Modelos estructurales del guin de cine

Uno podra atribuir a los manuales de escritura del guin de cine una vocacin formalista[1], puesto que su inters principal radica en la construccin de la estructura, entendida no como armazn interna y menos an como dinmica intrnseca sino como configuracin externa, como modelo para armar o, ms bien, para ser llenado por el escritor de guiones. De estas estructuras formales la ms difundida y, quizs tambin, uno de los ms productivas es el famosoparadigma del guin en tres actos , modelo neoaristotlico o pseudo aristotlico[2] que se acoge a la narrativa del cine clsico de Hollywood.Bordwell y Thomson (1979, 57-60), describen las caractersticas dominantes del modelo narrativo clsico en los siguientes trminos: La accin que se cuenta se deriva principalmente de personajes individuales los cuales actan como agentes causales de los acontecimientos. La narracin se centra invariablemente en las causas psicolgicas individuales: decisiones, escogencias, rasgos de carcter. El principal motor de la historia es el deseo del personaje Protagonista por alcanzar una meta u objetivo. El logro de este objetivo implica la consecucin de objetivos secundarios, que posibilitan la culminacin de la meta principal. De la misma manera, los personajes secundarios accionan para alcanzar objetivos (que son objetivos menores en la historias) y resultan igualmente movidos por el deseo individual. El personaje Protagonista se ve necesariamente enfrentado a un personaje Antagonista, cuyos rasgos de carcter y cuyas metas son exactamente las opuestas del personaje Protagonista. Esta oposicin generaconflicto. El encadenamiento de causas y efectos implica cambio en los personajes. La cadena de acciones que, como se dijo, es el resultado de causas predominantemente psicolgicas, tiende a motivar al resto de los elementos narrativos: el tiempo es subordinado a la relacin causa efecto (las elipsis omiten acontecimientos de poca importancia causal; el orden es preferentemente cronolgico; dispositivos como el momento tope odeadlline hacen depender el tiempo de la cadena de causas y efectos). La mayora de los filmes narrativos clsicos exhibe un final cerrado, atando los cabos de todas las series causales y coronndolas con unefecto final . Cada una de estas caractersticas aparece presupuesta en prcticamente todos los modelos de la escritura del guin, comenzando por el paradigma de Syd Field, quizs el autor ms conocido de los actuales gures de la estructura de la historia[3]. Los dos textos deField, Screenplay: TheFoundations of Screenwriting(1979) y The screenwritersWorkbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el mbito de los talleres norteamericanos locales, para convertirse

en una referencia, tanto en resto de Norteamrica, como en el mundo[4]. Expondremos brevemente la estructura propuesta por Field[5], para analizarla posteriormente con ayuda de algunos instrumentos de anlisis narrativo. El paradigma de Syd Field no es un artefacto terico, sinoun modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible armar un guin. De acuerdo con dicho modelo, un guin clsico se divide en tres actos: Un Primer Acto, oPresentacin, un Segundo Acto o Confrontacin y un Tercer Acto o Resolucin. Las articulaciones entre actos, estn constituidas por los llamados puntos argumentales o plot points .. La estructura propuesta por el paradigma deField suele ilustrarse con un grfico como el que sigue:

Un punto argumental , segnField, es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la accin. En su primer modelo, Field (1979) prev dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que juegan estos componentes en la armazn dramtica, es definitivo:
Antes de que pueda expresar dramticamente su historia, usted debe conocer cuatro cosas: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de su guin. Usted "cuelga" su historia completa de esos cuatro elementos.

Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la divisin establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible, a su vez, de ser analizado segn consideraciones estructurales especficas. El Acto 1 abarca las primeras 30 pginas del guin y en l se establecen las condiciones iniciales de la historia (Setup). Las primeras 10 pginas dan cuenta de lapresentacin del personaje principal , las 10 siguientes pginas exponen el problema(la crisis o alteracin) de dicho personaje, las ltimas 10 pginas dramatizan dicha alteracin, colocan al personaje en la bsqueda activa de su objetivo, de la resolucin de su necesidad dramtica. Lo que Fielddenomina crisis o alteracinencuentra en la literatura especializada diversos denominativos: catalizador,detonante o inciting event , un evento en el cual algo le sucede al Protagonista que cambia radicalmente su vida[6]. El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dar un vuelco al sentido de la accin y que determinar el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto es como sigue:

En The ScreenwritingWoorbook, Syd Fieldintroduce una variante del paradigma original que, en sus modificaciones, afecta especficamente el Segundo Acto: se trata, por una parte, de la inclusin de nuevos elementos: el midpoint o punto medio del Segundo Acto (un "evento" o "incidente" que conecta la primera a la segunda parte del Acto), y, por otra, de lo que hemos traducido como puntos de enlace (pinchs ), cuya funcin es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del Acto Segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

Finalmente, el Tercer Acto o Resolucin, contiene el clmax, de manera que slo hay que sealar un elemento destacado.

El paradigma, en su totalidad[7] luce entonces, como sigue:

Un modelo estructural como el de Field, como se ve, construye desde afuera, los momento fuertes del film, sobre la base de una organizacin orientada, sobre todo, por las reacciones esperadas en el espectador. Revisin del Paradigma. Hay que recalcar que el modelo Field - como sucede con el comn de los modelos creados por autores norteamericanos de manuales para la escritura del guin de cine - exhibe, ms all de su innegable utilidad prctica, un nfasis, podramos decir, ms descriptivo que funcional, ms morfolgico que estructural. Es as como cada uno de los conceptos en los que se soporta el modelo (accin,plot points , etc.) permanece definido intuitivamente y por fuera (la accin es lo que pasa, un plot point es un acontecimiento que se engancha de la accin y la hace girar en una nueva direccin, etc.). Revisaremos cada uno de los elementos del Paradigma de Field e intentaremos, en cada caso, hurgar en el problema de su contenido narrativo. El plot point. Precisar el concepto de plot point , (traducido en castellano como punto argumental , punto de giro y, en francs, a veces como coup de thtre o comocharnire dramatiquemajeure), no constituye una preocupacin para el mismoSyd Field (quien se contenta con definir este momento de la historia como advenimiento de un evento que hace girar el sentido de la accin), sinoque ocupa, ms bien, aalgunos de sus interpretes y seguidores. Viky King(1988:40,14), por ejemplo, asimila el primer plot point a un evento que mueve al hroe en un nuevo territorio y el segundo plot point con:
... una escena en la cual el hroe est a punto de renunciar, luego sucede algo que lo cambia todo un evento que le brinda una oportunidad impensada de acercarse a la meta, algo que necesitaba mientras que, hasta ahora, el personaje se empeaba en ir tras una meta diferente.

Linda Seger (1987:46), quien, a pesar desarrollar untrayectoria independiente deField, se acoge a su idea de que el plot point constituye la piedra angular de la estructura, opina:
Aunque los giros y quiebros pueden suceder a lo largo de la historia, en la estructura de tres actos hay dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la accin se mantenga en movimiento: uno al comienzo del segundo acto, y otro al comienzo del tercero. Estos puntos contribuyen a cambiar de direccin la historia: se desarrollan nuevos sucesos. Se toman nuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la historia adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja. (...) Cada uno de ellos cumple las

siguientes funciones: Hace girar la accin en una nueva direccin.. Vuelve a suscitar la cuestin central y nos hace dudar acerca de su respuesta. Suele exigir una toma de decisin o compromiso por parte del personaje principal. Eleva el riesgo y lo que est en juego. Introduce la historia en el siguiente acto. Nos sita en un nuevo escenario y centra la atencin en un aspecto diferente de la accin. Un punto de giro con fuerza cumplir todas estas funciones, aunque otras veces cubrir slo algunas de ellas.

Pierre Jenn (1991:67), al igual que Viky King, discrimina entre el primer y el segundo plotpoints (o charniresdramatiques majeures ): el primer plot point permite construir el nudo de la intriga, el segundo propulsa la accin hacia su resolucin. Jenn se vale de varios ejemplos, tomados del teatro clsico francs y de algunos filmes contemporneos, a travs de los cuales es posible definir el primer plot point como articulacin de salida del Acto 1
La exposicin toca a su fin en el momento en que se satisfacen las condiciones necesarias y suficientes para pasar a un segundo tiempo. El autor hace intervenir elprimer punto argumentalel cual propulsar la accin hacia su anudamiento.

Vale la pena revisar escuchar sus comentarios:

Hemos visto ya que en La guerra de las galaxiaseste [primer] punto argumental concluye con la decisin de Luke de seguir a Ben. En SunsetBlvd. la articulacin dramtica mayor llega a su fin al comienzo del relato, en el momento en que Joe acuerda con Norma la escritura de su guin (...) En Algunas las prefieren rubias, este pasaje se sita en el momento en el cual los dos msicos, no encontrando ningn otro medio de escapar de la venganza de los truhanes, deciden vestirse como mujeres.

Pierre Jenn (1991:77)[8]. El segundo plot point es para Jenn aquel que propulsa a la intriga hacia su fase final . Segn el autor, esta segunda articulacin de la historia puede ser asumida por diferentes configuraciones de la accin, la misma se presenta, segn el caso, comocoup de thtre, [como] un simple revs de la situacin o[como] un evento perfectamente previsible[9]. En el primer caso (el del coup dethtre), se trata de una configuracin medida, sobre todo, en trminos de efecto supuesto en el espectador (un estado de cosas que pasa inadvertido y que, en al revelarse, causa una violenta sorpresa y provoca un cambio de situacin). En el caso del revs (renversement ), el procedimiento recae ms bien sobre el desarrollo mismo de la historia: un accin cuyos efectos tienen exactamente el valor contrario de aquel que es perseguido con su realizacin, tal como lo formula, con precisin Richard Michaels(1996):
Un giro en la accin tiene lugar cuando el logro de una meta secundaria no logra ayudar al personaje en su obtencin del objetivo principal, tal y como lo esperaba dicho personaje.

Como ejemplo de un segundoplot point que consiste en unevento perfectamente

previsible Jenn cita un momento del Acto Quinto deFedra, la obra trgica del clasicista Jean Racine, en el cual la herona, desoyendo los consejos de Enona, no se deja influenciar y prosigue con su decisin de acabar con su vida. Sin embargo, lo que marca en este caso el plotpoint , no es la realizacin del evento perfectamente previsible, sino la aparicin de la manipulacin eventual (y no realizada) de Enona, Contenido narrativo del plotpoint Es posible intentar ahora una mejor descripcin de los elementos componentes del Paradigma de Field haciendo uso de los conceptos que nos proporciona el estudio de la estructura narrativa tal y como lo hemos esbozado en la primera seccin de este captulo. En primer lugar hagamos notar que el Paradigma de Field es un modelo complejo que articula en s dos estructuras diferentes: un modelo de la estructura de la historia (donde se reparten el clmax, los plot points , etc) y una estructura del discurso que rige la informacin narrativa que es puesta en el enunciado en el momento de la enunciacin[10]. En otras palabras, el Paradigma deField estipula una forma para la historia (una historia organizada en base a una estructura en tres actos y que tiene como ncleo un conflicto principal), y una forma de contar la historia (la cual da prioridad a la informacin sobre los personajes y, paulatinamente, se concentra en la accin en progreso). El solapamiento de las dos estructuras que integran el paradigma de Field se ilustra en el grfico siguiente:

En primer lugar, ser relativamente natural suponer que el tipo de construccin a la que se refiere el paradigma de Field es la historia clsica de Hollywood. Tal tipo de historia admite, como descripcin, una Secuencia Narrativa constituida preferentemente por unPrograma Narrativo Principal , que tiene como Sujeto al Protagonista y cuyo desarrollo ocupa generalmente la extensin total del relato, y un cierto nmero de Programa Narrativos de Uso asociados, en su totalidad, al Programa Narrativo Principal. La correlacin entre el paradigma de Field y una tal descripcin de la historia es, puede ser ilustrada del siguiente modo: :

Algunos elementos de la correspondencia que plantea el grfico anterior lucen claros: el clmax, por ejemplo, corresponde a la realizacin o, ms especficamente, a laprueba principal , mientras que el detonante o incident event , (momento de establecimiento de la premisa dramtica, como vimos), corresponde a la culminacin de lamanipulacin o contrato. Este acoplamiento, no obstante, puede enriquecerse si encontramos las fases que corresponden a cada uno de los plot points en el recorrido narrativo. Primer plot point. Un examen del tipo de variacin narrativa que corresponde al primer plotpoint permite asimilarlo a lo que, de acuerdo a la nomenclatura introducida al comienzo de este captulo podramos denominar un brusco cambio modal (la ganancia o la prdida de unObjeto modal ), ya que, una vez culminada la fase demanipulacin, la accin en desarrollo corresponde a laadquisicin de la competenciadel Sujeto Operador. Como ya vimos, en esta fase de instrumentacin el hroe adquiere poderes o saberes que le permiten enfrentar laprueba principal . Un brusco giro de la accin equivale, en este caso, a una prdida modal (caso frecuente) o una ganancia modal que imponen el seguimiento de unprograma narrativo de uso. Como se ve, se trata de un cambio modal que acta, simultneamente comorealizacin (de un programa de uso) y como manipulacin(porque impone el nacimiento de un nuevo programa narrativo). Esta recin formulada asimilacin resulta compatible con los requerimientos que LindaSeger exige de un plot point . De hecho, un cambio modal como el referido:
Hace girar la accin en una nueva direccin, ya que, como dijimos, comporta una manipulacin. El Sujetoarticular un Programa Narrativo de uso cuyo objetivo es la recuperacin de la prdida modal experimentada. Vuelve a suscitar la cuestin central y nos hace dudar acerca de su respuesta, ya que, precisamente, el saber-hacer o el poder-hacer perdido o requerido por elplot point , se descubre como vital para la culminacin del programa narrativo principal. Suele exigir una toma de decisin o compromiso por parte del personaje principal. La evaluacin de la prdida modal por parte delSujeto, provoca su instauracin comoDestinatario Manipulador de s mismo, a travs de la decisin de llevar a cabo el programa narrativo de uso correspondiente. Eleva el riesgo y lo que est en juego, lo cual es otra manera de formular el

problema de la cuestin central ya considerado anteriormente. Introduce la historia en el siguiente acto. El Segundo Acto se caracteriza, como dijimos, por consagrarse a laadquisicin de la competencia Nos sita en un nuevo escenario y centra la atencin en un aspecto diferente de la accin: es decir, de una bsqueda modal particular y no la bsqueda pragmtica asociada al Objeto valor que corresponde alprograma narrativoprincipal.

Veamos ahora algunos ejemplos de primer plot point . Algunos de dichos ejemplos han sido suministrados por el mismo Syd Field y permiten ilustrar nuestro enfoque: La estructura deChinatown exhibe un contrato explcitamente establecido entre el detective Gittes e Ida Sessions, una falsa Mrs. Mulwray. Segn Field, el primer plot point tiene lugar con la aparicin de la verdadera EvelynMulwray, quien inesperadamente se hace presente en la oficina del detective y lo acusa de haber perjudicado la memoria de su marido. Evelynamenaza con demandar a Gittes y hacer que retiren su licencia. El incidente, como se ve, desemboca en una inesperada desventaja personal para el investigador privado. En el plano de una descripcin narrativa formal, vemos que se trata de un poderhacerque ha sido bruscamente sustrado al SujetoOperador. Esta sustraccin marca una manipulacinque constituir el resorte principal del Segundo Acto: la bsqueda del autor esta trampa que ha desprovisto de manera tan radical la capacidad modal del Sujeto. En Cuerpos ardientes [11] primerplot point corresponde, de acuerdo con Field, a la escena en la que se da el primer encuentro sexual entre Ned Racine yMatty Walker. En trminos narrativos, este encuentro es interpretable como la prdida de un poder-hacer (o, ms precisamente, como la adquisicin de unno poder no hacer) de Racine frenteMatty. El Sujeto (oRacine, en tantoencarnacin del Sujeto), luchar durante todo el Segundo Acto por librarse de las consecuencias fatales de esta prdida modal. Una mujer descasada[12], otra de las obras escogidas por Fieldcomo ejemplo del paradigma, ilustra, similarmente, una prdida modal por parte del SujetoOperador. Erica, en tanto Sujeto, sufre la privacin sbita de un poder-hacer y de un saber-hacerque es vital para darle sentido a su vida como personaje: la relacin de casada con Martin, su marido. Tootsie, analizada por LindaSeger (1987:74) muestra tambin con claridad la conformacin narrativa del primerplot point . Michael, un actor desempleado, logra conseguir trabajo al disfrazarse deDorothy, una mujer madura. El Sujetopierde un poder-hacer (como hombre) que constituye un obstculo para su objetivo de hacerse querer por Julie. La transfiguracin de Michael en Dorothyjuega el papel de (problemtica) prdida modal. Por ltimo, E.T. El Extraterrestre[13], encuentra en suprimer plot point (el momento en queElliot decide esconder al Extraterrestre), una prdida modal (el no poder-hacer que representa no poder volver a casa), cuyas consecuencias son exhaustivamente desarrolladas durante el Segundo Acto.

Segundo plot point. As como, en trminos de semitica narrativa, el primerplot point puede ser

entendido como una perdida modal, el segundo plot point puede asimilarse a la aparicin de una manipulacin que abre el camino de un programa de usoel cual representa una va, directa o indirecta, deadquisicin de la competencia. Se trata, en este caso de una oportunidad para que el Protagonista alcance el objetivo buscado. Revisemos brevemente los segundos plotpoints de los filmes recientemente citados: En Chinatownla manipulacin que constituye el segundo plot point tiene comoDestinador el azar y es bastante clara: se trata del hallazgo de los anteojos deMulwray en el estanque de su casa. Este hallazgo constituye una pista que, casi inmediatamente, esclarecer el asesinato. Despus de este incidente, el filme se introduce inmediatamente en el Tercer Acto. En Cuerpos ardientes lamanipulacin que constituye el segundo plot point proviene de un personaje de la historia: alguien trata de implicar aNed Racine en el asesinato del marido de Matty Walker, lo cual gua a Racinehacia la bsqueda de una competencia (unsaberhacer) en relacin a su problema principal: saber quin es la verdadera Matty. En Una mujer descasada, lamanipulacin que coloca a Erica hacia la resolucin del conflicto (su independencia como ser humano, capaz de establecer una pareja si as lo desea) proviene el amor (y de ella misma) y se resuelve en el encuentro conSaul. En Tootsie, lamanipulacinproviene del entorno laboral de Dorothy(e, indirectamente, de ella misma, de su capacidad como actriz): se trata de la negativa de la emisora de televisin de aceptar la renuncia del actortravestido. En E.T. El Extraterrestre, la sbita intervencin del entorno terrestre que provoca la enfermedad del Extraterrestre y lo coloca al borde de la muerte, constituye una manipulacinque permite a Elliotir en busca de unpoder-hacer (aquel que determina queE.T. regrese a su casa). Este poder-hacer le sirve para demostrar, con acciones, su amor por el personaje intergalctico. Midpoint, pinchs y otros soportes secundarios de la estructura clsica del guin. Hemos comentado que en su segundo libro Thescreenwriters Workbook(1984), Syd Field introduce nuevos momentos notables en la estructura del guin: el punto medio (midpoint ) y los denominados puntos de enlace (pinchs). La ausencia de una descripcin rigurosa de la naturaleza de tales momentos (lo carencia de quemnimamente aparezca lo que hemos denominado un contenido narrativo), dificulta su formalizacin: para Field lo que caracteriza todos estos momentos del guin es su naturaleza de puente entre dos unidades sucesivas (por ejemplo, entre las dos mitades del Segundo Acto). Sin embargo, es posible aproximarse a algunos aspectos presente en los ejemplos suministrados porField, tanto para el punto medio, como para los puntos de enlace. Para ello hay que tomar en consideracin las observaciones adicionales deViki King (1988: 40) segn las cuales el punto medio del guin es el momento en el cual el hroe est en grandes problemas y reafirma y profundiza el compromiso con aquello que est buscando y el primer punto de enlacecorresponde con el momento donde se presencia el crecimiento final del personaje. En trminos de semitica narrativa tenemos que el Sujeto: Experimenta en el primer punto de enlace un claro progreso de sus

investidura actancial(de sus rolesactanciales). El primer punto de enlace y, sobretodo el punto medio son momentos en los cuales se hace presente una decisin del Protagonista, es decir unamanipulacin que tiene comoDestinador al mismoactor que subsume al Sujeto. En otras palabras, el Protagonista creceporque decide: una decisin no es ms que un cambio de curso de la accin impuesto por el mismo personaje, la manifestacin en el relato de laatribucin de un Objeto modal . El segundo punto de enlace un evento que, segn VikiKing, le confiere [al Protagonista] una oportunidad impensada de acercarse a la meta, tiene, en virtud de su proximidad con el segundo plot point , una funcin preparatoria de ste: es decir, consiste en unamanipulacin menorque conduce al mencionado plotpoint . Resumimos en un grfico la estructura propuesta por VikiKing, tal como sta puede ser traducida de acuerdo con nuestra discusin. Los nmeros que aparecen, los cuales originalmente corresponden al nmero de la pgina en el guin, pueden servir de medida del progreso de la historia:

Consideraciones prcticas. La discusin precedente permite formular algunas consideraciones de orden prctico a la hora de disear la estructura clsica de una historia para cine. Estas consideraciones son las siguientes: Las articulaciones que, siguiendo el modelo clsico de Field, definen las diferentes partes o actos del guin, pueden caracterizarse con mayor precisin cuando se acude a algunos de los conceptos bsicos del anlisis narrativo. El primerplot point , por ejemplo, puede caracterizarse como un desmejoramiento del Protagonista en trminos de su capacidad de asumir la tarea a la cual se dicho personaje se ha consagrado. Lo que le ocurre al personaje en este primer momento de la historia es, si se quiere, una pequea catstrofe (en el sentido moderno del trmino[14]) Este desmejoramiento proviene generalmente de circunstancias externas al Protagonista, constituye unamanipulacin del azar o es el producto de una manipulacin del Antagonista o de otro personaje. En algunos casos, el desmejoramientopuede provenir de la misma accin del Protagonista (se trata, en este caso, de un revs o, como deca Aristteles, una peripecia). En trminos generales podra decirse que el primer plot point es un cambio de fortuna(metabasis ), en el sentido aristotlico del trmino, pero siempre circunscrito a la competencia del Sujeto operador, es decir, al personaje Protagonista como sujeto de la accin. Lo que el primer plotpoint determina es un

cambio del Protagonista en relacin a su capacidad de alcanzar la meta[15]. El segundo plotpoint de la historia consiste, por el contrario, en unmejoramiento de la circunstancia del personaje en relacin con su capacidad de alcanzar la meta. Se trata a menudo de una manipulacin(externa o provocada por el mismo personaje) que coloca al Protagonista en el camino hacia la resolucin del conflicto principal, es decir, que lo conduce hacia el enfrentamiento de laprueba. Se ve que este mejoramiento en la instrumentacin del personaje frente a la meta (es decir, de este crecimiento modal del Sujetooperador) no necesariamente se traduce en un mejoramiento pragmtico: seentiende que el Protagonista, al encontrarse en una situacin pragmticamente peor, mejora su estado en trminos de su cercana a la meta. El segundoplot point aparece a menudo ligado a la figura del reconocimiento (laanagnrisisaristotlica), bien porque dicho reconocimiento acta en s mismo comomanipulacin (es decir, porque el reconocimiento constituye el plotpoint , como en el caso ya ilustrado del segundo plot point de Chinatown), bien porque lamanipulacinprovoca posteriormente alguna revelacin. Las observaciones anteriores nos conducen a una consideracin de primera importancia en relacin con la estructuracin del llamado Segundo Acto del Paradigma[16]: Lo que es central en la discusin acerca de dicha estructuracin (y que deja a un lado el problema de la diversidad de su forma), es el hecho, de que, lejos de lo que regularmente sealan los manuales, el Segundo Acto no es el territorio de confrontacin entre el Protagonista y el Antagonista, sino, ms bien, el escenario en el que se pelea y se resuelve la instrumentacin del Protagonista.Metafricamente, este territorio corresponde al pas desconocido del que habla JosephCampbell. Un territorio que, en el caso del hroe comn, est constituido por nuevas experiencias, por impensadas confrontaciones, por aprendizajes. Dicho aun en otros trminos: ms que un territorio de confrontacin directa, el Segundo Acto es el terreno (sembrado de reveses), en el cual el Protagonista vive su instrumentacin. La consecuencia directa de la anterior afirmacin consiste en que la estructura del Segundo Acto puede ser pensada como una especie de red cuyo diseo proviene de la insercin deprogramas narrativosde uso cada uno de los cuales tiene lugar cuando se requiere resolver un problema de instrumentacin y en cuyo esquemaactancial aparece (directa o indirectamente) el Antagonista . Estos programas narrativosde uso, no resultan, en general, productivos, sino que estn afectados por el revs:

Los personajes crean expectativas en la audiencia al discutir planes para los eventos futuros y al disear estrategias de manera que una serie de acciones resulten en el cumplimiento de un objetivo de segundo orden. Cundo estos eventos no ocurren, la audiencia es tomada por sorpresa. Estos giros de la historia obligan al personaje a disear nuevas estrategias y planes que fracasarn nuevamente en relacin al resultado deseado. Estos nuevos resultados precipitarn al personaje hacia otro curso de accin (por ejemplo, hacia la bsqueda de otro objetivo de segundo orden). Richard Michaels (1996)

 Lejos de remitirse a una relacin lineal de causa y efecto, que expresa el enfrentamiento entre Protagonista y Antagonista (o entre Protagonista y obstculos), o una serie lineal de impulsos de accin - como la que considera, por ejemplo, Linda Seger(1987:87) - el Segundo Acto desarrolla una relacin, digamos bidimensional, que interpone entre la causa y el efecto, el resultado de una indagacin instrumental. En trminos prcticos, la sucesinde los acontecimientos del Segundo Acto no se consigue articulando consecuencialmente un acontecimiento con el sucesivo (qu antecede o es causa del acontecimiento B o qu sucede a partir del acontecimiento A, o sea, A,por tanto, B) sino interrogndose acerca de qu tarea o evento se necesita a partir de A para lograr B (A,para lo cual A entonces B) yhaciendo problemtica esta bsqueda secundaria (obstaculizando, o mejor dicho, antagonizando la consecucin cada uno de los programas narrativos de uso). Ntese que esta manera de plantear la construccin implica la constante invencin de eventos (A) que surgen de la necesidad de que el Protagonista logre instrumentarse. Un par de esquema servir para ilustrar la diferencia de procedimientos:

Se ve entonces de dnde proviene la diversidad del Segundo Acto, esainfinidad de formas e intrigas posibles ,esas acciones simples y lineales o complejas que dan lugar a los bucles y astrgalos de los que hablaba Boileauen su Arte Potica(Jenn,1991:86).

 En cuanto al Tercer Acto cabe detenerse en la figura de la prueba, la cual, como vimos, consiste en unprograma narrativoen donde se dan simultneamente laapropiacin y ladesposesin. Como vimos es posible descomponer dicha figura en tres momentos: laconfrontacin, ladominacin y laatribucin. Todo parece hacer suponer que entre los dos primeros momentos - entre laconfrontacin y ladominacin - se inserta la instrumentacin definitiva del hroe (la ltima adquisicin modal del SujetoOperador), la cual permite el paso a ladominacin. Esta ltima instrumentacin descansa en unadecisin del Protagonista que es interpretada como su prueba interna (una manipulacin asumida por el mismo actor que subsume al SujetoOperador). Se trata de la distincin que realiza RichardMichaels, aunque con denominaciones no muy felices, entreplot climax (que traduciremos por clmax de la intriga) y plot story:

El clmax de laintriga (plotclimax) responde a la siguiente pregunta: qu pas con el objetivo principal? Quin alcanz su objetivo al final del film? Cul es el resultado de la batalla entre el Protagonista y el Antagonista? El clmax de la historia (storyclimax) da respuesta a un conjunto de preguntas diferentes: Cual es la escogencia final del Protagonista? Cul es el valor expresado por esa escogencia final? Qu cdigo de conducta es expresado por esa escogencia? El clmax de la intriga se concentra en lo que le pasa al Protagonista en su batalla final () El clmax de la historia se concentra en la escogencia de valores que el Protagonista realiza en esta batalla final

[1] O quizs, sera mejor decir, formatista, pues, ms que la forma, podra decirse que su preocupacin recae en el formato. [2] Al decir de Francis Vanoye (1992: 25). [3] Todd C oleman (1995:695). [4] Listar libros as la mano que usan el paradigma. [5] Baiz Quevedo (1993,80-85). [6] Richard Michaels (1996). [7] Hemos incluido en el

grfico el establecimiento de la premisa dramtica (detonante o catalizador Linda Seger[1987:41]), considerado dentro del Primer Acto durante el setup o planteamiento por Field [1979,9] ). [8] Traduccin nuestra.

para

[9] Jenn (1991:1978). [10] Desde otro punto de vista podra hablarse de fbula y syuzhet, como trminos opuestos. VeseBordwell (1985:48-62) [11] Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981). Guin de Lawrence Kasdan. [12] An Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1978).Guin de Paul Mazursky. [13] E.T. The extra-terrestrial (Steven Spielberg, 1982). Guin de Melissa Mathison.

[14] Hay que advertir que para ciertos autores clsicos, catstrofe equivale a lo que ahora llamamos comnmente climas de una obra dramtica. [15] No pocas veces el detonante es precisamente un cambio de fortuna: de buena a mala, es decir, es equivalente en trminos del contenido narrativo al primer plot point . Esta es la razn por la cual se da puede dar el caso de que el detonante y elprimer plot point se fundan en un solo evento, como parece ser lo que ocurre en An unmarried woman, segn el anlisis del mismo Syd Field. [16] A nuestro juicio, el acto de ms difcil estructuracin a la hora de la escritura, tal como se desprende de estas palabras Jacques Scherer, citadas por Pierre Jenn (1991:85):