 roku, bdcej wyrazem kubaskiej determinacji utrzymania rewolucji wkraju ijej rozprzestrzeniania na zewntrz. Memorias de subdesarrollo naley bowiem postrzega jako kola, zoony zfabuy idokumentalnych

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

137

zdj, fikcji irzeczywistoci. Podobny zabieg zwizany jest zwmontowywaniem dokumentalnych zdj stosowany jest wielokrotnie, jak na przykad, gdy ma miejsce ldowanie kontrrewolucjonistw w Zatoce wi. Wwczas take przywoane s dokumentalne zdjcia tych, ktrzy zostali aresztowani po przegranej potyczce lub gdy wiadkowie mwi otorturach, jakich doznali wczasie dyktatury Batisty. Ostatecznie Pablo decyduje si opuci wysp ina lotnisku stwierdza, e ma nadziej, e Sergio szybko do niego doczy. Nasz bohater jednak nie chce jecha do USA, woli zosta na wyspie iprzyglda si nadal temu, co si tam dzieje. Pablo za deklaruje, e gdyby bya nowa Zatoka wi, on bdzie po drugiej stronie barykady. To skania Sergio do kolejnych przemyle:
Jestem taki jak on? Moliwe, rewolucja moe mnie zniszczy, ale to jest moja zemsta wobec kubaskiej buruazji. Przeciwko takim idiotom jak Pablo. Ale ja wiem, e Pablo nie jest Pablem. Zwyciya wnim ch kretyskiego ycia. Nie chce by. Dobre posunicie! Wszyscy s teraz poza moim systemem. Mj umys jest czysty. Nieprzyjemna pustka. Wiem co mi si wydarzy, ale nie mog tego zatrzyma.

Koniec filmu pokazuje napicie w czasie kryzysu rakietowego oraz parali iniepewno panujc wmiecie, podobnie jak parali iniepewno samego Sergio, ktry nie wie, co pocz. Spaceruje po hawaskim Maleconie, obserwuje chaotyczne imobilizujce si do obrony miasto. Midzy telewizyjnymi wystpieniami Kennedyego iCastro, wsytuacji, gdy wiatu grozi atomowa anihilacja, sycha ponownie gos Sergio-narratora:
Agdyby to zaczo si teraz? Nie ma sensu protestowa. Umarbym jak inni. Ta wyspa jest puapk. Zbyt maa izbyt biedna. Godno jest kosztowna.

Akcja filmu toczy si od 1961 roku, tu po inwazji wZatoce wi, po ktrej zamona buruazja stracia ostatnie zudzenia, co do moliwoci obalenia systemu, a po kryzys rakietowy zpadziernika 1962 roku. Te dwa wydarzenia niejako spinaj narracj caego filmu. Memorias de subdesarrollo nie jest moliwy do jednoznacznego odczytania inie tylko dlatego, e jest on peen podtekstw, metafor, rnych tropw, pozwalajcych na jego dowoln interpretacj. Julianne Burton wskazuje, e wielu Kubaczykw uznao, e Sergio ponis klsk, zkolei Amerykanie odebrali film jako optymistyczny (Burton 1977: 21). Dzieje si tak dlatego, e dla Gutierreza Alei prawdziwym bohaterem jego filmu jest przede wszystkim widz, ktry aktywnie uczestniczy wjego odbiorze, interpretujcy ireinterpretujcy wydarzenia, ktre si rozgrywaj, zgadzajc si bd nie ztym, co widzi na ekranie. Jednoczenie widz dokonuje oceny swoich wasnych zasad, wartoci ipostaw. Jak my bymy si zachowali na miejscu Sergia? Czy zaangaowalibymy si

138

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

wrewolucj ibyli dobrymi rewolucjonistami? Reyser nie pomaga nam wodpowiedzi na te pytania. Chce zmusi widza do samodzielnego mylenia, nadaje mu podmiotowo. Szczegln rol przeznaczy kubaskiej widowni, gdy jak stwierdzi wjednym zwywiadw: Wielu ludzi przychodzio zobaczy Memorias wicej ni raz, niektrzy przychodzili cztery lub pi razy. To si nie zdarzao zinnymi filmami. To sprawia, i myl, e film zostawi swoje pitno, po pierwsze iprzede wszystkim, jako sposb komunikowania si zkubask publicznoci, anie zwidzami zinnych krajw. [] Zmusza ich do mylenia (cyt. za: Burton 1977: 19). Gutirrez Alea wykorzystuje jzyk skolonizowanych do podwaenia kolonialnej mentalnoci, jednoczenie upodmiotowiajc Kubaczykw, dajc im moliwo podjcia samodzielnej decyzji, opowiedzie si po ktrej ze stron, czynic wten sposb zwidza gwnego aktora filmu irewolucyjnej rzeczywistoci, wktrej on si rozgrywa. Pomaga wtym ambiwalentna postawa Sergio, ktry jest typowym antybohaterem, niezdolnym do dziaania. Jest zawieszony midzy wiatem, ktry zna iktry si skoczy, atym, ktry wanie si rozpocz. To zawieszenie jest widoczne zarwno na poziomie zbiorowym (integracja lub nie znowym porzdkiem), jak i indywidualnym (jego relacje z kobietami i poczucie alienacji). Jest zarwno uczestnikiem, jak iobcym. Sergio nie chce wyjecha, ale jednoczenie nie jest wstanie wczy si wproces rewolucyjny. Jednoczenie nie umie pokocha nikogo szczerze. Sergio nie zdaje sobie chyba nawet sprawy, e jego ona wrwnym stopniu ucieka do Stanw Zjednoczonych od rewolucji, jak iod niego. Rzeczywisto go paraliuje. Kieruje wic nim ciekawo czy prawdziwa ch zrozumienia? Dlaczego cigle manipuluje kobietami (bdzie jeszcze otym mowa)? Gwnego bohatera Memorias de subdesarrollo zpewnoci trudno jest polubi. Jednoczenie jest typem mczyzny, ktrym wielu chciaoby by. Jest bogaty, przystojny, inteligentny, obracajcy si wwyszych sferach iwrd piknych kobiet. Jednoczenie jest irytujcy w swoim zachowaniu i swoj niemonoci wykonania jakiegokolwiek ruchu, podjcia jakiejkolwiek decyzji. Sergio wwiecie ostrych dychotomii nie potrafi si okreli. Nie jest ani rewolucjonist, ani kontrrewolucjonist. Jak stwierdzi Gutirrez Alea, Sergio jest osob niezdoln do wkroczenia do nowej rzeczywistoci, ktr stworzya rewolucja, wktrej wszystko dzieje si szybciej ni we wczeniejszym wiecie. Dlaczego wic on jej nie opuci? Dlatego, e wszystko dzieje si dla niego za wczenie lub za pno, wic nie jest wstanie podj decyzji (cyt. za: Chanan 2004: 290). Jest on symbolem ambiwalencji czasw, wktrych yje. Reyser jeszcze raz to podkrel nie pomaga nam w odpowiedzi na pytanie, co si z nim stanie. Popeni samobjstwo czy dokona si jego symboliczna mier, ktra pozwoli mu odrodzi si jako nowy czowiek? Zawsze istniej jakie alternatywy. Memorias de subdesarrollo jest zpewnoci jednym znajbardziej dyskutowanych filmw kubaskich (por m.in. Burton 1977, Garca Borrero 2001a; 2007; 2009; Chanan 2003; 2004; Schroeder 2002; King 1990; Berthier 2003; Berenschot

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

139

2005; Hernndez-Rodrguez 2010). Ztych analiz niezbicie wynika, e owe dzieo nie jest to ani nachaln propagandwk, ani faszyw pochwa systemu. Film nie poddaje si estetyce realnego socjalizmu, ale jest wyrazem ekspresji jego twrcw. Jest to przede wszystkim film o wolnoci, wolnoci podejmowania decyzji, zarwno artysty, jak istworzonego przez niego bohatera. Warto pamita, e dzieo to powstao, gdy Leopoldo vila na amach Verde Olivio publikowa swoje pamflety na temat politycznie poprawnej iniepoprawnej sztuki. Wielkie zainteresowanie widzw tym filmem dowodzi, e pojedynek osocjalistyczn dusz Kubaczykw wygra Gutirrez Alea swoj otwartoci iambiwalencj wprezentowaniu rnorodnych postaw. Reyser zwalcza przecitno biurokratyczn, ktr reprezentowaa osoba (lub osoby) ukrywajcy si pod pseudonimem Leopoldo vila. Na amach Cine Cubano, w kontekcie Memorias de subdesarrollo, stwierdzi: Istnieje specjalna rasa ludzi, zktrymi musimy y, zktrymi musimy si liczy, bdcy naszymi codziennymi kopotami, w budowaniu nowego spoeczestwa. Uwaaj oni, e s jedynymi depozytariuszami dziedzictwa rewolucyjnego; wiedz, co jest moralnoci socjalistyczn izinstytucjonalizowali przecitno iprowincjonalizm; biurokraci; ci, co znaj dusz narodu iwypowiadaj si wjej imieniu []; s tymi, ktrzy nam mwi, jak musimy mwi do ludzi, jak si ubiera ijak musimy walczy; wiedz, co moe by pokazane, aco nie, poniewa nard nie jest jeszcze dostatecznie dojrzay, eby pozna ca prawd; wstydz si naszego zacofania imaj kompleks niszoci naszego kraju. Film ma m.in. za zadanie drczy, prowokowa, irytowa. Do nich take jest on skierowany (Gutirrez Alea 1968). Reyserowi zreszt nie sposb byo unikn porwna midzy nim a Sergio iczsto pytano go ostopie identyfikacji ze stworzon przez niego postaci. Odpowiada wwczas, e jest krytyczny wobec rnych rzeczy dziejcych si na Kubie, podziela wniektrych kwestiach krytycyzm Sergia, ale nim nie jest. Jak stwierdzi, nigdy nie wstpi do partii komunistycznej, gdy partia unifikuje ludzi icho wspiera jej dziaania wrnych kwestiach, chcia zachowa co, co nazywa intelektualn niezalenoci, dajc mu moliwo wyraania siebie (Chanan 2003). Winnym filmie Gutierreza Alei Las doce sillas (1962) wtek walki klasowej ukazany jest wbardziej artobliwej formie. Scenariusz powsta na podstawie satyrycznej powieci Ilji Ilfa iEugeniusza Pietrowa z1928 roku pod tym samym tytuem (Dwanacie krzese). Co ciekawe, ksika ta bya czsto ekranizowana: w 1933 roku powsta polsko-czechosowacki film wreyserii Michaa Waszyskiego iMaca Frica, w1970 roku Mel Brooks nakrcia wasn, pnocnoamerykask jego wersj, za w1971 roku Leonid Gajdaj stworzy wersj radzieck. Pi lat pniej, na podstawie powieci Ilfa iPietrowa powsta radziecki miniserial. Oczywicie Gutirrez Alea przenosi akcj filmu zZSRR na grunt porewolucyjnej Kuby. Mamy wic tropikaln wersj, wktrej arystokrata Hiplito Garrig

140

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

(Enrique Santiesteban), jego byy szofer scar (Reynaldo Miravalles) oraz ksidz (Ren Snchez), niegdy sprawujcy duchow posug przy owej zamonej rodzinie, szukaj krzesa wstylu angielskim, wktrym ciotka Hiplito, seora Garrig (Silvia Planas) ukrya brylanty. Podobnie jak wMemorias de subdesarrollo wfilm wmontowane s sceny zfilmw dokumentalnych, a dokadnie rodem z kroniki filmowej, pokazujce jak po rewolucji w byych arystokratycznych rezydencjach znajdowane s ukryte kosztownoci. Hiplito dowiedzia si oczynie swojej ciotki, gdy ta bya na ou mierci. Ukrya je ona wjednym zdwunastu krzese, ktre aktualnie zostay znacjonalizowane przez Ministerstwo Odzyskiwania Dbr. Wskazany jest popiech, gdy wkadej chwili brylanty moe przej nowa wadza. Hiplito wdawnej hawaskiej rezydencji swojej rodziny spotyka Oscara, z ktrym, chcc nie chcc, wchodzi w ukad i wsplnie staraj si odzyska krzeso z brylantami. Wspzawodniczy znimi ksidz, ktremu seora Garrig wspowiedzi take wyznaa prawd otym skarbie. Rywalizacja obu stron przybiera nieraz groteskow form, jak wmomencie, gdy Hiplito iksidz bij si ojedno zkrzese, apotem nastpuje wymiana zda, ktr rozpoczyna ksidz:
Te krzesa s znacjonalizowane. Przez kogo? Przez rewolucj? Ksidz jest socjalist? Kto wie, kto wie

Kada zpostaci jest ukazana wfilmie wkrzywym zwierciadle iportretowana zmniejsz lub wiksz sympati. Ksidz reprezentuje instytucj, ktra zasaniajc si Bogiem, dy do wzbogacenia. Wida to wyranie wjednej ze scen, gdy rozmawia on przez telefon zbiskupem, ten jawi si jak przedstawiciel arystokracji, ktrego porewolucyjne przemiany nie dotkny. Jemu rewolucja nie znacjonalizowa dbr, ktrymi moe si nadal cieszy. Hiplito jest czowiekiem przegranym, ktry nie potrafi si wnowym systemie odnale. Na Kubie takie osoby okrelano wwczas mianem persona siquitrillada, czyli taka, ktra stracia swoje przywileje czy dobra materialne. Najlepiej by wyjecha zkraju, ale musi on mie rodki na ycie. Zkolei scar to typowy robotnik, ktry dostrzeg szans na atwe wzbogacenie. Jest typem kombinatora, potraficego poradzi sobie wkadej sytuacji. Udowadnia to wielokrotnie na przykad gdy zdobywa pienidze, niezbdne do wykupienia czci krzese na aukcji. Pomaga im wtym Gertrudis (Piln Vallejo), kolejna posta przedstawiona wmocno przerysowany sposb. Niegdy zarabiaa na ycie, spotykajc si zbogatymi mczyznami, ktrzy obsypywali j biuteri, ale ci wyjechali do Miami. Potem zatrudnia si wekskluzywnym domu publicznym, gdzie te przychodzili bogaci mczyni, ale ci rwnie wyjechali do Miami. Wacicielka domu publicznego zwina interes iwkocu take wyjechaa, wraz

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

141

z dziewczynkami, do Miami tam gdzie byli ju bogaci mczyni. Gertrudis zostaa na Kubie tylko dlatego, e baa si lata. Gertrudis przekwalifikowaa si wic, zostajc wrbitk, cay czas marzc jednak odawnym yciu. scar wykorzystuje jej naiwno, przedstawia Hiplito jako agenta zMiami, ktry przyby na wysp, eby zorganizowa rzd tymczasowy. Gromadzi si krg zaufanych isfrustrowanych sytuacj wkraju osb, ktre suchaj scara, prawicego owalce o sprawiedliwo, demokracj, o rzd konstytucyjny i wasno prywatn. Wszyscy si solidaryzuj ztymi hasami iwykadaj pienidze na wspln walk, jednoczenie zapewniajc sobie stanowiska wnowym rzdzie iupewniajc si, e nie wejdzie do niego aden czarny. Innym razem, gdy kocz si im pienidze, scar ponownie byszczy pomysowoci. Hiplitowi kae ebra na ulicy, asam staje przy mocie zhasem: Wsppracuj przy nowym dziele rewolucyjnym, pobierajc nieobowizkowe dziesi centavos (groszy) za jego przekroczenie. Wszyscy pac itylko jedna osoba si ztego powodu dziwi, ale scar mwi mu, e on sam musi zdecydowa, czy chce kooperowa czy nie. Oczywicie jest to sytuacja bez wyjcia iten niechtnie, ale paci za przejcie przez publiczny most. Powysze sceny odzwierciedlaj sytuacj Kuby z pierwszych lat rewolucji. Cz spoeczestwa, ktre niegdy byo beneficjentem minionego systemu, oczekiwaa, e rewolucja niedugo si skoczy iwszystko wrci do normy (wich rozumieniu tego sowa). Std wyczekiwali trbki wzywajcej do kontrrewolucyjnego powstania. Inni, jak scar, wychodzili zzaoenia, e ten kto nie kombinuje, ten nie je. Hiplito zkolei brzydzi si prac iczarnoskrymi Kubaczykami. Gdy pewnego razu, bdc na plantacji trzciny cukrowej, chce mu si bardzo pi ipodchodzi do wiadra zwod, ale widzi, e tu przed nim pi Afrokubaczyk, wzdryga si iodchodzi. Okazuje si jednak, e nie bya a tak spragniony. Ale film artuje sobie te ze sztuki socrealistycznej. Wpewnej scenie wida artyst ogldajcego cian wSpoecznym Instytucie Pracownikw Kolejnictwa, wtowarzystwie dwch robotnikw, na ktrej ma by namalowany rewolucyjny mural. Artysta kreli swoj wizj nowej sztuki. Mural ma przedstawia klsk imperializmu. Chce wic namalowa wielkiego imperialist oraz milicjanta reprezentujcego lud kubaski, ktry swoimi butami depcze gusanos (robaki), reprezentujcych dawnych eksploatatorw. Chce tam take umieci symbole dolara i swastyki jako alegori pnocnoamerykaskiego faszyzmu. Robotnicy ze zrozumieniem wydawaoby si suchaj wywodw artysty, ale gdy ten wychodzi, jeden mwi do drugiego:
On jest troch szalony.

Jest to chyba najlepszy moliwy komentarz tego, wjaki sposb socrealistyczna sztuka trafiaa do estetyki robotnikw, do ktrych przynajmniej zzaoenia bya adresowana.

142

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Wszystko dobrze si koczy, ale zpunktu widzenia rewolucji. Hiplito iscar, przemierzajc Kub, odnajduj jedenacie krzese, ale wadnym znich nie ma brylantw. Ostatnie, dwunaste krzeso trafia przypadkowo w rce kubaskiego onierza, ktry znajduje kosztownoci. Bd one suy rewolucji. scar wczasie caej pogoni za bogactwem wydaje si, e dojrza iakceptuje przemiany zachodzce na wyspie, oczym wiadczy symboliczne przyczenie si do gry wbejsbol. Zkolei Hiplito, niepotraficy przystosowa si do nowego porzdku, ucieka od rewolucji (widzimy go biegncego drog). Zreszt sojusz Hiplito i scara by tylko pozorny. De facto nie ma adnego porozumienia midzy dawnym panem a jego sucym. Arystokrata przy pierwszej okazji prbuje bowiem oszuka wsplnika i nie widzi w tym nic zdronego, bo przecie brylanty s jego. To przekonanie towarzyszy mu przez cay film. Wida to od pocztku, gdy dziel procentowo jeszcze nieodzyskane kosztownoci, Hiplito zabiera lwi cz. Gdy scar protestuje, ten stwierdza:
Chwileczk pamitaj, e te brylanty s moje!

Na to scar odpowiada rezolutnie:


Ty cay czas upierasz si przy wasnoci prywatnej?

Toms Guttirrez Alea wkomediowej formie, ale przy wykorzystaniu neorealistycznych technik, kolejny raz odnis si do kubaskiej rzeczywistoci, asam film stanowi niejako przewodnik po nowym spoeczestwie (Chanan 2004: 161). Dzieo to jest adresowane zarwno do masowego widza, niekoniecznie posiadajcego znajomo historycznego kontekstu, dla ktrego jest to satyryczny obraz Kuby, jak idla widza bardziej zaawansowanego, ktry potrafi dostrzec, e historia lubi si powtarza niegdy wZwizku Radzieckim, aobecnie na Kubie. Ostatnim zanalizowanych wtym miejscu filmw Tomasa Gutierreza Alei s Los sobrevivientes (1978), take utrzymany wkomediowej konwencji. Opowiada on histori rodziny Orozco, pochodzcej zwyszych warstw buruazji, ktra po zwycistwie rewolucji postanowia si od niej odgrodzi wswojej ogromnej rezydencji, aby nie skazi si jej poniajcym wpywom, czekajc na jej rychy inieuchronny upadek. Rodzina Orozco yje wwiecie, ktry jakby zastyg wmiejscu, obnaajc wszelkie nieprawoci wczeniejszego systemu. Pocztkowo nadal prowadzi bardzo wystawne ycie, ale zczasem sytuacja staje si coraz trudniejsza. Bdc wdobrowolnej izolacji, arystokraci ciesz si kadymi maymi sukcesami, ktre ich zdaniem przybliaj koniec rewolucji. Na przykad wznosz toast szampanem, gdy Stany Zjednoczone zrywaj stosunki dyplomatyczne zKub, uznajc, e to oznacza, e rewolucjonici ju nie pocign zbyt dugo. Uwaaj, e rodzina Orozco przetrwa, bo przetrzymaa ju nie takie zarazy. Jedynie Julio (Vicente Revuelta) ma inn perspektyw od swoich krewnych idostrzega pozytywne strony rewolucji.

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

143

Gdy dochodz do nich wie oinwazji wZatoce wi, zaczynaj od razu witowa. Wierz, e to ju jest naprawd koniec rewolucji. Przegrana kontrrewolucjonistw powoduje wic wielk aob i wczeniejsza wiara w szybki sukces zaczyna by coraz mniej realna. Dlatego Sebastin (Enrique Santiesteban), gowa rodziny, stwierdza grobowym tonem:
Bdziemy dalej opiera si tutaj. Musimy by jednak przygotowani na najgorsze.

yj wic jak wczasie okupacji. Do codziennego stroju nale hem na gowie, karabin wrku, skrywaj si wpiwnicach, ale nadal prowadz wmiar wystawne ycie, czekajc na apokalips, ktra cay czas nie nadchodzi. Mijaj miesice. Wok swojej oblonej twierdzy ich zbrojne patrole pilnuj posiadoci. Cay czas zmuszaj swoich robotnikw do niemal niewolniczej pracy, ci wkocu jednak uciekaj. Wwczas zaczyna by naprawd ciko. Znamienna jest scena polowania wdomu na kota, ktry jest jedynym posikiem wieloosobowej rodziny. Potem pozostaje ju tylko ziemniak pokrojony na kilka kawaeczkw po jednym dla kadego. Przy obiedzie mody Orozco mwi, e ma ju do.
Co zamierzasz zrobi? Mog pracowa? Mwisz tak, bo jeste mody.

Te ostatnie sowa wypowiada ciotka, ktra w yciu nie pracowaa i brzydzi si sam myl na ten temat. Wkocu wszyscy zdaj sobie spraw, e praca jest jedyn szans na przetrwanie. Ale jedna ze starszych kobiet pyta:
Kto ma pracowa? Wszyscy Ja? Wczeniej umr!

Ta deklaracje wiele ma wsplnego zrzeczywistoci Pozostali, ktrzy zdecydowali si pracowa, chc wykonywa prac umysow. Gdy mody Orozco stwierdza, e obecnie pracowa znaczy produkowa, przeraona ciotka wykrzykuje:
To jest komunizm!

Pracuj jednak wszyscy, cho nie s do tego przystosowani. Wyglda to groteskowo, gdy starsza kobieta wsukni balowej ipiknym kapeluszu pracuje jako strach na wrble, atrzscy si wujek na wzku ma przymocowan zmiotk iodkurza pokoje. Oboje gin, bo praca ich wykacza. Zreszt postpujca degradacja moralna stopniowo zabija ich wszystkich, akoniec rewolucji nigdy nie nadchodzi Rodzina Orozco, dobrowolnie zamknita wswoim wizieniu, porzuca swj

144

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

system wartoci, stopniowo zmierzajc ku dzikoci, zatracajc tym samym wszelkie wartoci humanistyczne. Jednoczenie nastpuje dezintegracja wczeniejszych wizw rodzinnych, wydawaoby si monolitu, gdy kady, chcc przey wsztucznie, ale dobrowolnie stworzonych warunkach, zaczyna si martwi osiebie, uniemoliwiajc wkocu osignicie jakiegokolwiek porozumienia (vora 1996: 44). Film de facto jest ostr krytyk postaw indywidualistycznych, typowych dla spoeczestwa kapitalistycznego, wczasie, gdy socjalizm promowa kolektywizm. Nasuwa si oczywicie porwnanie filmu Gutierreza Alei z Anioem Zagady (1962) Luisa Buuela, gdzie grupa dostojnych przedstawicieli buruazji po zakoczeniu wystawnej kolacji nie moe zniewyjanionych przyczyn opuci miejsca biesiady. Dni pyn, uwizienie wjadalni-puapce staje si coraz bardziej dokuczliwe, zza fasady dobrych manier wychodz zwierzce instynkty. Jednak rnica midzy filmem Gutierreza Alei aBuuela jest zasadnicza w Los sobrevivientes rodzina Orozco dobrowolnie skazuje si na izolacj. Moe wyj, ale nie chce. Jednake skutek jest taki sam objawiaj si wszystkie najgorsze cechy ludzkie. W podobnym tonie utrzymany jest film Eduardo Maneta Trnsito (1964). Opowiada on histori lekarza zwizanego zkontrrewolucj, ktry decyduje si opuci kraj. Ma mu wtym pomc kubaski cwaniaczek Jos (Jos Antonio Rodrguez), ktry wprowadza go do spokojnej rodziny, aby ukry przygotowania do jego wyjazdu. Film ten jest obrazem spoeczestwa kubaskiego czasu transformacji, wktrym ludzie pokroju Jos byli wstanie zbi pokane majtki, potrafic odpowiednio wykorzysta nadarzajce si okolicznoci. Zjednej strony jest to obraz rodzcej si solidarnoci rewolucyjnej wnowym spoeczestwie, zdrugiej obraz upadajcego dekadentyzmu dawnej klasy redniej, jedcej od klubu do klubu, upijajcej si do nieprzytomnoci ibawicych si ztancereczkami. W duo powaniejszym tonie utrzymany jest film Jesusa Daza Polvo Rojo (1981). Akcja dzieje si w kopalni niklu w osadzie grniczej Moa, znajdujcej si na wschodzie kraju, ktra niegdy naleaa do pnocnoamerykaskiej firmy, a po rewolucji zostaa znacjonalizowana. Z dnia na dzie zabrako inynierw zdolnych do obsugi skomplikowanego systemu. Film wic opowiada o walce zpnocnoamerykaskim imperializmem irodzimym kapitalist, ktry za wszelk cen chc utrzyma swoj wasno. Jedna zpierwszych scen ukazuje wjedajcych rewolucjonistw do miasteczka. Odbywaj si wiece, gdzie wznoszone s hasa: Wiwat rewolucja!, Wiwat reforma rolna!, Wiwat Fidel! itd. Robotnicy, wrewolucyjnej euforii, przejmuj fabryk, symbolicznie zrzucajc zbramy Moa Bay Mining Co. pnocnoamerykaskiego ora izatykaj kubask flag. Do Moa przybywa jednak przedstawiciel waciciela irozmawia zrewolucjonistami wdawnym stylu, mwic, e on nie bdzie si do niczego zobowizywa. Fabryka jest jego i koniec! Jest butny iarogancki, tak jak to byo wminionym okresie. Nie zdaje sobie sprawy, e nastay nowe czasy inastpi koniec niemal niepodzielnego panowania USA na wy-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

145

spie. Amerykanie s bowiem przekonani, e nic si nie zmieni, e rewolucyjny rzd bdzie zmuszony do ulegoci, gdy sam nie bdzie wstanie poradzi sobie zzarzdzaniem tak potn inowoczesn fabryk. Ale take niektrzy Kubaczycy nie do koca zdaj sobie spraw zprocesu zachodzcego na Kubie. Trwa walka klasowa, ktrej przewodzi ksidz (Nelson Villagra), ostrzegajcy swoich wiernych, e kraj stoi przed zagroeniem podziau spoeczestwa, awin za to obarcza rewolucjonistw. Wrd mieszkacw cz szykuje si do opuszczenia kraju, m.in. Fabiana (Cristina Obn), ona gwnego bohatera Jos (Adolfo Llaurad), zktrym ma syna Mauricio. Gdy Jos poszed walczy wgry, ona, mylc, e jej m nie yje, zwizaa si zzamonym, pochodzcym zklasy wyszej don Ernesto. Ich wiaty diametralnie si rozeszy. Ona korzystaa ze swojego nowego statusu, bawic si na salonach, on dzieli trudy ycia zchopami. Po zwycistwie rewolucji iwwyniku przemian, jakie zachodziy wkraju, Fabiana idon Ernesto zdecydowali si wyjecha, ale rozwcieczony Jos daje synowi prawo podjcia decyzji iten, ku rozpaczy matki, woli zosta ze swoim ojcem irewolucj. Inni take chc wyjecha. Znamienna jest scena, gdy ci, ktrzy si na to zdecydowali, przygotowuj si do wyjazdu, apozostali zgromadzeni lekko nimi poniewieraj ikrzycz, e s zdrajcami. Jeden zrewolucjonistw napomina jednak ludzi, e mog krzycze gusanos, zdrajcy, sprzedawczyki kraju, ale wszystko ma si odbywa bez uycia przemocy. Gdy tum dostaje informacj, e fabryka wreszcie ruszya, wszyscy weuforii zmieniaj zdanie, woajc teraz:
Niech jad!

Jak wspomniaem wczeniej, uruchomienie fabryki jest gwnym wtkiem filmu. Bez niej podobnie jak bez wielu innych firm kubaska rewolucja nie mogaby przetrwa. Jednake brak technicznego personelu uniemoliwia rozruch fabryki. Jedyn osob, ktra znaa si na rzeczy by inynier Fonseca (Jos Antonio Rodrguez), pocztkowo jednak nie byo wiadomo, czy opowie si po stronie rewolucji. Ostatecznie jednak udao mu si uruchomi fabryk iwznowi produkcj. Film Daza jest jednoznaczny w prezentowaniu dobra i za. Zdecydowanie brakuje mu subtelnoci Gutierreza Alei. Wfilmie tym wyczuwalne jest cige zagroenie ze strony kontrrewolucjonistw iimperializmu pnocnoamerykaskiego (na przykad na dokumentalnych zdjciach wmontowanych wten film wida skutki wysadzenia 4 marca 1960 roku francuskiego statku La Coubre, znajdujcego si wporcie hawaskim). Toczy si walka klasowa, zarwno na poziomie osobistym, jak i caej zbiorowoci. Momentami wrcz drani patos w oskareniach ludnoci nieutosamiajcej si z ideami rewolucji. Wida to zwaszcza wscenie wyjazdu czci Kubaczykw zkraju. Wten sposb reyser odnosi si do biecej sytuacji na Kubie, gdy jego film by krcony rok po wielkim exodusie ludnoci kubaskiej przez port Mariel.

146

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Lisanka (2009) Daniela Daza Torresa, do ktrego scenariusz napisa reyser wsplnie zEduardo del Llano (para, ktra stworzya Alicia en el pueblo de Maravillas), inspirujc si opowiadaniem kubaskiego pisarza Francisco Gonzaleza En el kilmetro 32, jest ju zupenie inna, chocia jej istotnym elementem jest take ukazanie walki klasowej wpierwszych latach po rewolucji. Jednoczenie jest to czynione winteligentny isatyryczny sposb. Akcja toczy si wwymylonej miejscowoci Veredas del Guayabal wczasie trwania walk wSierra Maestra. Zlokalnego kocioa ginie Matka Boska (miejscowa Virgen), azamiast niej umieszczona zostaje flaga Ruchu 26 Lipca inapis:
Tyran nie bdzie patrze na Virgen.

Dwch chopcw Sergio (Carlos Enrique Almirante) iAurerlio (Rafael Ernesto Hernndez) kocha si wnajpikniejszej kobiecie wVeredas, Lisance (Miriel Cejas), ktra jak mwi narratorka, bdca, jak si na kocu okazuje, sam Virgen nie bya zkamienia izawsze bya wraliwa na przystojniakw. Nie jest wic obojtna na zaloty mczyzn. Zczasem Sergio przycza si do partyzantw, za Aurelio pozostaje wwiosce. Gdy wstyczniu 1959 roku zwycia rewolucja, Sergio-rewolucjonista stylizowany na Che wraca zgr do swojej miejscowoci. Pocztkowo wszyscy yj zgodnie. Miejscowy ksidz Luciano (Jos Ambrosio Prez) iSergio wsplnie umieszczaj wkociele Matk Bosk, ktra wrcia na swoje dawne miejsce. Jednake z czasem spoeczestwo si polaryzuje. Zaczynaj si ksztatowa dwie grupy tych, ktrzy utosamiaj si zrewolucj ijej przeciwnikw, ktrym przewodzi ksidz. Do tego przybywaj Rosjanie isytuacja jeszcze bardziej si komplikuje. Zwolennicy rewolucji ucz si radzieckich pieni wojennych na powitanie towarzyszy (dawne seor zostao zastpione sowem compaero), za ksidz w kociele pokazuje swoim zwolennikom zdjcia obozw koncentracyjnych (el reconcentracin), ktre wczasie wojny oniepodlego zHiszpanami zaoy kapitan generalny Valeriano Weyler. Pochony one setki tysicy ofiar iksidz ostrzega, e teraz to si powtrzy, tylko za spraw Rosjan. Radzieccy onierze wkraczaj jednak stopniowo wrealia Veredas ifatalistyczne wizje ksidza wcale si nie speniaj. Po rewolucji Sergio iAurelio, ktrzy niegdy byli przyjacimi, znaleli si po przeciwnych stronach rewolucji. Trudno jest jednak oprze si wraeniu, e jest to wpewnej mierze spowodowane rywalizacj oLisank. Ta skania si wyranie ku rewolucji, ajej metamorfoz wida wstroju jaki nosi. Na gowie chusta, robotnicze spodnie zamiast sukienki, za na szyi ku zgrozie ksidza zamiast krzyyka znaczek Aurory. Na nic si zdaj starania kapana, ktry krytykuje jej strj na wzr radziecki ibratanie si zrosyjskim antychrystem. Lisanka, wraz zTet (Blanca Rosa Blanco) jed po wiosce traktorami, co jest kolejnym atrybutem nowej socjalistycznej kobiety kubaskiej, cho prezentowanym w ironicznej formie. Chocia Lisanka pomau staje si kobiet na wzr radziecki, silne s tam

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

147

domieszki lokalnego tropicalismo. Na przykad jej traktor jest rowy, co nie do koca licuje zpowag socjalistycznych przemian. Jest jeden zasadniczy problem zRosjanami. Wrd nich jest Woodia (Kirill Zoligin), ktry take zakochuje si wLisance istara si ojej wzgldy. Sergio szybko nabiera podejrze iwrozmowie zdziewczyn stwierdza, e nie wydaje mu si ona prawdziwie rewolucyjna. Tumaczy jej wic, e rewolucja postawia kobiety wpierwszym szeregu, ale to oznacza, e pierwszy szereg jest szczeglnie widoczny. Lisanka musi uwaa na kontakty zprzeciwnikami rewolucji iobcokrajowcami (co zperspektywy Veredas odznacza jedynie Rosjan). Kieruje nim zazdro, anie obawa orewolucyjn cnot Lisanki. Tymczasem sytuacja wwiosce staje si coraz bardziej napita, ito zarwno na poziomie osobistym walka na pici Sergio iAurelio, cho Lisanka ostatecznie wybiera Woodi jak izbiorowym. Akcja filmu dzieje si bowiem wpadzierniku 1962 roku, wczasie kryzysu rakietowego. Rosjanie wVeredas maj rakiety nuklearne wymierzone wStany Zjednoczone. Cho napicie midzy USA aZSRR wowym czasie szybko narasta (co wiadomo zhistorii), wfilmie tym nuklearna anihilacja wiata nie jest a taka istotna. Tylko raz ludno wioski jest przygotowywana na skutki wybuchu bomby jdrowej, ale jak rezolutnie stwierdza Lisanka, skoro s tak blisko rakiet inie maj szans na przeycie, to po co si martwi? Istotniejsze jest napicie midzy obozami rewolucjonistw iksidza. Dziewczyny ztraktorw jed po Veredas iprzez goniki nawouj, e wrg jest wich domach. Ksidz za stwierdza, e ich wioska jest najbardziej infiltrowana przez Zwizek Radziecki. Rewolucjonici mobilizuj swoje siy sycha znane zcaej Ameryki aciskiej haso El pueblo unido jamas sera vencido (Lud zjednoczony nigdy nie bdzie zwyciony) i Venceremos! (Zwyciymy!), za ksidz zbiera wkociele swj obz, goszc, e Matka Boska ich obroni. Nie brakuje ju jednoznacznie komicznych sytuacji, gdy podczas spektaklu cyrkowego, wktrym roznegliowana kobietka, wzorem Jane zTarzana, skacze na lianie iwielkim sierpem cina gow kuky stylizowanej na Wujka Sama. Mieszkacy Veredas yj w oczekiwaniu na inwazj, ktra nie nadchodzi. Icho ycie pomau wraca do normy, to jak mwi narratorka kryzys wwiosce nigdy si nie skoczy, gdy ludzie przyzwyczaili si do swojej maej walki klas idwch obozw ksidza irewolucjonistw. Chocia Aurelio zrodzin, wrd innych przeciwnikw rewolucji, wkocu wyjeda zkraju, egnany okrzykami gusanos, to jednak wczeniej udaje mu si doj do porozumienia zSergio, za Lisanka wywiesza na kociele wielk flag kubask. WVeredas ycie zaczyna si toczy niemal jak dawniej. Daniel Daz Torres satyrycznie podchodzi do wanego okresu whistorii wyspy, ktry dotd by traktowany miertelnie powanie. Przerysowana jest, po raz kolejny wkubaskich filmach, rola Kocioa katolickiego, wkrzywym zwierciadle pokazane jest ksztatowanie si sojuszu kubasko-radzieckiego, zjedn znajlep-

148

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

szych scen ztym zwizanych, gdy po tym jak wkonkursie na przeciganie liny, ktry wygrali Kubaczycy, dowdca radziecki, kapitan Petrow (Vladislav Vetrov) ogasza, e nastpn konkurencj wygraj oni, cho wiadomo, e bdzie to konkurs w tacu rumby. Jednake komediowy styl filmu nie jest tylko form rozrywki, ale miech ma skoni widza do refleksji nad minionymi czasami. Hymny, marsze, flagi, hasa, euforia cho dzi budz umiech na twarzy, to mimo wszystko staraj si budowa klimat tamtych dni iodzwierciedla napicie, jakie towarzyszyo konfrontacji midzy dwoma blokami, i to zarwno w wymiarze midzynarodowym (USAZSRR), jak ilokalnym (rodzima walka klasowa). Film odwouje si do pamici zbiorowej Kubaczykw, ktrzy znaleli si na pierwszej linii zimnowojennej rywalizacji. Para Daz Torresdel Llano konsekwentnie przygldaj si wkrzywym zwierciadle kubaskiemu narodowi. Jest sporo nawiza midzy ich wczeniejsz Alicia en el pueblo de Maravillas (1990) iLisank. Dla widza wyczuwalne jest specyficzne poczucie humorw twrcw, ktrzy czyni zniego motor napdowy caej historii. Oba filmy opowiadaj historie zperspektywy bohaterek, kobiet potraficych si przeciwstawi zjawisku machismo iwalczcych oswoje prawa. Wobu akcja dzieje si wwymylonych miejscowociach, ktrych nazwy brzmi dziwnie znajomo: Maravillas de Novera i Veredas del Guayabal. Cho Alicia dzieje si wteraniejszoci, za Lisanka opowiada owydarzeniach historycznych, to wrzeczywistoci wane jest to, e staraj si one opowiada okubaskim spoeczestwie, o jego przywarach, ale rwnie o tym, co je wyrnia i budzi sympati. Lisanka nie jest jednak historycznym freskiem okryzysie rakietowym, cho historia jest cay czas wtle. Przede wszystkim prbuje on zrekonstruowa atmosfer tamtej epoki iducha kubaskiej rzeczywistoci. Wto wszystko wmontowana jest historia mioci, pewna mikrohistoria dziejca si wczasie Wielkiej Historii. Ale przecie nie mniej wana inie mniej istotna, zwaszcza zpunktu widzenia samych zainteresowanych. Iwwczas nie jest wane, e malutka wioska na Kubie byaby jedn z pierwszych, ktra by wyparowaa, gdyby zacz si konflikt nuklearny.

Kontrrewolucja
Jednym zpierwszych, utrzymanym wkomediowym stylu, filmw powiconych zagroeniu ze strony kontrrewolucjonistw jest obraz Fausto Canela Papeles son papeles (1966). Nie ma on wsobie takiej powagi itakiej podniosoci jak pniejsze filmy temu powicone. Jest to raczej lekka opowiastka oczwrce przedstawicieli buruazji, ktrzy szmugluj dolary dla kontrrewolucjonistw. Wtypowej komedii omyek, jeden znich umiera, inni wpadaj wrce policji. Ostatni zbohaterw wyjeda zwyspy, ale na miejscu dowiaduje si, e zamiast pienidzy ma nic niewarty papier.

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

149

Kolejne filmy byy ju duo bardziej powane wanalizie zewntrznego iwewntrznego zagroenia dla rewolucji. Zreszt obawy przed kontrrewolucj wlatach szedziesitych nie byy tylko wymysem kubaskich wadz iwcale nie chodzi tutaj oto, e doszo do ldowania wZatoce wi si wspieranych logistycznie przez Amerykanw. To jest oczywicie bardzo wany element wzrostu poczucia zbiorowego zagroenia, ale ono przede wszystkim byo kojarzone z imperializmem pnocnoamerykaskim. Jednake kontrrewolucja ta faktyczna, a nie traktowana jako inwektywa wobec osb, ktre krytykowali jakiekolwiek kwestie zwizane zrewolucj rzeczywicie istniaa. Woficjalnej retoryce bya okrelana jako Walka zBandytami (Lucha Contra Banditos). Toczya si ona wgrach Escambray, niedaleko Trynidadu, w prowincji Las Villas i zwalczanie antycastrowskiej partyzantki trwao duej ni sama wojna zBatist. Na przeomie 1960 i1961 roku do walki zoddziaami kontrrewolucjonistw wEscambray rzd wysa 70 tys. osb wojska imilicji ludowej oraz grup samoobrony. Siy kontrrewolucjonistw wszczytowym momencie liczyy okoo 4 tys. osb. Siy rzdowe podejrzeway chopw o wspieranie kontrrewolucjonistw, zkolei oddziay rebelianckie atakoway nauczycieli pracujcych wkampanii na rzecz edukacji. Po nieudanej inwazji emigrantw kubaskich wspieranych przez Stany Zjednoczone w Zatoce wi, Juan Almeida stworzy 2 lipca 1962 roku sekcj do walki zbandytami (LCB), ktrej zadaniem byo oczyszczenie gr Escambray (La Limpia del Escambray). Taktyka, polegajca na otaczaniu maych grup kontrrewolucjonistw, odcinaniu ich od dopywu ywnoci zokolicznych wiosek, anastpnie zaciskaniu piercienia okrenia, szybko przyniosa podane rezultaty igry Escambray zostay zbandytw oczyszczone. O wydarzeniach z czasw walki z kontrrewolucj opowiada film El hombre de Maisinic (1973) wreyserii Manuela Pereza Paredesa. Akcja dzieje si na pocztku 1964 roku, gdy wgrach Escambray dziaay oddziay kontrrewolucyjne, wspierane przez CIA. Wobszar ten wysany zostaje tajny agent Alberto Delgado y Delgado (Sergio Corrieri), ktry ma dokona infiltracji tego rodowiska. Formalnie jest on zarzdc gospodarstwa rolnego Maisinic, jednak jego tosamo zostaje odkryta, abohater zamordowany. Film jest wic rekonstrukcj wydarze, wktrych ledczy prbuj odkry motywy zbrodni ijej autorw, co zkolei obnaa walk klas inapicie polityczne towarzyszce Kubie, azwaszcza wprowincji Las Villas wpoowie lat szedziesitych. Wfilmie siy kontrrewolucyjne s bezporednio powizane zimperializmem pnocnoamerykaskim iwtek ten wielokrotnie si przewija, wic rnego rodzaju akcje sabotaowe ipolityczne morderstwa na chopach iagentach si bezpieczestwa zaktywnym wsparciem USA. Wzaoeniu Pereza, film mia pokaza bohaterstwo ioddanie si kubaskich walczcych z kontrrewolucjonistami. W dodatku reyser bawi si hollywoodzkimi konwencjami gatunkowymi, pochodzcymi z westernw czy filmw sensacyjnych, umiejscawiajc je wrealiach wczesnej wiejskiej Kuby. Film jest peen akcji,

150

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

bohaterowie s jak przystao na western czarno-biali, za Delgado y Delgado to charyzmatyczny lider, bezkompromisowo walczcy ze zem. Chocia Prez odchodzi od eksperymentalizmu kina kubaskiego lat szedziesitych inawizuje do konwencji Hollywoodu, film ten wietnie wpisywa si te wretoryk pierwszej poowy lat siedemdziesitych, gdy nawoywano do zwarcia szeregw wwalce ze wsplnym wrogiem. By moe spenienie tego politycznego zapotrzebowania zodwoaniem si do znanych ilubianych popularnych konwencji narracyjnych sprawio, e film ten by bardzo popularny na Kubie, zapewniajc pen frekwencj wkinach, gdy tylko by wywietlany. Na koniec warto zacytowa sowa wybitnego brazylijskiego reysera Glaubera Rochy, ktry na temat owej produkcji wypowiedzia si wnastpujcy sposb: Jest to wietny film kubaski, przede wszystkim zpowodw, ktre irytoway krytyk radykalnej lewicy europejskiej: film Manuela Pereza jest dekonstrukcj irekonstrukcj kina pnocnoamerykaskiego, pokazujcego polityczne sprzecznoci wasnej rewolucji, oczym wiadcz take sowa Fidela pod koniec filmu. Jest to doskonay przykad socjalistycznego neorealizmu tropikalnego, std jego oryginalno (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 174). Wpodobny sposb mona analizowa inny film Manuela Pereza Ro Negro (1977), wktrym reyser take bawi si hollywoodzkimi konwencjami, tym razem tworzc tropikaln wersj westernu. Dwch chopw Chano Carrillo (Nelson Villagra) i Tirso Fabr (Sergio Corrieri) jeszcze przed rewolucj weszo wzatarg, ktrego podoem by spr oziemi, co przerodzio si wotwart wojn midzy nimi. Po zwycistwie rewolucji staj oni po przeciwnych stronach barykady. Tirso, reprezentujcy dobro, jest rewolucjonist, zkolei Chano wspiera siy kontrrewolucyjne. Ze sporu osobistego przerodzi si on wwalk ideologiczn. Gwna akcja filmu dzieje si w1960 roku, kiedy to wyczuwalne jest napicie polityczne ioczekiwanie na inwazj. Ludno wznosi hasa wrodzaju: Los que vengan amatarnos, tienen que morir tambien aqui (Ci to przyjd nas zabi, musz take tutaj zgin) czy Cuba si, yanqui no! (Kuba tak, Jankesi nie). Wyspa jest zmilitaryzowana izmobilizowana, oczekujc na pnocnoamerykask inwazj. Film koczy si klasycznym westernowym pojedynkiem midzy dwoma adwersarzami cho za pomoc karabinw AK-47, anie coltw wtle za ma miejsce inwazja wZatoce wi. Jak atwo si domyle dobro iTirso wygrywaj. Wwesternowej formie jest nakrcony take Jbaro (1984) wreyserii Daniela Daza Torresa. Akcja dzieje si w1960 roku wgrach Escambray, a jej tem s zmiany spoeczno-polityczne i wynikajca z tego walka klasowa. W pewnej wiosce rewolucyjne hasa wstylu Niech trwa reforma rolna! s widoczne na kadym kroku, za jej ycie jest ukazane wicie westernowym stylu. Wida, e to nie Dziki Zachd przypominaj o tym widzowi rewolucyjni agitatorzy czy milicja ludowa ale klimat ma co ze swojej surowoci ibrutalnoci pnocnoamerykaskiego pogranicza. Podobnie jak we wczeniej charakteryzowanych filmach wyczuwalne jest napicie woczekiwaniu na nieuniknione, czyli pnoc-

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

151

noamerykask inwazj. Dlatego wszyscy si mobilizuj (czsto powtarzane: w jednoci sia) i organizuj si w milicj ludow. Do wioski przyjeda te nauczycielka z kampanii na rzecz alfabetyzacji. Kontrrewolucjonici jednake rwnie szykuj si do dziaania. Korzystaj przy tym ze wsparcia USA. Wida bowiem dokonywany przez Amerykanw zrzut lotniczy, ktry jednake udaje si przej rewolucjonistom. Ale wrd nich jest zdrajca Hernando (Adolfo Llaurad), ktry suy kontrrewolucjonistom. Jedyn osob, ktra jest w stanie go wytropi iunieszkodliwi jest samotny stary myliwy Federico (Salvador Wood), ktry pocztkowo nie wcza si do kolektywnej pracy na rzecz rewolucji. Nie atwo bowiem adaptuje si on do nowych realiw ijest jedynie zainteresowany gospodarowaniem na wasnej ziemi, co notabene umoliwia mu rewolucja. Jednak gdy Hernando zabija Severino (Ren de la Cruz), myliwy postanawia wytropi zoczyc, niczym prawy rewolwerowiec zDzikiego Zachodu, podajc ladami zoczycy. Ponownie dobro wygrywa, akontrrewolucjonici przegrywaj. We wspominanym wczeniej El brigadista (1977) Octavio Cortazara akcja take toczy si jak wiadomo wprowincji Las Villas, upodny gr Escambray, na bagnach Zapaty. Oprcz pracy modocianych nauczycieli, ktrzy nauczaj niepimiennych chopw czyta ipisa, wida take bardzo wyranie zagroenie kontrrewolucj. Miejscowym siom przeciwstawiajcym si zmianom przewodzi byy latyfundysta Marco, ale wrd chopw jest te zdrajca Juan, ktry zreszt od pocztku filmu by krelony jako posta za i podstpna. Na przykadzie El brigadista mona przeledzi kwesti atakw kontrrewolucjonistw na modych nauczycieli. Wjednej ze scen bya ju otym mowa zabijaj oni brutalnie szefa brygadzistw. Warto podkreli, e wczasie Lucha Contra Banditos zgino bardzo wielu nauczycieli, ktrzy przez kontrrewolucjonistw byli uwaani za urzdnikw nowego reimu, prbujcych zmieni dawne stosunki panujce na wsi, co wywoao ich gwatown ikrwaw reakcj. Ostatecznie milicji chopskiej udaje si rozbi oddzia Marco iJuana, wic po porace si inwazyjnych wZatoce wi, klsk ponosz rwnie miejscowe oddziay kontrrewolucjonistw. Wdomyle jest to wic nie tylko Terytorium Wolne od Analfabetyzmu, ale take Terytorium Wolne od Bandytw, nawet jeli co pokazyway wczeniejsze filmy walka znimi trwaa jeszcze kilka nastpnych lat. El brigadista by filmem otym ju take wspominaem osilnej tendencji moralizatorskiej i dydaktycznej, co byo zwizane z momentem, w ktrym on powsta, gdy kinu kubaskiemu niejako odgrnie nakazano edukowa spoeczestwo na potrzeby socjalistycznej rewolucji. Wtym nurcie utrzymane jest take dzieo Manuela Octavio Gomeza Ustedes tienen la palabra (1973). Jest to film zrobiony w konwencji quasi-dokumentu, wybitnie propagandowy, majcy uczula spoeczestwo na zagroenia wewntrzne izewntrzne. Mamy rok 1967, wybucha poar w pastwowym gospodarstwie rolnym Batey del Plan Agricola y Forestal Rio Palmas, ktry jak si dowiadujemy by spowodowany pod-

152

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

paleniem. Pitnacie dni pniej zaczyna si proces czterech osb oskaronych osabota. Odbywa si on dla zwikszenia efektu dramatycznego wbudynku, ktry spon izosta jedynie zwglony szkielet. Rozprawa toczy si przed trybunaem wojskowym, dlatego te oskarycielem iobroc s oficerowie. W czasie filmu dokonywane s liczne retrospekcje i wracamy na plantacj, ktrej administratorem jest Marcos Sanjun (Luis Alberto Ramrez). Jego ludzie ion sam musz walczy zwieloma kwestiami brakiem rk do pracy, psujcymi si traktorami, zabobonami guajiros. Miejscowa lekarka Marina Salazar (Idalia Anreus) musi wyrwa chore niemowl kobiecie, eby zabra je do szpitala, gdy ta nie wierzy wtak magi jak medycyna. Stopniowo, wtrakcie procesu, wychodzi na jaw niegospodarno, anawet korupcja, ktra szerzya si wRio Palmas. Pracownicy plantacji kradli istarali si kombinowa, sprzedajc rne publiczne dobra na czarnym rynku. To wanie osabio rewolucyjn czujno iwkonsekwencji doprowadzio do zamachu, wktrym zgino osiem osb. Nie ma jednak wtpliwoci, e sprawcy s kontrrewolucjonistami, prowadzcymi korespondencj zbyym wacicielem plantacji seorem Ferro, ktry uciek do Stanw Zjednoczonych, stamtd inspirujc antyrewolucyjne dziaania. Widoczny jest rwnie strach przed imperializmem pnocnoamerykaskim, ktremu atwiej jest si szerzy, gdy wychodz najrniejsze ludzki saboci. Zasadnicz kwesti, jaka wypywa ztego filmu, stawia wpewnym momencie oskaryciel, pytajc:
C, towarzysze, znacie ju fakty. Macie je teraz na stole. Do was naley decyzja, kto ponosi za to odpowiedzialno.

Film bowiem nie tyle pokazuje proces owych czterech nieszcznikw, ktrzy jak moemy domniemywa dopucili si sabotau, ale oskara ca rolnicz wsplnot, ktra umoliwia przeniknicie si kontrrewolucyjnych w jej szeregi. Mamy dwa rodzaje winy winni s sprawcy, ale winne jest take spoeczestwo, ktre pozwolio na dokonanie tej zbrodni. Prokurator iobroca oskaronych niejako wsppracuj ze sob, aby odkry, dlaczego mogo si to zdarzy wanie wRio Palmas. Powodw jest wiele apodyktyczne przywdztwo, biurokracja, brak naleytej kontroli administracyjnej, indywidualne ambicje, apatyczne zwizki zawodowe, ignorancja miejscowych chopw, wspomniane systematyczne kradziee, brak poszanowania wsplnotowej wasnoci de facto nikt nie jest bez winy, wszyscy ponosz odpowiedzialno za sabota imier omiu osb w poarze. Na koniec, przy zdjciach wynoszonych z poaru zwok, prokurator wygasza oskarycielsk mow, nie tyle adresowan do aresztowanych, co do caego spoeczestwa, e tolerowanie niegodziwoci isaboci sprawia, e wrg jest bliej granic. Zachca do podjcia aktywnych dziaa na rzecz obrony rewolucji. Kady obywatel jest moralnie zobligowany do pitnowania inaganiania wszelkich nieprawidowoci. Prokurator koczy wic swoje moralizatorskie przemwienie sowami:

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

153

Macie pastwo gos (Ustedes tienen la palabra).

Jest to film ztez, ktry od pierwszej sceny poaru po ostatnie sowa wypowiedziane przez oskaryciela wychowuje obywateli, zachcajc ich do zwarcia szeregw i obrony rewolucji. Film wcale nie daje widzowi moliwoci wycignicia wasnych wnioskw one niejako podane s na tacy, awidz ma jedynie zda sobie spraw z tego co (nie)robi dla rewolucji. Ustedes tienen la palabra wie zagroenie zewntrzne zwewntrznymi sabociami kraju, ale niewynikajcymi zwad systemu albo strachu przed kontrrewolucj (ztym dotd ju sobie na dobr spraw poradzono), ale zpasywnoci iobojtnoci spoeczestwa, ktre przez swoje zachowanie moe doprowadzi do upadku rewolucji. Film Manuela Octavio Gomeza jest filmem socrealistycznym i zideologizowanym, odpowiadajcym na zapotrzebowanie wadz, ktre chciay, aby sztuka filmowa czemu suya akonkretnie, eby suya rewolucji. Reyser jednake nie zrozumia, wodrnieniu od innych kubaskich twrcw, e suy, nie znaczy si paszczy. Wsierpniu 1961 roku Ernesto Che Guevara, na spotkaniu jednego zorganw Organizacji Pastw Amerykaskich wPunta del Este, wygosi mow, wktrej wspomnia m.in. oplanie CIA zabicia Raula Castro idokonania fikcyjnego ataku na pnocnoamerykask baz morsk wGuantanamo. Miaa by to zemsta Amerykanw za porak wZatoce wi. Otajnej operacji CIA idziaaniu kubaskich si bezpieczestwa opowiada film Patty Candela (1976) wreyserii Rogelio Parsa. Dzieo to utrzymane jest w quasi-dokumentalnym stylu. Realizatorzy przywouj prawdziwe nazwiska osb, ktre zostay zwerbowane przez CIA do dziaa podziemnych na wyspie. Owa grupa kontrrewolucjonistw to: Ernesto Pujols Mederos, Jos Garca Rubio (Tony), Alfredo Izaguirre de la Riva (Tito) i Octavio Barroso Gmez (Csar). Pierwsza cz filmu Patty jest wanie o nich, o przygotowaniach do dziaa sabotaowych i zabjstwa Raula Castro, ktre s inspirowane ifinansowane przez Stany Zjednoczone. Druga cz Candela to ju dziaania kubaskich si bezpieczestwa, starajcych si wykry spisek iunieszkodliwi kontrrewolucjonistw. Okazao si, e tajni agenci kubascy zinfiltrowali komrki kontrrewolucjonistw, co wkonsekwencji pozwolio rozbi t grup. Naley pamita, e Kuba przez dugi czas bya przedmiotem zewntrznej agresji (nie tylko wZatoce wi). Najbardziej znana wtym kontekcie jest operacja Mangusta. Jej celem bya ch destabilizacji sytuacji na wyspie izostaa ona zatwierdzona przez prezydenta Kennedyego (30 listopada 1961 roku). Ponad czterystu agentw pracowao nad realizacj tego projektu. Metody, jakie chciano wniej wykorzysta, byy bardzo rne: od sabotau, poprzez tajne operacje na wyspie, po fizyczn eliminacj Fidela Castro. Cho Patty Candela oglda si jak film szpiegowski, wpisuje si on wklimat politycznego populizmu w podobny sposb co Ustedes tienen la palabra, cho

154

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

nie jest on a tak arogancki wobec widza jak wczeniej analizowane dzieo. Niemniej Rogelio Pars nie ukrywa, e pomys nakrcenia takiego filmu nie pochodzi zICAIC, azkubaskiego Ministerstwa Spraw Wewntrznych, ktre chciao wykorzysta go do celw propagandowych. Dziki reyserowi jest to jednak na tyle ciekawe dzieo, e mona je poleci. Ostatni zfilmw ujtych wtym podrozdziale Guardafronteras (1980) wreyserii Octavio Cortazara take opowiada o zagroeniu kontrrewolucyjnym igrobie inwazji na wysp si pnocnoamerykaskich. Grupa modych patriotw dostaje w marcu 1963 roku misj obrony strategicznej zatoki na pnocy Kuby. Mimo swojego modego wieku, niektrzy znich s ju weteranami innych rewolucyjnych walk. Ich przewodnikiem po dorosym wiecie jest sierant Margarito Soler (Tito Junco). Wikszo filmu to opowie ocodziennym, monotonnym yciu modych, ktrzy przygotowuj obz, szkol si, gotuj posiek. Ich pocztkowe relacje z apodyktycznym sierantem nie ukadaj si zbyt dobrze. Zczasem jednak zaczynaj ceni jego wiedz, dowiadczenie iznajomo ycia. Gdy dochodzi do ataku, to wanie twardej dyscyplinie Solera zawdziczaj, e zwycisko wychodz z tej konfrontacji. Film adresowany jest do modego widza, narracja jest linearna inieskomplikowana. Zzaoenia mia on peni swoj rol wmilitarno-patriotycznym wychowaniu modziey iztego wywizuje si zapewne dobrze. Nie jest to jednak film wybitny, ktry chciaoby si obejrze wicej ni jeden raz.

Misje internacjonalistyczne
Wanym elementem rewolucji kubaskiej, nie tylko wwarstwie symbolicznej, byy penione misje internacjonalistyczne. Od momentu zwycistwa wojsk Fidela Castro, Kuba zaangaowaa si we wpieranie ugrupowa partyzanckich wAmeryce aciskiej. Ale region ten zbyt mocno by kontrolowany przez Stany Zjednoczone, by wyspa moga odnie tam jaki wikszy sukces. Dlatego zainteresowano si Afryk, ktra nie bya niekwestionowan stref wpyww USA iwsparcie dla tego regionu cieszyo si wprzeciwiestwie do Ameryki aciskiej akceptacj Zwizku Radzieckiego. W celu uzasadnienia swojego zaangaowania w Afryce, sformuowano nawet tez o afro-latynoamerykaskim pochodzeniu Kubaczykw (por. Gawrycki, Lizak 2006). Szczeglne miejsce w kubaskim zaangaowaniu wAfryce odgrywaa Angola. Trzy analizowane dalej filmy dotycz wanie tego kraju. Wszystkie powstay ju po wycofaniu wojsk kubaskich zAngoli, wmomencie, gdy na ten temat zaczto na wyspie mwi wicej igdy dum zprzeszoci trzeba byo wypeni puste pki sklepowe. Wszystkie dziea wpatetyczny sposb portretuj kubaskich onierzy iaden zfilmw nie pokusi si obardziej krytyczn ocen kubaskiego zaangaowania, prbujc chociaby pokaza ludzkie dramaty ztym zwizane.

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

155

Upadek w1974 roku dyktatury Antnio de Oliveiry Salazara iMarcelo Caetano otworzy drog do niepodlegoci kolonii portugalskich. WAngoli owadz rywalizoway Ludowy Ruch Wyzwolenia Angoli (MPLA), Narodowy Front Wyzwolenia Angoli (FNLA) iNarodowy Zwizek na rzecz Cakowitej Niepodlegoci Angoli (UNITA). Wielkie mocarstwa USA, ZSRR, ChRL rozgryway tam swoje interesy. MPLA potrzebowaa bezinteresownego wsparcia, zwrcia si wic zprob opomoc do Hawany. Kuba nie od razu popieszya zpomoc, ale zaangaowanie Republiki Poudniowej Afryki po stronie FNLA, apotem UNITA, sprawio, e zdecydowano si dziaa. Wszczytowym momencie wAngoli byo 50 tys. Kubaczykw. Jednake w wyniku wiatowego odprenia na linii WschdZachd inaciskw ze strony ZSRR, wgrudniu 1988 roku Kuba podpisaa porozumienie ozakoczeniu internacjonalistycznej misji kubaskiego kontyngentu wojskowego. 25 maja 1991 roku ostatni kubascy onierze opucili ten kraj (por. Gawrycki, Lizak 2006). Pierwszym zfilmw, oktrych wtym kontekcie chciabym wspomnie, jest Caravana (1990) Rogelio Parsa. Film zaczyna si od scenek zycia codziennego kubaskiej misji wojskowej wAngoli, takich jak czytanie listw zdomu czy gra na gitarze. Jednoczenie wida, e zaangaowanie kubaskie wtym kraju ma nie tylko swj wymiar militarny, ale take spoeczny. Kubascy lekarze wiadcz pomoc medyczn biednym Angolaczykom i zarazem ochraniaj uchodcw zgromadzonych wich obozie. Kubaski oddzia dostaje jednak rozkaz przetransportowania uzbrojenia iywnoci wodlege regiony kraju. Reszta filmu to epopeja karawany, ktra musi si zmaga zwrogimi zUNITA, wspieranymi przez RPA iagentw CIA. Kilkakrotnie wfilmie pojawiaj si pnocnoamerykascy oficerowie, ktrzy steruj ca operacj powstrzymania marszu Kubaczykw. Jednoczenie dziwi si, e Kubaczykom idzie tak dobrze iadne prby ich powstrzymania nie odnosz sukcesu. Oddziay UNITA s skrajnie okrutne wobec cywilw. Napadaj na wioski, dokonujc krwawych rzezi. Dowdca tego oddziau kreowany jest jako szaleniec. W rozmowie z jednym z angolaskich chopw stwierdza, e ten kto nie jest zJonasem Savimbi (przywdc UNITA), ten jest przeciw niemu, anastpnie go zabija. Pniej odbywa si zaplanowana masakra wioski, picych, niczego si niespodziewajcych, niewinnych mczyzn, kobiet idzieci, ktre dobijane s kolbami karabinw. Innym razem, gdy Kubaczycy rozbili przeladujcy ich oddzia UNITA o kryptonimie Cobra, jego dowdca kae swojemu adiutantowi uformowa szyki iuderzy na Kubaczykw. Gdy ten odpowiada, e nie ma ju ludzi ichce odej, dowdca zabija go strzaem wplecy. Takie sceny uzasadniaj nie tylko ideologiczne i wojskowe powody zaangaowania Kuby w Angoli, ale take wskazuj na wzgldy humanitarne. Winterpretacji wspczesnego prawa midzynarodowego, wkontekcie tych obrazw, mona by uzna obecno Kuby wAngoli za form interwencji humanitarnej. Potwierdzaj to kolejne sceny gdy

156

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Kubaczycy wjedaj do angolaskich wiosek s witani jak bohaterowie iwyzwoliciele, za wiwaty na ich cze mona jedynie porwna z wjedajcymi wstyczniu 1959 roku barbudos do Hawany. Analizowany film ocieka mstwem iheroizmem twardych kubaskich macho, awjednej ze scen wida ewidentn inspiracj hollywoodzkimi filmami zRambo, gdy jeden zkubaskich onierzy strzela zbiodra zcikiego karabinu maszynowego. Oczywicie zwycistwo Kubaczykw jest bezsporne ikarawana jedzie dalej O swoim filmie reyser powiedzia: Afryka dla nas nie jest ani burdelem, ani baobabem: tworzy klimat bardzo konkretny. Tym maym dzieem oddajemy hod naszym artystom itym, ktrzy jej nie mogli zobaczy, jej prawdziwym bohaterom, internacjonalistom od Boliwii do Angoli (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 84). Wpodobnym tonie pisa otym filmie jeden zkrytykw kubaskich Julio Csar Rodrguez: Angola nie jest krajobrazem ani lwami, ani niebem niebieskim, ani yrafami. Take nie jest wiatem: nie ma caej gamy wyrazistego wiata, od ochry do moliwych odcieni zieleni. Traktujemy to dowiadczenie nie jako spektakl kady film wojenny nim jest ale jako przyblienie postaw psychologicznych osb wsytuacjach ekstremalnych, jako ukazanie bohaterw zkrwi ikoci, zwyczajnych, normalnych wwarunkach nadzwyczajnych. Nie sdz, e krcilimy ostatni rund wojny, ale film opoczuciu zwycistwa (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 84). Wpodobnym tonie jest inny film Rogelio Parsa, nakrcony osiemnacie lat pniej Kangamba (2008), wyprodukowany przez ICAIC ikubaskie Ministerstwo Obrony Narodowej, otwierajcy trylogi zmaga kubaskich wAngoli, na ktr skadaj si oprcz tego dziea Sumbe (2011) iCuito Cuanavale (jeszcze nie nakrcony). Wsppraca ICAIC zwojskiem zgry oznacza, e wprodukcjach tych nie ma miejsca na pogbion refleksj na temat spoecznego iludzkiego oblicza wojny, ale ch przedstawienia heroizmu kubaskich internacjonaw. Akcja Kangamby dzieje si wsierpniu 1983 roku. Na pocztku jest schematyczne przypomnienie historii Angoli oraz faktu, e UNITA, wyposaona iuzbrojona przez RPA, dziaa wprowincji Moxico, nasilajc swoje ataki na siy rzdowe. Angoli pomaga Kuba, ktrej siy s rozlokowane wrnych czciach kraju, m.in. w Kangambie, najdalej wysunitym we wschodniej czci kraju posterunku si FAPLA (si zbrojnych MPLA). Kubaczycy dniem inoc pomagaj Angolaczykom przygotowa wiosk do obrony. Na filmie wida patrole okolicy rodem zWietnamu lotnicze zdjcia atakujcych MiG-w, przeloty helikopterw w film niczym nie ustpuje hollywoodzkim produkcjom, zapewniajc wietne kino akcji. Co ciekawe jego twrcy wielokrotnie zaprzeczali inspiracji pnocnoamerykaskim stylem, ajego przesaniem miaa by rzekomo ch opowiedzenia historii mczyzn ikobiet uczestniczcych wwalce. Podkrelano, e spektakularno tego filmu nie jest celem samym wsobie, ale po to, aby wydoby cay dramatyzm owej sytuacji.

ROZDZIA IV REWOLUCJA WKINIE KUBASKIM

157

2 sierpnia 1983 roku zaczyna si ostrza artyleryjski wioski. To UNITA, przy wsparciu RPA, zaczyna swj atak, majc zdecydowan przewag liczebn iwojskow. Po drugiej stronie jest mstwo iheroizm, dziki ktrym odparte s pierwsze ataki wroga. Relacjonowane s kolejne dni walki, podczas gdy wioska jest systematycznie niszczona przez modzierze. Obrocom zaczyna brakowa amunicji, a potem wody. Zamiast tego, ku pokrzepieniu serc, odczytywany jest list adresowany do nich od Fidela Castro oznaczeniu misji, ktr peni. Na domiar zego oddziay FAPLA musiay wycofa si zpierwszej linii oporu. Zkolei wsztabie UNITA wida biaych doradcw zRPA, ktrzy jak typowa rasa panw traktuj zgry czarnoskrych towarzyszy broni idaj angolaskiemu generaowi 48 godzin na zakoczenie operacji. Oddziay UNITA po kilku dniach wchodz na przedmiecia Kangamby. Wielu Kubaczykw ionierzy FAPLA nie yje, pozostali jednak nawet nie myl opoddaniu si. Wostatniej chwili przybywa wsparcie zkubaskiej misji wojskowej, zmuszajc UNITA do odwrotu. Siy kubasko-angolaskie odnosz sukces, cho wielkim kosztem. Ostatnie zdjcia to ukazanie tragicznego krajobrazu po bitwie. Film oparty jest na prawdziwych wydarzeniach, ale jest ich fikcjonaln wersj, std na przykad zabieg nazwania tego dzieu Kangamba, a nie Cangamba, jak wrzeczywistoci nazywa si maa miejscowo, wktrej toczono walki; std te produkcja ta skupia si na heroizmie, nie prbujc wnikn wanaliz wczesnej sytuacji, wjakiej znalazy si siy kubaskie oraz wskaza na bdy popenione przez kubaskie dowdztwo. Mia to by epos obohaterstwie itakim eposem jest on wistocie. Znaczenie filmu podkrela fakt, e by on wywietlany w271 miejscach jednoczenie, na premierze pojawili si przedstawiciele najwyszych wadz, zaangaowano wjego promocj bohaterw narodowych zAngoli, anawet swoj opini na temat filmu wygosi Fidel Castro, stwierdzajc, e Kangamba naley do tych najpowaniejszych i najbardziej dramatycznych filmw, ktrych nigdy wczeniej nie widziaem ie filmowa historia pokazuje najbardziej imponujce epizody, wiadczce opowszechnym heroizmie kubaskim iangolaskim, ktre doprowadziy do upokarzajcej klski apartheidu (Castro 2008). Wczasie ponad tygodnia walk 92 Kubaczykw wspierao siy FAPLA, ktre wsumie byy szeciokrotnie mniej liczne ni atakujce oddzia UNITA. Klska pod Cangamba uniemoliwia Jonasowi Savimbi ustanowienie w Luena stolicy swojej wymarzonej Czarnej Republiki. Z pewnoci s to epizody z historii Kuby, zktrych wyspa moe by dumna, zwaszcza wczasie, gdy zdawnej wielkiej polityki zagranicznej nic ju nie zostao. Jako kino akcji jest to film warty zobaczenia, ale zpewnoci nie mona si zniego uczy ani historii, ani dokonywa obserwacji ludzkich postaw wczasie najwyszej prby. Kolejn superprodukcj ze wspomnianej trylogii Sumbe w reyserii Eduardo Moya nakrcono w2011 roku. Opowiada on owydarzeniach z25 marca

158

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

1984 roku zmiejscowoci otej samej nazwie co tytu dziea, bdcej stolic prowincji Kwanza Sul ilecej na wybrzeu, niedaleko angolaskiej stolicy, Luandy. Wwczas to grupa 176 robotnikw, nauczycieli, technikw i doradcw kubaskich przyczya si do si angolaskich, wcelu obrony miasta przed nacierajcymi oddziaami elitarnymi UNITA, na czele zcomandante Chendobaba (Alden Knight), przeszkolonymi przez siy specjalne RPA iUSA. Gwnym celem tego ataku byo zdobycie midzynarodowego rozgosu, poprzez pojmanie Kubaczykw tam si znajdujcych. Produkcja ta jest utrzymana wkonwencji reportau, za Moya, ktry by take autorem scenariusza, przeprowadzi wczeniej wywiady zpidziesicioma uczestnikami walk wSumbe, aby jak najlepiej odda klimat tamtych dni. Reyser twierdzi, e jego celem nie byo stworzenie spektakularnego dziea wojennego, ale przez pryzmat jednego, dwch bohaterw chcia odda dramatyzm iheroizm Kubaczykw. Ale to take jest nowoczesne kino whollywoodzkim stylu, zefektami specjalnymi ilicznymi wybuchami. Akcja zaczyna si dzie przed rozpoczciem walk. Jedn zgwnych postaci jest podpukownik Juan A. Castillo Vzquez (Jorge Martnez), szef kubaskich si bezpieczestwa Sumbe, ktry obj dowdztwo wobliczu ataku wroga. Obok niego jest niemniej dzielna jego ona (Haide Rosa Hart), ktra dostaa rozkaz wyjazdu do Angoli, wwczas Castillo Vzquez zdecydowa si jej towarzyszy ite przyczy si do angolaskiej misji. Pozostae gwne postacie wfilmie to Ortega (Fernando Hechavarra) szef kubaskiej misji, ktry panicznie boi si, e zginie, oraz Ramos Da Cruz (Roberto Perdomo), przedstawiciel MPLA wSumbe, ktre jest jednoczenie reprezentantem dzielnego narodu angolaskiego. Film stara si wykaza, e w angolask misj byli zaangaowani nie tylko onierze, ale take nauczyciele, robotnicy czy lekarze, ktrzy swoje mstwo udowadniali nie tylko wcodziennej pracy, ale wchwili prby potrafili chwyci za bro. Film Moyi wydaje si lepszy pod wzgldem ukazania postaw psychologicznych bohaterw ni Parisa, niemniej jest to przede wszystkim film wojenny, ktry opowiada jak subiektywn, przefiltrowan, okrojon wersj historii.

ROZDZIA V
BDY IWYPACZENIA
Biurokracja
W 1966 roku, zaledwie siedem lat po triumfie rewolucji, Toms Gutirrez Alea nakrci La muerte de un burcrata, przemiewczy film bdcy satyr nad wszechobecn iwszechwadn biurokracj. Chocia akcja filmu mogaby zpowodzeniem toczy si gdziekolwiek na wiecie, nie ma najmniejszych wtpliwoci, e dzieje si ona wporewolucyjnej Kubie. Konkretnie, zaczyna si 9 marca 1966 roku w Hawanie, gdy umiera przodownik pracy Francisco J. Prez, ktry zawsze perfekcyjnie wypenia swoje obowizki, nie zapominajc przy tym oswoich ideaach rewolucyjnych. Pracowa nad konstrukcj popiersia Jos Martego, eby kada rodzina kubaska miaa swj patriotyczny kcik wdomu. Pracowa dnie inoce. Udao mu si nawet zredukowa sztuk do nauki, wymylajc maszyn przypieszajc proces produkcji. Gdy ta si zepsua, prbowa j naprawi, ale operacja ta kosztowaa go ycie. Ostatnie popiersie byo jego wasne, symbolizujce mczesk mier wjego bdnym rozumieniu sztuki. Jego towarzysze postanowili, dla uczczenia jego powicenia dla pracy, pochowa go razem zksieczk robotnicz symbolem jego statusu spoecznego. Iwtym momencie zaczynaj si kopoty. Wdowa po przodowniku pracy (Silvia Planas) idzie wraz ze swoim siostrzecem Juanchnem (Salvador Wood) do urzdu ds. emerytur, ale okazuje si, e bez ksieczki pracy Francisco Pereza nie da si nic zrobi. Biurokraci s niewzruszeni. Jedynym wyjciem jest ekshumacja zwok izabranie nieszczsnego dokumentu. Juanchn udaje si wic do kolejnego urzdu, wktrym go informuj, e ekshumacji mona dokona dopiero po dwch latach od pochwku. Kobieta jak zdehumanizowana maszyna wszybkim tempie izpamici recytuje podstaw prawn odmowy wydania zgody. Wkocu zdesperowany Juanchn decyduje si na wykopanie zwok bez biurokratycznej zgody. Podejmuj si tego grabarze, za dodatkow opat. Martwy wujek jednake mocno ciska swoj ksieczk, acae

160

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

zamieszanie wzbudza zainteresowanie policji, wefekcie czego Juanchn wpanice ucieka ztrumn, wujkiem iksieczk do domu. Nie trudno si domyle, e jego ciotka zemdlaa na widok zwok ma wswoim ogrdku. Nastpnego dnia karawan zabiera ponownie zwoki Francisco Pereza, eby je ponownie pochowa. Jednake zarzdca cmentarza, tytuowy biurokrata (Manuel Estanillo) stwierdza, e nie mona pochowa zwok raz pochowanych. Jest to scena starcia zdroworozsdkowo mylcych pracownikw zakadu pogrzebowego (skoro s zwoki, trzeba je pochowa) ibiurokraty, ktry zasania si prawem i ksigami pogrzebowymi. W konsekwencji na cmentarzu dochodzi do walki, ktra zpewnoci nie przystoi miejscu, gdzie si ona toczya. Wten sposb Gutirrez Alea bawi si konwencjami slapstickowych komedii, gdy wiece, kwiaty i inne pogrzebowe insygnia id w ruch. W totalnym chaosie jaki may piesek znalaz sobie ludzk ko ikorzystajc zzamieszania, spokojnie si zni oddali. Reyser udowadnia take, i potrafi si mia zsamej rewolucji. Gwny bohater, starajcy si pokona bezduszno kubaskiej biurokracji, pracuje w zakadzie produkujcym propagandowe hasa, mwice o sile kubaskich robotnikw. Jeden ze stworzonych obrazkw ukazuje omiornic, ktra symbolizuje imperializm, zmackami, ktre pokazuj jej wieloaspektowe wpywy. Inny obrazek to hodowane przez Stany Zjednoczone robaki (gusanos), zdrajcy kubaskiej ojczyzny. Juanchn podejmuje dalsz walk o moliwo pochwku swojego wujka. Idzie do wielkiego budynku Ministerstwa Zdrowia, bdcego krlestwem biurokratw. Najpierw trafia do stolika nr12, gdzie prbuje wyjani wszystko szczerze izgodnie zprawd, ale to nie jest najlepsza strategia. Biurokrata, chcc si pozby problemu, odsya go do stolika nr20. Astamtd odsyany jest do kolejnego, ikolejnego Wszystko zgodnie zbiurokratycznym mechanizmem niepodejmowania jakiejkolwiek odpowiedzialnoci za sprawy trudne. Wreszcie po odwiedzeniu niezliczonej iloci biurokratw iich stolikw, dostaje pismo, zktrym musi teraz pj do DEPATRAM, czyli Departamentu Przypieszania Formalnoci (notabene skonno posugiwania si skrtami jest dla biurokratw bardzo charakterystyczna). Tam oczywicie duga kolejka, wktrej Juanchn musi stan na samym kocu. Gdy przychodzi jego kolej, aurzdnik ma wanie przybi piecztk, sycha syren ibiurokrata, nie patrzc nawet na interesanta, wychodzi zpracy, nie liczc si ztumem pozostaych oczekujcych. Juanchn ukry si wic wbudynku, eby samemu wzi piecztk isobie j przystawi. Po wielu perypetiach zdobywa wreszcie wszystkie potrzebne papiery inastpnego dnia idzie na cmentarz, ale tam urzdniczka mwi, e brakuje jeszcze podpisu dyrektora ds. ekshumacji. Gwny biurokrata-zarzdca cmentarza nie zgadza si zrobi adnego wyjtku. Juanchn udaje si wic do kolejnego urzdu, wktrym oironio wanie trwa propagandowa walka z biurokracj i bezsensownym przeduaniem wszelkich procedur. Biurokraci przygotowuj si do mierci biurokracji. Na ekranie wi-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

161

da rnego rodzaju przedmioty, ktre informuj otym petentw, m.in. szklana trumna znapisem mier biurokracji (la muerte ala burocracia). Niewtpliwie hitem jest pikna kobieta wbikini zmotkiem, ktra reprezentuje lud pracujcy miast iwsi, majca rozbi ceg symbolizujc biurokracj. Biurokraci s tak zajci umiercaniem biurokracji, e nie maj czasu obsugiwa interesantw. Szef Juanchna zjego zakadu pracy, Ramn (Gaspar de Santelices) ma zdroworozsdkowe podejcie do walki z biurokracj i po prostu podpisuje pismo w miejscu, gdzie mia swj podpis zoy dyrektor ds. ekshumacji. Karze mu szybko zaatwi spraw i wraca wreszcie do pracy. Juanchn idzie wic po raz kolejny na cmentarz itym razem tamtejszy biurokrata mwi, e wszystko wydaje si wporzdku. Id ekshumowa zwoki, ktrych wgrobie nie ma. Juanchn zca swoj naiwnoci szczerze wyznaje, e on ju je ekshumowa, ateraz chce pochowa. Dla biurokraty to uzurpowanie sobie jego praw. Oskara go owampiryzm inekrofili. Juanchn wpada wsza iprzez przypadek zabija biurokrat. Film koczy si tym, e Juanchna odworz wkaftanie bezpieczestwa do szpitala psychiatrycznego. Film Gutierreza Alei jest hodem dla caej sztuki filmowej, ktra wpyna na formowanie si jego wraliwoci artystycznej jako reysera. Napisy pocztkowe, ktre s stylizowane na litery pisane na maszynie biurokraty, informuj widza:
Film dedykuj: Luisowi Buuelowi, Stanowi Laurelowi iOliverowi Hardyemu, Ingmarowi Bergmanowi, Haroldowi Lloydowi, Akiro Kurosawie, Orsonowi Wellesowi, Juanowi Carlosowi Tabo, Elii Kazanowi, Busterowi Keatonowi, Jeanowi Vigo, Marilyn Monroe, iinnym, ktrzy wten lub inny sposb uczestnicz wprzemyle filmowym od czasu Lumire.

Irzeczywicie reyser garciami czerpie ztradycji czarnego humoru czy slapstickowych gagw Flipa iFlapa (m.in. Two Tars z1928 roku), Charliego Chaplina (mier wujka Juanchna nawizuje do Dzisiejszych czasw z1936 roku), Harolda Lloyda (scena gdy Juanchn chodzi po gzymsie ichwyta si za zegar nawizuje do Jeszcze wyej z1923 roku) czy Luis Buuela (Pies andaluzyjski z1929 roku). Toms Gutirrez Alea inspiruje si ca hollywoodzk komediow tradycj. Wten sposb niejako dokonuje egzorcyzmw nad tym gatunkiem, zdajc sobie spraw, e musi on by odrzucony, podobnie jak inne gatunkowe konwencje rodem ze Stanw Zjednoczonych. Jest te nawizanie do hiszpaskiej (Buuel) lub meksykaskiej tradycji pokazywania ioswajania si ze mierci. Sowem jest to film prowadzcy jednoczenie dialog zinnymi dzieami artystw zrnych krajw. Jak wspomniaem, La muerte de un burcrata mogaby si dzia wjakimkolwiek kraju, ale toczy si na socjalistycznej Kubie, gdzie, zgodnie zgoszonymi hasami, wszyscy powinni by tak samo traktowani, nawet po mierci. Wida jednak wyranie, e biurokracja jest odporna na wszelkie zmiany ipozostaje ona niejako poza spoeczestwem, stanowic swj wasny zamknity wiat ipastwo wpa-

162

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

stwie. Bezduszno biurokracji iinterpretacja przez ni przepisw uniemoliwia ekshumacj zwok iich ponowny pochwek. Zpozoru bahy problem urasta do rozmiarw tak wielkich, e nie sposb go pokona, jest problemem ktry nie powinien zaistnie wrewolucyjnym spoeczestwie. Nawet jeli zrzuci odpowiedzialno na neokolonialny okres w historii Kuby czy na czasy republikaskie, to nie zmienia to faktu, e siedem lat po zwycistwie rewolucji wyspa zpunktu widzenia biurokracji niewiele si zmienia. Dla Gutierreza Alei byo to zreszt bardzo osobiste dzieo, gdy jak wyjani, film nie by motywowany racjonalnie, by emocjonalnym wyadowaniem. To znaczy, potrzebowaem katharsis od tych wszystkich problemw, ktre osobicie cierpiaem od biurokratw iwidzc jak kraj stawa si zbiurokratyzowany wtaki sposb, e jednostka bya praktycznie bezsilna wobliczu potnego aparatu. By to wic swego rodzaju sprzeciw wobec biurokracji. Skoro nie mogem zniszczy wszystkich biurokratw, zrobiem to na jednym znich na ekranie (cyt. za: Chanan 2003). Toms Gutirrez Alea umieci swojego bohatera wicie Kafkowskiej sytuacji bez wyjcia, wktrej walczy zsystemem biurokratycznym. Zastanawiajce jest, czemu na Kubie mg powsta film, ktry nawet jeli mona uoglni do dowolnego kraju, to jednak dotyczy realiw socjalistycznej wyspy. Mona to zapewne tumaczy niezalenoci ICAIC ijego artystw wpodejmowaniu tematw isposobw ich ujmowania, jak itym, e przynajmniej wpierwszych latach rewolucji panoszenie si biurokracji postrzegano jako istotny problem wszybkoci wprowadzania socjalistycznych przemian. Margot Kernan zwraca uwag wkontekcie analizy La muerte de un burcrata e rok po nakrceniu tego filmu rzdowa Granma opublikowaa duy, dwustronicowy artyku pod tytuem Walka zbiurokracj decydujce zadanie. Wizano wnim istnienie biurokracji zpozostaociami kapitalistycznych struktur reimu Batisty iwczeniejszych. Uwaano, e przez pidziesit lat na wyspie klasa biurokratyczna rozwijaa si dziki swoim powizaniom zrnego rodzaju pnocnoamerykaskimi firmami iskorumpowanymi kubaskimi elitami. Po nacjonalizacji zagranicznych przedsibiorstw biurokratyczny personel pozosta nietknity ikontynuowano stare metody pracy, charakteryzujce si mudnymi formalnociami, przerostem zatrudnienia, hierarchiczn rutyn iunikaniem rozwizywania problemw. Granma oskarya biurokracj o hamowanie rewolucyjnych dziaa (Kernan 19751976: 4950). Mona wic domniemywa, e na wyspie istnia wwczas klimat do pitnowania biurokracji, zwaszcza e bya ona postrzegana jako przedrewolucyjna. Wydaje si jednak, e intencje reysera byy gbsze ikrytykowa on rwnie to, co go mierzio wnowej, ju rewolucyjnej rzeczywistoci. Ale film Gutierreza Alei nie dotyczy tylko iwycznie krytyki biurokracji. Jest to take satyra na pojawiajce si wwczas niedobory wkubaskiej gospodarce. Skoro nie mona pochowa Francisco Pereza, to ssiedzi przynosz ld, eby schodzi jego zwoki. Ale ld, podobnie jak inne towary, s objte blokad Kuby, wic szybko si koczy inad domem

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

163

zaczynaj kry spy. Jest to take krytyka socrealistycznego podejcia do sztuki czego przykadem jest miejsce pracy Juanchna ibezkrytycznego przyjmowania tego typu estetyki, co byo przedmiotem wspomnianej wczeniej kontrowersji midzy ICAIC aNarodow Rad Kultury. Generalnie rzecz biorc, film Gutierreza Alei jest odwan krytyk procesw zachodzcych na Kubie, ktre jego zdaniem wymagay zabrania jego gosu. Skoro biurokracja przedrewolucyjna przetrwaa rewolucj, to czy na wyspie a tak wiele si zmienio? Czy nagminne odwoywanie si do bohaterw narodowych zokresu walki oniepodlego bardziej legitymizuje rewolucj? Czy sztuka powinna by cile powizana zteraniejszoci lub, mwic dobitniej, by na jej usugach? To s pytania jedne zwielu ktre widz moe sobie zada po wyjciu zkina. Ale w film mona te odczyta jako przerysowan satyr na to, jak Kuba bya wowym czasie odbierana winnych krajach. Reyser pozostawia, jak zwykle, bardzo wiele miejsca swojemu widzowi na dokonanie wasnej interpretacji. Prawie trzydzieci lat pniej Toms Gutirrez Alea, wsplnie zJuanem Carlosem Tabo, jeszcze raz dotkn problemu biurokracji na wyspie wfilmie Guantanamera (1995). Tym razem trudno zinterpretowa ten film jako krytyk biurokracji przedrewolucyjnej. Reyserzy pitnowali to, co si dziao we wspczesnej Kubie, zwaszcza wczasie Periodo Especial. Oczywicie oba filmy trudno porwnywa byy krcone winnych warunkach, na rnym etapie rozwoju kubaskiej rewolucji. Niemniej zosta on odebrany, przynajmniej przez cz establishmentu, jako atak na socjalistyczn wadz iby nawet przedmiotem krytyki ze strony Fidela Castro (oczym bya ju mowa). Cho sowo Guantanamera jest tytuem analizowanego filmu oraz oznacza dziewczyn zGuantanamo, najbardziej jest znane jako tytu niezwykle popularnej piosenki kubaskiej. Muzyk do niej skomponowa popularny piosenkarz Joseito Fernndez Daz pod koniec lat dwudziestych XX wieku. Majc swj autorski program radiowy, wykorzystywa t melodi do improwizowanych idowcipnych komentarzy dotyczcych biecych wydarze. Do takiego rozumienia Guantanamery nawizali zpewnoci Gutirrez Alea iTabo. WHawanie odbywa si zebranie funkcjonariuszy partyjnych zzakadw pogrzebowych zrnych czci kraju, na ktrym dyskutuje si onowych zasadach pochwku. Ot kada osoba, ktra umrze, ma by przetransportowana do miejsca swojego urodzenia. To rodzi wiele dodatkowych problemw wobjtej przejciowymi trudnociami Kubie zczasw Periodo Espedial. Niektrzy uwaaj, e takie rozwizanie nie ma wielkiego sensu:
To jest prosta sprawa. Jeli kto umrze wBaracoa, powinien tam by pochowany. Przecie to jest jeden iten sam kraj.

Ale tak naprawd nikt nie myli o podwaeniu linii partii. Adolfo (Carlos Cruz), szef lokalnego zakadu pogrzebowego zGuantanamo, broni nowego po-

164

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

mysu wadz istwierdza, e partykularne interesy jednostek nie powinny przesoni interesw narodu. Wpada zreszt na pomys, jak po rwno rozoy ciar nowego zadania:
Aco jeli podzielimy ciao midzy nas?

Adolfo uwaa, e zpowodu koniecznoci transportu zwok, kada prowincja powinna ponosi rwny udzia wzuytej benzynie, ktra jest reglamentowana. Std te powinna nastpi regionalizacja usug pogrzebowych, co jest zwizane ztym, e wramach jednej prowincji tego typu usugi wiadczy rodzimy zakad. Po krtkiej dyskusji jego pomys zostaje zaakceptowany. Wtym czasie do jego ony Giny (Mirta Ibarra), mieszkajcej wGuantanamo, przyjeda dawno niewidziana ciotka Yoyita (Conchita Brando), ktra stamtd pochodzia. Staa si jednak sawn piewaczk ipidziesit lat temu wyjechaa do Hawany. Przyjechaa do Guantanamo, eby odebra nagrod dla osoby zasuonej dla miasta ispotyka dawn mio zorkiestry Cndido (Ral Eguren). Jednake wczasie wspominkowego spotkania niestety umiera, co symbolicznie zbiega si zmomentem, gdy wstarym gramofonie zacina si pyta. Gina iCndido postanawiaj wsplnie przewie jej zwoki do Hawany. Do tej eskapady przycza si Adolfo, ktry wten sposb chce udowodni swoje zdolnoci zarzdcze izarazem wykaza suszno linii partii. Razem znimi jedzie szofer Tony (Luis Alberto Garca). Adolfo jest typowym aparatczykiem, ktry dawno straci zoczu sens idei, ktrej mia suy. Jego mechaniczne podejcie do ycia bdzie nie raz widoczne wcaym filmie. Wszyscy inni kombinuj, eby przey, on jest jakby zinnego wiata. Z Guantanamo wyjedaj noc. Ich samochd owietla napis na cianie: Socialismo o muerte! W filmie tym mamy zarwno absurdalny socjalizm, jak imier, ktra ostatecznie znim wygrywa (cho to zpewnoci moe by przedmiotem rnej interpretacji). Obok napisu stoi maa, ubrana na czarno dziewczynka ktra jakby zmaterializowaa si ze zdjcia, ktre wczeniej Cndido oglda wsplnie zYoyit, tu przed jej mierci bdzie ona pojawia si staremu muzykowi wrnych miejscach wczasie caej podry. Towarzysze podry s bardzo rnymi pod wzgldem charakterologicznym postaciami. Gina to kobieta, ktra niegdy pracowaa na uniwersytecie, ale pniej stracia swoj niezaleno, podporzdkowujc si mowi. Cndido to prosty czowiek, ktry uczciwie przey swoje ycie, do koca kochajc Yoyit. Zkolei Tony to typowy kombinator. Po drodze kupuje najrniejsze rzeczy, eby sprzeda je pniej wHawanie, na przykad czosnek czy banany sowem wszystko, co jest chodliwe na hawaskim czarnym rynku. Produkty upycha wsamochodzie, apotem take wkarawanie. Wjednym zprzydronych nielegalnych paladares (restauracji), Tony sprzedaje zegarki swojemu kumplowi, wacicielowi owego przybytku. Kade miejsce, eby pokombinowa jest dla niego dobre iwy-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

165

konujc swoj legaln prac, potrafi nielegalnie do niej dorobi. O Adolfo ju pisaem, ale jego aparatczykowska natura zczasem staje si coraz wyraniejsza icoraz trudniejsza do zniesienia. Zachowanie Tonyego postrzega on jako nierewolucyjn postaw, ale nic nie jest wstanie ztym zrobi. Szczeglnie przeszkadza mu pacenie za wszelkie towary wdolarach, bo przecie Kuba ma swoj walut inieistotne jest dla niego to, e podczas Periodo Especial stracia ona, wwyniku hiperinflacji, jakkolwiek warto, za ucieczka wtward walut dawaa nadziej na uratowanie resztek itak skromnego majtku. Dla niego rewolucyjne zasady to zasady, cho jak si pniej okae, nie do koca Na kadym kroku izkadym kilometrem wida trudnoci codziennego ycia Kubaczykw w czasie Periodo Especial. Gdy podjedaj do jednego z barw, Adolfo pyta towarzyszk, co mona zje. Ona wyranie podirytowana, e przerywa si jej nic nie robienie (gra zjakim mczyzn wkko ikrzyyk) odpowiada:
Jakie papierosy icygara.

Winnym miejscu mona co znale do jedzenia, ale za dolary. Adolfo woli wic chodzi godny ni sprzeniewierzy si zasadom. Ostatecznie jednak nie ma siy. Tony kupuje przy drodze banany oczywicie pacc walut pnocnoamerykask iobdarowuje towarzyszy podry. Zjada je nawet Adolfo, cho zwyranym wstrtem wobec nierewolucyjnych owocw. Karawana dojeda do Bayamo iwreszcie wcaej krasie wida absurd zwizany zregionalizacj pochwku. Musz zmieni samochd, bo jak wspomniaem, wramach innej prowincji usugi transportowe zwok wiadczy miejscowy zakad pogrzebowy. Gina, ktra otym wczeniej nie widziaa, dziwi si iuwaa, e nie ma to wielkiego sensu, awykadaa przecie ekonomi na uniwersytecie. Adolfo jednake autorytatywnie stwierdza, e to jest system planowania narodowego, eby zapewni lepsz redystrybucj produktu spoecznego. Dodaje te paternalistycznie:
Wiesz duo oekonomii, ale nic nie wiesz oadministracji.

Oczywicie nie tylko biurokracja jest przedmiotem ironii twrcw filmu. Po drodze wida wiele bezsensw itrudnoci, zjakimi musieli/musz boryka si Kubaczycy. Wida na przykad problemy komunikacyjne wyspy oraz prac urzdnikw zajmujcych si ich rozwizywaniem (tzw. amarillos), gdy oczekujca ludno adowana jest na pak zwykej ciarwki. Jest to bardzo ciekawe zestawienie trudnoci transportowych zwykych ludzi ibezsensownej idei woenia zwok karawanem po caym kraju. Winnym momencie rodzca kobieta nie jest wstanie dosta si do szpitala ijedynie pomoc Tonyego, Giny iCndido przy prbie sprzeciwu Adolfo ratuje j zopresji.

166

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Nastpny przystanek na drodze karawany to Camagey. Gdy wjedaj do tego miasta, Adolfo daje si po raz kolejny pozna jako megaloman marzcy otym, e pomnik jakiego bohatera narodowego przedstawia jego osob, wskazujc drog narodowi. Tymczasem zaraz po ponownej zmianie samochodw iwyjedzie zCamagey karawana si psuje. Adolfo uwaa, e to kontrrewolucja, ktra sabotuje jego dziaania. Wkocu jednak dojedaj do kolejnego przystanku do Santi Spiritus. Gdy szef tamtejszego zakadu pogrzebowego pyta Adolfo kogo wiezie, ten odpowiada po raz kolejny udowadniajc swoj arogancj e to una putera (czyli prostytutka, ktra nie ma kontaktw cielesnych). Syszy to przez przypadek Gina iCndido, ktry uderza Adolfo wtwarz. Odtd nie jedzie ju znimi. Najpierw podruje autobusem zwdow (Assenech Rodrguez), wiozc zwoki swojego ma do Matanzas, apotem Cndido jedzie autostopem do Hawany. Od Santi Spiritus do Matanzas zwoki Yoyity ima wspomnianej wdowy jad jednym samochodem bo jest tylko jeden samochd. Ostatni postj ma miejsce w Cardenas. Jedna trumna ma jecha do Matanzas, druga do Hawany, ale jak odgadn, ktra jest ktra? Wygldaj przecie tak samo. Adolfo apodyktycznie rozstrzyga te wtpliwoci itrumny zostaj rozdzielone. Wreszcie docieraj do Hawany. Szef tamtejszego zakadu pogrzebowego pyta, czy byy po drodze jakie problemy, na co Adolfo odpowiada ztypow socjalistyczn nowomow:
Problemy byy, ale zawsze mona znale jakie rozwizanie.

Wzakadzie pogrzebowym Cndido zaglda do trumny ze zwokami Yoyity i umiera na zawa, gdy widzi, e to nie ona, am wdowy. Adolfo dostrzega to iszybko zamyka trumn, nie chcc, eby to si wydao. De facto system, ktrego tak broni, si zaama, ale on nie chce si przyzna do poraki ido tego, e nie mia racji. Wefekcie, zpen obud rezygnuje ze swoich socjalistycznych zasad. Zaczyna pada deszcz iwszyscy uciekaj. Jedynie Adolfo pozostaje na podwyszeniu, skd wygasza pomienne sowa, ktrych nikt nie chcia ju sucha. Film jest metafor czasw, wktrych by on krcony. Wykorzystujc specyficznie kubask form alegorii, zwan choteo (co mona przetumaczy jako nieprzyzwoity art), ukazuje wszelkie absurdy rzeczywistoci kubaskiej (Rodrguez-Mangual 2002). Gutirrez Alea take Tabo nigdy nie byli przeciw rewolucji, ale take nie naleeli do grona jej bezkrytycznych apologetw. Dlatego staraj si oni uchwyci transformacj spoeczestwa od socjalistycznego do quasi-kapitalistycznego. Wida to wyranie zwaszcza podczas dialogu dwch kierowcw ciarwki Mariano (Jorge Perugorra) iRamona (Pedro Fernndez). Mariano, ktry niegdy studiowa na uniwersytecie uGiny naukowy komunizm, stwierdza:
C, mwia jakby to by raj. Ziemia obfitoci. Teraz nazywaj to naukowym komunizmem, ale niedugo stanie si naukowym kapitalizmem.

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

167

To jest chyba najlepsze podsumowanie tego, jak zmieniajca si retoryka wadz prbowaa (inadal prbuje) dogoni rzeczywisto. Gina zreszt, wykadajc ekonomi polityczn socjalizmu, chciaa nauczy studentw samodzielnego mylenia. Wierzya wzmian. Jej metody oczym dowiadujemy si ze sw Mariano spotkay si ze sprzeciwem innych nauczycieli. Std te znalaza si ona na czarnej licie, nie mogc dalej uczy, stajc si jednoczenie posuszn ipodporzdkowan on. Ale ta podr dokonaa take wniej gruntownej transformacji (o czym bdzie jeszcze mowa). Z kolei Mariano, mimo swojej uniwersyteckiej edukacji, porzuci zawd inyniera, bo praca kierowcy ciarwki dawaa mu moliwo lepszych zarobkw. To zjawisko (cho wmniejszym stopniu) mona byo zaobserwowa wPRL-u, za na Kubie od momentu Periodo Especial stao si wrcz nagminne. Po raz kolejny mamy dowd na niewydolno systemu, ktry, ponoszc wysokie koszty, ksztaci kadry, ktre potem zmuszone przez ycie pracuj wzawodach niewymagajcych wikszych kwalifikacji. Inna scena odnoszca si take do problemu transformacji wyspy rozgrywa si wBayamo, gdy karawana przejeda obok wycieczki, ktrej przewodnik opowiada, e to miasto wXVIXVIII wieku byo najwaniejszym centrum przemytu na wyspie, gdzie wcelu zamania monopolu handlowego Hiszpanii trafiay nielegalne towary zAnglii, Francji iHolandii, zczego korzystali nie tylko zwykli obywatele, ale administracyjna, wojskowa ireligijna elita kraju. To przywoanie przeszoci Kuby moe rwnie dobrze odnosi si do teraniejszoci, gdzie sposobem na urealnienie systemu jest funkcjonowanie czarnego rynku. Historia wyspy lubi si wic powtarza Ale film jest peen rnych aluzji wykraczajcych poza biece wydarzenia na wyspie. Podr karawany z Guantanamery jest niemal wiernym odtworzeniem drogi rewolucyjnych barbudos z1958 roku. Tyle, e wwczas nieli oni ze sob ycie, za wfilmie jedzie mier. Zreszt Gutirrez Alea lubi przywoywa alegori mierci do komicznego opowiadania orzeczywistoci kubaskiej, co byo ju wida wLa muerte de un burcrata. Ponadto oba filmy kocz si na hawaskim cmentarzu Krzysztofa Kolumba. W Guantanamerze mier niejako wygrywa zniemierteln (wedug oficjalnego dyskursu wadz) rewolucj, reprezentowan przez Adolfo. Czysty socjalizm musia ustpi przybrudzonemu kapitalizmowi. By to zreszt jego bardzo osobisty film. Krcc go, wiedzia, e umiera na raka inie doczeka nawet jego premiery. Film ten jest wic take jego prywatnym egzorcyzmem nad mierci, ktra ju na niego czekaa. Inne nawizanie do kubaskiej rzeczywistoci ma miejsce, gdy Yoyita rozmawia zGin, za jej pierwsze pytanie dotyczy rodziny Lopezw:
Co oni robi? To nie by dom Lopezw?

Na co Gina odpowiada:
Oj, ciociu, oni wyjechali jako jedni zpierwszych.

168

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Jest to czytelna aluzja do podziau kubaskich rodzin, do tego, e rewolucja powodowaa te takie tragiczne wydarzenia, jak emigracja tych Kubaczykw, ktrzy nie mogli pogodzi si zzachodzcymi na wyspie zmianami. Rodzina, ssiedzi, przyjaciele trudno nawet zliczy tych, ktrzy wyjechali. Guantanamera odsania i wyostrza wszystkie absurdy kubaskiej rzeczywistoci Periodo Especial. Wprzeciwiestwie do La muerte de un burcrata nie spotkaa si zprzychylnym przyjciem wadz, aprorzdowi krytycy filmowi atakowali antyrewolucyjn wymow dziea. Ludzie jednak zochot, masowo chodzili na ten film do kina, zreszt zpewnoci nie jest to dzieo antyrewolucyjne. Krytykuje ono jedynie bdy iwypaczenia systemu, bezlitonie pitnujc absurdy kubaskiej rzeczywistoci, wymiewajc biurokratyczne zarzdzenia, ktre miay naprawi sytuacj. Gutirrez Alea (a z nim Tabo) si nie zmieni, to wadza staa si bardziej konserwatywna istracia poczucie humoru. Dzieo to ma przede wszystkim skoni do refleksji, do poszukiwania prawdziwych rozwiza wyjcia ztrudnej sytuacji. Guantanamera bdc bezporednio zwizana zrzeczywistoci miaa pomc widzowi wjej lepszym zrozumieniu iwten sposb skoni do pozytywnego, twrczego dziaania.

Korupcja
Techo de Vidrio (1982) w reyserii Sergio Girala by pierwszym porewolucyjnym filmem kubaskim podnoszcym problem korupcji. Okaza si on na tyle kontrowersyjn produkcj, e przez sze lat sta si pkownikiem zanim w kocu go pokazano. Zosta ocenzurowany, gdy pono szkodzi rewolucji. Opowiada on o sociolismo (nieprzetumaczalna na jzyk polski gra sw socio kolega i socialismo socjalizm; najbliszym polskim zwrotem bdzie wic socjalizm kolesiw), czyli korupcji w administracji. Pokazuje on kulisy budowy socjalizmu na wyspie iledztwa modej adwokatki Silvii (Susana Prez) dotyczcego malwersacji. Winnymi s dobrzy pracownicy irewolucjonici, ktrzy przyzwyczajeni do swoich przywilejw, szukaj moliwoci uniknicia odpowiedzialnoci. Skromny czarnoskry kierownik budowy Celio (Samuel Claxton), wywodzcy si znizin spoecznych, ktry awansowa dziki rewolucji, zostaje postawiony przed sdem za przekazywanie materiaw budowlanych dla robotnika z tego samego miejsca pracy, ktry chcia naprawi swj rozpadajcy si dom. Jak si pniej okazuje wwyniku ledztwa prowadzonego przez Silvi oskarenia te byy bezpodstawne imiay ukry prawdziwych autorw kradziey. Wpewnym momencie filmu grupa zasuonych robotnikw-rewolucjonistw zaczyna si coraz bardziej obawia dziaalnoci modej adwokatki, ktra ostatecznie odkrywa, e za malwersacjami ikorupcj stoi Rene (Miguel Gutirrez), naczelny architekt na budowie. Ukrad on majtek pastwowy, gdy chcia rozbudowa swoj

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

169

rezydencj. Wprzejmujcej scenie pod koniec filmu Rene wyjania motywowane chciwoci swoje dziaania iprosi Silvi, by ta nie ujawniaa prawdy, bo to oznacza koniec jego kariery. Ale ta jest nieugita istwierdza, e zrobi to, jeli on sam si nie przyzna. Ostatecznie wic Rene decyduje si moemy si tego domyle zostatniej sceny wyzna ca prawd. Sergio Giral wmocny sposb oskara komunistycznych nuworyszw, ktrzy zaczli tworzy now buruazj, przyzwyczajon do przywilejw i wzgldnego bogactwa. Socjalistyczna ideologia schodzi gdzie na dalszy plan, liczy si za jedynie dostp do dbr materialnych. Opniona premiera filmu zbiega si wczasie, gdy na pocztku lat osiemdziesitych XX wieku Fidel Castro zacz atakowa naduycia, takie jak malwersacje funduszy pastwowych przez zarzdzajcych przedsibiorstwami i spekulacje porednikw na wolnym rynku rolniczym, co wkonsekwencji doprowadzio do jego zamknicia. Ale film zbyt mocno obnaa problem korupcji wsocjalistycznym spoeczestwie kubaskim, ktre wtej kwestii zamiast tworzy nowego czowieka niczym specjalnie nie rnio si od spoeczestwa przedrewolucyjnego. Zmienia si jedynie grupa czerpica zyski. Dlatego te film ten nigdy nie sta si popularny na wyspie izawsze towarzyszyo mu odium odzierania rewolucji zjej cnoty, nawet jeeli rewolucja cnotliw ju nie bya. Wtek korupcji na szczytach wadzy jest obecny take w filmie Adorables mentiras (1991) Gerardo Chijona, cho ma on oboczny charakter idotyczy satyrycznego ukazania mentalnoci drobnoburuazyjnej. Dzieo to przede wszystkim opowiada oromansie dwjki osb Sissy (Isabel Santos) iJorge Luisa (Luisa Alberto Garci) od pocztku opierajcego si na kamstwie, choby dotyczcego ich stanu cywilnego. Sissy nie kocha swojego owiele starszego ma Garci (Miguel Gutirrez), ale jest znim dlatego, e zapewnia on jej dostp do dbr luksusowych gdy jest dygnitarzem partyjnym redniego szczebla korzysta wic ona zwygodnego ycia. Ich dom jest przejawem owego nowobogactwa, wktrym s dobra, ojakich pozostali obywatele mogli tylko pomarzy. Garca co irusz wyjeda wzagraniczne delegacje, zktrych wraca, ku uciesze ony, znowymi prezentami, jak na przykad nowoczesnym sprztem grajcym. Wpewnym momencie, przeraony wanie wypowiedzian przez wadz walk zkorupcj, postanawia pozby si zdomu nagromadzonych dbr iSissy jest zaamana. Wtek korupcji ma take charakter drugoplanowy wfilmie Como la vida misma (1985) Vctora Casausa, inspirowanego sztuk Molinos de viento kubaskiego pisarza Rafaela Gonzaleza. Dziki tej produkcji Sergio Corrieri powrci po latach nieobecnoci na duy ekran, ale wnieco przewrotny sposb grajc samego siebie. Ot aktor, ktry zdoby midzynarodow saw dziki Memorias de subdesarrollo (1968), uszczytu sawy postanowi jednak zrezygnowa zkina izaoy Grup Teatraln Escambray, grajc dla mieszkacw kubaskiej prowincji, niemajcych wczeniej do czynienia zteatrem, awystawiane sztuki dotyczyy

170

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

codziennego ycia izwizanych ztym problemw. Film Como la vida misma jest niejako fabularyzacj jednej ztakich sztuk, ktra opowiadaa ociganiu uczniw wszkole, co chyba przypadkowo zbiego si wczasie ztym, e w1985 roku minister edukacji przedstawi statystyki mwice, e 34% osb wszkole redniej oszukuje podczas zaj itestw. Wfilmie wystpuj profesjonalni inieprofesjonalni aktorzy, za odtwarzane postacie s zarwno rzeczywiste, jak ifikcyjne. Reyser eksperymentuje zkinem, krelc linie narracyjne wpoprzek tych podziaw, na przykad Corrieri jest profesjonalnym aktorem, ale reprezentuje niefikcjonaln posta, gdy gra samego siebie. Film jest ciekawy take dlatego, i prbuje przedstawi postawy modego pokolenia wobec rewolucji. Rwnolegle z przygotowaniem do wystawienia sztuki teatralnej, w filmie prowadzone jest dochodzenie wsprawie oszustwa la guerra de fraude (wojna zoszustwem), co sprawia, e filmowe ycie zaczyna naladowa sztuk. Na tym tle pokazana jest seria konfliktw midzy gwnymi postaciami filmu, zwaszcza midzy dyrektorem szkoy a nauczycielk historii, dziaajc z ramienia partii. Film jednake nieoczekiwanie koczy si typowym dla Hollywoodu happy endem, wktrym oszustwo zostaje wyjanione, za romantyczna mio zwycia wszystko. Vctor Casaus poda tropami wyznaczonymi przez Gutierreza Ale, starajc si nie moralizowa, ale bezstronnie bada zjawisko oszustwa, nawizujc jednoczenie do idei kina niedoskonaego Garci Espinosy (Chanan 2004: 419). Wida to choby w czarno-biaych zdjciach, wywiadach nagrywanych na starym magnetofonie (wic zgorszym jakociowo dwikiem), dotyczcych definicji ikwestii oszustwa. Jest to zarazem kino trudne, jak iwane zpowodu krytyki istotnych problemw wczesnej Kuby. Na koniec wreszcie czas na Alicia en el pueblo de Maravillas (1990) Daniela Daza Torresa, oktrej ju wczeniej co nieco pisaem. Film jest luno oparty na powieci Lewisa Carolla, ajego myl przewodni jest cytat:
Bo trzeba zrozumie, e rzeczy zaczy wydawa si tak niezwyke, e Alicja ju wierzya, e nic tak naprawd nie jest niemoliwe.

Cho powysze sowa umiejscawiaj cay film wszerszym kontekcie powieci Carolla, to jego twrcy nadali mu niepodwaalny kubaski klimat, opowiadajc okubaskich realiach. Alicja Daz (Thais Valds) postanawia wic zmieni co wswoim nudnym, schematycznym yciu ijedzie do Maravillas de Noveras, gdzie ma zosta animatork teatru. Poznajemy j na dworcu autobusowym, gdy jeden z podrnych odradza jej wyjazd, twierdzc, e miejsce to jest znane ze specyficznego mikroklimatu, zsilnymi wiatrami idziwnymi, kolorowymi chmurami. Zreszt wszystkie znaki wskazuj, e ma on racj (gdy wymienia nazw tej miejscowoci wiatrak staje, pies zaczyna szczeka itd.), ale ona jest uparta inic ani nikt nie zmieni jej decyzji. Gdy wjedaj do Maravillas, wida zrujnowane,

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

171

niechlujne miasto, brudne izamiecone. Wmiejscowym hotelu trafia do pokoju nr13, gdzie na stole ley adresowana do niej kartka ze sowami:
Jeli chcesz y wtym miecie, musisz to zje.

Jej pierwsza noc whotelu jest niczym wyjta zhorrorw. Upa, pada tropikalny deszcz, gdy nagle niemogca zasn Alicja widzi wszdzie pezajce karaluchy izkrzykiem wylatuje zpokoju. Pomaga jej Cndido Fuente (Ral Pomares), ktry zabijajc wszystkie paskudne owady, zadaje jej zpozoru dziwne pytanie:
Dlaczego ciebie tu przysano?

Alicja jest zaskoczona inie rozumie oco mu chodzi. Odpowiada wic, zgodnie zprawd, e jej nie wysano, asama przyjechaa. Na co Cndido stwierdza nieco refleksyjnie iledwo wyczuwalnie wzdychajc:
Mnie przysali kilka miesicy temu, ale cigle nie wiem dlaczego.

W retrospekcji poznajemy histori Cndido, ktry by szoferem Zwizku Dostawcw ywnoci, by cakowicie zintegrowanym z rewolucj. Wszyscy chwal tego wzorowego pracownika. Jego ona mwi, e jest doskonaym mem i kadego dnia kocha go coraz bardziej. Kubascy pionierzy zgodnie deklaruj, e jest on przyjacielem wszystkich dzieci. Jednake wdniu rocznicy swojego maestwa zatrzymuje go pikna mulatka i prosi o zabicie szczura (wida, e bohater nie potrafi odmwi adnej piknoci). Kobieta wobcisej sukience, pontnie eksponuje swoje krgoci iproponuje mu obiad. Jednoczenie prosi go, eby da jej odrobin sera zjego samochodu, odsaniajc przy tym nog igadzc si delikatnie po udzie. Cndido szybko si poddaje. Caa scena oczywicie silnie odwouje si do erotycznej wyobrani widza, na przykad gdy mczyzna wkada jej kawaek sera do ust, ona stwierdza, e nie jest zbyt duy, ale wkocu bierze. Kolejna scena pokazuje, e namitne spotkanie we dwoje zamienia si wwielk fiest na ulicy, ktra zostaje przerwana dopiero przez nalot policji inieszcznik zostaje aresztowany. Tym razem Cndido nie jest ju pozytywnie oceniany przez towarzyszy, jego obraz wich oczach si zmienia. Pionierzy uznaj go za zy przykad dla dzieci, wszyscy oskaraj go oniemoralno iniemono zaufania mu, aona nie chce takiego ma. Wten sposb Cndido trafi do Maravillas. Alicja nastpnego dnia udaje si na spotkanie do tajemniczego Sanatorium. Jej uliczne peregrynacje mog jednak budzi wtpliwoci, co do zdrowych zmysw mieszkacw Maravillas. Zgonikw sycha, e jacy towarzysze zobowizali si naprawi ulic, co obrazuje si wylewaniem na ni wody. Alicja, udajc si do Sanatorium, brodzi wmieciach, awszdzie jest wielki nieporzdek. Pniej dziewczyna obserwuje robotnikw, ktrzy kopi dziury wdrodze. Gdy pyta, co oni robi, odpowiadaj, e dziury, ac by innego? Wszdzie ukazany jest kom-

172

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

pletny chaos, brak sensu iwoluntaryzm wdziaaniu. Na peni tego krajobrazu skadaj si socrealistyczne hasa, w stylu: Pracuj ciko i z jakoci, Pracuj ciko bez odpoczynku czy Dawaj zsiebie to, co najlepsze. Tych absurdw ycia codziennego wMaravillas jest znacznie wicej inawet trudno uchwyci wszystkie momenty, wktrych twrcy filmu mrugaj do widza. Na przykad uliczny sprzedawca oferuje za pi peso folie na telewizor, eby mie kolorowy obraz. Whotelu rozgrywaj si sceny, ktre nieodparcie nasuwaj na myl Misia (1980) Stanisawa Barei. Oto bowiem widzimy mydo, ktre jest na haku czy krzeso, ktre nie daje si przestawi, bo jest przytwierdzone do podogi. No iwreszcie niemal bezporednie odwoanie do polskiego kulturowego dziea sztuce na acuchach, eby ich nikt nie ukrad. Ciekawe, czy scenarzyci Alicii widzieli Misia (czego nie da si wykluczy), czy realno realnego socjalizmu wrnych miejscach wiata bya rwnie nierealna? Wkocu Alicja dociera do Sanatorium, gdzie Dyrektor Martnez (Reynaldo Miravalles) oprowadza j po swoim krlestwie. Alicja widzi rnego rodzaju zabiegi, jakim poddawani s kuracjusze, przypominajce tradycyjne zabiegi uzdrowiskowe, ale sowa dyrektora pozostawiaj jednak cie wtpliwoci, czy tak jest wistocie:
Pacjenci maj pewne problemy wpracy. Oni s wfazie odnowy.

Pocztkowo trudno poj, na czym owa odnowa polega, ale z czasem staje si to klarowniejsze. Martnez iPrez (Carlos Cruz), wicedyrektor Sanatorium, odpowiedzialny za sprawy kulturalne, stworzyli totalitarne krlestwo wMaravillas, gdzie wszyscy jego mieszkacy oprcz Alicji s tam zesani z powodu przestpstw lub rzekomych przestpstw, ktrych si dopucili. S ludmi pozbawionymi swojej dawnej pozycji, na Kubie zwanymi tronados. Nie mog opuci tej miejscowoci, nad wszystkim czuwa bowiem oko, ktre symbolizuje totaln inwigilacj, za Martnez iPrez zapewnili sobie kontrol nad obywatelami dziki wodzie zSanatorium, ktra uzalenia ludzi od ich woli. Dlatego te Omar Rodrguez (Alberto Pujol) ostrzeg Alicj, zanim ta wesza do budynku, eby nie pia wody. Wkolejnej scenie poznajemy histori Omara ijego crki (Vanessa Carballido) oraz powody, dla ktrych trafili do Maravillas. Maa dziewczynka znalaza si tam, gdy zdekonspirowaa swojego szkolnego nauczyciela. Ot spodziewano si kontroli ze strony kuratorium, wic nauczyciel nakaza dzieciom, aby wobecnoci inspektora na kade pytanie podnosiy rk, ale jak wiedz to ma to by lewa rka, ajak nie znaj odpowiedzi to ta piszca. Dziewczynka podniosa lew rk igdy inspektor j spyta, jaka jest odpowied, odpara zgodnie zprawd, e nie wie. Za to zostaa ukarana zesaniem, cho uwaa to za niesprawiedliwe, bo jest przecie leworczna. Poza tym wszyscy wjej rodzinie s przestpcami wujek krad wpracy, amama kupowaa na czarnym rynku Dziewczynka opowiada

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

173

otym Alicji tonem gosu, ktry zdradza, e jest to cakowicie normalne wrzeczywistoci, wktrej si znajduj. Omar za by niegdy zatrudniony jako ekonomista w przedsibiorstwie pastwowym. Pracowa razem wsplnie z Martnezem iPerezem, ktrzy chcc si go pozby, wysyali do ministerstwa listy oskarajce Omara okorupcj. Wadze uznay, e cho s to anonimy, ale mog by prawd, wic postanowiono wysa go na wszelki wypadek do Maravillas. Wczeniej Prez przeprowadzi wzakadzie pracy gosowanie nad usuniciem Omara zjego stanowiska, wktrym zarzd mia zdecydowa, zgodnie zinstrukcjami wnioskodawcy demokratycznie, ale zodpowiedzialnoci. Jednake Prez te ostatecznie trafi do Maravillas, aprzyczyn tego byy rwnie anonimy, ktre dostawa. Nie byy to jednak donosy, ale listy zinformacj, e zosta zwycizc. Znajdywa je dosownie wszdzie. Wkocu tak oszala na punkcie anonimw, e zacz oskara publicznie ooportunizm swojego szefa Martneza, ktrego nazwa miernym, niekompetentnym i fatalnym zarzdc. W rezultacie obaj trafili do Maravillas, a z nimi Chini (Alina Rodrguez), bya sekretarka Pereza, z ktr ten mia romans. Alicja ze zdziwieniem wchodzi wwiat Maravillas, ale musi si przystosowa. Mieszkacy tej miejscowoci dostaj za zadanie wystawienie sztuki dotyczcej samokrytyki. Kade, najgupsze nawet zarzdzenie wadz jest przyjmowane wMaravillas zniem akceptacj. Ale Alicji nie podoba si pomys zsamokrytyk (to ju przecie byo), chce za sztuki nowoczesnej, ktra bdzie mwia oyciu wMaravillas. Zebrani przyjmuj jej sowa zlekkim umiechem, gdy wiedz, e jest nowa inie rozumie realiw. Tym bardziej, e sztuk reyseruje sam Dyrektor. Dziewczyna wrozmowie zOmarem nie moe si pogodzi ztak koncepcj sztuki, ale ten radzi jej nie wychyla si idodaje, e zczasem si przyzwyczai. Ale ona nie ustpuje, chce bowiem zrobi spektakl ohistoriach ycia Cndido, Omara, Pereza Omar ostrzega j przed szalestwem inaiwnoci. Jego ona go zostawia, bo by on optymist iwojownikiem, upadym wojownikiem. Ale Alicja jest uparta. Icho Omar stwierdza, e yj wrzeczywistoci, ktrej nie s wstanie zmieni, ona odpowiada, e bdzie prowadzi ledztwo. Na co Omar dodaje:
Myl, e lepiej nie prowadzi ledztwa. Ale ja nie jestem taka imam plan to zmieni. Jeste naiwna. Naiwna, ale nie cyniczna.

Cho Omar wkocu zgadza si pomc Alicji, to walka zsystem, ktry reprezentuje SATAN (Sanatorio de Asistencial de Tereputica y Ambientacin Nueva), nie jest atwa. Notabene wfilmie jest wiele biblijnych odniesie, co symbolizuje choby w wijcy si wgabinecie dyrektora. Czy wic Alicja moe wygra zSATAN-em? Wtelewizji wida reklam Sanatorium iurzdow propagand sukcesu, jeli chodzi oprodukcj wody:

174

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

SATAN jest modelem opieki nad pacjentem. Przez pacjenta rozumiemy kadego obywatela, zarwno chorego, jak izdrowego wszyscy wSanatorium s tak samo mile widziani. Entuzjastyczne iwesoe wspzawodnictwo naszych obywateli oznacza postp wMaravillas, wprodukcji, kulturze, usugach, sporcie Maravillas de Noveras ma przed sob wspania przyszo.

Na kolejnym zebraniu jest pokaz twrczoci rodzimego artysty animowana historyjka opowiadajca optaszku. Jest zimno, zmarznity ptaszek niemal zgin zwyzibienia, ale zaatwia si na niego krowa. Wkrowim ajnie ptaszek ogrza si izacz radonie wierka ze szczcia. Wtedy usysza go kot, wycign zajna izjad. Wtle sycha melodyjn piosenk:
Przeznaczenie jest nieuniknione. Nie prbuj go unikn, ale go zaakceptuj. Nie moesz zmieni swojego przeznaczenia swoim duchem lub wol. Nigdy nie uciekaj od swojego przeznaczenia! Nigdy od niego nie uciekaj!

Po pokazie wszyscy owacyjnie klaszcz, sycha komentarze, e to fantastyczny, pikny film! Jedynie Alicja nie rozumie tego zachwytu ani jego przesania. Dzieci jej go objaniaj:
Wpierwszej czci znaczy, e nie kady kto na ciebie narobi jest zy. Apotem, e jak masz kopoty to sied cicho. Inaczej

Reyser, jak ipubliczno nie rozumiej zkolei niezrozumienia Alicji, ktra wcoraz bardziej podekscytowany sposb atakuje film, ktry przed chwil widziaa. Reyserowi take udzielaj si nerwy, gdy stwierdza:
Co za brak szacunku! Kady wie, e prbujesz sabotowa nasz prac. Nie moj prac, ale prac caego miasta!

Omar iCndido prbuj niemiao broni Alicji, ale jaka kobieta stwierdza, e ta wolno dyskusji idzie zbyt daleko ijakby na dowd tego wind zgry niemal jak Bg, przy wtrze niebiaskiej muzyki zjeda sam Dyrektor. Przemawia do zebranych spokojnym, ale paternalistycznym gosem:
Jeli mi pozwolicie To jest bardzo stymulujce, e z takim zaangaowaniem uczestniczycie w tym spotkaniu. Syszaem was nawet w moim biurze. Widz, e to jest zwizane zobecnoci wrd nas wieej krwi. To byo zawsze nasz polityk oddanie gosu kademu towarzyszowi. Inie wane, e jak choby wprzypadku Rodrgueza [wskazuje jednoznacznie palcem na Omara] eby da konkretny przykad wprzeszoci mia on problemy wpracy iteraz pewne problemy osobiste. Lub wprzypadku Cndido [znw wymownie wskazuje palcem], ktry cigle nie moe zrozumie swojego problemu prawnego.

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

175

Alicja jest na tyle odwana, e wchodzi w konfrontacj sown z Dyrektorem:


Manipulujesz ludmi. Tutaj jest tyle problemw! Alicja, Alicja [mwic to, Dyrektor krci protekcjonalnie gow] Myl, e ty gubisz gwny cel tej debaty. Myl, e ton twojego gosu musi sprawia przykro osobom, ktrzy podjli ten wielki kulturalny wysiek. Czy ktokolwiek zgadza si ztob? Oczywicie! Wiele osb chce mwi! Mwcie! Na przykad Cndido?,

pyta Dyrektor, za Cndido nie czuje si zbyt komfortowo, e zosta wanie wywoany do odpowiedzi. Stwierdza wic, ztrudem wypowiadajc sowa:
Dobrze Mylimy, e przemowa animatorki teatru jest do powierzchowna

Alicja jest bardzo zdziwiona iprbuje przerwa Cndido, chce aby ten mwi prawd. Ale kto krzykn:
Cisza, przesta przerywa towarzyszowi!

Na to Alicja stwierdza:
Nie przestaam jeszcze mwi. Nie mog uwierzy, e wszyscy si ztym zgadzacie. Moecie by zniszczeni, ale yjecie.

Ludzie zebrani na spotkaniu daj niewyranie brzmice wsparcie dla sw Dyrektora iCndido. Caa ta scena obnaa si manipulacji wadz oraz zastraszenia obywateli, ktrzy zapewne wwikszoci solidaryzowali si ze sowami Alicji, ale zbyt mocno si bali, aby j poprze. Cndido, przyjaciel dziewczyny, ktry pocztkowo prbowa j wspiera, wywoany do odpowiedzi przez Dyrektora traci wszelki rezon iodwag. Jest wchrze baranw, ktre becz wtaki sposb, wjaki zagra im pasterz-Martnez. Wtym szalonym wiecie Maravillas wszystko jest wyolbrzymione. Alicja udaje si na spotkanie zksidzem Antonio, ktre odbywa si noc na cmentarzu, po ktrym chodz dzikie zwierzta. Dziewczyna jest po raz kolejny zdziwiona, ale ksidz stwierdza, e to cakowicie normalne, bo norma wMaravillas jest inna ni wpozostaych czciach kraju. Owe dzikie zwierzta to pozostaoci zoo, ktre nigdy nie powstao. Nie powstao, bo przywieli zwierzta, ale klatki nigdy nie dojechay. Taka socjalistyczna prowizorka. Ina koniec ksidz dodaje:
By to plan 12+1. To nieszczliwy numer.

Ksidz Antonio wezwa j na rozmow, bo on te, na swj sposb, akceptuje sytuacj, jaka ma miejsce wtej miejscowoci. Uwaa bowiem, e Bg nie czyni

176

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

bdw iAlicja musi zaakceptowa swoje przeznaczenie, aduma jest najgorszym zgrzechw! Mwi do niej sowami Jezusa:
Przebacz jej Boe, bo nie wie co czyni. Wszyscy jestemy upadymi anioami, ktrzy zostali odsunici ze swoich posterunkw. yjemy wdiabelskiej miejscowoci.

Na to Alicja odpowiada:
Nie sdz. Diabelskie jest mwi ludziom, e musz by doskonali iczyci. Oni tacy nie s!

Alicja widzi, e wiat, ktry j otacza, jest niereformowalny iwszystkie instytucje, ktre potencjalnie mogyby prbowa go zmieni, wrzeczywistoci go stabilizuj icign ztego profity. Postanawia wic uciec, ale okazuje si, e to nie jest takie proste. Przez przypadek podsuchuje za, jak Martnez, Prez iinni radz, co maj zrobi, eby utrzyma kontrol wMaravillas. Gdy j przyapuj, jej ycie jest zagroone. Zostaje si zamknita wpiwnicy. Wucieczce pomaga jej Omar, ktry dopuszcza si sabotau. Ot zamiast kpieli botnych bywalcy sanatorium zaczynaj si kpa wludzkich odchodach. Gdy Prez wychodzi ze swojej kpieli, reyser wspomnianego wczeniej filmiku mwi do niego:
Pachniesz gwnem. To nie jest mieszne. Wszyscy jestemy tutaj wgwnie. Nie, to nie to. Ty naprawd pachniesz gwnem.

Jest to zapewne satyryczna aluzja do caej sytuacji panujcej w tej miejscowoci iwiadomoci jej mieszkacw nawet tych zwierchuszki jaki ma ona posmak izapach. Zostaje wszczty alarm, ktry pozwala uwolni Alicj, apniej udaje si jej uciec zMaravillas, cho do koca prbowano jej wtym przeszkodzi. Ostatnia scena moe wiadczy, e to wszystko, co dotd opisaem, po prostu Alicji si tylko przynio. Nagle widzimy jak budzi si ona na dworcu, jeszcze nie zdya wyjecha do Maravillas. Jedynie woda, ktr dostaje, jest do zudzenia podobna do tej, jaka bya serwowana wtej miejscowoci. Alicja wylewa j wic na st isycha jej komentarz.
Drodzy widzowie. Nie ma znaczenie czy to wszystko byo tylko koszmarem, gdy mora jest nastpujcy: nie zajedziesz daleko zgazowan wod, ktr musisz wstrzsn. Wasza towarzyszka, Alicja.

Alicja tym razem nie przechodzi na drug stron lustra, ale jej przygody s rwnie zwariowane, a wiat, ktry odwiedza rwnie szalony, co w oryginale Carolla (Redruello 2007: 86). Alicja jest idealistk iprbuje si odnale wcudownym (maravilloso) miecie, gdzie wszystko jest ze, ale nikt tego gono nie

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

177

mwi, gdzie najdziwniejsze i najbardziej absurdalne rzeczy s traktowane jako obowizujca norma. Dziwne osoby, ktre spotyka, maj swj wasny czyciec, za czyny, ktre popenili lub s im przypisywane. yj wMaravillas, wmiecie zagubionym midzy dwoma prowincjami, gdzie jak uGeorgeaOrwella patrzy na nich Wielki Brat (wosobie Dyrektora), kontrolujcy ich ruchy iograniczajcy ich wolno. Poza tym wszyscy szpieguj wszystkich. Wtej permanentnej atmosferze nieufnoci maj by wyleczeni, ale nikt specjalnie nie wie, jak to miaoby si objawi ani czy ktokolwiek takiego stanu dostpi. Film jest satyr na deformacj systemu socjalistycznego na wyspie, krytykuje propagand sukcesu, podwjn moralno, atake tchrzostwo ibezradno w kontekcie podejmowanych prb ograniczania wolnoci. Jest filmem silnie pitnujcym kubask rzeczywisto spoeczn, ale nie ma charakteru antyrewolucyjnego, co prbowali sugerowa jego przeciwnicy na wyspie. Jest to jednak dzieo zakazane, ktrego Kubaczycy nie mogli obejrze w kinach czy wtelewizji, za reyser musia publicznie zapewnia oswojej rewolucyjnej postawie iwyznawanych wartociach. Stwierdzi zreszt jednoznacznie: Film jest satyr ikada satyra wymaga pewnych deformacji, przesady, hiperbolizacji sytuacji zekspresyjnym zakoczeniem. Nie kopiuje wsposb bezporedni rzeczywistoci, ktra nas interesuje, ale podkrela iukazuje wkrzywym zwierciadle komedii satyrycznej, zdu doz absurdu iczarnego humoru (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 44). Alicia en el pueblo de Maravillas jest raczej dzieem skaniajcym do refleksji na temat przerysowanych sytuacji ukazanych wfilmie. Jego antyrewolucyjny charakter nadali mu de facto faszywi obrocy moralnoci socjalistycznej, ktrzy swoim atakiem na ten film doprowadzili do jego demonizacji. Surrealistyczny wiat Alicji sta si dziki nim wiatem realnym, ktry oni zaczli interpretowa iocenia. Std te nie dziwi sowa kubaskiego filmoznawcy Juana Antonio Garci Borrero, ktry nazwa go prawdopodobnie najgorzej przedyskutowanym filmem whistorii kina kubaskiego (Garca Borrero 2001a: 46). Jak ju wczeniej wspomniaem, napicie wywoane przez Alicj rozadowa dopiero powrt Alfredo Guevarry, ktry podj polemik z obrocami socjalistycznej moralnoci, przywracajc cze reyserowi, cho samo dzieo zostao skazane na czciowe zapomnienie. Jak szef ICAIC po latach stwierdzi: Kady autor, ktry tworzy dzieo o aspiracjach artystycznych, marzy, eby miao ono wiele moliwych interpretacji []. Bez wtpienia film ten ma, w sensie czysto politycznym, dwie interpretacje: jedni widz go jako film tak nieproporcjonalnie krytyczny, e suy kontrrewolucjonistom, inni patrz na niego jak na normalne dzieo, ktre nie ma takich intencji (ja sdz, e nie ma). Moja rola w tamtym czasie sprowadzaa si do uczynienia zrozumiaym, e nie ma wtym nic dziwnego czy wyjtkowego, e kade dzieo ma rne interpretacje ie wtym przypadku dotkno to nas wokresie bardzo wyjtkowym. Dowd, e nasza analiza

178

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

bya suszna jest w tym, e kontrrewolucja wykorzystaa ten film. Ukradziono kopi (oczywicie zej jakoci) iposano do Miami. Nasza odpowied bya taka, e reyser Alicia en el pueblo de Maravillas, Daniel Daz Torres, podrowa po wiecie ze swoim filmem, wyjaniajc rozumienie dwch interpretacji, jednoczenie wskazujc, e jedyna uprawniona interpretacja jest ta rewolucyjna (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 4546).

Rasizm
Problem rasizmu irewolucji na Kubie jest zoony iwielowtkowy. Wynika to choby ztego, oczym pisa Fernando Ortiz, e bez Czarnych Kuba po prostu nie byaby Kub (Ortiz 1943: 260). Cho sowa wybitnego kubaskiego etnologa mog by rnie interpretowane, to nie ma najmniejszych wtpliwoci, e Afroamerykanie wywarli ogromny wpyw na uksztatowanie si narodu kubaskiego. Jednake przed 1959 rokiem zjawisko rasizmu na wyspie byo powszechne ina dobr spraw ludno afroamerykaska bya wyczona z konstruowania podstawowej tkanki narodu kubaskiego. Mona byo czci czarnoskrego bohatera walk niepodlegociowych Antonio Maceo albo wielbi muzyk czarnoskrego Bennyego Mor, jednake ich popularno jednoczenie oznaczaa ich wybielanie (koncepcja blanqueamiento). Nie patrzono wic na nich jak na czarnoskrych Kubaczykw, ale jak na byskotliwego rewolucjonist igenialnego muzyka. Na polu walki czy na scenie byli oni krlami, poza nimi zwykymi czarnymi mieszkacami kraju. Wpierwszych latach niepodlegoci napicia rasowe wkubaskim spoeczestwie byy na porzdku dziennym. Warto doda, e due zasugi wtym wzgldzie odnieli Amerykanie. Jak ju wspomniaem, wojna oniepodlego przyczynia si do konstrukcji spoeczestwa wielorasowego, ale czteroletnia okupacja pnocnoamerykaska bya powrotem do idei rasizmu. Starano si na nowo wrd biaej ludnoci wzbudzi strach przed czarnymi, jednoczenie argumentujc, e czarni s znatury gorsi, znajdujc si niej wrozwoju na drabinie spoecznej ipowstanie stabilnego kubaskiego pastwa jest uzalenione od segregacji rasowej, pozbawiajcej czarnych wpywu na losy kraju (Fuente 2001a: 3940). Nic wic dziwnego, e zkwestii rasy Fidel Castro uczyni jeden zfundamentw swojego ruchu rewolucyjnego, odwoujc si zreszt wtej kwestii do Martiaskiej tradycji kubaskiego spoeczestwa ponadrasowego. Jos Mart pisa wNuestra Amrica: Nie ma nienawici rasowej, bo nie ma ras. Ndzni to myliciele gabinetowi, co klasyfikuj iodgrzewaj wwietle lampy kategorie, jakich zacny iyczliwy obserwator wiata na prno szuka usprawiedliwej Natury, wktrej wrd niespokojnych pragnie i zwyciskiej mioci dochodzi do gosu powszechna tosamo istoty ludzkiej. Dusza, niezmienna iwieczna, emanuje zcia rnicych si midzy sob ksztatem i barw. Grzeszy przeciwko ludzkoci ten, kto gosi i pod-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

179

syca walk i nienawi rasow (Mart 1991: 16). Ruch 26 Lipca walczy wic obudow spoeczestwa pozbawionego uprzedze rasowych ijego zwycistwo oznaczao zgodnie zoficjalnym dyskursem kres dyskryminacji. Wszyscy uzyskali rwny dostp do edukacji, zatrudnienia, opieki zdrowotnej czy rekreacji. Jak wygldao to wpraktyce? Udao si zlikwidowa, przynajmniej wduym stopniu, rasizm instytucjonalny, ktry wykluczaby czarnoskrych mieszkacw wyspy zkonstruowania kubaskiego narodu. Jednake uprzedzenia pozostay iznimi rzd ju nie mia siy (albo ochoty) walczy. Wida to byo take choby wnikej obecnoci ludnoci afrokubaskiej wnajwyszych wadzach pastwowych, anastpnie odpowiednio na kolejnych szczeblach zarzdzania pastwem. Telewizyjni prezenterzy iprezenterki pozostali blado-biali, auprzedzenia, mwice onaturalnej niszoci rasy czarnej, nadal istniej wumysach biaych Kubaczykw. Na ulicach kubaskich miast mona spotka pary midzyrasowe, nie budz one przynajmniej otwarcie sprzeciwu Kubaczykw, ale media promuj tradycyjne jednorasowe relacje, co wida doskonale, ogldajc choby kubaskie filmy. Nieraz wtek midzyrasowoci si pojawia, ale wwczas czarnoskra posta ma zawsze niszy status spoeczny ni osoba biaa itrudno orzec, czy taki film zwalcza stereotypy rasowe czy klasowe? Skaniabym si raczej od odpowiedzi, e te drugie. Poza tym wkubaskich filmach czarnoskrzy aktorzy rzadko graj pierwszoplanowe role. Jest te caa gama filmw, wktrych wogle nie wystpuj, jakby wyspa przesza nagy proces niezrozumiaego wybielenia. Jeli ju czarnoskry aktor gra gwn rol, to z duym prawdopodobiestwem mona zaryzykowa stwierdzenie, e film dotyczy epoki niewolnictwa ipokazuje wyzysk czarnych przez biaych, ale wkontekcie historycznym. Wten sposb nastpuje, si rzeczy, wykluczenie Afroamerykanw zprzestrzeni publicznej. Woficjalnym dyskursie nie uywa si zreszt okrelenia rasizm (racismo), ale raczej uprzedzenia (prejuicios), wten sposb prbujc zdystansowa si do przejaww dyskryminacji rasowej na Kubie, przypisujc im kategori indywidualnych praktyk, bdcych poza zasigiem rewolucji. Rasa bya swoistym nie-tematem ipojawiay si jedynie sporadyczne prby pokazania koniunkturalnego wykorzystania rasy wdyskursie politycznym (Gawrycki, Bloch 2010: 507517). Na przykad w1961 roku Walterio Carbonell wyda prac Crtica. Como surgi la cultura nacional?, ktra trzy miesice po publikacji zostaa wycofana zobiegu, a autora oskarono o prowokacj i odsunito od oficjalnej polityki (Carbonell 1961). Bya ona gorzk refleksj na temat pozycji Afrokubaczykw wporewolucyjnym spoeczestwie, wic musiaa zosta wycofana. Periodo Especial pokaza wszystkie mankamenty dotychczasowej polityki rasowej na wyspie. Skoro Afrokubaczycy nie zostali pod wzgldem ekonomicznym ispoecznym zrwnani zludnoci bia, tote kryzys pocztku lat dziewidziesitych uderzy przede wszystkim wnich, aproblem dyskryminacji rasowej stan na porzdku dziennym (Fuente 2001a: 2934). To biali maj wgwnej mierze

180

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

dostp do dolarowej gospodarki, za tradycyjne sektory, oparte na peso, okupuj Afrokubaczycy. To powoduje skokowy wzrost rozwarstwienia spoecznego, ze wszystkimi zwizanymi z tym konsekwencjami. eby pozbawi turystw, zalewajcych wysp od drugiej poowy lat dziewidziesitych XX wieku, dyskomfortu rasowego (eby nie obsugiwali ich czarnoskrzy) sektor turystyki zosta zamknity dla Afrokubaczykw, nawet przy wykonywaniu najprostszych prac, co jeszcze bardziej pogbio rozziew midzy tymi, ktrzy mieli dostp do twardej waluty (napiwki), atymi, ktrzy tej moliwoci zostali pozbawieni. Wadze, przecigajce si wodczytywaniu oczekiwa turystw, de facto rekonstruoway dyskurs rasowy zokresu przedrewolucyjnego. Wtrudnym okresie kryzysu gospodarczego wadze kubaskie zmieniy nieco ocen wasnych dokona w zakresie walki z dyskryminacj rasow. Coraz czciej, zarwno wrelacjach zbada, jak iwwystpieniach politycznych znale mona stwierdzenie, i wprawdzie rewolucja wprowadzia istotne zmiany, eliminujc najwaniejsze problemy nierwnoci, ale niektre przejawy rasizmu idyskryminacji nadal wystpuj na wyspie. Nawet Fidel Castro przyzna, e jakie formy dyskryminacji rasowej nadal istniej. Jednake wkinie kubaskim nie zaobserwowaem prby zmierzenia si zproblemem rasowym ani przed Periodo Especial, ani po nim. Generalnie rzecz biorc, wkontekcie rasizmu, filmy kubaskie mona podzieli na te, ktre dotykaj tego wkontekcie historycznym (cho oczywicie mona prbowa szuka pewnych analogii do wspczesnoci) oraz tych, ktre sytuuj ten problem wramach rewolucji kubaskiej. Cakowicie ahistorycznie zaczn od tych drugich, gdy specjalnie nie ma oczym pisa. Skoro rewolucja rozwizaa problem rasizmu, to kubascy twrcy unikali tego nie-tematu. Nawet jeli si pojawia, to by on traktowany marginalnie, po macoszemu lub w podtekcie. Warto wskaza choby wczeniej ju analizowany film Techo de vidrio (1982) Sergio Girala. Mona go odczytywa na co najmniej dwch poziomach charakteryzowanej ju korupcji oraz wkontekcie rasowym. Osob oskaron okradzie, tym, kto ma by kozem ofiarnym, jest niewinny czarnoskry Celio (Samuel Claxton), za tym, co manipuluje ca sytuacj, jest biay Rene (Miguel Gutirrez), ktry broni zarwno siebie, jak iinnych biaych towarzyszy. Poza tym Celio to osoba pochodzca zdow spoecznych, Rene za ma dobr prac, pochodzenie iwyksztacenie (kolejny stereotyp odwoujcy si do relacji rasowych). Film ten przypomina wic, e nie tak atwo zapomnie oproblemie rasowym na wyspie, nawet jeli rewolucja odtrbia swj sukces wwalce zdyskryminacj. Nie jest to jednak tylko proste zniesienie barier wobec Afroamerykanw wich dostpie do edukacji czy suby zdrowia. Prawdziwe zwycistwo mona odnie po zmianie mentalnoci mieszkacw wyspy. Rene za powica Celio, bo traktuje go jako kogo gorszego, kogo osadzenie wwizieniu za niedokonane zbrodnie nie bdzie zwizane ze zbyt wielkimi kosztami, jakie trzeba ponie.

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

181

Sergio Giral jest najbardziej znanym twrcom kubaskim (aprecyzyjnie mwic kubasko-pnocnoamerykaskim, gdy jego matka bya Amerykank), zajmujcy si problematyk rasizmu na Kubie. Urodzony w Hawanie, dorasta wNowym Jorku. Na wysp wrci wwieku 24 lat, po zwycistwie rewolucji. Pozosta na niej do 1991 roku, kiedy to postanowi wyjecha do Stanw Zjednoczonych iosiedli si wMiami. Jego najwaniejsze chyba dzieo to antyniewolnicza trylogia El otro Francisco, Rancheador iMaluala, awic tym samym przechodz do kwestii rasizmu wujciu historycznym. El otro Francisco (1974) by pierwszym dugometraowym kubaskim filmem fikcjonalnym, poruszajcym problematyk niewolnictwa. Zosta on oparty na powieci kubaskiego pisarza Anselmo Suareza y Romero Francisco, napisanej wlatach 18381839, gdy ten mia zaledwie 21 lat, ktra jest uwaana za pierwsze antyniewolnicze dzieo powstae wobu Amerykach. Giral prowadzi jednak intertekstualny dialog zSuarezem y Romero, std te tytu jego filmu (Inny Franciszek). Warto wic doda, e cho czasy kubaskiego eksperymentalizmu wkinie lat szedziesitych ju miny, reyser odwoa si do tej tradycji, tworzc film prawdziwie nowatorski, skadajcy si z quasi-dokumentalnych technik i melodramatycznej rekonstrukcji. Jednoczenie reyser bawi si konwencjami kina hollywoodzkiego, uderzajc w dominujcy schemat konstrukcji melodramatu (Burton 1985: 14). Film, mona by rzec, zaczyna si klasycznie, oddajc sentymentaln wymow dziea Suareza y Romero. Niewolnik Francisco (Miguel Benavides) siedzi na skale przy strumieniu, wlnicym socu, wotoczeniu kwitncych drzew. Przychodzi do niego ubrana na biao pitna niewolnica Dorotea (Alina Snchez), jego ukochana. Gdy si zobaczyli, podbiegli do siebie i mocno ucisnli. Ona ze zami woczach mwi, e chcc zachowa ycie zostaa konkubin swojego pana, wic nie moe by ju zFrancisco ie wicej si nie zobacz. Kamera zatrzymuje si przez dusz chwil na ich twarzach, zdradzajc mio, rozpacz ismutek poegnania. Dorotea wraca na plantacj, gdzie pracuje wdomu pastwa Mendizabal. Francisco decyduje si uciec. Ale dopada go pogo iwkolejnej scenie widzimy go wiszcego na gazi, gow wd. W tym momencie film zostaje jakby zatrzymany w zabieg pniej stosowany jest kilkakrotnie inarrator zaczyna dekonstruowa powie Anselmo Suareza y Romero, stwierdzajc, e daje ona obraz ycia czarnych niewolnikw wowym czasie, ale jest take inny Francisco, ktrego autor ksiki ju nie pokaza. Giral zaczyna wic dialog midzy znan zpracy Suareza y Romero fabu abardziej radykaln interpretacj stosunkw panujcych na kubaskiej plantacji wokresie niewolniczym. Co ciekawe, reyser zamachn si na dzieo, ktre naley do kanonu kubaskiej literatury zwykle uznawanego wkadym kraju za wity, ze wzgldu na jego znaczenie wkonstruowaniu narodu stwierdzajc, e ksika ta, jakkolwiek antyniewolnicza, spaszcza iidealizuje wpewnym sensie

182

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

stosunki rasowe na wczesnej Kubie. Dlatego wkolejnej scenie widzimy Francisco, ktry wodwitnym stroju prosi seor Mendizabal (Margarita Balboa), aby pozwolia mu na oenek zDorote. Wszystko jest pikne istonowane Iznowu narrator mwi, e powie zostaa wpisana wramy romantyczne, ale prawdziwy obraz niewolnictwa by inny. Std te ztego cukierkowego obrazka przechodzimy do innego opisu niewolnictwa na wyspie. Ricardo (Ramoncito Veloz), waciciel plantacji, poda Dorot, wic kae nadzorcy niewolnikw Antonio (Adolfo Llaurad), eby zemci si na Francisco. Wida, z jak brutaln atwoci by on wstanie przej od sw mwicych omiowaniu bliniego swego do mowy nienawici. Powstaje wic trjkt miosny, wktrym istnieje bardzo silna hierarchiczno relacji. Ricardo, koniec kocw, mg si wzi co jego (czyli Dorote). Narrator komentuje to wnastpujcy sposb:
Podczas gdy Francisco czu wobec niej prawdziw iuczciw namitno, Ricardo chcia j tylko niewoli ispeni swoje ohydne podanie wobec mulatki.

Potem pokazane jest, e ycie seksualne niewolnikw byo reglamentowane ialbo biali chopi gwacili dla swojej uciechy czarnoskre kobiety, albo byy one kojarzone zczarnoskrymi niewolnikami wcelach czysto reprodukcyjnych. Na dugich sekwencjach ukazane jest okrutne ycie na plantacji, cika praca kobiet i mczyzn przy cinaniu trzciny cukrowej, wielka miertelno dzieci itd. Sowem, wszystko to, czego zpowieci Anselmo Suareza y Romero nie jestemy wstanie wyczyta. Potwierdza to gos narratora:
miertelno niemowlt wynosio czsto 100%. Wniewolnikach wypleniono, ze wzgldu na warunki, w jakich yli, wszelkie ludzkie uczucia. Obrzydzenie kobiet do dawania ycia wtych warunkach eksploatacji doprowadzia do tego, e przeryway one same ci.

Inny przykad okruciestwa biaych wobec niewolnikw pokazuje scena, gdy Francisco jest chory ilekarz zplantacji zwalnia go zpracy wpolu. Jednak gdy Antonio widzi go wosadzie, biczuje go iprowadzi do Ricardo. Ten kae go zaku wacuchy izmusi do ciszej pracy. To jest sposb na wyleczenie zwszelkich chorb. Wieczorem niewolnicy maj czas na zabaw, wic tacz przy ognisku. Pijany Antonio si temu przyglda iwprasza si do tacw, wic wszyscy milkn, ale on ich zmusza do kontynuowania zabawy. Zmusza rwnie pobitego Francisco, eby ten si bawi zinnymi, apotem, eby zbami wzi szmat zziemi. Wkocu rozkazuje mu caowa si ze star bezzbn niewolnic. Wszystko po to, eby bardziej upodli ju upodlonego. Seora Mendizabal mwi swojej suce, Dorotei, e Francisco na ni nie zasuguje, jest on bowiem brudny iodpychajcy, wic zdecydowaa nie da zgody na ich oenek. Dziewczyna, zreszt c mogaby zrobi innego, przyjmuje to do

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

183

wiadomoci. Ricardo za moe wzmc swoje wysiki, eby zdoby Dorote. Nie moe po prostu jej zgwaci, gdy ta suy jego matce. Ale mami j obietnic wyzwolenia, jeli mu si odda. Gdy ta odmawia, zdziera z niej stanik i bije do momentu, a udaje si jej uciec. Wszystko to dzieje si przy obrazie Virgen de Guadalupe, wiszcej na cianie. Pniej Ricardo jedzie do czworakw ikae okada Francisco batami. Odtd kadego dnia jest on wten sam sposb wiczony. Matka Ricardo twierdzi, e interesuje si swoimi czarnymi. Wchodzi do szpitala przy czworakach, ale smrd od razu j odrzuca, wic szybko wychodzi. Na tym koczy si deklarowane wczeniej zainteresowanie. Towarzyszca seorze Mendizabal Dorotea widzi pobitego Francisco. Decyduje si wic ulec Ricardo, bo ma nadziej, e wten sposb ten przestanie si znca nad Francisco. Dorotea dokonuje wyboru w imi mioci, eby jej ukochany nie zosta zakatowany na mier. Ale z postaci podanej niewolnicy przez biaego pana i czarnego niewolnika reyser nie do koca sobie radzi, oczym bdzie jeszcze mowa. Nagle znowu syszymy gos narratora, ktry stwierdza, e wpowieci mona wyczyta, i gwnymi motywami dziaania Ricardo jest podanie. Jest jednak te inny Ricardo, oczym powie nie wspomina. Chodzi oto, e niewolnictwo jest podstaw systemu produkcyjnego. Wrozmowie latyfundystw zksidzem, ktry ma wtpliwoci, co do traktowania niewolnikw, mwi mu, e nie mog da im zbyt wiele czasu na odpoczynek, bo atwiej itaniej jest sprowadzi nowych niewolnikw ni dba otych, ktrych si ma. Dlatego te pracuj oni szesnacie godzin wpolu, apotem jeszcze cztery godziny przy lejszych pracach. Na odpoczynek maj zaledwie cztery godziny dziennie. Najwaniejszym celem jest bowiem uzyskanie maksymalnej produktywnoci. Ksidz wydaje si chyba przekonany, skoro mwi pniej do niewolnikw, e cierpi wiele wswoim yciu, ale czeka na nich krlestwo niebieskie. Brzmi to zpewnoci bardzo sarkastycznie. Zarwno Francisco, jak iDorotea s prezentowani wfilmie iwtym przypadku Giral niedaleko odbiega od Suareza y Romero jako ofiary. Zwaszcza Francisco jest biernym odbior wszelkich opresji ze strony biaego pana. Ale inni niewolnicy s ukazani jako postacie posiadajce sprawczo whistorii. Maj swoj godno, wswoich afrykaskich rytuaach odnajduj si do przeciwstawienia si opresji. Nawet jeli si nie odzywaj, komunikuj si midzy sob gestami, piewem itacem. Wodpowiednim momencie wiedz wwczas, co maj czyni. Jeden z niewolnikw, o imieniu Crispn, namawia innych do ucieczki. Dwch innych decyduje si wkocu podj ryzyko. Francisco, ktry pocztkowo te planowa przyczenie si do ucieczki, wostatniej chwili rezygnuje. Rusza za nimi pogo, zostaj zapani i okrutnie ukarani. Narrator za stwierdza, e wolno niewolnikw nigdy nie interesowaa buruazyjnych ideologw. Te sowa narratora niejako wprowadziy na scen autentyczn posta Richarda Maddena, angielskiego agenta, ktry w latach 18371839 wizytowa plantacje w zachodniej czci wyspy, sprawdzajc czy Hiszpania wypenia traktat zakazujcy importu

184

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

nowych niewolnikw. Jednake, jak ponownie stwierdza narrator, prawdziwym celem byo zniesienie handlu niewolnikami, aby umoliwi ekspansj kapitalizmu angielskiego whiszpaskiej kolonii. Pojawienie si Maddena wfilmie daje jego twrcom zjednej strony moliwo szerszego przyjrzenia si niedoli niewolnikw, zdrugiej pozwala oskary kapitalizm liberalny ruch abolicjonistyczny biaych nie troszczy si oczarnych, ale owasne interesy. Rywalizujce ze sob dwie koncepcje ekonomiczne tradycyjna plantacyjna ioparta na mechanizacji wykorzystay problem niewolnictwa do partykularnych celw, a(czarny) czowiek wtym wszystkim liczy si najmniej. Jedna zpierwszych scen filmu do mocno obnaa powyszy fakt. Krytyk ipisarz kubaski Domingo del Monte prosi Suareza y Romero, eby na spotkaniu towarzyskim przeczyta swoj now powie. Jego gomi jest hawaska elita buruazyjna oliberalnym iantyniewolniczym nastawieniu, atake Richard Madden. Wszyscy opowiadali si za reformami spoecznymi izniesieniem niewolnictwa, ale wrzeczywistoci nie znali realiw, wjakich przyszo egzystowa niewolnikom. By to bardzo zdehumanizowany humanizm, cakowicie odczowieczony, co obrazuje choby rozmowa Maddena zdel Monte:
Powiedz mi del Monte, jak wielu biaych iczarnych jest na wyspie? Trzysta tysicy biaych ipiset tysicy kolorowych, dwiecie pidziesit tysicy znich to niewolnicy. Czy abolicja wpynie na przemys cukrowniczy? C, jak dotd niewolnictwo jest konieczne, ale zwaywszy na proces mechanizacji, importowanie nowych jest wystpowaniem przeciwko postpowi. Gdyby to ty mia rozwiza problem, co by zrobi? Po pierwsze, natychmiast zakoczybym handel niewolnikami. Potem stopniowo eliminowa niewolnictwo. Jak owieceni biali kreole patrz na niepodlego? Kada wypowied na rzecz niepodlegoci czy si zzakoczeniem niewolnictwa. Obecnie to mogoby spowodowa nienawi biaej ludnoci [] Pamitaj, e tutaj nawet najbiedniejsze rodziny maj niewolnikw. Hiszpanie maj wystarczajca si, eby uniemoliwi handel niewolnikami na wyspie? Wiksz ni potrzeba. Achc to uczyni? Wadnym wypadku. Zatem strach przed czarnymi hamuje uczucia niepodlegociowe? Dokadnie tak.

Salon del Monte ijego bywalcy s zapatrzeni wowieceniowe idee postpu iracjonalnoci, mechanizacji igromadzenia luksusowych dbr, jednoczenie s oderwani od kubaskich realiw. Ruch abolicjonistyczny jawi si wic jako naiwna ipozbawiona wikszego znaczenia intelektualna fanaberia. Poza tym sprawa niewolnictwa opnia moemy wyczyta to choby zpowyszego dialogu roz-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

185

poczcie walki oniepodlego. Wielokrotnie wfilmie pojawia si zreszt strach przed drugim Haiti, ktry jest listkiem figowym plantatorw, uprawniajcym do brutalnego karania wszelkich form niesubordynacji. Wdodatku opiewana przez Maddena isalon del Monte mechanizacja, ktra ma pozwoli na zniesienie niewolnictwa, jest czyst iluzj. Podczas wizyty grupy wpywowych osb na plantacji Ricardo, ktry ma jedn ztakich maszyn, wychodzi na jaw, e generuje ona jeszcze wiksze zapotrzebowanie na niewolnikw. Jak stwierdza narrator:
Maszyna przypieszya produkcj iuczynia warunki ycia niewolnikw jeszcze gorsze. Podstawy stosunkw midzy panem aniewolnikiem maj przede wszystkim charakter produkcyjny.

Winnym miejscu pewien mody arystokrata jest jeszcze bardziej dosowny:


Jeli mamy maszyny, potrzebujemy wicej niewolnikw do pracy, dwukrotnie lub trzykrotnie wicej.

Tymczasem plantacja rodziny Mendizabal zaczyna przeywa swoje trudnoci. Niewolnicy zwycieczenia choruj, ale Ricardo to nie obchodzi ikae lekarzowi wyleczy wszystkich wjeden dzie. Zkolei Dorotea wylewa niechccy perfumy seory Mendizabal, co uprawnia j do narzekania na gupot czarnych itego, e wszystkie wysiki na rzecz ich ucywilizowania nic nie daj. Zkadym dniem jest ciej, bo kiedy niewolnicy prawie nie chorowali inie myleli oucieczce. Ateraz cay system si psuje Zreszt nie tylko system. Psuje si take maszyna do przerobu trzciny na cukier. Wcieky Ricardo pyta Antonio, kto jest za to odpowiedzialny, ale nie sposb ustali sprawcy. Ricardo karze mu znale kogo odpowiedzialnego, wic Antonio arbitralnie wskazuje na Francisco, apotem zluboci go choszcze, a ten traci przytomno. Nastpnie film wraca do pierwszej sceny, tym razem jednak Francisco nie zostaje zapany izabity, sam popenia samobjstwo. Narrator stwierdza, e w tych okolicznociach, jakie panoway wwczas na kubaskich plantacjach, samobjstwo byo jedn zform protestu przeciwko nieludzkiemu traktowaniu, ale byy te inne Nastpnie pokazane jest powstanie niewolnikw, pod wodz Crispna, ktrzy zabijaj Antonio iuciekaj zplantacji, anarrator wylicza, jak wiele tego typu powsta byo na Kubie. Tym samym twrcy filmu po raz kolejny oddaj sprawstwo Afroamerykanom iich walce zsystemem niewolniczym. Iponownie wracamy do samobjczej mierci Francisco, za narrator kwestionuje interpretacj jego mierci wkategoriach zawodu miosnego. Wwczas nastpuje cicie iprzenosimy si na hawaskie salony, gdzie wsterylnych warunkach Madden rozmawia zSuarezem y Romero. Dowiadujemy si, e rodzina pisarza stracia swoj plantacj na rzecz wierzycieli. Ale wrci on wraz zrodzin na swoj star farm, eby pisa, gdy mia osobiste problemy finansowe. Tam te zdoby dokumentacj na temat traktowania niewolnikw. Jak pisze Julia Lesage wten sposb ujawni swoj nieuwiadomion rol drobnomieszcza-

186

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

skiego intelektualisty, przyznajc, e Francisco niezbyt realistycznie reprezentuje kogo opresjonowanego, ale raczej kogo okieznanego i spokojnego (Lesage 1985: 5358). Sergio Giral dokona dekonstrukcji romantycznego isentymentalnego obrazu stosunkw panujcych na kubaskich plantacjach zpierwszej poowy XIX wieku, posugujc si powieci Suareza y Romero. Reyser odrzuca liberalny idealizm, dominujcy winterpretacji stosunkw rasowych wokresie przedrewolucyjnym (take w przedrewolucyjnych kubaskich filmach), na rzecz marksistowskiej analizy stosunkw klasowych isytuacji gospodarczej, ktre zostay zignorowane przez Suareza y Romero wjego powieci, podobnie jak wanalizach dokonywanych po uzyskaniu przez Kub niepodlegoci. Giral zestawia melodramatyczne to powieci Suareza y Romero ztward walk klasow, ktra miaa miejsce wXIX wieku na kubaskiej wsi. Reyser wyszed, skdind ze susznego zaoenia, e Kubaczycy niewiele wiedz ohistorii niewolnictwa wich kraju ipoprzez swoj filmow analiz stara si wprosty iczytelny sposb pokaza prawdziwy, jego zdaniem, obraz stosunkw rasowych na wyspie. Przez to wfilmie tym widoczny jest silny dydaktyzm, wzmacniany przez narratora. Jak pisze John Mraz, by moe brakuje mu subtelnoci Memorias de Subdesarrollo (1968) Tomasa Gutierreza Alei, ale dzieo to pozostaje jednym znajbardziej znaczcych osigni kubaskiej kinematografii wkwestii krytyki przedrewolucyjnego spoeczestwa (Mraz 1993: 385410). Gabriel Teshome uwaa, e dydaktyzm w kinematografii trzeciowiatowej odgrywa kluczow rol ito wco najmniej czterech obszarach: 1) wcelu dekolonizacji umysu, 2) rozwijania radykalnej wiadomoci, co do wasnej przeszoci, 3) wsparcia rewolucyjnej transformacji spoeczestwa oraz 4) rozwoju nowego jzyka filmowego, ktry odpowiadaby powyszym zadaniom (Teshome 1982:1). Dlatego El otro Francisco uczy widzw, jak powinni odczytywa swoj histori, wypleniajc jednoczenie stare stereotypowe schematy mylowe. Dlatego Giral tworzy jednoczenie histori kubaskiego niewolnictwa ikrytykuje j zklasowej ihistorycznej perspektywy, czyli wtaki sposb, wjaki uwaa, e Kubaczycy powinni myle oniewolnictwie (Lesage 1985: 5358). Kubaczycy powinni odzyska swoj zatracon wiedz oprzeszoci, przepisa wasn histori, oddajc gos opresjonowanym, ale nie tylko jako ofiarom opresji, ale take jako posiadajcym sprawstwo wwalce opopraw swojego losu. Film tumaczy, stajc si lekcj historii, e podoe rasizmu ley nie wnaukowo stwierdzonej rzekomej niszoci rasy czarnej, ale odwoujc si do Michela Foucault wsojuszu wadzy iwiedzy, eby skonstruowa taki jej wizerunek. Giral dokonuje radykalnej operacji na mzgu, eby zdekolonizowa umys, uczc e dobre chci Suareza y Romero, gdy pisa swojego Francisco, nie mog usprawiedliwi bezczynnoci wobec panujcych na wyspie stosunkw rasowych. Film ten take tworzy wyrany pomost midzy przeszoci awspczesnoci, zwaszcza wodniesieniu do neokoloniali-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

187

zmu (ktry zastpi kolonializm, ze wszelkimi jego formami, cznie zniewolnictwem), jak ikubaskiego zaangaowania wAfryce, na co zwrci uwag Gutirrez Alea (Mraz 1993: 385410). Dzieo Girala pokazuje take wosobie Richarda Maddena brutaln racjonalno imperialistycznej ekspansji na feudalnie zorganizowan niewolnicz gospodark kolonialn. Drugim filmem ztrylogii Sergio Girala jest Rancheador (1976), powstay na podstawie Diario de un Rancheador, jednego znajbardziej znanych dziewitnastowiecznych kubaskich pisarzy Cirilo Villaverde. Reyser wzbogaci historyczn narracj Villaverde poprzez dodanie fikcyjnych postaci oraz kontekst fabuy, ktra jego zdaniem pasowaa do tamtego okresu (Galiano 1977: 99102). Francisco Estvez (Reynaldo Miravalles) pracujcy jako rancheador, czyli najemnik wsubie wielkich plantatorw, poszukujcy zbiegych niewolnikw, jest szczeglnie zdeterminowany wwykonywaniu swoich obowizkw. Nie cofnie si przed nikim iprzed niczym, eby wykona swoj misj. Wimieniu swoich panw poluje wic zarwno na czarnych niewolnikw, jak i biaych chopw, ktrych ziemi chc przej latyfundyci. Jego najwaniejszym celem, jego ide fix, jest jednak pojmanie nieuchwytnej Melchory, legendarnej liderki zbiegych niewolnikw zwanych cimarrones ktrzy yj wnieznanym itrudno dostpnym obszarze, wstworzonej niezalenej osadzie (palenque). Jedna zpierwszych scen obnaa brutalno dziaania Esteveza. Gdy on ijego ludzie wpadaj do jaki czworakw, strzelaj do wszystkich czarnych, traktujc ich jak zwierzta. Gdy waciciel niewolnikw, ktry ponis straty, oskara go obezsensown brutalno, rancheador mwi ozagroeniu zpalenque, pokazujc, e jeden z zabitych zbiegych niewolnikw mia przy sobie angielskie monety. Latyfundyci boj si zagroenia zgr, wic itym razem okruciestwo uchodzi Estevezowi pazem. Jednemu ze zbiegw (Samuel Claxton), ktry nie zosta zabity, rancheador daje moliwo wyboru albo zaprowadzi on go do palenque, albo zostanie uduszony za pomoc garroty. Niewolnik wic nie ma wyboru izgadza si zabra go wgry. Podobnie jak wEl otro Francisco take wtym filmie pokazana jest scena buntu niewolnikw, spalenia czworakw itrzciny cukrowej oraz ucieczka wgry. Estvez od razu rusza wpocig. Wmidzyczasie latyfundyci do ju maj brutalnoci swojego rancheadora iskadaj go zurzdu, za jego misj powierzaj dotychczasowemu podwadnemu Esteveza Juanowi Lopezowi (Adolfo Llaurad). Ale Estvez otym nie wie, jest wgrach, owadnity chci zemsty. Jego pocig za niewolnikami wykacza towarzyszcych mu biaych ochotnikw, zaczyna te brakowa poywienia. Gdy jeden zbiaych chce wrci, Estvez strzela mu wplecy. Dla niego liczy si tylko znalezienie palenque ipojmanie mitycznej Melchory. Wkrtce potem biali wpadaj wzasadzk icimarrones wszystkich zabijaj, oprcz Esteveza, ktry teraz zmyliwego zamienia si wzwierzyn. Ostatecznie jednak ion zostaje zabity.

188

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Ostatni wtrylogii Girala jest Maluala (1979). Film opowiada histori najwaniejszego palenque we wschodnim regionie wyspy, ktre nosio tytuow nazw. Reyser stara si ukaza ycie cimarrones, wolnych niewolnikw, egzystujcych w niedostpnych obszarach grskich. Palenque wyglda niemal jak afrykaska wioska, gdzie idylliczne ycie toczy si wedug tradycyjnych zasad. Jednoczenie wadze kolonialne staraj si zniszczy przejawy jakiejkolwiek niezalenoci inieposuszestwa, przemoc ipodstpem chc wyapa zbiegych niewolnikw. Gdy nie udaje si zniszczy niewolniczych osad, wadze kolonialne prbuj paktowa, jednoczenie starajc si skci przywdcw czarnego ruchu. Gwnym bohaterem filmu jest Gallo (Samuel Claxton), charyzmatyczny przywdca Maluali. Zdaje on sobie spraw zkoniecznoci oporu wobec wadz kolonialnych ipodejmuje walk zprzewaajcymi siami wroga. Maluala jest wielkim narodowym eposem, przez niektrych uwaany za najwiksze dzieo Sergio Girala. Jest to film o lojalnoci, buncie i obronie tradycyjnych wartoci. Z pewnoci opowiada on jednak nie tylko o przeszoci, ale prowadzi dialog ze wspczesnoci. Niewolnicy wgrach wschodniej Kuby przecierali szlaki partyzantom Castro walczcym w Oriente. Film sugeruje, e rewolucja zlat pidziesitych nie byaby moliwa, gdyby nie wczeniejsza tradycja walki z niesprawiedliwoci. Sergio Giral tak wypowiedzia si na temat swojego dziea: Mj film znajduje si wramach postpowego kina latynoamerykaskiego, zktrym cz go wsplne elementy, takie jak: tosamo narodowa, antyimperializm, ratowanie tradycji narodowych, odrzucenie konwencji ustanowionych przez kino buruazyjne, tradycyjne, wnajgorszym tego sowa znaczeniu, deformujce rzeczywisto latynoamerykask. Zbliajc si do naszej historii, naszej teraniejszoci, ztymi celami, tak jasno zdefiniowanymi, to co wyrnia t kinematografi to tworzenie sztuki, ktra uzbraja do walki (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 196). Oprcz wspomnianej trylogii, Sergio Giral nakrci jeszcze Plcido (1986), take odnoszcy si do stosunkw rasowych na Kubie wXIX wieku. Akcja dzieje si wMatanzas w1844 roku. Tytuowy Plcido to Gabriel de la Concepcin Valds (Jorge Villazn), czarnoskry poeta kubaski yjcy na pocztku XIX wieku, ktry swoj poezj zyska wielkie uznanie na salonach, bawic arystokratw naprdce ukadanymi limerykami. Jego obecno wrd biaych jest bardzo czytelny bawi na salonach, bo jest wstanie zainteresowa znudzonych arystokratw swoja poezj. Z pewnoci jednak nie staje si przez to bardziej biay, o czym przekonuje si na wasnej skrze. Po pierwsze za spraw zwizku z bia Celi (Mirta Ibarra), ktra przychylnie reaguje na zaloty Plcido, ale wstydzi si, eby kto zobaczy j zczarnym. Zwizek zbia kobiet ijej cige ucieczki utwierdzaj go wprzekonaniu, e cho jest zapraszany na salony, jego kolor skry czyni go gorszym. Po drugie, wmomencie gdy niewolnicy prbuj dokona rewolty, Plcido nagle staje si jednym znich, mimo e wtrakcie pojmania krzyczy:

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

189

Jestem wolny!,

to nikt si tym nie przejmuje. Zaczyna si orgia okruciestwa wobec niedoszych spiskowcw, za wprzypadku Plcido wydaje si to by zemsta, e czarny nie zna swojego miejsca wszeregu. Wkonsekwencji jego wiersze zostaj uznane za jedn z form konspiracji przeciwko biaej rasie i Hiszpanom, a nastpnie uznany zostaje za przywdc spisku irozstrzelany. Film Sergio Girala opowiada oautentycznych wydarzeniach imoe by postrzegany jako obraz Kuby zpocztku XIX wieku, ale myl, e uprawniona jest take inna jego interpretacja, powizana ze wspczesnoci. Reyser w owym okresie by coraz bardziej krytycznie nastawiony wobec reimu Castro, co zakoczyo si jego emigracj w1991 roku do Stanw Zjednoczonych. Giral krytykuje wic brak rzeczywistego rozwizania kwestii rasowej w porewolucyjnej Kubie, gdzie kolor skry nadal okrela miejsce wspoeczestwie. Wielki mistrz kina kubaskiego Toms Gutirrez Alea take odnis si do kolonialnych stosunkw rasowych wfilmie La ltima cena (1976), opartym na fragmentach El ingenio, kubaskiego historyka Manuela Moreno Fraginalsa. Jest koniec XVIII wieku, akcja dzieje si na jednej zplantacji cukrowej podczas Wielkiego Tygodnia. Kolejne wydarzenia s rozpisane na kolejne dni przygotowujce chrzecijan do Wielkanocy. Wacicielem plantacji jest Conde de Casa Bayona (Nelson Villagra), znudzony i zblazowany, niestronicy od alkoholu, uciech fizycznych, zwaszcza zczarnymi niewolnicami, jednoczenie manifestujcy swoje przywizanie do doktryny chrzecijaskiej. Don Manuel (Luis Alberto Garca) jest zarzdc na jego majtku, brutalnie traktujc niewolnikw idbajc jedynie oto, eby praca zostaa wykonana. Wjednej ze scen wida, jak jego ludzie pojmali zbiegego niewolnika Sebastiana (Samuel Claxton). Don Manuel odcina mu za kar ucho irzuca psom na poarcie. Na plantacji jest jeszcze Gaspar Ducle (Jos Antonio Rodrguez), Francuz, odpowiedzialny za obsug maszyn iprodukcj cukru, ktry zpewnego dystansu przyglda si stosunkom rasowym panujcym na wyspie. Zdolny inynier wie, e angielskie maszyny mog da wiksz wydajno, ale podobnie jak to byo wida wEl otro Francisco wiksza wydajno oznacza konieczno sprowadzenia wikszej iloci niewolnikw. Zbyt wielu czarnych iich liczebna przewaga nad biaymi, moe za powtrzy wydarzenia z Haiti, gdzie przecie wybucha czarna rewolucja. Conde, po czci z wasnej inicjatywy, po czci za namow miejscowego ksidza, ktry mu si ali, e niewolnicy nie rozumiej doktryny chrzecijaskiej, postanawia urzdzi ostatni wieczerz, na wzr Jezusa Chrystusa. Kae don Manuelowi zebra wszystkich niewolnikw iwybra spord nich dwunastu, wtym zakutego wdyby Sebastiana. Waciciel plantacji odgrywa rol Jezusa, obmywajc nic nie rozumiejcym niewolnikom stopy. Zkocioa wychodzi don Manuel, ktry nie moe patrze na ten zupeny brak odpowiedzialnoci, ktra wie si zzakwestionowaniem hierarchii spoecznej idystansu midzy poszczeglnymi rasami.

190

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Na ostatniej wieczerzy domowy suga, czarny Edmundo, podaje posiki, zpogard okrelajc swoich pobratymcw mianem negros. Tylko jeden zniewolnikw, Antonio, umie je sztucami, jak si bowiem pniej okae, by lokajem winnym domu Conde. Pozostali jedz rkoma, za waciciel plantacji, specjalnymi ustpami zBiblii, tumaczy symboliczne znaczenie wydarzenia, wktrym uczestnicz. Jednoczenie zdradza swoj cakowit ignorancj, pytajc na przykad Bangoch, jednego zczarnych biesiadnikw:
Co Ci si bardziej podoba: Afryka czy cukrownia?

Na co syszy dumn odpowied:


Jestem niewolnikiem.

Nagle przy stole zasab Sebastin. Wwczas Conde kae go przyprowadzi bliej siebie istwierdza:
Widzisz Sebastianie, gdzie zaprowadzia Ci Twoja duma? Jeste uparty, nie uczysz si. Kiedy zrozumiesz, e masz siedzie cicho isucha? Jeste gupi, co tak wcieka nadzorc. Zapie ci, gdy uciekniesz iukae bardzo surowo, wic wicej tego nie zrobisz.

Po tym przemwieniu daje mu wino, apotem pyta go, czy ten go rozpoznaje. Sebastin tylko pluje mu wtwarz. Conde chce go uderzy, ale wostatniej chwili si uspokaja. Stwierdza, e wtakim dniu nie moe by okrutny wobec niewolnikw. Nastpnie tumaczy swoim niewolnikom znaczenie ostatniej wieczerzy. Mwi, e s dobrzy ili niewolnicy, jak Judasz, ktry zdradzi Chrystusa za trzydzieci srebrnikw. Wyjania ofiar zchleba iwina jako ciaa ikrwi Chrystusa, za niewolnicy si dziwi, e apostoowie zjedli Jezusa, nie rozumiejc metafory wtym zawartej. Mimo to Conde wpewnym momencie stwierdza:
Czuj si dobrze tutaj, zmoimi niewolnikami.

Pyta si innego zniewolnikw, czy podoba mu si cukrownia. Ten stwierdza, e cukrownia tak, ale czworaki ju nie. Zaczyna si wrzawa iczarni zaczynaj si skary. Conde ich uspokaja iargumentuje, e s inne dobre rzeczy na plantacji. Stary niewolnik Pascual mwi, e jest chory inie moe ju pracowa iConde, wporywie tej biesiadnej atmosfery stwierdza, e go uwalnia. Pascal jest zachwycony, za inni zaczynaj piewa. Potem Conde pyta Pascuala, czy jest teraz szczliwy, aten odpowiada, e tak. Pyta wic dokd pjdzie, ten odpowiada, e nie wie. Zapewne zostanie na plantacji, bo nie ma dokd pj. Te sowa usprawiedliwiaj kolejny wywd Conde:
Tak wanie mylaem. Wolno wcale nie daje ci szczcia.

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

191

Anastpnie zwraca si do pozostaych niewolnikw:


Wiecie dlaczego? Prawdziwe szczcie to jest co innego, nie po prostu bycie wolnym.

Conde opowiada histori witego Franciszka, ktrej mora jest taki przynajmniej tak rozumiej to niewolnicy e jak s bici powinni czu si szczliwi. miej si, bo konkluzja wywodu pana ich zaskoczya, Conde za tumaczy:
Jeli to zrozumiecie bdziecie szczliwi, szczliwsi ni biali. Suchajcie, natura sprawia, e czarny jest bardziej odporny na bl. aden biay nie piewa, gdy cina trzcin cukrow. Czarni zawsze piewaj. Ito dobrze, bo piew pozwala im zapomnie to co robi. Istaj si szczliwi. Biay cierpi bardziej ni czarny. Tak wic Bg tak to wszystko zaaranowa, e czarny czowiek ma wrodzone kwalifikacje do cinania trzciny. Czarny praktycznie zosta zrodzony do pracy na polu.

Nastpnie Conde stwierdza, e Bg wynagradza tym, co bardziej cierpi na ziemi, rajem wniebie. Dalej mwi, e tam nie ma panw iniewolnikw. Nie ma tam zarzdcw. Zarzdcy to zreszt najwiksi grzesznicy idodaje:
Niebo jest tylko dla was.

Conde stwierdza, e na ostatniej wieczerzy nie mogo by Judasza, bo ten nigdy nie zrozumia porozumienia midzy panami aniewolnikami:
ciana nienawici zostanie zburzona, jeli zrozumiecie rol, jak kady znas musi gra wyciu, posta jak musimy odgrywa a do koca naszych dni, zdum, z radoci.

Po tych sowach Conde zasypia, gdy jest ju bardzo pijany. Jeden zniewolnikw rzuca wniego jedzeniem, eby upewni si, czy ten pi. Gdy okazuje si, e tak, Sebastin opowiada histori otym, jak dwjka bogw, Prawda iKamstwo, zamienio si gowami, wic dzi Kamstwo ma ciao Prawdy iodwrotnie. Opowie ta wstrzsa niewolnikami, ktrzy debatuj, czy wtakim razie ich pan sam jest zem wcielonym, czy mwi przez niego prawda, czy kamstwo. Dylemat ten sprowadzony jest do bardzo praktycznego aspektu, czy wWielki Pitek, tak jak im obiecano, nie bd musieli pracowa. Nazajutrz, wWielki Pitek, don Manuel zsamego rana zaczyna zapdza niewolnikw do pracy, ktrzy myleli, e maj dzie przerwy. Ksidz prbuje interweniowa, ale zarzdca go ignoruje. Don Manuel musi skoczy swoj prac, eby zdy ze zbiorami. Ksidz idzie na skarg do Conde imwi, e to grzech pracowa wtaki dzie, ten znudzony iskacowany stwierdza:
Ojcze, jestem zmczony. Myl, e znawizk wypeniem swoje powinnoci. Dlatego sdz, e nie powinnimy wtrca si do pracy nadzorcy. On wykonuje swoj prac, on tym wszystkim zarzdza.

192

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Conde tumaczy, e don Manuel jako nadzorca jest grzesznym igwatownym czowiekiem. Zgadza si zksidzem, e nie powinno si pracowa wWielki Pitek, ale to jest po prostu nastpny grzech don Manuela. Sam Conde ma czyste sumienie ikiedy ksidz pyta, co mog zrobi, ten odpowiada:
Bdzie ukarany przez Kogo znajdujcego si wyej ni ja.

Ponownie wic waciciel plantacji umywa rce. Zjednej strony chce pozosta wierny nakazom doktryny chrzecijaskiej, zdrugiej zaley mu na pienidzach, ktre moe zarobi ze sprzeday cukru. Oddanie sprawstwa wrce Boga jest dla niego najwygodniejszym rozwizaniem. Dodaje, e lepiej mu otakich kwestiach nie mwi, bo on takimi przyziemnymi rzeczami si nie zajmuje. Tyle, e ksidz nie ustpuje:
Ale niewolnicy nie chc pracowa. To zmartwienie nadzorcy. Po tym co zdarzyo si wczoraj Wczoraj nauczyli si pokory irezygnacji. Nauczyli si take siedzie przy stole pana. Co ty mwisz, ojcze? Ci, co siedzieli obok mnie, rozumieli, e jestem ich panem. Widzieli jeszcze co innego. Nie rozumiem. Co innego? Wicej ni by sobie yczy. Oni s wanie tymi, ktrzy nie chc teraz pracowa.

Wtym momencie do domu Conde wpadaj ludzie imwi orewolcie niewolnikw, ktrzy pojmali don Manuela, ktry prbowa zmusi ich do pracy wWielki Pitek. Chc sprawiedliwoci. Waciciel plantacji momentalnie ze znudzonego czowieka przemienia si wkrwawego mciciela. Tymczasem niewolnicy wczworakach zakuli wdyby nadzorc ijego on, za Sebastin zacz nawoywa ich do spalenia plantacji. Ale inny zuczestnikw wieczerzy woa oopamitanie. Przecie nie chodzi ozemst, ale osprawiedliwo. Niewolnicy postanawiaj wic wysa delegacj do Conde, ktra mu wszystko wytumaczy. Jednake waciciel plantacji nie planuje adnych negocjacji. Gdy widzi niewolnikw, zaczyna strzela. Syszc to, inni niewolnicy zabijaj don Manuela ipodpalaj czworaki. Conde za zamienia si wanioa zagady, ktry nie dopuci do adnego drugiego Haiti. Zaczyna si wielkie polowanie na osoby uczestniczce wostatniej wieczerzy. Wszyscy maj by przykadnie zabici. Instruuje jednego ze swoich ludzi:
Nie okazujcie litoci. Uczycie znich przykad. Chce ich wszystkich widzie martwych.

W ten sposb w Wielk Sobot zaczyna si wielkie polowanie na zbiegw, ktrzy kolejno s zabijani. WWielkanoc Conde stoi na pobliskiej grze jak na

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

193

Golgocie awok niego na palach zatknite s gowy uczestnikw ostatniej wieczerzy, ktra zmetaforycznego znaczenia staa si dla nich rzeczywicie ostatni. Waciciel ziemski przemwi za do zebranych:
Mylaem oprzestrzeganiu przykaza Boych. Widziaem ich izlitowaem si nad nimi. Posadziem ich przy stole pana, ale oni nie byli usatysfakcjonowani. Chcieli wicej. Wtedy Bg skarci mnie i pokaza, e pograem si wciemnoci. Nie zaznam spokoju, dopki witynia nie zostanie oczyszczona ztych, ktrzy j splamili, a cukrownia nie powstanie z popiow. Tak wic, eby Bg pomg mi w mojej pracy, zbuduj nowy koci wtym miejscu, aby uczci pami don Manuela. Bdzie to wiadectwo naszej rozpaczy wtych dniach, ale take zwycistwo chrzecijastwa nad bestialstwem idzikoci. Amen.

Po tych sowach kamera pokazaa zatknite na palach gowy ityle jeden znich jest pusty. Czeka na gow Sebastiana, ktremu jak na razie udao si uciec. Film ma na celu ukazanie chrzecijaskiej hipokryzji w przeszoci i w teraniejszoci. Zosta on oparty na prawdziwych wydarzeniach, dziejcych si na plantacji niedaleko Hawany, gdzie bogobojny Conde przemienia si wmciciela, wykorzystujc imi Boga do mordowania ludzi. Poprzez manipulowanie doktryn chrzecijask klasa panujca usprawiedliwia swoje barbarzyskie dziaania, wiadczce pono owalce zbarbarzystwem. Ale film Gutierreza Alei jest przede wszystkim dialogiem ze wspczesnoci. Po pierwsze, bezporedni inspiracj do jego powstania by zamach stanu Augusto Pinocheta wChile ipoparcie, jakiego mu pocztkowo udzielia chadecja. Wjednym zwywiadw reyser stwierdzi: Faszystowski zamach stanu wChile ipomoc, jak otrzyma od chrzecijaskiej demokracji pokazuje, wjaki sposb klasa panujca nie moe wyj poza swoje interesy; pomimo wszystkich swoich ostentacyjnie prezentowanych humanistycznych pretensji, zawsze ostatecznie zabezpiecza swoje interesy. Emocjonalny wpyw zamachu wida wyranie w postpowaniu Conde w filmie. Dlatego uwaamy, e film dotyka, wten czy inny sposb, wanego aspektu wspczesnej rzeczywistoci (cyt. za: Chijona 1977: 84). Film Gutierreza Alei podobnie jak dziea Sergio Girala prbuje odzyska czarn histori, histori niewolnikw, bez ktrej zrozumienie rewolucji kubaskiej nie jest moliwe, podobnie jak zbudowanie nowego narodu, obejmujcego wszystkich mieszkacw wyspy. Jest to wreszcie take gos wdyskusji ztwardogowymi komunistami, ktrzy narzucali wszystkim swoj wasn wizj sztuki, nie uznajc prawa twrcy do wolnoci artystycznej. Wten sposb reyser obnaa ca hipokryzj tych, ktrzy zasaniajc si dogmatami, wystpuj przeciwko ideaom rewolucji. Film te nadaje si wietnie do odczytania z perspektywy postkolonialnej i kwestii podporzdkowania, nie tylko w kontekcie panniewolnicy. Conde znajduje si na szczycie piramidy spoecznej, wspierany przez okrutnego Manuela. Ksidz czy Francuz wtym ukadzie s take klas podporzdkowan, ktrzy

194

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

musz sucha rozkazw pana. Jednake najbardziej znaczce s relacj Conde z jego niewolnikami, gdy ten stara si tumaczy podporzdkowanie przez pryzmat chrzecijaskiej teorii odkupienia duszy. Istnieje wiele form dominacji ipodporzdkowania wsystemie niewolniczym. Stary Pascual emanuje bezsilnoci, gdy nie jest wstanie doceni wolnoci, nawet jak j otrzymuje. Edmundo reprezentuje ulego, gdy bdc sug wdomu pana, zpogard okrela innych niewolnikw mianem negros. Antonio wykazuje si determinacj, eby zmieni swoj prac na plantacji na atwe ycie wdomu Conde. Zkolei Bangoch zCongo, dumny podporzdkowany, teraz jest niewolnikiem, ale niegdy by krlem wAfryce istd czerpie swoje poczucie godnoci. Jednake to Sebastin wpeni reprezentuje wtym filmie klas podporzdkowan. Symbolicznie, po nieudanej ucieczce, traci ucho, jak Szekspirowski Kaliban. Jak pisaa Gayatri Chakravorty Spivak wswoim eseju Can the Subaltern Speak?, podporzdkowani nie mog by usyszani w kontekcie kolonialnego systemu wadzy (Spivak 2011). I rzeczywicie, jedynym momentem, w ktrym Sebastin w filmie przemawia, jest chwila, gdy Conde pi. Jego mowa jest rzeczywicie mow podporzdkowanego, gramatycznie niespjna, mylca kocwki irodzaje. Pan oskara go oto, i ten jest Judaszem, wystpujcym przeciwko klasie panujcej, co ten niejako pniej potwierdza, mordujc Manuela iwzniecajc powstanie. Podporzdkowani mog wic stara si przemwi nie przez sowa, ale przez dziaanie, nawet jeli nie zawsze mona odnie sukces (Hart 2004: 8890). Na koniec warto moe jeszcze powiedzie, e kubaskie filmy porewolucyjne, opisujc rasizm, nie tylko odwouj si do czasw niewolniczych, ale czsto pitnuj rzeczywisto okresu republikaskiego. Film Jos Massip La decisin (1964) take opowiada ozwizku midzyrasowym. Dzieje si on wSantiago de Cuba, w1956 roku. Mody Afroamerykanin Pablo (Miguel Benavides), ogbokiej poetyckiej wraliwoci, studiuje na uniwersytecie. Kocha Mar (Daisy Granados), ktrej rodzice nie akceptuj go zpowodu koloru skry. Dziewczyna musi podj decyzj czy zosta z mczyzn, ktrego kocha, co jednak oznacza rezygnacj ze swojej pozycji spoecznej i ze wiata, w ktrym yje. W ten sposb reyser wswoim dugometraowym debiucie obnaa oportunizm buruazji ijej podwjn moralno.

Rozwarstwienie spoeczne
Problem rozwarstwienia spoecznego w okresie przedrewolucyjnym jest czstym tematem kina kubaskiego, ktry jest ukazywany gdzie na marginesie gwnych wydarze. Obrazuje to chociaby film wyprodukowany przez Telewizj Kubask Contigo pan y cebolla (2002), wreyserii Hectora Quintero. Jego akcja dzieje si w Starej Hawanie w latach pidziesitych XX wieku. Biedna rodzina kubaska prbuje gra przed ssiadk Fermin (Candy Quintana) lepsz ni

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

195

wrzeczywicie jest. Kobieta ta nie jest zbyt zamona inaczej nie mieszkaaby tam, gdzie mieszka ale wporwnaniu zssiadami kreuje si na prawdziw krezusk. Chce ona sprzeda swoj star lodwk, ale Anzelmo (Ramn Ramos), ciko pracujcy kadego dnia robotnik, nie ma na to pienidzy. Dla jego ony Lali (Alina Rodrguez) owa lodwka staje si jednak symbolem poprawy statusu spoecznego jej rodziny. Decyduje si wic wzi, bez wiedzy ma, kredyt, eby speni swoje marzenie. Nie jest to porywajce dzieo artystyczne, ale film zczytelnym przesaniem ideologicznym, dotyczcym rozwarstwienia spoecznego wprzedrewolucyjnej Kuby. Szkoda tylko, e wporewolucyjnej Kubie kupno lodwki take graniczyo zcudem, ale otym ju si nie wspomina Kubaski sen oporewolucyjnej rwnoci ju dawno przesta by marzeniem sta si niewyranym majakiem, niemoliw do zrealizowania utopi. Pojawienie si dwuwalutowej gospodarki sprawio, e ci, co maj dostp do dolarw, mog kupowa rne dobra, ktre zwaszcza po przejciu wadzy przez Raula Castro zaczy napywa na wysp. Wwielu kubaskich filmach nakrconych po Periodo Especial wida, e cz Kubaczykw ze wzgldu na swj status materialny niespecjalnie rni si od przedstawicieli materialistycznego Zachodu, pozostali za maj niewiele albo prawie nic. De facto wkadym filmie nakrconym od lat dziewidziesitych pojawia si choby jedna scena ukazujca wspczesne rozwarstwienie spoeczne na Kubie, jak choby wHabanastation (2011) Iana Padrona. Opowiada on zpozoru banaln histori przyjani dwjki chopcw, ktra jednak toczy si na tle gbokiego rozwarstwienia spoecznego, co wkontekcie porewolucyjnej retoryki wadz musi budzi zaciekawienie. Jest pierwszy maja. Moraima (Blanca Rosa Blanco) odwozi swojego dwunastoletniego syna Mayito (Ernesto Escalona) do szkoy. Tam uczniowie zbieraj si, eby uczestniczy w pierwszomajowej demonstracji. Ubrani w jednakowe mundurki (co notabene wniemal wszystkich krajach latynoamerykaskich jest norm) najpierw odprawiaj tradycyjny rewolucyjny rytua, wykrzykujc:
Pionierzy komunizmu bdmy jak Che!,

anastpnie udaj si na Plac Rewolucji. Do Hawany zjedaj si (amwic precyzyjniej s zwoeni) Kubaczycy z rnych stron kraju. Tam jest dawna Kuba, ta, ktr pamitamy ze szczytowego okresu socjalizmu, atake znaszych wasnych pierwszomajowych pochodw w epoce PRL-u. Wszdzie flagi Kuby, czerwone sztandary oraz wizerunki Ernesto Che Guevary. Nagle Mayito gubi si w pierwszoplanowym tumie. Szuka swojej nauczycielki Claudii (Claudia Alvario) igdy j zauwaa, wskakuje za ni do autobusu, ktry od razu odjeda. Ale owa kobieta nie jest Claudi, aautobus jedzie na przedmiecia Hawany do Guanabo. Mayito tym samym wkracza winny, nieznany mu wiat. Chopak bowiem pochodzi z bogatej rodziny. Jego ojciec Pepe Arlay (Luis Alberto Garca) jest znanym kubaskim muzykiem, dajcym koncerty za grani-

196

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

c. Jego rodzina mieszka wwielkiej willi wbogatej dzielnicy Miramar, ich dom wyposaony jest wnajnowszy inajnowoczeniejszy sprzt. Jego matka Moraima nie rozstaje si z telefonem komrkowym i jedzi nowoczesnym samochodem terenowym, z zainstalowanym DVD i monitorem plazmowym, dziki czemu Mayito wdrodze do szkoy moe oglda filmy. Kolacje wich willi s jak wielkie uczty, za Pepe zostatniej podry przywiz dla syna wymarzone przez niego najnowsze playstation. Status materialny rodziny Mayito reprezentuje wspczesn kapitalistyczn Kub. Zreszt sposb prezentowania wyspy wpierwszych sekwencjach filmu ma na celu pokazanie zmian, jakie tam wostatnich latach zaszy. Na ulicach Hawany wida wiele nowoczesnych samochodw, pokazane jest nowoczesne lotnisko Jos Mart. Zamiast starych ipowszechnie rozpoznawalnych camello, pamitajcych czasy radzieckich towarzyszy, wida nowoczesne chiskie Metrobusy. Caa Kuba aprecyzyjniej Hawana to nie to samo miejsce, ktre widz mgby pozna ze wczeniejszych kubaskich filmw. Nawet muzyka wfilmie jest inna zamiast tradycyjnej cieki dwikowej, powizanej zrewolucyjn nueva trova, sycha muzyk elektroniczn. Autobus zMayito dojeda do La Tinta, peryferyjnej, biednej dzielnicy wyspy (ktrej nazw twrcy filmu wymylili, ale sceneria jest podobna do rzeczywicie istniejcej La Timba). Tu jest wanie ta druga Kuba, ta bardziej znana, wktrej czas si zatrzyma. Nagle Mayito zobaczy bied, ktrej wczeniej nie zna. Star Kub, ztradycyjn rozrywk Kubaczykw dominem rozgrywanym na ulicy, zreggaetonami leccymi zgonikw, zyciem toczonym na ulicy, ze winiami zarzynanymi na chodnikach czy zzup gotowan wwielkim garze przed domem. Dzieci nie bawi si playstation, ale graj wbejsbol, uywajc do tego starej piki izaimprowizowanego kija. Domy to nie wille, ale zrujnowane rudery niepamitajce ju nawet lepszych czasw, za dzieci musz pracowa, eby podreperowa domowy budet, imajc si drobnych czynnoci. Wrd nich jest Carlos Roque (Andy Fornanis), kolega Mayito ze szkoy, ktry mieszka wLa Tinta. Wtym obcym istrasznym wiecie kolega ze szkoy, ktrego Mayito nawet dobrze nie zna (przecie pochodzi on zinnego wiata, amoe raczej planety), jawi si jak wybawienie. Prosi go opomoc, wic Carlos zabiera go do swojego domu, ktry jest typow kubask ruin. Tam okazuje si, e Mayito ma wplecaku swoje nowe playstation. Carlos jest zachwycony! Nigdy nie marzy, eby co takiego na ywo zobaczy (nawet nie potrafi poprawnie wymwi nazwy, co irytuje Mayito, ktry go cay czas poprawia). Carlos chce zagra to jest teraz jego cena za udzielenie pomocy. Mayito zgadza si iobaj chopcy udaj si na poszukiwania telefonu, co nie jest rzecz atw, bo publiczne aparaty s zniszczone albo ukradzione. Trafiaj wic do ssiadki Carlosa, ktra ma telefon, ale Mayito nie wchodzi do rodka ijak grzeczny chopczyk zdobrego domu mwi, e mama zabronia mu ufa obcym ludziom. W kontekcie miejsca, w ktrym jest, sposobie ycia tamtejszych Kubaczykw, wydaje si to bardzo mieszne. Chopcy zostawiaj

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

197

jednak wiadomo, gdzie jest Mayito, gdy wjego willi nie byo wwczas nikogo wdomu. Po drodze Carlos zbiera butelki. Dla Mayito jest to dziwne, wic pyta, dlaczego je kolekcjonuje. Ale biedny chopak wten sposb zbiera pienidze, eby kupi sobie latawiec, ktry kosztuje a (jak dla niego) 120 peso. Dla Mayito to tyle co nic, Carlos za postrzega to przez pryzmat koniecznoci skolekcjonowania okoo trzystu butelek. Dwa wiaty cay czas si ze sob zderzaj. Chopcy wracaj do domu Carlosa, eby pogra wreszcie wplaystation. yje on zbabci Conch (Miriam Socarras), star, styran yciem kobiet, ktra myli, e Mayito przyszed pomc jej wnukowi w nauce. Gdy wychodzi, chopcy zaczynaj zabaw, ale nage spicie sprawia, e playstation si psuje. Mayito jest przeraony irozgoryczony, ale Carlos prowadzi ich do miejscowego specjalisty od naprawiania wszystkiego Jesusa (Omar Franco). Gdy pokazuj mu playstation, tamten stwierdza, e widzia kiedy co takiego na filmie, co nie wzbudza zaufania uMayito, zwaszcza gdy widzi, gdy tamten wali gumowym motkiem wtelewizor, a ten zaczyna dziaa. Ale przecie wszystko da si naprawi. Mczyzna daje im kawaek starego, brudnego papieru to ich zabezpieczenie, e zostawili sprzt. Maj wrci za godzin. Wtym czasie Mayito oglda mroczn stron Hawany. Wracaj do domu Carlosa, wktrym jest otarzyk powicony kultowi santeri. Kolejne zderzenie dwch kultur. Chocia Mayito pochodzi zmulackiej rodziny, uniego wwilli santer uwaa si za zabobony. Carlos traktuje te sprawy bardzo powanie, anastawienie swojego kolegi uwaa niemal za zdrad wartoci afrokubaskich. Carlos robi obiad, ale to nie jest posiek do jakich Mayito przyzwyczajony jest w rodzinnym domu. Nie specjalnie chce to je istwierdza, e nie jest godny. Przypomina sobie, e mama daa mu do szkoy pyszn kanapk ztu col (lokalny rodzaj coli) izamyka si wazience, eby nie dzieli si zkoleg. Kanapka wpada mu jednak do sedesu, aspuczka nie dziaa, wic nie moe ukry swojego skpstwa. Za oknem pies wyczu miso, wic zacz czeka. Zobrzydzeniem na twarzy, Mayito woy rk do sedesu, wycign kanapk iwyrzuci j przez okno, ku uciesze czekajcego tam psa. Mayito za pozostaje godny. Chopcy wracaj do Jesusa, ktry stwierdzi, e przepalia si jedna cz. Jest wstanie to naprawi, ale bdzie to kosztowao dwiecie peso. Carlos jest wstrznity, ale dla Mayito jak stwierdza nie jest to problem, ale nie ma tyle przy sobie. Musz jednak wrci zpienidzmi, eby odebra playstation. Carlos nie traci gowy iwoa:
Idziemy zawalczy opienidze.

Dla Mayito pienidze po prostu s. Wszystko co jest wjego willi otym przypomina. Dla Carlosa jak iinnych mieszkacw tej dzielnicy zdobywanie pienidzy to codzienna walka ichopcy podejmuj to wyzwanie. Zbieraj iczyszcz butelki oraz puszki, grabi licie Mayito musi pierwszy raz wyciu pracowa,

198

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

eby mie pienidze. Wsumie udao im si zarobi 120 peso, brakuje jednak nadal osiemdziesit. Carlos ze swojej skarbonki, zrobionej ze starej puszki, wyjmuje trzydzieci peso, ktre trzyma na latawiec. Pracuj dalej, m.in. dopompowujc powietrze wrowerach tamtejszych mieszkacw. Mimo wszystko nadal brakuje im pienidzy. Carlos decyduje si wic sprzeda jednego z gobi ojca, eby uzyska brakujc sum. Wida powicenie chopca, ktry wczeniej nie chcia go sprzeda, aby zebra potrzebnej kwoty na latawiec. Teraz to sprawa honoru. Udaje im si wreszcie odebra playstation. Tymczasem nauczycielka Claudia, ktra szybko zorientowaa si, e wrd chopcw nie ma Mayito, rozpocza jego poszukiwania. Gdy te nie przyniosy rezultatu, postanowia wreszcie zawiadomi rodzicw chopca. Ci dowiaduj si, e jest on wLa Tinta, jad tam, ale widzc bied tej dzielnicy, uznaj, e to nie moe by prawd. Szukaj wszdzie, za ojciec stwierdza, e moe Mayito poszed do przyjaciela, amatka odpowiada kategorycznie, e ich syn nie ma przyjaci. Jest to zreszt powd do ich ktni. Pepe uwaa, e nie mona trzyma syna pod kloszem, musi on nauczy si y ibroni. Ale nadopiekucza matka niespecjalnie sucha swojego ma. Tymczasem chopcy z naprawionym playstation wracaj do domu Carlosa, gdzie czeka na niego babcia. Dotd chopak utrzymywa, e ojciec jest wOriente iwalczy zhuraganami, okazao si jednak, e jest wwizieniu, bo da si ponie w bjce (una bronca), o ktr w tym miejscu nie jest trudno (jego matka za zmara, kiedy by may). Babcia wrcia wanie zwizienia iprzywioza prezent od ojca zokazji urodzin zrobi on mu upragniony latawiec. Carlos jest zachwycony, speniy si jego marzenia! Scena ta pokazuje, e wiat ludzkich pragnie jest bardzo rny, dla jednych jest to zaawansowany technologicznie playstation, dla innych zrobiony chaupnicz metod latawiec. Chopcy id puszcza latawca, ale wwczas pojawia si wtek przemocy, czsto obecnej wdzielnicach biedy, podobnych do La Tinta. Grupa starszych chopcw zabiera latawiec i Carlos postanawia go odzyska. Zreszt nie ma innego wyjcia inaczej uznano by, e jest saby i wwczas jego drczeniu nie byoby koca. Przeraony Mayito chce go powstrzyma imwi, e jak przyjedzie jego ojciec, to kupi mu lepszy, ale Carlos go odpycha, nie wszystko przecie mona kupi za pienidze. Ostatecznie Mayito przycza si do swojego nowego przyjaciela iwsplnie daj sobie rad ze starszymi chopakami. Tymczasem przybywaj rodzice Mayito. Ich luksusowy terenowy samochd kontrastuje zbied rozwalajcych si domostw mieszkacw La Tinta. Mayito, zanim wsiad do samochodu, zdecydowa si podarowa swoje wymarzone playstation Carlosowi. Wzruszony Pepe jest bardzo dumny zsyna, gdy odjedaj zbiednego barrio. Dwch chopcw, pochodzcych zrnych wiatw, ornych temperamentach iwychowaniu, zaprzyjaniaj si wokolicznociach, poza ktrymi nigdy to nie mogoby si zday. Film ma proste przesanie nieraz playstation, bogata

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

199

willa czy wykwintne jedzenie nie jest a tak wiele warte wkontekcie przyjani. Iwtym przesaniu jest to do banalny film, mocno podkoloryzowany, tak, eby bieda wygldaa jako radonie ibardziej znonie. Wdodatku tkliwy happy end nieco zaburza gbsz refleksj nad tym dzieem. Jednake odchodzi on od utartych cieek tworzenia kina kubaskiego (na przykad oprawy dwikowej) ico warte podkrelenia, po raz pierwszy tak otwarcie mwi orozwarstwieniu spoecznym wspczesnej Kuby. La Tinta wyglda jak inne latynoamerykaskie miasta biedy, jest wniej wszystko, co uznawane jest za wyznaczniki takich miejsc: przemoc (cho wagodniejszej formie), bieda, ycie uliczne, fiesta Wten sposb kubascy twrcy odwanie mwi okraju, ktry szczyci si ide rwnoci isolidarnoci spoecznej. Oczywicie w film nie wiadczy otym, e s to puste hasa, wiadczy jedynie, e rewolucja nie rozwizaa wszystkich problemw Kubaczykw, aostatnie dwie dekady tylko je pogbiy. Reyser nie prbowa stworzy caociowego fresku na temat problemw spoecznych wyspy. Chcia si jedynie przyjrze maemu ich wycinkowi iwtym kontekcie to si udao. Zpewnoci mona to dzieo zaliczy do kubaskich filmw znurtu krytyki spoecznej, ktre mniej lub bardziej odwanie mwi, co trzeba na wyspie zmieni. Co ciekawe, pocztkowo film mia si nazywa Pleiesteichon, czyli tak, jak nazw playstation wymawia si zwyczajowo na wyspie itak jak to robi Carlos, co tak bardzo irytowao Mayito. Jednake firma Sony zaprotestowaa przeciwko uywaniu tej nazwy w tytule, ostatecznie wic powsta Habanastation iten tytu chyba dobrze oddaje ide tego filmu.

Kubaskie trudnoci dnia powszechnego


Kubaczycy, jak wszyscy mieszkacy globu, kadego dnia musz si zmaga z trudnociami dnia powszechnego. S one mniejsze lub wiksze, ale angauj nasz energi, eby sprosta tego typu wyzwaniom. Filmy kubaskie jak kada kinematografia narodowa wplataj te historie ycia codziennego w swoj narracj. Jednake owa rzeczywisto wkrajach socjalistycznych ma jak swoj specyfik, za wniewydolnym systemie pojawiaj si sposoby radzenia sobie zwszystkimi przeciwnociami. Ogldajc kino kubaskie, mona wrci do czasw PRL-uiwrnych kwestiach odnale to, co inas angaowao wcodzienn, ma walk oprzetrwanie. Wtym miejscu chciabym wic pokaza rne trudnoci zwizane z przemianami na Kubie oraz rozczarowanie z nimi zwizane, problemy mieszkaniowe czy komunikacyjne. W1965 roku powsta film Desarraigo Fausto Canela, ktry niedugo pniej opuci Kub. Mona wic ten film odczytywa jako list poegnalny izarazem dowd rozczarowania twrcy tym, co wwczas na wyspie si dziao. Opowiada on oargentyskim inynierze Mario, ktry przybywa na Kub, aby wiadomie wczy si wdzieo budowy nowego spoeczestwa. Pracuje przy rozbudowie fabryki niklu wNicaro. Wie si take emocjonalnie zkoleank zpracy Mart. Bardzo

200

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

szybko zdaje sobie jednak spraw, e rzeczywisto nie sprostaa jego romantycznej wizji rewolucji. Problemy dnia codziennego utrudniaj prac iycie, inie zawsze da si zrzuci win na pnocnoamerykask blokad gospodarcz wyspy. Mario widzi panoszc si biurokracj idezorganizacj, ktre s gorsze od jakiegokolwiek sabotau. Ostatecznie decyduje si wyjecha zwyspy (awic podobnie jak reyser), co jednak oznacza koniec zwizku zMart, ktra chce nadal walczy omoliwo realizacji idei rewolucji. Jest to krytyczny film, jeden zpierwszych tak mocno zwracajcych uwag na trudnoci panujce na wyspie, ktry spotka si zatakiem konserwatywnego skrzyda partii komunistycznej. Nie by on zbyt czsto wywietlany, za po wyjedzie Canela zosta praktycznie zapomniany. Podobny wydwik ma film Humberto Solasa Un da de noviembre (1972), ktry by jednym zkubaskich pkownikw, czekajc sze lat zanim zosta upubliczniony. Powsta on bowiem na pocztku epoki pavonato, zwanej te quinquenio gris, gdy od twrcw oczekiwao si apologetycznych rewolucyjnych filmw, anierefleksyjnych, artystycznych dzie. Esteban (Esteban) dowiaduje si o swojej miertelnej chorobie ttniaku mzgu, co skania go do refleksji nad swoim yciem prywatnym irewolucyjnym. Spotyka si zmatk, kobietami ktre kocha itowarzyszami broni zczasw rewolucyjnej walki. Jego refleksje zdradzaj rozczarowanie rewolucj, kierunkiem, wktrym ona zmierza. Mimo propagandy sukcesu nie jest wstanie utosamia si zcaym procesem przemian. Std te cay film jest pesymistyczny, rozliczeniowy igboko melancholijny. Trudno jest bowiem odnale utracony sens ycia, zwaszcza gdy ono wanie si koczy. Nieco odmienne w swojej wymowie jest dzieo Orlando Rojasa Papeles secundarios (1989), ktry wielu krytykw kubaskich uwaa za pierwszy sukces kubaskiego procesu odnowy (rectificacin), najlepszy kubaski film lat osiemdziesitych, zapowiadajcy pojawienie si nowego, krytycznego nurtu wkubaskiej kinematografii (Garca Borrero 2001a: 246247; Paranagu 1997: 171). Film pokazuje losy grupy artystycznej zTeatro Principal de la Habana, gdzie ma by wystawiona synna sztuka kubaskiego dramaturga Carlosa Felipe Requiem por Yarini, tragiczna historia miosna, rozgrywajca si whawaskim pwiatku na pocztku XX wieku. Szefem grupy artystycznej jest starzejca si gwiazda Rosa Soto (Rosa Forns), ktrej dugoletnie rzdy sprawiy, e aktorzy stracili sens misji, ktr maj peni. Mirtha to sfrustrowana, prawie czterdziestoletnia aktorka (Luisa Prez Nieto), ktra myli oporzuceniu sceny, gdy nie chce by wiecznie wcieniu Rosy. Nieoczekiwanie do teatru przybywa Alejandro (Juan Luis Galiardo), byy m Rosy, ktrego ona sprowadzia do Hawany, eby wyreyserowa sztuk. Dotd Alejandro przebywa na wygnaniu w Camagey, za swoje wczeniejsze wykroczenia. Teraz ma okazj si zrehabilitowa. Mirtha czuje swoj szans na wyjcie zcienia. Chce wsztuce dosta jedn zgwnych rl Santiaguer inie ukrywa, e jest wstanie dla tego celu zrobi wszystko, uwodzc nowego reysera, aten nie pozostaje obojtny na jej kobiece wdziki. Ale jest pewien

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

201

problem. Ot wteatrze pojawia si trjka modych aktorw Mara (Leonor Arocha), ngel (Elio Mesa) iPablo (Ernesto Tapia). Zdaniem Rosy mog oni gra drugoplanowe role (tytuowe papeles secundarios), ale owe mode wilczki maj swoje ambicje. Film jest wielopoziomowy idaje moliwo rnorodnej interpretacji. Wmikrokosmosie grupy teatralnej mona zaobserwowa spicia midzy rnymi postaciami. Najciekawszy wydaje si jednak ten zwizany zkonfliktem pokole. Zaznacza si on na samym pocztku, gdy do teatru przybywaj modzi. Gdy Alejandro tumaczy zaoenia sztuki, Pablo mu przerywa (co ju samo wsobie jest zamaniem istniejcej hierarchii) istwierdza, e to mogo zainteresowa Kubaczykw wlatach szedziesitych, ale nie wspczesnych modych ludzi. Symboliczna jest scena, jak Mara staje przed lustrem, wktrym odbija si jej T-shirt znapisem Glasnost. Modzi chc zmiany is na tyle zdeterminowani, e wiedz jak odwanie wkroczy do tego bardzo dotd hierarchicznego ihermetycznego wiata. Mara uwaa, e lepiej nadaje si do roli Santiaguery, ktra wsztuce ma dwadziecia lat. Chce wic wygry Mirth. Ma nie tylko wicej pasji w sobie, jest mniej znudzona yciem ijest bardziej odpowiednia do tej roli, ale take ma niepodwaalne atuty modo iurod. Uwodzi Alejandro wzwiewnej, przezroczystej sukience, bez biustonosza, odsaniajc swj pikny biust. Reyser wkocu jej ulega icho komentuje jej zachowanie sowami:
cholerna suka!,

to podczas taca apie j za tyek, a nastpnie przyznaje jej mimo sprzeciwu Rosy rol Santiaguery. Modzi maj zreszt swojego sojusznika wosobie rzdowego inspektora Lopeza Treto (Carlos Cruz), ktry zosta wyznaczony do kontrolowania tego teatru. Twierdzi on, e modo jest modna ipodjudza Alejandro do wspierania ambicji modych artystw. Wrzeczywistoci nie tyle chodzi mu omodych, co oatomizacj grupy teatralnej iosabienie wpyww Rosy. Nie zmienia to jednak faktu, e Mirtha ponownie zostaje zepchnita na dalszy plan. Dlatego sfrustrowana aktorka wdaje si wognisty romans zmodym Pablo, ktrego pocztkowo ignoruje, ale zczasem decyduje si skorzysta zusug tego hombre nuevo (jak go nazywa, w czym mona dostrzec ironi w kontekcie historycznym), araczej, jak sama stwierdza cuerpo nuevo (nowe ciao). Dziki tej namitnoci, wjakim sensie koi swoje frustracje, oczekiwania irozczarowania. Cay film jest gorzk aluzj odnoszc si do przemian zachodzcych na wyspie po rewolucji. Aktorzy maj duy dystans do otaczajcej ich rzeczywistoci. Na dachu teatru, palc papierosy i pijc alkohol, artuj sobie z codziennoci. Jedna aktorka, siedzc okrakiem na murku w bikini, mwi, e nieze wraenie wywaraby, uczestniczc tak wczynie spoecznym (trabajos voluntarios). Inna za stwierdza, e jest jedyn komunistk noszc minispdniczk ijest wtym obszarze przodownikiem pracy.

202

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Z czasem sztuka, ktr przygotowuj aktorzy, zaczyna korespondowa z ich wasnym yciem, ukazujc takie zjawiska, jak machismo, walk owadz, uzalenienie, uwodzenie czy seks. Pozwala to na rnorodne odczytywanie tego filmu, ktry metaforycznie odnosi si do wczesnej sytuacji na Kubie. Tak wic wydarzenia z1910 roku (czas akcji sztuki teatralnej), zapisane w1960 roku (czas jej powstania) dotycz rzeczywistoci lat osiemdziesitych, kiedy rozgrywa si akcja filmu. Orlando Rojas przede wszystkim stworzy studium oczowieku, ktry wrnych kontekstach historycznych musi dokonywa do podobnych wyborw. Najbardziej tragiczn postaci jest Mirtha, zmuszona do wyboru midzy mioci asukcesem zawodowym, ale take inni staj wobliczu takich problemw, jak biurokracja, obowizywanie podwjnych standardw, emigracja czy marginalizacja modych, ktrzy przyjmuj agresywn postaw ato wszystko wkontekcie walki outrzymanie wasnej godnoci. Wocenie Michaela Chanana Papeles secundarios s szczytowym osigniciem kubaskiej kinematografii lat osiemdziesitych, wktrym to filmie reyser czy analiz spoeczn zmetaforycznym jzykiem iekspresyjn autonomi sztuki. Na marginesie mona doda, e Orlando Rojas na amach Cine Cubano napisa w1990 roku tekst Por un cinema incmodo, co jest bezporednim nawizaniem do eseju Garci Espinosy Por un cinema imperfecto z1969 roku. Rojas chcia tworzy kino niewygodne, ktre nie daje prostych odpowiedzi, ale ktre zmusza widza do pogbionej refleksji iwielowarstwowego odczytywania dziea filmowego (Chanan 2004: 443). Tak jest wprzypadku Papeles secundarios. W1983 roku Juan Carlos Tabo wyreyserowa Se permuta, jego pierwszy samodzielny dugometraowy film fikcjonalny. Wartobliwej formie zmusza widza do refleksji na temat jednego zproblemw spoeczestwa kubaskiego mieszkalnictwa (permuta oznacza wymian). Opowiada on perypetie Glorii (Rosita Forns; to by comeback aktorki, bdcej przed rewolucj wielk kubask gwiazd), ktra dla poprawy pozycji spoecznej swojej crki Yolandy (Isabel Santos) i zdobycia przez ni odpowiedniego partnera yciowego postanawia zmieni swoje mieszkanie. Wten sposb ujawnia tkwic gboko wniej mentalno spoeczestwa przedrewolucyjnego, ktra kontrastuje zpostawami zgodnymi znowymi czasami. Jednoczenie pokazuje, e kombinowanie nie byo tylko Polsk specyfik czasw PRL-u, ale sposobem na urealnienie (nie)realnego socjalizmu. Gloria iYolanda mieszkaj na przedmieciach Hawany, wGuanabacoa. Matk denerwuje fakt, e crka zadaje si znieodpowiednim jej zdaniem czarnoskrym mczyzn, oniskim statusie spoecznym. Za wszelk cen chce wynie si z tej dzielnicy. Znajduje pikny apartament na Vedado, uznawane za jedn zlepszych czci Hawany, gdzie na stosunkowo niewielkiej przestrzeni gniedzi si wielodzietna rodzina. Proponuje wymian, ale rodzina nie chce jej duego mieszkania wGuanabacoa, ale domu, wktrym bez trudu mogaby si pomieci. Przez przypadek wautobusie poznaje kobiet, ktra ma wielki dom im sprowadza do niego wiele osb, aona za nie moe tego cierpie. Wefekcie do-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

203

chodzi do skomplikowanej wymiany: wielodzietna rodzina przenosi si do domu kobiety zautobusu, kobieta zautobusu do domu Glorii wGuanabacoa, aona ijej crka do wymarzonego apartamentu na Vedado. Yolanda jest studentk architektury. Na przystanku autobusowym poznaje Guillermo (Manuel Porto), ktry podwozi j samochodem na uczelni, starajc si j poderwa. Gdy Gloria widzi crk zmczyzn majcym wasny samochd, jest zachwycona iod razu zaprasza go do domu na kaw. Gloria iGuillermo szybko znajduj wsplny jzyk, ze wzgldu na ich pragmatyczne podejcie do ycia. Mczyzna to typowy kombinator, ktry jest wstanie, niemal zdnia na dzie, zaatwi instalacj telefonu wnowym mieszkaniu na Vedado, kiedy zwykle czeka si na to latami. Gloria uwaa, e jej crka lepiej trafi nie moga igdy Guillermo owiadcza si Yolandzie, ona popycha crk do tego maestwa. Mczyzna te szybko odkrywa zalety zwizku zYoland, awpraktyce zjej matk. A oczy mu si zawieciy, kiedy pierwszy raz usysza owymianie. Krci jednake nosem na fakt, e mieszkanie jest rzeczywicie mae, ale Gloria nie chcc straci takiego zicia od razu wpada na pomys podziau pokoju na dwa mniejsze, poprzez dobudowanie ciany. Guillermo nie chce jednak dzieli tak piknego apartamentu iprzekonuje Glori do poszukania wielkiego ipiknego domu. Wautobusie Gloria poznaje histori staruszki Angeliny (Silvia Planas), ktrej syn wyjecha do Matanzas i ta zostaa zupenie sama. Zaczyna kolejne dziaania tym razem zakrojone na owiele wiksz skal majce na celu dokonanie wielkiej zamiany, wktre zaangaowane jest bardzo wiele rodzin. Tyle tylko, e Yolanda coraz bardziej oddala si od Guillermo, azaczyna si interesowa mulatem Pepe (Mario Balmaseda), ktry pocztkowo mia by zatrudniony do budowy cianki dziaowej w mieszkaniu na Vedado. Zaczynaj ze sob flirtowa. Dziewczynie podoba si wPepe to, e mimo niskiego statusu spoecznego iycia whotelu robotniczym, jest czowiekiem zwizj, ktry chce wdroy projekt budowy tanich domw dla ludzi idecyduje si mu pomc. Ztego wkonsekwencji musi si zrodzi mio. Ostatecznie wielka wymiana nie dochodzi do skutku, aGloria akceptuje, cho nie bez oporw, zwizek Yolandy zPepe. Film ten jest komentarzem do rzeczywistoci kubaskiej pocztku lat osiemdziesitych XX wieku. Pokazuje zarwno trudnoci ycia codziennego, zktrymi jednak Kubaczycy nauczyli si radzi, jak ikonflikt pokole, midzy osobami wychowanymi jeszcze w rzeczywistoci przedrewolucyjnej, ktrzy musieli si dostosowa do zachodzcych wkraju przemian, amodzie, ktra nie poznaa innego wiata iod urodzenia funkcjonuje wsocjalizmie. Reyser odnosz takie wraenie wierzy wow modzie, wjej ideay izdolno do przyjcia prospoecznych postaw, ktre mog bez wzgldu na to jak si pniej potoczyy losy wyspy zmieni ponure aspekty socjalistycznej rzeczywistoci. Juan Carlos Tabo pozostaje, zwaszcza po mierci Tomasa Gutierreza Alei, najbardziej konsekwentnym idowcipnym obserwatorem codziennego ycia na Kubie, przygldajc

204

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

si rnym problemom, ktre nkaj jej mieszkacw. W Lista de espera (2000), opartym na opowiadaniu Arturo Arango, postanowi si przyjrze nierozwizywalnemu wydaje si problemowi komunikacyjnemu na wyspie. Wpewnej miejscowoci wrodku wyspy, znajdujcej si wpoowie drogi od Hawany iSantiago de Cuba, jest dworzec autobusowy, dawno majcy lata wietnoci za sob, na ktrym ludno oczekuje na swj autobus. Do poczekalni wchodzi Emilio (Vladimir Cruz), ktry ciko wzdycha na widok penej sali. Wtym czasie podjeda autobus (afaktycznie guagua, bo tak po kubasku jest on nazywany) ijedna zpasaerek babcia (Assenech Rodrguez) egnajc si, mwi bagalnym gosem:
Matko Przenajwitsza, zatrzymaj si, zatrzymaj!

Inna oczekujca, Regla (Alina Rodrguez), zrwnym przejciem, dodaje:


Zatrzymaj si izabierz nas Matko Dziewico. Zapal za to wiec Dwie wiece Trzy wiece

Owa scena wprowadza widza w absurdalny klimat kubaskiej rzeczywistoci komunikacyjnej, cho oczywicie mocno przerysowanej. Okazuje si, e zatrzymanie si autobusu na dworcu autobusowym jest dziwne irzadkie nie tylko zpowodu, e owe pojazdy zwykle tam nie przyjedaj, ale rwnie dlatego, e nawet jeli cud si zdarzy, to itak nikogo (prawie) nie zabieraj. Irzeczywicie tym razem autobus nie wpuszcza nikogo do rodka, oprcz modej piknej Kubanki (Yait Olmos), ktra wybiega zboku budynku dworcowego. Pasaerowie s wzburzeni. Jeden znich stwierdza:
Czekam ju dziesi godzin. Straciem nawet poczucie czasu.

Zowej miejscowoci, afaktycznie dworca autobusowego, gdy jest on oddalony od wszelkich zabudowa i budynek samotnie stoi na horyzoncie, mona jecha w dwch kierunkach albo do Hawany albo Santiago de Cuba, dwch najwikszych kubaskich miast, pooonych wdwch rnych czciach wyspy. Mona jecha oczywicie jeli przyjedzie izatrzyma si autobus. Na dworcu Emilio poznaje Jacqueline (Tahim Alvario), ktra denerwuje si, bo musi by tego dnia wHawanie. ZMadrytu bowiem przyjeda jej narzeczony Antonio. Jest co prawda takswka, ale kierowca da a szedziesit dolarw za kurs. Dopiero jeli znajdzie jeszcze cztery chtne osoby, byaby wstanie zniej skorzysta. Na dworcu przewija si oczywicie caa panorama osb, reprezentujcych rne postawy wobec istniejcych problemw. Nagle wchodzi niewidomy Rolando (Jorge Perugorra), ktry co prawda nie ma lekarskiego zawiadczenia oswojej niepenosprawnoci, ale biaa laska izachowanie wiadcz najlepiej ostanie zdrowia. Kasjerka (Amarilys Pons), ze wzgldu na brak papierka, nie chce go wpuci

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

205

bez kolejki, chyba, e zgodz si na to wsppasaerowie. Jak atwo si domyle, wielu nie chce otym nawet sysze. Zaczyna si licytacja na choroby, gdy jedna kobieta wykrzykuje:
To nie jest oczywiste, ale mam ponad szedziesit lat, przeszam pi operacji iczekam tu od dwch dni. On jest niewidomy, ale zdobrym zdrowiem.

Wszyscy si kc i w oglnej wrzawie nawet trudno wychwyci wszystkie argumenty zdesperowanych Kubaczykw. Wpewnym momencie Regla gono zapytaa, nie tak znowu retorycznie:
To jest kraj socjalistyczny czy kapitalistyczny?

Gdy wszyscy umilkli, stwierdzia, e niewidomy powinien by pierwszy. Spr na chwil zamar, gdy wanie podjecha autobus, z ktrego wysiado siedem osb. Siedem innych osb ma nadziej na opuszczenie dworca. Wwczas zmegafonu wpoczekalni sycha, e autobus moe zabra tylko jedn osob. Zaczyna si prawdziwa walka, wktrej kobiecie po szedziesitce udaje si przepchn niewidomego Ronaldo iradonie kupuje bilet. Ale rozgoryczenie pozostaych ioglne podniecenie sprawia, e autobus wkonsekwencji nie zabiera nikogo. Babcia, ktra nie angauje si wszalone walki obilet icho sama chce wyjecha zdworca, niejako zdystansu komentuje to co widzi, mwi do jednej zkobiet:
Raz widziaam taki film wtelewizji, gdzie byo wielu ludzi na dworcu autobusowym inie mogli go opuci. Nie sdziam, e przydarzy si to take nam.

Jest to zpewnoci aluzja do Anioa zagady (1962) Luisa Buuela ito aluzja bardzo czytelna. Widz z pewnoci ju wczeniej sam dostrzee podobiestwa midzy oboma obrazami iintertekstualny dialog, jaki Tabo prowadzi zhiszpaskim reyserem. Kierownik dworca Fernndez (Noel Garca) jest bogu ducha winnym urzdnikiem, postawionym na pierwszej linii wciekoci pasaerw. Nie wiele moe pocz. Jedyn alternatyw jest ich wasny autobus, ktry wparzyste dni jedzi do Hawany, anieparzyste do Santiago de Cuba. Problem wtym, e to jest stary, zdezelowany, pamitajcy czasy Batisty pojazd, ktry czciej si psuje ni jedzi. Pasaerowie musz wic cierpliwie czeka a si go naprawi. Pi minut przed dwunast autobus jest gotowy do odjazdu do Hawany. Jedni si ciesz, inni przeklinaj, e tak niewiele brakowao Pasaerowie wsiadaj do autobusu, gdy wchodzi kierowca (scar Caballero) wszyscy klaszcz i si ciesz. Fernndez przed odjazdem wygasza rewolucyjne przemwienie:
Widzicie sami, e pesymizm idefetyzm do niczego nas nie zaprowadzi. Konieczne jest zaufanie iwiara. Teraz jestecie szczliwi, e odjedacie

206

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

imy jestemy zadowoleni, e wypenilimy nasz obowizek suenia wam. Szerokiej drogi towarzysze. Dzikuj, e nas wybralicie.

Pomijajc fakt, e cae przemwienie jest satyr podobnych socjalistycznych umoralnie znanych te zPRL-u, ostatnie sowa Dzikuj, e nas wybralicie brzmi szczeglnie ironicznie, skoro nikt nie mia adnego wyboru. Zreszt laudacja Fernandeza na cze socjalistycznego etosu cierpliwoci ipracy bya przedwczesna. Autobus przejecha dokadnie metr iponownie si zepsu. Babcia skomentowaa to ponownie, nawizujc do Buuela:
Dzieje si jak wtym filmie. Nie mogli wyj, nawet kiedy mieli stop ju na zewntrz.

Dyrektor stacji ogasza, e autobus zepsu si na dobre icho Ronaldo twierdzi, e to nie prawda, Fernndez zdecydowanie ogasza, e nie da si ju go naprawi:
Towarzysze, ten autobus jest bardzo stary. Nie mamy ju czci zamiennych zRosji inie moemy ich importowa ze Stanw Zjednoczonych!

To jest oczywisty komentarz do rzeczywistoci kubaskiej po upadku Zwizku Radzieckiego igbokiego kryzysu, wjakim znalaza si Kuba. Dyrektor dworca kae wszystkim opuci poczekalni, ktra ma by zamknita, ale Emilio si buntuje istwierdza, e on nigdzie nie wyjdzie ipasaerowie sami naprawi autobus. Inni podchwytuj ten pomys, za Fernndez zrezygnowany macha rk na znak, e jest mu wszystko jedno. Na dworcu jest jednak rwnie Cristbal (Jorge Al), socjalistyczny hombre nuevo, przemieniony zbiegiem czasu wbiurokratycznego aparatczyka, ktry idzie do dyrektora dworca iinterweniuje przeciwko temu obywatelskiemu nieposuszestwu. Wyglda jak stereotypowy partyjny aktywista, zulizanymi wosami ispecyficzn nowomow. Pyta Fernandeza:
Przepraszam, zawiadomi pan wadze zwierzchnie? Jakie wadze zwierzchnie? Prosz mi da telefon, wiem, gdzie trzeba zadzwoni. Nie dziaa. Niech pan mnie uwanie posucha: musimy zareagowa. Nie bd wtym wszystkim uczestniczy. Uczestniczy wczym? Oni reperuj autobus. Po ktrej jest pan stronie? Moim zadaniem jest naprawi autobus. Ma pan swoje wytyczne ipowinien za nimi poda. Wypchaj si.

Cristbal uwaa, e zachowanie innych to kontrrewolucja inie mona tego tak zostawi. Chce zawiadomi central otej samowolce. Ale Fernandezowi bliej

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

207

jest do pasaerw ni do partyjnego biurokraty. On sam po prostu nie ma ju si walczy zniezmienn, absurdaln rzeczywistoci. Dlatego nie pozwala Cristobalowi zadzwoni do mitycznej centrali, mwic, e telefon jest zepsuty. Aparatczyk si wcieka, zabiera swoj on Graciel (Aleida Enrquez) i crk Wendy (Camila Garca) i postanawia na piechot a jest kawa drogi do najbliszego miasta zawiadomi stosowne wadze. Po drodze tumaczy onie, co by byo, gdyby kady robi co chcia:
Wendy! Obud si! Graciela, obud j, wychodzimy! Co? Wadze musz wiedzie, e nie mamy ztym wszystkim nic wsplnego. Oczym ty mwisz? Wrg tu jest i ty go nie widzisz? Nie widzisz co si dzieje? Dyrektor dworca jest tak samo nieodpowiedzialny jak pozostali. Wychodzimy. Ale gdzie? eby zatrzyma to wszystko. Idziemy. Przesta pyta. Twoja crka jest wykoczona. Nie dbam oto. Popiesz si. Musimy to zatrzyma. Ale jak? Niewidomy to partacz. Dyrektor im na to pozwala Jeli kady bdzie robi to co chcia, to dokd to nas zaprowadzi. To musi by powstrzymane!

Odchodzi, ale pozostaych niewiele to obchodzi. Mczyni prbuj naprawi autobus, za kobiety staraj si zaadoptowa wntrze poczekalni na potrzeby tymczasowego miejsca zamieszkania. Ronaldo udowadnia, e wystarczy wymieni jedn cz w pompie paliwowej, eby autobus jutro odjecha. Wszystkim wraca dobry humor inie zakca go nawet przerwa wdostawie prdu kolejny mankament socjalistycznego spoeczestwa, do ktrego s ju przyzwyczajeni. Nazajutrz wszyscy szukaj kawaka metalu, ktry pozwoliby na naprawienie pompy paliwowej w autobusie. W tym czasie zaczynaj si rodzi nowe mioci: Emilio zJacqueline, Fernandeza zRegl i dwch mczyzn Manolo (Mijail Mulkay) z Pedro Luisem (Hirn Vega). Nie wszyscy s jednak tak uczciwi jak pozostali wspuczestnicy niedoli. Po pierwsze gruby Santiago (Serafn Garca), znieodcznym wielkim worem icygarem, gdy inni szukaj kawaka metalu, on zamyka si ze swoim pakunkiem wazience iobera si wtajemnicy konserwami, ktre ma wworku. Cho wszyscy s bardzo godni, ani myli si podzieli. Po drugie Ronaldo. Okazuje si bowiem, e wcale nie jest niewidomy, auy swojej laski, aby szybciej wyjecha z dworca. W dodatku przemyca na czarny rynek wHawanie langusty. Jednak gdy bawice si dzieci znajduj te zwierzta, nie protestuje, eby je wsplnie zje. Wie bowiem, e itak niedugo nic znich nie zostanie. Dlatego niedoszli pasaerowie urzdzaj wpoczekalni wielk iwykwintn, jak na te warunki, uczt. Fernndez puszcza muz, ludzie zaczynaj ta-

208

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

czy. Wten sposb pomau ksztatuje si nowa wsplnota wrd tymczasowych mieszkacw dworca wrodku wyspy. Mioci przeradzaj si wnamitnoci. Emilio iJacquline kochaj si wstarym autobusie. Manolo iPedro Luis take maj si ku sobie. Zkolei Alicja (Coralita Veloz), jedna zmieszkanek poczekalni, zwierza si Regli, ktra wczeniej sama wyznaa, e jest czarownic (la bruja), e jej zwizek zJulio Cesarem (Rubn Breas) ju dawno straci swoj namitno i nie jej on w ogle zainteresowany seksem. Regla proponuje jej zioo, ktre ponownie obudzi wnim mczyzn. Irzeczywicie Julio Csar zmienia si nie do poznania zmalkontenta wgorcego kochanka. Po wsplnej nocy Emilio i Jacquline, radoni i nowo narodzeni, proponuj innym pomalowanie dworca, posprztanie go, sowem dokonanie cudu. Wszyscy oprcz Santiago zwielkim zaangaowaniem iradoci angauj si wten projekt. Fernndez okazuje si by malarzem-prymitywist, inni zajmuj si tym, wczym s najlepsi, na przykad staruszek Avelino (Saturnino Garca) postanawia zorganizowa dworcow bibliotek. Wwczas przyjeda ukochany Jacqueline, Antonio (Antonio Valero) iwidzi j mizdrzc si zEmilio. Ona mwi mu, e nie moe teraz opuci swoich towarzyszy iodsya go do pobliskiego hotelu, awkocu postanawia go zostawi dla Emilia. Gdy przyjeda autobus Viazul, ktry jedzie do Hawany imoe zabra jedn osob, nikt nie chce jecha. Wszyscy wskazuj na niewidomego iniemal si go wsadzaj. Ronaldo jednak te chce zosta (bez langust nie ma nawet za bardzo po co jecha), wic wyjawia prawd. Wszyscy mu jednak wybaczaj iautobus odjeda, wkonsekwencji nikogo nie zabierajc. Wtym momencie film nabiera nowego znaczenia. Manolo zPedro Luisem, w wicej ni przyjaznym ucisku, czytaj ksik Lista de espera i wyczytuj wniej, e Avelino jest umierajcy. Wszyscy szukaj wic staruszka iten rzeczywicie jest bliski mierci. By samotnym czowiekiem, ale na dworcu poczu si znowu szczliwy. Gdy umiera, pozostali chowaj go w drewnianej skrzyni na dokumenty iurzdzaj pogrzeb. Poczekalnia wyglda teraz zupenie inaczej. Wszystko jest piknie udekorowane ipomalowane, na cianie wisz obrazy Fernandeza, Jacqueline wzaawansowanej ciy, spodziewa si dziecka zEmilio Wtedy kto budzi Emilio iokazuje si, e to by sen. Dworzec jest, jaki by na pocztku obskurny ibrzydki. Wida jednak, e Jacqueline nia to samo co on. Zdradzaj to wymieniane midzy nimi porozumiewawcze spojrzenia, oboje jednak nie wierz Ale chyba wszyscy mieli ten sam sen, przynajmniej tak si zachowuj. Trzeba jednak wrci do rzeczywistoci. Przybywa jaki kierowca, ktry jedzie do Santiago izbiera wszystkich chtnych. Avelino yje, langusty nie zostay zjedzone, ale si rozlazy po caym terenie. Wdodatku aparatczyk Cristbal sprowadza inspekcj zcentrali, ktra ma sprawdzi, co na dworcu si dziao. Manolo zPedro Luisem nie za bardzo mog spojrze sobie woczy. egnaj si po przy-

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

209

jacielsku, ale bez specjalnej wylewnoci. Emilio jedzie do Santiago, cho waha si, bo podchodzi do niego Jacqueline. Ale nadjeda Antonio swoim piknym terenowym samochodem, aona odjeda. Rzeczywisto nie jest taka pikna jak nasze marzenia. Kubaczycy wfilmie Tabo nieraz zoszcz si, nieraz denerwuj, ale przede wszystkim czekaj. Jak stwierdzi jeden zodtwrcw gwnej roli Vladimir Cruz: My, Kubaczycy, zrobilimy zopnienia prawdziw sztuk; wynalelimy sztuk oczekiwania. [W filmie] nie tyle stworzylimy marzenie, co poczekalni dla marze (cyt. za: Chanan 2004: 495). Wtej poczekalni dla marze jest miejsce, eby nie szamota si zniezmienn rzeczywistoci, eby cho przez chwil toczy takie ycie, jakie rzeczywicie chcielibymy mie, oparte na szczciu ibeztrosce, a nie popiechu i obowizkach. Zreszt po co tupa i si wcieka, gdy autobus nie przyjeda albo nie ma miejsc Czy jak si bdziemy denerwowa, to on wwczas szybciej przyjedzie? Habana blues (2005) Benito Zambrano, przygotowany wkoprodukcji kubasko-hiszpasko-francuskiej, dotyczy najrniejszych wtkw zwizanych ztrudn kubask rzeczywistoci. Dwjka muzykw Ruy (Alberto Yoel) iTito (Roberto San Martn) zmagaj si zcodziennoci. Nie mogc zarobi wystarczajco pienidzy, grajc poktne koncerty, dorabiaj na czarnym rynku, handlujc nielegalnymi cygarami czy nielegalnym misem, sprzedajc je wrestauracji zniewieciaego transwestyty La Chari (Manuel Proenza). Staraj si jednak wybi ze swoj muzyk, gdy jest to jedyna rzecz, ktra pozwala im przeama rutyn kubaskich trudnoci. piewaj za ocodziennoci kadego Kubaczyka. Jedna zpiosenek brzmi:
Nieatwo si mia wtym miecie odwagi. Staram si przey, walcz kochana, walcz, Mam, przecie wiesz.

ona Ruya, Caridad (Yailene Sierra) z wielkim trudem znosi szczeniackie zachowanie swojego ma, ktry marzy owielkiej karierze muzyka zamiast si wzi do porzdnej pracy. Do domu wraca on zwykle pn noc, gdy ich dzieci ju pi. Niczym specjalnie si nie przejmuje, typowy kubaski macho. Ona za ma depresj, musiaa rzuci prac wszkole, eby sprzedawa na ulicy na peen etat rcznie robion biuteri dla turystw. Mwi mu zwyrzutem:
Gdyby robi co do ciebie naley: nie musiaabym odchodzi. Zapomnijmy otym. Nie chc ju do tego wraca.

De facto bowiem s wseparacji, ale utrzymuj fikcj przed swoimi dziemi. Czeka a Ruy si wyniesie, ale zawsze mu co przeszkadza, eby znale lokum dla siebie, zawsze ma jak wymwk. Pniej Caridad dowiaduje si, e cofnito jej pozwolenie na handel naszyjnikami na targowisku. Moe dosta nowe, ale to

210

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

kosztuje 500 USD. Nie jest wstanie wyoy takich pienidzy, am jej nie pomaga. Caridad ciko walczy kadego dnia oprzetrwanie, aRuy bawi si, marzc okarierze. Kobieta jest coraz bardziej zaamana trudami ycia. Ruy iTito chc za zorganizowa koncert. Udaje si im zaatwi sal wpiknym, zabytkowym budynku, ktry jednak od czasw rewolucji ani razu nie by konserwowany. Obecnie jest to rudera, ktr inspektor budowlany chce zamkn, bo istnieje powane ryzyko zawalenia. Patrzc na w teatr a dziw bierze, e dotd jeszcze si nie zawali. Ich koncert ma by ostatnim przed ostatecznym zamkniciem budynku. Ich znajomy Roberto (Jorge Al) pracuje wradiu. Przekupuj wic go cygarami iwhisky, eby puci ich piosenk wswojej audycji. apwkarstwo jest norm, wic on chowa prezenty wtorbie imwi, e zobaczy, co da si zrobi. Jednoczenie informuje ich, e do Hawany przybywaj owcy talentw zHiszpanii ijest to ich wielka szansa. Hiszpanie, jak typowi kolonialici zZachodu, przyjedaj do kubaskich pornotropikw, eby si zabawi. Ruy iTito to czarnorynkowi kombinatorzy is wstanie zaatwi wszystko. AHiszpanie chc domku na play (anie hotelu), starych samochodw, dziewczynek inarkotykw. Cena nie gra roli. Ruy iTito staj si ich przewodnikami zarwno po uciechach Hawany, jak ipo kubaskim wiecie muzycznym, gdy bd co bd Hiszpanie przyjechali tutaj do pracy, eby odkry talenty. Interesuje ich wszystko: rock, rap, punk, heavy metal, aby tylko to, co dotd nieodkryte ikubaskie. Tito naciska na Hiszpanw, eby ci zdeklarowali si czy ich take chc odkry, gdy syszy, wypowiedziane protekcjonalnym tonem:
Cierpliwoci przyjacielu,

nerwowo odpowiada:
Nie, ycie jest za krtkie. Ana Kubie marnowanie czasu to narodowa rozrywka.

Ostatecznie, razem z innymi muzykami, zostaj zaangaowani do projektu. Tyle, e Hiszpanie maj swoje komercyjne wymagania. Szefowa Hiszpanw, Marta (Marta Calv) ingeruje na przykad wteksty piosenek, bo s jej zdaniem zbyt lokalne itylko Kubaczycy je zrozumiej, ato si nie sprzeda. Licz si tylko pienidze, biznes to biznes. Tito jest tym, ktry mediuje wimieniu Hiszpanw, jemu najbardziej zaley na wyjedzie zKuby ijest wstanie pj najdalej wrezygnacji ze swojej artystycznej wolnoci. Najgorsze jednak dopiero przed nimi. Marta leci do Miami, gdzie jest szefostwo caego koncernu muzycznego, wimieniu ktrego wyjechali na wysp. Gdy wraca, nie ma dobrych wieci. Amerykanie zgodzili si zapaci za wszystko za pyt, tras itd., ale stawiaj swoje warunki: chc osb nieznanych, ktrzy nie mieli koncertw i nie wyjedali z Kuby. Poza tym artyci maj po wyjedzie skrytykowa reim Castro ilansowa si jako uchodcy polityczni, ktrzy uciekli zKuby, eby mc realizowa si artystycznie.

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

211

Ci, ktrzy nie speni warunkw odpadaj. Dla muzykw to samobjstwo, bo jak skrytykuj reim nie bd mogli ju nigdy wicej wrci na wysp. Marta pokazuje muzykom ich kontrakt imwi, e wszystko naley do wytwrni. Warunki s trudne, ale oni s nieznani, wic nie mog wiele da. Gorki (Ismael de Diego), punkrockowiec i najwikszy przeciwnik reimu, chodzcy wkoszulce zsierpem itatuaem zanarchistycznymi symbolami moim zdaniem wzorowany na autentycznym muzyku kubaskim Gorki guili zgrupy Porno para Ricardo jako pierwszy nie wytrzymuje. Stwierdza, e ma do dymania przez Hiszpanw. Ruy ku zdziwieniu Tito i Marty take stwierdza, e kontrakt jest uwaczajcy. Mwi, e nie lubi jak si znim pogrywa. Gdy Tito woa:
Stary, jestemy muzykami. Co nas obchodzi polityka?

Ruy odpowiada:
Zdradziem wielu ludzi, take siebie, ale nigdy muzyki. To jedna prawdziwa rzecz, ktr mam.

Film porusza si midzy rnymi opozycjami: sztukakomercja, nacjonalizmkosmopolityzm, komunizmkapitalizm. Mode pokolenie, ktre ma swoje marzenia iproblemy, nie chce funkcjonowa na wyspie, na ktrej nie maj adnych szans. Tito wyjeda z innymi muzykami, a Ruy zostaje, bo nie chce by skundlony przez Hiszpanw i Amerykanw. Wolno ma nieraz rne oblicza i niekoniecznie jest ona synonimem kapitalistycznego wiata. Film uczy, e na Kubie najwaniejsza jest przyja, cho to chyba bardziej oglna prawda. Uczy take mioci do wyspy tak, jak ona jest szalon icudown, co wida wdedykacji na jego zakoczenie. Na koniec chciabym jeszcze wspomnie ojednej postaci zfilmu Luz Mari (Zenia Marabal), babci Tito. Mieszka ona wogromnym domu, ktry wiadczy, e przed rewolucj naleaa do klasy wyszej. Sama piewaa iteraz uczy dzieci muzyki. Jest prawdziw dam, ktra nigdy nie staa si towarzyszk, zawsze poprawiajc dzieci, ktre j tak nazywaj. Szklaneczka whisky ipiew to jej cae ycie. W swoim mikrokosmocie wiedzie spokojny ywot, ktrego rewolucja nie bya wstanie zmieni. Nie musi opuszcza wyspy, eby by wolna. To przypomina, e wolno, jakkolwiek j rozumiemy, jest przede wszystkim wnas. Barrio Cuba (2005) Humberto Solasa to ukazanie ycia biednej przyfabrycznej, robotniczej dzielnicy, bdcej metafor caej Kuby. Magalis (Luisa Mara Jimnez), Ignacio (Mario Limonta), Vivian (Isabel Santos), el Chino (Jorge Perugorra), Miguelito (Rubn Araujo) czy Santo (Rafael Lahera) s mieszkacami tego miejsca, wktrym atwo straci nadziej, wasn godno albo odnale wasn drog ycia. Kobiety imczyni kadego dnia przeywaj swoje dramaty, walczc kadego dnia oprzetrwanie. Niektre tragedie s ponadczasowe imog

212

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

si rozgrywa gdziekolwiek na wiecie, jak Vivian, ktra bardzo chce mie dziecko, ale nawet gdy zasza wci, to poronia, czy Santo, ktrego ona Mara (Ana Domnguez) umiera przy porodzie, wic ten wyjeda do interioru, nie radzc sobie zt tragedi. S te bardziej kubaskie, jak choby dramat rozbicia rodziny zpowodu emigracji do Stanw Zjednoczonych, typowe problemy mieszkaniowe czy sytuacja, wktrej miso suy na czarnym rynku jako waluta dajca nadziej na worek cementu, pozwalajcy na napraw cho czci domu. Istotny jest te problem wasnej godnoci, wkraju, wktrym, jak stwierdza jeden zbohaterw:
Inynierowie zHawany pracuj whotelach, eby dosta napiwki od turystw.

Jest to film oyciu iwyborach, jakie trzeba dokona. ycie wndzy przewijajcy si gwny motywy tej produkcji daje ponury obraz wspczesnej Kuby. Obraz krytyczny, opowiadajcy okraju, wktrym wartoci rewolucji, jakby gdzie ju dawno wyparoway. Nawet jeli koczy si on dwoma pozytywnymi akcentami ponowna cia Vivian ipojednanie Santo zsynem Miguelito, ktrego obwinia za mier Mari to jednak nie jest to klasyczny happy end. Film pozostawia wwidzu du dawk emocji iniepokoju, nie daje odetchn, nie twierdzi, e ci co konsekwentnie d do szczcia wkocu je osigaj. Owszem, nieraz tak si zdarza, ale tylko nielicznym. We Frutas en el cafe (2005) Humberto Padrona te widzimy historie rnych osb, ktre tocz swj codzienny bj o przetrwanie. Jedn z postaci jest nieco groteskowy zagorzay rewolucjonista Avelino (Jorge Perugorra). Poznajemy go na posterunku milicji, gdzie skada funkcjonariuszowi (Nstor Jimnez) zawiadomienie opopenieniu przestpstwa przez swoj on Teres (Mara Isabel Daz). Sam jest bohaterem walk rewolucyjnych na Kubie iAngoli inie moe znie nierewolucyjnej postawy swojej ony. Opowiada otym, jak j pozna iupewni si, czy jest wystarczajco rewolucyjna. Po ich lubie nie zastanawia si zbytnio nad pochodzeniem posiadanych dbr, awiodo si im wyjtkowo dobrze, a do momentu, gdy dowiedzia si, e Teresa zarabia na ycie, sprzedajc ubrania ijedzenie na czarnym rynku. Uzna to wwczas za kontrrewolucj idlatego uda si na milicj. Cho funkcjonariusz prbuje go przekona jak mczyzna mczyzn eby nie skada donosu na wasn on, Avelino jest niewzruszony. Jest bowiem wpeni rewolucjonist idla niego kontrrewolucja to kontrrewolucja, niewane kogo to dotyczy. Druga historia ztego filmu nie jest ju tak zabawna. Miro (Gilda Bello) jest malark, ajej narzeczony Ali (Hern Vega) prbuje sprzeda jej ptna na hawaskiej ulicy zagranicznym turystom. Nie jest to jednak proste, bo Miro ma ambicje bycia dobr artystk i nie maluje mieci, ale swoje uczucia. Turyci wol za typowe pejzae, jak mulatk czy samochd. Wida ca desperacj Alego, gdy na Maleconie podchodz do niego turyci ipytaj:

ROZDZIA V BDY IWYPACZENIA

213

Ma pan co kubaskiego?

Ipokazuj na tandetne dziea ssiadw majcych typowe kubaskie obrazki, gdy ten stwierdza, e nie turyci odchodz. Ci bowiem szukaj autentycznej Kuby, anie kosmopolitycznych impresji jakiej artystki. Gdy zdesperowany Ali sprzedaje Hiszpance Narijo (Susana Pous) obraz, ktry Miro podarowaa jej przyjacika Fara (Yaliene Sierra), dochodzi do konfliktu zakochanych. Ali bowiem reprezentuje materializm ipragmatyzm, ktry za uzyskane pienidze kupuje komputer ijedzenie, Miro ktra si wcieka, e sprzeda on obraz przy jej wyranym sprzeciwie chodzi owartoci, ktre czowiek musi zachowa, nawet jeli, mwic eufemistycznie, ycie go nie rozpieszcza. Film ten opowiada przede wszystkim otym, jak zachowa swoje cnoty, nawet wsytuacji, gdy wszystkie siy prbuj je unicestwi. Na koniec chciabym wspomnie ochyba najdziwniejszym filmie wyprodukowanym na Kubie po rewolucji, zajmujcym szczeglne miejsce wrodzimej kinematografii Juan de los muertos (2011) Alejandro Bruguesa. Jego akcja dzieje si we wspczesnej Hawanie, wczasie obchodw pidziesiciolecia rewolucji. Gwny bohater, Juan (Alexis Daz de Villegas) ma czterdzieci lat, z ktrych wikszo przey, nie robic absolutnie nic, podobnie jak jego przyjaciel Lzaro (Jorge Molina), niegrzeszcy jednak inteligencj. Juan ma pikn, mod crk Camil (Andrea Duro), ktra jednak nie chce wiedzie, co robi jej ojciec, gdy ten zawsze popada wkopoty. Nagle w Hawanie zaczynaj dzia si rne dziwne rzeczy. Ludzie staj si agresywni izaczynaj si wzajemnie atakowa. Julio pocztkowo uwaa, e jest to nowy etap rewolucji a podobnych etapw w swoim yciu przey sporo wczym utwierdzaj go doniesienia oficjalnych mediw, ktre informuj, e odosobnione przypadki przemocy s prowokowane przez dysydentw, opacanych przez rzd USA. Szybko jednak wychodzi na jaw, e nie jest to prawda, aprawdziw przyczyn zagroenia s zombies, ktrzy zaatakowali wysp. Jedyn szans na ich unieszkodliwienie jest zniszczenie ich mzgu. Przez lata Kubaczycy byli przygotowani do odparcia ataku wroga ze Stanw Zjednoczonych. S wic gotowi na konfrontacj, tyle e tym razem jak stwierdza Juan musz si oni zmierzy zprawdziwym wrogiem. Gwny bohater decyduje si stawi czoa nowemu zagroeniu. Slogan jego nowego przedsiwzicia gosi:
Juan od zmarych, zabijemy twoich bliskich.

Juan bowiem nie planuje dziaa altruistycznie. Oferuje swoj pomoc, ale za wynagrodzenie. Do jego armii wojakw docza Lzaro, jego syn Vladi California (Andros Perugorra), Camila, ktra po tym jak babcia przemieniona wzombie prbowaa j zje, nie miaa innego wyjcia, oraz inni stracecy, jak transwestyta La China (Jazz Vil) czy osiek El Primo (Eliecer Ramrez). Jako broni uywaj

214

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

m.in. jake mocno symbolicznych na Kubie: kija besjbolowego sportu ukochanego przez kadego Kubaczyka i wiosa symbolu balseros, uciekinierw do USA. Pocztkowo biznes idzie wietnie iudaje im si zabi tysice zombies (co okazuje si, e nie jest takie trudne). Znamienna jest scena, wktrej gromadz stosy trupw na hawaskim Placu Rewolucji. Sytuacja komplikuje si jednak, gdy okazuje si, e zostali autentycznymi bohaterami ina dobr spraw nie ma kto im zapaci, gdy s jedynymi ludmi, ktrzy przeyli masakr. Zombies jest bowiem zbyt duo, eby mc ich pokona. Zczasem coraz bardziej oczywiste jest, e jedyn szans na przetrwanie jest ucieczka zwyspy, zamienionej wjedn wielk rzeni. Juan, Camila, Lzaro iVladi California przemieniaj si wic wostatnich kubaskich balseros. Wostatnim momencie gwny bohater decyduje si zosta. Jak twierdzi, przey Angol, Mariel, Periodo Especial to przeyje izombies. Ostatnia scena pokazuje, jak Juan rzuca si na armi nieludzkich postaci. Juan de los muertos obficie czerpie zkonwencji horroru, cho czyni to zprzerysowaniem iironi, przypominajc film Od zmierzchu do witu (1996) Roberta Rodrgueza. Co ciekawe, jest to niezalena produkcja zrealizowana przez kubask wytwrni La 5ta avenida, we wsppracy zhiszpask La Zanfona Producciones. Jest to jednoczenie pierwszy kubaski film niezaleny, ktry zyska autoryzacj rzdu, awkonsekwencji wsparcie ICAIC. Wefekcie powstaa zabawna komedia, ktra zyskaa uznanie na licznych festiwalach. Ale oprcz zabawy z konwencj gatunku jest to przede wszystkim film krytykujcy rzeczywisto kubask. Wbyskotliwych dialogach bohaterw sycha gosy odnoszce si do codziennego ycia, przez co owe dzieo naley odczytywa przede wszystkim jako satyr na wspczesne kubaskie spoeczestwo oraz relacje kubasko-pnocnoamerykaskie, ktre balansuj midzy mioci anienawici. Na stronie internetowej powiconej temu filmowi reyser stwierdzi: Pomys na Juana zrodzi si po prostu przez dowiadczanie rzeczywistoci, ktra mnie otacza. T rzeczywistoci jest Kuba [] Kuba jest krajem, ktry przez pidziesit lat przygotowywa si na konfrontacj ze Stanami Zjednoczonymi. Dlaczego wic nie moe by konfrontacji zzombies? Kubaczycy maj trzy sposoby radzenia sobie zproblemami: prbujc zrobi ztego biznes, przywykn itoczy swoje ycie dalej lub uciec przez morze zwyspy. Juan da mi moliwo opowiedzenia otych naprawd trudnych kwestiach dla Kubaczykw, mieszkajcych wkraju przepenionym zombies, ktrymi stalimy si wpewnym sensie po tych wszystkich latach, ale take stworzy gwnego bohatera, ktry mg wybra rne opcje, lecz stan ipowiedzia: Nie pozwol na to, to jest mj kraj, kocham go izostan, eby go broni oczywicie po tym, jak najpierw prbowa zrobi na tym biznes, czy starajc si przystosowa (http://www.juanofthedeadmovie.com). Hasem filmu jest zreszt nastpujce stwierdzenie: Po pidziesiciu latach od triumfu rewolucji, nowa rewolucja si zacza Rewolucja Zombies!. To chyba najlepiej oddaje krytyczn wymow tego dziea, ktre naprawd warto obejrze.

ROZDZIA VI
YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY
Kilka sw ojzyku
Zanim przyjrz si yciu codziennemu rewolucyjnej Kuby przez pryzmat kina kubaskiego, warto powici kilka uwag jzykowi. Kinoman wychowany na hollywoodzkich produkcjach jest przyzwyczajony, e Rosjanie, Polacy, Meksykanie, Francuzi czy Chiczycy mwi wpnocnoamerykaskich filmach zawsze po angielsku. Nieraz, dla podkrelenia kraju pochodzenia albo egzotyki kreowanych bohaterw, hollywoodzki aktor posuguje si miesznym akcentem, ktry ma imitowa jego rzekome pochodzenie, albo wcigu caej narracji prowadzonej wjzyku angielskim, nagle rzuci hiszpaskie Vamonos!, co niby podkrela jego latynoamerykasko. Kwestii tej przygldaem si zreszt w innej pracy (por. Gawrycki 2011b). Dlatego te uwany kinoman ze zdziwieniem zwrci uwag, e w filmach kubaskich postacie zawsze mwi w jzyku kraju pochodzenia, tak wic Amerykanin mwi po angielskiu, Rosjanin po rosyjsku, aAngolaczyk po portugalsku. Wtakich sytuacjach pojawiaj si napisy tumaczce dialogi na jzyk hiszpaski. Dziki temu mona zachowa wikszy realizm postaci, apoza tym unika si sytuacji takich, jak w hollywoodzkich produkcjach, gdy rosyjski szpieg nie jest wstanie wymieni poprawnie ani jednego sowa po rosyjsku. Zaskakujca jest konsekwencja w takim konstruowaniu dialogw w filmie. Nawet produkcje diaspory przestrzegaj zasady, e Kubaczycy zMiami midzy sob mwi po hiszpasku, ajedynie, gdy komunikuj si zAmerykanami, posuguj si angielskim. Jedynym wyjtkiem s filmy dla dzieci, wktrych jedynie akcent ma zdradza pochodzenie bohatera. Ale to akurat jest chyba zrozumiae inie ma si wtym przypadku specjalnie nad czym zastanawia. Inn kwesti, na ktr chciabym wtym miejscu zwrci uwag, to uywane sownictwo, gdy wfilmach kubaskich jest sporo wulgaryzmw. Jak pisze Richard Delgado, sowa rani ichyba naley si zgodzi, e nie ma potniejszej broni, ktra tak atwo jest w stanie wyprowadzi adwersarza z rwnowagi jak

216

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

wanie sowa. Delgado zwraca uwag, e sowa takie jak czarnuch czy tek nios ze sob pitno ponienia nawet wtedy, gdy uywaj ich przyjaciele: sowa te nie maj adnej innej konotacji (Delgado 1982). Badacz zapomina jednak, e sowa nabieraj najwikszego znaczenia wtedy, gdy osoba obraana przyjmie je jako obraliwie. Zkolei nie ma skuteczniejszej broni przeciwko takiemu zachowaniu, jak zmiana wartociowania wpisanego wobraliwe, zdawaoby si, sowa. Moliwe jest bowiem odwrcenie mowy winnej postaci przeciw temu, kto jej uy, e sowa mona cytowa na przekr ich pierwotnym intencjom iskutecznie zmienia ich znaczenie. Taki proces zaszed na Kubie na przykad wkontekcie sowa mamb. Oryginalnie oznaczao ono bardzo pogardliwe okrelenie czarnych niewolnikw iwXIX wieku hiszpaskie wojska nazyway wten sposb wszystkich kubaskich bojownikw oniepodlego. Miao to zdyskredytowa powstacw i zrwna buntujcych si biaych Kubaczykw z pogardzanymi czarnymi niewolnikami. Ale powstacy sami przejli sowo mamb, dumnie wznoszc je na sztandary. Mambises stali si synonimem walki oniepodlego. Okrelenie kogo tym mianem byo wyrazem gbokiego szacunku. Zamys Hiszpanw w wyniku zmiany wartociowania sowa dokonanego przez Kubaczykw skoczy si wic klsk. Do dzi na Kubie mambises s symbolem bohaterstwa, wiernoci imstwa, sowem, ktre kady Kubaczyk nosi zdum igodnoci. Judith Butler krytykuje Richarda Delgado, araczej prbuje spojrze na t kwesti znieco innej perspektywy: Nawet jeli przyznamy asdz, e nie mamy innego wyjcia e krzywdzce skojarzenia s nieuchronnie zachowane wuyciu Delgado ie trudno jest wypowiada takie sowa, anawet je tu pisa, poniewa oznacza to niezamierzone rozpowszechnianie tego ponienia, to nie znaczy to jeszcze, e sowa takie nie mog mie adnej innej konotacji. Wgruncie rzeczy ich powtarzanie jest konieczne (wsdzie jako wiadectwa; wpsychoanalizie jako oznak traumy; w sztuce w celu ich kulturowego przepracowania), aby w ogle mogy sta si obiektem innego dyskursu. Paradoksalnie wanie ich status jako aktu podwaa tez, e s one dowodem i realizacj ponienia, ktre jest ich intencj. Jako akty sowa te nabieraj charakteru zjawiska, staj si swego rodzaju jzykowym pokazem, ktry nie przekracza wprawdzie ich poniajcych znacze, ale odtwarza je jako publiczny tekst, odtwarzajc za je, ujawnia tym samym ich odtwarzalno ipodatno na nowe znaczenia. Moliwo wyrwania takich sw z ich kontekstu i narzucenia nowego w drodze radykalnego publicznego aktu znieksztacajcego przywaszczania daje podstawy ironicznej nadziei, e konwencjonalny zwizek midzy sowem aran moe sta si luniejszy izczasem ulec zerwaniu (Butler 2010: 117118). Pisz otym, gdy na Kubie co widoczne jest take wkubaskiej kinematografii sowa powszechnie uznane za obraliwie niekoniecznie musz by uyte wanie wtym znaczeniu. Rwnie Ian Lumsden zwraca uwag, e Kubaczycy

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

217

inaczej wyraaj emocje ni na przykad Amerykanie wkwestii rasy, pci, seksualnoci czy cech fizycznych. Ludzie czsto mwi sobie prosto w twarz fea (brzydka) lub gordo (gruby) bez negatywnego znaczenia. Okrelenie maricn, ktre mona przetumaczy jako peda, jest te uywane dla podkrelenia emocjonalnego zwizku midzy heteroseksualistami. Na przykad zdanie Tu eres tremendo maricn (Jeste strasznym pedaem) nie oznacza, e kogo uznaje si za homoseksualist, ale najczciej oznacza podziw iuznanie. Zkolei coo, literalnie znaczce cipa jest czstym przerywnikiem, obrazujcym pozytywne emocje. Cytowaem ju sowa, ktre w filmie El brigadista (1977) Octavio Cortazara, modociany nauczyciel Mario (Patricio Wood) wypowiada do starego guajiro:
Coo, nauczye si pisa.

Wzdaniu tym nie ma adnych negatywnych uczu, jedynie podziw iuznanie, ktre wyraa jeden mczyzna wobec drugiego. To samo dotyczy rasowych konotacji sw china (Chinka) czy zdrobnienia negrito (czarnuszek), ktre powszechnie uywane s wnormalnej, niezabarwionej negatywnie, komunikacji interpersonalnej. S to czsto kulturowo zakorzenione maniery, ktre nie s przejawem braku tolerancji, ale wielowiekowym funkcjonowaniem obok siebie rnych grup etnicznych irasowych (Lumsden 1996: 7). Dlatego, ogldajc kubaskie filmy, trzeba uelastyczni swoj wraliwo na komunikacj midzy Kubaczykami. Tak wic gdy wfilmie Personal Belongings (2006) wreyserii Alejandro Bruguesa homoseksualista Mayito (Jazz Vil) zwraca si do swojej koleanki z pracy Any (Heidi Garca) per puta (dziwka) nie oskara j onic ani nie ma zych intencji, ale przyjmuje pewn konwencj komunikacji, akceptowan przez obie strony. Podobnie wfilmie Bailando cha cha cha (2005) Manuela Herrery uywane jest okrelenie vieja (stara) wobec matki, co nie jest wytkniciem jej wieku ani brakiem szacunku, ale przyjtym potocznym sposobem zwracania si do rodzicw, waden sposb nienacechowany negatywnie. Podobnych przypadkw mona by poda bardzo wiele iwidz musi zdawa sobie spraw zowej specyfiki kulturowej, charakterystycznej notabene dla wszystkich krajw Ameryki aciskiej. Oczywicie nieraz obraliwie sowo ma by obraliwym sowem. Wspomniaem otym, e maricn moe by uyty wzdaniu wneutralny sposb. Ale nieraz nadaje si jemu zdecydowanie pejoratywne znaczenie. Zreszt maricn urasta w kulturze kubaskiej do najbardziej obraliwego okrelenia, jak na przykad wfilmie Ro Negro (1977) Manuela Pereza, gdy podczas finaowej sceny konfrontacji szlachetny rewolucjonista Tirso Fabr (Sergio Corrieri) krzyczy do swojego wroga-kontrrewolucjonisty Chano Carrillo (Nelson Villagra):
Asesino, maricn! (Zabjca, peda!).

218

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

Widz musi wic sam zdecydowa, wjakich sytuacjach obraliwe sowo ma kogo dotkn, akiedy jest to element normalnej, cho nieraz bardzo ekspresywnej, rozmowy. Nie zawsze jest to takie proste zadanie.

Scenki zhawaskiego ycia


W kubaskich filmach si rzeczy rozgrywaj si te zwyke scenki z ycia codziennego, ktre pokazuj zwyczaje mieszkacw wyspy oraz daj moliwo ledzenia zmieniajcego si wizerunku Kuby. W1988 roku Luis Felipe Bernaza nakrci film Vals de la Habana Vieja, opowiadajcy ostaraniach Soledad (Ana Via) zwizanych z organizacj Quinceaera dla swojej crki Odry (Tahimi Mario). Quinceaera mona przetumaczy jako Pitnastka iwwielu krajach latynoamerykaskiej jest to najwaniejsza data urodzin, hucznie obchodzona, oznaczajca wejcie crki wdoroso. Ma ona duo doniolejsze znaczenie ni nasza Osiemnastka Przeciwnikiem witowania jest ojciec dziewczyny Epifanio (Reynaldo Miravalles) dla niego jest to marnotrawstwo pienidzy. Quinceaera wymusza bowiem odpowiednie celebrowanie tego wita. Soledad zamawia wielki tort, konieczne jest sprowadzenie pianina, nauka taca. Kulminacyjnym momentem przygotowania jest uszycie pitnastu sukienek do pitnastu zdj, ktre maj by zgodnie ztradycj zrobione wpitnastu rnych miejscach Hawany. Zrezygnowany Epifanio komentuje dziaania ony, e ta zdolna by bya zrealizowa plan picioletni wsze miesicy iwkocu przystaje na organizacj tego wita. Irzeczywicie Odry ma pikn Quinceaer, ktre zamienia si wwielk fiest dla caej dzielnicy. Tyle e wczasie zabawy ganie wiato iwszystko psuje. Film bowiem jest take opowieci opierwszych powaniejszych problemach gospodarczych, jakie pod koniec lat osiemdziesitych zaczy pojawia si na wyspie. Hawana jest stara izniszczona. S trudnoci wzaopatrzeniu iwikszo rzeczy zdobywa si poprzez kombinowanie. Bernaza pitnuje drobnomieszczask mentalno Soledad, nie przystajc do nowych czasw, jednoczenie oddajc jej cz racji wszarym i ponurym yciu organizacja wita dla Odry jest szans na oderwanie si od smutnej codziennoci. Na marginesie mona doda, e podobny wtek mona znale rwnie wfilmie Julio Garci Espinosy Cuba baila (1960). Chocia przesanie tego filmu jest bardziej skomplikowane izwizane jest choby zzabaw konwencj latynoamerykaskiego melodramatu, to on take opowiada o kobiecie, ktra postanawia wyprawi pitnaste urodziny swojej crce. Dzieo to jest krytyk drobnej buruazji, zapatrzonej wklas wysz, dcej do stania si lepszym, mimo braku rodkw ekonomicznych, eby mc zrealizowa takie aspiracje. Wfilmie Hacerse el sueco (2000) Daniela Daza Torresa od samego pocztku przewijaj si obrazy starej Hawany, ze zrujnowanymi domami, ukazan bied

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

219

i charakterystycznym dla Kubaczykw spdzaniem czasu na ulicy (na przykad oddajc si grze wdomino). Na lotnisku Alicja (Ketty de la Iglesia) zaczepia Szweda Bjrna (wtej roli znany niemiecki aktor Peter Lohmeyer), ktry wanie przyby do Hawany, izawozi go takswk do swojego domu. Dla niej ijej matki Conchy (Coralia Veloz) jest to szansa na dorobienie paru groszy ito wtwardej walucie za wynajem pokoju. Wszyscy cznie zssiadami maj nadziej, e uda si im jako wykorzysta Szweda. Jedynie ojciec Alicji, Amancio (Enrique Molina), ktry jest emerytowanym policjantem, nie godzi si na obnienie rewolucyjnego morale izgadza si przyj profesora literatury jak przedstawia si Bjrn jedynie jako gocia pod swoje strzechy. Dzieo to przede wszystkim bawi si stereotypami. Wjednej ze scen wida jak noc, podczas ulewy, jaki Afrokubaczyk prbuje zatrzyma takswk. Ta jednak nie staje izatrzymuje si kilkadziesit metrw dalej przy Bjrnie. Takswkarz, gdy samochd ruszy, zacz tumaczy, e kto mgby pomyle, i jest on rasist, jednake otej porze iprzy takiej pogodzie boi si bra osoby czarnoskre. Tumaczy Bjrnowi, e zdecydowanie woli eleganckich klientw. Wtedy Szwed ktry wrzeczywistoci jest niemieckim rabusiem wyciga n ikae mu odda wszystkie pienidze. Oto jak pozory mog myli. Bjrn wHawanie trudni si bowiem przede wszystkim rabowaniem turystw iKubaczykw. Oczywicie wszystko koczy si happy endem, gdy rodzi si uczucie midzy Alicj iBjrnem, wefekcie czego ten porzuca swj fach, zostaje wHawanie ieni si zdziewczyn. Film opowiada omioci, przyjani iuprzedzeniach, awszystko na tle kubaskich realiw dnia codziennego. Hawana ijej mieszkacy ukazani s take wpiknym filmie Fernando Pereza Suite Habana (2003). Obraz ten uwaam za jedno z najwybitniejszych dzie kina kubaskiego, ktry wymyka si prostym kwalifikacjom dokumentfikcja. Wrd filmoznawcw toczy si pasjonujca dyskusja na temat tego, jak w nietuzinkowy film zakwalifikowa, za reyser konsekwentnie wychodzi poza konwencje gatunku, co czyni ju w Madagascar (1994) czy La vida es silbar (1998), apniej kontynuowa choby wMadrigal (2007). Suite Habana opowiada przejmujc histori jednego dnia ycia zwykych Hawaczykw, wktrej wida charakterystyczny dla Pereza sposb patrzenia na wiat poprzez marzenia i wyobrani. W trudnych warunkach, kadego dnia, bohaterowie zmagaj si z yciem, pracujc wdzie, awieczorami zajmujc si tym, co naprawd kochaj. Jednoczenie maj swoje marzenia, ktre pozwalaj im cieszy si yciem. Wrd nich jest mody balerin, stara sprzedawczyni praonych orzeszkw (man), dziecko zzespoem Downa czy lekarz, ktry marzy, eby zosta aktorem. Postacie zfilmu przez cay czas jego trwania (mona powiedzie kadego dnia lub uoglniajc przez ca wieczno) walcz oswoje ycie. I czasami nie maj ju siy marzy Bez dydaktyzmu, bez moralizowania, Prez opowiada oprawdziwym kubaskim

220

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

dowiadczeniu. To jest film oKubaczykach, ale take oHawanie, miejscach, ktre stanowi jej niepowtarzaln atmosfer jak Malecon, pomnik Lennona na Vedado czy Teatr Narodowy. Juan Antonio Garca Borrero okreli ten film Pereza mianem fikcji bez fikcji, uznajc idoceniajc jego wielko, zarwno jeli chodzi owymow artystyczn, wraliwo, wolno ekspresji, jak iukazanie Hawany wkrytyczny sposb, nieupikszajcy iegzotyczny, ale prawdziwy tak jak ona jest (Garca Borrero 2009: 128). Zpewnoci film Pereza jest duo bardziej kontrowersyjny ni ocenzurowany w1961 roku PM, ale to s ju inne czasy, gdy jednomylno, przynajmniej nie wtakim samym stopniu jak wczeniej, nie jest wymagana (Young 2007: 37).

Rodzina na odlego
Kuba zawsze bya krajem rozdartym midzy wysp a emigrantw, ktrzy zrnych powodw musieli j opuci, chronic si zwykle wStanach Zjednoczonych. Wnajwszym miejscu Zatoki Meksykaskiej oba kraje dzieli zaledwie 90 mil. Kubaczycy uciekali do USA wczasie wojny o niepodlego, a potem wtrakcie rnych dyktatur Gerardo Machado czy Fulgencio Batisty. Wczasie najbardziej krwawego okresu tego drugiego dyktatora rocznie do Stanw Zjednoczonych trafiao 1015 tys. Kubaczykw. Jednak dopiero rewolucja kubaska sprawia, e wielu Kubaczykw zdecydowao si (iwci si decyduje) y poza swoim krajem. Pierwsi uciekli ludzie bezporednio zwizani zrzdami Batisty, obawiajc si oswoje ycie. Szacuje si, e wcigu pierwszych dwch lat wysp opucio 40tys. osb. Druga, wiksza fala, zagarna osoby rozczarowane radykalnym kursem przemian wkraju. Naleeli oni gwnie do liberalnej klasy redniej, antybatistowskiej ipocztkowo zadowolonej zobalenia dyktatora. W1961 roku zwyspy wyjechao 80 tys. osb, w1962 roku kolejne 70 tys. Wierzyli wswj szybki powrt na Kub. Wwczas opuszczenie wyspy byo stosunkowo proste, cho nie wszyscy mieli to szczcie. Potrzebny by jedynie bilet lotniczy, zgoda na wyjazd zKuby i wiza pnocnoamerykaska. We wrzeniu 1965 roku Fidel Castro ogosi, e udzia wrewolucji jest dobrowolny ijeeli robaki chc ucieka do jankeskiego raju niech uciekaj!: Que Se Vaya los gusanos no los necesitamos para construir la Revolucin! (Niech si wynosz robaki nie potrzebujemy ich do budowy Rewolucji!). Jako miejsce zborne ipunkt emigracji zKuby wyznaczono niewielki port Camariok na pwyspie Varadero, ktry zosta otwarty w padzierniku. odzie dla emigrantw mieli przygotowa dotychczasowi emigranci zMiami. Warunki dla tych, ktrzy chcieli opuci wysp, byy bardzo twarde musieli zostawi cay swj dobytek, ktry przechodzi na wasno rzdu. Tysice Kubaczykw wolao jednak ucieczk do USA od pobytu na porewolucyjnej Kubie, nawet jeeli oznaczao utrat wszystkiego, co posiadali.

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

221

Kolejna wielka fala migracji nadesza w 1980 roku. Preludium do niej bya desperacka akcja kilkunastu Kubaczykw, ktrzy 1 kwietnia rozbili ciarwk o budynek peruwiaskiej ambasady w hawaskiej dzielnicy Miramar, proszc oazyl. Kubaczycy ochraniajcy budynek zostali zabici. Ambasador Peru odmwi wydania wadzom kubaskim osb szukajcych azylu, w odpowiedzi na co Kuba wycofaa jakkolwiek ochron ambasady, co wkonsekwencji doprowadzio do masowego napywu kolejnych Kubaczykw pragncych wykorzysta sytuacj na wydostanie si zwyspy. Wcigu kilku dni byo ich 10 tysicy! Granma, rzdowy organ prasowy, rozpocza akcj propagandow, okrelajc szukajcych azylu jako kryminalistw, szmaciarzy, antyspoeczny element iobibokw. aden znich zdaniem prasy nie mia najmniejszego politycznego powodu do proszenia oazyl. Nazwano ich szumowinami (escoria dosownie odpadki), ludmi pozbawionymi patriotyzmu, chccymi jedynie zay luksusu konsumpcjonizmu. Lokalne organy Komunistycznej Partii Kuby iKomiteu Obrony Rewolucji organizoway akty potpienia (actos de repudio) przed domami tych, ktrzy weszli do peruwiaskiej ambasady ludzi poniano, lono, gnbiono. Po negocjacjach, wszystkie 10 tys. osb otrzymao zgod na opuszczenie wyspy drog lotnicz do Kostaryki idalej do Peru. Ale exodus trwa nadal ibardzo szybko wymkn si spod kontroli. Kubaczycy uciekali zMariel, niedaleko Hawany. Do tysicy marielitos, jak okrelano uciekinierw, ktrzy sami chcieli opuci wysp, Castro dorzuci pospolitych przestpcw iosoby chore psychicznie. Amerykanie musieli przyj ich wszystkich zdobrodziejstwem inwentarza (Gawrycki, Bloch 2010: 217224). Trzecia wielka fala emigracji zwizana bya zgbokim kryzysem ekonomicznym na wyspie wokresie Periodo Especial. Ludzie decydowali si na desperack przepraw na zaimprowizowanych tratwach, std owych uciekinierw okrela si mianem balseros. Ich liczba dramatycznie rosa. Wefekcie doszo midzy USA aKub do rozmw na temat uchodcw, zakoczonych podpisaniem 2 maja 1995 roku formalnego porozumienia. Rzd Stanw Zjednoczonych zgodzi si przyjmowa rocznie 20 tys. kubaskich emigrantw izawraca wszystkich zapanych na morzu na wysp (wedug zasady sucha stopa, bezpieczna stopa), za Kuba zobowizaa si do cilejszego pilnowania swojego wybrzea. Masowa emigracja Kubaczykw do USA sprawia, e powanym problemem pozostaje kwestia rozbicia rodzin. Co prawda Amerykanie wramach ustawodawstwa pnocnoamerykaskiego maj zakaz wizyt na wyspie, to jednak nie dotyczy to Amerykanw kubaskiego pochodzenia. Korzystaj wic oni zprawa odwiedzania Kuby, atake wspieraj finansowo czonkw swoich rodzin, ktrzy tam pozostali. Jednake powroty i relacje midzy tymi, ktrzy yj na wyspie atymi, co wyjechali, przy uwzgldnieniu wrogiej propagandy rzdw obu stron, nigdy nie byy proste. Problem emigracji dugo nie znajdowa swojego odzwierciedlenia wkinie kubaskim. Niezupenie by to temat tabu. Na przykad wanalizowanych ju Me-

222

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

morias de subdesarrollo (1968) wida kilkakrotnie scen uciekajcych z wyspy osb. Posta Sergio nie byaby zpewnoci take ciekawa, gdyby nie jego filmowa samotno, po tym jak wyjechali jego rodzice, bya ona czy przyjaciele. Jednak skala emigracji bya tak dua, e zasugiwaa na oddzielne spojrzenie. Pierwszym filmem, ktry poruszy ten temat bya dopiero Lejana (1985) Jesusa Daza. W czasie spotkania ze swoimi przyjacimi Reinaldo (Jorge Trinchet) dowiaduje si oprzyjedzie swoje matki Susany (Vernica Lynn), ktra dziesi lat wczeniej go opucia, wyjedajc do Stanw Zjednoczonych, ijego ciotecznej siostry Any (Isabel Santos). Jego ona Aleida (Beatriz Valds) nie jest zachwycona t informacj, ale iReinaldo nie kipi zradoci. Obie kobiety, ktry przyjechay zMiami, przeszy przypieszony proces pnocnoamerykanizacji. Wida, e wartoci, jakie wyznaj Kubaczycy zwyspy iemigranci zupenie si rni. Susana oczywicie wszystkich obdarowuje, przywozi nawet projektor, tylko po to, eby pokaza, jak piknie yje si wUSA. Wczasie obowizkowego ogldania amatorskiego filmu wida nowy dom Susany, ktry jak dodaje jest bardzo drogi, pikny samochd, sowem yje na bogato. Gdy matka zostaje z synem sama, przystpuje do ataku. Ju pierwsze pytanie dotyczce tego, czemu oeni si zrozwdk, obrazuje jej drobnoburuazyjn maostkowo. Dodaje, e nie ma nic przeciwko temu (czyby?), ale preferowaaby pann. Potem pyta, gdzie ona pracuje oraz kolejne pytanie zdradzajce jej nastawienie:
Ona jest czarna?

Aleida nie jest klasyczn mulatk, std matka chce si upewni, ale gdy syn przytakuje, ta zaczyna mamrota pod nosem, e dotd wjej rodzinie nigdy nie byo czarnych. Susana reprezentuje star Kub, wspieran przez Stany Zjednoczone, wzderzeniu zrewolucyjn Kub, gwnie za spraw Aleidy. Jej gos jest nacechowany klasowoci i rasizmem, odwoujcym si do przedrewolucyjnej Kuby, mentalnie przeciwstawiajc si egalitarnym aspiracj rewolucji spoecznej. Potem nastpuje seria pyta dotyczcych aprowizacji: czy jest maso, szynka, kurczaki Wkocu Reinadlo stwierdza:
Mamo, mamy tutaj wiele problemw, bardzo wiele, ale przynajmniej nie mamy problemw zprac, szko czy lekarzem.

Gdy wraca Aleida, jej rozmowa zSusan take nie jest atwa. Obie prezentuj bowiem zupenie odmienny wiatopogld. Susana pyta synow, oczym ta marzy: piknym domu, drogich perfumach czy ubraniach? Ale Aleida jest szczliwa wrzeczywistoci takiej, jaka ona jest. Opowiada jej natomiast otrudnym yciu Reinalda po tym, jak matka wyjechaa. Gdy Susana stwierdza w kocu, e nic otym nie wiedziaa, Aleida dodaje, e jak si opuszcza syna, powinno si zaoy, e znajduje si on wpiekle. Wida wyranie, e kobiety si nie polubiy. Aleida ma

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

223

zreszt swj honor inie chce prezentw od Susany. Wkocu dochodzi midzy nimi do takiego konfliktu, e Aleida kae matce Reinaldo opuci jej dom. Wczeniej jednak Susana prbuje przekona syna, eby ten wyjecha zni do USA. Ale na daremno. Jedyne co zrobia Susana, to zburzya spokj, jaki udao si wypracowa synowi przez lata jej nieobecnoci. Caa akcja dzieje si wmaym apartamencie whawaskiej dzielnicy Vedado, drobnomieszczaskiej siedzibie przedrewolucyjnych elit. Dzi jednak mieszkanie to jest ju naznaczone czasem, ktry min. Poprzez minimalistyczn scenografi izamknicie aktorw niemal wjednym pomieszczeniu wida wyranie przepa midzy dwoma wiatami, jakie wywoaa emigracja matki. Susana przybya na Kub jak turystka, z wasn reprezentacj wiata, z ktrego ucieka i ze wspomnieniami wyspy, ktra ju nie istniaa. Zdradzaj to jej pytania, na przykad oto, czemu nie pij kawy zfilianek, ktre dostaa zokazji swojego lubu. Ale tych filianek dawno ju nie ma, zostay sprzedane, asame pytania irytuj Reinaldo, ktry stwierdza:
Kto by to pamita?

wiat Kubaczykw na Kubie jest biedny, ale oni s wstanie odnale wnim szczcie. Aleida odrzuca materializm, ktry reprezentuje Susana. To idrobnomieszczaska mentalno matki Reinaldo s gwnym powodem konfliktu. Zkolei Ana, nastoletnia mio Reinaldo, wraca wspomnieniami do chwil, gdy si wsobie modzieczo podkochiwali ioboje zdaj sobie spraw, stojc na dachu budynku, e ten czas gdzie zupenie ulecia. Ana recytuje bardzo odpowiednie w tym kontekcie wersy kubaskiego pisarza emigracyjnego Lourdesa Casala (ktremu notabene reyser zadedykowa swj film):
Zbyt mocno Hawanka, eby by Nowojorczykiem. Zbyt mocno Nowojorczyk, aby by. Nawet wracajc do bycia cokolwiek innego.

To poczucie innoci jest dowodem, e nie mona wrci do przeszoci, ktr si opucio. Ana to rozumie, za Susana yje wprzekonaniu, e wiat, ktry istnieje wjej umyle, moe powrci. Niskobudetowy film Daza nie jest oskarycielski, nie prbuje obwinia kogokolwiek za to, e rodziny s podzielone. Prbuje pokaza problem uchodstwa izwizanych ztym tragedii. Dlatego nawet wStanach Zjednoczonych by on dobrze przyjty, gdzie doceniono talent reysera. Inaczej oemigracji opowiada film Pastora Vegi Vidas paralelas (1992), przygotowany w koprodukcji kubasko-hiszpaskiej. ycie codzienne dwch mczyzn Rubena iAndyego ukazane wcigu jednego dnia. Rubn yje wsonecznej Hawanie, Andy za wzanieonym New Jersey, wrodowisku emigrantw kubaskich. Rubn chciaby wyjecha do Stanw Zjednoczonych, za Andy czuje wielk nostalgi za rodzinn Kub. Nikt znich nie jest szczliwy, jednake aden

224

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

nie jest rwnie wstanie spojrze na swoje ycie zdrugiej strony. Sam pomys ukazania Kuby zdwch perspektyw, wewntrznej izewntrznej zasuguje na zainteresowanie tym filmem. Jednake efekt tego eksperymentu nie jest zachcajcy ilepsze s intencje ni rezultaty. Zarzucano mu schematyzm, stronniczo iesencjalizacj postaw Kubaczykw, tych wkraju, ktrzy koniecznie chc wyjecha, itych za granic, ktrzy umieraj ztsknoty za wysp. Wefekcie, wfilmie tym brakuje pogbionego studium postaci i ich postaw, przypominajc raczej najgorsze wzorce telenoweli ni film zambicjami artystycznymi (Ro 1996: 9). Niezwykle kontrowersyjnym filmem byo dzieo Enrique Alvareza La ola (1995), ktrego akcja dzieje si wHawanie w1994 roku. Dwjka modych, zakochanych wsobie ludzi patrzy na wiat zrnej perspektywy. Ona myli otym, eby uciec zkraju, on chce zosta. Oboje za szukaj wyjcia zbeznadziejnoci ich sytuacji. Z kolei Miel para Oshn (2001) Humberto Solasa jest opowiedziany z perspektywy emigranta Roberto Delgado (Jorge Perugorra), ktry po latach pobytu w Stanach Zjednoczonych postanowi odwiedzi swoj matk Carmen (Adela Legr). Film zaczyna si od retrospekcji, wktrej Roberto przypomina sobie, jak opuci rodzinny kraj. Czarno-biae zdjcia wzmacniaj dramatyczn wymow, wktrej ojciec zabiera maego synka na motorwk, eby uciec zwyspy, za chopczyk woa tylko swoj matk, ktrej nie ma. Po 32 latach zdecydowa si wrci, wmylach jednak zdradzajc swoje obawy przed powrotem do przeszoci:
Musz by szalony. Mino tyle czasu. Mgbym pj, gdzie tylko bym chcia. Oprcz powrotu. Czuj si, jakbym by w jakim dugim tunelu, ktry czyni w powrt niemoliwym. Byem taki may, kiedy po raz pierwszy przekroczyem ten kana, ten wielki niebieski szlak. Przybywam na zakazan ziemi Gdyby mj ojciec mg mnie teraz zobaczy wracajcego, co by pomyla? e go zdradziem? Kto wie

Wsamolocie leccym na Kub s sami imigranci. Wszyscy s biali, co najlepiej wiadczy orasowym kontekcie ucieczki. Wida wzruszenie, jakie wywouje unich powrt na wysp. Podobnie powitanie na lotnisku, pene emocji i nadziei. Cay film jest zreszt mocno sentymentalny, momentami wrcz ocierajcy si obana. Roberto na lotnisko bierze takswk, ktrej kierowc jest Antonio (Mario Limonta). Pozostanie on ju do koca zgwnym bohaterem wczasie jego kubaskich peregrynacji. Gdy Roberto wchodzi do ekskluzywnego hawaskiego hotelu Nacional, wtelewizji leci transmisja zjakiego masowego wiecu. Jest to dla niego obce dowiadczenie. Czuje, e trafi do innego kraju, ktry niekoniecznie rozumie. Wrci po mierci ojca, gdy wten sposb poczu si zwolniony zobietnicy, e nigdy nie pojedzie na wysp. Cay czas zadaje sobie pytanie, co on tutaj robi. Poszukiwania matki zaczyna od odnalezienia swojej kuzynki Pilar Sarinas (Isabel Santos), ktra pracuje wstarej Hawanie jako konserwator zabytkw. Ostatnio

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

225

widzieli si, jak byli maymi dziemi, wic ztrudem si rozpoznaj. Wczasie sentymentalnej rozmowy Roberto zdradza jej, e chce odnale matk, aby zada jej proste pytania:
Czemu pozwolia mi odej? Czemu nie posza znami?

Jednak Pilar tumaczy mu, e to nie tak byo. Jego matka nie chciaa jecha do Stanw Zjednoczonych, ale nie chciaa te odda syna. To jego ojciec porwa maego Roberto, wmawiajc mu pniej, e matka go zostawia. Wten sposb wiat gwnego bohatera si zaamuje, gdy jego dotychczasowe ycie okazuje si jednym wielkim kamstwem. Kuzynka dodatkowo wyjawia mu, e jego matka trafia do szpitala psychiatrycznego zpowodu zaamania nerwowego wzwizku zutrat syna. Kademu, kogo spotkaa wyciu, opowiadaa osynku, ktrego wydawao jej si stracia bezpowrotnie. Roberto pyta Pilar, czemu matka nie zostaa zrodzin ojca na Kubie, ale Pilar wyjania mu, e Carmen zawsze bya traktowana jako obca, bo jego ojciec popeni mezalians. Jego rodzina pochodzia zbogatej arystokracji, posiadajcej nawet wasn cukrowni, amatka zkolei wywodzia si znizin spoecznych. Jego rodzina nigdy jej nie zaakceptowaa. Roberto targaj sprzeczne emocje od mioci do nienawici. Nie mia atwego ycia. Kobieta, zktr jego ojciec oeni si wStanach Zjednoczonych kochaa tylko jego ojca, a on mia samotne dziecistwo. Zosta nauczycielem hiszpaskiego i literatury latynoamerykaskiej, oeni si z Amerykank, a potem si rozwid. Swoj crk widuje od czasu do czasu. Ale Kubaczycy zwyspy take nie mieli lekko. Pilar opowiada mu, e bya wciy, gdy opuci j ojciec dziecka, wic dokonaa aborcji. Kiedy malowaa obrazy, bya artystk, miaa nawet dwie wystawy, ale ludzie mwili, e jej sztuka nie jest zbyt pozytywna inazbyt erotyczna. Zrezygnowaa wic zmalowania, gdy ludziom jej sztuka si nie podobaa. Szukali w niej alegorii, ktrych nie byo, bo ona malowaa to co czua. Zkolei Antonio o czym dowiemy si pniej straci dwudziestokilkuletniego syna wgupim wypadku samochodowym, ajego ona jest ciko chora. Dlatego najtrafniejszym podsumowaniem tych rnych, cikich kolei losu gwnych bohaterw, jest odpowied Pilar na pytanie Roberto co uniej:
Umnie? Staram si przey.

Roberto spaceruje po Hawanie, prowadzc ze sob wewntrzne monologi. Zastanawia si, czy mgby y na wyspie, bo przecie tu jest jego prawdziwy dom, anie gdzie indziej. Czuje si bardzo skonfundowany swoj sytuacj. Odkrywa te kubaskie realia. Robi dla Pilar zakupy wkubaskim peweksie. Wczeniej wyznaa mu bowiem, e zarabia 300 peso miesicznie ito nie starcza zmiesica na miesic. Ironicznie stwierdza:
Nawet najlepsi ekonomici nie wiedz jak tego dokona.

226

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

yje wic biednie, azawarto jej lodwki jest wopakanym stanie. Smutna rzeczywisto kubaska dopada ich zreszt wrnych momentach. Na przykad, gdy ogldaj razem zdjcia zdziecistwa, zostaje wyczona elektryczno. Pokazywane s te sceny zhawaskiego ycia ulicznego, jak choby nagabywanie turystw po angielsku, znieodzownym zwrotem: Excuse me, my friend. Zaczynaj si poszukiwania Carmen od szpitala psychiatrycznego, wktrym spdzia ona cztery lata (19661970), a do podry przez ca Kub. Roberto towarzysz Pilar iAntonio, ktry co prawda nie moe oficjalnie wzi swojej subowej takswki, ale poycza od krewnego jego samochd. Ten wyglda naprawd strasznie iRoberto ma wtpliwoci czy dojedzie do Camagey, ktre jest kolejnym etapem poszukiwa (Carmen pracowaa tam jako nauczycielka), ale Antonio zapewnia go, e to jest czog wojenny, ma nowe opony, akumulator, silnik po remoncie sowem jest to prawdziwa rakieta, tylko nie najlepiej wyglda. Jednake podejrzenia Roberto co do stanu technicznego auta okazuj si uzasadnione. Samochd szybko si psuje, bo na zych drogach pkaj opony. Cho wwarsztacie je naprawiono, niedugo pniej znowu s przebite. S wic zmuszeni spdzi noc na pustkowiu, wciasnym aucie, anastpnego dnia autostopem docieraj do pobliskiego miasteczka. Tam kupuj rowery uniwersalny rodek transportu na wyspie iruszaj wdalsz drog. Jednak wCamagey nie ma ju Carmen, gdy musiaa ona odej ze szkoy, gdy dowiedziano si ojej problemach psychicznych. Wczasie trwania podry Roberto stara sobie poradzi ze swoj trudn przeszoci. Wjednej zrozmw zPilar mwi, e nie moe wini ojca, za to co ten zrobi:
On take by ofiar. Chcia wrci. By nkany przez wspomnienia, przez poczucie winy

Kolejny etap podry to Gibara, gdzie mieszkaa rodzina jego ojca. Antonio zaatwia jeepa, ale ten znowu bardzo szybko si psuje. Iznowu przydaj si rowery. Potem mamy cae spektrum opisywanych ju wczeniej kubaskich problemw komunikacyjnych bohaterowie podruj wic furmank, ciarwk, czym si da Docieraj do Holquin itam pojawia si inny smutny aspekt kubaskiej rzeczywistoci kwestia apartheidu turystycznego. Whotelu moe si zatrzyma Roberto iPilar, bo ta jest jego krewn, ale nie Antonio, bo jest Kubaczykiem. Roberto nie chce zostawi Antonio, wic za jego namow nocuj wcasa particular jego znajomego. ZHolquin jad do Gibara busem, razem zmuzykami, ktrzy zgodzili si ich zabra. Iznowu bus si psuje iwszyscy musz go pcha, ale ten wkocu daje si uruchomi. WGibara jednak nie mog znale adnych ladw Carmen. Roberto jest zdesperowany ipostanawia zostawi Pilar iAntonio, idalej jecha sam. Po kryjomu opuszcza hotel, piszc list poegnalny do Pilar. Ale jest nierozwany, zostawia na ulicy rower zplecakiem, eby kupi papierosy. Wmidzyczasie kto kradnie jego rzeczy. Gdy Roberto krzyczy zodziej!, zodziej!,

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

227

zlatuje si niemal cae miasteczko, za Pilar iAntonio dowiaduj si, e ten chcia ich zostawi. Na gwnym placu tej miejscowoci rozgrywa si kluczowa scena dramatyczna filmu. Antonio oskara Roberto, e jest samolubn wini:
Zostawi nas tu samych, coo! Jak ty rozumiesz przyja?! Powiedz mi, bo ja nie rozumiem. Wydymali ci przez kradzie, aty zdecydowae si wydyma nas izostawi wtej wiosce. Co za gwno! Co za gwno!

Roberto odpowiedzia take, krzyczc na Antonio:


Mam do, zamknij si! Nie mog ju duej! Jakie mylisz, e ja mam ycie? Mylisz, e jestem szczliwy? Nie, nie jestem! Nie wiem kim jestem! Nie wiem kim jestem! Czy Kubaczykiem czy Amerykaninem? Ani jednym, ani drugim, coo. Bd Amerykaninem iludzie bd ci szanowali. Oe si zpnocnoamerykask dziewczyn, miej pnocnoamerykaskie dzieci. Nie bd frajerem! To jest ycie? Powiedz mi! Wy przynajmniej wiecie kim jestecie. Macie swoje problemy, ale rozumiecie siebie, aja nie. Jestem nikim. Naprawd chciaem tu wrci. Do kraju, wktrym si urodziem. Na Kub. Odnale siebie. Odnale swoje korzenie. Znale swoj matk. Inic! To jest to co znalazem nic!

Pilar spotyka jednak star Afroamerykank, ktra niegdy bawia ojca Roberto. Ta mwi, e jak ten pokocha Carmen, to musia wyjecha, bo jego rodzina nigdy jej nie zaakceptowaa. Wyjechali wic do Baracoa. Bohaterowie po ktni dochodz do porozumienia, odnajduj istot przyjani i jad do wskazanej miejscowoci, ktra notabene jest symbolicznym miejscem, gdy tam Krzysztof Kolumb po raz pierwszy stan na wyspie. Podr odbywa si oczywicie zprzygodami. Droga z powodu deszczu zostaa bowiem zablokowana przez lawiny botne. Musz wic ostatni fragment i pieszo. W Baracoa w hotelu recepcjonistka wzywa milicj, gdy dowiaduje si, e Roberto jest zMiami. Uwaa, e to szpieg iwefekcie bohaterowie spdzaj noc wareszcie. Po wyjanieniu sprawy, rano zostaj wypuszczeni. Wreszcie udaje si Roberto spotka matk, ktremu to wydarzeniu towarzyszy caa wioska. Film Solasa, pierwszy od dekady milczenia tego reysera, prbuje wwywaony sposb podej do problemu emigracji. Chocia wina ojca, ktry porwa swojego syna, jest ewidentna, to stara si dzieli racje na obie strony. Dzieo to jest zaproszeniem do dyskusji na temat tosamoci iprzynalenoci. Wtak rozproszonym narodzie jak Kubaczycy jest to kluczowy temat. Jednake miejscami film ten zbyt sentymentalnie imelodramatycznie prbuje pokaza trudnoci kubaskie dnia codziennego. La Anunciacin (2009) Enrique Pinedy Barneta w innym tonie opowiada oemigracji, ktra ma rna oblicza. Whawaskiej dzielnicy Vedado, wjej najstarszej czci, mieszka Amalia (Vernica Lynn) ze swoim dziesicioletnim wnukiem Cristobalem (Roberto Daz) inajmodszym synem Mayito (Ismael de Die-

228

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

go), ktry jest artyst muzykiem ipoet. Jej starszy syn Ricardo (Hctor Noas) jest inynierem, wierzcym wrewolucyjne ideay, ktry pracuje na prowincji gdy tam go wezwaa rewolucja zadowalajc si najprostszym yciem. Zkolei crka Margarita (Broselianda Hernndez) wyjechaa do USA wczasie exodusu Mariel, teraz robi karier architektki i zaoya swoj rodzin. Matka wezwaa ich wszystkich, eby odczyta testament moralny ich niedawno zmarego ojca Octavio. Wszyscy czonkowie rodziny yj niejako woddzielnych wiatach. Wewntrzne podziay nie wystpuj na linii Kubaczycy zwyspy iemigranci, ale s duo bardziej skomplikowane. To spotkanie pozwala na wspomnienie dawnych czasw inauk wzajemnej tolerancji. Podobny motyw mona odnale wfilmie Casa vieja (2010) Lestera Hamleta, opartego na sztuce teatralnej pod tym samym tytuem, autorstwa kubaskiego dramaturga Abelardo Estorino. Sztuka ta powstaa wpierwszych latach po rewolucji, jednak reyser udowadnia, e idzi nie stracia nic na swojej aktualnoci. Zreszt Hamlet konstruuje swj film jakby odgrywa sztuk teatraln inajwiksz si tego dziea s dialogi. Estaban (Yadier Fernndez), na wie ocikiej chorobie ojca (ktry wkrtce umiera), przyjeda po czternastu latach nieobecnoci zBarcelony do Hawany. Tym samym jego pojawienie si staje si katalizatorem wielu rodzinnych konfliktw, dotd skrztnie tumionych i zamiatanych pod dywan. Stopniowo odkrywane s sekrety, kamstwa, frustracje imarzenia, ktre tkwi upodoa wzajemnych relacji rodzinnych, wramach ktrych nikt nie jest bez winy. Pokazane s take rne postawy od konformizmu ioportunizmu, po zdolno do przeciwstawienia si opresyjnemu systemowi. Film Hamleta opowiada owspczesnej rodzinie kubaskiej ijej problemach, na ktre skadaj si rne trudnoci dnia codziennego. Skrywane romanse iniezaleczone rany, jakie one spowodoway; konflikt opapierosy, gdy Esteban zamiast krajowego woli zapali Marlboro, ktre dotyka gbszego problemu tosamoci; kwestia tego czy zmarego ojca powinno si postawi na pomniku, czy zostawi go ludzkim takim, jaki by te wszystkie kwestie pojawiaj si wtrakcie rodzinnego spotkania. Wtym kontekcie warto wspomnie ojednej, mocno symbolicznej moim zadaniem scenie, gdy na murze wida flag kubask. Cz muru jest jednak zburzona iprzez to fragment flagi jest naderwany. Czy to nie pikna metafora przetrconego przez kryzysy icodzienne problemy spoeczestwa kubaskiego? Najwaniejsz kwesti kadej kubaskiej rodziny jest problem emigracji, jest to niejako leit motiv ycia codziennego wikszoci Kubaczykw. Nie ma na wyspie rodziny, ktra nie dowiadczyaby spotka irozsta zkrewnymi. Nie zawsze jest atwo si ztym zmierzy istawi czoa wszelkim problemom. Nieraz jednak te problemy s wiksze ni przeczuwano, ale otym bdzie jeszcze mowa Lester Hamlet naley do twrcw modego pokolenia, podobnie jak Esteban Insausti, reyser Larga distancia (2010). W jego filmie czwrka przyjaci Ana (Zulema Clares Hernndez), Brbara (Mailyn Gmez Cruz), Carlos (Alexis Daz de Vil-

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

229

legas) i Ricardo (Toms Alejandro Cao Uriza) obiecuj sobie, e nigdy si nie rozstan. Ale przychodz lata dziewidziesite, ktre mocno przeoray panoram spoeczn igospodarcz wyspy, aco za tym idzie odcisny swoje pitno na przyjaniach, miociach isympatiach. Gwn bohaterk jest Ana, ktra nie mylaa oopuszczeniu wysp, ale to wanie ona znalaza si poza granicami kraju. Jej mieszkanie wUSA to luksusowy apartament, wktrym jest dosownie wszystko. Otacza si nowoczesnymi zdobyczami technologicznej cywilizacji. Nowoczesny, czarno-biay wystrj zjednej strony podkrela status materialny Any, zdrugiej bije chodem isurowoci wiata, wktrym wszystko jest obsesyjnie wrcz zorganizowane. Prowadzi ona swj monolog, zapisujc przemylenia wpamitniku. Zastanawia si, jak daleko zasza, ma wszystko, oczym moga zamarzy, ajednak czego jej brakuje Ana wanie koczy 35 lat izdaje sobie spraw, e ostatnie pitnacie spdzia sama, e w tym perfekcyjnym wiecie panuje nostalgia za utraconymi przyjaniami, za nastoletni radoci ycia, ktr gdzie zatracia. Zaczyna dokonywa licznych retrospekcji, wracajc do korytarzy wszkole, uczniowskich mundurkw, pozdrowie pionierw dla Che, apotem pierwszego pocaunku. Przypomina sobie take swoich przyjaci. Najpierw Carlosa, utalentowanego kontrabasist ijej byego chopaka. Mieszka on zbabci wstarym hawaskim domu, wktrym sufit sypie si na gow, zagraajc yciu. Whawaskim klubie Carlos przygrywa do kotleta, marzc jednoczenie, eby gra wfilharmonii, eby by sawnym irozpoznawalnym. Niegdy nie podpisa zagranicznego kontraktu, co do dzi sprawia, e jego marzenia przeplataj si zfrustracj, e zmarnowa swoje ycie. Zkolei Brbara to jak stwierdza Ana:
Najwiksza dziwka jak znam. Zawsze gorca.

Jej ycie uksztatoway traumatyczne przeycia z dziecistwa, z ktrego pamita sceny gwatu iprzemocy jej ojca Kubaczyka wobec matki Rosjanki. Teraz tylko marzy, bo jak stwierdza Brbara, marzenia nic nie kosztuj. Zreszt nie chce a tak wiele chciaaby mie najlepsze cycki na wyspie. Ojciec jej wyjecha w1994 roku do USA inadal utrzymuje j imatk, wysyajc pienidze na wysp. Paradoks sytuacji polega na tym, e ten, oktrym chciaaby zapomnie, zapewnia jej byt. Matka jest alkoholiczk, ale iona sama nie stroni od uciech wspczesnego wiata, pijc, bawic si wnocnych klubach isypiajc zprzygodnymi mczyznami (ikobietami). Wreszcie Ricardo mody Afroamerykanin, ktry zawsze wierzy w cuda. Jego ojciec wpad walkoholizm, po mierci matki, ktra zostaa zabita podczas misji internacjonalistycznej. Pozosta jednake wiernym komunist, yjcym przeszoci, ogldajcym stare wycinki prasowe. Ricardo zwiza si z Teres, zktra ma crk, Teresa postanawia jednak wyj za obcokrajowca iwyjecha, eby crka miaa lepsz przyszo. Ricardo bardzo kocha swoje dziecko, ale nie

230

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

ma nic do zaoferowania. Marzy, eby kupi jej wielkiego misia. Po wielu perturbacjach, zdesperowany kradnie go ze sklepu ibiegnie znim na lotnisko, ale jest ju za pno, eby go jej wrczy. Teresa iich crka wyjechay. Larga distancia to debiut Insausti, jeeli chodzi osamodzielny dugometraowy film fikcjonalny. Film pikny, opowiadajcy otrudnych sprawach. Wobrazach zHawany przewijaj si zdjcia ndzy, zrujnowanych domw, uciekajcych balseros, co zestawione jest zdobrobytem Any wStanach Zjednoczonych. Carlos, Brbara iRicardo marz olepszym, innym yciu, ale zkolei Ana wtej ogromnej pustce, ktra j otacza tskni za przeszoci, za tymi trudnociami, ktre s dniem codziennym jej dawnych przyjaci. W formie quasi-dokumentalnych wywiadw, ktre przerywaj gwn narracj, reyser stara si pokaza Kubaczykw tych, co zostali oraz tych, co wyjechali. Pierwsi mwi otrudnociach na wyspie, oogromnych problemach, zjakimi musz si zmierzy kadego dnia. Jednoczenie dla nich ojczyzna jest wszystkim. Ci, co wyjechali, mwi zkolei, e nie interesuje ich polityka, ale chc y w spokoju. Moda kobieta stwierdza, e Periodo Especial nasta, gdy miaa czternacie lat. Nie wszyscy wytrzymywali problemy tamtych lat. Jaki mczyzna stwierdza:
Jestem, przepraszam, byem lekarzem.

Teraz nie jest, ale wyjecha, eby lepiej y. Inny mczyzna mwi, e interesoway go perfumy, nowe ubrania, wizyty wrnych miejscach kadej nocy, dobre jedzenie idlatego postanowi wyjecha. Ajaka kobieta dodaje, e ludzie powinni y tam, gdzie chc. Na koniec pewna staruszka mwi, e mimo i wyjechaa zwyspy, zawsze bdzie si czua Kubank. Larga distancia jest filmem opowiadajcym ogeneracji Kubaczykw, ktrzy dojrzewali, wchodzili wswoj doroso, wczasie Periodo Especial. Ich marzenia, ich dziecistwo zostao przerwane, bo musieli zacz walczy oprzetrwanie. Jedni zdecydowali si wyjecha, inni zosta. Nikt jednak nie jest wpeni szczliwy. Wtej sytuacji nie ma bowiem dobrego wyboru. To manifest kubaskoci tego pokolenia. Film koczy si tak jak zacz monologiem Any, prowadzonym wjej luksusowym apartamencie, wsamotnoci ioddaleniu od przyjaci. Kady zosta, gdzie jest. Nikt nie odmieni swojego losu, nie odnalaz szczcia. Filmy opowiadajce oemigracji nieraz mwi odylematach zwizanych ztym, czy wyjecha, czy nie. Tego dotyczy dzieo innego modego artysty Juana Carlosa Crematy, take jego dugometraowy debiut, Nada (2001). Rodzice Carli Prez (Thais Valds) wyjechali do Miami. Ona sama czeka na efekty pnocnoamerykaskiej loterii wizowej, wktrej wzia udzia. Jej wyniki maj by znane za trzy miesice. Tymczasem pracuje na poczcie, wykonujc nudn, rutynow prac jej zadaniem jest stemplowanie listw. Jest samotna ima problemy zkomunikacj zinnymi ludmi. Czuje si obco wwiecie, ktry j otacza. Jedyn rozrywk jest

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

231

dla niej ogldanie w telewizji popoudniowych porad profesora Calzado (Luis Manuel Iglesias), ktry radzi ludziom, jak by szczliwymi. Ale jak si pniej okazuje jest on hipokryt, bdc najbardziej nieszczliwym czowiekiem na wiecie. Wpewnym momencie listy, ktre dziewczyna codziennie stempluje, zaczynaj do Carli przemawia. Dzieje si tak, gdy podczas swojej pracy niechccy wylewa kaw na jeden znich. Odkrywa wic, e wtym wielkim wiecie nie tylko ona jest samotna, ale samotno jest cech wspln wielu Kubaczykw. Zaczyna wic otwiera listy ije przepisywa. Zpesymistycznych wiadomoci tworzy optymistyczne, pene ciepych uczu przesanie, ktre ma wnie now jako do trudnej codziennoci. Jednake na poczcie pojawia si nowa szefowa Cunda (Daisy Granados), ktra ztej placwki ma uczyni modelowy obiekt biurokratyczny. Zaczyna od polityki sloganowej, doskonale znanej Polakom zepoki PRL-u. Wszdzie pojawiaj si wic hasa, ktre maj uporzdkowa rzeczywisto, takie jak: azienka tylko dla pracownikw, Pocztek kolejki, Nie wchodzi wklapkach, Zakaz wstpu wszortach iT-shirtach, Zakaz picia, Zakaz wprowadzania zwierzt, Dziaa, ale nie ma wody (przy dystrybutorze z wod), Zakaz sprzeday, Prosz nie krzycze, Prosz nie przeszkadza, Zakaz palenia Cunda zlornetk stoi na pitrze iobserwuje cay urzd, wprowadzajc now jako wnadzorze nad jej pracownikami. Wtej kontroli pomaga jej jedna zpracownic poczty, antypatyczna Cuca (Paula Al), ktra bezinteresownie szpieguje wsppracownikw, awszczeglnoci Carl. Dziewczyna za podkochuje si wlistonoszu Cesarze (Nacho Lugo). Mwi mu, e jej rodzice wyjechali do USA, gdy miaa pitnacie lat, dokadnie wdniu jej urodzin. Oni take poddali si niegdy loterii wizowej idodaje:
Myl, e ja te mog wygra. Chcesz opuci kraj? Nie wiem. Wygranie wloterii to jak wygranie nagrody. Akto nie chciaby nagrody? Jeli mi j dadz, przyjm. Ale nie myl zbytnio otym. Prawdopodobiestwo jest 1 na 1000, rozumiesz?

Zczasem wciga Cesara wproces listowego naprawiania wiata, co de facto jest igraniem zBogiem. On pocztkowo si waha, myli, e dziewczyna jest szalona, apoza tym etyka pracy, ktr wykonuje, zdecydowanie zakazuje czytania cudzych listw. Ale Carla w kocu przekonuje go, e jej celem jest pomaganie ludziom:
Zmieniam ich inaprawiam. Sprawiam, e ludzie lepiej si rozumiej.

Rozkrcaj dziaalno na wielk skal. Jednak wpewnym momencie Carla dostaje wiadomo, e dostaa zgod na wyjazd do USA. Csar zarzuca jej, e dla niej bya to tylko zabawa, walka zcodzienn nud. Co powie ludziom, ktrym

232

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

daa nadziej? e to byo kamstwo? Ale Carla stwierdza, e teraz jest wolna ichce jecha! Wkolejnej scenie siedzi sama, spakowana, wpustym mieszkaniu. Dostaje list od Cesara, ktry pisze jej, e nigdy nie dosta listu inigdy adnego nie napisa. Wdalszej czci stwierdza Carla czyta go wtakswce, apotem na lotnisku po odprawie paszportowej:
Jeste wolna iodchodzisz. Raz te chciaem wyjecha. Ale ludzie zawsze wyjedaj bez przybywania gdziekolwiek. Poddaj si. I w ten sposb trac moliwo czynienia rzeczy lepszymi. Jeli wszyscy wyjad nic si nigdy nie zmieni. Nikt. Nigdy. Nic. wiat jest wewntrz kadego z nas. Wypeniamy nasze wasne przeznaczenie. Nawet Bg jest znami, kiedy nie zdajemy sobie ztego sprawy. ZTob zapomniaem, co to samotno. Teraz, gdy wyjedasz, bdzie to jeszcze trudniejsze.

Wwczas Carla znowu niechccy wylewa kaw na list Cesara Samolot odlatuje, ale dziewczyna zostaje. Wybraa jednak ycie zCesarem, wrzeczywistoci, ktra zostaa jej przeznaczona, starajc si j zmienia wtakim stopniu, wjakim jest to moliwie. Film jest lekk opowieci z powanym pytaniem na temat tego, czy wyjecha, czy nie. Jednak zdrugiej strony jest wnim take gbsze przesanie jak y w kraju przeywajcym swoje trudnoci, zachowujc godno, uczciwo i przyzwoito? Odpowiedzi na to moe by mio i przekonanie, e wypenianie swojego przeznaczenia moe odmieni wiat, moe wprowadzi nadziej ioptymizm do najbardziej smutnego isamotnego ycia. Nada jest zrealizowana wkonwencji czarno-biaej. Jedynie wkluczowych scenach filmu dodany jest ty kolor, jak na przykad gdy pojawia si ty motyl, ta takswka czy te napisy na tablicy odlotw na lotnisku. ty pojawia si jako zachta do wysuchania gwnej bohaterki, eby sprbowa j zrozumie, przekaza wiatu, e samotno jest za, e potrzebujemy kogo, z kim mona porozmawia idzieli si wraeniami. Kolor ty to kolor porozumiewania si, cho nie zawsze wiadomo, jak tak komunikacyjn ni nawiza. Na koniec, gdy Carla zostaje zCesarem, gdy si cauj is szczliwy, wiat filmu koloruje si na zielono. Wgwnych bohaterw wstpia bowiem nadzieja, ktra pozwolia pokona pesymizm, ktremu nie dali si pokona. Na koniec wspomn, e film prowadzi intertekstualny dialog zinnymi produkcjami, nie tylko kubaskiej kinematografii. Dla mnie jednak najbardziej znaczce jest odwoanie si do Sergio zMemorias de subdesarrollo (1968) wreyserii Tomas Gutierreza Alei. Wydaje si, e Carla yje wjego apartamencie ipodobnie jak on podglda Hawan. Tyle, e nie ma jego lunety, ktr potrafi skupi obraz zszerszego planu do wyowienia szczegw. Ona skada rce, jakby miaa lunet iprzez ten quasi-przyrzd prbuje podglda wiat. Oboje byli samotni. Sergio taki pozosta inie wiadomo, co si znim stao. Czy yje dalej wyobcowany wkra-

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

233

ju, gdzie na uboczu rewolucji, jako jej obiektywny tak si kreowa obserwator, czy wybra inne rozwizanie. Carla znalaza swoje miejsce wwiecie, jaki j otacza, cho moe nie wpompatycznym wczeniu si wnurt budowy rewolucji, co wodnalezieniu swojego szczcia imioci. Std ten kolor zielony na zakoczenie filmu. Wtpliwoci co do wyjazdu ma take Caridad (Yailene Sierra) zopisywanego ju filmu Habana blues (2005) Benito Zambrano. Jej matka jest wMiami, ale ona kocha swj kraj iprzyjaci, cho ycie ma bardzo trudne. Jej m Ruy (Alberto Yoel) zapatrzony wswoj karier muzyczn pozostawia codzienn walk oprzetrwanie rodziny na barkach Caridad. W kocu jednak, po kolejnym wyskoku ma, zktrym jest wseparacji, decyduje si wyjecha. Na filmie widzimy kontekst przygotowa do ucieczki motorwk (la lancha), tajemnic, jaka si ztym wie iostatecznie ucieczk. Wczeniej jednak Caridad egna si zprzyjacimi, mwic:
Ludzie powinni y jak chc,

na co jej koleanka odpowiada:


To nie moliwe wtym kraju.

Za Ruy nieco filozoficznie:


Wasz kraj jest wwas.

Wjednej zostatnich scen Caridad zdziemi, noc jak przestpcy, biegn na d iuciekaj zkraju. Ruy zostaje na wyspie zupenie sam. Jest kolejnym Kubaczykiem, ktry dowiadcza samotnoci. W Personal belongings (2006) Alejandro Bruguesa, kolejnego reysera modego pokolenia, gwny bohater Ernesto (Caleb Casas) nie ma wtpliwoci co do tego, e chce wyjecha zkraju. Od lat stara si std wydosta, chodzc od ambasady do ambasady, starajc si owiz. Wczasie rozmw jest szczery mwi po prostu, e chce wyjecha zkraju. Mwi, e chce speni marzenie swojej matki. Ta zgina wwypadku samochodowym ijej mier bya dla niego bardzo traumatycznym przeyciem. Ale szczero nie popaca, bo zagraniczne ambasady chc by mamione heroicznymi historiami, anie tym, e kto chce po prostu wyjecha. Ernesto pozby si caego majtku jedynie co posiada to samochd, wktrym de facto mieszka (nazywa go zreszt swoim biurem La Oficina), oraz kilka rzeczy, ktre s jego pamitkami zdziecistwa. Poza tym jedna koszula, jedne spodnie Osb podobnych do Ernesto jest wiele. Znaj si, bo spotykaj si wtych samych kolejkach, starajc si owiz wtych samych ambasadach. To ich sposb na ycie wrzeczywistoci kubaskiej, wktrej y ju duej nie chc. Z kolei Ana (Heidi Garca) jest lekark w hawaskiej poliklinice. Cay film zaczyna si zreszt od nagej akcji wywiezienia rodziny Any do Stanw Zjedno-

234

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

czonych. Nielegalni uciekinierzy nigdy nie wiedz, kiedy nastpi dzie wyjazdu, nie mog te nic powiedzie swoim bliskim. Dlatego te wiadomo owyjedzie rodzicw jest dla niej zaskoczeniem icikim ciosem. Zchci odreagowania pali wszystkie rzeczy rodzicw, ktre zostay wdomu. Ana chce pokaza swojej rodzinie, e ta si myli, chce pokaza, e na Kubie mona y ito jej bliscy bd aowa decyzji oswoim wyjedzie. Sama deklaruje si, e nigdy nie opuci wyspy. Ernesto iAna nale wic do dwch rnych wiatw, ale czy ich jedno poczucie samotnoci. On, w oczekiwaniu na wyjazd z Kuby, zerwa kontakty zdawnymi znajomymi. Ona, cho chce uchodzi za tward osob, wrzeczywistoci popakuje, gdy nikt nie widzi. Zrzdzeniem losu spotykaj si imidzy nimi zaczyna si rodzi uczucie, cho s wobec siebie szczerzy, e wybrali dwie zupenie odmienne drogi swojego ycia. Wtym uczuciu nie chodzi te opodanie, bo przez dugi czas nie dochodzi do zblienia. By moe poczucie tymczasowoci przebywania razem dugo hamuje ich przed ryzykiem otwarcia si na swoj intymno. Mimo wszystko czas spdzany razem jest momentem wyrwania si zsamotnoci. Razem odgrywaj na przykad scenki zrozmw wambasadzie, gdzie Ana gra konsula istara si nauczy Ernesto, jak ma rozmawia zbiurokratami. Dziewczyna pomaga mu take, gdy ten decyduje si zawrze fikcyjne maestwo zHiszpank, eby atwiej dosta wiz. Oczywicie nie chce, eby on wyjeda, ale nie robi mu wyrzutw. Ostatecznie Ernesto nie eni si zHiszpank, ale wjednej zostatnich scen widzimy, jak dostaje wreszcie dugo wyczekiwan wiz. Zkolei Ana rzuca prac wpoliklinice. Ostatnia scena pokazuje ich razem jak stoj naprzeciw siebie przed budynkiem ambasady. Nie wiemy, czy Ernesto wyjecha, czy zosta zAn na wyspie. Nie wiemy, czy Ana zdecydowaa si jednak opuci kraj dla ukochanego mczyzny. Amoe kady poszed swoj drog? Kady widz ma moliwo na samodzieln interpretacj tego, co dalej si stao zbohaterami Personal belongings. Reyser stwierdzi wlicznych wywiadach, e nakrci film omioci niemoliwej, jednak ciekawsze od tego wydaje si studium na temat psychiki czowieka przekonanego okoniecznoci emigracji. Bruguesa nie interesuj uwarunkowania polityczno-gospodarcze, ktre popychaj ludzi do opuszczenia kraju. Zwraliwoci przyglda si on natomiast ludziom uwikanym we wasne marzenia, frustracje iproblemy. Bez wzgldu na decyzje, jakie ostatecznie Ernesto iAna podjli, s to ludzie, ktrzy prbuj si odnale wotaczajcej ich rzeczywistoci ina tym skupia si film, stajc si intymnym freskiem kubaskiej codziennoci. Warto jeszcze wspomnie ofilmie Viva Cuba (2005), wreyserii Juana Carlosa Crematy, wktrym take pojawia si motyw emigracji. Przyja dwjki dziesiciolatkw Mal (Mal Tarrau) iJorgito (Jorge Mil) jest zagroona, gdy matka dziewczynki (Larisa Vega) decyduje si opuci wysp. Mimo e dzieci mieszkaj przy jednej ulicy na hawaskiej Regli, pochodz zrnych warstw spo-

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

235

ecznych. Mal jest dziewczynk z niegdy zamonej klasy redniej, wychowywan przez samotn matk, ktra nie cierpi wyspy, ana Kubie trzyma j tylko jej babcia Tita (Sara Cabrera Mena). Jorgito to chopiec zubogiej, prostej rodziny. Jego ojciec (Alberto Pujol) jest wierzcym rewolucjonist, ktry jedzi po caym kraju irealizuje zadania tam, gdzie kraj go potrzebuje. Na przyja pomidzy Mal a Jorgito niechtnym okiem patrz obie rodziny. Matka Mal ju dawno przestaa wierzy, e na Kubie cokolwiek moe si zmieni. Wswoich telefonicznych rozmowach zmatk zMiami kobieta zdradza beznadziejno sytuacji, wjakiej znajduje si wyspa:
Tutaj jest coraz gorzej. Wszystkiego brakuje iprawie wszystko jest nielegalne. Nie da si wytrzyma. Ju nie mog si doczeka, kiedy opuszcz ten kraj. Ju duej tak nie mog. Jestem istot ludzk ijestem zmczona. [] Tu wszystko tonie, wszystko tonie. Nikt ju tego nie naprawi. Zdnia na dzie jest coraz gorzej.

Gdy umiera Tita, postanawia wic opuci kraj. Dzieci, gdy si otym dowiaduj, chc odszuka ojca Mal, eby ten nie wyraa zgody na opuszczenie przez ni wyspy. Zaczyna si ich podr na drugi kraniec wyspy do Punta Mais. Film Crematy jest niezalen od ICAIC produkcj, adresowan przede wszystkim do dzieci. S wic w nim pewne uproszczenia, ktre dorosy widz moe odebra jako prby zafaszowania kubaskiej rzeczywistoci. Wniektrych momentach jest on naiwny isiga do schematw narracyjnych rodem ztelenoweli. Jednake pokazuje on jaki fragment sytuacji na wyspie widziany oczami dziecka. Przede wszystkim jest kolejnym gosem wsprawie dzielenia rodzin iprzyjani przez emigracj. Nie potpia tych, ktrzy wyjedaj, niejako nawet ich usprawiedliwia, skupia si jednak na przyjani dwjki dzieci, ktre po prostu chc nadal by razem. Jak wida zpowyszej analizy, od lat dziewidziesitych nastpia prawdziwa erupcja filmw otematyce emigracyjnej wrnej formie iwrnych kontekstach ukazujcych ten bardzo wany kubaski problem. Co ciekawe iwane podejmuj si opowiadania o nim przede wszystkim modzi twrcy, ktrzy chc wimieniu swojego pokolenia mwi oskutkach Periodo Especial iutraty nadziei na wmiar normalne ycie na wyspie. Na koniec chciabym wspomnie o filmie weterana kubaskiego kina Julio Garci Espinosy Reina y Rey (1994), nakrconego pod koniec Periodo Especial, utrzymanego wkonwencji czarno-biaej iwduchu woskiego neorealizmu, bdcy hodem Cesaremu Zavattaniemu. Reyser skupia si na opowiedzeniu historii starszej kobiety Reiny (Consuelo Vidal), ktra yje wwielkim domu swoich dawnych pracodawcw. Bya ich suc, zanim ci zdecydowali si wyjecha do Stanw Zjednoczonych. Niejako wic odziedziczya po nich apartament. Reina jest samotn kobiet, ktrej szara rzeczywisto zapenia jej kady dzie. Zma-

236

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

ga si zcodziennymi problemami komunikacyjnymi (Kubaczycy podruj na przyczepach ciarwek), dugimi kolejkami (babcie umawiaj si na towarzyskie spotkanie do nastpnej kolejki) czy pustymi pkami wsklepach iwalce o kupno czegokolwiek. Ale dla Reiny najwaniejszy jest jej pies Rey, ktry gdy ucieka, pokazuje jak samotn jest ona kobiet. Tymczasem na wysp przybywaj jej dawni pracodawcy Carmen (Coralia Veloz) i Emilio (Rogelio Blan). Tradycyjnie przywo prezenty i wizj beztroskiego ycia wUSA. Chc zabra Rein do Miami, bo czuj si za ni odpowiedzialni. Ssiedzi te licz na zaproszenie ipomoc wwyjedzie, ale stara kobieta jest jak rodzina idlatego oferta wyjazdu dotyczy tylko niej. Reina zgadza si na wyjazd, cho trudno odgadn, czy si cieszy, czy nie. Zczasem jednak zaczyna odkrywa, e jest przecitne, samotne ycie jest lepsze ni ycie na obczynie. Ostatecznie decyduje si ku zdziwieniu jej byych pracodawcw zosta na wyspie. Nadal czeka na swojego krla Na koniec tego wtku warto wspomnie, e w2000 roku wLa Gaceta de Cuba opublikowany zosta esej Jesusa Daza, reysera omawianego wczeniej filmu Lejana (1985), pod tytuem: Syndrom Ulissesa: podr po kubaskim kinie lat dziewidziesitych, ktry niejako jest kontynuacj jego przemyle zawartych po czci we wspomnianym dziele na temat problemu migracji. Analizujc rne kubaskie filmy iich symbolik, dokonuje krytycznej analizy zjawiska migracji idiaspory, tosamoci iwyobcowania oraz wyobraonej wsplnoty narodowej. Umieszcza Kub wszerszym kontekcie globalizujcego si wiata, wktrym dotd homogeniczne kraje staj przed koniecznoci poszukiwania swojej tosamoci iformowania si nowych diaspor. Uwaa, e problem ten szczeglnie dotyczy Kuby, kraju, ktry zosta podzielony w wyniku rnych fal migracji przez kolejne dekady, przy czym kada ze stron ci co wyjechali ici co zostali uwaaj, e maj monopol na patriotyzm. Opuszczenie wyspy uwaa reyser zawsze byo postrzegane jako dramatyczny akt zerwania, odrzucenia istraty, odczuwalny na kadym poziomie osobistym, rodzinnym, wsplnotowym czy narodowym. Jednoczenie te ludzkie dramaty byy wprzgane woficjalne dyskursy pynce zarwno ze strony rewolucyjnych wadz kubaskich, jak i ugrupowa emigranckich z Miami. Zdaniem Daza mylenie o Kubaczykach jako o diasporze, przy jednoczesnym osabieniu postaw wzajemnej wrogoci, pozwala na nowo przemyle kubask wsplnot wyobraon. Jego zdaniem kubaskie filmy proponuj bardziej subtelne odniesienie si do kwestii wyjazdw, powrotw, wewntrznego wygnania czy nostalgii. Podr, rzeczywista lub metaforyczna, reprezentowana jest zasadniczo na dwa sposoby: jako okoliczno, ktra tworzy zerwanie istrat czsto wyolbrzymion lub, bardziej konceptualnie, jako przejcie midzy tymi dwoma momentami. Oznacza to take proces poszukiwania wasnej tosamoci (Chanan 2004: 487488).

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

237

Mae ludzkie saboci


O ludzkich sabociach mona opowiada w bardzo rny sposb, czynic znich przewodni albo oboczny motyw filmu. Wkinie kubaskim czsto pojawia si ten wtek albo wkontekcie lekkich komedii, albo krytyki spoecznej, mwicej o zaniedbaniach, prowadzcych do katastrofy. Jako przykad tej drugiej narracji moe posuy film krtkometraowy El desayuno ms caro del mundo (1988) Gerardo Chijona, uwaany za jeden zlepszych tego typu krtkich form zaangaowanych spoecznie, cho warto doda krcono ich na wyspie cakiem sporo. Opowiada on omaszynicie lokomotywy, ktry nie zdy zje niadania imarzy okanapce zpomidorami. Wkocu parkuje swj pojazd iidzie na wymarzone niadanie, tymczasem le zabezpieczona lokomotywa zaczyna si cofa, powodujc katastrof szacowan na milion kubaskich pesos, std tytu Najdrosze niadanie wiata. W lejszej i mniej umoralniajcej formie utrzymany jest film El cuerno de la abudancia (2009) w reyserii Juana Carlosa Tabo. W fikcyjnym miasteczku Yaragey, gdzie mieszka wiele osb legitymizujcych si nazwiskiem Castineiras, wybucha nagle bomba. Jest ni informacja, e rodzina Castineiras odziedziczya wielki, wieo odnaleziony spadek (a 353 mln USD!) po swoich hiszpaskich przodkach. Zaczyna si walka oto, jak ten spadek uzyska, przy czym wychodz rne ludzkie maoci, awszystko dzieje si na tle typowej kubaskiej codziennoci. Bernardito Castineiras (Jorge Perugorra) to inynier, ktry uczy si wNRD, gdy rozpada si blok wschodni. Teraz pracuje wmiejscowej fabryce, jednoczenie dorabiajc sobie na nielegalnym wypoyczaniu pracownikom fabryki filmw na kasetach VHS. Gdy dostaje wiadomo ospadku, zaczyna marzy olepszym yciu. Jednake jego ojciec Bernardo (Enrique Molina) uwaa, e to puapka izakazuje si wto angaowa. Dopiero gdy ocaej sprawie mwi wtelewizji, ktra jest dla niego niczym biblia dla katolika, decyduje si podj jakiekolwiek dziaania. Notabene Bernardo to zagorzay rewolucjonista, chodzcy wkoszulce znapisem Vanguardia Nacional (Awangarda Narodowa), ktry nie zwaa, e jego dom si dosownie sypie nie pozwala go naprawi czarnorynkowymi materiaami. Gdy musi i do kocioa, eby wydoby swj akt narodzin, to dla niego ta wizyta jawi si jak wstpienie do rewolucyjnego pieka. Ale jest te drugi obz chccy uzyska pienidze, kierowany przez Charo (Mirta Ibarra), ktra uwaa, e spadek jest nie dla Castineiras, adla Castyneiras (przez y, anie przez i). Zaczyna si wic walka midzy nimi, zwaszcza e trudno ustali, jaki zapis nazwiska jest waciwy. ona Bernardito, Marthica (Annia Bu Maure) nie czeka jednak na rozstrzygnicie. Do ma swojego ciasnego mieszkania i czstych, niezapowiedzianych wizyt teciowej Asuncin (Paula Al). Gdy m wyjecha do Hawany, eby zawalczy ospadek, ona, niewiele mylc, wynaja nowy, pikny dom, na ktry zpew-

238

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

noci bez spadku ich nie sta. Zreszt gdy przychodzi informacja, e spadek si im naley, Castineiras zaczynaj szale iwydawa pienidze, ktrych jeszcze nie maj kupuj lodwki czy telefony komrkowe, chcc poprawi swj status spoeczny imaterialny oraz ujawniajc sentyment do rzeczy, ktre dotd byy niedostpne. Jedna znajpikniejszych kobiet wtej miejscowoci Yurima (Yoima Valds), ktra ignorowaa jednego zCastineiras (Alexis Daz de Villegas), zakochanego wniej po uszy, bo by brzydki izakompleksiony, teraz decyduje si wzi znim lub. Dokadnie wtym momencie okazuje si jednak, e przyznanie spadku nie jest wcale takie pewne. Yurima od razu zrozumiaa, e si przelicytowaa ize zoci zdzielia ma wtwarz. Bernardo zkolei na t wie dosta zawau, krzyczc, e imperialici znowu go oszukali. Gdy wszystko zaczyna wraca do starej normy gruchna kolejna wiadomo. Okazuje si, e spadek by moe jednak jest. Czyby wszystko zaczynao si od nowa? Co ciekawe, film Tabo oparty zosta na autentycznych wydarzeniach (nawet zakoczenie byo podobne), tyle e wrzeczywistoci rodzina nazywaa si Contreras. Tak jak w Lista de espera reyser chcia pokaza, jak w trudnej sytuacji ludzie skonni s do powice i solidarnoci, tak w El cuerno de la abundancia skupia si na portretowaniu najwikszych ludzkich saboci. Wszystko to jest ukazane na tle kubaskiej trudnej rzeczywistoci, ktra dla wielu jest codzienn walk oprzetrwanie. Jednake fikcyjne Yaragey ifikcyjni Castineiras mogliby zapewne pojawi si wdowolnym miejscu na ziemi. Wpewnym kwestiach, bez wzgldu na kultury, ktre nas uksztatoway, jestemy do siebie bardzo podobni. Oludzkich marzeniach, sabociach ibezinteresownej zawici opowiada take film El premio flaco (2009) Juana Carlosa Crematy, woparciu osztuk teatraln Hectora Quintero, napisan wlatach szedziesitych XX wieku. Jest marzec 1958 roku, wmaej wiosce wszyscy yj wwielkiej komitywie. Pewnego razu jedna zjej mieszkacw Iluminada Pacheco (Rosa Vasconcelos) wygrywa nagrod ufundowan przez producenta myda RINA. Szczliwy traf sprawi, e oto ze swojego zrujnowanego domu moe przenie si do wpeni umeblowanego apartamentu. Wwiosce rozpoczyna si wielka fiesta. Iluminada, przy sprzeciwie siostry Conchy (Blanca Rosa Blanco) iobojtnoci ma Octavio (Carlos Gonzalvo), rozdaje swoje rzeczy, no bo po co jej teraz te starocie? Zdecyduje si nawet odda swj stary dom bezdomnej Juanie (Alina Rodrguez) ijej dzieciom. Wszyscy s szczliwi, cieszc si szczciem Iluminady. Oczywicie do wioski przybywaj przedstawiciele producenta myda RINA oraz media, dla ktrych Iluminada jest atrakcj dnia. Tyle e ow atrakcj trzeba odpowiednio przygotowa. Specjalnie wic targaj jej wosy, ka si ubrudzi, eby pokaza skrajne ubstwo, zktrej wycigno j mydo RINA, wprowadzajc now jako do jej przecitnego ycia. Iluminada, mimo takiego przedmiotowego traktowania, czuje si jakby bya wraju, jest najszczliwsz osob na wiecie. Gdy opuszcza wiosk, wszyscy j egnaj przecie ona nigdy tu ju nie wrci

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

239

Trzy miesice pniej widzimy ponownie reklam myda RINA nadziei biednych. A potem film dokumentalny zatytuowany Demokracja w dziaaniu. Wtym momencie pojawia si wfilmie dotd nieobecny wtek historyczny. Syszymy narratora, ktry opowiada oFulgencio Baticie witujcym zwycistwo nad siami rebelianckimi, pobitymi winteriorze, gdy samoloty rzdowe zbombardoway ich tajne bazy. Okazuje si jednak, e to nie obz rewolucjonistw jak gosi film zostay zbombardowany ale nowy dom Iluminady, ktra tym samym wszystko stracia. Wraz zmem Octavio wraca na stare miecie, do swojego domu, ale Juana nie jest taka wyrozumiaa, jak wczeniejsza jego wacicielka, ktra zzaufaniem wpucia bezdomn pod swoje strzechy. Juana mwi, e to teraz jej dom igo nie odda. Podobnie ssiedzi, nie chc odda rzeczy Iluminady, ktra te im ofiarowaa. Zdawnej solidarnoci nic nie zostao. Teraz ona jest ich wrogiem, ktry prbuje naruszy istniejce status quo. Bohaterka jest skoowana, nie za bardzo rozumie wrogoci swoich niedawnych ssiadw, ktrzy teraz j obgaduj za plecami, szydz zniej iponiaj. Ostatnim etapem tego procesu jest przebranie jej wstrj klauna, wktrym odchodzi zwioski. Film koczy si napisem:
Trzeba mie nadziej, kiedy wszystko przemija.

Iluminada przede wszystkim chciaa by szczliwa, yjc w wiecie, gdzie trudno znale nawet odrobin radoci z codziennej powszechnoci. Jednake zawsze bya optymistk iosob owielkiej szlachetnoci. Bya wtym zawsze sama, bo ani jej m Octavio, ani siostra Concha nie podzielali jej wiary wludzko. Kto mia zatem racj? Reyser oddaje j Iluminadzie, ktra poniana, bdca pomiewiskiem dla ludzi, ktrym pomoga, nie stracia swojej wiary. Los brutalnie sobie zniej zadrwi, ale wartoci duchowe pozostay dla niej waniejsze ni dobra materialne. Odchodzc, pozostaa czowiekiem, jakim zawsze bya, co wydaje si odpowiedzi Crematy na wspczesn sytuacj wyspy, gdzie idea solidarnoci ipomocniczoci coraz bardziej zanika wszybko rozwarstwiajcym si spoeczestwie kubaskim.

Rne pokolenia
Konflikty pokole s rzecz naturaln wkadym kraju. Co irusz media obwieszczaj pojawienie si nowej generacji, ktrej nie rozumiej ich rodzice, ktra zagubia si wswoim yciu, jest wyalienowana czy kieruje si innym systemem wartoci. Jest to naturalny proces, ktremu by moe nie warto wtym miejscu nadawa jakiego specjalnego znaczenia. Jednake na Kubie, gdzie bunty pokole take przecie zawsze istniay, szczegln cezur stanowi czsto przeze mnie wspominane Periodo Especial. Nagle zaama si wiat rewolucyjnych wartoci to, wco wierzyy liczne pokolenia po 1959 roku iprzesta znaczy cokolwiek

240

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

dla tych, ktrzy nie pamitali ani barbudos, ani pniejszej socjalistycznej, maej stabilizacji, gdy Zwizek Radziecki oy wielkie sumy na utrzymanie wyspy. Oni byli generacj pozbawion iluzji, e moe by lepiej, wrzeczywistoci, wktrej nawet ciko byo marzy, e cokolwiek si zmieni. Filmowi Adorables mentiras (1991) Gerardo Chijony ju si przygldaem. Wtym miejscu chciabym zwrci jedynie uwag na relacj modszej Sissy (Isabel Santos) istarszej Nancy (Mirta Ibarra). Sissy to jeszcze nie generacja Periodo Especial, ale zwaywszy na dat produkcji tego filmu, jest to zapowied dylematw, jakie zaczynaj drczy kubask modzie. Adorables mentiras mona bowiem odczytywa jako film o zawiedzionych oczekiwaniach i straconych iluzjach, co do kubaskiej rzeczywistoci. Nancy, po nieudanej prbie samobjczej, zwierza si Sissy, e nie moe ju nawet marzy. Dziewczyna prbuje przekona niedosz samobjczyni, e kady ma gorsze momenty, ale nie myli od razu otym, eby si zabi. Na co Nancy jej odpowiada:
Dla ciebie to co innego. Naleysz do pokolenia Julio Iglesiasa, ja do Beatlesw.

Gdy Sissy si sprzeciwia takiemu rozumowaniu, stwierdzajc:


Oni nawet nie pozwolili ci ich sucha,

Nancy odpowiada:
To nie ma znaczenia. Mogam marzy Mogam by nauczycielem lub lekarzem. Ty nie moesz. Nic od ciebie teraz nie zaley. Jeli chcesz by na grze, aoni powiedz, e masz by na dole skoczysz na dole. Ja marzyam, ale wszystko poszo le.

Cho niedosz samobjczyni jest Nancy, to Sissy jest osob bez perspektyw, pozbawion moliwoci wyboru. Jej ycie jest z gry okrelone, nie mona go zmieni. Nawet jeli dziewczyna nie zdaje sobie ztego sprawy, to naley do przegranego pokolenia, ktry na nic nie ma wpywu. Kade zaszufladkowanie filmu Fernando Pereza Madagascar (1994) z gry skazane jest na niepowodzenie. Jest to bowiem przede wszystkim opowie opodry wgb siebie, do wiata swojej wyobrani imarze. Podkrela to choby pierwsza scena sen Laury (Zaida Castellanos), wswojej narracji podobna do pniejszej Suite Habana (2003) tego samego reysera. Jednake punktem wyjcia analizy wydaje si opowie otrzech kobietach: babci (Elena Bolaos), wspomnianej Laury oraz jej crki Laurity (Laura de la Uz). Laura, dwukrotnie rozwiedziona, pracuje jako wykadowca fizyki na uniwersytecie. Ma problem ze swoimi snami, gdy kadej nocy ni si jej to samo ichciaaby, eby wreszcie przynio si jej co innego. Laurita za rzuca szko imarzy, eby wyjecha na Madagaskar. Zkolei jej babcia gra zjej chopakiem Molin (Jorge Molina), cichym iwyalieno-

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

241

wanym artyst, wMonopol, cieszc si zbudowania maych czerwonych hoteli na swojej wasnoci. ycie Laury jest tak samo powtarzalne jak jej sen. Nigdy nie widzimy, jak Laura uczy kogokolwiek, o jej zawodzie wiemy tylko z jej wasnej narracji. Kilkakrotnie natomiast widz ma okazje zagoci wstatycznym pokoju nauczycielskim. Wwielkim pomieszczeniu, wktrym przy cianach le uoone wsterty zakurzone ipowizane sznurkiem ksiki, jakby nigdy nikt do nich nie zaglda. Przy wielkim stole, oprcz Laury, siedz cztery osoby. Wszyscy kiedy byli wybitnymi naukowcami. Teraz czas jakby si dla nich zatrzyma. Alberto (Ramn Brito) czyta na gos nieistotne krtkie wiadomoci zgazety, na przykad otym, e wrd osb wyksztaconych na Kubie zmniejszy si odsetek palaczy. Mercedes (Susana Alons) non stop ostrzy owek, gono skrobic, za inna nauczycielka czyci swoje okulary. Obserwujc swoj codzienn rutyn, Laura powtarza wmylach:
Nikt nie wie co si stao. Bomba. Powinnam podoy tu bomb. Jestem wrodku czy na zewntrz?

Laurita, yjca w swoim wiecie marze, przeywa okres buntu. Zmienia swoje nastroje od mioniczki heavy metalu z nieodcznym walkmanem, poprzez namitn pasjonatk poezji Rimbaud, zwracajc si ku religii, a wreszcie stajc si pozytywistyczn siaczk, ktra postanawia zaadoptowa dziesicioro czarnoskrych maych dzieci. Relacje midzy ni a matk s pene nieporozumie iniezrozumienia. Wtym poszukiwaniu swojego miejsca na wiecie Laurita wydaje si by cakowicie rozczarowana swoim dotychczasowym yciem. Laura wkontaktach zcrk czsto traci panowanie nad sob. auje, e nie podziela ona tych samych wartoci, e nic dla niej nie znaczy ani sztandar, ani herb. Jednake, ogldajc ze swoj matk zdjcie wgazecie zdemonstracji pierwszomajowej z1969 roku, prbuje si na nim odnale, po czym zadaje bardziej transcendentalne pytanie:
Gdzie ja jestem? Mj Boe, gdzie ja jestem?

To pytanie odnosi si zarwno do zdjcia, jak i wwikszym stopniu do czasu imiejsca, wktrym obecnie si znajduje. Do marze oprzyszoci, jakie miaa wlatach szedziesitych itym kim jest wteraniejszoci. Wreszcie babcia matka Laury jest wfilmie postaci symboliczn, niejako wyjt zkubaskiej rzeczywistoci. Gra wMonopol, zabaw na wskro kapitalistyczn, ktra wsocjalistycznej Kubie jest po prostu niemoralna. Ajej deklaracja, e chce kupowa jak najwicej wasnoci, jak tylko si da, tylko to wraenie wzmacnia. Wkocu Laura postanawia ruszy do przodu ipyta swojej crki:
Jeste spakowana? Jedziemy na Madagaskar.

242

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

To miejsce, do ktrego na pocztku filmu Laurita chciaa jecha, ktre zreszt wielokrotnie przewija si wjej poszukiwaniu sensu ycia. Na przykad wwczas, gdy stoi na dachu budynku iwydaje si, e zamierza skoczy, powtarzajc:
Madagaskar, Madagaskar, Madagaskar.

Ale Madagaskar nie jest realnym miejscem, to znaczy nie jest geograficznie wyobraon wysp, do ktrej obie kobiety chc wyjecha. Jest raczej stanem umysu, miejscem ucieczki od przytaczajcej, niezmiennej codziennoci. Potwierdzaj to zreszt sowa Laurity, gdy na pocztku filmu zakomunikowaa matce, e rzuca szko iwyjeda:
Jad na Madagaskar. To nie jest gupie, to jest to, czego nie znam.

Poszukiwanie tego nieznanego, co jest przeciwiestwem znanego iniezmiennego dotychczasowego ycia wiadczy otym, e w film jest przede wszystkim psychologicznym trawelogiem. Jak stwierdzi sam reyser: Myl, e najtrudniejsza podr jest do wntrza, podr wcelu poznania siebie. Myl, e wyciu jest wiele ogranicze spoecznych, ekonomicznych, politycznych, seksualnych, religijnych itd., ktre uniemoliwiaj jednostce bycie sob ipene poznanie siebie. Istniej frustrujce przesdy. Dla mnie Madagaskar jest reprezentacj podry nie geograficznej, ale wewntrznej. Jest take iluzj imoliwoci zaczcia zawsze drugi raz. [] By moe Madagaskar dla niektrych ludzi na Kubie jest postrzegany jako wyjazd za granic idobrze. Dla postaci zfilmu nie sdz, e jest to ch wyjazdu zkraju (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 192193). Film jest wic zapisem przygotowa do podry do wiata, ktry nie bdzie tak ponury ipowtarzalny jak codzienno, jak niezmienny sen Laury. Na pocztku filmu zwierza si ona bowiem swojemu lekarzowi, do ktrego zwrcia si opomoc:
Problemem jest to, doktorze, e pi. pi i ni. Ale ni rzeczywisto dokadnie tak sam kadego dnia. Chc ni co innego. Cokolwiek. Ale nie. Zawsze to samo.

Na koniec za stwierdza, co mona uzna za klamr kompozycyjn filmu:


Okazuje si, e s rzeczy, ktre nie wiem, czy niam, czy byy naprawd. Czasami musz przeszuka kieszenie, eby znale jaki szczeg. Jaki dowd. Co co mi powie, czy to, czy tamto miao miejsce czy nie. Ju nie wiem nic. Straciam kompas, agle, wiosa, ana horyzoncie nie wida adnego ldu.

Od pocztku filmu jest to zatem podr wkierunku niepewnego inieznanego przeznaczenia. Podobnie zreszt jak Kuba wokresie Periodo Especial. Ani razu zreszt wfilmie nie jest ukazane, e kto osiga miejsce swojego przeznaczenia.

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

243

Pokazany jest tylko moment ruchu iprzemieszczania si, prba podania wobranym kierunku. Tak jak Laura iLaurita, ktre znikaj wtunelu, popychajc swj rower, awidz nie wie, czy udaje si im osign miejsce, ich wymarzone miejsce. Madagascar by inspirowany opowiadaniem Beatles contra Duran Duran Mirty Yez z1984 roku. Pocztkowo mia by czci wikszej caoci filmu Pronstico del tiempo wsplnie z Melodrama Rolando Daza i Quireme y vers Daniela Daza Torresa. Trudnoci gospodarcze na wyspie sprawiy, e kady z twrcw nakrci wasne redniometraowe dzieo. W rezultacie powsta pidziesiciominutowy obraz wczesnej Kuby, wktrej koegzystuj ze sob trzy kobiety, pochodzce ztrzech rnych epok przedrewolucyjnej (babcia), rewolucyjnej (Laura) iporewolucyjnej albo generacji Periodo Especial (Laurita). To s trzy rne wiaty, ktrym wzajemnie bardzo trudno si skomunikowa. Na szczcie wfilmie jest wicej pyta ni odpowiedzi, std te widz sam moe podj dialog ztym, oczym jest ten film. Plaff! Odemasiado miedo ala vida (1988) Juana Carlosa Tabo nawizuje do tradycji kubaskiego kina, zwizanej zalegoryzacj narodu poprzez postacie kobiece, ale wtym filmie s one intencjonalnie parodiowane. Dwie gwne bohaterki to Concha (Daisy Granados), wdowa po pidziesitce, bdca ucielenieniem wartoci rewolucyjnych lat szedziesitych XX wieku i Clarita (Thais Valds), jej synowa, kobieta wyzwolona i wyedukowana, inynier-biochemik, ktra jest rzecznikiem modego pokolenia, dostrzegajca nieefektywno postaw iwzorcw pochodzcych ze wczeniejszych pokole. Concha yje od mierci ma wstanie zawieszenia, nie mogc mu wybaczy jego niewiernoci inie bdc wstanie zaufa nikomu, nawet takswkarzowi Tomasowi (Ral Pomares), ktry cierpliwie ikonsekwentnie zabiega ojej wzgldy. Tym bardziej, e wszystko nagle zaczyna si krci wok jak mniema zamachw na jej ycie, co zwizane jest zrzucaniem jajkami wjej drzwi przez nieznanych sprawcw (tytu filmu nawizuje do onomatopeicznego dwiku zwizanego zuderzeniem jajka odrzwi). Obsesja na temat jajek sprawia, e wszyscy staj si podejrzani. Kolejne jajka, ktre lduj na jej domu, doprowadzaj j do obdu. Z kolei Clarita jest biochemikiem, bdcym w otwartym konflikcie z krtkowzrocznoci biurokracji, ktra sabotuje jej prac. Wynalaza nowy polimer, ktry mgby zaoszczdzi wiele pienidzy, ale nie moe zosta wprowadzony do produkcji, gdy jak jej wyjaniono nie by zaplanowany, wic nie moe by wdroony. Co prawda dostaje nagrod za innowacyjno od Narodowego Stowarzyszenia Wynalazcw iRacjonalizatorw, ale po pierwsze rodki s niewystarczajce na rozpoczcie produkcji, apo drugie jej polimer zosta stworzony zodchodw wi. Wten sposb Tabo po raz kolejny uderza wkubask biurokracj iskonno do tworzenia rnego rodzaju, wskosektorowych organizacji. Concha jednake nie ma szacunku do pracy Clarity, ktr okrela krtko idosadnie una mierda! (gwno!), co zreszt jak wiemy w pewnym sensie

244

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

odpowiada prawdzie. eby zrwnoway sukces Clarity, Concha dostaje nagrod lokalnego CDR za caoksztat dziaalnoci wumacnianiu rewolucji. Wtym take wida pokoleniow schizm, obecn zreszt w caym filmie. Poza tym Concha jest zazdrosna oswojego syna Jos Ramona (Luis Alberto Garca) iwalczy zClarit ojego uwag na najrniejszych frontach, m.in. udajc si do swojej madriny, aby ta wymodlia u bogw santeri wsparcie w rozpadzie maestwa jej syna, atake wkontekcie latajcych nie wiadomo skd jajek odprawia czary, ktre pozwol wyzwoli j od zych duchw. Wkocu Concha wyrzuca Clarit zdomu, uznajc, e wszystko co si dzieje wok niej niedobrego, jest zwizane zmod dziewczyn. Jak atwo si domyle, wnajtrudniejszej sytuacji jest Jos Ramn, postawiony midzy motem akowadem. Concha za zatraca si wswoim strachu przed jajkami grocymi mierci. Nic nie jest wstanie na to poradzi. Pewnego razu pika tenisowa bawicych si dzieci uderza ocian jej domu. Kobieta ma nerwy jak postronki, wic nagle umiera, ale na zawa serca. Zgubi j zbytni strach przed mierci (demasiado miedo ala vida). Film Tabo jest zwariowan, anarchistyczn komedi, bdc jednoczenie bardzo powan krytyk spoeczestwa kubaskiego wkwestii rasy, pci, biurokracji i panoszenia si witych krw. Reyser unika sierminego moralizatorstwa, jednake formuujc bardzo czytelny przekaz, ktry kubaskiej krytyce niespecjalnie si spodoba, ale trafi wgusta publicznoci, chtnie odwiedzajcej kina. Jest to take nawizanie iparodia kina niedoskonaego Garci Espinosy. Film zaczyna si od komunikatu, e zosta on ukoczony wrekordowym czasie, eby zdy na Dzie Filmowca. Ale gdy si zaczyna, okazuje si, e obraz jest do gry nogami. Wwczas sycha gos mwicy, e co jest nie tak zpierwsz rolk, wic musi ona by odesana do ICAIC, asam film zacznie si od drugiej. Brakujca rolka wkocu si pojawia izostaje doczona na koniec filmu, wyjaniajc tajemnic zwizan zjajkami. Okazuje si, e nie byo adnego tajemniczego sprawcy, ale wszyscy gwni bohaterowie rzucali nimi, nie wiedzc otym, e inni te to czyni, cho intencje mieli wsplne: przekona Conch, eby wysza za m za Tomasa i z nim zamieszkaa, pozwalajc modym y samodzielnie, bez jej nadzoru. Ale skd narodzi si ten pomys? Kto jako pierwszy rzuci jajkiem? Odpowied jest zawarta na pierwszej, wczeniej uszkodzonej rolce, ktra jak wspomniaem zostaa wywietlona na kocu. Owe pierwsze jajko rzucia Concha, ktra widziaa caujcego si Jos Ramona zClarit przed ich lubem, chcc wten sposb nie dopuci do tego zwizku. Jej wasny pomys wpdzi j do grobu. Wcaym zreszt filmie jest peno technicznych wpadek, wpostaci niechlujnego montau, przewietlonych zdj, ekipy filmowej widocznej wlustrze, aktora, ktry otrzymuje wskazwki na ekranie lub reysera, ktry nagle wyjania widzowi, dlaczego pewna wana dla filmu scena nie zostaa nakrcona. Nagle zanika dwik wfilmie, cho wida, e aktorzy co mwi. Po pewnym czasie pojawia si za napis:

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

245

Szukamy problemw zwizanych zdwikiem.

Wkrtce zreszt znowu wszystko sycha. Oczywicie wszystkie te niedoskonaoci s doskonale kontrolowane, eby wpeni odda zamierzony klimat tego fascynujcego dziea. Film Tabo mona odczytywa na wiele sposobw, eksponujc rne zawarte wnich wtki. Najciekawsze wydaj si interpretacje zwracajce uwag na biurokracj ikonflikt pokole. Reyser zbrutaln szczeroci, podajc ciek wytyczon przez La muerte de un burcrata (1966) Tomasa Gutierreza Alei, obnaa wszelkie absurdy socjalistycznej biurokracji, ktra, produkujc bezsensowne zarzdzenia, uniemoliwia rzeczywisty rozwj kraju. Sam Tabo przyznawa zreszt, e rozprawienie si zkubask biurokracj byo jednym znajwaniejszych jego celw. Niemniej istotne jest ukazanie konfliktu pokole, reprezentowanego przez Conch, wcinit w ciasne ramy rewolucyjnego spoeczestwa, ktra boi si wszelkich zmian iClarit, ktra chce co zmieni, ale system jej to uniemoliwia. Bunt modego pokolenia, tamszonego przez starych rewolucjonistw, ktrzy walczyli zBatist, nie przynosi efektw. Film Tabo co prawda otym nie mwi, ale biorc pod uwag inne produkcje kubaskie, mona doj do wniosku, e s wsumie dwa wyjcia albo si dostosowa, albo wyemigrowa. Winny sposb ornicy pokole rodzicw wychowanych wetosie rewolucyjnym idzieci zgeneracji Periodo Especial jest film Gerardo Chijona Boleto al paraso (2011), bdcy adaptacj ksiki Confesiones aun mdico Jorge Pereza vili. Akcja zaczyna si w1993 roku. Eunice (Miriel Cejas) jest nastolatk, ktrej zmara matka iodtd jest wykorzystywana seksualnie przez swojego ojca (Luis Alberto Garca). Wkocu udaje si jej uciec zdomu iautostopem dojeda do Santa Clara. Tam wie si zgrup zbuntowanych nastolatkw, ktra podobnie jak ona nie moe odnale swojego miejsca wyciu. Razem jad do Matanzas, yjc jak wyrzutkowie, pic pod mostem, ywic si tym, co uda im si zdoby. Eunice przeywa metamorfoz. Bya dobrze uoon nastolatk, ktrej traumatyczne dowiadczenia zojcem sprawiy, e stopniowo zaczyna si angaowa winne, mniej poukadane ycie niebezpieczne, pene alkoholu, narkotykw, bijatyk i seksu bez zabezpiecze. Na festiwalu rockowym wAlamar dokonuje si ostatni etap jej przemiany zgrzecznej dziewczynki wczonkini subkultury modzieowej. Eunice oddziela si co prawda od grupy, ale jej ycie nie staje si przez to lepsze. Coraz bardziej si stacza, szukajc jedzenia na mietniku isypiajc na wysypisku. Pomaga jej Laura (Dunia Hernndez), ktr wczeniej poznaa wAlamar. Daje jej nowe ciuchy ijedzenie. Jednake zgodnie zzasad, kto nie pracuje ten nie je, staje si prostytutk iidzie pracowa na ulic. Ostatecznie wie si zAlejandro (Hctor Medina), jednym zczonkw grupy, ktrego poznaa wSanta Clara. Jest on zamknity wsidatorium, gdy zdiagnozowano uniego AIDS. Mimo to Eunice decyduje si uprawia znim seks. Dwa lata pniej Alejandro ju nie yje,

246

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

aona sama jest wsidatorium, chora na AIDS ibdc wciy zdzieckiem, ktrego ojcem jest Alejandro. Modzi ludzie, zagubieni wwiecie, ktrego nie rozumiej, decyduj si poczy si w poszukiwaniu raju, ktry pozwoli im zdefiniowa reszt ich ycia. Historii wikszoci z nich widz nie poznaje, ale wiadectwo Eunice jest wyjtkowo wstrzsajce. Uciekajc przed cierpieniem zadanym przez ojca, wiadomie decyduje si na zaraenie AIDS. Ta samodestrukcja jest zapewne poszukiwaniem lepszego wiata, wktrym raj istnieje, skoro na ziemi nie moe si on zici. Dla przecitnego widza ta decyzja wydaje si wrcz nieprawdopodobna, ale ona jest szczliwa. Wfilmie tym jedynej takiej znanej mi produkcji kubaskiej ukazany jest problem AIDS, cho wmocno zawoalowany sposb. Warto wspomnie, e problem ten pojawi si na wyspie wpoowie lat osiemdziesitych, wraz zpowrotami kubaskich onierzy z Angoli i Etiopii. Wadze podjy kontrowersyjn akcj zamykania osb zaraonych wirusem HIV w orodkach (podobnych do tego zfilmu), zwanych sidatoriami (SIDA to hiszpaskojzyczna wersja skrtu AIDS). Byo to zwizane zarwno zchci wyciszenia problemu tej kopotliwej choroby, jak i wynikajcym z kultury machismo przewiadczeniu, e mczyzna nie jest wstanie powstrzyma si od seksu, dlatego te jedynym sposobem na zatrzymanie rozwoju choroby byo odizolowanie chorych od spoeczestwa (Leiner 1994: 133135). Sidatoria, ostatecznie zamknite w1994 roku, wzbudziy wiele kontrowersji, gdy byy one postrzegane jako jeszcze jedna forma wizienia obywateli kubaskich. O tym, e wadze postrzegay problem AIDS przez pryzmat seksualnej aktywnoci Kubaczykw na misjach internacjonalistycznych w Afryce niech najlepiej wiadczy fakt, e do 1989 roku sidatoriami zarzdzao Ministerstwo Obrony. Ale zdarzay si te przypadki izolowania wtych miejscach osb, ktre byy niewygodne dla wadz ipoprzez oskarenie ozaraenie wirusem HIV (co przez dugi czas, nie tylko na Kubie, kojarzyo si zhomoseksualizmem), zyskiwano spoeczne przyzwolenie na tego typu dziaania. Wszystkie osoby, ktre podjy prb ucieczki zsidatorii, ostatecznie koczyy wregulaminowym wizieniu (Lumsden 1996: 163164). Warto jednak wspomnie, e wadze dugo staray si ukry problem AIDS iza pierwszy, oficjalny przypadek tej choroby uznano kubaskiego choreografa, ktry wrci zpodry do Stanw Zjednoczonych. Wten sposb prbowano wskaza system kapitalistyczny jako rdo wszelkiej dekadencji, skd pochodz nawet nieuleczalne choroby, anie socjalistycznego nowego czowieka, ktry wczasie internacjonalistycznych misji dba oswoje seksualne potrzeby. Wtek AIDS jest bezporednio zwizany zzagubionym pokoleniem, szukajcym swojego miejsca wspoeczestwie kubaskim wdobie kryzysu spoeczno-gospodarczego. Boleto al paraso odwanie bowiem porusza problematyk tzw. frikis

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

247

(od ang. freaks), modych ludzi, zepchnitych na margines, ktrzy interesowali si rnego rodzaju odmianami cikiego rocka, szukajc wmocnych brzmieniach iangielskich tekstach piosenek wytumaczenia swojej egzystencji. Nierozumiani przez spoeczestwo iniechciani przez rewolucj, stanowili zamknit subkultur, ktra czsto zatracaa si wautodestrukcji. Oczywicie okonflikcie pokole kubaskie filmy opowiadaj take wbardziej skonwencjonalizowany sposb, czego przykadem moe by choby Doble Juego (2002) wreyserii Rudyego Mora, mwicego ohistorii nastolatek, potrzebie akceptacji, relacji zrodzicami inauczycielami na tle wspczesnej Kuby. Produkcja ta spotkaa si z przychylnym przyjciem kubaskiej krytyki, jednake w kontekcie niniejszej analizy nie jest to dzieo, ktre wzbudzioby szczegln uwag. Wciekawy sposb rnica pokole ukazana jest natomiast wfilmie La vida en rosa (1989) Rolando Daza. Grupa modych ludzi wswojej fantazji spotyka si ze swoim wasnym postaciami wprzyszoci. Ich starsze wersje, dojrzali ludzie, mwi im, jakie popenili bdy iczego nie mog zmieni. Reyser nie stosuje retrospekcji, jak to zwyko si wtakich sytuacjach czyni, ale niejako przenosi wczasie modych bohaterw do momentu, wktrym s oni ju starszymi ludmi. Dziki temu modzi bohaterowie maj okazj podj prb zmiany swojego przeznaczenia. Jest to film owartociach, onadziejach irozczarowaniach modego pokolenia. Bohaterowie poruszaj si jakby w labiryncie, poszukujc z niego wyjcia. Poruszajca jest scena, gdy mody Ramn (Tony Corts) oznajmia wszystkim, e on zmieni swoje przeznaczenie, awtym momencie na wielkim bilbordzie za jego plecami wida napis: El socialismo transform nuestra vida (Socjalizm zmienia nasze ycie). Nastpnie kry on po uliczkach Hawany, akamera co chwila skupia si na tabliczkach znazwami, ktre jednak bardziej odnosz si do ycia ni ulic: Chwaa, Przyja, Nadzieja (wpewnym momencie ta tabliczka zjednej strony si odrywa, co zapewne ma swoje symboliczne przesanie), Cnoty, Zamknite Drzwi, Gorycz, Prasa, Inkwizytor, Samotno, Lojalno, Przyszo czy Schronienie. Film Manuela Pereza Pginas del diario de Mauricio (2006) zawiera wiele wtkw odnoszcych si do zmieniajcego si kubaskiego wiata wokresie Periodo Especial. Akcja dzieje si wHawanie, we wrzeniu 2000 roku. Mauricio (Rolando Brito) wanie koczy szedziesit lat. Jak wielu innych Kubaczykw zasiada nad ranem, eby obejrze finaowy mecz bejsbola na olimpiadzie wSydney, wktrym Kuba ulega Stanom Zjednoczonym. To traumatyczne sportowe przeycie skania go do osobistych refleksji. Wswoich retrospekcjach Mauricio cofa si do 1988 roku isnuje swoje wspomnienia do czasw jemu wspczesnych. Jest to historia czowieka, ktry musi si zmaga podobnie jak inni Kubaczycy zgbokimi zmianami politycznymi, gospodarczymi ispoecznymi, jakie zaszy na wyspie wowym okresie. Owych retrospekcji dokonuje przez pryzmat swoich relacji zczterema kobietami: by on Elen (Larisa Vega), swoj crk Tatian

248

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

(Yipsia Torres), swoj drug on Mirth (Blanca Rosa Blanco) oraz pasierbic Luc (Solanye Ramn). Wspomnienia Mauricio s alegori historii najnowszej Kuby, drogi, jak przeszo cae spoeczestwo. Historia gwnego bohatera jest wiadectwem biaego reprezentanta klasy redniej, mieszkajcego w Hawanie iztej perspektywy jest opowiedziana. Dzieo to pene jest symboli, zrozumiaych wcaoci zapewne jedynie przez Kubaczykw, ktrzy mieszkali na wyspie wokresie Periodo Especial. Na przykad crka Mauricio ijego pasierbica tworz ciekaw, jake bardzo rnic si par. Tatiana ktrej imi jest efektem sowietyzacji jzyka na wyspie wczasach, gdy istnia jeszcze ZSRR, zdecydowaa si zdradzi iopucia wysp. Luca imi kluczowe dla kubaskiej kinematografii, odwoujce si do filmu Humberto Solasa z1969 roku artystka, ktra mimo e nic j zwysp nie wie, mieszka na Kubie. Tatiana twierdzi, e jest szczliwa zpowodw wyborw, jakie dokonaa, za Luca czuje si samotna, ale spodziewa si dziecka, co przewartociowuje jej dotychczasowe ycie. Dla modych wiat jest zupenie inny ni dla pokolenia Mauricio. Przegrana wbejsbol ze Stanami Zjednoczonymi nie jest dla nich tragedi wkocu to tylko gra. Oni maj swoj walk, ktra wie si zkoniecznoci przeycia wtragicznych warunkach spoeczno-gospodarczych lat dziewidziesitych. Sport itelewizja peni jednak wfilmie istotn rol. Film bowiem koczy si rwnie symbolicznym zwycistwem na olimpiadzie Kuby nad Rosj wkobiec siatkwk, ktry to mecz take oglda Mauricio. Wyspa okazaa si wic silniejsza od dawnego protektora isabsza od zaprzysigego wroga. Mauricio czuje si samotny po mierci Mirthy, Luca take przeywa swoj samotno, ale oboje maj jeszcze siebie. Wjednej ze scen tocz wic swoje samotne ycie obok siebie, bdc swoimi towarzyszami niedoli. Ale te dwa pokolenia ju si nie rozumiej. Maj rne wartoci, yj wrnych wiatach (Mauricio wwiecie wspomnie, modzi wtrudnej codziennoci). Kuba si zmienia ireyser prbowa to myl udanie pokaza wswoim filmie. W innym kontekcie cho cay czas przez pryzmat rnych pokole mona postrzega film Tres veces dos (2004). Skada si on ztrzech czci, kada znich zostaa przygotowana przez innego reysera: Flash Pavla Girouda, Lila Lestera Hamleta i Luz Roja Estrabana Insausti. To co ich czy to modo, za sam film mona traktowa jako manifest modego pokolenia twrcw kubaskich, znudzonych tematyk martyrologiczn inarodow, atake wielkimi tematami kinematografii kubaskiej, takimi jak machismo czy bdy iwypaczenia rewolucji. W swoim filmie trjka modych reyserw opowiada bardziej osobicie, koncentrujc si na problemach wanych dla nich samych. Tak wic we Flash widzimy histori modego, ale zdolnego fotografa Cesara (Georbis Martnez Manzo), na ktrego zdjciach zaczyna pojawia si duch piknej dziewczyny (Susana Tejera). Chopak coraz bardziej zaczyna traci kontakt zrzeczywistoci, oddajc si poszukiwaniem nieuchwytnej zjawy, co prowadzi

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

249

do tragicznego koca, cho moliwa jest take interpretacja, e film koczy si happy endem. Lila, zrealizowana wformie musicalu, wypiewuje histori dwjki modych ludzi Lily (Olivia Manrufo) ipowstaca (Caleb Casas), ktrzy w1958 roku spdzaj ze sob upojn noc, a potem los ich ze sob rozdziela. Odnajduj si dopiero po 45 latach, podczas ktrych cay czas Lila (Marta del Ro) ipowstaniec (Salvador Wood) pamitali osobie. Wreszcie Luz Roja opowiada otym, jak przez przypadek zatrzymani na czerwonym wietle poznaje si dwjka ludzi: lekarz (Alexis Daz de Villegas) i niewidoma dziennikarka radiowa (Zulema Clares). Oboje s bardzo samotni ito przypadkowe spotkanie daje im wiele radoci. Oboje jednak boj si wyartykuowa swoje pragnienia, zwaszcza te zwizane zpodaniem iseksem, wic wefekcie samotnie wracaj do swoich pustych domw. w manifest modego pokolenia kubaskich twrcw Tres veces dos dobrze odzwierciedla przemian wkubaskiej kinematografii. Cho wadnej zwymienionych czci nie sposb odnale wielkich narracji, ktrymi przez lata ya kubaska sztuka filmowa, warto zobaczy owe dzieo, eby pozna to, co interesuje modych kubaskich artystw.

Koci katolicki isantera


Po zwycistwie rewolucji Koci katolicki opowiedzia si po stronie tych, ktrzy byli przeciwni nowemu reimowi. Zdrugiej strony nowa wadza postrzegaa go poprzez pryzmat Marksowego stwierdzenia religia to opium dla ludu. Nawet jeli zczasem doszo do wzgldnej normalizacji wzajemnych stosunkw, to zawsze cechoway si one wzajemn nieufnoci, amomentami wrogoci. Apogeum atakw kubaskich wadz na Koci katolicki nastpi pod koniec 1961 roku, czemu towarzyszy klimat religijnej nietolerancji. Przedstawicieli Kocioa postrzegano jako element kontrrewolucyjny, zagraajcy przemianom na wyspie. Polepszenie wzajemnych stosunkw zaczo si w1969 roku iobie strony staray si stopniowo dochodzi do porozumienia wwielu kwestiach, cho religia nadal bya postrzegana przez wadze jako ideologiczne wsparcie dla dominujcej przed rewolucj klasy wyszej weksploatacji najbiedniejszych (Fuente 2001a: 290291). Nic wic dziwnego, e wkubaskich filmach ksia byli zwykle portretowani jako sprzymierzecy starego reimu iprzeciwni rewolucji. W Las doce sillas (1962) Tomasa Gutierreza Alei ksidz (Ren Snchez), wykazuje si chciwoci ipazernoci, prbujc zdoby krzeso, wktrym ukryte zostay brylanty. Wtakich dzieach jak Polvo Rojo (1981) Jesusa Daza czy Lisance (2009) Daniela Daza Torresa ksia s przywdcami kontrrewolucji. WDerecho de asilo (1994) Octavio Cortazara ksidz zbyt si boi, eby ochroni bliniego swego, za wAlicia en el pueblo de Maravillas (1990) Daniela Daza Torresa jest on wietnie zintegrowany ze skorumpowan wadz, potrafic wycign ztego wasne profity. Wadnej

250

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

zkubaskich produkcji przedstawiciele Kocioa katolickiego nie s ukazani wjakikolwiek pozytywny sposb. Wkomedii El bautizo (1967) Roberto Fandio katolicka religijno jest przedstawiona jako forma zabobonu. Gdy may chopiec Rolandito zachorowa, zostaje wezwany do niego lekarz. Okazuje si, e jest to zwyky katar, co rodzina odczytuje jednak jako znak, e powinien by on ochrzczony. w chrzest staje si przedmiotem publicznej debaty, ktrej gwnym tematem jest to, kto powinien zosta rodzicami chrzestnymi chopca. w fakt doprowadza do wojny midzy rodzin ojca imatki Rolnadito, ktra ostatecznie koczy si tragicznie. Wszystko to ukazane jest na tle kontrrewolucyjnego zagroenia Kuby, ktrej nie ma kto broni, gdy wszyscy s zaangaowani wwalk oto, eby zosta rodzicem chrzestnym. Oskareniem wobec Kocioa katolickiego jest take film Una pelea cubana contra los demonios (1971) Tomasa Gutierreza Alei, nakrcony na podstawie ksiki, pod tym samym tytuem, najwybitniejszego kubaskiego antropologa Fernando Ortiza, w oparciu o prawdziwe wydarzenia. Reyser interpretuje histori siedemnastowiecznej wyspy wczasie, gdy kontrolowali j wsplnie Hiszpania i Koci katolicki. Akcja dzieje si w maym nadbrzenym kubaskim miasteczku. W pierwszej scenie ksidz Manuel (Jos Antonio Rodrguez) bogosawi cukrowni izaczyna si fiesta. Nagle wbiegaj przeraeni ludzie, ktrzy przynosz wieci oldowaniu piratw. Jedna zkobiet (kobieta wczerni) zostaje brutalnie zgwacona przez niechcianych przybyszw, ktrzy dodatkowo zupili miasto. Atak piratw jest jakby poczony zatakiem niewidzialnych demonw, gdy wkociele, wczasie pomiennego przemwienia ksidza Manuela, zgwacon wczeniej kobiet ogarniaj nage drgawki ispazmy, jakby akt jej haby ponownie si dokonywa. Ksidz ztrudem jest wstanie si opanowa, ale gdy to mu si udaje, oznajmia:
Chaos zapanowa nad nami. Chaos prowadzi do herezji, czarownic ikobiet wolnych obyczajw.

Ksidz Manuel postrzega rzeczywisto kubask tak, jak wHiszpanii postrzegaa rzeczywisto Inkwizycja. Wyspa, zagroona cigymi atakami piratw, spekulacje szmuglerw na cukrze, powodujce obnienie jego ceny czy problemy zniewolnikami to wszystko sprawiao, e Kub widzia wkategoriach politycznego igospodarczego chaosu. Na fali religijnego fanatyzmu, decyduje si przenie ca lokaln wsplnot wgb wyspy, zdala od piratw iheretykw, czyli protestanckich korsarzy, trudnicych si nielegalnym handlem wzdu kubaskiego wybrzea, ktrzy mwi zanglosaskim akcentem id do destabilizacji wadzy hiszpaskiej na wyspie. Przeciwko ksidzu Manuelowi wystpuj jednak wszyscy wielcy waciciele ziemscy, obawiajcy si utraty swoich wpyww isiy roboczej, pord ktrych jest Juan Contreras, hedonista iwrg kocioa. Jak si pniej okazuje, prowadzi on interesy zkorsarzami, wic w

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

251

stan chaosu jest dla niego niezmiernie korzystny. Wwalce ze swoimi przeciwnikami ksidz Manuel ucieka si do metod Inkwizycji, zapowiadajc rozprawienie si z czarownicami i czarn magi, przesdami i demonami, ktre jego zdaniem rzdz wrd niepimiennych chopw. Aby zdoby wsparcie dla swojego projektu wHawanie, przedstawia wiadectwa setki osb, zktrych, za pomoc egzorcyzmw, wypdzono ze duchy. Wadze postanawiaj wic przenie wsplnot winne miejsce, ale niektrzy znich odmawiaj opuszczenia miasta. Zostaj wic oskareni oto, e s sugami demonw. Wszystko wkocu zatraca si wreligijnym fanatyzmie iwkonsekwencji koczy si tragicznie mierci izniszczeniem. Film jest peen alegorii isymboli, ktre sugeruj interpretacj tego filmu przez pryzmat wspczesnoci. Wkilku krtkich sekwencjach migaj zdjcia Jos Mart, Fidela Castro, Ernesto Che Guevary, jakby Gutirrez Alea wskazywa, e rewolucja bya nieunikniona. Jest to zpewnoci film antyklerykalny, oskarajcy Koci owspodpowiedzialno za niedol ludu oraz wykorzystanie religijnego fanatyzmu, ktry zazwyczaj prowadzi do rnych zbrodni. Jest to zpewnoci film wany, cho trudny wodbiorze. Niestety, nie spodoba si ani krytykom, ani Kubaczykom, ktrzy niezbyt chtnie chcieli go oglda wkinach. Swoj antyklerykaln postaw Toms Gutirrez Alea kontynuowa wLa ltima cena (1976), ktry ju dokadnie analizowaem. Warto jednake powrci do niektrych wtkw zawartych wtym dziele. Akcja, przypomn, dzieje si podczas Wielkiego Tygodnia na plantacji, ktrej wacicielem jest Conde de Casa Bayona (Nelson Villagra). Aspiruje on do roli Jezusa Chrystusa, ktry kae wybra dwunastu niewolnikw, eby zasiedli razem znim do Ostatniej Wieczerzy symbolicznym nawizaniu do dziejw Chrystusa, a zarazem, jak si pniej okazao, prawdziwej ostatniej wieczerzy dla tych niewolnikw, ktrzy wniej uczestniczyli. Conde, grajcy wyrozumiaego pana, peni rol Chrystusa araczej go imituje zarwno myjc stopy swoim niewolnikom, jak ipniej, przy wieczerzy. Jednak interpretacja tego wsplnego posiku dla pana iniewolnikw jest zgoa odmienna. Dla Conde jest to ukazanie nieuchronnoci i naturalnoci hierarchicznych stosunkw, dla niewolnikw nadzieja na to, e nie bd musieli pracowa wWielki Pitek. Gdy wybucha bunt, Conde-Chrystus zamienia si wjednoosobowego Conde-Anioa Zagady, ktry wymierza brutaln sprawiedliwo. Wedug Holly Joan Toensing, Chrystusowej postawy moemy si take doszuka wosobie don Manuela, nadzorcy niewolnikw (Luis Alberto Garca). Przy stole Conde co prawda tumaczy niewolnikom, e:
Don Manuel nigdy nie bdzie Chrystusem,

ato ze wzgldu na prac, ktr wykonuje, bierze bowiem na siebie grzech brutalnego traktowania niewolnikw, std te dla niego bramy Raju maj by zamknite. Ale mona te interpretowa postaw don Manuela jako tego, co bierze na

252

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

swoje barki grzechy innych, eby gospodarka niewolnicza moga funkcjonowa. Jego mier wtym kontekcie moe by traktowana jako mczeska, bo ponosi j zrk niewolnikw wobronie biaej, dominujcej rasy. Staje si mczennikiem i katalizatorem pniejszej zemsty Conde na niewolnikach, nierozumiejcych idei miosierdzia i hierarchicznoci wiata. Kulminacyjnym momentem tego projektu jest ogoszenie przez Conde, e wzniesie wityni pod wezwaniem Manuela, co oznacza, e jego ofiara jest uosobieniem tego, oco walczy Koci. Dla Conde nadzorca jest bowiem niezbdnym kozem ofiarnym duchowej wojny midzy chrzecijastwem adiabelskim bestialstwem rodem zAfryki (Toensing 2006). adna zpostaci zfilmu nie dostrzega za wsystemie niewolniczym inie interpretuje buntu niewolnikw wkontekcie walki przeciwko opresji, jakiej oni dowiadczaj. Wten sposb Gutirrez Alea pokazuje, jak religia staa si suebnic opresyjnych struktur, ktre utrzymyway hierarchiczne relacje ipodrzdno Afrykanw, awszystko wimi chway Pana. Podobnymi ciekami do ostatnio omawianego filmu Gutierreza Alei poda Los das de agua (1971) Manuela Octavio Gomeza, ktry oparty jest na autentycznych wydarzeniach, rozgrywajcych si w1936 roku wprowincji Pinar del Ro. Miejscowa guajira Antoica Izquierdo (Idalia Anreus) jest znana jako wita uzdrowicielka. Czeka do niej duga kolejka majcych nadziej na uzdrowienie, amidzy nimi jest dziennikarz wposzukiwaniu artykuu ioportunistyczny biznesmen, chccy zarobi na sprzeday artykuw ywnociowych dla pielgrzymw. Lokalni lekarze, aptekarze iksia postrzegaj za dziaalno Antoiki jako zagroenie dla swoich intersw ichc j przegoni, wraz zjej wyznawcami. Gdy jeden zchorych umiera, kobieta zostaje oskarona omorderstwo. Przybywa prawnik, ktremu marzy si objcie funkcji gubernatora prowincji, ktry oferuje jej swoje usugi. Gdy wygrywa, jego popularno wrd ludu dramatycznie ronie izostaje wybrany na ten urzd. Ale teraz Antoica zaczyna zagraa jego pozycji. Armia rzdowa przepuszcza wic atak, kobieta stara si broni wod wicon, za przemoc ze strony wojska rodzi przemoc wyznawcw uzdrowicielki. Jednake ten akt buntu zgry skazany jest na niepowodzenie, oczym wie dziennikarz, stwierdzajc:
Co za marnotrawstwo siy! Co za gupia kobieta! Ludzie wierz w ni, aona nie wie, jak nimi pokierowa!

Film bowiem jest krytyk spoeczestwa kubaskiego wokresie tzw. pseudorepubliki, pitnuje mistycyzm religijny, ktry daje si manipulowa przez politykierw, wefekcie zaprzepaszczajc szans na bunt spoeczny. Jest to jednak take ukazanie na co wskazuje Michael Chanan synkretycznego podoa kubaskiej religijnoci. W kluczowym momencie Los das de agua dwie procesje chrzecijaska izwizana zwierzeniami Joruba spotykaj si icz, tworzc jedn synkretyczn cao, ktra, mimo rnych korzeni, konfrontuje si ze sob iwzajemnie przenika (Chanan 2004: 318).

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

253

Niezmiernie ciekawym w niniejszym kontekcie jest take film Arturo Sotto Pon tu pensamiento en m (1995), inspirowany sztuk teatraln Jess Virgilio Piery. Warto wic przyjrze mu si nieco bliej. Zaczyna si on od kroniki filmowej, gdy na ekranie widzimy Noticiero Americano opogrzebie Jesusa, mesjasza nowych czasw. Oglda to grupa scenarzystw, ktrzy siedz przy swoich maszynach do pisania ikomentuj to, co widzieli na ekranie. Najpierw kc si oform filmu. Jeden znich mwi, e woli filmy dokumentalne, bo daj wicej moliwoci wyrazu, mona gra czasem imiejscem akcji. Inny mwi, e filmy dokumentalne s jak kobieta, nie mona przeznacza im zbyt wiele czasu. Stano wic na tym, e stworz film fikcjonalny, tylko jak stwierdzi jeszcze innych scenarzysta trzeba wzbogaci histori. Zaczynaj tworzy Od tego momentu pokj scenarzystw przeplata si zbaniow fikcj. Widzimy wic narodziny Jezusa (Fernando Hechavarra) tu obok krowy, co wzbudza miech scenarzystw znw przenosimy si do ich zatchego pokoju ktrzy zgodnie stwierdzaj, e wtelewizji to nie przejdzie. Kto dodaje, e aktor, ktry gra Jezusa, wyglda jak peda. Ale przecie jak stwierdzaj nie s zobligowani do pokazania jego narodzin. Przenosimy si wic do jego dorosoci. Gwny bohater jest czci ndznej trupy teatralnej, ktra swoim wystpami odstrasza widzw. Kradn wic ludziom dobra ztargu, eby mc przey. Trudno okreli, jaki jest czas akcji. Po strojach izachowaniu mona domniemywa, e redniowiecze, ale nagle przejeda autobus penicy funkcje ambulansu. Wysiadaj zniego kobiety imczyni, ktrzy kpi si nago. Tylko jedna nie zdejmuje ubrania iobmywa si przy brzegu. Jezus zaczyna maca jej uda, ydki istopy, apotem je caowa. Wtym czasie ndzni artyci wsiadaj do autobusu iodjedaj jak gdyby nigdy nic do kolejnego miasta. Tam jednak stra nie chce ich wpuci. Ci mwi, e s artystami, ale stranicy zhalabardami pytaj, czemu wic podruj ambulansem? Jeden znich dodaje:
Zpewnoci s chorzy na choroby zakane. S nosicielami chorb.

eby udowodni swj aktorski kunszt jeden z artystw zaczyna onglowa pieczkami. Gdy Toms (Jos Antonio Rodrguez), szef trupy, pyta, czy mogliby robi to tak doskonale, gdyby nie byli tymi, za kogo si podaj, stranik zwyczuwaln pogard wgosie odpowiada:
Nie ma znaczenia, artyci zawsze przenosz choroby. S skorumpowanymi hipokrytami, wciele za maj diaba.

Jednake wkocu udaje si im dotrze do miasta, gdzie odgrywaj jedn ze sztuk Moliera. Na widowni tum ludzi, m.in. burmistrz, biskup imiejscowy genera. Ale prezentowany spektakl nie jest odpowiedni dla wraliwoci tych widzw. Toms woa wic Jezusa, ktry jest magikiem iswoimi sztuczkami ma zabawi

254

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

publiczno. Ten najpierw utacza ze swojego boku wino, potem wsieciach pojawia si rybka, wreszcie odrywa sobie kawaek ucha, ktry staje si chlebem. Sowem zachowuje si jak prawdziwy Jezus. Publiczno wiwatuje, co gwarantuje sukces przedstawienia, azatem straw dla artystw iich spokojny sen. Nastpnego dnia kolejne przedstawienie Jezusa. Pomau sztuka teatralna zamienia si wreligijne mistyczne przeycie. Po pokazie przychodzi do niego kobieta zmem idzieckiem, proszc go, eby uratowa ich niemowl. Jezus twierdzi, e nie moe uratowa dziecka. Ojciec odpowiada, e moe, ale zwyczajnie nie chce. Wszyscy ludzie traktuj bowiem Jezusa-artyst jak nowego Jezusa-Zbawiciela, cho ten konsekwentnie temu zaprzecza. Kto przychodzi do niego oporad dotyczc przyszoci. Jezus mwi, e nic nie widzi, bo nie jestem tym Jezusem. Gdy przybysz stwierdza, e ludzie tak mwi, Jezus odpowiada, e ludzie widz to, wco chc wierzy. Trupa teatralna przestaje gra swoje dotychczasowe role, zajmujc si jedynie obsug techniczn przedstawienia zJezusem wroli gwnej. Nie wszystkim to odpowiada, ale dziki temu wreszcie maj co je i pi. Teatr za przemienia si wkoci. Jezus przemawia zambony, ztyu wisi jego obraz zuchem stylizowanym na Najwitsze Serce prawdziwego Chrystusa. Icho zambony bohater mwi, e nie jest Jezusem, nie jest tym Zbawicielem, ktrego potrzebuje wiat, to ludzie go nie suchaj, chc wniego wierzy, wic czcz go jak nowego Mesjasza. Wzrasta napicie midzy wyznawcami atymi, ktrzy s zagroeni zpowodu popularnoci Jezusa. Zostaje wyznaczona nagroda za gow za faszywego proroka. Jezus pocztkowo postanawia ucieka, ale potem jednak wraca. Podobnie jak niegdy prawdziwy Chrystus, przybywa na osioku. Ludzie witaj go oklaskami. Wkolejnej scenie Jezus jedzie samochodem ipozdrawia ludzi. Wszyscy wiwatuj, gdy nagle pada strza. Przypomina to co pomidzy zabjstwem Kennedyego astrzaami do papiea Jana Pawa II. Jezus ginie iwidzimy procesje na cmentarz zjego zwokami. Wszystko to przeplatane jest ze wspczesnym seansem kinowym, gdzie publiczno na stojco wiwatuje iklaszcze. Znowu przenosimy si do pokoju scenarzystw, ktrym film wymkn si spod kontroli. Jezus mia by aktorem, ale nagle wszystko si zmienio. Wimi praw rynku scenarzyci decyduj si wic na jego zmartwychwstanie. Debiut dugometraowy Arturo Sotto jest bardzo dyskusyjnym filmem, ktry przez rok nie by wywietlany, pod pretekstem jego premiery na festiwalu filmowym w Hawanie, ktry zawsze odbywa si w grudniu. Potem jednak, po tym oficjalnym pokazie, nadal nie by pokazywany wkinach ani kubaskiej telewizji. Produkcja powicona konstruowaniu mitw iich manipulacj, chocia odnosi si do Jezusa Chrystusa, moe by odczytana jako metafora odnoszca si do rzeczywistoci rewolucyjnej zjej religiopodobn symbolik. Rewolucja staa si takim religijnym, dogmatycznym mitem, ktry zawadn umysami Kubaczykw albo powinien zawadn, zdaniem nomenklatury. Krytyczne podejcie

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

255

do takiego mitu jest antyrewolucyjne, zmiany jakie s potrzebne, odrzucane wimi obrony zasad, wktre si niby wierzy. Warto pamita, e film powsta tu u schyku Periodo Especial i wpyw kryzysu gospodarczego i spoecznego zwizanego ztym okresem jest wyranie widoczny wdziele Sotto. Jest to zatem krytyka zarwno tych, ktrzy konstruuj mity, jak ispoeczestwa, ktre chce by oszukiwane. Mona te powiedzie inaczej lud zawsze potrzebuje mitw, wktre mgby wierzy, zawsze za znajd si ci, ktrzy wykorzystaj ten fakt, eby nim manipulowa. Sam reyser powiedzia oswoim filmie wjednym zwywiadw: Czasami myl, e ludzie trac wiar sami z siebie, poprzez wasn zdolno transformacji. Jednake szukaj kogo, wkogo mog wierzy: osob, ktra rozwie ich problemy, na przykad rodzice, przemienieni wwitych, bogowie jakiejkolwiek religii czy prezydent Republiki [] Prowadzona jest ciga gra zodniesieniami kulturalnymi wjzyku itake aluzjami do postaci mitycznych, pojawia si wic Marat, John Lennon, Che czy Lenin. [] Epoki pal swoje paace izamieniaj wpopi swoje zasady iswoich mczennikw. Proces demistyfikacji tylko pociga za sob konstruowanie nowych bokw: lud nie moe zosta zaniedbany, zawsze potrzebuje kogo, kto za niego myli (cyt. za: Garca Borrero 2001a: 265266). W kontekcie kubaskiej religijnoci istosunkiem do niej kubaskiej kinematografii warto take przyjrze si santeri. Trudno mi si na ten temat wypowiada ze znawstwem, jednake nie sposb sobie wyobrazi Kuby bez nawiza do kultw afrokubaskich. Santera, czyli Regla de Ocha, znana take jako Lucum, wyrasta ztradycji kultury Jorubw, zwizanej zobszarami pooonymi na terytoriach dzisiejszej Nigerii, Beninu, Togo i czci Ghany. Z tego kompleksu wierzeniowego wywodzi si wikszo kulturowych symboli afrokubaskoci. Wiodcym jest posta Matki Boskiej zCobre (Caridad de Cobre) patronki katolikw kubaskich, ktra dla wyznawcw Regla de Ocha jest rwnoczenie bogini Ochn. Wystpuj take inne zespoy wierze, takie jak: Regla Conga (znana take jako Palo, Palo Monte iMayombe), zwizana ztradycjami ludw Bantu wywodzcymi si zobszaru dzisiejszego Gabonu, Kongo iAngoli, Regla Arar wyrastajca zkultury Fon, zbliona do haitaskiego Wud, ale rnica si od niego, czy wreszcie Wdu, ktre pojawio si na Kubie wraz zhaitaskimi migrantami ztajnego stowarzyszenia Abaku, oobrzdowoci wywodzcej si znigeryjskiego Kalabaru. We wszystkich wymienionych zjawiskach podkreli naley ich charakter synkretyczny, a wic fakt, i byy produktami procesw, ktre zaszy na Kubie, okrelajc jej wspczesne oblicze (Lisocka-Jaegermann 2006: 349). Po uzyskaniu niepodlegoci rzd kubaski stara si wypleni wszelkie kulty afrokubaskie, uznajc je za przejaw niedorozwoju kraju. Wyznawcw santeri oskarano zreszt o rnego rodzaju zbrodnie kryminalne i czynienie zabobonw, a nawet o kanibalizm. Wszelkie tego typu zachowania traktowano wrcz jako antytez postpu i nowoczesnoci. Wrd biaej ludnoci kultywowano

256

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

strach przed santer, ktr uwaano za bro Afrokubaczykw do wojny znimi. Tajemnicze choroby czy mier niemal zawsze oskarano owpywy czarownikw lub czarownic, jak okrelano czynicych rytuay tego kultu. W1922 roku zakazano wic afrokubaskich religijnych ceremonii i tacw, gdy oskarano je owystpowanie przeciwko kulturze icywilizacji, za podczas ich odbywania dochodzio pono czsto do kradziey, porwa izabjstw biaych dzieci (cyt. za: Fuente 2001a: 4951). Jednoczenie wkrgu intelektualnym iartystycznym Kuby wici triumfy nurt okrelany mianem Afrokubanizmu (afrocubanismo). Przedmiotem zainteresowania jego zwolennikw byy zjawiska kulturowe okorzeniach afrykaskich. Afrykaskie dziedzictwo badano wkontekcie procesw transkulturacji polegajcych na wzajemnym przeksztacaniu si rnych tradycji wkubaskie wzorce kulturowe. Wtradycjach afrykaskich szukano korzeni cubanidad (Lisocka-Jaegermann 2006: 348350). Po rewolucji sytuacja nieco si zmienia, a to ze wzgldu na fakt, e religie afrokubaskie postrzegano jako przeciwwag do wpyww Kocioa katolickiego. Jednake, podobnie jak to byo wczeniej, nadal traktowano je jako wsteczn iprymitywn form wierze, ktre de facto s przeszkod wbudowaniu socjalizmu na Kubie iformowaniu nowego czowieka. Dlatego gdy napicie midzy hierarchi kocieln a rewolucyjnymi wadzami nieco zmalao, nasilio si postrzeganie wyznawcw santeri jako spoecznych odszczepiecw, ktrzy nie s wstanie wpeni wczy si wbudow socjalistycznej ojczyzny. Sytuacja ponownie si zmienia wlatach dziewidziesitych XX wieku, gdy wobliczu otwarcia wyspy na zachodnich turystw, santera staa si towarem eksportowym, ktry atwo byo sprzeda i zaczto j przedstawia jako integraln cz kubaskiej kultury (Cabezas 2009: 114). Kubaska kinematografia nie jest wstanie unikn odwoa do kultw afrokubaskich, gdy wpisay si one silnie w kulturowe fundamenty narodu. Nie trzeba by wyznawc santeri, eby pamita, e trzeba odda bogom to, co boskie. Dlatego wwielu filmach, gdy pije si alkohol, pierwsze krople niemal zawsze lduj na ziemi dla orishas, jak na przykad w Barrio Cuba (2005) Humberto Solasa. W Guantanamera (1995) Tomasa Gutierreza Alei iJuana Carlosa Tabo kierowca ciarwki Ramn (Pedro Fernndez), zanim ruszy w drog, zawsze najpierw wici opony rumem idymem zcygar, eby te nie pky wczasie drogi. Podobnych przykadw mona by poda bardzo wiele. Pierwszym miejscem starcia kultw afrokubaskich (a precyzyjniej afrokaraibskich) i socjalizmu mona zaobserwowa w filmie Cumbite (1964) Tomasa Gutierreza Alei, powstaym na podstawie powieci haitaskiego pisarza Jacquesa Roumaina Les Gouverneurs de la Rose. Akcja dzieje si w1940 roku na Haiti, ale to nie ma wikszego znaczenia dla oglnej wymowy filmu. Mody Haitaczyk Manuel wraca po pitnastu latach pobytu na Kubie do swojego kraju. Wjego wsplnocie brakuje wody, abez niej dalsza egzystencja nie jest moliwa. Manuel

ROZDZIA VI YCIE CODZIENNE REWOLUCYJNEJ KUBY

257

reprezentuje postaw (powiedzmy) naukow chce znale rdo izbudowa kana irygacyjny do jego wioski. Przeciwko niemu wystpuj siy, ktre uwaaj, e jedynie poprzez zjednanie bogw mog zapewni wod wosadzie. Wszystko to wpisuje si wstosunki spoeczne tam panujce, zogniskowane na rywalizacji dwch rodzin. Cho Manuel ginie wskrytobjczym ataku, to wczeniej udao mu si znale wod, za wsplnota jednoczy si ibuduje kana irygacyjny, pokonujc ze bstwa. Wten sposb film uderza wzabobony itajemne kulty oraz wskazuje, e jedynie wsplnym wysikiem ludzie mog osign sukces. Z du przenikliwoci kwesti wpywu santeri czy Abaku na kubaskie spoeczestwo ukazuje Sara Gmez wDe cierta manera (1974). Reyserka wyranie rozrnia oba kulty, santer, prezentujc jako cakowicie zintegrowan zkubaskim spoeczestwem, bdc wrcz jednym zjego fundamentw, za Abaku jest obcym elementem, wobec ktrego wyraa swoj gorc dezaprobat, gdy kojarzy jej si zbraterstwem czarnych mczyzn, ktre jest zamknite zarwno dla biaych mczyzn, jak idla kobiet, bez wzgldu na ich kolor skry. Santera jest dla niej form egalitarnego kultu, podczas gdy Abaku jednym zgwnych nonikw kubaskiego machismo (Ebrahim 1998). Wtym wanie filmowa Yolanda (Yolanda Cuellar) widzi niepokojc dla niej postaw Mario (Mario Balmaseda), ktry mskie, le rozumiane braterstwo przedkada na pene wczenie si wbudow socjalistycznej ojczyzny i rwnoprawnego zwizku mczyzny i kobiety. Pniej podobne kulturowe odniesienia do kultw afrokubaskich czyni Sergio Giral wfilmie Mara Antonia (1990). Warto wrci raz jeszcze take do filmu Guantanamera (1995) Tomasa Gutierreza Alei i Juana Carlosa Tabo, gdzie przywoana zostaje legenda Ik, odnoszca si do kultw afrokubaskich, majca gbokie znaczenie symboliczne. Wmomencie, gdy Gina (Mirta Ibarra), Adolfo (Carlos Cruz), szofer Tony (Luis Alberto Garca) oraz Cndido (Ral Eguren) wyruszaj w ostatni, opisywan ju, drog zmarej Yoyity (Conchita Brando), Cndido widzi po drodze wrnych miejscach bstwo Ik, symbolizujce mier, pod postaci maej dziewczynki. To ona take wciela si wrol narratora, gdy wpewnym momencie opowiada mit ozakoczeniu niemiertelnoci ludzi. Ot na pocztku wiata Oloffin wezwa Oddu i kaza mu stworzy ycie. Oddu za wezwa Obbatal i stwierdzi, e wiat zosta ju stworzony, wic czas uformowa mczyzn ikobiet. Obbatal da im ycie, ale zapomnia uczyni ich miertelnymi. Lata mijay iludzie stawali si coraz starsi, ale nie umierali. wiat by peen starcw, majcych po tysice lat, ktrzy rzdzili nadal wedug starych praw, ktre musieli wypenia modzi. Ci za narzekali na takie urzdzenie wiata. Jeden ztakich lamentw dotar do uszu Oloffin, ktry dostrzeg, e wiat nie jest taki wspaniay, jaki sobie zaplanowa. Wezwa wic Oddu, aby ten kaza Ik stworzy deszcz, ktry pada nieprzerwanie przez trzydzieci dni inocy. Tylko dzieci imodzi byli wstanie wspi si na gigantyczne drzewa. Po trzydziestu dniach deszcz przesta pada iziemia staa si

258

CZ II HISTORIA WPOREWOLUCYJNYM KINIE KUBASKIM

czystsza ipikniejsza ni wczeniej, awszystko za spraw Ik, gdy ten skoczy zniemiertelnoci. Ten afrokubaski mit, ni std ni zowd wpleciony wnarracj, by bardzo rnie interpretowany, na przykad jako prb Gutierreza Alei zmierzenia si zjego mierteln chorob. Czstsza interpretacja dotyczya jednak alegorycznego ukazania potrzeby zmian iotwarcia na Kubie. Kluczowe znaczenie ma tutaj scena, gdy wspomniana dziewczynka, symbolizujca Ik, stoi na tle billboardu Socialismo omuerte. Ale wiadczy otym take ostatnia scena, gdy partyjny aparatczyk Adolfo przemawia nad grobami Yoyity iCndido, zaczyna pada rzsisty deszcz, mimo e dotd byo pikne, soneczne, bezchmurne niebo. w deszcze zmywa stare grzechy i tworzy nowe ycie, burzc stary porzdek. Rewolucja w owym momencie miaa ju ponad czterdzieci lat iw deszcz by interpretowany jako wezwanie do przemian, do oddania Kuby modym, ktrzy dotd cay czas pozostawali wcieniu wiekowych barbudos. Twrcy filmu wykorzystali wic mitologi afrokubask do alegoryzacji wspczesnej sytuacji na wyspie (por. RodrguezMangual 2002). W Miel para Oshn (2001) Humberto Solasa poszukiwania matki Roberto Delgado (Jorge Perugorra) s cile powizane zsanter. Jego kuzynka Pilar Sarinas (Isabel Santos) na pocztku tych poszukiwa prowadzi go na Regl ipokazuje mu katolick wit Barbar, ktra jednoczenie wkultach afrokubaskich jest ucielenieniem Szango. Roberto mwi, e wie otym, bo oreligii Joruba czyta wksikach, co wywouje lekki umiech Pilar, zdradzajcy, e jej zdaniem nie ma on pojcia, co to de facto na wyspie oznacza. Nastpnie prowadzi go do kapanki santeri, santery, ktra wtransie ma widzenie, i matka Roberto jest wmiejscu, gdzie wody Oshn spotykaj si zYemay istaj si jednoci. Jednoczenie powtarza cay czas sowo Miel, miel, miel Dla Roberto, intelektualisty iczowieka nowoczesnego, wychowanego wrozwinitym wiecie, s to brednie istrata czasu. Ostatecznie jednak jego matka rzeczywicie znajduje si wmiejscu, gdzie Oshn, symbolizowana przez rzek, spotyka si z Yemay, czyli oceanem. W miejscu, gdzie docieraj na koniec swojej podry, a cztery rzeki wpadaj do oceanu, jednake tylko jedna znich nazywa si Miel. Humberto Sols wskazuje, e postawa intelektualisty, odrzucajcego zabobony imdro ludow prawie doprowadzia do tego, e nie odnalazby matki. Dopiero, gdy uwierzy, e hawaska santera moe mie racj, by wstanie speni swoje najwiksze marzenie. Jak pisa Adam Mickiewicz wRomantycznoci: Czucie iwiara silniej mwi do mnie, ni mdrca szkieko ioko.

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

ROZDZIA VII
MACHISMO, MACHO IMARICONES
Machismo ijak znim walczy?
Machismo to, najprociej rzecz ujmujc, agresywna, konfrontacyjna iaktywna postawa, zakadajca naturaln nierwno pci, czym uzasadnia si przemoc mczyzn wobec kobiet. Literatura dostarcza wiele przykadw praktycznego funkcjonowania machismo, gdzie mczyzna, po tym jak posidzie kobiet wsensie fizycznym iduchowym zaczyna chroni jej cze, co sprowadza si do daleko posunitej kontroli. Na przykad Mariana Ravenet Ramrez, Niurka Prez Rojas iMarta Toledo Fraga daj taki obraz wiejskiej kobiety: wwieku czternastu lat zacza spotyka si zdziewitnastolatkiem, za dwa lata pniej s oni zarczeni. Do tego momentu ojciec by gwnym obrocom jej cnoty, co wizao si na przykad zzakazem chodzenia na zabawy czy na pla, gdy zwyko si mwi, e kobiety, ktre chodz na plae s niegrzeczne. Po zarczynach wybranek jej serca stopniowo zacz przejmowa nad ni kontrol, staje si bardzo zazdrosny, zakazujc jej nawet wizyty wsklepie bez jego zgody. Jej cay wiat ogranicza si do prac domowych, cile kontrolowanych przez jej narzeczonego (Ravenet Ramrez, Prez Rojas, Toledo Fraga 1989: 6364). Niewtpliwie wic machismo konstruowao podporzdkowan pozycj kobiet wobec mczyzn, co widoczne byo wwielu obszarach edukacji, pracy, ycia domowego czy podwjnych standardw, jeeli chodzi o ycie seksualne. Od najmodszych lat Kubaczycy byli wychowywani wprzekonaniu oich wolnoci iniezalenoci, za przeznaczeniem Kubanek by dom iopieka nad dziemi. Przedrewolucyjna gospodarka bya tak skonstruowana, e kobiety byy cakowicie zalene finansowo od mczyzn, co woczywisty sposb ograniczao moliwo ich buntu. Dlatego mona si zgodzi ztez, e wprzededniu kubaskiej rewolucji machismo byo gboko zakorzenione wspoeczestwie, za role przypisywane pciom kulturowym jasno zidentyfikowane iostro zrnicowane. Mczyni mieli by silni, dominujcy, seksualnie agresywni, kobiety za czyste idelikatne, toczc ycie kur domowych (Lumsden 1996: 3839, 5152).

262

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

Jednym z hase rewolucji bya walka z tradycyjnym machismo i w wielu aspektach to si udao. Dziki lepszej edukacji i moliwoci podjcia pracy poza domem, kubaskie kobiety przestay by zalene finansowo od mczyzn, nabierajc samowiadomoci, co do swoich spoecznych rl i moliwoci ich zmiany. Zdrugiej jednak strony Fidel Castro sam by ucielenieniem kubaskiego machismo, co byo sycha choby w jego retoryce, wykluczajcej sabych mczyzn zgrona walczcych komunistw, zdolnych do obrony wyspy przed pnocnoamerykask inwazj. Dopiero przemiany spoeczne spowodowane kryzysem gospodarczym lat dziewidziesitych wymusiy gbsz przemian zjawiska machismo i redefinicj rl spoecznych kubaskiego mczyzny ikubaskiej kobiety. Jednoczenie trzeba pamita, e proces demontau patriarchalnej struktury spoecznej na Zachodzie te by dugotrway i skomplikowany (o ile ju zakoczony?), a skonno odwoywania si do stereotypw zakca moliwoci obiektywnego porwnania obu procesw. Warto jednak wspomnie chociaby wkontekcie niniejszej pracy e Hollywood bardzo powoli dopuszcza zmiany wtradycyjnym modelu rodziny, opartym na patriarchacie. Jak stwierdza John M. Clum jedn znajwaniejszych funkcji Hollywoodu byo reprodukowanie konwencjonalnego patriarchalnego heteroseksualizmu, realizowanego przez maestwo, jako jedyna droga do osignicia szczcia (Clum 2002: 23). Poza tym, umacnianiu wizerunku pnocnoamerykaskiego macho silnego, twardego mczyzny, potraficego da opr wrogowi (nazistom, komunistom, terrorystom) niemal wpojedynk, bdcego opok spoeczestwa, ktre moe mu zawierzy suyy liczne filmy wojenne, bdce ucielenieniem mskiego testosteronu, jak na przykad produkcje zJohnem Waynem, Sylvestrem Stallone czy Arnoldem Schwarzeneggerem (Simpson 1994: 212213). Temat machismo sta si po rewolucji ulubion kwesti poruszan wkubaskich filmach. Nie bd teraz wyrokowa, na ile udao si zmieni postaw Kubaczykw wobec Kubanek w wyniku retoryki rewolucyjnej, ale niewtpliwie kinematografia wczya si w proces uwiadamiania spoeczestwa w kwestii dyskryminacji pciowej. Za pierwszy feministyczny film na Kubie, poruszajcy kwestie machismo, uwaa si dzieo Manuela Octavio Gomeza Tulipa (1967), nakrcone na podstawie ksiki Recuerdos de Tulipa, kubaskiego pisarza Manuela Reguer Saumella. Akcja dzieje si wlatach trzydziestych czy czterdziestych XX wieku iopowiada histori starej striptizerki Tulipy (Idalia Anreus), pracujcej wobjazdowym cyrku Ruperto&Sobrino, ktra nagle zostaje zastpiona przez mod Beb (Daisy Granados). Cheo (Omar Valds), jeden zwacicieli cyrku, zatrudni j jako tancerk rumby, co Beba postrzegaa jako szans na wydostanie si zdomu, gdzie nie miaa adnej przyszoci. Szybko jednak okazuje si, e za jej angaem stoi podtekst seksualny, aCheo reprezentuje najgorsze machistowskie nastawienie wobec kobiet,

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

263

nacechowane przemoc iduchow pustk. Tulipa pozbawia j ostatnich zudze, tumaczc, e zostaa zatrudniona, eby zaj jej miejsce:
Jeli to nie bdziesz ty, znajd kogo innego. Oczekiwaam tego od jakiego czasu. Id, napij si. Jeli zamieszasz wej wshow-biznes musisz do tego przywykn. Nie patrz tak na mnie. Zostajesz, to wszystko. Ipierwsz rzecz, jak musisz si nauczy to to, e pisz sama. Ja pi sama tak dugo, e praktycznie jestem seorita.

Z zamierzenia film opowiada o czasach minionych, ktre w rewolucji nie mog mie miejsca. Pokazuje jak zpowodu biedy, kobiety s zmuszane do wykonywania najgorszych zawodw. WBebe Tulipa widzie siebie sam, gdy bya moda. Przed rewolucj szanse kobiet na awans spoeczny byy bardzo ograniczone, auprzedmiotowienie kobiet powszechne. Film za stara si opowiedzie otym, jak mona uratowa swoj godno. Szczeglnie konsekwentnym reyserem, poruszajcym tematyk kobiec iwpyw machismo na funkcjonowanie kubaskiego spoeczestwa by Humberto Sols, ktry powici tej kwestii wiele filmw. Powszechnie uwaa si, e styl tego reysera uksztatowaa Luca (1968), jeden znajbardziej znanych kubaskich filmw, ktry nie tylko odzwierciedla, ale wrcz tworzy kubask kultur, bdc freskiem dziejw Kuby od 1895 roku, czyli decydujcej walki o niepodlego, po lata szedziesite XX wieku, awic po zwycistwie rewolucji. Dzieo skada si ztrzech czci zatytuowanych: Luca 1895, Luca 1932 oraz Luca 196.., co od razu skania do dwch refleksji. Po pierwsze dzieo Solasa stawia kobiet wcentralnym punkcie refleksji nad kubask histori, po drugie, reyser wspominaem ju otym winnym kontekcie sugeruje widzowi, e rewolucja z1959 roku jest naturaln walk Kubaczykw, ktr podjli oni wXIX wieku iprowadzili przez kolejne dekady, a cele tej walki mogy si zici po zwycistwie barbudos Fidela Castro. Wpierwszej czci ukazany jest dychotomiczny wiat czystych ieleganckich salonw oraz brudnej, odraajcej kubaskiej ulicy, przy czym zdjcia zobu wiatw wzajemnie si przeplataj. Podczas gdy jedna z wytwornych dam opowiada otym, e syszaa ogwatach, jakich dopuszczaj si hiszpascy onierze na Kubankach, widz moe owe gwaty zobaczy na kubaskiej ulicy. Luca (Raquel Revuelta) to arystokratka, ktra zakochuje si wprzystojnym Hiszpanie Rafaelu (Eduardo Moure). Ten, jak sam twierdzi, stroni od polityki inie popiera ani Hiszpanw, ani Kubaczykw, ajedynie co go interesuje to szczcie. Tym szczciem jest teraz dla niego Luca. Kobiet urzeka elokwencja ipikny jzyk, jakim posuguje si Rafael, wkonsekwencji wic zakochuje si wnim bez reszty. Brat Luci, Felipe, jest rewolucjonist, walczcym o wolno Kuby. Naiwna Luca wyjawia Rafaelowi miejsce stacjonowania Kubaczykw, aten za bdc de facto agentem hiszpaskim wraz zwojskiem kolonialnym uderza na niespo-

264

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

dziewajcych si niczego powstacw. Wrzezi ginie midzy innymi Felipe. Gdy na miejsce bitwy przybywa Luca, bka si midzy licznymi trupami, wrd ktrych odnajduje swojego brata. Wwczas przechodzi metamorfoz zniewinnej inaiwnej damy, wdnej zemsty kobiet, ktra ostatecznie zabija na ulicy sztyletem Rafaela, sama za zostaje pojmana. Druga cz dzieje si w1932 roku. Luca (Eslinda Nuez) pracuje wfabryce cygar. Pochodzi zdobrego domu, zburuazyjnej rodziny. Ale poznaje Aldo (Ramn Brito), zaangaowanego wwalk zdyktatur Gerardo Machado. Zakochuje si wnim iodchodzi zdomu, eby by blisko wybraca swojego serca. Stopniowo odkrywa nowe ycie, pene wyrzecze ipowicenia. Czasy s niespokojne, akonfrontacja midzy siami bezpieczestwa iprzeciwnikami reimu sprawia, e cigle sycha wystrzay, wida aresztowania imanifestacje. Luca jest wt walk zaangaowana, co wida choby, gdy szmink pisze na lustrze wfabrycznej toalecie haso: Abajo Machado! (Precz zMachado!), co zreszt sprawia, e zarzdzone zostaje tam ledztwo. Organizuje take ruch zwizkowy wfabryce, wktrej pracuj same kobiety. Nagle wybucha wiadomo, e Machado zosta obalony. Klasa rednia wituje odzyskan wolno i jedynie Aldo nie zaznaje spokoju. Pyta si swoich przyjaci, oco walczyli? Gdzie s ich ideay? Iczy obalenie Machado wystarczy, eby je zrealizowa? Tymczasem Luca jest wciy, Aldo za co raz bardziej jest zdegustowany tym, w jakim kierunku posza rewolucja. Kontynuuje wic swoj walk ipodczas jednej ze strzelanin zostaje zabity. Powica swoje ycie dla wasnych ideaw, zostawiajc Luc sam. Ta jednak deklaruje wierno swojemu mowi izapewnia go, e bdzie poda ciek ideaw, ktre on wskaza. Jest przepeniona nadziej, e los mona odmieni. Trzecia cz dzieje si po rewolucji. Moda dziewczyna Luca (Adela Legr), z nowo powstaej wiejskiej kooperatywy, poznaje Tomasa (Adolfo Llaurad), wktrym oczywicie si zakochuje. Wie si znim, ale bardzo szybko okazuje si, e Toms jest bardzo zaborczy izazdrosny. Gdy Luca na wiejskiej zabawie zataczya zinnym mczyzn, Toms rzuca si na niego iztrudem udaje si go odcign. Po powrocie do domu zamyka wszystkie okna imwi, e ma robi to, co on chce:
Czego si spodziewaa? e moesz taczy do tej szalonej muzyki zkadym, kto obok ciebie przejdzie? Masz mnie sucha, rozumiesz? Jeste moj on!

W efekcie on pracuje na rzecz rewolucji, za ona siedzi w zamknitym iszczelnie zabitym deskami domu. Jest wwizieniu dosownie iwprzenoni. Luca skary si swojej ssiadce Angelinie, najbardziej wyemancypowanej kobiecie na wsi:
Powiedzia, e rewo, e on jest rewolucj! Bardzo go kocham, Angelina, co mam robi?

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

265

Tymczasem do wioski przybywaj modzi nauczyciele z kampanii na rzecz alfabetyzacji. Mimo oporw, Toms musi ugoci wdomu skierowanego do nich nauczyciela. Przy nim Luca si otwiera, co zrozumiae, zwaywszy na fakt, e nie moe si widywa znikim innym. Toms stara si ich pilnowa, ale co irusz wszczyna dzikie awantury, gdy zachowanie modzieca postrzega jako prb zabrania mu kobiety. Wkocu dochodzi midzy mczyznami do bjki, gdy Toms podsuchuje, jak nauczyciel mwi Luci, e nie zasuguje ona na takie traktowanie. Gdy Toms idzie do baru si upi, Luca wykorzystuje prywatne lekcje czytania ipisania, jakie dawa jej nauczyciel. Kolawymi literami zostawia mu list, skadajcy si tylko zjednego zdania:
Odchodz, nie jestem niewolnic.

Zrozpaczony Toms stara si odszuka swoj on. Odnajduje j w grupie pracujcych kobiet. Prbuje j si zmusi do powrotu, ale ona wyzwolia si ju spod wpyww ma. Pniej, gdy spotykaj si na wybrzeu, Luca deklaruje, e moe wrci, ale ma swoje warunki. Przede wszystkim chce pracowa. Zaczynaj si kci, ale tym razem walk wygrywa kobieta. Humberto Sols wjednym zwywiadw stwierdzi, e nie jest to film okobietach, ale okubaskim spoeczestwie (Chanan 2004: 276). Izpewnoci dzieo to jest poruszajcym studium na temat Kuby. Mona je analizowa na rnych poziomach ina pewno na tak uwag zasuguje. Kraj ten wkolejnych czciach przechodzi przez rne stadia: kolonializmu, neokolonializmu i socjalistycznej rewolucji; zmienia si i staje si inny, reprezentujc ideay wspominaem ju otym oktre walczyli rewolucjonici kubascy wszystkich epok. Wten sposb Luca jest filmem na temat wspczesnoci. Jego zadaniem jest ukazanie drogi, jak przeszli Kubaczycy, eby uzyska wolno. Niemniej w film jest postrzegany przede wszystkim przez pryzmat ewolucji postaci kobiecych. Kolejne Luce pochodz zrnych grup spoecznych arystokracji, buruazji ize wsi. Wdodatku ostatnia z nich jest mulatk, co dodatkowo wprzga do analizy kontekst rasowy. Pierwsza Luca jest produktem zeuropeizowanego spoeczestwa, druga zostaa poddana pnocnoamerykanizacji, trzecia za jest najbardziej kubaska reprezentuje wnajwikszym stopniu dusz kubaskiego narodu. Ale kada znich musi przej proces osignicia samowiadomoci. De facto jest to film ojednej Luci, ktrej proces formowania si trwa przez ponad szedziesit lat, kiedy to wreszcie wwarunkach rewolucyjnych mg wpeni zosta zrealizowany. Dlatego wtrzecim przypadku droga, jak przebywa Luca, jest najistotniejsza, bo rewolucja zapewnia wreszcie pene wyzwolenie spod wpyww kolonializmu ineokolonializmu. Jednake kobieta wkulturze machistowskiej nadal jest definiowana przez jej relacje zmczyzn. Toms to brutalny macho, ale rewolucja daje Luci moliwo uzyskania penej wolnoci, ktra jest celem kadej kobiety przez cay film. Sols nie zrobi fresku orewolucji, ale otym, e rewolucja jest

266

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

rzeczywistoci kubaskiego dowiadczenia itrzeba tylko to wykorzysta. Marginalizowane czy podporzdkowane kobiety byy dotd niewidzialne, zakryte przez patriarchaln struktur wadzy. Rewolucja dawaa im szans wyj zcienia, ale wie si to zkoniecznoci podjcia indywidualnej walki open wolno. Amada (1983) Humberto Solasa, nakrcona na podstawie powieci La Esfinge, kubaskiego pisarza Miguela de Carrina, przenosi nas do 1914 roku, do czasw pocztku kubaskiej pastwowoci. Tytuowa Amada (Eslinda Nez) jest konserwatywn przedstawicielk arystokracji ion ambitnego Dionisio (Andrs Hernndez), ktry chce zrobi karier polityczn. Jest on kandydatem wwyborach parlamentarnych zramienia Partii Liberalnej, jednoczenie oddajc si seksualnym uciech zkochank Violet, gdy oeni si zAmad jedynie zpowodw koniunkturalnych. Chce przej majtek jej rodziny ispdzi szczliwe ycie ze swoj kochank. Dlatego przekonuje swoj teciow Hermin Villalosas (Silvia Planas), eby ta sprzedaa swj majtek Amerykanom. Wobec swojej ony jest brutalny iwadczy, niespecjalnie dbajc ojej nastrj ipotrzeby. Amada zakochuje si za wkuzynie, modym nonkonformicie Marcialu (Csar vora), ktry chce zmienia wiat. Jest on idealist, ktry nie moe si pogodzi ztym, e jedni maj co je, ainni nie. Pocztkowo Amada opiera si zalotom kuzyna, ale zczasem daje si uwie modzieczemu temperamentowi iideaom Marciala. Zaczynaj wic upojny zwizek, niepozbawiony moralnych rozterek. Gdy ostatecznie postanawia odej od ma, ten daje upust swojej brutalnoci, bijc j do nieprzytomnoci. Marcial, ktry wtym czasie czeka na Amad wumwionym miejscu, uzna, e ona si rozmylia iodchodzi zawiedziony. Tymczasem kobieta zostaa zamknita wwiecie machismo bez szans na ucieczk. Decyduje si wic popeni wyrafinowane samobjstwo. Wtym celu udaje si do jednej zbiednych dzielnic Hawany iod maego chopca zaraa si mierteln chorob. Wybraa wasny sposb ucieczki zwiata, wktrym nie chciaa duej egzystowa. Nie jest to jednak film tylko okobiecie funkcjonujcej wwiecie machismo. Warto pamita, e losy Amady s pretekstem do snucia historii odwch wiatach jednego, penego bogactwa idrugiego skrajnej ndzy. Film koczy si zreszt milczcym marszem ubogich, tzw. manifestacj godu, jaka miaa miejsce 28 sierpnia 1914 roku w Hawanie. W ten sposb reyser kreli to pniejszej rewolucji, ktra na sztandarach wypisaa sobie m.in. walk zubstwem. Szczeglne miejsce wwalce z machismo zajmuje film Sary Gmez De cierta manera (1974). Reyserka przez dugie lata bya twrczyni jedynego na Kubie penometraowego filmu fikcjonalnego, nakrconego przez kobiet. Dramatyzmowi jego powstania dodaje fakt, e zmara podczas jego realizacji, wwyniku ataku astmy, majc zaledwie 31 lat. Dlatego jego postprodukcj zajli si jej mistrzowie Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa iRigoberto Lpez. Jest rok 1962, dwudziestopicioletnia Yolanda (Yolanda Cuellar), moda, dynamiczna, nowoczesna kobieta, ktra nie jest ani wynios arystokratk, ani

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

267

dekadenck przedstawicielk buruazji, ani niepimienn chopk. Jest, mona powiedzie, now kobiet, wyemancypowan, pracujc nauczycielk wszkole podstawowej, wysan do hawaskiej dzielnicy Miraflores, gdzie obok wystawnych przedrewolucyjnych rezydencji, biedni i bezdomni (dotd) Kubaczycy zpodhawaskich slumsw, zwanych Las Yaguas, mieli teraz sami zbudowa sobie nowe domy. Ekskluzywna ibiaa (dotd) dzielnica ma przej caociow przemian, co wie si zzadaniami zarwno zzakresu budownictwa, jak izmianami spoecznymi. Std te ukazane s dziaania lekarzy, dentystw, udzielana jest take pomoc psychologiczna. Stara kapitalistyczna Kuba zderza si wtym miejscu znow, socjalistyczn. Yolanda jest mulatk, podobnie jak wikszo osb, ktre maj zacz swoje nowe ycie wMiraflores. Fabua jest przeplatana dokumentalnymi sekwencjami, ktre z jednej strony daj wiadectwo o autentycznych nowych budowniczych nowego Miraflores, jak is historycznymi retrospekcjami, tumaczcymi powstanie zjawiska machismo. Wfilmie graj profesjonalni aktorzy inaturszczyki, ktrzy zpowodzeniem oddaj klimat przemian, jakie wwczas dokonyway si na Kubie. Zastosowanie takich technik nie dziwi, jeli pamitamy owczeniejszych filmach kubaskich, czcych rne style, jak imamy na uwadze fakt, e dotd Gmez paraa si dokumentem, ato by jej pierwszy film fikcjonalny. Yolanda dotd pdzia samotne ycie iprzyzwyczaia si do tego. Wynikao to zfaktu, e kultura machismo uniemoliwiaa kobiecie podjcie studiw iprac. Zreszt obraz dzielnicy, w ktrej przyszo jej pracowa tej dzielnicy nierezydencjalnej pokazuje funkcjonowanie machismo wcaej okazaoci. Kobiety samotnie wychowuj liczne potomstwo, zmagajc si ztrudnociami codziennego ycia. Mczyni za graj wdomino, pij rum itocz szowinistycznie rozmowy okobietach. Ju nawet mali chopcy wykazuj pogard wobec kobiet. Yolanda jest idealistk, prbuje przekona inne kobiety do znaczenia edukacji, ktra dla ich dzieci oznacza przepustk do nowego, lepszego ycia. WMiraflores Yolanda poznaje Mario (Mario Balmaseda), ktry wywodzi si ze slumsw Las Yaguas ijest jednym zbudowniczych nowych mieszka. Wsplna praca na rzecz lokalnej wsplnoty zblia ich do siebie izakochuj si wsobie. Jednake Yolanda toczy wowym filmie dwie walki jedn, zwizan zbudow socjalistycznej ojczyzny idrug, ktra dotyczy machismo. Ma ona relatywnie uprzywilejowan pozycj wtej spoecznoci ze wzgldu na fakt, e pochodzi zniszej warstwy klasy redniej, jednoczenie zdajc sobie spraw zkoniecznoci odrzucenia buruazyjnego bagau. Jest wiadom rewolucjonistk, zarwno wkwestiach spoecznych, jak i osobistych. Z kolei Mario w rozmowach z Yoland prbuje hamowa si wswoich machistowskich zapdach, to jednak gdy nie ma kobiet wpobliu mczyni Mario ijego beztroski ilubicy zabaw przyjaciel Humberto (Mario Limonta) rozmawiaj onich wsposb uwaczajcy iponiajcy, sprowadzajcy je do obiektw seksualnych. Gdy Yolanda przyprowadza kolean-

268

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

k na podwjn randk, Humberto cakowicie j ignoruje, poniewa nie uwaa j za seksown, umniejszajc tym samym jej znaczenie jako kobiety. Mario trudno jest wyrwa si ze rodowiska, wktrym si wychowa, wic napicie midzy nim aYoland coraz bardziej narasta. Kulminacyjnym jest moment, wktrym kobieta spnia si godzin na umwione spotkanie, ze wzgldu na przeduajc si rad pedagogiczn wszkole, powicon kobietom iproblemom ich dzieci. Gdy wreszcie przychodzi, Mario stwierdza poddenerwowany:
Nikt nie kaza mi czeka godziny.

Po tych sowach Yolanda decyduje si zerwa zMario. Ten si wcieka, szarpie ni, apotem zaczyna krzycze. Tego typu zachowanie moe oczywicie jedynie pogorszy sytuacj. Zraniona duma Mario sprawia, e reaguje jak na samca przystao. Mimo e jest przygnbiony rozstaniem, ignoruje Yoland na ulicy. Jednake gdy udaje si im porozmawia, Yolanda prbuje wytumaczy mu jego schizofreniczn natur, jak potrafi przeistoczy si zczuego iopiekuczego mczyzny, gdy jest zni, wagresywnego iszowinistycznego samca, gdy jest zkolegami. Sowa Yolandy wywieraj wpyw na Mario iten, podczas procesu dyscyplinarnego Humberto, ktry opuci stanowisko pracy, mwi prawd, e jego kolega nie poszed do chorej matki jak utrzymywa ale mia randk zkobiet. Humberto nie moe zaakceptowa faktu, e jego przyjaciel jedyna osoba, ktra naprawd wiedziaa, gdzie on jest zama msk lojalno:
Nauczycielka zrobia ci pranie mzgu, zrobia zciebie Komsomo!

Wyznanie prawdy w czasie procesu mogo by zalkiem przemiany Mario ijego penego wczenia si wproces rewolucyjnych przemian na wyspie, ale ten wini siebie, e zdradzi mski kodeks honorowy. Najwiksze oskarenie pod swoim adresem pada, gdy sam stwierdza:
Wydajc go, zachowaem si jak kobieta.

Jego kolega zpracy przekonuje Mario, e ten kodeks ju nie obowizuje, bo oto budowane jest nowe spoeczestwo, amoe si to uda tylko, jeli wszyscy wcz si wten proces. Michael Chanan (2004: 351) wskazuje na ironi tej sceny. Rozmowa midzy mczyznami toczy si bowiem na wolnym powietrzu, tu obok pomnika generaa Maceo. Bohater rewolucji siedzi okrakiem na koniu. Na Kubie funkcjonuje powiedzenie, e jeli kto ma jaja jak ko Maceo, to jest wikszym macho ni ktokolwiek inny. Wtej scenerii Mario krzyczy:
Przecie to mczyni dokonali rewolucj!

Motyw zawaszczania rewolucji przez kubaskich mczyzn imarginalizowania roli kobiet jest wkubaskich filmach popularny. Dzieo Gmez pokazuje jed-

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

269

nak, e mczyni nie do koca rozumiej czym bya rewolucja ico ona oznaczaa wkontekcie zachodzcych na wyspie przemian spoecznych. Humberto jest bowiem konserwatywnym przedstawicielem kubaskiego machismo, ktry opiera si na przedmiotowym traktowaniu kobiet i mskiej lojalnoci. Wczeniej ju wielokrotnie mia problemy wpracy, ale zawsze wszystko uchodzio mu pazem. Zmiana nastawienia Mario oznaczaa, e Humberto musia ponie konsekwencje za swj czyn. Ale Mario udowadnia sowami zachowaem si jak kobieta, e jego mski szowinizm jest wnim bardzo silny ipobudki, jakimi si kierowa, wydajc koleg, niekoniecznie byy zwizane zdojrzewaniem jego rewolucyjnej postawy. Na koniec, wczasie tych moralnych rozterek Maria, kamera pokazuje w dali idc Yoland. Mczyzna odwraca si w jej stron i patrzy na ni. Nie wiemy jednak, czy dane im bdzie znowu by razem. Reyserka pozostawia dowolno interpretacji tej sytuacji. Film Gmez to kompleksowe studium na temat machismo, krcone z perspektywy czarnej kobiety ito zarwno wkontekcie gwnej bohaterki (jasna mulatka), jak isamej reyserki. Autorka tego dziea uznaje bowiem, e wmarginalizowanych spoecznociach afrokubaskich problem machismo jest istotniejszy igbszy ni wrd biaych Kubaczykw. Gmez odwanie umiejscawia rda machismo wkubaskiej przeszoci kolonialnej ipatriarchalnej strukturze wadzy, prbujc zmieni popularne na Kubie machismo-leninismo. czenie dokumentalnych ifikcjonalnych elementw wfilmie pozwala jednoczenie na postawienie tezy, jak i jej udowodnienie, na przykad gdy w dokumentalnych sekwencjach ukazany jest wpyw ksztatowania si gospodarki cukrowniczej na kubaskie machismo. Film wic nie oskara (ale inie usprawiedliwia) mczyzn za to, jacy s, ajedynie za to, e nie chc si zmieni. Dla Yolandy (idla Gmez) postawa Mario to efekt dziedzictwa kolonialnego. Jednake nowe spoeczestwo stawiao sobie za zadanie zmian tej sytuacji. Pozostawanie mczyzn niejako poza tym procesem rewolucyjnym wiadczy otym, e nie zdawali sobie oni sprawy ztego, jak gbokie zmiany przechodzia wwczas Kuba. Magorzata Radkiewicz pisze otym, e w latach siedemdziesitych filmy kobiet ze Stanw Zjednoczonych czy Europy odrzucay zasady klasycznego kina: iluzyjn narracj, mechanizm identyfikacji zmskim bohaterem. Dokonyway dekonstrukcji modelu kobiecej reprezentacji, amic zasady kinowego spektaklu, zwizane z msk przyjemnoci patrzenia oraz erotyzacj spojrzenia na kobiet-obiekt (Radkiewicz 2010: 172). To samo na Kubie czynia wwczas Sara Gmez ijest to kolejny dowd na to, e De cierta manera zasuguje na wiksz uwag. Niemal dekad pniej dialog zfilmem Sary Gmez podejmuje Toms Gutirrez Alea w Hasta cierto punto (1983). Dzieo to jest wyrazem frustracji jak wyjawi to reyser e rozwizanie kwestii machismo na Kubie doszo do pewnego momentu (tak mona by przetumaczy tytu filmu), ktry on uwaa za niewystarczajcy (Douglas 2001: 101). Wrezultacie postanowi on stworzy film,

270

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

bdcy niejako kontynuacj pracy Gmez, jednoczenie bdcy polemik ztym, co wwczas dziao si na Kubie wkwestii machismo, ale take wramach kubaskiej kinematografii. Scenarzysta scar (scar lvarez) ireyser Arturo (Omar Valds) przygotowuj film oproblemie machismo wzmarginalizowanym rodowisku pracownikw hawaskiego portu. Film ten, podobnie jak dzieo Gmez, czy sekwencje fikcjonalne zdokumentalnymi. Pierwsz scen jest dokumentalny wywiad, jaki nakrcili scar iArturo wdokach, wktrym Afrokubaczyk wypowiada si na temat moliwoci zmiany postawy macho:
Nie mog tego zrobi, poniewa zbyt dugo yj wstarym spoeczestwie. W80% si zmieniem, ale nie moe tego zrobi w100%, poniewa kwestia rwnoci midzy mczyznami a kobietami jest waciwa, ale tylko do pewnego momentu [podkrelenie MFG].

scar iArturo to intelektualici, ktrzy tocz dysputy na temat machismo na wyspie. Wierz, e dokument, ktry realizuj jest bardzo wany, aprzemiana spoeczna nieunikniona, cho bardzo trudna. Uwaaj, e lepsze traktowanie kobiet to dowd na wiadomo rewolucyjn, anajlepiej zbada kubask postaw wobec machismo wnajbardziej zmarginalizowanych dzielnicach Hawany. Staraj si wej w rodowisko robotnicze, uczestnicz wic choby w zgromadzeniach zakadowych, gdzie dyskutowane s najwaniejsze problemy przedsibiorstwa. Wramach dygresji mona wspomnie, e wkubaskich filmach bardzo czsto jest ukazywana ta forma partycypacji spoecznej wzarzdzaniu przedsibiorstwem lub kwestiami lokalnymi. Podczas zebrania gos zabiera Lina (Mirta Ibarra), ktra zduym emocjonalnym zaangaowaniem mwi oprzeciekajcym dachu iotym, e ju dawno zobowizano si wczynie spoecznym to naprawi. Ale czas mija inic si nie zmienia. Pyta wic, jak dugo bd czeka na materiay potrzebne do naprawy dachu. Oscarowi od razu spodobaa si ta pena zapau kobieta, zwaszcza e jest bardzo pikna. Tyle, e scenarzysta jest onaty. Kolejna scena pokazuje go winnym rodowisku ni hawaskie doki. Jest on bowiem ze swoj on Marin (Coralia Veloz) wteatrze. To zestawienie nudnego wiata intelektualistw iduo bardziej ywioowego rodowiska robotniczego zaczyna Oscara coraz bardziej pociga. Lina to niezamna, samotna kobieta, wychowujca dwunastoletniego syna Claudio (Claudio A. Tamayo). Lubi swoj prac, uwaa, e jest ona interesujca, ale przeywa liczne problemy zawodowe iyciowe. Wrozmowie zOscarem mwi, e jest zadowolona zycia, jakie sama wybraa. Praca wdokach nie daje jej jednak penej satysfakcji, wic zwierza si mu, i myli opowrocie do rodzinnego Santiago de Cuba. Pyta scenarzyst, czemu akurat wdokach realizuje swj projekt, aten odpowiada, e machismo wtym sektorze jest bardziej rozpowszechnione ni gdzie indziej. Oscara zaskoczyo to, e Lina jest zdziwiona tak odpowiedzi. Dziewczyna pyta go, czy on tak naprawd uwaa, anastpnie stwierdza,

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

271

e machismo jest tak samo silne wszdzie. On, ze swoj intelektualn wyszoci, potwierdza swoje sowa, dodajc, e t wiedz czerpie choby zwywiadw, aona by moe si do tego przyzwyczaia. Lina zkolei si umiecha, stwierdzajc, e owe zdiagnozowane machismo ma jedynie charakter werbalny, oni tylko tak mwi, ato ze sob nie niesie choby napastowania seksualnego wpracy. Lina pyta go, czemu nie pracuje znim adna kobieta, zwaszcza e to film omachismo. Wwczas scar tylko si umiecha igorzko kiwa gow. Lina wcaej tej rozmowie obnaa stereotypowe podejcie Oscara do problemu machismo iniemono zrozumienia rnic wpodejciu do tego zjawiska midzy klas redni arobotnikami. Wten sposb Gutirrez Alea oskara ca kubask kinematografi, ktra nie potrafi si zmierzy zproblemem rzeczywistego rwnouprawnienia kobiet, akoncentruje si na widowiskowym iatwym do uchwycenia biciu on czy niewypuszczaniu ich zdomu. Stopniowo wychodz wic wfilmie ograniczenia tradycyjnego spoeczestwa, wktrym tkwi scar, mimo e uwaa si za rewolucjonist. Zakada na przykad, e skoro Lina ma syna, to musi by zamna albo rozwiedziona. Gdy ta stwierdza, e nigdy nie wysza za m, on nie do koca rozumie jak to moliwe. Tradycyjne konwenanse ograniczaj jego zdolno postrzegania wiata inie wyglda na przekonanego argumentami Liny, nawet wtedy, gdy ta wyznaje mu, e ojcem Claudio by mulat, czego nie akceptowaa jej rodzina. scar iLina spdzaj wiele czasu razem, a wkocu nawizuj romans. Po upojnie spdzonej nocy mczyzna budzi si obok swojej kochanki w pokojowym hotelu. Patrzy, ktra jest godzina iprzy niej dzwoni do ony imwi Marin, e musia zosta na noc wpracy, ale ju niedugo bdzie. Gdy odkada suchawk, widzi, e Lina jest obudzona, wic stwierdza, e jest troszk pno. Gdy ona zasania twarz poduszk, on zdziwiony pyta:
Co si dzieje?

Ten brak zrozumienia jest przejawem machismo wwersji inteligenckiej. Lina daje wyranie do zrozumienia, e nie jest przystani na jedn noc inie jest zainteresowana przelotnym romansem. Co prawda wiedziaa, e scar ma on, ale moga mie chocia nadziej, e uczucie, jakie niewtpliwie zaczo si midzy nimi rodzi, przeksztaci si wco gbszego. Mczyzna za wykaza wyjtkow niewraliwo na uczucia Liny, przy niej dzwonic do ony, eby nakama jej opowodach swojej nieobecnoci. Wrealizowanym przez siebie dokumentalnym filmie duo mwi krytycznie o machismo, wrzeczywistoci jednak sam jest czci tej kultury. scar wic, wyjmujc poduszk zjej rk, prosi:
Daj mi czas poradzi sobie ztym.

Gdy wraca do domu, jego machistowska postawa ponownie si ujawnia. Gdy ona, caa wnerwach, zarzuca mu, e dba oniego, aon znika na ca noc bez so-

272

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

wa, on zwyczajnie j ignoruje. Nastpnej nocy zreszt ponownie wychodzi zLin na zabaw. Pniej Marin wrozmowie zFlor (Ana Via), on Arturo, skary si na Oscara, co ta kwituje sowami:
Wszyscy mczyni s tacy sami.

Jak bardzo owe stwierdzenie nie brzmiaoby esencjonalnie, wydaje si to by wdziele Gutierreza Alei prawd. Gdy Arturo rozmawia zOscarem na temat przekazu ich filmu, ktry ma by pozytywny, co oznacza choby, e nie mona pokaza przodownika pracy jako macho, wtrca si Flora, eby wyrazi swoje zdanie. Arturo kwituje to:
Zamknij si, Flora!

Po raz kolejny wic intelektualici rozmawiaj o machismo iotym, jak gboko tkwi ten problem wrd robotnikw, sami dajc dowd swojej pogardy wobec kobiet. Co prawda scar, pod wpywem rozmw zLin, dostrzega zoono tego problemu, ale Arturo konsekwentnie broni tezy, e jest to spadek po przedrewolucyjnym sposobie mylenia ikapitalistycznym spoeczestwie. Gdy scenarzysta sugeruje, e gwn bohaterk powinna by niezamna kobieta, Arturo ignoruje go, wiedzc ojego romansie, ktry jego zdaniem zakca jego obiektywny sposb mylenia. Nic nie daje nawet zdenerwowanie Oscara, gdy ten wykrzykuje:
Nie wystarczy pokaza macho jako mczyzn bijcego on iniepozwalajcego i jej do pracy. To jest bardziej skomplikowane!

Tymczasem byy chopak Liny, Diego (Rogelio Blan) chce do niej wrci. Wprasza si do jej domu ichce si zni kocha. Gdy ta si sprzeciwia, ten rzuca j na ko igwaci. Wwczas pod dom przyjeda scar, ktry widzi odjedajcy samochd Diego. Zazdrosny wpada wic do Liny ida wyjanie. Gdy ta milczy, on szarpie j kae jej wyzna prawd. Ale ona tylko pacze, wic scar wychodzi. Wkolejnej scenie wida, e Lina wsiada do samolotu iodlatuje do Santiago de Cuba, tak jak wczeniej zapowiadaa. To znak, e si poddaa ie to j patriarchalna kultura zmusia do wycofania si zzaistniaej sytuacji. Oba filmy Gmez iGuttiereza Alei s do siebie pod wieloma wzgldami podobne. Jednak tak, jak zfilmu De cierta manera mona odczyta pewne symptomy optymistyczne w przemianie kubaskich kobiet i mczyzn, tak w Hasta cierto punto uwypuklony jest brak wiary wmoliwo penej przemiany. Chocia reyser pozostawia, jak zawsze, moliwo interpretacji przez widza dalszych losw bohaterw, wida wyranie, e Lina iscar ponosz klsk. Ona jako osoba, ktra liczya na prawdziw odmian swojego ycia, on jako typowy kubaski macho, ktrego przez cay czas trwania filmu krytykowa. Nie chodzi oczywicie oto,

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

273

e nie zdecydowa si zostawi ony, ale oto, e potraktowa Lin jak przedmiot seksualnego zaspokojenia. Podobaa mu si wniej pasja inamitno, ale nalec do rnych wiatw ona robotnica, on przedstawiciel socjalistycznej klasy redniej nie chcia zaryzykowa tego, co mia, nawet jeli jego maestwo przeywao kryzys. scar, nawet jeli jego postawa ewoluuje pod wpywem zwizku zLin, nie budzi sympatii. Nie dlatego, e wykorzysta kobiet, bo czynienie jej ofiar sprawia, e pozbawia si jej wolnej woli wpodjciu decyzji ozwizaniu si z onatym mczyzn, ale dlatego, e przeintelektualizowa machismo, nie dostrzegajc, e problem, ktry krytykowa, jest wnim samym ie nie jest wstanie tego zmieni. Michael Chanan pisze, e wfilmie Gutierreza Alei Lina symbolizuje ptaka wlocie, zgodnie ze sowami baskijskiej piosenki, ktra jest mottem filmu iktr scar puszcza jej ze swojego magnetofonu:
Mgbym odci jej skrzyda, gdybym chcia ibyaby ona wwczas moja, ale nie mogaby lata, ale ja kocham ptaka.

scar traktuje bowiem Lin jako interesujcy obiekt bada, w ktrym na chwil si zadurzy, ona za nie chce by tak postrzegana iucieka, co wtym kontekcie mona uzna za jej zdolno do przeciwstawienia si machismo. Nie daa sobie odci skrzyde, jak tego chcia scar, co symbolizuje ostatnia scena filmu, ukazujca ptaka wlocie (Chanan 2004: 406). Do kwestii machismo odnosi si take film Los pjaros tirndole ala escopeta (1984), wreyserii Rolando Daza. Jednake tutaj problem konfliktu midzy pciami, ukazany jest w kontekcie zderzenia rnych pokole Kubaczykw. Emilito (Alberto Pujol) zakochuje si wMagdalenie (Beatriz Valds). czy ich namitno, wic chc jak najszybciej da jej upust. Gdy wreszcie udaje si im zosta wpustym domu, gdy zaczynaj si namitnie caowa, nagle sysz kroki ichowaj si pod ko. Okazuje si, e to Hilda (Consuelo Vidal), rozwiedziona matka Emilito iFalo (Reynaldo Miravalles), wdowiec, ojciec Magdaleny. Oni take zaczli si spotyka ku zdziwieniu modych wcelach seksualnych. Romans rodzicw jest zarwno dojrzalszy, jak ibardziej romantyczny od Emilito iMagdaleny. Hilda iFalo przeywaj drug modo, co zreszt modzi, zwaszcza Emilito, le znosz. Wkocu on nie wytrzymuje, podchodzi do zakochanych istwierdza, e wie owszystkim, po czym cignie swoj matk, jak niegrzeczne dziecko, do domu. Na miejscu zarzuca jej, e cauje si zmczyzn wmiejscach publicznych. Ona stwierdza, e jest kobiet ima swoje potrzeby, co jeszcze bardziej denerwuje Emilito, ktry krzyczy, e tak, jest kobiet, ale star, po pidziesitce. Tego zkolei nie wytrzymuje jego matka, stwierdzajc:
Coo, ale yw.

274

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

To wanie posta Emilito zdradza wszystkie klasyczne przejawy machismo. Dla niego matka nie moe mie pragnie seksualnych ipowinna zajmowa si pielgnacj ogniska domowego. Dlatego Emilito podporzdkowuje sobie kobiety matk iMagdalen, ktra jest wciy izktr bierze lub. Jednak jego stosunki zFalo s wopakanym stanie iojciec panny modej nie uczestniczy nawet wceremonii. Wrozmowie zMagdalen Emilito wyjania jej swoj machistowsk filozofi rodzice s starzy iromansujc ze sob, okazuj brak szacunku dla niego. On na to nie moe pozwoli, bez utraty czci swojego honoru. Wpewnym momencie kobiety maj jednak wszystkiego do iwyrzucaj swoich mczyzn zdomu. Babcia, matka imoda ona Emilito wszystkie mieszkaj razem, amczyni samotnie, musz sobie radzi zdomowymi obowizkami, takimi jak gotowanie, pranie, sprztanie itd. Nie trzeba chyba dodawa, e niespecjalnie im to wychodzi. Poza tym wkraczanie do wiata kobiecych obowizkw nie jest dla nich ani atwe, ani przyjemne inatykaj si na pewien rodzaj dyskryminacji pciowej. Wzabawnej scenie Falo stoi wkolejce do warzywniaka. Wwczas podchodzi jaka kobieta ipyta inn kobiet, nie zwracajc na niego uwagi:
Ostatnia?

Kobieta uywa zaimka eskiego (la ultima) dla podkrelenia, e mczyzn ignoruje. Falo znaczco wskazuje na siebie palcem imusi walczy oswoje prawo do stania wkolejce sklepowej. Nastpuje klasyczna zamiana rl spoecznych, cho kobiety radz sobie zdecydowanie lepiej ztypowo mskimi obowizkami. Wkocu niedola zblia obu mczyzn do siebie. Falo iEmilito zamieszkuj razem, a wreszcie zasuguj, eby wrci na ono kobiet. Wszystko szczliwie si koczy iMagdalena rodzi dwie liczne creczki-bliniaczki. Film Rolando Daza jest lekk i momentami mieszn satyr na machismo ikonflikt pokole, ktra trafia wgusta Kubaczykw. Wcigu zaledwie dwch miesicy obejrzao go ponad dwa miliony Kubaczykw. Nic wic dziwnego, e uwaa si, e kino na wyspie jest najpotniejszym instrumentem spoecznej debaty na rne istotne tematy (Chanan 2004: 32). Przemiewczy charakter wobec machismo ma komedia Sueo tropical (1991), wreyserii Miguela Torresa. Hermes (Alberto Pujol) jest typowym macho, ktry wanie koczy 33 lata. Na swoim urodzinowym przyjciu niespecjalnie kryje si zokazywaniem braku szacunku do swojej ony Nory (Almi Alonso) ipodaniem wobec innych kobiet. Zjedn znich kocha si zreszt wtrakcie przyjcia wkuchni, mimo e kobieta pocztkowo si mu opiera. Nora jest mod on, znajc swoje miejsce w machistowskim spoeczestwie, spokojn i spolegliw. Gdy wszyscy pnym wieczorem wychodz z ich domu, Hermes kae onie wszystko posprzta. Nic nie daj jej tumaczenia, e posprzta jutro, bo teraz jest bardzo zmczona. Pijany mczyzna kae jej to zrobi teraz ijednoczenie jest zazdrosny, oskarajc j, e podczas przyjcia zacho-

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

275

wywaa si niestosownie wjego domu iwjego urodziny taczya irozmawiaa zinnym mczyzn. Wkocu bije j wtwarz, niszczy jej projekty (ona jest architektk) iidzie spa. Jednak gdy si budzi, wiat jest inny, dokadnie rzecz biorc, odwrotny, od tego, jaki zna. Kobiety wygldaj na zadbane ipewne siebie. Gwid na przechodzcych mczyzn, co jest zwyczajem zarezerwowanym jedynie dla Kubaczykw wodniesieniu do kobiet. To Hermes zajmuje si teraz dziemi irobi zakupy. Sowem role wmaestwie nagle si odwrciy. Gdy szuka pracy, kobiety traktuj go jak obiekt ich seksualnych fantazji, jako tani rozrywk, anga zaley od spenienia ich erotycznych zachcianek. Podczas gdy Hermes dba odom pierze, gotuje czy sprzta ona spotyka si zprzystojnymi mczyznami icieszy si yciem. Zczasem Hermes angauje si wwalk orwno pci iprzeciwko wspczesnemu niewolnictwu mczyzn. Wpewnym momencie angauje si wzwizek zkobiet, ktra jest bardziej wraliwa od innych, ale gdy sprawa wychodzi na jaw, zostaje skazany przez sd na kastracj za swoj niewierno. Wmomencie wykonania wyroku, budzi si ztego nocnego koszmaru. Spoglda wielkimi wystraszonymi oczami na swoj pic obok on. Trudno jednak powiedzie, czy w sen nauczy go szacunku do kobiet. Wsumie jest to bardzo prosty inaiwny film omachismo. Trudno wtym odwrceniu kulturowych rl dostrzec jak skuteczn krytyk machismo, trudno take uwierzy, e przebudzenie Hermesa zkoszmaru otworzyo wreszcie jego oczy isprawi, e nagle stanie si wraliwym iwyrozumiaym mem. Jeli nawet tak zakada reyser, to znaczy, e jego podejcie do problemu machismo jest rwnie naiwne, co szkodliwe.

Wizerunek kubaskiego macho


Msko (podobnie jak kobieco) nie jest cech sta jest, jak pisze Brian McNair, zespoem zachowa specyficznych dla konkretnej pci kulturowej, ktre dostosowuj si wraz zbiegiem czasu do zmieniajcej si rzeczywistoci materialnej, azwaszcza miejsca mczyzn wspoeczestwie iwynikajcych zniego zwizkw spoecznych. Jest to raczej kategoria pynna, anie sztywna struktura, konstruowana spoecznie w rwnym stopniu jak determinowana biologicznie (McNair 2004: 298). Nie ma wic jednej mskoci, a raczej w rnym miejscu iczasie obowizuj pewne dominujce formy jej wyraania, ktre decyduj oobowizujcym wzorcu mczyzny. Zadziwiajce, jak pami ludzka jest zawodna, skonna do przypisania pewnym obowizujcym tu i teraz postawom wartoci uniwersalnych. Dzisiejszy metroseksualny mczyzna jest uwaany w pewnych krgach za antymczyzn, jednoczenie zapomina si oosiemnastowiecznej Europie iobowizujcej wwczas modzie na mskie peruki, rajstopy ipuder. Nawet jeeli owa moda odnosia si tylko do klas wyszych, to jednak wowym czasie, to wanie tam kreowano podane wzorce mskoci. Pisz otym dlatego, e kategoria iberoamerykaskiego macho ipowizanego ztym zjawiskiem machismo

276

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

wydaje si niemal niezmienna. Za pomoc tego zgruntu esencjonalnego ihomogenizujcego zwrotu konstruuje si niezmienny wizerunek Latynosa. Wzwizku ztym, latynoamerykaski mczyzna powinien zachowywa si wokrelony sposb iposiada okrelone atrybuty, dlatego ci, ktrzy nie s wstanie sprosta oczekiwaniom stawianym przez zmaskulinizowan kultur, s postrzegani nie tylko jako niedojrzali, ale wrcz zniewieciali. Jak stwierdza Renata Hryciuk, panuje zgodno, co do tego, jakie cechy skadaj si na stereotypowe wyobraenie prawdziwego mczyzny: machismo jest definiowane jako postawa agresywna, konfrontacyjna iaktywna. Supermsko jest rozumiana jako sia fizyczna ipotencja seksualna. Macho ma na kadym kroku dy do udowadniania swojej odwagi iwadzy zarwno nad kobietami, jak iinnymi mczyznami (Hryciuk 2009: 280281). Charakteryzowana wczeniej ideologia machismo potwierdza biologiczn ispoeczn opozycj midzy mczyzn akobiet oraz hierarchiczno wzajemnych relacji. Jak pisze Zbyszko Melosik, macho jest przekonany, e gwnym sposobem ekspresji mskoci, odwagi isiy s zachowania ocharakterze agresywnym. Pragnienie, aby wiat sdzi, e nie boi si niczego inikogo. Uwaa, e zawsze ma racj i e jedynie jego sposb postrzegania wiata jest adekwatny. Macho jest pewny siebie iczuje si bohaterem rzeczywistoci, wktrej yje. Odczuwa wyszo nad innymi ludmi. Dy przy tym do posiadania irozszerzania swojej dominacji iwadzy. Postrzega siebie ponad innymi, ponad prawem inormami etycznymi spoecznoci (Melosik 2010: 212213). Latynoamerykaski supersamiec, ktrego seksualno jest hipermska, odrzuca wszelkie przejawy zniewiecienia, charakterystyczne dla wspczesnej kultury Zachodu. Latynoamerykaski macho jest wspaniaym kochankiem, ktry moe upolowa kad kobiet, ktra przy nim dopiero wykae swoj prawdziw dziko. Posta macho wpisuje si znakomicie wide fallocentryzmu, ktra podkrela, i ludzko jest upodstaw mska, arola kobiety sprowadza si do nonika prokreacji iobiektu rekreacji (Andrade 1992: 3336; Eisler 1996: 111). Jak zwraca uwag Melosik, macho uwaa, i w sferze seksualnej moe dziaa wobec kobiet wsposb dowolny. Jest konkwistadorem, ktry podbija pasywn, bezbronn i powoln kobiet (niekiedy te ratuje z opresji). Pragnie j posiada, bra, niezalenie od tego, czy ona na to pozwala, czy nie. Postrzega kobiet jako swoj prywatn wasno irdo zmysowej przyjemnoci. Posiadanie wadzy nad kobietami jest dla niego jednym znajwaniejszych rde sensu ycia. Kobieta zkolei wrelacjach z macho pokornie przyjmuje rol obiektu seksualnego (Melosik 2010: 213). Taka esencjonalna kategoria latynoamerykaskiego macho zaczyna by kopotliwa, gdy okae si, e wkrgu, wktrym powiela si tego typu sposoby postrzegania mczyzn zAmeryki aciskiej, take obowizuj homogenizujce sposoby ujmowania mskoci. Wiele do mylenia daje choby lektura pracy

ROZDZIA VII MACHISMO, MACHO IMARICONES

277

zbiorowej Gender Politics and Everyday Life in State Socialist Eastern and Central Europe, ktra prbuje rekonstruowa i klasyfikowa sposoby zachowania wschodnio- irodkowoeuropejskich mczyzn. Na przykad rozdzia autorstwa Isabel Marcus, opowiadajcy oWgrach, Polsce iRumunii, zaczyna si od jak to uja autorka wschodnioeuropejskiego przysowia: Jeli nie bije, to znaczy, e nie kocha (Marcus 2009: 115). Dalej autorka stwierdza, e mimo idei rwnoci pci istniao spoeczne przyzwolenie na przemoc rodzinn wobec kobiet, co ona ukazuje za pomoc studiw porwnawczych. Icho dostrzega, e kobiety nie byy pasywnymi przedmiotami agresji mczyzn, ztego artykuu rysuje si obraz m.in. polskiego macho tukcego swoje ony, co wynika zpatriarchalnej struktury spoecznej. Wspoeczestwie emancypujcych si kobiet, mczyni, zagroeni utrat swojej dotychczasowej pozycji, sigali po przemoc, eby utrzyma swj status. Jak pisze Marcus, ich [rodkowoeuropejskich mczyzn] kulturowo dopuszczalny zakres odpowiedzi zawiera dyscyplinowanie kobiet, eby przypomnie im oich miejscu wnaturalnej hierarchii pci. Dyscyplina bya sowemkluczem dla bicia on (Marcus 2009: 122). Do tego dochodzi jeszcze alkoholizm, ktry wypywa zpewnej skonnoci do wysokoprocentowych trunkw, ktry take napdza przemoc wrodkowoeuropejskiej rodzinie. C, jako rodkowoeuropejski mczyzna nigdy nie uderzyem kobiety, oco jestem porednio oskarony wtekcie Isabel Marcus. Nie przecz, e wPolsce istnia iistnieje zreszt nadal problem przemocy wrodzinie, ale chyba nie bd odosobniony wprzekonaniu, e rozcignicie kategorii mczyzny bijcego on dla jej zdyscyplinowania jest duym naduyciem autorki tekstu. Nie sdz zreszt, e Polak-alkoholik imski bokser to kategoria, wktrej mieci si wikszo moich rodakw. Rozumiem jednak, e zperspektywy Nowego Jorku tam zostaa wydana opisywana praca taki stereotyp Polaka funkcjonuje ima si wzgldnie dobrze. Pisz otym, eby wykaza, e msko nie jest esencjonalna, raz na zawsze ustalona, jest bowiem dynamiczna. Wkulturze wspczesnej coraz czciej wystpuj zjawiska, ktre kwestionuj zarwno msk dominacj, jak ibinaryzm pci, awkonsekwencji potwierdzaj kryzys mskoci, ktry czstokro diagnozowany nie jest figur retoryczn, ale faktem, wynikajcym zwielu dziaa zmierzajcych do dominacji mskiej heteroseksualnoci (Melosik 2010: 160). Obecnie pojawi si nowy mczyzna, ktry zosta poddany kulturowej interpretacji w duchu podobnym do tego, jaki wczeniej przeszy kobiety. Ciao nowego mczyzny staje si uprzedmiotowione ipostpuje jego fragmentaryzacja, za obowizkiem wspczesnego mczyzny jest dbanie osiebie ipoddawanie si zmieniajcym wymogom dotyczcym stroju iwygldu fizycznego. Zatem, jak sugeruje Brian NcNair, nowy mczyzna jest nie tylko sfeminizowan, ale te zhomoseksualizowan wizj mskoci, dlatego e jego wystudiowany narcyzm iuwaga, jak powica utrzymaniu ciaa, tradycyjnie kojarzone byy zhomoseksualizmem (McNair 2004: 311312). Agresywny macho jest dzi wkulturze za-

278

CZ III KOBIETA, MCZYZNA ISEKS WTROPIKACH

chodniej pass. Oczywicie nie twierdz, e model wystylizowanego zachodniego mskiego ciaa jest uniwersalnym ucielenieniem mskoci i oczywicie w tym kontekcie wracamy na grunt latynoamerykaskiego macho. Co ciekawe jednak, tak jak wEuropie zpowodzeniem dopuszcza si wobowizujcym dyskursie negocjowanie rnych form mskoci, tak wkontekcie Latynosw wtym przypadku Kuby ta kategoria jest nadal niezmienna wczasie. Wfilmie, inie tylko wfilmie, dominuje mskie spojrzenie na kobiet przede wszystkim jako obiekt seksualnych fascynacji. Widz patrzy poprzez oko kamery, ktra zkolei utosamia si zokiem okrelonego, gwnie mskiego bohatera. Wkonsekwencji prowadzi to do patrzenia na film mskim okiem, tym bardziej e narracja sama w sobie prowadzi najczciej do identyfikacji z bohaterami mskimi ido uprzedmiotowienia bohaterek kobiecych. Wefekcie posta (ciao itosamo) kobiety jest wtym procesie stylizowana odpowiednio do mskich fantazji iwyobrae (Mulvey 1992; Kaplan 2002; por. Melosik 2010: 3031). Kobiety pozwalaj na potwierdzenie mczynie jego mskoci icharakteru, przez co staj si instrumentem jego ksztatowania, co zreszt jest broni obosieczn (brak seksualnej sprawnoci oznacza zaprzeczenie podstaw mskoci). Dlatego wmskim spojrzeniu tak wane jest rozrnienie midzy prawdziwym mczyzn aprawdziw kobiet, przy jednoczesnym odrzuceniu, czy wrzuceniu wnawias, zniewieciaych mczyzn imaskulinizowanych kobiet. Wspoeczestwach socjalistycznych, mimo pozornej akceptacji zasady rwnoci pci, msko bya zawsze pielgnowana, aniemskie zachowania na przykad homoseksualizm pitnowane idyskryminowane (Mosse 1998: 86, 129). Typowym kubaskim macho moe by posta Mariano (Jorge Perugorra) zGuantanamera (1995) Tomasa Gutierreza Alei iJuana Carlosa Tabo. Mimo e skoczy studia wysze iuzyska tytu inyniera, woli, wniespokojnych czasach Periodo Especial, wie duo spokojniejsze i swobodniejsze ycie kierowcy ciarwki. Ponadto jest kobieciarzem, ktry posugujc si marynarsk retoryk wkadym porcie ma swoj kochank Marilis (Louisa Prez Nieto), Hild (Idalmis Del Risco) czy Win (Ikay Romay). Wjednej ze scen wida, jak Marilis zgodzia si znim przespa, wzamian za podwiezienie do Hawany. Ale on nie ma zamiaru obcia si towarzystwem kobiety igdy ona idzie po swoje rzeczy, po prostu ucieka. Potem zreszt Marilis dogania Mariano po drodze takswk, ktra zajeda drog ciarwce, arozwcieczona Marilis obrzucia czym samochd, ranic bogu ducha winnego drugiego kierowc, Ramona (Pedro Fernndez). Gdy ciarwka dojeda do przejazdu kolejowego, zbudki drniczki wyskakuje inna kochanka Mariano, Hilda, ktra specjalnie opuszcza szlaban, eby ten jej nie uciek. Gdy ten przychodzi do niej, kobieta od razu objawia wpeni swoj namitno. Tymczasem nadjeda pocig iwychodzi maszynista inny amant Hildy. Kobieta wybiega, zapewniajc, e za chwil wrci. Maszynista bowiem ma dla niej towary zczarnego rynku. Jednak Mariano zde